Índice

PRÓLOGO

Prolegómenos foramativos

Los indicios de la revuelta intelectual: Savia Moderna y la Sociedad de Conferencias

El Ateneo de la Juventud, la consolidación de una idea

Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo en las revistas literarias

La sonrisa fragmentada

El fragmento

Humorismo

El ingenio de la escritura

La Nave y dos naufragios

Diálogos

El dramaturgo perturbado

Pedacería literaria

Espíritus afines

Bibliografía

PRÓLOGO

A principios del siglo XX México presenció uno de los movimientos intelectuales más importantes de su historia. En el ambiente cultural, un grupo que se formó en torno a Savia Moderna (1906) se consolidó después en lo que hoy se conoce como el Ateneo de la Juventud, en 1909. De esta congregación, los estudios académicos se han enfocado en las figuras más sobresalientes, como José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña, Antonio Caso, Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán. No obstante, a la par de estas figuras, hubo otras que, por una u otra razón, han sido estudiadas con menos ahínco. Figuras que revelan recovecos inexplorados de relaciones dentro del grupo o tendencias estéticas particulares. Este libro se enfoca en dos de ellas: Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo Jr.1

De la pléyade que despunta entrando el siglo XX, estos escritores se distinguen por un apego a la escritura poco prolífica. Apenas unos cientos de páginas son suficientes para reunir la obra de ambos; sin embargo, en esa brevedad se encuentran afinidades tanto estéticas como ideológicas que revelan un pensamiento y un estilo que fueron depurándose con el tiempo. Una forma de escribir que, además, antecede una línea que con el tiempo ha sido frecuentada por escritores de gran relevancia, como Juan José Arreola, Augusto Monterroso y Javier Perucho.

Relacionar a estos escritores es algo que se encuentra justificado, principalmente por dos razones: su relación con el grupo del Ateneo de la Juventud –en el caso de Torri, como miembro fundador; y en el de Dufoo, por la cercanía y amistad que mantuvo con ellos– y por la brevedad de sus textos. Sin embargo, a pesar de la atención por parte de la crítica –mayor, sin duda, en el caso del coahuilense que del capitalino–, no se ha profundizado realmente sobre la complejidad engañosa de sus composiciones que, para el ojo no entrenado, con frecuencia son catalogadas como sencillas, pero que en realidad están erigidas por un entramado bastante complejo que revela, cuando nos acercamos a ver su funcionamiento, un trabajo con conciencia y precisión basado en afinidades que a su vez reflejan un espíritu sólido y consistente con el contexto cultural en la que se formaron.

En el presente volumen, me enfoco en una forma de configuración textual a partir de dos fenómenos que ayudan a esclarecer los límites compositivos: el fragmento y el humorismo. Pero para lograr dilucidar y comprender mejor éstos, contrasto los temas escogidos y la forma de configurar los textos de estos escritores con aquellas diferentes propuestas hechas por sus contemporáneos; además, me aproximo a la versatilidad de los espacios literarios en los que los ateneístas incurren y la forma en que interactúan en ellos, pues esto da cuenta de afinidades y lejanías, relaciones que, vistas a lo lejos, pueden dar pauta para conjeturas sobre ciertas tendencias estéticas o apuestas de configuración textual; por último, delimito prácticamente los dos fenómenos por diferentes líneas de pensamiento y veo las connotaciones de su uso en el quehacer literario. De esta forma, ofrezco al lector una mirada para apreciar las obras de Díaz Dufoo y Torri, donde queda claro un apego a la tradición que, no obstante, tiende la disidencia.

Ahora bien, el fragmento y el humorismo, a menudo, implican una forma de escribir que es provocada por la brevedad con la que se les asocia; no obstante, como fenómenos literarios, tienen una tradición que se remonta siglos. Por eso, propongo un recorrido histórico que tiene como finalidad acotar de manera práctica estos conceptos que parecen escurridizos, donde la complejidad de las diferentes aproximaciones teóricas que aquí recojo devela la del fenómeno mismo. Es decir, las teorías que presento, que parecen a veces no tener punto de contacto, muestran que los fenómenos del humorismo y el fragmento, por su maleabilidad, eluden una acotación definitiva, por lo que estudiarlos desde una teoría sólo provocaría ver el fenómeno literario de manera restringida o limitada, algo que trato de evitar a toda costa en este libro.

Esta información, aunada a la que se aporta sobre el contexto en que se insertan estos escritores, sirve para construir un entramado de relaciones que arrojarán luz sobre las obras de estos escritores. Con todo, trato de mostrar acercamientos y distancias que revelan temples que tienden tanto a la mutilación como a las risas y develan espíritus afines que esconden, con agudezas e ingenio, la seriedad bajo el semblante en apariencia sencillo de la brevedad.

1 En adelante se omitirá el Jr., pues especificaré cuando haga referencia al padre.

Prolegómenos formativos

Antes del advenimiento del Ateneo de la Juventud, conformado en 1909, hay una serie de elementos de gran relevancia para los miembros que integraron este grupo. La multitud de personalidades dispares que se llegó a arremolinar bajo un frente común podría haber ocasionado que el contingente fracasara como tal, pero fueron estos fenómenos previos los que ayudaron a cohesionar una forma de pensar y posicionarse en el mundo cultural con un ahínco y fuerza que lograron ser trascendentales. Julio Torri (1889-1970) y Carlos Díaz Dufoo (1888-1932) fueron de los más jóvenes de este grupo, pero, como toda la pléyade, se vieron influidos por la experiencia y movimientos finiseculares (enseñanza, lecturas y espacios).

En los años formativos de finales de la centuria, sobresalen dos personalidades en el ámbito pedagógico y cultural en torno a los que gira buena parte del debate y la polémica. Si Gabino Barreda asume el positivismo, como han demostrado numerosos estudiosos, como el paradigma preferente para instaurar una política pedagógica, cultural y científica que renovara los herrumbrosos mecanismos heredados de la Colonia, Justo Sierra advirtió con clarividencia la necesidad de introducir los estudios de humanidades dentro de ese paradigma que los había arrumbado. Los ateneístas se adhirieron antes a las propuestas sierristas que a un positivismo desacreditado.2 Esto se refleja en los espacios compartidos, sobre todo en las revistas literarias y proyectos en conjunto, que son los que abordo a continuación.

Los indicios de la revuelta intelectual: Savia Moderna y la Sociedad de Conferencias

Hay dos etapas que comúnmente se registran en la conformación de lo que después fue el Ateneo de la Juventud: la primera gira en torno a una revista, Savia Moderna, que sirvió de epicentro para que los jóvenes intelectuales se dieran a conocer; la segunda es la Sociedad de Conferencias, ciclos públicos sobre temas culturales que los integrantes de la revista conformaron una vez que ésta terminó.

A principios del siglo XX, con Justo Sierra como ministro de Educación, la Escuela Nacional Preparatoria mostraba cada vez más los indicios de inconformidad; los alumnos, alentados por algunos egresados, exigían un cambio radical en la enseñanza. Algunas de las jóvenes voces dispersas convergieron, según apunta José Rojas Garcidueñas,3 en torno a la revista Savia Moderna, publicación que les sirvió como plataforma para darse a conocer en el ámbito artístico e intelectual.

Ahora bien, esta revista en particular, tanto para el investigador John Schwald Innes como para Alfonso Reyes, presenta, tanto en nombre como en contenido, una emulación y prolongación de la Revista Moderna, estandarte del modernismo y un esfuerzo más sofisticado, maduro y concluido que la nueva incursión de los jóvenes.4 En realidad, éstos tuvieron un mismo espíritu porque las voces que ahí participaron, o por lo menos una buena cantidad de ellas lo hicieron, en ambas empresas. Tal vez por eso, para Francisco Monterde, la incursión de 1906 es un vástago directo de Revista Moderna de México, pero también es una “consecuencia inmediata de la inquietud de un grupo de jóvenes que, aún ligado con la minoría de los redactores de aquélla, quería tener un feudo propio, para afirmar sus convicciones”.5 Es decir, a pesar de no encontrar todavía una voz propia, un espacio que estuviera a su cargo les daba cierta libertad para posicionarse en el mundo cultural, además de reconocer tanto afiliaciones como distancias con sus predecesores.6

El respeto que manifestaban los más jóvenes frente a los modernistas permeó en todos los tomos de esta revista. Poemas de Gutiérrez Nájera, Manuel José Othón y Justo Sierra permiten apreciar que el trecho con respecto a ellos no era demasiado y, más bien, evidenciaba el itinerario al que aspiraba la revista, el cual permitía a los nuevos talentos y las tendencias artísticas participar junto a los maestros de la generación anterior; se puede decir que al tiempo que los admiraban también los cuestionaban.

Sin embargo, no se puede negar que fue la presencia de los escritores consagrados en el mismo espacio la que ayudó a dar prestigio tanto a la revista como a los escritores que participaban en ella. A pesar de que la convivencia beneficiaba, sin duda, a los nuevos incursores, éstos tomaron el estandarte del modernismo y lo modificaron, con lo que se excluyeron de una tendencia artística con la cual no se identificaban totalmente; marcaron, por ende, una distancia, pero de una manera que no se podía catalogar como tajante, sino más bien conciliadora.7

Ahora bien, aunque la calidad de la revista fue similar a la de la Revista Moderna de México, su breve duración no permitió que la incursión tomara suficiente altura para competir seriamente con ella, lo cual hubiera sido posible, según Monterde, si Cravioto no hubiera partido para Europa.8 Su importancia, sin embargo, en el panorama literario mexicano es fundamental, puesto que la conglomeración de los jóvenes en torno a ella denota “un esfuerzo, entonces apenas inicial, pero por lo mismo muy valioso y fructífero, y ya orientado como primer intento de renovación en la trayectoria de la cultura mexicana”.9

De este modo, se puede considerar una escisión por parte de la juventud que compartía cierto ideal, el cual fue tomando forma en las oficinas de esta revista. Varios de los jóvenes que ahí se reunieron después emprendieron y consolidaron el Ateneo de la Juventud, pues este espacio iniciático les dio la oportunidad de ir cuajando con el tiempo una forma de pensar, ya desde la literatura o la tertulia, ya en público o en privado. Por otro lado, con Savia Moderna, algunos de los escritores encontraron por primera vez la oportunidad de colaborar en un espacio con cierta difusión; otros, con experiencia en juegos florales o concursos estudiantiles, también encontraron en ese espacio una especie de reconocimiento a su labor.10

En pocas palabras, y como lo expresara después José Luis Martínez, Savia Moderna pudo haber sido la revista que jamás tuvo el Ateneo de la Juventud.11

No obstante, la prematura muerte de este espacio cultural no impidió que las nuevas amistades que desfilaron por sus oficinas continuaran con su desarrollo intelectual. Algunos empezaron a tener pequeñas reuniones en casas particulares que se alternaban de manera intermitente. Estos círculos de estudio sirvieron para proponer y debatir todo tipo de ideas, así como para la lectura de los textos clásicos y lecturas que no estuvieran incluidas en un plan de estudios erigido desde el positivismo.

Uno de los puntos clave de estos cenáculos fue la biblioteca del arquitecto Jesús T. Acevedo. Ahí se llevó a cabo la famosa lectura en voz alta de El Banquete de Platón, escena que quedaría como uno de los recuerdos más recurrentes dentro de las memorias de la pléyade. No por menos, el grupo adquirió fama por su falta de saciedad de lecturas sobre todos los temas y todos los autores. Sobre ello apunta Innes: “Los jóvenes, de manera desorganizada, repasaron todos los autores prohibidos, aprendiendo de cada encuentro azaroso una mejor manera para dirigir sus estudios”.12 Cultivar el intelecto y poner las ideas en marcha fue la tarea que todos emprendieron:

A falta de escuela de estudios literarios buscaron en la lectura filosófica y literaria en grupo una manera de complementar lo que consideraban deficiencias en su formación: apasionamiento por la cultura, el desconocimiento de la expresión imaginativa del ser humano en todas las épocas y la ausencia de la disciplina y seriedad en el pensamiento […] El autodidactismo se convirtió entonces en el medio para que adquiriesen el código común de la lectura a profundidad de las grandes obras humanísticas.13

Eventualmente, las reuniones esporádicas tomaron un curso más serio y evolucionaron en un proyecto con más alcances intelectuales, pero, al mismo tiempo, uno que les garantizaba una presencia en el ámbito cultural. A iniciativa de Jesús T. Acevedo, el grupo de Henríquez Ureña, Reyes, Caso y Vasconcelos que lideraba a escritores, pintores y músicos, formalizó su status con el nombre de Sociedad de Conferencias en enero de 1907. El propósito del nuevo grupo era acercar al público a temas novedosos desde una perspectiva fresca y crítica, además de posicionar a los conferencistas como expertos sobre los temas que iban abordando.

La Sociedad lanzó dos series de conferencias, la primera, a seis meses de haberse formado el grupo, presentó discursos a cargo de Alfonso Cravioto, Antonio Caso, Rubén Valenti, Jesús T. Acevedo, Pedro Henríquez Ureña y Ricardo Gómez Robelo, y se realizaron en el Casino de Santa María de la Ribera; la segunda fue el siguiente año en el Conservatorio Nacional, y estuvieron a cargo de Antonio Caso, Max Henríquez Ureña, Fernández Mac Gregor, Isidro Fabela y Rubén Valenti. De esta última serie se rescata la conferencia impartida por Mac Gregor sobre “Gabriel D’Annunzio”, que, a pesar de ser una figura que despuntó a finales del siglo XIX y para ese entonces ya había logrado un prestigio considerable, no había dejado de ser actual, y cuya obra La nave, de 1908, fue motivo para el título de la revista en la que estuvieron involucrados Díaz Dufoo y Torri en 1916 y a la que haré referencia más adelante.

Por último, hay que mencionar que un rasgo sustancial de estas series de conferencias, que sin duda las hacían más atractivas al público, fue la intervención de números musicales y la recitación de poesía.14 Esto reflejaba dos cosas: por un lado, los jóvenes tenían presente la necesidad de un público que los validara como expertos, pero, al mismo tiempo, eran conscientes de la temperatura del momento, lo que les permitía manipular, en cierto sentido, las circunstancias a su favor.

Ahora bien, también la ayuda de miembros de la generación pasada fue indispensable en sus empresas. De manera constante, recibieron apoyo de los miembros más cercanos al círculo de Jesús E. Valenzuela, director de Revista Moderna de México, además de un impulso nada velado de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, a cargo de Justo Sierra. Sin embargo, un personaje de relevancia crucial fue Carlos Díaz Dufoo padre, pues ayudó, de manera indirecta, a que el grupo que venía erigiéndose desde las salas de Savia Moderna tomara más fuerza.

En 1907, poco antes de la llegada de Torri a la capital, Díaz Dufoo cedió los derechos, de los que era dueño legítimo, de la Revista Azul (espacio de importancia crítica para la consolidación del modernismo) al escritor y periodista Manuel Caballero, el cual pretendía dar un segundo aire a la afamada revista en contra de los males que aquejaban la literatura en México,15 utilizando en el proceso la figura emblemática de Manuel Gutiérrez Nájera como justificación de ello.16 La reacción ante este fenómeno fue hostil, y la indignación por parte de la juventud se mostró en un manifiesto escrito por Luis Castillo Ledón.17

“Protesta literaria” fue el nombre con que se tituló el escrito que comenzó a circular el 7 de abril de 1907, día en que el segundo intento de Revista Azul salía a la venta. Ahora bien, lo que Castillo Ledón demuestra en ese pedazo de papel beligerante es la admiración por sus predecesores modernistas y, al mismo tiempo, un afán de distanciamiento de ellos en una clara búsqueda de independencia. A final de cuentas, la “Protesta literaria” constituyó un postulado ideológico con el cual violentaron su entrada al mundo cultural. Sobre ello, Gabriel Zaid dice que este acto fue el pretexto para “tomar la calle, salir a la vida pública y decir: aquí estamos, miren la fuerza que tenemos, el talento que tenemos, la razón que tenemos”.18

Este paso de lo privado a lo público, consecuencia de la puesta en escena de las series de conferencias y los eventos que rodearon el enfrentamiento con Caballero, se puede considerar una de las marcas evolutivas más significativas de los protoateneístas. Este momento, sin duda, demuestra la intención de cruzar hacia una madurez intelectual, que después se hará más tangible con la consolidación de la Universidad Nacional y la empresa que ellos proyectan: la Universidad Popular. Es decir, se pasa de una concepción del creador, artista elitista que se desenvuelve en un círculo muy cerrado de compañeros que comparten sus mismos gustos e ideales, al intelectual, personaje preocupado por su contexto social y su postura ante él. A pesar de ello, el primer acercamiento al vulgo por medio de las conferencias fue cauteloso, ya que se trató de no sobreexplotar lo didáctico. La irrupción en el ámbito cultural, con el rechazo de los postulados del positivismo, fue tornándose gradualmente hasta alcanzar su punto cumbre con el Ateneo de la Juventud.

Es por estas fechas que Julio Torri llega a la escena capitalina. Sin embargo, fue en Saltillo, unos años antes, donde debutó en el ámbito literario con un pequeño cuento, titulado “Werther”,19 aunque este intento fue único y aislado.20 El coahuilense arribó a la ciudad para empezar sus estudios en la Escuela de Jurisprudencia en 1908, época de intensa actividad cultural de la Sociedad de Conferencias, algo que fue esencial en el desarrollo intelectual de este autor y de su obra, puesto que entabló amistad con Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña. Estos dos personajes, que fungieron en muchos sentidos como titiriteros intelectuales del grupo, dirigieron el interés del coahuilense hacia las letras inglesas, y cultivaron y motivaron su talento artístico, el cual, curiosamente, comenzó a dar frutos mucho tiempo después, además esporádicos y breves.

Torri entabla amistad con los ateneístas gracias a Alfonso Reyes. El de Monterrey comenta con cierta nostalgia sobre ese primer encuentro en una carta de 1933 que le dirige al escritor de Ensayos y poemas:

[…] yo te conocí escondido bajo una mesa de lectura, en la Biblioteca de la Escuela de Derecho, cuando cursábamos el primero año y tú llegabas apenas de Torreón. Unos cuantos muchachos, todos paisanos tuyos, te asediaban y te lanzaban libros a la cabeza, porque acababas de declararles, con un valor más fuerte que tú, que Vargas Vila era un escritor pésimo, si es que estas dos palabras pueden ponerse juntas. En ese momento entré yo. Tú apelaste a mi testimonio como un recurso desesperado, y esta oportuna digresión dramática modificó el ambiente de la disputa, comenzó a apaciguar los ánimos, y te dio medio de escapar. Ya en la calle, me tomaste del brazo y me hablaste de aquel volumen de la Rivadeneyra, creo los Novelistas anteriores a Cervantes, recopilados por Buenaventura Carlos Aribáu. Desde entonces fuimos amigos.21

A pesar de la amistad que mantuvo Torri con los ateneístas de más renombre, cuya obra ha sido estudiada desde distintas perspectivas, el estudio de su obra fue relegada hasta hace relativamente poco tiempo. La crítica, a partir de la década de los años setenta, repuntó los estudios de su obra y, gracias a la labor de Serge I. Zaïtzeff,22 se cuenta con su obra completa editada por el Fondo de Cultura Económica. Sin embargo, aunque tiene una presencia consolidada, y las investigaciones en torno a su obra parecen ir en aumento, Torri no deja de ser un personaje que, comparado con sus compañeros más prolíficos, parece marginal dentro del mismo grupo. Esto incluso a pesar de que la filiación ideológica de Torri con sus nuevos compañeros de la capital fue inmediata: la curiosidad y la exigencia de conocimiento de la Sociedad de Conferencias se presentaba como el rigor que él ansiaba.

El Ateneo de la Juventud, la consolidación de una idea

Tras las exitosas conferencias de Antonio Caso sobre el positivismo en México, el grupo de artistas e intelectuales que se había ido aglomerando desde las oficinas de Savia Moderna se constituyó como una sociedad civil con el nombre del Ateneo de la Juventud el día 27 de octubre de 1909, con Antonio Caso como presidente.23 El grupo se organizó con una serie de estatutos bien dispuestos acerca de las funciones tanto de la sociedad como de sus miembros.24 Uno de los principales objetivos del Ateneo era el desarrollo cultural artístico e intelectual; por ello se propusieron una serie de lecturas que iban desde lo literario hasta lo científico, discusiones abiertas sobre temas predispuestos por los miembros de la sociedad que algunas veces terminaron siendo publicadas.25 A pesar de que el grupo no estuvo ni pretendió estar en contacto directo con el movimiento revolucionario, la confrontación ideológica que sostuvo con el positivismo fue una de las pautas más importantes de los intelectuales para cuestionar la libertad en diferentes sentidos,26 debido al terreno fértil que la situación propiciaba para cuestionar desde sus cimientos y en su totalidad al antiguo régimen autoritario.

Sobre lo anterior, apunta Samuel Ramos: “El movimiento intelectual del Ateneo de la Juventud coincidió con la Revolución de 1910 no por mera casualidad, sino porque en el fracaso del régimen de Porfirio Díaz iba envuelto también el fracaso del positivismo”;27 en este sentido, no es exagerado afirmar que el movimiento intelectual sirvió como uno de los detonantes de algo que venían preparando los líderes de la Revolución; pero no se le puede atribuir el papel principal para el estallido de la guerra porque, del mismo modo que en el caso de la aparente caída del positivismo, éstos sólo eran parte de un entramado más complejo, uno que comenzó años atrás, en el cual la relevancia de estos jóvenes no tuvo la consecuencia que suele atribuírseles. Además, la indiferencia como grupo fue notable, la cual se percibe en algunos de sus miembros como Torri y Díaz Dufoo, pues su propósito principal era el desarrollo intelectual y no tanto participar, directa o indirectamente, en el enfrentamiento bélico revolucionario.28

La seriedad con la que los jóvenes convivieron desde diferentes disciplinas de interés marcó la dinámica activa y ecléctica que sirvió para el desarrollo personal de sus miembros en cuestiones estéticas, filosóficas y morales. A pesar de que en un principio se partió de un estudio en conjunto, el desarrollo tuvo manifestaciones individuales, como se puede apreciar en la falta de trabajos en conjunto y en una producción personal marcada por una calidad en constante crecimiento.29 Sobre ello, Fernando Curiel reflexiona:

Extrañamente, en la tradición mexicana, el Ateneo fue un grupo sin revista: no sintió la necesidad de tener un órgano impreso. Actuó por vías extraeditoriales: manifestaciones callejeras, discursos, veladas, exposiciones de pintura, ceremonias […] parecen haberle dado menos importancia a la revista que al mitin, el foro, la cátedra, la tertulia, el banquete, el parlamento, la grilla.30

Las personalidades que se reunieron en torno a la empresa dirigida por Cravioto y Castillo Ledón31 tres años antes ya estaban alcanzando un estatus propio e independiente comparable acaso con las figuras modernistas que antes les sirvieron como avales; sin embargo, no cesó la interacción con la generación predecesora; durante esta primera etapa, en que todavía se aprecia una búsqueda por voz propia, siguieron compartiendo espacios editoriales, como sucede en la Revista Moderna de México, donde interactuaron constantemente al último número publicado de la empresa, poco después de la muerte de su fundador y director, el poeta Jesús E. Valenzuela, en mayo de 1911.32

No es de extrañar que los ateneístas rindieran tributo a Valenzuela, en vista de que el espacio fértil de sus revistas, Revista Moderna y Revista Moderna de México, fue crucial para la realización creativa de varios de ellos. En estos espacios participaron en diversos géneros (cuento, crónica, discurso, conferencia y poesía). Fernando Curiel afirma que en estas páginas se documenta “parte considerable de la historia del ‘ateneísmo’”.33 La lista que acompaña esta afirmación es cuantiosa (casi la mitad de los integrantes del Ateneo desfiló por las páginas de estas revistas); sin embargo, personajes como José Vasconcelos, Martín Luis Guzmán, Julio Torri, Carlos Díaz Dufoo y Mariano Silva y Aceves no figuraron entre ellos.

El distanciamiento y la parquedad de las colaboraciones se ha considerado normal en personajes como Torri y Díaz Dufoo; no obstante, más adelante se verá cómo participaron en un número cuantioso de revistas literarias de importancia en la conformación de la literatura mexicana.

Ahora bien, las reuniones de la Sociedad de Conferencias, que generalmente sucedían en el estudio de Jesús T. Acevedo, fueron el hervidero donde se comenzó a gestar la idea de que México necesitaba una universidad pública, anhelo que Justo Sierra germinó en la década de los años ochenta del siglo XIX. Dicha idea fue tomando magnitudes importantes entre los ateneístas que veían una oportunidad única en una escuela de altos estudios para reforzar lo que habían postulado en sus estatutos. Por eso, uno de los momentos de más trascendencia para el grupo fue la conformación de la Universidad en septiembre de 1910, sólo unos meses antes de que Francisco I. Madero fuera nombrado presidente. Los jóvenes ateneístas pronto se identificaron con el proyecto, incluso algunos, como Torri, dedicaron la mayor parte de sus vidas a enseñar en sus aulas.

La Universidad fue el lugar propicio para fomentar la filosofía y las letras entre los miembros ansiosos de conocimiento. Hay que recordar que estas disciplinas fueron olvidadas en la época en que el régimen positivista tenía vigencia. También debe tenerse en cuenta que para estas fechas la relación con la generación anterior sucedía gracias a la revista de Valenzuela y la Revista Positiva; al acabar éstas, la relación continuó principalmente por medio de instituciones como la Universidad y otras publicaciones de menos renombre.

De bastante actividad resultó el año 1910 para el grupo en ciernes, puesto que, a la par de la apertura de la Universidad, también dio inicio a una serie de conferencias que marcaba la madurez intelectual de los miembros del grupo. Dicha serie comenzó con la conferencia “La filosofía moral de Hostos”, pronunciada por Antonio Caso; y la siguieron “Los Poemas rústicos de Manuel José Othón”, de Alfonso Reyes; “La obra de José Enrique Rodó”, de Pedro Henríquez Ureña; “El pensador mexicano y su tiempo”, de Carlos González Peña; “Sor Juana Inés de la Cruz” de José Escofet; y cerró con la magistral “Don Gabino Barreda y las ideas contemporáneas”, de José Vasconcelos.34

Estas conferencias definieron el tono sobre el cual se habían forjado los jóvenes del grupo, es decir, una mirada retrospectiva sobre los líderes intelectuales a los que admiraban y respetaban, y de quienes habían adquirido cierto aprendizaje. La conferencia de Henríquez Ureña sobre Rodó35 es especialmente significativa si se tiene en cuenta que la obra central de este último, Ariel (1900), propone un distanciamiento de los intelectuales respecto del pueblo con un argumento que se apoya en dos pilares: la juventud y la tradición. Ésta última, entendida no como un aferramiento a ideas obsoletas, sino como una “continuidad de la memoria colectiva”.36 Este diálogo con la tradición se verá con claridad en el análisis de las obras de Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo. Rodó subraya un elitismo que se fundamenta en el privilegio de la inteligencia, lo que no era ajeno a los jóvenes del grupo que estaban convencidos de que ésta debía ejercitarse, cultivarse y, sobre todo, usarse para provecho de la sociedad.37

Esto llevaría, años después (aunque ya había indicios claros con Vasconcelos), a que varios de los ateneístas adquirieran cierta prominencia y se desempeñaran en cargos fundamentales para el desarrollo de la sociedad. Esta forma de proceder estaba en sintonía con lo propuesto por Rodó en su Ariel. El uruguayo proponía a los intelectuales como pastores de la sociedad, pero también los exhortaba a desprenderse de ella en cierta forma, ya que la inteligencia sólo había de lograr su máximo esplendor entre aquellos que la poseían. Esta noción elitista, propuesta por Rodó y asimilada por el Ateneo, sirvió en cierto grado para integrar y unificar al grupo, al mismo tiempo que les permitió asimilarse con la generación anterior y con los nuevos jóvenes que estaban incursionando en la escena literaria.38

Después de las conferencias de 1910 no se repitió un evento de envergadura similar (donde participaran varios miembros del grupo). La frecuencia de las sesiones sustentadas por el Ateneo disminuyó; sin embargo, la formación individual de los jóvenes fue en aumento. El hermetismo al cual se vieron forzados a entrar por la lucha armada sirvió para centrar sus estudios en los clásicos griegos –que repasaron y memorizaron–, en un redescubrimiento de la línea de escritores españoles, y en una curiosidad por la literatura inglesa y alemana.39

Estas nuevas incursiones fueron trascendentales para marcar el carácter distintivo del grupo que, aunque no se distanció de la cultura francesa, tampoco la consideró como una panacea, lo que marcó un gran adelanto cultural en comparación con sus predecesores. El aislamiento y la diversidad de lecturas les permitieron explorar diferentes líneas de pensamiento que se reflejaron en la obra de los escritores con una tendencia hacia la universalidad, como se puede apreciar en la obra de Alfonso Reyes, que evoluciona constantemente a este punto; no obstante, esa propensión poco tenía que ver con su desempeño como grupo, pues los miembros habían erigido un halo de reserva y elitismo.

Este hermetismo, sin embargo, era particular; si bien comprendía los estudios del grupo y sus reuniones, no incluía el desempeño individual, por ejemplo, en la Universidad. El acelerado estudio de los integrantes pronto los motivó para tomar el rol, enunciado por Rodó, de líderes de la sociedad. Así comenzó la idea de una universidad donde ellos fungirían de maestros, en la cual, además, se permitiera al vulgo el acceso a la educación sin ninguna restricción. Este proyecto se consolidó en 1912 con la Universidad Popular.40

En ese tiempo, José Vasconcelos propone una serie de conferencias similar a la de 1910, idea discutida en el pleno del Ateneo. Por iniciativa de Pedro González Blanco, se propuso que dichas conferencias tuvieran un tinte popular, a diferencia de las de años anteriores, que se dirigían a un público más especializado. La propuesta de González Blanco fue secundada por Henríquez Ureña, quien consideraba que la tarea de difusión debía expandirse a otras áreas de la sociedad con el fin de que su efecto fuera más amplio.41 Este acercamiento, que parece contrastar con la propuesta de Rodó, está en plena concordancia con los preceptos intelectuales que habían establecido los integrantes del Ateneo como líderes sociales. Esta serie de conferencias impulsó el proyecto de la Universidad Popular Mexicana, que logró su consolidación “legalmente como institución de beneficencia privada, el día 3 de diciembre de 1912”.42

Ma. Elena Madrigal apunta que, aunado a esto, y con mayor importancia que las lecturas nacionales, la Universidad era una emulación de lo que ocurría en Europa:

[…] en Inglaterra, España y Francia habían surgido instituciones parecidas. Considero que esta influencia en el proyecto de la Universidad Popular Mexicana fue tal vez más decisiva que la lectura de La instrucción rudimentaria en la república porque el programa ateneísta se fundamentaba en “el deseo de sobrevivencia de una cultura que no [juzgaban] porfiriana, sino occidental y universal (clásica en su origen), y a la que se [debían]”.43

Lo que parece indiscutible es que esta institución nace de la idea de fomentar la cultura ya no sólo entre los artistas e intelectuales, sino que abre las puertas a todo aquel que quisiera participar, sin importar el estrato social o educación previa.44

El papel de los periódicos fue fundamental en el impacto de la institución, así como la empresa privada, porque los ateneístas se rehusaron a recibir apoyo gubernamental. Al mismo tiempo, homenajearon a uno de sus mentores intelectuales al poner como lema, en el escudo de la Universidad, una frase de Justo Sierra: “La ciencia protege a la patria”.45

Reyes considera la Universidad Popular como uno de los sucesos clave para la identidad del grupo, pero recalca que ello no evitó que abandonaran las libres labores, que se iban haciendo con el tiempo exclusivamente literarias. Sobre ello, apunta Ma. Elena Madrigal:

Considero que los fundamentos de la dinámica de la aparente contradicción entre la dedicación al cultivo del arte de los ateneístas y sus intentos de educación de las masas son: el del ser humano hecho para el refinamiento mediante el cultivo del talento natural; el de la necesidad de educar a los muchos que nacen sin dicho talento; y el del lugar del artista, quien ha de alejarse de las mayorías y al que ha de respetársele y hasta propiciar su aislamiento.46

La época de la Universidad Popular coincidió con el bullicio de la Revolución, lo cual afectó directamente el desarrollo del grupo, sobre todo porque algunos de los integrantes del Ateneo se exiliaron por sus filiaciones políticas. A pesar de los intentos por parte de algunos de los líderes del grupo, el crítico ambiente revolucionario desembocó en la desintegración paulatina de la asociación. Sin embargo, muchas de las amistades y las relaciones que nacieron de este proyecto se mantuvieron a pesar de las distancias y el tiempo.

Tal vez por eso Genaro Fernández Mac Gregor escribe que la peculiar forma en que se desenvolvieron los hechos impide precisar una fecha final para el grupo, o siquiera afirmar su defunción.47 La época de la Universidad Popular contempló el desarrollo individual de sus integrantes, los cuales empezaron a publicar en varios espacios literarios. La obra personal de algunos de ellos aumentó de forma considerable en esos años, como en el caso de Reyes y Henríquez Ureña.

Ahora bien, el hijo del general considera otros dos momentos esenciales para el grupo: el primero fue la creación de la primera Facultad de Humanidades, donde entablaron relaciones con promociones futuras, como la de los Siete Sabios y Contemporáneos; el segundo abarca las conferencias en la librería Gamoneda, en 1913, donde la literatura comenzó a ser un acto de heroicidad:

Los incansables amigos organizan todavía conferencias públicas. Acevedo diserta sobre arquitectura virreinal y abre derroteros a los colonialistas; Ponce, sobre música popular mexicana, que estaba esperando su crítico; Gamboa –hombre de otros tiempos, hombre ya sin tiempo–, sobre la novela nacional; Urbina, el aliado de los jóvenes, sobre aspectos de nuestras letras, en que pone a contribución su reconcentrada índole mexicana; Pedro Henríquez Ureña establece entonces el mexicanismo de Ruiz de Alarcón, tesis llamada a larga fortuna; Caso trata de Bergson y la filosofía intuicionista […] Parece increíble, en efecto, que en aquellos días aciagos, Castro Leal escribiera revistas teatrales en pro de la Cándida, de Bernard Shaw, y que hubiera representaciones de Wilde; que el Marqués de San Francisco tuviera la calma de continuar sus investigaciones sobre la miniatura en México; o Torri aprovechara el fuego mismo del incendio para armar sus trascendentales castillos de artificio.48

A final de cuentas, el Ateneo sólo persistió como tal los primeros años de la segunda década del siglo XX. Sus integrantes, sin embargo, no abandonaron la escena literaria. La disolución del grupo marcó también la incursión de los individuos en otros espacios donde poco a poco pasaron a fungir como los avales culturales de posteriores generaciones. Aun así, hay atisbos de congregaciones medianas en algunas revistas de la época, publicaciones que en cierto sentido mantienen esa esencia de grupo.

Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo en las revistas literarias

Las revistas son de gran utilidad para el investigador actual, pues se consideran uno de los termómetros culturales más fidedignos con los que se puede contar para el estudio de la literatura y su historia. En muchos casos, los grupos literarios giran en torno a una publicación que les sirve de epicentro, como el caso de los modernistas y la Revista Moderna, Contemporáneos y su revista homónima, o bien la denominada “Generación de Taller”, encabezada por Rafael Solana y Octavio Paz. Éste no fue el caso del Ateneo. Si bien, como se ha visto antes, es en torno a Savia Moderna donde se congregan en un inicio los jóvenes, la empresa es tan fugaz que no permite que se cohesione en un grupo estable. Por eso, en este apartado, se tratarán diferentes espacios literarios, principalmente aquellos en que se recibieron colaboraciones de Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo, con el fin de hacer evidente cómo se van asimilando los ateneístas con las distintas generaciones y, sobre todo, hacer tangible su desarrollo como escritores.

Por lo general, Savia Moderna es el punto de partida para el estudio del grupo, pero, aunque es el espacio que da cuenta de una primera presencia, coincido con Reyes cuando dice que “la publicación murió en buena hora [ya que] habría retardado la evolución: nos hubiera atado por más tiempo a los convencionalismos de la poesía modernista”;49 también, porque este desprendimiento provocó la avalancha de sucesos que desembocaron en la creación del Ateneo de la Juventud. Es decir, Savia Moderna es tan importante en su nacimiento como en su muerte; ambas son esenciales para desarrollo intelectual de los colaboradores.

Después de que muere la revista, la participación del grupo en los espacios literarios donde su presencia fuera representativa cesó de momento. De manera individual, muchos fueron prolíficos durante este tiempo, como Reyes, Henríquez Ureña, Caso y Vasconcelos, e incluso Torri incursionó durante algún tiempo en El Mundo Ilustrado y Revista de Revistas.

Aunque no de manera unificada, iba en aumento la presencia de los jóvenes en el ámbito literario. No es sino en 1912, en la revista Argos, cuando se anuncia la cooperación de los ateneístas ya no de manera individual, sino como grupo:

El Ateneo de México, formado por un numeroso grupo de reputados intelectuales profesionistas, sociólogos, filósofos, artistas, oradores, etc., prestará a la revista su constante colaboración. Los principales trabajos del Ateneo aparecerán en “ARGOS”, número por número, y [esto] por sí solo constituirá uno de los más poderosos atractivos y resonantes éxitos de la revista.50

Argos fue una revista que se ostentó como independiente, es decir, que no recibía apoyo gubernamental de ningún tipo y se sustentaba principalmente con la venta de publicidad y costo de venta al público general. Fue una empresa de Enrique González Martínez, quien fungió como su director durante las seis emisiones. También fue receptáculo de una de las más encarnadas polémicas del momento: la de la libertad de prensa.51 En su primer número, se propuso tratar los asuntos de la época en ebullición con total imparcialidad: “Publicará en materia de política artículos de defensa, comentario e impugnación provenientes de personas de cualquier partido, siempre que vayan calzados con las firmas de sus autores y que éstos sean suficientemente conocidos y vien [sic] reputados”.52

Esta declaración suponía la participación de “las mejores plumas de la república y altas personalidades de América y Europa”.53 Una quinta parte de la planta de escritores fue de origen ateneísta; sin embargo, las aportaciones no fueron tan vastas como anunció la revista; quedan unas buenas entregas de Alfonso Reyes (“De vera creatione et essentia mundi”), Pedro Henríquez Ureña (“La decadencia de la literatura descriptiva”), Rafael López (“Sor Juana Inés de la Cruz”) y Julio Torri (“Las desventuras de Lucio el Perro”).54

A la par de esta revista, nació Nosotros (1912-1914), dirigida por Francisco González Guerrero,55 un espacio en el que confluyeron diferentes generaciones y donde los ateneístas se encontraron ya no como los más jóvenes e inexpertos, sino como figuras de autoridad que cedían espacio a la generación entrante junto con los pocos modernistas que no se unieron a las filas ateneístas y que todavía tenían una fuerte incidencia en la escena cultural: Amado Nervo y Rubén M. Campos.

Persiste el eco de los modernistas en la revista, pero, según José Luis Martínez, “ya puede advertirse el nacimiento de nuevas voces líricas”, porque “no en vano acaban de pasar los años del Ateneo. Es decir, que el tono de la revista, aunque no está exento de sentimentalismos juveniles, es sobrio y culto”.56

Julio Torri fue uno de los autores prolíficos de este espacio, con cuatro contribuciones: “El mal actor de sus propias emociones”, “El epígrafe”, “La conquista de la luna” y “En elogio del espíritu de contradicción”, entregas que revelaban ya un estilo depurado y una actitud frente a la literatura que chocaba con la de mayoría de sus contemporáneos.

El papel del Ateneo en este espacio es crucial, pues confirma su madurez literaria en casi todos los casos; además, con el ensayo de Reyes, “Nosotros”, estipula su lugar en el ambiente literario nacional. “Nosotros” relata los comienzos de la generación que se consolidó en el Ateneo y sirve para marcar su evolución desde jóvenes con ansias de conocimiento hasta hombres formados de manera autodidacta con los clásicos. Es, con todo, también, una especie de lección para aquella juventud que comienza sus pesquisas en el ambiente literario del país.57

Nosotros tuvo dos etapas perfectamente marcadas; la primera se estructura con evidentes tintes pedagógicos, consecuencia del núcleo de colaboradores compuesto principalmente por normalistas; la segunda deja esta tendencia y se enfoca en la creación literaria. Sobre ello, Francisco Monterde apunta que “después predominó el material literario, que acabó por caracterizarla, pues la contribución de los maestros fue, intelectual y económicamente, escasa”.58 La segunda etapa es donde la contribución de las líneas ateneístas es más evidente; pero en general la presencia del grupo representa sólo un tercio de los colaboradores en todo el periodo de circulación. Este porcentaje demuestra un notable crecimiento en la presencia del grupo en una revista, si se compara proporcionalmente con la duración de Savia Moderna y Argos y los ejemplares emitidos por estas empresas.

Dos años después del último número de Nosotros, sale a la luz otra revista de importancia como punto de convergencia de los ateneístas. Bajo la dirección de Pablo Martínez del Río, La Nave (1916) fue una revista bimestral que sólo sacó a la luz un número; a pesar de ello, es significativa en el panorama literario porque en ella publican varios ateneístas, por lo que se considera, después de Savia Moderna, la segunda revista del grupo.59 La afirmación no es exagerada si se toma en cuenta que siete de los trece colaboradores eran ateneístas registrados (Alfonso Cravioto, Manuel de la Parra, Enrique González Martínez, Mariano Silva y Aceves, Antonio Caso, Henríquez Ureña y Julio Torri), y tres del resto eran personajes a los que se relacionaba de forma constante con el grupo, por lo que se les ha llegado a considerar como ateneístas asimilados: el Marqués de San Francisco (seudónimo de Manuel Romero de Terreros), Xavier de Icaza Jr. y Carlos Díaz Dufoo.60

En este espacio las contribuciones fueron de calidad. Antonio Caso presentó un ensayo sobre “La historia y la filosofía de la Historia” y Pedro Henríquez Ureña comentó la visita de Anatole France a México. Por el lado de la creación, Alfonso Cravioto entregó un “Fragmento”, poesía en ciernes, y Julio Torri “Beati qui perdunt…!”, un ensayo que demuestra un estilo irónico que brinca entre lo culto y lo cotidiano. Sin embargo, destaca de entre todas las colaboraciones la de Carlos Díaz Dufoo, titulada “Ensayo de una estética de lo cursi”, pues es su primera incursión registrada en el ambiente literario. Esta entrega revela un escritor con una formación filosófica bastante trabajada, con un bagaje literario amplio y con tintes similares a los de sus compañeros ateneístas; además, dentro de la obra dufooniana, este ensayo cuenta como el más extenso de sus aportes, pues luego se decanta por los escritos breves.

La Nave es el primer espacio literario que comparten Julio Torri y Díaz Dufoo no sólo como creadores, sino como críticos o reseñistas en la sección “Notas bibliográficas”, donde, por un lado, Torri comenta dos libros, Jardines de Francia, de Enrique González Martínez, y La sangre devota, de Ramón López Velarde; por otro lado, Díaz Dufoo comenta Filósofos y doctrinas morales, de Antonio Caso, libro de importancia fundamental, junto con los estudios de Vasconcelos, para “determinar la nueva orientación filosófica de México”.61

En el caso de estos dos escritores, la formación autodidacta, aunada a la practicada en los cenáculos, ya había ejercido su presencia, pues, tanto en los escritos de creación como en los comentarios de obras, el bagaje cultural que demuestran es extenso y las anotaciones son pertinentes y argumentadas.

Cabe señalar que, como se mencionó antes, el título de la revista remite a un escritor que no era desconocido para los ateneístas: Gabrielle D’Annunzio (1863-1938), dramaturgo italiano con tintes decadentistas, que publicó La nave en 1908;62 no obstante, el contenido y la propuesta de la empresa se distancia de una estética decadentista, por lo que el título y las reiteradas apariciones del italiano en el circulo ateneísta, ya sea como objeto de conferencias o compartiendo espacios literarios, son lo único por lo cual se puede establecer esta relación en un principio; no obstante, la relación del viaje de la obra d’annunziana tiene una connotación relevante al estar ligado a la acción de perderse, como se podrá apreciar más adelante en “El barco” dufooniano y “Beati qui perdunt…” torriano. Sobre esta fugaz empresa literaria, apunta Francisco Monterde que todo era

correcto, bien escrito y presentado; pero el público lector –ese anónimo terrible– no quedó conforme con el cargamento literario de La Nave, o los redactores perdieron entusiasmo después de esperar largo tiempo su arribo. Transcurrieron los dos meses que debían mediar entre el primer número y el segundo, y no apareció éste. La Nave no volvió a zarpar: revista de un solo número, quedó como caso único en las letras mexicanas. Su salida fue, quizás, prematura: el ambiente local, reciente aún la lucha, no estaba preparado para recibirla.63

Ese mismo año Torri también colabora en otra revista, Vida Moderna; presenta dos de los textos que más trabajó durante su carrera: “De la oposición del temperamento oratorio y artístico” y “La conquista de la luna”.

Después de la corta presencia de La Nave, aparece en la escena literaria Pegaso (1917), una publicación en gran formato bajo la dirección de Enrique González Martínez, Efrén Rebolledo y Ramón López Velarde. En esta empresa, los directores trataron de ampliar sus posibilidades con el público, por lo que el contenido no se apegó a un ideario específico y brincaba de la columna periodística al comentario deportivo y de espectáculos, algo que Francisco Monterde achaca a la fugacidad de La Nave, que mantuvo una estricta línea literaria, lo cual redujo su mercado a un grupo específico.64

Si algo refleja el espíritu ateneísta en este espacio es el mutismo en sus páginas sobre la Revolución en curso. Tal indiferencia es característica de la agrupación ateneísta y la mayoría de sus integrantes, pero sobre todo de los espacios literarios que compartieron. Enrique González Martínez y Ramón López Velarde fueron el estandarte de la poesía en esta publicación, aunque Velarde también destacó en la prosa junto con Julio Torri, que publicó cinco textos: “Era un país pobre”, “De funerales”, “El abuelo”, “El raptor” y “La vida en el campo”. En la presentación de la revista se menciona que la prosa de estos escritores aún no abandona del todo “cierto acartonamiento posromántico”.65

En las páginas de este espacio, por un lado, se aprecia un atisbo de la asimilación entre las generaciones y, por otro, la decadencia en la presencia que hasta el momento se había mantenido, en cierto sentido, constante del Ateneo. Esto último es el resultado, en primer lugar, de que para estas fechas el exilio ya había reclamado a muchos de sus integrantes y, en segundo lugar, muchos abandonaron la literatura para perseguir otro tipo de oportunidades. Pegaso se considera un punto disyuntivo para el grupo.

Ahora bien, es en estos años convulsos cuando, en el campo de la literatura, dos figuras comienzan a despuntar, figuras que con el tiempo se han llegado a considerar como rectoras: Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo.

Si bien la obra de Torri es más vasta y constante que la de Díaz Dufoo, coincide en los lugares en los que llegaron a publicar y, por tanto, con quiénes compartieron estos espacios. Después de Pegaso, Julio Torri abandonó momentáneamente las revistas literarias para contribuir casi de manera exclusiva en los periódicos El Heraldo de México y El Nacional; envió sólo algunas colaboraciones a revistas españolas por encargo y petición de su compañero Alfonso Reyes. No obstante, este alejamiento es bien compensado por la publicación de su primer libro, Ensayos y poemas (1917), que recopila veintidós textos pulcramente presentados.

Por su lado, no es hasta 1919 cuando Díaz Dufoo publica el primero de sus diálogos en Revista Nueva (1919), una empresa que se declaraba como un espacio de índole juvenil, la cual estaba supervisada por José Gorostiza Alcalá y Enrique González Rojo.66 Además, hay que mencionar que, aunque su duración es corta y su propósito consiste en unificar a los jóvenes en ciernes, al final del segundo número hay un suceso que marcará de forma definitiva a la nueva generación, puesto que se convoca a formar un nuevo Ateneo de la Juventud. Se trata de rescatar la esencia del grupo de principios de siglo: “Los futuros Contemporáneos, adolescentes aún, empezaban a organizar y activar la vida intelectual de México después del receso impuesto por la lucha armada”.67

A principios de los años veinte nace México Moderno (1921-1923), revista que registra la segunda colaboración de Díaz Dufoo y Torri en un mismo espacio literario. Esta empresa fue fundada por Enrique González Martínez, que ya antes había participado en Arte, Argos y Pegaso, y es particularmente importante porque, si bien en las revistas mencionadas se percibe una cierta desaparición de los ateneístas hacia finales de la segunda década del siglo XX, aquí su presencia es predominante. Francisco Monterde afirma que sus páginas tenían ese sabor que antes se pudo percibir en la Revista Moderna, Savia Moderna y en la empresa que más tarde dirigió Carlos González Peña, Vida Moderna.68

Según el investigador, se puede considerar como la primera revista literaria después de la Revolución y la única que en sus tres años de existencia da cuenta de la actividad intelectual en el país, empresa que sólo se puede apreciar con éxito en su predecesora Revista Moderna de México (no que no haya habido otros intentos entre ambas).69 Uno de los motivos principales es que “no hay en sus páginas manifestaciones evidentes de solidaridad, reacción ni interpretación del movimiento armado. La revista se perfila como otra cosa. No abandera, quiere ocuparse de menesteres ‘más altos’”.70

Cabe mencionar que, por un lado, en este espacio participa Díaz Dufoo con un diálogo que ocurre entre el diablo y Cristo, el cual se considera de las colaboraciones más emblemáticas por estar dedicada a Julio Torri; por otro lado, el coahuilense ofrece una de sus colaboraciones más fructífera, pues entrega tres textos, titulados “La Feria”, “La humildad premiada” y “Para aumentar la cifra de accidentes”, además de otras tres reseñas sobre los libros de sus compañeros Antonio Caso, Mariano Silva y Aceves y Alfonso Cravioto.

Ahora bien, si bien México Moderno se postula con el estandarte del arte, convive con otro espacio que es recordado por tener un marcado tinte político, El Maestro (1921-1923). Fundada por José Vasconcelos y dirigida por Enrique Monteverde y Agustín Loera y Chávez, esta revista tenía el propósito de “difundir conocimientos útiles entre toda la población de la república”.71 Como lo comprueba el tiraje de 75 000 ejemplares sin costo, esta revista estaba dirigida a las masas; su corte era de difusión, promoción y didactismo, y combinaba propuestas sociales con “textos clásicos (Homero, Platón, Virgilio), conocimientos prácticos para el hogar, literatura infantil, cursos de historia universal, información sobre el ganado, las abejas y el comercio agrícola, prodigando insólitos eclecticismos”.72 Por su diversidad, este espacio dio cabida a Torri, quien se caracteriza en muchas ocasiones por una marcada indiferencia ante el acontecer social. Sus dos textos, uno propio, “Oración por un niño que juega en el parque”, y la traducción de “La canción de Jean Richepin”, aparecen en el tercer número, en la sección de poesía.

A inicios de los años veinte, Torri participa en diferentes empresas con menos repercusión, como Zig-Zag, Azulejos, Antena y La Antorcha. En ésta última participó Díaz Dufoo con un ensayo titulado “El entusiasmo y el heroísmo” y, tiempo después, en 1925 vuelve a colaborar con unos atisbos de los que se podrían considerar sus textos más representativos. Sobre ello, comenta Gabriel Wolfson:

Tenemos muestras de las primeras tentativas reales de Epigramas: en agosto, Díaz Dufoo publicó en el número inicial de una nueva época de la revista de Vasconcelos –cuando éste ha salido al exilio–, ya bajo la dirección de Samuel Ramos y con un nuevo nombre, Antorcha. Revista Mexicana de Cultura Moderna; el texto “Diálogos”, que constituye la primera versión de varios fragmentos que se incluirán en el libro dos años después.73

Tanto Torri como Dufoo incursionan después en otros espacios significativos de la época. Una de estas empresas es La Falange (1922-1923), a cargo de Bernardo Ortiz de Montellano y Jaime Torres Bodet, donde Torri participa con un estudio breve sobre Machado de Assis y un par de traducciones. Otro espacio fundamental es La Pajarita de Papel del P.E.N. Club de México (1924-1925) donde el coahuilense presenta “Sentencias y lugares comunes”, textos inscritos en la brevedad y el humorismo.74 Por su lado, Carlos Díaz Dufoo sólo publica otro diálogo en este periodo, el cual sale a la luz en Conozca Ud. a México (1924), una revista de Mariano Silva y Aceves, donde retoma los personajes centrales de La Tempestad de Shakespeare, Ariel y Calibán, empleados anteriormente en el ya citado Ariel de José Enrique Rodó.

En la segunda mitad de los años veinte, se ve una pequeña creciente en la producción de ambos escritores, sobre todo en las revistas que dirigieron los más jóvenes escritores; por ejemplo, en Ulises (1927-1928), de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, donde Julio Torri participó con dos prosas:75 “Don Juan” y “Para aumentar la cifra de accidentes”. En la misma empresa, aparece una página del libro de Díaz Dufoo, Epigramas, que se publicó en París, en cuyo “colofón se explica que se acabó de imprimir el 30 de marzo de 1927, en la Societé d’Imprimerie et d’Edition”.76 A los textos que aparecen en Ulises le anteceden estas palabras: “Escritores a la manera de Díaz Dufoo son raros en nuestras letras”.77

Ahora bien, en la revista Contemporáneos, Torri participa en dos ocasiones, ambas en 1928. En la primera contribuye con cuatro textos: “Xenias”, “La procesión”, “El mal actor de sus emociones” y “Caminaba por la calle silenciosa”; en la segunda, con un ensayo titulado “Por el camino de Proust”, que en Tres libros cambió simplemente por “Marcel Proust”. Por su lado, Díaz Dufoo colabora en tres ocasiones; la primera con uno de sus diálogos a mediados de 1928; la segunda con una obra de teatro titulada “Temis municipal” a principios de 1931, que sería su primera incursión en este rubro; la tercera, que sería su última contribución en vida, fue una obra titulada “El barco”, que saldría en las páginas de la afamada revista y también en cien ejemplares lanzados por la editorial de Contemporáneos ese mismo año. Esta edición cuenta con dos dibujos de Carlos Obregón Santacilia y está dedicado a Mariano Silva y Aceves;78 y si no fuera por su forma de boletín, podría contarse como el segundo libro publicado por Díaz Dufoo.

No se saben las causas precisas, pero Carlos Díaz Dufoo se quitó la vida el 30 de abril de 1932, y con ello sumó su nombre a la lista de escritores suicidas que abundan en las letras mexicanas. También, por esa época comenzaba la revista Examen, a cargo de Jorge Cuesta, de la que comenta Sheridan:

Examen se propuso desde el principio como una revista elitista y, a diferencia de Contemporáneos, jamás se procuró publicidad ni trató de circular más que resignadamente. Poco antes de su aparición había muerto Carlos Díaz Dufoo Jr., el dramaturgo que tanto colaboró en Contemporáneos, y en su “In Memoriam”, Julio Torri reivindicó en él al intelectual que entrega su vida “al noble ejemplo de amor exclusivo por la belleza”.79

Si bien el difunto se había ganado, con “Temis municipal” y “El barco”, el mote de “dramaturgo”, Examen es el espacio crucial en la conformación de la figura pública de este escritor. El primer número de esta empresa comienza con la necrología escrita por Torri y le sigue una reproducción del “Diálogo” dufooniano entre el diablo y Cristo que había dedicado al coahuilense casi una década atrás.80

Por su lado, Torri incursionó en el último número de la revista con tres textos: “El raptor”, “Cursos veraniegos” y “Mujeres”, y a la vez mandó una carta sobre la polémica en la que se veía sumergida la revista.

El escritor de Ensayos y poemas siguió publicando en una diversidad de revistas después de la muerte de Díaz Dufoo; en su mayoría, reproducciones de textos que trabajó con anterioridad; también, para entonces la etapa de formación estaba concluida y se había establecido con éxito como una figura de autoridad en las letras mexicanas.

Sin embargo, hago un breve reparo en Número (1933-1935), revista que surge enseguida de Examen, pero con ideario totalmente original (y cabe decir honesto), donde Guillermo Jiménez, su director, estipula:

Número será un índice de mis preferencias literarias y el lugar de reunión de mis amigos de todos los rumbos, la tertulia donde se expongan idénticas opiniones estéticas y en la cual voces-autoridades hablen de arte, de curiosidad y de crítica.

En las mesas de los cafés de París, de Madrid y de Berlín, los pintores dejan sobre el mármol trazos, líneas que se borran cuando las luces de la ciudad se apagan, cuando bostezan los cafés y echan por sus puertas el humo aprisionado por la noche. Yo recogeré aquí de los pintores y dibujantes mexicanos esas “intenciones” para que las conozcan mis camaradas de otras latitudes.81

En este espacio, Torri contribuye, en el primer número, pasado el año de la muerte de su colega y compañero ateneísta, con “El descubridor”, texto que sintetiza de una manera peculiar la forma de entender la literatura tanto de Torri como de Dufoo:

El descubridor

Como el minero es el escritor: explota cada intuición como una cantera. A menudo dejará la dura faena pronto, pues la veta no será profunda. Otras veces dará con rico yacimiento del mejor metal, del otro más esmerado. ¡Qué penoso espectáculo cuando seguimos ocupándonos en un manto que acabó ha mucho! En cambio, ¡qué fuerza la de un pensador que no llega ávidamente hasta colegir la última conclusión posible de su verdad, esterilizándola; sino que se complace en mostrarnos que es ante todo un descubridor de filones y no un mísero barretero al servicio de rapaces accionistas.82

La cercanía entre estos escritores va más allá de una amistad circunstancial y se traslapa en preferencias, tendencias y gustos literarios, los cuales, a primera instancia, parecen ser de índole sencilla, pero en realidad son mecanismos y estrategias bien estudiadas y depuradas con años de práctica; por eso, en el siguiente capítulo, establezco algunas bases que confío ayudarán a acercarse a estos textos breves con una mirada crítica y curiosa, pero, además, permitirán desentramar el tejido en apariencia sencillo, realizado por estos escritores, lo que revelará una compleja y precisa manera de construir y abordar la literatura.

2 Vid. Gabino Barreda, La educación positivista en México, selección, estudio introductorio y preámbulos de Edmundo Escobar, Porrúa, México, 1978; Gabino Barreda, Oración cívica, UNAM, Centro de Estudios Latinoamericanos, 1979; Ernesto Lemoine Villacaña, La Escuela Nacional Preparatoria en el periodo de Gabino Barreda 1867-1878: estudio histórico, documentos, UNAM, México, 1970; Guadalupe Muriel, “Reformas educativas de Gabino Barreda”, Historia Mexicana, vol. 13, núm. 4, 1964, pp. 551-577; Anónimo, “Antecedentes de la Escuela Nacional Preparatoria”, ENP, México, 2008, disponible en http://dgenp.unam.mx/acercaenp/antecedentes.html (consultado el 20 de agosto de 2010); Martín Quirarte, Gabino Barreda, Justo Sierra y El Ateneo de la Juventud, UNAM, México, 1970; Álvaro Matute, “Justo Sierra, el positivista romántico”, en La república de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico, UNAM, México, 2005, pp. 429-444; Justo Sierra, “Periodismo político”, en Obras completas IV, UNAM, México, 1984 (donde se recogen todas sus inquietudes políticas y pedagógicas).

3 José Rojas Garcidueñas, El Ateneo de la Juventud y la Revolución, Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, México, 1979, p. 41.

4 Cf. John Schwald Innes, Revolution and Renaissance in Mexico: El Ateneo de la Juventud, University of Texas, Austin, p. 103; y Alfonso Reyes, Pasado inmediato y otros ensayos, El Colegio de México, México, 1941, p. 39.

5 Francisco Monterde, “Savia Moderna, Multicolor, Nosotros, México Moderno, La Nave, El Maestro, La Falange, Ulises, El Libro y el Pueblo, Antena, etcétera”, en Las revistas literarias de México, INBA, México, 1963, p. 113.

6 Savia Moderna contó con dos directores, Alfonso Cravioto y Luis Castillo Ledón, y tuvo una duración realmente corta, lapso en el que sólo se llegaron a publicar cinco números. Con un ideario ecléctico, la revista abrazó y colaboró en todo tipo de manifestaciones culturales, “promoviendo la circulación de otras publicaciones nacionales como El Correo Ilustrado, Arpegios, La Provincia, Revista Positiva, sobre temas artísticos, culturales y políticos nacionales, así como temas continentales, como The Pan American World, dentro de su sección ‘Revista de Revistas’. Además, es un enlace con sociedades artísticas y literarias al dar cuenta de ellas en otra sección, ‘Directorios’, así como de las bibliotecas públicas de la ciudad” (Savia Moderna, UNAM, Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, p. 3, disponible en http://www.cialc.unam.mx/Revistas_literarias_y_culturales/PDF/Fichas/Savia_Moderna.pdf). Bajo este precepto, no es de extrañar que en sus páginas convivieran diferentes corrientes y tendencias, lo cual se ve reflejado, incluso, desde la declaración hecha en la presentación de la revista: “Los agrupados en esta Revista –humilde de vanidad, pero altiva de fe– aspiramos al desarrollo de la personalidad propia, y gustamos de las obras más que de las doctrinas. Clasicismo, Romanticismo, Modernismo… diferencias odiosas. Monodien las cigarras, trinen las aves y esplendan las auroras. El arte es vasto, dentro de él, cabemos todos” (“En el umbral”, Savia Moderna, t. I, núm. 1, México, marzo de 1906, p. 1).

7 Esto se puede apreciar mejor un año más adelante, en la “Protesta literaria”: “Y aquí es oportuno aclarar, a manera de credo, que nosotros no defendemos el modernismo como escuela, puesto que a estas horas ya ha pasado, dejando todo lo bueno que debía dejar, y ya ocupa el lugar que le corresponde en las historias de la literatura contemporánea; lo defendemos como principio de libertad, de universalidad, de eclecticismo, de odio a la vulgaridad y a la rutina. Somos modernistas, sí, pero en la amplia acepción de este vocablo, esto es: constantes evolucionadores, enemigos del estancamiento, amantes de todo lo bello, viejo o nuevo, y, en una palabra, hijos de nuestra época y nuestro siglo” (Luis Castillo Ledón et al., “Protesta literaria”, Revista Azul, núm. 2, México, abril 14 de 1907, p. 2, ed. facsimilar, en Fernando Curiel, Tarda Necrofilia. Itinerario de la segunda Revista Azul, UNAM, México, 1996, s.p.).

8 Monterde, op. cit., p. 113. La misma opinión tiene Alfonso Reyes al decir en “Nosotros”: “Se arriesgaron en una empresa periodística que habría tenido éxito, si Cravioto no hubiera preferido sacrificarla a un viaje por Europa” (Nosotros, núm. 9, México, marzo de 1914, p. 216). Mónica Cravioto, por su lado, ofrece información que complementa la forma en que el escritor obtiene el dinero para financiar la revista y aporta una serie de datos frescos sobre la carrera del mismo en “Alfonso Cravioto: el ser bajo la ficción del personaje”, Tema y Variaciones de Literatura: a cien años del Ateneo de la Juventud, ed. de Elena Madrigal Rodríguez et al., UAM-A, División de Ciencias Sociales y Humanidades, México, núm. 33, semestre II, 2009, pp. 205-240.

9 Rojas, op. cit., p.51.

10 De estos números fugaces resaltan, a la par de las colaboraciones de los directores, un poema iniciático de Alfonso Reyes titulado “Mercenario”, un par de ensayos del orador Antonio Caso y un par de textos de Pedro Henríquez Ureña sobre la vida cultural e intelectual de México (Ibid., p. 44).

11 Hay que tener en cuenta que, a pesar de contar con un buen número de patrocinadores, el empuje inicial no fue suficiente para mantener a flote la revista, que vendía a cincuenta centavos el ejemplar. No hay duda de que la partida de Alfonso Cravioto al extranjero, por motivo de su matrimonio, fue un golpe del cual no se pudo reponer la publicación. Hay cinco números en su haber, el primero de los cuales ostentaba en su portada un óleo del artista catalán Antonio Fabrés, mientras que los otros cuatro presentaron un dibujo al carbón del torso de un corredor indígena, obra de Diego Rivera. El poco tiempo de duración, apenas cinco meses en total, fue considerado por Alfonso Reyes como “bastante para dar la voz de un tiempo nuevo, para dar santo y seña entre la pléyade que discretamente se iba desprendiendo de sus mayores; se comenzaría a demoler, desde el terreno de las ideas, las bases anquilosadas del porfiriato”. Manuel Capistrán asegura la existencia de un sexto número (Cf. Savia Moderna, op. cit., p. 4).

12 Schwald, op. cit., p. 114. “The youths, in disorganized fashion, ranged through all the forbidden authors, learning from each random encounter how better to direct their studies” (Traducción propia).

13 Ma. Elena Madrigal Rodríguez, Del licántropo que aúlla con gran perfección: la poética de Julio Torri desde el Ateneo y el esteticismo, UAM-A, Biblioteca de Ciencias Sociales y Humanidades, Colección Humanidades, México, 2011, p. 98.

14 La segunda serie eliminó la recitación de sus programas (cf. Schwald, op. cit., p. 122).

15 Cf. Susana Quintanilla, Nosotros, Tusquets, México, 2008, pp. 47-62. La autora le dedica un capítulo al evento de la segunda Revista Azul y a la Protesta literaria del Ateneo.

16 Como respuesta, el 13 de abril de 1907 los jóvenes aludidos organizaron una manifestación pública en honor de Gutiérrez Nájera con discursos de Rafael López, Alfonso Reyes, Alfonso Cravioto y Max Henríquez Ureña. El evento fue precedido por un homenaje en el Teatro Arbeu donde intercedieron otros personajes, como Urbina y Tablada (“Del público. En honor de Gutiérrez Nájera. Los jóvenes escritores”, El Diario. Periódico Independiente, vol. III, núm. 183, México, D.F., 13 de abril de 1907, en F. Curiel, Tarda necrofilia..., op. cit., p. 91).

17 De este escrito, Pedro Henríquez Ureña opinó: “Los manifiestos son documentos de combate en los que no es posible aspirar a la perfección. Éste tiene claridad y energía, y eso basta” (Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, FCE, México, 1978, p. 26).

18 Apud S. Quintanilla, op. cit., p. 54.

19 Se publica en La Revista, Saltillo, Coahuila, el 1o. de febrero de 1905.

20 Y además olvidado hasta la publicación póstuma de Diálogo de los libros, FCE, México, 1980, donde Serge I. Zaïtzeff publica la mayoría de sus textos no coleccionados.

21 Julio Torri, Epistolarios, ed. de Serge Zaïtzeff, UNAM, México, 1995, pp. 182-183.

22 El investigador de origen francés y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua dedicó buena parte de sus investigaciones a figuras menos celebradas del Ateneo de la Juventud; gracias a sus pesquisas, los interesados en estos temas comenzamos sobre una senda trazada.

23 En el documental incluido en VV. AA., Conferencias del Ateneo de la Juventud (pról. de Juan Hernández Luna, anejo documental de Fernando Curiel Fedossé, UNAM, México, 2000, p. 357), Curiel Defossé marca la fundación de la sociedad el día 27; sin embargo, Schwald (op. cit., p. 131) y Álvaro Matute (El Ateneo de México, FCE, México, 1999, p. 13) marcan su fundación el día 28. Se optó por la primera opción porque la investigación es más reciente y está fundamentada en los documentos originales de la Sociedad.

24 Para información más detallada sobre los estatutos, Vid. VV. AA., Conferencias..., op. cit., pp. 357-360.

25 Cf. Schwald, op. cit., p. 132.

26 Sobre ello, Rojas Garcidueñas apunta: “Fue un movimiento de liberación para escapar del cerco que los dogmas positivistas habían puesto en pensamiento. Quería rehabilitar el derecho a la libertad de filosofar y desenvolver el espíritu en otros campos despreciados por el positivismo oficial” (op. cit., p. 69).

27 Apud Rojas, op. cit., p. 69.

28 Para profundizar en el papel del Ateneo de la Juventud en la Revolución, Vid. Gabriel Vargas Lozano, quien contrapone tres tesis: “a) que los ateneístas constituyeron un antecedente ideológico de este movimiento; b) que se mantuvieron lejanos a él, y c) que, por el contrario, el positivismo fue parte integrante de la ideología del proceso revolucionario” (“El Ateneo de la Juventud y la Revolución Mexicana”, Literatura Mexicana, vol. XXI, núm. 2, 2010, pp. 27-38).

29 Schwald, op. cit., p. 132.

30 Fernando Curiel Defossé, La revuelta. Interpretación del Ateneo de la Juventud (1906-1929), UNAM, México, 1999, p. 24.

31 Cabe decir que, a pesar de anteceder la conformación del grupo, Savia Moderna es considerada por Curiel como la “primera y, a la postre, única revista propia de la nueva tropa” (La revuelta…, op. cit., p. 54). Más adelante se propone una serie de revistas donde fue considerable la participación de los ateneístas.

32 Cf. F. Curiel Defossé, “El Ateneo Modernista”, Revista de Literatura Mexicana, vol. VII, núm. 1, p. 57.

33 Ibid., p. 58. Un acercamiento al papel de los miembros del Ateneo en la empresa de Valenzuela que implica la toma paulatina de la misma se puede ver en Ernesto Sánchez Pineda, “La toma de un espacio. La Revista Moderna de México y los ateneístas”, en Marco Antonio Chavarín González e Yliana Rodríguez González (coords.), Literatura y prensa periódica mexicana. Siglos XIX y XX. Afinidades, simpatías, complicidades, Colsan, San Luis Potosí, México, 2017, pp. 239-258.

34 Para una mejor aproximación a las conferencias, Vid. VV. AA., Conferencias…, citado anteriormente, que contiene un excelente estudio preliminar de parte de Juan Hernández Luna y un anejo documental iluminador de Fernando Curiel Defossé.

35 “José Enrique Rodó. Corresponsal de Henríquez Ureña, colaborador de la Revista Moderna, es de presumirse su conocimiento de lo ocurrido con los jóvenes de México a partir, por lo menos, de Savia Moderna” (F. Curiel Defossé, La revuelta…, op. cit., p. 19).

36 Dario Puccini y Saúl Yurkievich, “El ensayo hispanoamericano y la reflexión sobre la identidad”, en Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica II, FCE, México, 2010.

37 La visión de Rodó forma parte de una visión una propuesta que, según él, coincide en varios puntos con escritos del colombiano Carlos Arturo Torres (1867-1911) –Idola Fori (1910)– y el venezolano Manuel Díaz Rodríguez (1868-1927) –Camino de perfección (1907)–. Cf. Puccini y Yurkievich, op. cit., p. 158. Centrarse sólo en la obra de Rodó es pertinente ya sea por la edición del Ariel de 1908 que financió Bernardo Reyes a petición de su hijo y Pedro Henríquez Ureña– que refleja un claro interés por parte de los ateneístas– o bien por espacios en los que participó paralelamente con los jóvenes mexicanos (Savia Moderna, La Revista Moderna de México, Argos, etc.). Para comentarios sobre la edición del Ariel, Vid. Pedro Henríquez Ureña, Correspondencia 1907-1914, ed. de José Luis Martínez, FCE, México, 1986, pp. 4, 17 y 139. Para ahondar sobre el escritor uruguayo, John Skirius, “Este centauro de los géneros”, en El ensayo Hispanoamericano del siglo XX, FCE, México, 1989, pp. 9-32; y Mabel Moraña, “José Enrique Rodó”, en Historia de la literatura Hispanoamericana. Tomo II. Del Neoclasicismo al modernismo, Cátedra, Madrid, 1987, 655-671.

38 Para una visión más clara del distanciamiento del Ateneo, entre el intelectual y la sociedad, Vid. etiam el apartado “El Ateneo: matices de su exclusivismo”, en M. E. Madrigal Rodríguez, Del licántropo…, op. cit., pp. 85-94. Además, hay que tener en cuenta que, por ese tiempo, el Ateneo de la Juventud acortó su nombre a sólo el Ateneo, hecho que, como lo afirmaba Enrique González Martínez, ocurrió por dos motivos: en primer lugar, porque no podía sostener el calificativo de “juventud” agregando a sus listas miembros de la generación anterior; en segundo lugar, porque el mismo calificativo funcionaba como despectivo ante un grupo que, evidentemente, había tenido un crecimiento intelectual cuantitativo en los últimos años. El mote, por cualquiera de las dos razones, debía desaparecer.

39 Cf. Pedro Henríquez Ureña, Memorias/ Diario/ Notas de viaje, introducción y notas de Enrique Zuleta Álvarez, FCE, México, 2000, pp. 122-126.

40 El mismo año, bajo la presidencia de José Vasconcelos, y por los motivos anteriormente planteados, el Ateneo vuelve a modificar su nombre y se reorganiza con el nombre de Ateneo de México, un título más incluyente y exhortativo, pero que guardaba casi todos los criterios anteriores.

41 Cf. Fernando Curiel, “Fundación de la Universidad Popular Mexicana e historia de sus trabajos hasta el día 31 de enero de 1913”, en VV. AA., Conferencias…, op. cit., p. 381.

42 Ibid., p. 382.

43 M. E. Madrigal Rodríguez, op. cit., p. 123.

44 Con sede en el Teatro Díaz León, comenzó sus actividades diez días después de su consolidación, y su duración fue de aproximadamente diez años (Cf. Fernando Curiel Defossé, El Ateneo de la Juventud (A-Z), UNAM, México, 2001, p. 183).

45 A. Reyes, “Pasado inmediato”, op. cit., pp. 212-213.

46 M. E. Madrigal Rodríguez, op. cit., p. 86.

47 Cf. Schwald, op. cit., p. 178.

48 A. Reyes, op. cit., p. 215.

49 A. Reyes, “Nosotros”, art. cit., p. 216.

50 Anónimo, “Cooperación del Ateneo”, en Argos, t. I, núm. 1, enero 5 de 1912, FCE, México, 1980, pp. 24 y 32. [Edición facsimilar].

51 Cf. Enrique González Martínez, “Presentación”, en Arte (1907-1909), Argos (1912), FCE, México, 1980, p. 333. [Edición facsimilar].

52 Anónimo, “Carácter de la revista”, Argos, t. I, núm. 1, enero 5 de 1912, pp. 24 y 32.

53 Anónimo, “Cooperación del Ateneo”, art. cit., pp. 24 y 32.

54 Además de Manuel de la Parra, los más prolíficos en este espacio fueron los ateneístas Enrique González Martínez y María Enriqueta Camarillo, que participaron en cinco de las seis emisiones; se consideran figuras de la generación anterior que se unieron a las filas de los jóvenes ateneístas. Textos de otros escritores de gran influencia para el grupo, como Amado Nervo y José Enrique Rodó, compartieron este espacio, a la par de traducciones de extranjeros de renombre, como el italiano Gabriele D’Annunzio y el francés Francis Jammes. Sin embargo, contar con una nómina bastante diversa no fue suficiente para alargar la vida de la revista, que tan sólo liberó seis números en un periodo de un año. Como espacio literario, es un lugar de transición y experimentación para los ateneístas.

55 Rafael López dirigió el tercer número de esta publicación.

56 José Luis Martínez, “Presentación”, en Savia Moderna (1906), Nosotros (1912-1914), FCE, México, 1980, p. 367. [Edición facsimilar].

57 A diferencia de las dos revistas que se han mencionado, Savia Moderna y Argos, como puntos de confluencia de los ateneístas, Nosotros llegó, por problemas financieros, a aceptar patrocinio gubernamental: “Impresa, con sacrificios pecuniarios –primero en los talleres del Colegio Salesiano de Santa Julia, Tacuba–, los últimos números, gracias al poeta Rafael López, entonces secretario particular del ministro de Comunicaciones, se hicieron en la imprenta de esa secretaría. El número final, que fue el décimo, quedó inconcluso, por la incierta situación del gobierno, y así se repartió, incompleto, en junio de 1914” (F. Monterde, op. cit., p. 119).

58 Idem.

59 F. Curiel Defossé, op. cit., p. 111.

60 Los tres integrantes restantes son Pablo Martínez del Río, Atanasio G. Saravia y Maitre Guy.

61 Carlos Díaz Dufoo Jr. “Notas bibliográficas”, La Nave, año I, núm. 1, México, mayo de 1916, pp. 124-126.

62 En 1921 llevó al cine su tragedia.

63 F. Monterde, op. cit., pp. 121-122.

64 Anónimo, “Presentación”, en Pegaso, México, FCE, 1979, p. 7. [Edición facsimilar].

65 Ibid., p. 7-8. Pegaso se destaca por ser, junto con La Nave, una de las revistas que influyeron en la formación de otra de las generaciones elite de la literatura mexicana, la de los Contemporáneos. (Cf. Andreas Kurz, “La importancia de la filosofía y cultura alemanas en la revista Contemporáneos”, Literatura Mexicana, UNAM, México, vol. XIX, núm. 1, 2008, pp. 75-108. Este estudio también es pertinente porque cuenta como una de las pocas aproximaciones a la obra dufooniana).

66 En esta empresa todavía hay rezagos de los ateneístas, pues junto a Díaz Dufoo participan Mariano Silva y Aceves y Antonio Caso; no obstante, su intervención es tangencial comparada con la de escritores más jóvenes.

67 Cf. Anónimo, “Presentación”, en San-en-ank (1918)/Revista Nueva (1919), FCE, México, 1979, p. 343 [edición facsimilar] y La Redacción, “El Ateneo de la Juventud”, Revista Nueva, t. I, núm. 2, México, junio 25 de 1919. Sobre ello, comenta Guillermo Sheridan que no se puede corroborar el éxito de esta empresa, sobre todo porque no se cuentan con datos que confirmen ciclos de conferencias, sistema sobre el cual se basa el primer Ateneo. (Cf. Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer, FCE, México, 2003, p. 74).

68 F. Monterde, op. cit., pp.122-124.

69 Ibid., p. 123.

70 Cabe mencionar que en este espacio hay una concurrencia de lo más ecléctica: “En México Moderno se agrupan los más importantes escritores de entonces. Colaboran tanto los más jóvenes (Novo, Gorostiza, Torres Bodet, González Rojo) y los de generaciones muy anteriores (Luis Castillo Ledón, Alfonso Cravioto, Roberto Argüelles Bringas, Ricardo Gómez Robelo) como los de promociones intermedias (López Velarde) y todos los que pertenecieron al Ateneo de la Juventud, sin faltar el que ya era ministro de Educación, José Vasconcelos. […] representa el último y quizá el más alto momento de una cultura sin fisuras y empeñada en altas tareas del espíritu que pronto, por las vanguardias, los nacionalismos culturales y los compromisos con la realidad, vería atacados sus principios de alta cultura, para dar paso a nuevas facciones y nuevos sectarismos. Ante lo irremediable, la violencia de la Revolución, predicó el recogimiento espiritual, la altura y la pureza, actitudes que ejemplariza su director” (Idem).

71 José Vasconcelos, “Un llamado cordial”, El Maestro. Revista de Cultura Nacional, t. I, núm. 1, México, abril-septiembre de 1921, p. 5.

72 José Joaquín Blanco, Se llamaba Vasconcelos (FCE, México, 1977, pp. 106-109), en El Maestro. Revista de Cultura Nacional, FCE, México, 1979, p. IX [edición facsimilar].

73 Gabriel Wolfson, “La construcción de Carlos Díaz Dufoo como un raro canónico”, Tema y variaciones de literatura, UAM-A, México, semestre II, 2009, p. 177.

74 Esta publicación nace del entusiasmo de Genaro Estrada a partir de la propuesta hecha por la matriz situada en Londres y se distingue por ser de corte totalmente literario. En ella convergen plumas distinguidas de diferentes generaciones, como Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, Dr. Atl, Alfonso Reyes, Luis Quintanilla, Xavier Icaza, Alfonso Cravioto, Francisco Monterde, Carlos Barrera, Alejandro Quijano, José Juan Tablada, Manuel Toussaint, Daniel Cosío Villegas, Eduardo Villaseñor, Carlos Pellicer, Marqués de San Francisco, Genaro Estrada, Antonio Castro Leal, Martín Gómez Palacio, etcétera.

75 En la reciente edición de Obra completa de Julio Torri (ed. de Serge Zaïtzeff, FCE, México, 2011, p. 681), hay una errata al decir que el escritor coahuilense publica tres textos, los dos mencionados y “Abajo la compasión de sí mismo”. En realidad, ésta última es una frase que sirve de subtítulo al texto “Para aumentar la cifra de accidentes”.

76 Cf. Alfonso Reyes, Diario I. México, 3 de septiembre de 1911- París, 18 de marzo de 1927, ed. de Alfonso Rangel Guerra, FCE, México, 2010, p. 165. Ahí mismo, Reyes apunta que Jean Prévost hace de intermediario con la imprenta con el libro de Díaz Dufoo para que no le den precios de extranjero, ya que sólo contaba con 5 000 francos.

77 Anónimo, “Carlos Díaz Dufoo Jr.”, Ulises, t. 1, núm. 3, México, agosto de 1927, p. 42.

78 Se consultó el ejemplar número 35, que pertenece a El Colegio de México. Fue donado por Daniel Cosío Villegas y cuenta con una dedicatoria manuscrita de Díaz Dufoo.

79 G. Sheridan, op. cit., p. 391.

80 En este número también había textos de Aldous Huxley, Samuel Ramos, Jorge Cuesta, Salvador Novo y la primera parte de la polémica Cariátide, de Rubén Salazar. Esta revista sacó a la luz tres números y se mantuvo en un ambiente de turbulencia y ataques constantes por parte de la prensa, como se puede observar en el tercer y último número, donde se anexan algunos recortes de éstos.

81 Guillermo Jiménez, “Programa”, Número, núm. 1, otoño de 1933, p. 1.

82 Ibid., p. 2.

La sonrisa fragmentada

Cuando se lee acerca de las obras de Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo, generalmente varios de los adjetivos que las califican son similares. No es raro que conceptos como humorismo, ingenio, hibridación, agudeza, etc., hayan sido utilizados por diferentes críticos para describirlas; pero, sin duda, el más evidente y por el cual los investigadores han asociado a estos escritores es la brevedad.

La brevedad, que de manera natural se ha asociado con la extensión de los textos, muchas veces ha logrado que se catalogue la obra de estos creadores como simple o sencilla; pero, casi todos los curiosos que se han acercado y ahondado en sus escritos se han percatado de que estas afirmaciones están alejadas de la realidad y evidencian un desconocimiento tanto del bagaje literario que estos pequeños escritos contienen como de la ingeniería que está detrás de ellos.83

En este capítulo se plantean algunos lineamientos que permiten acercarse desde una perspectiva no del todo explorada a la configuración particular de los textos de estos ateneístas. Hay que considerar que, si bien se parte de conceptos extraídos de estudios de la obra torriana, las ideas que se desglosan sirven también para aproximarse a la composición con tintes más filosóficos del autor de Epigramas, de tal modo que más adelante, en el análisis del siguiente capítulo, los puntos de contacto entre ambas obras se puedan percibir con mayor claridad.

Para hacer este encaje discursivo, aprovecho el sendero abierto por Ma. Elena Madrigal: el del fragmento como un elemento indispensable para entender la configuración textual torriana. Un sendero no recorrido, pero sí anunciado, pues la investigadora percibe la importancia del fragmento como elemento de composición, pero decanta su estudio por hermanar la corriente esteticista con la obra del autor coahuilense, dejando sólo un esbozo, una pista, un guiño, para una de las vetas más ricas para comprender la obra torriana y, por ende, la dufooniana. Al seguir estos indicios, y con el fin de apreciar mejor las estrategias compositivas que estos personajes emplean en sus escritos, fue indispensable indagar sobre el concepto. Para ello, un recuento histórico ayudó a proveer una visión más certera del fenómeno, al mismo tiempo que dio pauta para introducir líneas de pensamiento que, de una u otra forma, tuvieron incidencia en la propuesta de ambos escritores.

Aquí cabe hacer una advertencia: debido a la complejidad y vastedad del tema, la aproximación a este concepto puede lindar con teorías y pensamientos filosóficos, pero la forma en que procedo se limita a mostrar diferentes perspectivas que ayuden al lector a apreciar los nodos esenciales que relacionan dichos pensamientos con los escritos de estos ateneístas.

Después de este primer acercamiento, me enfoco en un elemento crucial y distintivo de estos escritores: el humorismo. A pesar de ser uno de los elementos más evidentes en las obras de estos ateneístas, o tal vez por ello, la crítica no ha profundizado en su estructura. Debido a esto, abordo este mecanismo y su relación con el fragmento y otros recursos estilísticos. La aproximación es similar a la del fragmento, una suerte de recorrido histórico con diferentes posturas, relacionadas o no entre sí, que permiten apreciar el fenómeno y su complejidad. En este espacio se separa la noción de humorismo de otros conceptos como lo cómico o lo irónico, en el intento de dar con el matiz que distingue el ingenio de estos escritores. La mirada desde diferentes perspectivas, más que acotar la visión humorista a una sola teoría o hipótesis, revela la complejidad que se encuentra en funcionamiento en los textos que aquí se abordan, una complejidad que al mismo tiempo pone en evidencia la tenacidad, reflexión y conocimiento de estos escritores.

Esta manera de configurar los textos favorece y propicia la escritura que los caracteriza y, por ende, la brevedad, la cual es el resultado de un proceso que integra el uso del fragmento y el humorismo como herramientas de composición literaria. Los planteamientos aquí presentados permiten apreciar más adelante cómo la convivencia de estos elementos ayuda a establecer puntos de contacto y distanciamiento entre la obra de estos escritores, que además de compartir experiencias contextuales, como las lecturas y la educación, se decantaron por una escritura muy similar, apartándose, en este sentido, de la mayoría de sus compañeros ateneístas.

El fragmento

Algunas investigadoras, como Francisca Noguerol y Ma. Elena Madrigal, se han acercado al concepto de fragmento con la intención de penetrar y comprender mejor la obra torriana, en especial porque el “fragmento no posee la autonomía de un género, sino que depende, para existir como fragmento, de su relación con una intención totalizadora, explícita o implícita”, y su carácter conflictivo es “resultado empírico y no la aplicación ortodoxa de normas”.84 La peculiaridad en el carácter de este fenómeno se ajusta en muchos aspectos a las características de los textos torrianos. Aparte de ello, el título que se adjudicó Julio Torri de coleccionista de epígrafes y creador de pedacería literaria ha contribuido a que el fragmento se tornara “vía o medio de elaboración artística y de interpretación”85 de su obra.

Por su lado, aunque haya ingresado al mundo literario con textos de extensión considerable, aunque nunca extensa, a manera de ensayo y diálogo –forma que también explotaron Alfonso Reyes y Julio Torri–, la obra de Díaz Dufoo no se aleja de este principio fragmentario. Los textos que publicó en Contemporáneos, también de una extensión considerable, fueron dos breves obras de teatro, “El barco” y “Temis municipal”, que destacan por el humorismo y un tono ensayístico que tiende a la gravedad; sin embargo, su relativamente poca fama se finca en la publicación de Epigramas (1927), libro que recoge una serie de textos que destacan por su brevedad y alto contenido filosófico, donde el fragmento cobra una relevancia fundamental.

Al partir de esta premisa, amplío la noción de fragmento que utiliza Madrigal en su estudio sobre la obra torriana, con el fin de que, por medio del abanico de conceptos que han surgido intermitentemente en la historia, se pueda comprender la evolución de este fenómeno y podamos percibir diferentes matices que arrojen luz sobre los textos de estos escritores ateneístas; acotamiento que otorga la posibilidad para registrar su funcionamiento con más precisión.

En la historia de la literatura, el uso del fragmento ha sido constante por parte de escritores y pensadores, las pruebas de ello van desde los milenarios haikus del Oriente y los textos aforísticos de Hipócrates hasta los prolíficos representantes en todo el mundo de nuestros días, donde las formas mínimas han encontrado un nicho como en ninguna otra época. En América Latina, la lista de los escritores que se explotaron de alguna forma la escritura fragmentaria es variada y contiene nombres como los de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Augusto Monterroso. En México, los historiadores de la literatura han trazado una línea que empieza con los escritores del Ateneo de la Juventud y sigue la obra de Juan José Arreola, José de la Colina, Guillermo Samperio, etcétera.

En un principio, los estudios sobre estos escritores resaltaron la imposibilidad de clasificar sus textos, que se escapan de ser encasillados dentro de género alguno, lo que provocó la germinación de nuevos conceptos, que si bien dan cuenta de matices diferentes, eluden la configuración textual que se encuentra en el trasfondo de los mismos. A fuer de no tener una mejor aproximación, se comenzó llamándolos y clasificándolos como aforismos, epigramas y sentencias, y se fueron agregando otros términos como pensamientos, cuentos breves, imaginaciones, pedacería, miscelánea, etc. Nombres que muchas veces se utilizan como sinónimos por lo nebuloso de las fronteras que a menudo se traslapan. Sin embargo, tanto la cercanía conceptual como la imposibilidad de clasificar algunos textos se debe a que

el fragmento no es un género literario, sino un texto “inconcluso”, caracterizado por la diversidad temática y formal […] “no constituye en sí ningún género literario formalmente definido”. Sin embargo, la fragmentación sí resulta una estética –usual en la literatura, en las artes plásticas y en los medios audiovisuales–.86

Resulta curioso que, a pesar de los problemas que acarrean conceptos como los de fragmento y de fragmentación, los estudios sobre estos fenómenos se reducen a un puñado de investigaciones en las últimas décadas.87 No obstante, hay pesquisas que se lanzan para ver sus alcances, para desentrañar su funcionamiento, para ver el ingenio, en el sentido propuesto por Baltazar Gracián, que motiva su uso en los textos literarios. Estas indagaciones las repuntan especialistas como Elizabeth Wanning Harris, a quien debemos uno de los trabajos de consulta más completos enfocados al fragmento: The Unfinished Manner: Essays on the Fragment in the Later Eighteenth Century. En este libro, la investigadora analiza el fenómeno en una de sus épocas más fructíferas. Lamentablemente, la propuesta se enfoca sólo en una época determinada, y por ello es insuficiente para mostrar el potencial de este mecanismo en la obra de escritores que no pertenezcan a ese periodo. Aun así, sirve como punto de partida para los demás artículos que ahí se compilan, que avanzan sistemáticamente desde ese periodo hacia finales del siglo XIX y principios del XX. El recorrido histórico conceptual que propone la investigadora es indispensable porque algunos consideran, como Sánchez Carbó, que “el fragmento como recurso literario nació en la modernidad romántica, se ensayó en las vanguardias y se generalizó en la época contemporánea”.88 Si a ello se añade la influencia que tienen pensadores y escritores de la talla de Novalis, Schopenhauer, Bergson y Nietzsche en los escritores finiseculares y de principios del siglo XX, sobre todo los ateneístas, este recorrido, junto con algunas nociones del siglo XX sobre la posmodernidad, ofrece aportaciones considerables sobre un tema que es rector en la obra de los autores que aquí reviso, algunas de las cuales son, debido al enfoque global que proponen y a la distancia con que perciben el fenómeno, de un valor incuestionable.

Al principio de este recorrido, encontramos la noción del fragmento concebido como ruina, es decir, como parte o mutilación de un todo “acabado” que ha dejado de existir como tal. El fragmento entonces es entendido como algo que está roto, incompleto, fracturado. Esto fue el principio fundamental en la concepción romántica; de hecho, todo el siglo XIX estuvo impregnado por la figura solitaria que contempla una ruina. Escenas en la que la soledad, la interiorización y el abrumador poder de la naturaleza se encuentran conjugados. Wanning Harris apunta que las ruinas acosan este siglo como nunca lo habían hecho, puesto que culturalmente en estos fragmentos del pasado hay una forma de rescatar la tradición y, al mismo tiempo, de enfrentar una disolución inminente. Rafael Argullol, por su lado, apunta que

la incuestionable afición de los artistas románticos a plasmar en sus telas los restos materiales del pasado guarda más bien relación con aquella original conciencia que les hacía comprender la contradictoria obra de la naturaleza. Lo peculiar y fecundo de la “ruina romántica” es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado, una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menos fascinación, ante la potencialidad destructora de la naturaleza y el tiempo.89

El estatus que alcanzan estas ruinas, como símbolos de imperios en decadencia y de creencias en declive,90 promueve su preservación y su cultivo como obras de arte. El rescate de castillos que se encuentran en ruinas y esculturas mutiladas por el tiempo o las guerras es un claro intento de conservación del fragmento, que fue dotado de una significación que se empezaba a extender culturalmente. La investigadora apunta que “estamos condicionados a ver el fragmento como una mera parte, como residuo que permanece de un más extenso y perfecto todo. La historia de la palabra y su significado –de: ‘algo roto’ a ‘moronas de algo’– virtualmente nos obliga a imaginarla en términos de ruptura, es decir, partes que originalmente estaban unidas y fueron cercenadas o separadas”.91 Su discurso postula la necesidad de ver en estos fragmentos, que parecen amputados o rotos, algo que no se opone o desconoce a un todo imaginado.

Ahora bien, uno de los antecedentes innegables en la historia del fragmento literario se encuentra en el escritor y científico alemán Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), un aislado e inquieto que se pasó la vida buscando palabras chistosas, observaciones satíricas, comparaciones chuscas. Conocido por sus contemporáneos por su misantropía, apreciado de los naturalistas extranjeros, ignorado de los hombres de letras y sin contacto con ellos: un hombre, en fin, acreedor, por sus escritos publicados en vida, cuando mucho a una nota en una historia de las ciencias, pero que, con los cinco volúmenes de aforismos póstumos, quedó colocado de pronto, desde principios del siglo XIX, a gran altura.92

Estos cuadernos estaban infestados de “esbozos que aguardan, no la reescritura perfeccionista, sino los rayos del sol para germinar; o como la búsqueda de aquel pensamiento que haga morir de risa a cuantos lo oigan; o aquella capacidad de síntesis y plenitud que querría formular un libro en una palabra”.93 Dentro de esta miscelánea se refleja la conciencia sobre un tipo de escritura particular, que transparenta una manera de ver el mundo de forma sintética pero abierta, no sin cierto humorismo:

No estaría mal un libro de primeros auxilios para escritores.94

Los santos esculpidos han ejercido en el mundo mucha mayor influencia que los vivos.95

En la actualidad el hombre es un ser tan desarrollado que incluso cuenta con una ciencia en donde los inventos inventan errores y los descubrimientos descubren errores.96

En sus reflexiones sobre el pensamiento y el fragmento, Luciano Espinoza Rubio apunta que en estos cuadernos Lichtenberg “hace lo que aconseja: mirar, pensar y anotar, de acuerdo al fluir de la vida con sus facetas innumerables que no aspira a totalizar, para desenvolverse lo mejor posible en cada situación”.97 Esto, aunado a la obsesión en torno a los sueños y el suicidio, demuestra una inclinación mística que se contrapone a la educación racionalista que recibió el alemán.98 Agrega que, en sus “breves apuntes sazonados con humor que expresan toda una concepción de la vida y que también saben llamar a la seriedad cuando hace falta o dar un giro temático profundo sin salirse de los intereses básicos”,99 demuestra una conciencia que se enfila con la postura un poco más radical del pensamiento schlegeliano y, en cierto sentido, se puede tomar como origen de una tradición que se extiende a diferentes líneas de pensamiento, como el vitalismo, cuyos representantes más destacados son Henry Bergson (1849-1951) y Friedrich Nietzsche (1844-1900); el primero, un interesado en las cuestiones humorísticas y sus procesos; el segundo, con una marcada tendencia por la condensación y brevedad que sobrepasaba a sus contemporáneos, pero ambas, grandes influencias en los escritores mexicanos que se incrustan en el panorama cultural en los albores del siglo XX.

Wanning Harris, por su lado, establece que el fragmento del siglo XVIII comienza a distinguirse por esa conciencia y deliberación que resultaba en un texto pensando y no accidental. El principio en ambos casos es fundamental: el fragmento se postula como una declaración autosuficiente de objeto artístico; y como tal, se torna complicado. Ello tiene consecuencias en autores como Novalis, en quien se puede apreciar el fragmento como una suerte de monstruo conceptual, ya que “su mera existencia reta radicalmente a las categorías cognitivas (orden, unidad, identidad, etcétera)”.100

La verdadera importancia del fragmento como residuo o ruina resulta crucial, puesto que se convierte en inspiración para la concepción artística y filosófica del Círculo de Jena, encabezado por Friederich Schlegel (1772-1829). Como se sabe, este movimiento parte de la primicia de que el neoclasicismo es inviable, “precisamente por la esencia del arte clásico en la síntesis de la forma y la libertad”,101 y detona esta necesidad de dar cuenta de un absoluto, por lo que evita evocarlo en su totalidad, incluso se dice que “el principio de la autoconciencia, o sea de la infinitud de la conciencia que es todo y que hace todo en el mundo, es [su] principio fundamental”.102 El absoluto se puede traducir como un estado de completitud, el cual se llega a establecer por medio de un criterio de límites. Además, se dice que hay acceso a este estadio cuando “el reconocimiento de que un conjunto delimitado de partes ha ofrecido el resultado que se esperaba”, generalmente en relación con un modelo.103 Llamar a algo completo se convierte en sinónimo de certeza, lo cual se contrapone a la literatura que promovían aquellos que se decantaron por una escritura que sólo insinúa o abrevia, dejando un constructo que alude y persuade y guía, pero se niega a redondear el tema o señalar algo con certidumbre.

Schlegel, conocedor de la importancia del fragmento como fenómeno, emprende, junto con otros miembros del Círculo de Jena, la teoría de la fragmentariedad en un espacio creado con el nombre de Athäneum, una revista de poca duración que sirve de receptáculo para los principios que desarrollaron estos pensadores. En esta publicación destaca una sección llamada “Fragmentos críticos”, encabezada por Schlegel, que contenía textos como:

Hay tanta poesía y, sin embargo, ¡no hay nada más raro que un poema! Esto se debe a la vasta cantidad de bocetos poéticos, estudios, fragmentos, tendencias, ruinas, y materiales crudos.

La disposición primordial de todo escritor es, casi siempre, inclinarse en una de dos direcciones: o bien no decir un número de cosas que absolutamente necesitan decirse, o bien decir una gran cantidad de cosas que deberían dejarse sin decir. La primera vía es el pecado original del sintetismo, la última de las mentes analíticas.104

Athäneum muestra en esta sección un compendio de textos aforísticos en los que se muestra cómo Schlegel y sus compañeros buscaban competir con los grandes tratados filosóficos del momento y rebatían sus principales argumentos, como sucedió con la teoría estética que estaba desarrollando Schiller y con las concepciones de Hegel sobre la Unidad Teórica.105 En este sentido, por un lado, el fragmento se torna un elemento de subversión en contra de la norma y, por tanto, una manera de proceder totalmente confrontativa; por otro, en su aspecto artístico, se concibe como un desdoblamiento de la mente del artista.106 Sobre este punto, sir Walter Scott apunta que el pintor, el orador y el poeta, cada uno tiene el móvil

de excitar en el lector, oyente o espectador, un tono de sentimiento similar al que existía en su propio pecho, que haya tomado cuerpo por su lápiz, lengua o pluma. Es el objeto del artista, en una palabra… comunicar tanto como los colores y las palabras pueden hacerlo. Las mismas sublimes sensaciones que han dictado su propia composición.107

La mayoría de los colaboradores del Círculo de Jena ven en la perfección del arte griego un absoluto, pero admiran la potencialidad de la incompletitud. Incluso, Schlegel apreciaba y promovía esta incompletitud, pues comprendía la potencialidad del fragmento en sus diferentes manifestaciones, es decir, como algo que puede ser o no intencional; por ejemplo, intencional en sus “Fragmentos críticos” y no intencional cuando se trata de una obra inacabada o mutilada por el azar o el tiempo. Su gusto por el fragmento se acrecentó con el tiempo y aprovechó su posición para publicar los escritos de sus compañeros sin previo consentimiento, en la etapa de simples borradores o retazos que se pensaban olvidados o desechados, especialmente los de von Hardenberg, Novalis. Este proceder ofrecía al público textos fragmentarios sin la aprobación final del autor y por ello quedaban como un esbozo de una idea no terminada que contenía, sin embargo, indicios, referencias o insinuaciones que apuntaban en dirección de cierta intención ya trazada. Ahora bien, a la par de estos textos, se encuentran esas obras fragmentarias no intencionadas, trabajos que, por uno u otro motivo, nunca se terminaron, como algunos poemas de William Wordsworth, John Keats y Lord Byron. En ambos casos, a pesar de las fuerzas o motivos de la fragmentación, la incompletitud no impide la apreciación estética de los productos finales.

Javier Hernández-Pacheco considera que, en este sentido, el Romanticismo es idealista, porque supone cada cosa como un reflejo preciso de la totalidad de la que son fragmento, “cada cosa es una escisión de lo absoluto, y en esto consiste su idealidad o, como lo expresa Novalis, su sentido moral”.108

Pero el fragmento no es restrictivo a la literatura, sino que se manifiesta en otras formas artísticas, como la pintura, donde no extraña que aparezca con potencia en los bocetos de Michelangelo Buonarroti, “que tanto influyeron en Rodin; en la pincelada suelta y difusa de Velázquez, Rembrandt o Goya, que también recogerán con entusiasmo los impresionistas”.109 Es decir, la idea de inacabamiento es un aporte que se va a reflejar en el arte con diferentes matices, pues el inacabamiento, en esencia romántico, surge de la necesidad de poner de manifiesto “la naturaleza deficitaria de la realidad misma”.110 Por eso los románticos toman y desarrollan la idea de fragmentariedad para su propuesta sobre el entendimiento del hombre y la realidad.

Este replanteamiento del fragmento, como algo que fue y existió se reconstituye en el Romanticismo como el fragmento de algo que puede ser, que tiene potencialidad de reconstituir por sí mismo ese absoluto que se busca.

Sobre ello, apunta Sánchez Carbó:

La fragmentación fue una de las formas de expresión preferida por los románticos […] Schlegel definió al fragmento como “una pequeña obra de arte, apartada del resto del mundo y cerrada en sí misma como un erizo”, mientras Novalis los describió como “astillas de una interminable conversación conmigo mismo”.111

La definición del fragmento como una ruina queda sobrepasado al contrastarla con estas concepciones que reflejan un grado de complejidad distinto que está en íntima relación con el acto creador. Por eso no debe extrañar que los pensamientos fugaces de Schlegel, como: “La ironía es la forma de lo paradójico. Paradójico es todo lo que es a la vez bueno y grande”, que tienen una profundidad filosófica, aunados a la sensibilidad que aportan los escritos breves de Novalis, llamen la atención de algunos jóvenes ateneístas que buscaron, más allá de sus predecesores inmediatos, algunas alternativas ideológicas y estéticas.

Sobre Novalis, debe destacarse que dedicó los últimos años de su corta vida, entre 1795 y 1800, a la escritura de “una serie de apuntes, aforismos y comentarios sobre filosofía, estética y literatura […] bajo el título de Fragmentos”.112 Algunos ejemplos, como: “El hombre: una metáfora”, “La poesía es una parte de la técnica filosófica”113 y “La poesía es el héroe de la filosofía. Ésta la eleva como principio, mostrándonos su valor. La filosofía es la teoría de la poesía que nos enseña lo que la poesía es, a saber: una cosa y todas las cosas”,114 van de la mano con otros de una sensibilidad diferente, más experimental, más humana:

Primero soñó en inmensas lejanías y regiones salvajes y desconocidas. Caminaba sobre el mar con ligereza incomprensible; veía extraños animales; se encontraba viviendo entre las más diversas gentes, tan pronto en guerra, entre salvaje agitación, como en tranquilas cabañas. Caía prisionero y en la más afrentosa miseria. Todas las sensaciones llegaban a un grado de intensidad que él no había conocido jamás. Vivía una vida de infinitos matices y colores; moría y volvía de nuevo al mundo; amaba hasta la suprema pasión, y era separado para siempre de su amada.115

Este tipo de impresiones se pueden encontrar a comienzos del siglo XIX en el Romanticismo francés, en particular en el libro de Aloysius Bertrand (1807-1841) Gaspard de la nuit, que contiene los primeros atisbos de lo que se conocería después como el poema en prosa (no es casualidad que luego de estar bajo las sombras por largo tiempo el libro sea redescubierto por Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé, autores que tuvieron una indiscutible influencia en los escritores finiseculares de México y, después, en la pléyade que se arremolinó en torno a Savia Moderna). En Gaspard de la nuit, se aprecian textos que encuentran un punto de balance entre la brevedad y la pulcritud en la escritura, un balance que no pocas veces será buscado por los escritores mexicanos que prefirieron embellecer y revisar un mismo texto antes que publicar un centenar de ellos:

El alquimista

Nuestro arte se aprende de dos maneras, a saber: por la enseñanza de un maestro,

de viva voz y no de otra manera, o por inspiración y revelación divinas;

o bien por los libros, que son muy oscuros y embrollados,

y para ellos en ellos encontrar acuerdo y verdad, mucho conviene ser sutil,

paciente, estudioso y vigilante.

Pierre Vicot, “La clave de los secretos de la filosofía”

¡Nada aún! ¡Y en vano he hojeado tres días y tres noches, al pálido resplandor de la lámpara, los libros herméticos de Raimundo Lulio!

Nada, no, a no ser, junto al silbido de la retorta refulgente, las risas burlonas de una salamandra que ha hecho un juego de turbar mis meditaciones.

Tan pronto ata un petardo a un pelo de mi barba, tan pronto me dispara con su ballesta un dardo de fuego en el manto.

O bien bruñe su armadura y es entonces cuando avienta la ceniza del fogón sobre las páginas de mi formulario y en la tinta de mi escritorio.

Y la retorta, cada vez más refulgente, silba la misma tonada que el diablo cuando San Eloy le atenazaba la nariz en su forja.

Mas ¡nada aún! ¡Y durante otros tres días y otras tres noches hojearé, al pálido resplandor de la lámpara, los libros herméticos de Raimundo Lulio!116

Estos autores, Schelegel, Novalis y Bertrand, muestran en su escritura un grado de sintetización y profundidad filosófica que evidencia el motivo de la preferencia de Torri y Díaz Dufoo por sus escritos. En los escritos del francés incluso se puede percibir uno de los primeros atisbos de la preferencia por el epígrafe como forma composicional, ampliamente explotada por Torri. El epígrafe no deja de ser una amputación, casi quirúrgica, de un texto. La alusión a veces no queda del todo clara, pero el entendido, aquel capaz de descifrar el guiño, completará con ese retazo el lienzo completo.

En esta época se presenta una bifurcación en la concepción del fragmento, pues, mientras las obras de los antepasados se desmoronan, muchas obras del Romanticismo son concebidas como fragmentos. La dualidad de lo inevitable y lo intencionado proponen diferentes matices que se van a ir conjugando con el tiempo.

Sin embargo, para apreciar el porqué de este cambio o tendencia en la producción artística es indispensable revisar, aunque sea someramente, la noción de totalidad, ya que “desde Platón (Parmenides) hasta Kant, ‘Antinomias de la razón pura’ (Crítica de la razón pura), nuestra tradición filosófica ha visto este problema en modo binario e incluso en términos dialécticos: el múltiple y el único, las partes y el todo”.117

Recientemente, teóricos como Myrna Solotorevsky han propuesto una estética de la totalidad y una estética de la fragmentación,118 nociones que, aunque contrapuestas, se explican una a la otra.

La idea de totalidad ha ejercido una atracción especial en el ser humano, pues se ha relacionado con lo acabado y, por ende, con lo perfecto. Al estar confrontada, la noción de fragmento se considera una construcción imperfecta que, sin embargo, adquiere su sentido “cerrado” sólo en relación con esa totalidad. Con el paso de los siglos, la noción de fragmento se ha ostentado como ese antagonista del todo, ya sea en los objetos, en los conceptos o en las fantasías que implican un proyecto de escritura total, ya quiera concretarse como libro, poema, novela, enciclopedia o una biblioteca, todo apunta al ejercicio utópico de englobar la totalidad.119

La tendencia humanística y racionalista que permea la primera mitad del siglo XIX, en principio desarrollada significativamente por pensadores como Immanuel Kant (1724-1804) y Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), culmina, por un lado, con el sistema propuesto por Hegel que utiliza la noción de unidad como centro y, por otro, con las posturas ideológicas a las cuales se contrapone esta noción, que se empiezan a consolidar, respaldadas por figuras de autoridad como Arthur Schopenhauer (1788-1860), principal detractor de las teorías hegelianas.120 Tal vez no es de extrañar que no pase mucho tiempo para que el sistema hegeliano que promueve la unidad teórica sucumba –si se puede hacer una afirmación así– y comience así el proceso de descomposición de la filosofía o, en palabras de Olvera Ponce, “a la manifestación teórica defendida por Hegel, le seguiría como consecuencia lógica su fragmentación”.121

Si bien las posturas hegelianas tuvieron gran impacto en el pensamiento de Karl Marx, uno de los grandes pensadores del siglo XIX, las corrientes antagónicas como el existencialismo y el vitalismo también encontraron representantes de altura, como Nietzsche y Bergson. Éstos últimos resonaron en la vida y obra de los escritores del Ateneo de la Juventud y tienen una relevancia primordial para la apreciación de la obra de Torri y Díaz Dufoo desde el punto de vista de la configuración fragmentaria.

Las composiciones de Nietzsche contienen una gran carga filosófica que se destaca por un afán de concisión y densidad. El tiempo ha posicionado al escritor de Humano, demasiado humano (1878) como uno de los grandes pensadores del texto fragmentario, uno de los artistas del aforismo más reconocidos de nuestros tiempos. Su obra navega entre una diversidad de temas, lo que demuestra ese afán de reflexión sobre todo aquello que se percibe:

En los hombres duros, la intimidad es una cuestión de pudor… y algo muy preciado.

Hay giros y agudezas, sentencias, unas pocas palabras, en los que se halla cristalizada toda una cultura, toda una sociedad. Entre éstos se encuentra una frase que ocasionalmente dijo Madame de Lambert a su hijo: “Hijo mío, no te consientas otras locuras que las que te produzcan un gran placer”. Entre paréntesis, ésta es la frase más maternal y juiciosa que jamás se haya dicho a un hijo.

Los hombres profundamente tristes se ponen en evidencia cuando son felices: tienen una manera de agarrar la felicidad como si quisieran estrangularla y ahogarla, por celos. ¡Demasiado bien saben, ay, que la felicidad les huye!122

El estilo que se manifiesta en esta especie de textos, fugaces pero concisos, muestra un pensador reaccionario que rechaza contundentemente los discursos dominantes en la crítica de la cultura y la filosofía de su tiempo. Nietzsche, sin duda, estaba en contra de los discursos extensos sin contenido y optaba por proponer el discurso breve como una de las formas para acercarse al conocimiento, pues no se trata de “extenderse en pruebas de supuestas verdades, sino de inventar, comprender y asimilar valores y sentidos que sirvan al fortalecimiento de la vida”,123 palabras que ya habían pronunciado, en otros tiempos y de diferente manera, personajes como Lichtenberg y Schlegel, y éste último había tomado como estandarte.

Para Nietzsche, nada se encuentra en estado puro o absoluto: todo depende del contexto y la percepción con que se mire. Además, era consciente de que “cuando mayor sea el número de ojos, de ojos distintos que sepamos emplear para ver una misma cosa, tanto más complejo será nuestro ‘concepto’ de ella, tanto más completa será nuestra ‘objetividad’”.124 Por eso, no es raro que haya una afrenta entre su ideología y la idea de sistema como tal, porque ¿qué son los escritores de fragmentos sino quebrantadores de leyes y derrocadores de sistemas?

De esta manera, el escrito fragmentario adquiere un matiz crítico, de reacción y de respuesta contra los sistemas imperantes, por eso pueden encontrarse

Constelaciones o archipiélagos de objetos y conceptos, pero nunca totalizaciones cerradas, y por eso también el texto se alimenta de casos y de cosas particulares, historias, personajes, escenas, anécdotas, datos que provienen de la prensa o de viajes, entre otras muchas fuentes […] En conjunto, puede decirse que no importa tanto describir lo real en términos universales (órdenes diversos, leyes, axiomas, fines, etc.) cuanto destacar aspectos específicos y parciales, aun pasajeros y dinámicos, más propios de la esfera genuinamente humana que de la natural.125

En América Latina, la experimentación de finales de siglo XIX por parte de los escritores modernistas ya declaraba un cierto desdén por la norma. Había poetas que se destacaban por violentar las reglas vigentes por generaciones. Las nuevas propuestas fracturaban, en cierto sentido, una línea que parecía imperturbable; pero lo hacían renovando recursos estéticos o tendencias del pasado. Esta recuperación para muchos fue injustificada, pero corresponde a un sentimiento de época que predominó a finales del siglo. El más grande ejemplo del modernismo en América Latina fue el poeta nicaragüense Rubén Darío, en cuya obra se pueden encontrar ya experimentaciones con las formas breves; a él se debe una serie de retablos que fusionan el vocablo poético y la descripción en prosa de una belleza y consistencia que van a tener eco en los escritores más aguzados del Ateneo de la Juventud. Un ejemplo del nicaragüense es suficiente para respaldar lo dicho: “El sol había roto el velo opaco de las nubes y bañaba de claridad áurea y perlada un recodo del camino. Allí unos cuantos sauces inclinaban sus cabelleras verdes hasta rozar el césped. En el fondo se divisaban altos barrancos y en ellos tierra negra, tierra roja, pedruscos brillantes como vidrios”.126

Aunque el modernismo en México no tuvo escritores que se apegaran solamente a la escritura fragmentaria (en realidad en toda América Latina), ésta no les era ajena; después de todo, “los fragmentos son antecedentes directos del poema en prosa. Charles Baudelaire, su gran cultor y quien sentó las bases teóricas, consideraba como superiores las imágenes parciales porque sugieren más e invitan a imaginar”.127

En más de una ocasión se pueden apreciar, aunque de diferente manera en cada uno de ellos, resplandores de escritura basada en el fragmento en Manuel Gutiérrez Nájera, Ángel de Campo, José Juan Tablada, Carlos Díaz Dufoo (padre). En el primero, se refleja en composiciones de orden ensayístico y reflexivo, que hasta hace relativamente poco fueron compiladas bajo el nombre de Meditaciones morales; el segundo muestra este tono contemplativo y humorístico en algunas de las crónicas que publica en los principales diarios de México; el tercero, impulsor del decadentismo, experimentó como ningún otro con las formas lingüísticas: sus caligramas demuestran un gusto por la cultura oriental que sintetiza la palabra y amplía el concepto por medio de la imagen; por último, el padre de Díaz Dufoo demuestra su agilidad y genio en Cuentos nerviosos, un libro publicado a principios del siglo XX y que se ostenta con una visión que balancea con equilibrio la crudeza, el humor y la crítica.

Ahora bien, todos ellos se aproximaron, influidos por la figura del flâneur de Baudelaire, al cuadro de costumbres, donde se halla con premura el antecedente de la fragmentación que Julián Moreiro define como “una composición breve que puede describir ciertos ambientes y analizar comportamientos de quienes los integran […] o centrarse en determinados tipos, es decir, en personajes representativos, que a veces se extraen de las escenas donde estaban insertos […] La realidad es siempre contemporánea y el autor tiene el propósito de darle un acusado color local”.128

Culturalmente, es claro que, a principios del siglo XX, influidos por las tendencias artísticas europeas y las teorías de Nietzsche, Bergson y Schopenhauer, se propicia un movimiento que empieza a contraponerse, aunque de manera discreta, a la dictadura intelectual del positivismo. Este movimiento toma una tradición ideológica que se gestó durante el siglo XIX en Europa como estandarte y argumento para combatir –que no derrocar, como muchas veces se ha asegurado– la ideología positivista que dominaba las aulas mexicanas desde que Gabino Barreda la instauró en 1868 en la Escuela Nacional Preparatoria de manera obligatoria.

En la literatura, John Tydell reconoce la importancia del texto fragmentario hacia finales del siglo XIX, ya que éste se “convierte en una de las tarjetas de presentación para crear un impacto y comunicar un mensaje, un artefacto que trastorna las nociones convencionales del tiempo y el espacio en la expresión literaria”,129 lo cual estaba en total concordancia con la sensibilidad artística finisecular. No es raro que se utilice como recurso en la composición, porque sirve sintácticamente como

una forma de metralla lingüística, una digresión explosiva […] es una comunicación parcial pero básica, comprimida, acelerada rítmicamente y exclamatoria; pero también es inmediata, aparentemente instintiva y probablemente cercana a un nivel de subconsciente de respuesta que podemos llamar “automático”.130

Hasta el momento podemos apreciar que la escritura fragmentaria, lejos de ser una concepción posmoderna, tiene una tradición que ha ido abriéndose paso por medio de autores de primer orden hasta nuestros días. No se puede considerar por tanto una reacción en contra del modernismo, pues si bien ha ocurrido un cierto desplazamiento en las formas de configuración de los textos, este movimiento ha sucedido a partir de las nociones básicas del fragmento que hasta ahora se han aludido y que se pueden percibir en toda esta tradición:

a) El fragmento como ruina, como objeto que perdió su completitud con el paso del tiempo.

b) El fragmento como objeto inacabado (con intención o sin ella).

c) El fragmento como objeto mutilado (principio básico del collage).

d) El fragmento como imposibilidad de la totalidad (en contraposición de los grandes tratados y discursos filosóficos).

Los albores del siglo XX se distinguen por el uso del choque táctico del fragmento como parte de los recursos y estrategias del escritor moderno. Sobre ello David Lyon opina que

la ciencia que, en el pasado se consideraba piedra de toque del conocimiento legítimo, ha perdido su supuesta unidad. A medida que produce más y más disciplinas y subdisciplinas, se hace más difícil sostener que todas forman parte de la misma empresa. Cada forma del discurso está obligada a generar por sí misma la autoridad que pueda.131

Ahora bien, los jóvenes ateneístas tenían un vasto conocimiento de la tradición literaria y filosófica, y eso les permitió acercarse a los diferentes métodos y estilos de escritura que ampliaron considerablemente su horizonte y fertilizaron el campo para toda innovación estilística.

Wilfrido H. Corral dice que si se quisiera hacer una historia literaria de las formas breves en Hispanoamérica en el siglo XX se podría trazar una línea cronológica que comienza con dos Julios: Garmedia y Torri, aunque al mismo tiempo acepta que una historia más abarcadora sería más difícil de precisar.132 El investigador toma esta noción de fragmento y hace una propuesta sobre sus posibilidades genéricas y narrativas; asimismo, concede que una definición de fragmento “tendría que reconocer que aborrece cualquier escritura que sea estilística o temáticamente estática, completa, redonda”,133 es decir, que busque el absoluto inmediato.

Según Agustín Sánchez Vidal, el hombre del siglo XX enfrenta una crisis del yo, piedra de toque del Romanticismo, puesto que “el hombre moderno es más oscilante que el de cualquier otro siglo, y por eso es más metafórico. Debe poner una cosa bajo la luz de otra. Lo ve todo reunido, yuxtapuesto, asociado”.134 Para el teórico, la eliminación del yo, o su debilitamiento, tiene como consecuencia directa la fragmentación del mundo y llega a su expresión máxima con el movimiento surrealista, donde la mutilación y el collage son técnicas fundamentales, puesto que son “el haz y el envés de una misma actitud a la búsqueda del extrañamiento que rompe con la neutralidad opaca y gris que ha llegado a adquirir lo cotidiano”.135 Es por eso que el fragmento puede ser considerado como una finalidad, como el objetivo en sí, pero también como recurso estilístico al servicio de un tipo de escritura que fractura, que sólo señala, que se mantiene con cierta fragilidad unida y que tiene resonancia hasta ahora.

Por eso, no es de extrañar que a inicios del siglo XX surjan un par de escritores que se distinguen por configurar sus textos a partir del fragmento: Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo. Ellos incursionan e innovan su empleo en la composición de una nueva clase de texto con características peculiares de la escritura fragmentaria, menos caótica que la propuesta surrealista, pero con ciertas afinidades como la aversión por lo cotidiano (que se podrá apreciar en el siguiente capítulo en textos como “Beati qui perdunt…” y “Temis municipal”) y la conciencia de que “la constitución del mundo es fragmentaria”, por lo que “pueden producirse los encuentros más inesperados […] y todo aparece en estado flotante y magmático”,136 algo que tiene resonancia en la estética torriana. Hay que tener en cuenta que, con la modernidad, la noción de fragmento asimila las nociones que se van acumulando con el tiempo y las registra con sello propio, mucho de lo cual tiene que ver con que “el automóvil, la fotografía, el cine, etcétera, han cambiado los hábitos de percepción hasta tal punto que, leyendo los testimonios de entusiasmo maquinista de la época, se advierte que, tarde o temprano, se llegarían a cuestionar no pocos postulados y a crear una profunda crisis cognoscitiva”;137 por eso, este concepto, que en sus orígenes se basaba en la incompletitud, se reformula y condiciona por la tradición, y lega un papel y una responsabilidad primordial al lector. Así, el silencio, la incompletitud, se tornan significativos, pues demandan cierta sofisticación de la audiencia; es decir, “los lectores son forzados a comprometerse activamente, para buscar pistas para interpretar”.138 El escritor emplea todos los recursos a su alcance para crear un texto breve, pero, sin duda, de la vasta gama hay algunos que empiezan a aparecer de forma constante, como el uso del fragmento como referencia intertextual, o bien un humorismo que sirve como mecanismo de ocultación y, al mismo tiempo, de atracción a los lectores. Ambos recursos exigen al lector un cierto bagaje para comprender este pequeño mundo de complejidad e incompletitud.

Así, se tiene dos vías principales de estudio; en primer lugar, el fragmento, que funge como recurso con una vasta gama de posibilidades; y en segundo, el humorismo, mecanismo efectivo para la fragmentación el discurso. Ambos se postulan como una mancuerna que se sincroniza para buscar objetivos como la brevedad y la consistencia. No sólo eso, la dualidad que forman es característica de escritores que violan la norma y trasgreden el canon. El matrimonio de estos conceptos se remonta al Romanticismo, donde pensadores como Schlegel y Jean Paul reflexionan su relación a partir del Witz, entendido éste último como una “explosión de ingenio comprimido”, o bien “liberación de materiales de ingenio combinados íntimamente”.139 D’Angelo considera que la traducción más acertada para este concepto puede ser “agudeza” y apunta que

no supone sólo la capacidad de reunir semejanzas alejadas, implica también la facultad de instituir comparaciones entre magnitudes a primera vista inconmensurables […] también la agudeza supone la capacidad inversa, la capacidad de liberar y separar semejanzas previamente producidas en una operación semejante […] Su distintivo, su rasgo diferencial más evidente es la brevedad.140

El Witz, según Schlegel, es una vía de acceso para el conocimiento filosófico superior, mientras que para Novalis es el instrumento creativo que permite no sólo encontrar sino producir semejanzas entre conceptos, objetos, etcétera.141 En realidad, el Witz está en intima relación con lo que más adelante se definirá aquí como humorismo; no obstante, la forma que “evidencia a simple vista y en sí misma los rasgos de la reflexión teórica” de este fenómeno es el fragmento.142 Es decir, la naturaleza en que conviven estos fenómenos es tan particular como los motivos por los cuales llegan a interactuar. En el siguiente apartado trato conceptos cercanos al humorismo con la intención de disipar la maraña que se ha ido formando con el tiempo alrededor de ellos y comprender, en la medida que lo permita esta investigación, este mecanismo dual cuyo funcionamiento se analizará en escritores del Ateneo en el tercer capítulo.

Humorismo

No resulta extraño acercarse a la obra de ciertos escritores que en algún momento de sus carreras han experimentado con el fragmento o se han decantado totalmente a las formas fragmentarias y encontrar que más de una de sus producciones provoque la risa o la sonrisa, que deambule entre contundencia y la levedad, entre la seriedad y la burla. Las formas fragmentarias han atraído a grandes pensadores y literatos; personajes como Lichtenberg han producido fragmentos como: “El perro es el animal más despierto y sin embargo duerme todo el día”, “Esto lo sobrevivirá incluso la lengua alemana”, que conviven con otros de una naturaleza diferente, más compleja: “No todas las afinidades son inútiles. Quizá encontremos un día la causa de esto. Es posible que sean resabios de ciencias perdidas en otra generación de hombres”.143 Ejemplos que evidencian que hay diferentes formas de concebir el mundo por medio del texto fragmentario. Nietzsche, por su lado, destaca en la producción de este tipo de textos: “Todo fingimos ser más ingenuos de lo que somos ante nosotros mismos: de este modo descansamos de los que nos rodean”;144 lo mismo que su predecesor Schopenhauer: “El número de años transcurridos entre la publicación de un libro y su reconocimiento da la medida del tiempo que el autor se adelantó a su época, y que quizá sea la raíz cuadrada o cúbica de esto último, o también de la vigencia que tiene ante sí dicha obra”.145 Pedazos, retacería, que esconden reflexión y atino, y sintetizan en unas cuantas líneas cierta verdad que por su complejidad tal vez ocuparía páginas suficientes para completar un tratado o varios, pero que aquí, insinuada, no sólo no pierde contundencia, sino que gana en precisión y alcance, pues abraza al lector y lo obliga, en cierta forma, a hacer la reflexión por su cuenta.

Tal vez por lo anterior, la contundencia con que se erigen estos pedazos de literatura parece chocar con la profundidad de su contenido. En muchos casos, es tan evidente su capacidad de provocar hilaridad que en ocasiones han omitido (por considerarlo obvio) el estudio del tipo del ingenio humorístico que se pone en juego en ellos. Ingenio y agudeza, en el sentido propuesto por Baltazar Gracián, como una forma de erigir el texto, un constructo pensando quirúrgicamente. Algo así ha pasado con la interpretación de la obra de Julio Torri, a quien se le ha catalogado en varias ocasiones como ironista, humorista, cómico indiscutible, etc. Por la variedad de matices que se pueden encontrar en su obra, una aproximación desde el humorismo como herramienta de construcción no sólo vale la pena, sino que se presenta como una línea que puede aportar información necesaria para una mejor comprensión de los textos torrianos. Ahora bien, los puntos de contacto que van desde una educación en común, así como una preferencia por las formas breves, aunado a la poca atención que ha tenido la obra dufooniana, permiten aportar desde esta arista de pensamiento algo que arroje algo de luz sobre el escritor capitalino, pues, a pesar de presentar una fuerte carga filosófica en sus textos, que también se puede apreciar en los textos aforísticos de Schopenhauer o de Nietzsche, éstos no están en pugna ni con el tipo de escritura fragmentaria ni con el humorismo.

Los temas del humor, lo cómico y el humorismo tienen una intrincada complejidad que muchas veces se traslapa y parece difuminar las fronteras entre términos que, a pesar de ser cercanos, tienen connotaciones diferentes. Por su naturaleza, que se ha dado a la par del desarrollo del lenguaje, el registro literario de estos fenómenos es de una antigüedad significativa. Por lo menos desde los tiempos clásicos, han sido estudiados constantemente por diferentes líneas de pensamiento, hasta el punto de que los conceptos han pasado por tantos tratos que su precisión se ha ido difuminando o especializando en algunas propuestas que parecen apartarse abismalmente pero que parten, sin duda, del mismo fenómeno del lenguaje. Lo que unos llaman ironía, otros lo retoman como humorismo y otros tantos lo engloban en una categoría más general de lo cómico. Sin embargo, se pueden encontrar ciertas tendencias que tratan de crear una zanja entre el fenómeno que estudian y otros que le son cercanos. Por eso no debe extrañar que la ironía se haya adueñado de esa categoría de humorismo “fino” que distingue a muchos de los grandes pensadores. Resulta indiscutible afirmar que en este afán de clasificar se ha perdido la certeza de lo que abarcan los fenómenos, de por sí complejos.

Lo anterior presenta la imposibilidad de tratar el tema desde el punto de vista que aborde estas acotaciones modernas en las que diferentes manifestaciones de un mismo fenómeno del lenguaje se han distanciando hasta no tener puntos de contacto. Por eso retomo concepciones previas de los términos en un intento de apreciar mejor la evolución del fenómeno hasta hoy. La aproximación será diferente a la empleada en el fenómeno del fragmento (caracterizado principalmente por medio de fuentes de corte filosófico y decimonónico) debido a que los estudios sobre el fenómeno humorístico son más prolíficos y diversos, y justo esta diversidad muestra la complejidad a la que nos enfrentamos al tratar de entender su funcionamiento, ya en el ámbito social ya en el ámbito literario, sobre todo en las obras de los autores que nos conciernen. Es decir, este capítulo no pretende dar una definición de los conceptos, pero sí mostrar que los matices con los que se pueden entender, las maneras en que se manifiesta, pueden ayudar a comprender la visión de mundo y las estrategias literarias que Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo despliegan en sus escritos. El cambio metodológico del apartado anterior al que aquí se desarrolla es pertinente porque, aunque relacionados, se está tratando con fenómenos de distinta naturaleza.

En este recorrido se separan tres conceptos indispensables para entender la obra y la forma que distingue el ingenio (en el sentido de construcción) de Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo: el humor, el humorismo y lo cómico. Para acotar e ilustrar mejor el funcionamiento de estos tres conceptos, recurro a otros como la ironía, la parodia y el sarcasmo. Todos ellos presentan gradaciones, apuntan matices y temperamentos que se van a manifestar en los constructos textuales. Sin embargo, por el calado de esta empresa, las acotaciones hechas en este espacio sirven sólo de manera práctica y limitada para los alcances de este libro, principalmente debido a que es imposible concebirlas de manera inmanente, las palabras, los conceptos y la lengua están en constante movimiento.

Antes de comenzar, hay que tener en cuenta que la dualidad entre aquello que se considera serio y su opuesto ya existía desde las civilizaciones más antiguas. Mijaíl Bajtín apunta que “en el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios […] la existencia de los cultos cómicos, que convertían a las divinidades en los objetos de burla y blasfemia (‘risa ritual’)”; es decir, “paralelamente a los mitos serios [existían] mitos cómicos e injuriosos”.146 A pesar de que la evolución de las sociedades y las tradiciones ha ido modificando el término, esta dualidad nunca ha dejado de existir y pervive como trasfondo en casi todos los actos cómicos de la modernidad. Por eso, y para darle un orden cronológico a la investigación, la primera aproximación será de orden etimológico.

El humor, en una primera acepción, designa todo aquello que fluye en el cuerpo o que sale de él, lo cual remite a la teoría hipocrática de los humores. Esta teoría sostiene que en el cuerpo humano se mezclan los cuatro elementos con que está conformado el universo y sus representantes líquidos: fuego (bilis amarilla), tierra (bilis negra), aire (sangre) y agua (flema). A la bilis negra se le atribuye, desde la Antigüedad, la propensión a perturbar las funciones del cerebro y las facultades del espíritu.147 En la tradición española, el humor, en el sentido de fluido, y el humor, como estado de ánimo, siempre se han considerado una sola palabra con varios sentidos. Mientras que la primera manifestación de humor (fluido) indica un estado del cuerpo, la segunda acepción es en principio un estado cuyas manifestaciones, por estar marcadas socialmente, pueden ser diversas según múltiples variables relacionadas con la cultura, el tiempo, la lengua, el estrato social, etcétera.

El empleo de la palabra humor con el sentido de fluido ha ido decreciendo con el tiempo hasta el punto en que resulta extraño su uso de esta manera; a pesar de ello, con frecuencia esta característica, de causa o de indicio, lleva a confundir el humor con lo cómico.

En relación con la cultura popular de lo cómico, Mijaíl Bajtín parte de la esencia de completitud del cuerpo como algo aislado, cerrado, acabado y perfecto, para desarrollar su teoría sobre lo grotesco, como algo no acabado o multiplicado, que deforma ese cuerpo y lo trasgrede, en fin, que es contrario al canon.148 Desde esta perspectiva, los aportes del ruso para el fenómeno de lo cómico permiten establecer puentes y relaciones con otras concepciones, traslapes e interpretaciones del fenómeno que se fueron dando en el desarrollo histórico. La trasgresión a la que hace referencia muestra en realidad a la “vida descubierta en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. No hay nada perfecto ni completo, es la quintaesencia de lo incompleto”.149 En el apartado anterior se presentó la noción de fragmento como un recurso que nace para oponerse a esta idea de perfección o totalidad; en este sentido, ambos fenómenos se aparejan.

Además, el ruso explica la naturaleza del humor al que se refiere, el humor carnavalesco, que tiene una esencia festiva y pública; es decir, no es personal sino colectiva y, además, universal. En sus palabras: “La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo […] todos ríen, la risa es ‘general’; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente […] el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo”. Continúa poniendo énfasis en una dualidad que me parece interesante sobre el fenómeno, pues presume intrínseca la facilidad para identificar la estrategia por parte de la sociedad; sin embargo, “esta risa es ambivalente; alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez”.150

Es tan difusa la frontera entre el humor y lo cómico, que a menudo se utilizan de manera indistinta; no obstante, una de las características esenciales del humor es que no se considera una acción, es decir, no hace o provoca, sino que es un estado consecuente con el que las personas enfrentan situaciones particulares o la vida misma. Una aproximación distinta puede arrojar algo de luz sobre los matices que permiten distinguirlos de alguna manera. Por ejemplo, la postura del filósofo argentino Marcos Victoria sobre lo cómico establece que éste tiene características más propias del humor, y en su definición clarifica lo conflictivo del fenómeno:

Lo cómico comienza por ser una toma de posición […] una actitud que ante algo tomamos, no con la inteligencia, no con el sentimiento, sino con todo el ser anímico. Lo cómico es un “no tomar algo en serio”, una desvalorización. Lo cómico, esencialmente, es una toma de posición ante una valorización negativa del ser con respecto a un objeto ideal o real.151

El punto de contacto entre el ruso y el argentino se da, precisamente, en la valoración negativa que se da de algo o alguien durante los fenómenos. Sin embargo, el aporte del pensador latinoamericano va más allá y concede una subjetividad que parece que el primero relega a una colectividad. A partir del este precepto, Julio Casares ha hecho uno de los aportes más significativos en los estudios del fenómeno al establecer la disyuntiva entre humor, como un sentimiento subjetivo, y cómico como la manifestación del primero.152 Si bien el humor es un estado que todo el ser enfrenta, lo cómico hace tangible ese humor porque la “risa degrada y materializa”.153 La comicidad, en este sentido, implica hacer de algo un acto cómico o entenderlo como tal. Así, aparece la primera disyuntiva entre los conceptos: el humor entendido como el sentimiento subjetivo y lo cómico entendido como la acción o reacción del ser ante tal sentimiento.

Ahora bien, no todo lo que alguien considera cómico es cómico para otros, y no todo lo que los mexicanos consideran cómico lo es, por ejemplo, para los rusos. Ello ocurre porque, como fenómeno del lenguaje, éste se encuentra determinado por la cultura.154 Esto también explica que las variaciones de la cultura española en cuanto terminología, o que estas definiciones sean diferentes de aquéllas en la cultura inglesa, o bien que el mismo concepto en una cultura específica haya sufrido cambios considerables en diferentes etapas históricas (como se puede apreciar en Inglaterra con la separación abismal entre el término cortés y el popular).

Se puede decir que el concepto de lo cómico se destaca por una naturaleza ecléctica, pero ¿entonces cómo podemos establecer la diferencia entre algo cómico y aquello que no lo es? La diferencia es simple, pero significativa: un acto cómico produce hilaridad, por mínima que sea, no importa el grado de manifestación de ésta, desde evidente carcajada hasta la disimulada sonrisa.

Esta oposición entre lo cómico y lo serio está marcada por una pauta que se basa en la incongruencia, como lo expone Bajtín en su estudio sobre Rabelais; tiene como base “correcta” aquello que no perturba el alma, es decir, lo serio, lo habitual. En lo cómico, “el hilo se rompe; la continuidad desaparece por la intervención de un factor sobremanera distinto e inhabitual”.155 Esta ruptura o contradicción constituye también algo del atractivo característico del fragmento, como se puede apreciar en los siguientes textos de Monterroso:

Cristianismo e Iglesia

Las ideas que Cristo nos legó son tan buenas que hubo necesidad de crear toda la organización de la Iglesia para combatirlas.156

Explosión demográfica

La mayoría de los países hispanoamericanos, por una razón o por otra, están llenos de niños, adultos y muertos. A medida que los primeros se van convirtiendo en adultos, empeoran; al contrario de lo que por lo común sucede entre nosotros con los segundos, que mejoran a medida que van convirtiéndose en los últimos.157

Bajtín apunta cómo siempre ha existido esta dualidad del mundo: una parte, la seria, impuesta por las instituciones y el Estado, y otra deliberadamente no oficial, que se puede catalogar como “un segundo mundo y una segunda vida” y que es nicho del acto cómico.158 La risa popular, como la llama Bajtín, es decir, esa tendencia del humano hacia lo cómico, es la piedra de toque para comprender la evolución del concepto desde la Edad Media hasta hoy. No obstante, el ruso es consciente de la problemática del fenómeno y advierte que debemos distinguir este tipo de risa de los nuevas tendencias en la investigación, pues “los estudios que se le han consagrado incurren en el error de modernizarla groseramente, interpretándola dentro del espíritu de la literatura cómica moderna”, es decir, “como un humor satírico negativo […] o como una risa agradable destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza”,159 y subraya ese carácter ambivalente que ya hemos señalado arriba.

Por eso, si se considera la parodia que surge del carnaval (entendido éste como el espacio sin fronteras en que el pueblo se congrega y se burla de las deidades oficiales en una fiesta donde no existe la regla, o, más bien, cuya esencia es romper con las reglas) como un sinónimo de la parodia que ahora comprendemos como fenómeno, se caería en un grave error; claro, están emparentadas y parten del mismo principio, pero son cosas que el tiempo y la distancia han alejado de forma progresiva. La parodia que surge del carnaval “resucita y renueva a la vez”, mientras que la parodia moderna es “negativa y formal” y por lo general se aleja considerablemente de la cultura popular.160 Maurice Blanchot, en “La risa de los dioses”, estudia esta capacidad regeneradora de la risa que se puede comparar con aquella que surge del carnaval: “En la risa, los dioses mueren, confirmando así la risible pretensión del Dios Uno (que no ríe); sin embargo, muriendo de risa, hacen de la risa la divinidad misma, ‘la suprema manifestación de lo divino’, donde si desaparecen, es para reabsorberse, esperando renacer de ella”.161

Nietzsche, por su parte, le concede un valor distinto pero significativo, pues acerca la risa al acto de filosofar, lo que implica que, más que una reacción inesperada, es un proceso de pensamiento en el cual hay un reconocimiento:

El vicio olímpico. En contra de ese filósofo que, como genuino inglés, trató de desacreditar la risa entre las cabezas pensantes –“la risa es un defecto grave que toda cabeza pensante se ha de esforzar en erradicar” (Hobbes) –, yo llegaría a establecer una jerarquía entre los filósofos en función del grado de su risa, cuya cúspide la ocuparían quienes fueran capaces de lanzar áureas carcajadas. Y si los dioses filosofan –conclusión a la que he llegado por diferentes vías–, no dudo de que, al hacerlo, también saben reírse, de una forma nueva y sobrehumana, a costa de todo lo serio. A los dioses les gusta burlarse: parece que no pueden contener la risa ni durante la celebración de ceremonias religiosas.162

En ambos casos, la risa –o mejor dicho, la hilaridad– surge como delatora del fenómeno cómico, y permite establecer distinción y distancia con el humor como un estado o sentimiento subjetivo.

Ahora, si se emplea un procedimiento similar, tal vez podremos establecer una diferencia que nos ayude a comprender mejor los conceptos de lo cómico y el humorismo. Sin embargo, si la distinción entre los primeros conceptos es de difícil aproximación, más lo es distinguir la frontera aún más difusa entre estos dos últimos. William Hazzlit, en su muy celebrado ensayo “On Wit and Humor”, apunta que “el hombre es el único que ríe y llora, pues es el único animal que descubre la diferencia entre lo que son las cosas y lo que deberían ser”:163 es el único que comprende el acto cómico y reacciona ante él. Este acto de entendimiento, que también apunta el escritor de Más allá del bien y el mal, es un elemento esencial que va a variar según la complejidad del fenómeno.

Es decir, el concepto de lo cómico se concibe de una incongruencia o una discontinuidad en el hacer natural. La esencia de lo risible nace de esta contrariedad a lo que se considera regular. Pero ¿todos los actos cómicos son iguales? ¿Es lo mismo ver caer a alguien por accidente a sonreír con los más intrincados juegos del lenguaje de escritores como Sartre o Novalis? ¿Es lo mismo comparar fragmentos de Monterroso con otros de Nietzsche o Schopenhauer?

En el afán de establecer una distinción, a partir de ese principio básico de incongruencia o discontinuidad, Victoria distingue entre tres clases de comicidad: lo cómico de breve duración, lo cómico simultáneo y lo cómico de larga duración. Más importante es la distinción que se ha hecho entre las formas en que se puede manifestar el reconocimiento de estos fenómenos: “Lo cómico de breve duración puede darse en el ser inculto, explosivo y rotundo en sus manifestaciones afectivas. La comicidad inculta tiene la risa como expresión inmediata y distintiva. La sonrisa, por el contrario, es la expresión escueta de lo cómico, del humorismo, de lo burlesco, de la caricatura a veces”.164

Aunque más adelante Victoria apunte que la risa y la sonrisa no pueden ayudar a determinar el tipo de acción cómica (por la complejidad con que éstas últimas pueden efectuarse y porque la reacción ante ellas es últimamente subjetiva), no hay duda, como se ha establecido anteriormente, de que estas expresiones físicas están ligadas al fenómeno en tal grado que lo determinan.165 De estas formas de manifestación importan los puntos extremos, es decir, lo cómico de breve duración y lo cómico de larga duración, ya que gracias a la distancia entre éstos se puede apreciar la diferencia entre lo cómico como una generalidad y una de sus formas más complejas: el humorismo.

La gradación de lo cómico que propone Victoria ayuda para acercarse al problema desde diferentes ángulos, también permite comprender la diferencia y la distancia que hay entre una caída inesperada que provoca risa a los espectadores, donde “en contados segundos, el fenómeno cómico se origina, alcanza su acmé, y desaparece”,166 y uno de los más complejos juegos puestos en escena en una obra de George Bernard Shaw o los guiños humorísticos que proponen escritores como Borges o Sterne, donde el fenómeno desarrolla características más complejas y difíciles de percibir. Sobre ello, apunta Victoria:

Lo cómico grosero, inculto, de rotunda presentación, de franco acontecer es tanto más intenso cuanta mayor tensión lo haya precedido, cuanto más marcado haya sido el desnivel afectivo en que se engendre, cuanto más preciado haya sido el valor cuyo desprecio afecta al objeto cómico, cuando más nimia o insignificante se trueca la persona o cosa que cae en nuestra consideración.167

En contraposición con la comicidad fina, donde la ambigüedad domina el proceso, pues “la negación del valor en el juego no es franca” y, por ende, “se solaza de su propia debilidad en la negación –lo cual es su fuerza–, se mira, jugando y dudando”,168 en principio porque, como la cita siguiente, el humorista

Es el que ve las cosas al sesgo, ya que de frente son demasiado impresionantes. Y es precisamente esta mirada oblicua, que descompone el mundo sometiéndolo a una suerte de efecto de prisma, lo que nos ayuda a ver mejor la realidad. Yo tengo para mí que el verdadero humorista –y no me refiero, desde luego, al guasón o al chistoso de plazuela– es aquel que en última instancia nos puede dar una imagen más cabal del mundo.169

La conciencia creadora es uno de mecanismos que delatan al humorismo, o como dice Luigi Pirandello, su “raíz […] se hunde en lo humano, en lo más genuino y exclusivamente humano; la facultad razonadora, mediante la cual se analiza o se descompone el propio sentimiento o los sentimientos ajenos”.170 Por eso el humorismo es en principio un fenómeno particular, en oposición a un “típico modo de reír de este o aquel pueblo”, es decir, a la generalidad de lo cómico.171

Bajtín apunta que autores con diferencias de carácter y orientación, como Swift, Voltaire, Moliére y Rabelais tienen puntos de contacto en el proceso cómico que se puede percibir en el grotesco carnavalesco, pues éste cumple

funciones similares; ilumina la osadía inventiva, permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre el mundo, y de elementos banales y habituales; permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo, y, en consecuencia, permite comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo.172

La noción que permea la Edad Media y el Renacimiento se modifica en la época prerromántica, para ser reconfigurada en su totalidad en el Romanticismo. A partir de lo grotesco, como lo llama Bajtín, nace una noción que se distingue por una mirada subjetiva del mundo que exalta y pone énfasis en la individualidad. En la literatura, el ruso considera Vida y opiniones de Tristram Shandy, de Laurence Sterne (1713-1768), como el primer libro relevante que demuestra este grotesco subjetivo que más adelante se compara con el humorismo, como una vertiente de lo cómico.173 Ahora bien, este desplazamiento de lo popular y colectivo hacia lo subjetivo e individual es de mayor importancia para comprender el humorismo en su esencia, pues, aunque se rescata la idea de comprender la posibilidad de un nuevo orden en el universo, la perspectiva cambia cuando el enfoque es individual.

Así, de la generalidad de lo cómico se llega al humorismo, un arte de excepción que muestra –o esconde, como se quiera considerar– un entramado más complejo. Los humoristas no siguen las reglas del juego, las tergiversan de tal manera para que su interlocutor pueda llegar a una visión y crítica del mundo muy particular, esa que “indaga y descubre todas las diferencias y características singulares, por las cuales la expresión y por lo tanto el arte, el modo de ser, el estilo de un escritor, se distinguen de los de otro”.174

Por eso hay cierta similitud entre el humorismo y el fragmento: ambos descomponen, de una u otra forma, el discurso. Ambos encuentran la forma de trasgredir la norma con una finalidad estética, una finalidad que permita –y obligue– al otro, al que se enfrenta a su creación, a completar un discurso que se encuentra implícito, omitido pero sugerido. Ya Möser había apuntado esta cualidad “quimérica” del discurso grotesco, por su capacidad de reunir lo heterogéneo y de violar las proporciones naturales, es decir, su capacidad de ruptura,175 una cualidad que se transfiere a lo cómico en el caso del carnaval, tal como lo concibe Bajtín, y que con el tiempo se propaga a todas las manifestaciones de este fenómeno en distintas gradaciones.

El humorismo es una categoría de lo cómico que se da a plena luz de la conciencia, bajo la forma de juicios lógicos y conceptuales, donde la crítica y la reflexión del mundo se postulan como sus ejes principales; se puede decir que, por lo tanto, no es mero accidente, sino una construcción pormenorizada desde sus cimientos. La forma cómica más compleja puede desplazarse en toda la variedad de manifestaciones y procederes, ya que éstos sólo sirven en el engranaje de una construcción mayor. Por eso, la ironía, el sarcasmo, la sátira y la parodia176 son para el humorista meros recursos a su servicio y no pueden, por ser manifestaciones que no llegan a describir el fenómeno en su totalidad, tomarse como sinónimos de esa categoría más compleja. Sin embargo, son elementos fundamentales en los constructos literarios que Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo erigen y, por tanto, es necesario ver la naturaleza que se encuentra en lo que representan y los alcances de su uso.

La sátira y la parodia han tenido su trayectoria desde los anfiteatros griegos y se han consolidado como las formas cómicas más recurrentes en la historia que promueven la crítica por medio de la burla. Su popularidad se debe a la intención evidente y al grado de incongruencia que se presenta entre lo que debería ser y lo que es, por lo que apela a toda clase de audiencia. A diferencia de otros recursos, éstos no disimulan su intención, sino que la ponen sobre la mesa para que pueda ser rápidamente comprendida, por lo que han sido explotadas de manera amplia en la tradición carnavalesca que llega a nuestros días, ya en programas de televisión o internet, ya en las calles donde los rezagos del carnaval medieval todavía se pueden encontrar. El sarcasmo, por su lado, es hermano de la ironía y se asemeja a los anteriores por tener objetivos específicos en su ataque; pero éste tiene una naturaleza más mordaz y grosera, y su tinte siempre es violento, como los famosos versos de Quevedo: “Érase a un hombre a una nariz pegado,/ érase una nariz superlativa,/ érase una nariz sayón y escriba,/ érase un peje espada muy barbado”.177 El sarcasmo, más que mostrar por medio de la sugerencia, abre la llaga y pone el dedo en ella. Ahora bien, a pesar de que estos tres recursos son de gran importancia para el estudio del fenómeno cómico, el concepto de ironía los ha desplazado y se ha colocado como uno de los más estudiados desde distintas perspectivas, lo que le ha merecido mayor atención por parte de los investigadores que cualquiera de los otros recursos cómicos.

El lugar que ostenta la ironía incluso ha llegado a suplantar al concepto de humorismo en casi todos los planos. Parte de ello se debe a que “al convertirse en moneda corriente, el término pasa de mano en mano en las situaciones más dispares, y cuanto gana en popularidad lo pierde en precisión”,178 algo que, como se ha visto, pasa con otros conceptos a los que aquí nos hemos aproximado.

El traslape de sentidos es acaso inevitable. Las diversas caracterizaciones que ha sufrido el concepto de ironía hacen que su campo se multiplique hasta el punto de abarcar todo aquello que atañe al fenómeno humorístico. Sobre esto, Pere Ballart, en su estudio sobre la figuración irónica, muestra la evolución del concepto desde los griegos hasta el siglo XIX y da los indicios para la dispersión exponencial del concepto en el siglo XX. Ballart la define como “una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito abocado al fracaso”.179 Por eso la importancia del concepto alcanza uno de sus puntos más altos en el Romanticismo, donde “recobra su vena más genuina, paradójica y relativista”, y cobra “un estatuto más marcadamente filosófico que nunca”.180

Lo anterior se puede apreciar en textos de corte reflexivo, como los de Schlegel acerca del fenómeno irónico: “La ironía es la forma de la paradoja. La paradoja es todo simultáneo bueno y excelente”; o bien: “La ironía es la clara conciencia de agilidad eterna, de un infinito y abundante caos”.181

Esta reconfiguración del fenómeno es propuesta por Bajtín como una transformación en la risa que, según él, subsiste, pero es atenuada y toma otras formas, como las de la “ironía” y el “sarcasmo”. El aspecto positivo y regenerador de la risa se atenúa considerablemente en este periodo, y nace entonces una tendencia hacia el pesimismo, hacia la imposibilidad de esa regeneración que encuentra cierto grado de alivio o consuelo en la reflexión y en el entendimiento de lo oculto, de lo sugerido, como puntualizaré más adelante.182

Como se vio en el apartado anterior respecto al fragmento, el Romanticismo replanteó las concepciones previas y confrontó los cánones clásicos del siglo XVIII. Ahora bien, los pensadores de esta época no fueron ajenos a aquello que circunda a lo cómico; por eso no extraña que Bajtín apunte a Schlegel y Jean-Paul como los teóricos más notables del fenómeno cómico y que, junto a sus planteamientos, las nuevas tendencias literarias fueron notables y tuvieron repercusiones a escala mundial. Esta nueva concepción “que descubre al individuo subjetivo, profundo, íntimo, complejo e inagotable”,183 se apoyó principalmente en el rescate de autores del Renacimiento como Shakespeare y Cervantes para oponerse a todo aquello que postulaba la tradición del XVIII. Es decir, se posicionaba en contra de “tendencias de una seriedad unilateral y limitada: racionalismo sentencioso y estrecho, autoritarismo estatal y lógica formal, aspiración a lo perfecto, completo y unívoco, didactismo y utilitarismo de los filósofos iluministas, optimismo ingenuo o banal. etcétera”.184

Ahora bien, Rene Welleck le ha atribuido a Friedrich Schlegel ser el introductor de la ironía como concepto en el análisis literario moderno.185 Éste último tenía claro que la manifestación original de la ironía, de acuerdo con su etimología, se encontraba en la filosofía, por lo que se podría definir como “belleza lógica”.186 También afirmaba que “lo que el artista debe captar no es sino la naturaleza contradictoria de la realidad; ahora bien, con el genio suficiente para presentar esa contradicción como paradoja; es decir, no hurtando su esencial inexplicabilidad, sino haciendo de ella, por así decir, su tarjeta de presentación”.187

En esta época, Sölger ensancha todavía más el concepto al agregar un tipo de ironía trágica, que no despierta la risa o la sonrisa, y no entra, por tanto, en el campo de lo cómico, que apunta, como he mencionado arriba, sólo hacia la sugerencia, a la reflexión. Sin embargo, así, regido por la incongruencia, el concepto es libre de desplazarse entre lo serio y lo cómico a placer, hasta convertirse en una de las formas más complejas de pensamiento en nuestra actualidad. Este cambio también se puede percibir desde el planteamiento bajtiniano, en donde lo cómico que se encuentra en lo grotesco tiene su verdadera esencia en las máscaras, muta cuando nos acercamos al fenómeno en la concepción romántica (que aquí se toma como humorismo); “la máscara disimula, encubre, engaña” y, sobre todo, “pierde casi totalmente su función regeneradora y renovadora, y adquiere un tono lúgubre”.188 No lejos de esta forma de pensar, Maurice Blanchot apunta que lo esencial en la hilaridad de lo serio se basa en la discreción y el rodeo, pues todos los procedimientos que utilice el escritor como

[el] diario, enunciado, diálogo, comedia, aparato escénico histórico, descripción de gestos, comentarios de mitos. Extraños cuadros imaginarios o, en su defecto, escenas que están como detenidas en su inmovilidad visible, constituyen los momentos esenciales de una intriga que obedece a un juego necesario de multiplicación […] en realidad engañan esencialmente a la vista, pues, descritas minuciosamente y dando lugar a una exégesis infinita, son recuperadas por la palabra que, a fuerza de revelar, vuelve a ocultar, y, a fuerza de describir, no muestra, sino oculta lo que muestra bajo la multiplicidad de una descripción puramente (impuramente) hablada.189

El humorismo, fenómeno cómico por excelencia, tiene una naturaleza que se adapta y se funde con otros tipos de discurso; así nacen nociones que son diferentes manifestaciones fronterizas que se funden con este fenómeno como humorismo político, ironía satírica o sátira irónica. Traslapes que se permiten y promueven con el uso indistinto de los términos.

De lo que no queda duda es que en principio el mensaje humorístico no pretende ser evidente, sino que oculta su objetivo con pistas, sugerencias e indicios que le permitan ser descubierto y descifrado para, después, ser comprendido. Es decir, el humorismo tiene un principio pragmático bastante fuerte, donde el rol del receptor es primordial en su actualización y decodificación,190 ya que éste encuentra que no hay “nada más impresionante y más locuaz que ese rodeo, mediante el cual la vista se ve engañada –recompensada también–, desviada en beneficio de no sé qué turbio espíritu de oscuridad”.191 No obstante el mimetismo, que puede hacer que parezca desinteresado o solamente lúdico, el añejo matrimonio con la filosofía delata siempre un trasfondo crítico, reflexivo y contemplativo, y revela una senda que se relaciona con la tradición de escritores que exploraron el fragmento: Lichtenberg, Schlegel, Nietzsche, etcétera.

También hay que subrayar que una de las características que más llama la atención del humorismo es que es un fenómeno que fragmenta el discurso, que lo rompe de manera deliberada con el fin de ocultar el trasfondo verdadero. Vladimir Jankelevich destaca este carácter fragmentario que disocia los elementos con el fin de evitar que se pueda contemplar el todo por alguna de sus partes. Por su afán por la brevedad y la discontinuidad, Schlegel lo califica como una “genialidad fragmentada”.192 Pero esta fragmentación no se debe sólo a la ironía; en realidad, todo discurso humorístico tiende a la ocultación, al disimulo, a lo indirecto.

La perspectiva periférica de este fenómeno subraya detalles unilaterales y parciales, y donde se niega que “las partes separadas se reabsorban en la ingenuidad de una visión crédula; las combina de las maneras más extrañas y juega a ensayar toda clase de asociaciones, de acoplamientos, retruécanos y combinaciones monstruosas”,193 con el fin de que la abstracción pueda reflejar una visión muy particular del objeto o tema. Por eso, al fragmentar, el proceso humorístico reemplaza esas totalidades asfixiantes o ridículamente solemnes (recuérdese la unidad teórica de Hegel), con totalidades neumáticas, esotéricas, “que pertenecen al orden de lo invisible y de pura cualidad. No es una cuestión de tonelaje, sino de finura”.194

Todo lo anterior indica el porqué a los grandes humoristas se les ha catalogado como ironistas. La complejidad de la ironía y la recurrente atención que ha recibido por parte de investigadores y pensadores de todos los tiempos ha catapultado el concepto a la cima de los procesos cómicos hasta llegar a mezclarse o confundirse con el humorismo.

A pesar de ello, la ironía no deja de ser una herramienta para el humorista, que, en este sentido, es aquel que entiende las reglas de todos los juegos y por ello tiene la habilidad de manipularlas para crear discursos que saltan de un recurso a otro, invaden terrenos nunca antes explorados y trasgreden la palabra con tal genialidad que el resultado es único, sobre todo porque “el humorismo tiene la necesidad del más vivaz, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua; movimiento que sólo puede obtenerse cuando en cada ocasión se crea la forma”.195 Si se cae en la tentación de encasillar al humorista como un ironista, sólo se reflejará una parte, aunque muy compleja, del estilo que proporcionan.

Hasta ahora, creo que se puede apreciar cómo se relacionan el fragmento y el humorismo, fenómenos de composición con una vasta e intrincada historia, esenciales para la escritura fragmentaria. En este recorrido, las múltiples nociones que se fueron configurando sobre estos conceptos han sido presentadas y se ha mostrado cómo en muchas ocasiones se traslapan y se usan de manera indistinta; sin embargo, el analizar términos como el humor, lo cómico y el humorismo, en sus distintas etapas y acepciones, ha servido para dos cosas: en primer lugar, mostrar la complejidad del fenómeno cómico y de sus diferentes manifestaciones y, en segundo lugar, hacer una acotación práctica que nos permite acercarnos al matiz, o los diferentes matices, empleados por Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo en la composición de sus textos.

83 Un recuento sobre los investigadores que han profundizado sobre el tema de la brevedad en la obra torriana es proporcionado por Ma. Elena Madrigal en el libro citado. Sobre Dufoo, los estudios son casi nulos y sobresale en la reconstrucción biográfica que hace Wolfson en “La construcción de Carlos Díaz Dufoo…”.

84 Juan José Saer, en Wilfrido H. Corral, “Las posibilidades genéricas y narrativas del fragmento: formas breves, historia literaria y campo cultural hispanoamericanos”, NRFH, vol. XLIV, núm. 2, 1996, p. 474.

85 M. E. Madrigal Rodríguez, op. cit., p. 38.

86 José Sánchez Carbó, “Rincones del mundo. La función del espacio en las colecciones de relatos integrados en México”, tesis doctoral, Universidad de Salamanca, 2009, pp. 19-20.

87 Cabe mencionar obras fundamentales que, si bien no ahondan sobre el tema, son indispensables para su comprensión: Paolo D’Angelo, La estética del Romanticismo, trad. de J. Díaz de Atauri, La balsa de la Medusa, Madrid, 1999; Albert Béguin, El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el Romanticismo alemán y la poesía francesa, trad. de Mario Monteforte Toledo, FCE, México, 1981; M. H. Abrams, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, trad. de Melitón Bustamante, Barral, Barcelona, 1975.

88 J. Sánchez Carbó, op. cit., p. 33.

89 Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Plaza & Janes, Barcelona, 1987, pp. 22-23.

90 Elizabeth Wanning Harris, The Unfinished Manner. Essays on the Fragment in the Later Eighteenth Century, University Press of Virginia, Estados Unidos, 1994, p. 56.

91 Ibid., p. 8.

92 A. Béguin, op. cit., p. 33.

93 Luciano Espinoza Rubio, “Pensamiento y fragmento. A propósito de Lichtenberg, Nietzsche y Adorno”, Isegoría, núm. 16, 1997, p. 143.

94 Georg Christoph Lichtenberg, Aforismos, trad. de Juan Villoro, FCE, México, 1989, p. 151.

95 Ibid. p. 140.

96 Ibid., p. 209.

97 L. Espinoza Rubio, op. cit., p. 145.

98 Cf. A. Béguin, op. cit., pp. 33 y 35.

99 L. Espinoza Rubio, op. cit., p. 148.

100 Walter Möser, “Fragment and Encyclopedia: From Borges to Novalis”, en Fragments: Incompletion & Discontinuity, New York Literary Forum, Nueva York, 1981, p. 119. Traducción propia.

101 Javier Hernández-Pacheco, “El Círculo de Jena o la Filosofía Romántica”, Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, núm. 9, abril 2010, p. 18.

102 Andrés Olvera Ponce, “La expresión en imágenes en Hegel y Hölderlin”, en La muerte de Venus. La fragmentación en la estética actual, Universidad de Guanajuato, México, 2004, p. 50.

103 Cf. Benjamín Valdivia, “La unidad teórica en la estética contemporánea”, en La muerte de Venus. La fragmentación en la estética actual, Universidad de Guanajuato, México, 2004, p. 11.

104 Friedrich Schlegel, Philosophical Fragments, University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 1998, p. 1. Los textos dicen así: “There is so much poetry and yet there is nothing more rare than a poem! This is due to the vast quantity of poetical sketches, studies, fragments, tendencies, ruins, and raw materials.” ││“The overriding disposition of every writer is almost always to lean in one of two directions: either not no say a number of things that absolutely need saying, or else to say a great many things that absolutely ought to be left unsaid. The former is the original sin of synthetic, the latter of analytic minds” (Traducción propia).

105 Cf. J. Hernández-Pacheco, op. cit., pp. 19-20.

106 M. H. Abrams, op. cit., p. 85. Goethe pone énfasis en este desdoblamiento al separar lo “clásico” de lo “romántico”, al definir lo primero por su tinte objetivo (sano, vigoroso) y lo segundo por su tendencia a lo subjetivo (enfermo, mórbido) Cf. R. Argullol, op. cit., p. 23.

107 M. H. Abrams, op. cit., p. 91.

108 J. Hernández-Pacheco, op. cit., pp. 21-22.

109 Ibid., p. 19.

110 Idem.

111 J. Sánchez Carbó, op.. cit., p. 33.

112 Ibid., p. 33. Este libro fue publicado de manera póstuma por Schlegel en 1801.

113 Novalis, Gérmenes o fragmentos, trad. de J. Gebser, Séneca, México, 1942, pp. 28 y 40.

114 Ibid., p. 42.

115 Ibid. p. 35.

116 Aloysius Bertrand, Gaspar de la noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y Callot, trad. de Julio Gómez de la Serna, Aymá Editor, Barcelona, 1951, pp. 19-20.

117 W. Möser, op. cit., p. 111. Traducción propia.

118 Myrna Solotorevsky, “Apuntes de una estética de la totalidad y estética de la fragmentación”, Hispamérica, año 25, núm. 75, 1996, pp. 17-35. La investigadora apunta que, como nociones polares, entre ellas se puede establecer una gradación, que permitirá “la ubicación y consiguiente captación de los textos literarios”.

119 W. Möser, op. cit., p. 111.

120 Al respecto, José Gerardo Uribe Aguayo apunta que “en función de cuestionar a la filosofía desde su base teórica, corrientes como el positivismo (Auguste Comte, Stuart Mill, Herbert Spencer), el marxismo (Karl Marx y Federico Engels), el vitalismo (Friedrich Nietzsche, Wilhelm Dilthey, Henri Bergson) y el existencialismo (Sören Kierkegaard) son reflexiones filosóficas que influyen la primera mitad del siglo XX, como un rechazo abierto de la idea de unidad teórica, de sistema, de orden, de metafísica, para cambiar su atención en la vida individual, social, política, etc.” (Vid. J. G. Uribe Aguayo, “La fragmentación composicional en las vanguardias artísticas”, en La muerte de Venus. La fragmentación en la estética actual, Universidad de Guanajuato, México, 2004, p. 72-73). Por su parte, Schopenhauer afirma que “La filosofía hegeliana está hecha para satisfacer el saber propio de una cátedra, pues, en lugar de pensamiento, sólo alberga palabras, palabras que los jóvenes han de repetir, anotar en sus apuntes y llevarse a su casa; los pensamientos no son imprescindibles. […] La desvergonzada fechoría de este charlatán, la verdadera improbitas de su acicate, consiste en juntar palabras que delatan operaciones imposibles por parte del intelecto, esto es, contradicciones y absurdos de todo tipo […] En su conjunto la filosofía de Hegel contiene tres cuartos de puro sin sentido y un cuarto de ocurrencias corruptas” (Cf. Arthur Schopenhauer, Manuscritos berlineses. Sentencias y aforismos, trad. de Roberto Rodríguez Aramayo, Pre-textos, Madrid, 1996, pp. 171-172.)

121 A. Olvera Ponce, op. cit., p. 45.

122 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Clásicos de Siempre, Madrid, 1995, fragmentos 167, 235 y 279 respectivamente.

123 L. Espinoza Rubio, op. cit., p. 149.

124 Ibid., p. 151.

125 Ibid., p. 142.

126 Rubén Darío, “Paisaje”, en Cuentos del rey burgués, Conaculta, México, 2003, p. 40.

127 J. Sánchez Carbó, op. cit., p. 34.

128 Julián Moreiro, apud J. Sánchez Carbó, op. cit., p. 39.

129 John Tylell, “Epiphany in Chaos: Fragmentation in Modernism”, en Fragments. Incompletion & Discontinuity, New York Literary Forum, Nueva York, 1981, v. 8-9, p. 3.

130 Ibid., p. 7.

131 David Lyon, Posmodernidad, trad. de Belem Urrutia, Alianza, Madrid, 1996, pp. 126-127.

132 W. H. Corral, op. cit., p. 465.

133 Ibid., p. 467.

134 Agustín Sánchez Vidal, “Extrañamiento e identidad de ‘su majestad el Yo’ al ‘éxtasis de los objetos’”, en El surrealismo, ed. de Víctor G. de la Concha, Taurus, Madrid, 1982, p. 53.

135 Ibid., pp. 57-66.

136 Ibid., pp. 54-65.

137 Ibid., pp. 60-61.

138 J. Tytell, op. cit., p. 14.

139 Paolo D’Angelo, op.cit., p. 139.

140 Ibid., pp. 136-137.

141 Ibid., pp. 141-142.

142 Ibid., p. 145.

143 G. C. Lichtenberg, op. cit., p. 16.

144 F. Nietzsche, op. cit., p. 98.

145 A. Schopenhauer, op. cit., p. 163.

146 Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, trad. de Julio Forcat y César Conroy, Alianza, Madrid, 2003, p. 11.

147 Cf. Jonathan Pollock, ¿Qué es el humor?, trad. de Alcira Bixio, Paidós, Argentina, 2003, p. 14.

148 M. Bajtín, op. cit., p. 32. Cabe mencionar que Bajtín no utiliza la palabra canon en el “sentido estrecho de conjunto determinado de reglas, normas y proporciones, conscientemente establecidas y aplicadas a la representación del cuerpo humano”, piensa que “es posible comprender el canon clásico dentro de esta acepción restringida en ciertas etapas de su evolución, pero la imagen grotesca del cuerpo no ha tenido nunca un canon de este tipo. Su naturaleza es anticanónica”.

149 Ibid., p. 29.

150 Ibid., p. 13.

151 Marcos Victoria, Ensayo preliminar sobre lo cómico, Losada, Buenos Aires, 1940, p.61.

152 Julio Casares, El humorismo y otros ensayos, Espasa-Calpe, Madrid, 1961, p. 22. Se ha replanteado esta noción al intercambiar humorismo por cómico, con la intención de establecer las diferencias primarias. Esto se contrapone a otras nociones de las que se habló antes, que engloban el humor como acción y estado, como la definición de Bremmer Roodenbur, que apunta: “Entendemos por humor cualquier mensaje, se transmita –por el gesto, la palabra, hablada o escrita, la imagen o la música– que se proponga provocar la risa y la sonrisa” (Bremmer Roodenbur, Una historia cultural del humor, trad. de Javier Eraso Cevallos et. al., Sequitur, Madrid, 1997, pp. 256 y 257).

153 M. Bajtín, op. cit., p. 25.

154 Para un estudio sobre el humor y lo cómico en la cultura, se puede consultar B. Roodembur, op. cit., y M. Bajtín op. cit., que acerca a la determinación cultural de lo cómico por medio de la obra de François Rabelais.

155 M. Victoria, op. cit., p. 30.

156 Augusto Monterroso, Lo demás es silencio. Novela, Era, México, 1991, p. 136.

157 Ibid., p. 139.

158 Cf. M. Bajtín, op. cit., p. 11.

159 Ibid., p. 14.

160 Cf. M. Bajtín, op. cit., p. 19.

161 Maurice Blanchot, La amistad, trad. de J. A. Daval Liz, Trotta, Madrid, 1976, p. 168.

162 F. Nietzsche, op. cit., p. 243.

163 William Hazzlit, “On Wit and Humor”, en Lectures on the English Comic Writers, Wiley and Putman, Nueva York, 1945, p. 2. Traducción propia.

164 M. Victoria, op. cit., p. 17.

165 El estudio de Henri Bergson, titulado La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, y el ensayo de Baudelaire, L’essence du rire, reflejan la intimidad con que conviven estos fenómenos.

166 M. Victoria, op. cit., p. 14.

167 Ibid., p. 17.

168 Idem.

169 Juan José Arreola, Breviario alfabético, Conaculta, México, 2002, p. 121.

170 Luigi Pirandello, El humorismo, trad. de Enzo Aloisi, Leviatán, Argentina, 1994, pp. 13.

171 Cf. Ibid., p. 54.

172 M. Bajtín, op. cit., p. 37.

173 Cf. M. Bajtín, op. cit., p. 39.

174 L. Pirandello, op. cit., p. 54.

175 W. Möser, apud M. Bajtín, op. cit., p. 38. Bajtín cataloga la obra de Möser como la primera apología de lo grotesco.

176 Bergson apunta la imposibilidad para dar detalle sobre todas las manifestaciones del fenómeno cómico, así como de sus aplicaciones, por eso la remisión a estas categorías, sin duda arbitrarias y con propósitos didácticos. Con ello se coincide con el esquema propuesto por Adolfo Sánchez Vázquez en Invitación a la estética (México, Grijalbo, 1992).

177 Francisco de Quevedo, “A una nariz”, en Obras selectas, Edimat Libros, Madrid, 2000, p. 404.

178 Pere Ballart, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, Quaderns Crema, Barcelona, 1994, p. 19.

179 Ibid., p. 23.

180 Ibid., pp. 66-67.

181 F. Schlegel, op. cit., pp. 6 y 100.

182 M. Bajtín, op. cit., p. 40.

183 Ibid., p.45.

184 Ibid., p. 39.

185 Cf. P. Ballart, op. cit., p. 69. Joseph A. Dane apunta que las fuentes principales para definir la concepción de ironía en Schlegel son los fragmentos del Lyceum y Athenaeum (1797 y 1798) y el ensayo corto del Athenaeum (J. A. Dane, “Über die Unverständlichkeit”, en The Critical Mythology of Irony, The University of Georgia Press, Georgia, 1991, p. 103).

186 Cf. Frederick Garber, Romantic Irony, Akadémiai kiadó, Budapest, 1988, p. 50.

187 bid., p. 71.

188 M. Bajtín, op. cit., p. 42.

189 M. Blanchot, op. cit., pp. 158-159.

190 Un par de estudios recientes desde el ángulo de la pragmática se pueden consultar en Leonor Ruiz Gurillo y Xose A. Padilla García (eds.), Dime cómo ironizas y te diré quién eres. Una aproximación pragmática a la ironía, Peter Lang, Frankfurt, 2009; y María Ángeles Torres Sánchez, Estudio pragmático del humor verbal, Universidad de Cádiz, Valencia, 1999.

191 M. Blanchot, op. cit., p. 159.

192 Cf. Vladimir Jankelevich, La ironía, trad. de Ricardo Pochtar, Taurus, Madrid, 1986, p. 84. El investigador pone énfasis en el carácter fragmentario de la ironía; pero, por haber establecido aquí que ésta es sólo un recurso del humorista, se generaliza este pensamiento.

193 Ibid., p. 136.

194 Ibid., p. 86.

195 L. Pirandello, op. cit., p. 69.

El ingenio de la escritura

Los capítulos anteriores sirvieron para ver el contexto histórico en que se insertan Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo Jr. en el panorama cultural mexicano (sus lecturas, las empresas en que participaron y las amistades que compartieron) y para tener una noción más esclarecedora de dos recursos estilísticos un tanto escabrosos –el fragmento y el humorismo– que ayudarán a tener una mejor perspectiva de la obra de estos ateneístas. En este capítulo, propongo un análisis interpretativo de algunos de los textos de estos escritores con el fin de mostrar puntos de contacto en cuanto lecturas, referencias o incluso experiencias compartidas, pero, sobre todo, destacar los recursos que emplean, ya que es ahí, en el ingenio, donde estos escritores realmente se hermanan.196

El recorrido comienza por algunas de sus primeras colaboraciones en algunas de las empresas que fueron cruciales tanto para su carrera literaria como para el grupo ateneísta. Éstas son indispensables para apreciar correspondencias e inclinaciones, ya individuales ya compartidas. Además, los experimentos juveniles que se desprenden de las lecturas hechas en las tertulias, en la casa de los Castillo Ledón o el estudio del arquitecto Jesús T. Acevedo, reflejan una forma de concebir el mundo, pero también una manera de empezar a tantear el terreno literario, que en su ingenuidad muestra una tendencia grupal, un desbordamiento y pericia sobre el mundo helénico; es decir, una falta de sentido propio e individual.

Por la poca atención que ha recibido la obra de Carlos Díaz Dufoo, merece la pena ahondar sobre las obras dramatúrgicas que publicó en Contemporáneos, pues en éstas se encuentra, velado, un pequeño destello de nostalgia, pesimismo y formas que son características de la obra dufooniana.

Todo esto proporciona las herramientas necesarias para abordar los textos más breves de los autores, aquellos que se han merecido el mote de aforismos, epigramas, pedacería, reflexiones, apuntes al vuelvo, etc., donde la brevedad cobra su máximo significado, y donde el estilo de los autores ya muestra una contundencia que ha logrado colocarlos en el mapa de la historia literaria mexicana como pioneros.

La Nave y dos naufragios

De los textos que integran el único volumen de la efímera revista titulada La Nave, publicada en 1916, justo en la década en que México se encontraba sumergido en la revuelta que marcaría todo el siglo XX, sobresalen dos colaboraciones de los escritores que me interesan: “Ensayo de una estética de lo cursi”, de Díaz Dufoo, y “Beati qui perdunt…”, de Torri. El aproximarme a cada uno de los textos de manera individual me da la posibilidad de mostrar más adelante cómo el fragmento pensado como parte de la composición de los textos delata ecos y fondos, puntos de contacto y distanciamiento entre ambos escritores.

Ahora bien, sólo porque la obra del capitalino ha gozado de menos atención por parte de la crítica, abordo su texto primero. De los pocos estudios que se encuentran sobre Díaz Dufoo, es notable que muchas veces su obra queda relegada a segundo plano, pues se subraya la relación de Dufoo con Torri o se destaca su corta vida y trágica muerte; es decir, es difícil encontrar apuntes que conciernan específicamente a sus textos; y cuando se hallan, no es extraño que el abordaje sea parco o superficial. Pero si nos acercamos, vemos una complejidad en su entramado, una visión de mundo que refleja tanto afinidades con sus compañeros ateneístas como una postura individual que se decanta por recursos y lecturas particulares, así como por temáticas que evidencian un ingenio que vale la pena estudiar.

“Ensayo de una estética de lo cursi” muestra una naturalidad del escritor de Epigramas para la argumentación, para ahondar en temáticas complejas por medio de lecturas de filósofos y literatos cuya propia obra se distingue por cierto grado de hermetismo y rebuscamiento. Si el planteamiento inicial parece sencillo, discurre sobre el origen de lo cursi y su posible significación estética, la forma en que lo hace es un poco más intrincada. Para arrancar su argumento toma el subjetivismo como el proceso principal que permite el acceso a la experiencia estética, la cual es necesariamente asible por medio de la forma. En el transcurso de su exposición, plantea ciertas diferencias entre el subjetivismo y la apreciación colectiva o social y los puntos de convergencia entre ellos: “Las concepciones artísticas del mundo […] pueden reducirse a dos tipos: el que la obra de arte traza entre dos espíritus, y el que resulta del contacto de varios espíritus a propósito de la misma manifestación estética”.197 La primera diferencia es la experiencia entre el lector y el autor de la obra, que depende de la correspondencia entre lo que se quiere trasmitir y lo que se trasmite; gira en torno al individuo y al efecto que la obra tiene sobre él; la segunda, por ser colectiva, en torno a las distancias y similitudes de la obra respecto de un estándar establecido. Sin embargo, Díaz Dufoo reitera la importancia de lo subjetivo, pues “la obra de arte no es sino un puente entre dos almas, el vehículo sensible de una corriente espiritual”.198 Lo cursi es para el capitalino la desviación de una gran obra: “Lo cursi es un éxito que fracasa. Este elemento es definitivo. Lo que más nos disgusta no es la obra misma, sino sus efectos; borradlos y desaparecerá lo cursi. Buena prueba de ello proporciona este hecho fácil de observar: lo cursi es tanto más intenso cuanto mayor es el grupo que lo acoge”.199

En esencia, la propuesta que ofrece Díaz Dufoo es una categoría estética y los fundamentos para identificarla y, por tanto, estudiarla; sin embargo, para llegar a ello establece relaciones con otras categorías estéticas: lo bello, lo feo y lo vulgar (un procedimiento similar al que hemos hecho con los fenómenos del fragmento y el humorismo). Esta última categoría, lo vulgar, sirve como punto de comparación para identificar la esencia de lo cursi, pues ambos se presentan como una degradación, donde lo vulgar nada oculta y, en cambio, lo cursi no aparenta su degradación.

Desde el título se percibe una noción de lo que será el texto, un ensayo en el sentido de esbozo, de cosa no terminada, de una aproximación a algún tema, pero jamás de algo definitivo o verdadero. Así, a pesar de ser un texto más largo que el resto de su producción, se apega a la propuesta del fragmento en su sentido de incompletitud. Una propuesta desde un tiempo determinado: “Nuestra época es una época sensual, crítica, erudita, agnóstica y mística, de escepticismo y deseos de fe, de hondas convulsiones sociales, de bancarrota de los sistemas; una época de movimiento confuso –tendencias que mueren y corrientes que apenas apuntan– y de la que no sabría decirse si es un término o un comienzo”.200

El ejercicio invita por su tono inclusivo, consecuencia del uso de la primera persona del plural y las apelaciones directas al lector. Al mismo tiempo, aleja por el uso constante de referencias, directas o meras alusiones, que sirven como guiños intelectuales, pero, sobre todo, fragmentan el discurso, lo dispersan y ponen sobre la mesa una posibilidad de lecturas cuya profundidad depende enteramente de las capacidades intelectuales del lector.

La primera de estas marcas se desprende del epígrafe de Novalis (1772-1801), escritor del Romanticismo alemán admirado y estudiado tanto por Díaz Dufoo como por Torri, cuyo estilo tiene destellos en ambos escritores a partir, sobre todo, de sus Fragmentos (1795-1800), apuntes aforísticos de filosofía, estética y literatura. El epígrafe funciona como un fragmento recontextualizado (aunque no mutilado de su todo original). A pesar de que en el texto dufooniano juega un papel que se puede considerar periférico –si se toma como un paratexto en el sentido genettiano– se encuentra en total consonancia con el argumento que desarrolla después: “Sería un bello trabajo el que se hiciera sobre los malos escritores y sobre los medianos. Hasta ahora no se ha escrito casi sobre ellos sino cosas malas y medianas; y, sin embargo, una filosofía de lo malo, de lo mediano y de lo vulgar sería de la mayor importancia”.201

Hay otros tipos de referencias en el texto que propician el campo de la fragmentación. Tal es el caso de las citas directas, las cuales efectivamente pueden contar como fragmentos mutilados, como miembros cercenados, de obras terminadas; pedazos que se desprenden de una unidad-totalidad. Este tipo de fragmentación ocurre por dos vías, ya que lleva, en una primera instancia, a la obra a la cual pertenecen y, en una segunda instancia, al autor de ella, la gama completa de sus obras y el contexto histórico en que se insertan. En este caso se encuentran citas explícitas de Walter Pater (1839 -1894), escritor e historiador del arte inglés; Hegel (1770-1831), filósofo alemán; y Bergson (1859- 1941), escritor y filósofo francés. La cita es uno de los recursos más evidentes empleados para establecer relaciones con otros textos. La relación queda acotada para que el lector siga el hilo que se ha tendido.

No es distante la forma en que las referencias directas a personajes históricos fragmentan el texto; en esta colaboración, abarcan una gama bastante amplia que va de Homero (s. VIII a.C.), poeta griego; Goethe (1749-1832), poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el Romanticismo; Heine (1797-1856), uno de los más destacados poetas y ensayistas alemanes del siglo XIX; a Nietzsche (1844-1900), filósofo, poeta, músico y filólogo alemán. En este mismo campo están las referencias a músicos como Chopin (1810-1849), compositor y virtuoso pianista polaco; Schubert (1797-1828), compositor austriaco, considerado uno de los continuadores del Romanticismo; Cécile Chaminade (1857-1944), compositora y pianista francesa; hasta los escritores latinoamericanos José María Vargas Vila (1860-1933), colombiano autonombrado anarquista; y Juan de Dios Peza (1852-1910), poeta y político mexicano. Hasta aquí el ateneísta presenta un cuadro de referencias bastante amplio y ecléctico, pero explícito, que refleja ciertas afinidades tanto estéticas como ideológicas.

Ahora bien, hay que considerar que uno de los recursos más fértiles para la escritura fragmentaria se da en el campo de las alusiones, figura retórica que evoca una idea, un personaje o una situación por medio de una referencia cultural, histórica o mitológica, y establece una relación que solamente los entendidos pueden discernir. Al andar por este sendero, el panorama se torna más complejo e intrincado, ya que exige a un lector atento cuyo bagaje cultural sea el indicado para actualizar las marcas que van dejando en el texto. Por ejemplo, al sólo mencionar el título de algunas obras, se exige al lector conocerlas – además de conocer su contenido y el autor– y encontrar su relevancia en torno al argumento propuesto. Díaz Dufoo emplea este recurso para llevar al lector a otro plano de lectura, pues, de no ser actualizadas, estas referencias quedan como un enigma o un blanco en el discurso, algo que no dice nada. Es decir, en este sentido, hay una dependencia entre fragmento y alusión, ya que ambos promueven la escritura fragmentaria.

Si seguimos la perspectiva anterior, también se puede considerar como un proceso de fragmentación del texto aquello que se encuentra implícito en el texto. Sobre ello, Andreas Kurz menciona que en “Ensayo de una estética de lo cursi” se puede apreciar una estética decadente finisecular, la filosofía intuitiva, el idealismo y el Romanticismo alemanes, todas estas concepciones redirigen la mirada a estas tendencias artísticas. Del mismo modo, se puede apreciar una preferencia por lo helénico y lo musical, así como una exaltación de lo latinoamericano, que se puede percibir en la comparación de Vargas Vila con Nietzsche, por dar un ejemplo. Kurz menciona que todos estos movimientos tienen como denominador común “el antipositivismo de los jóvenes escritores mexicanos, un legado […] del Ateneo de la Juventud alrededor de Antonio Caso”, es decir, que las marcas remiten, de una u otra forma, al Romanticismo, la filosofía intuitiva, el humorismo inglés y el decadentismo.202

Ahora bien, a pesar de la cargada tendencia filosófica del texto, “Ensayo sobre la estética de lo cursi” presenta un manejo del humorismo bien trabajado que, como se apuntó en el capítulo anterior, tiene una capacidad de fragmentación bastante amplia. El humorismo en este texto aparece como un recurso de manera intermitente, por ejemplo, con el uso de contradicciones hiperbólicas cuando describe al hombre de la época: “Nuestro hombre forja un noble de un Estado bárbaro y pobre, buen mozo, con trajes pintorescos, frívolo, hábil en bailes y galanteos, escéptico sin inteligencia ni reflexión, un poco cínico y que persiguiendo un casamiento de provecho acaba por enamorarse como el héroe de un poema romántico”.203 Otra manera en que se puede apreciar este recurso es cuando el discurso se “desvía” a una anécdota alterna, como cuando el escritor cierra el texto con una historia citada acerca de dos mujeres que caminan por el campo:

Una bella mañana de primavera que me paseaba bajo los tilos en Berlín, cuenta Heine, vi caminar delante de mí dos mujeres que por largo rato permanecieron silenciosas hasta que una de ellas dijo con un suspiro de languidez: ¡Oh, lo verde de los árboles! […] la mujer que no había hablado y que era casi una niña, respondió a la otra con asombro infantil: ¿Mamá, qué te hace, pues, lo verde de los árboles?204

El remate permite reconfigurar el resto de esta anécdota y al mismo tiempo justifica, clarifica y sostiene el argumento general del texto; es, a la vez, un recurso empleado en la mayoría de los textos torrianos. La forma en que Díaz Dufoo configura “Ensayo sobre…” revela una cierta inaccesibilidad en ciertos puntos, es decir, se adecua para un lector que pueda actualizar todos los guiños intelectuales que se ofrecen. Al mismo tiempo, el empleo de varias lenguas en diferentes secciones del texto (español, inglés, francés y en algunas partes alemán) apuestan por un lector aguzado e intelectualmente formado; no obstante, ello no implica que el argumento no se pueda entender sin todo este bagaje, sino que plantea diferentes grados de lectura. Es decir, las intervenciones o marcas promueven la fragmentación del discurso, una forma de construir que abre posibilidades de lectura por medio de la ruptura.

Por su parte, el texto de Julio Torri publicado en La Nave apuesta desde su título por un lector capaz de actualizar las marcas que requieren cierta sagacidad intelectual. “Beati qui perdunt…!” (“Felices los que se pierden” o bien “Santos todos aquellos que se pierden”)205 se ostenta como un preludio más juguetón que el título dufooniano, pues desde ahí establece la forma en que se construirá el texto; una construcción que se encuentra en total consonancia con la concepción de Torri acerca del ensayo:

El ensayo corto ahuyenta de nosotros la tentación de agotar el tema, de decirlo desatentamente todo de una vez. Nada más lejos de las formas puras de arte que el anhelo inmoderado de perfección lógica […] El horror por las explicaciones y amplificaciones me parece la más preciosa de las virtudes literarias. Prefiero el enfatismo de las quintas esencias al aserrín insustancial con que se empaquetan usualmente los delicados vasos y ánforas […] Prefiero los saltos audaces y las cabriolas que enloquecen de contento, en los circos, al ingenuo público del domingo.206

Liliana Weinberg, quien ha reflexionado constantemente sobre los alcances del ensayo, apunta que “en el caso del ensayo se trata de atender a la vez a un texto y a una operación; a un estilo del pensar y a un estilo del decir; a una configuración que remite al mundo y a un modo de ver el mundo que remite a la perspectiva adoptada”;207 es decir, el ensayo es un terreno fértil para la innovación y, en el caso de Torri y Díaz Dufoo, para la escritura fragmentaria.

El texto torriano se presenta como una serie de esbozos que se entrelazan y que giran en torno a la concepción de la cotidianidad y la pérdida. El primero de estos conceptos se desarrolla con una oposición entre actor-espectador, donde el actor, consumido por la cotidianidad, no se detiene ante los sucesos que, sin embargo, encantan al espectador (Torri relaciona al humorista con éste último) como el descarrilamiento de un tren o un incendio; no obstante, esta dinámica se entrelaza significativamente con el concepto de pérdida cuando se presenta como una necesidad, “lo que quiere la parte más ágil de nuestra alma”.208 El espectador, en este sentido, es aquel que ve en la pérdida un escape de la cotidianidad, un lapso en el que cobra sentido la vida:

Representa el actor en nosotros la pequeña sabiduría y le mueven exclusivamente bajos intereses: sólo entiende de ganar la vida, de evitar el dolor, de amar la comodidad, de seguir la línea de menor resistencia. Cuando perdemos un libro, los guantes, el reloj, se lamenta amargamente. El espectador, al revés, piensa en toda pérdida en variar el mobiliario, en renovar la biblioteca, en hacer nuevas compras. Para él perder es como abrir una ventana a las sorpresas.209

Así, se tiene un primer acercamiento al concepto de cotidianidad como algo que afea la vida, como algo que constantemente se está tratando de cambiar, y los que no lo hacen, caen en la desgracia, en la impotencia, etc. La concepción humana se presenta dual: el actor se limita a sostener que el cuerpo sobreviva; el espectador añora todos esos lujos que no tiene y que le gustaría alcanzar. Hay que decir que Torri establece una distancia entre la gente a la que se refiere y aquellos a los que considera sus iguales:

En los indolentes y que no gustan de la acción, el espectador es un melancólico personaje, ennoblecido por un aire perenne de destierro; en todos nosotros prueba ser de humor versátil y lleno de inhumanidad. Su carencia de sentimientos morales es en verdad irritante, y nadie sino él califica de magníficos un incendio y un descarrilamiento de tren, y de despreciable un percance de ciclista.210

La pérdida toma diferentes matices gracias al empleo del humorismo. Así, las comparaciones hiperbólicas entre dos tipos de pérdida, la que se considera que socialmente debe ser sufrida y la verdadera pérdida que se oculta y se vive internamente: “A un hombre cuya mujer ha muerto, le oímos decir que ha tenido una pérdida irreparable; y sin embargo, pronto contrae nuevo casamiento. Alguien se empobrece rápidamente: se empeña en convencer a todos que no ha perdido nada y muestra una alegría demasiado ruidosa; ha perdido, con todo, algo irreparable”.211

Lo ameno del lenguaje en la configuración del texto y la sencillez del argumento atraen al lector, pero la candidez disimula su profundidad gracias al empleo del humorismo. Ahora bien, se encuentra una tendencia por parte del escritor a la inclusión con el empleo de “nosotros” constantemente. Recurso que, hay que anotar, en la obra torriana ha sido comentado y estudiado por Serge I. Zaitzeff y Gabriel Wolfson. En sus pesquisas, estos investigadores llegan a la conclusión de que, con ese “nosotros”, el escritor se refiere al grupo de compañeros del Ateneo; entonces, más bien en contradicción con lo aparente, el “nosotros” en Torri no es inclusivo sino exclusivo. Esta afirmación tiene algunos indicios en los cuales se puede sustentar; no obstante, su relevancia para esta investigación es poca, puesto que el uso del “nosotros” es una estrategia retórica que se ha usado por mucho tiempo para que el lector se identifique con el argumento, como una invitación para navegar por lo que se presenta.

Aunque las referencias que emplea Torri en “Beati qui perdunt…!” son menos abundantes que las empleadas por Díaz Dufoo en la colaboración que revisamos arriba, no por ello exigen cierto nivel de formación intelectual. El uso del epígrafe del Arcipreste de Hita que reza: “Ssyl´conortan, no lo sanan al doliente los joglares”,212 se presenta como una frase descontextualizada del Libro de buen amor, que completa se lee así: “Y si lo consuelan, no lo sanan al doliente los juglares. El dolor crece, no mengua, oyendo dolores cantares”.213 Ahora bien, si se tiene en cuenta que este fragmento es tomado del apartado “Castigo de doña Venus”, puede apreciarse la correlación con otra de las referencias que utiliza Torri cuando reescribe la leyenda de Tannhäuser,214 en el que la pérdida (motivo principal en el argumento torriano) tiene un rol esencial. Tras el tiempo que el caballero pasa en los aposentos de Venus, viendo cosas maravillosas, se pretende castigarle a su regreso a Roma con el destierro y la humillación; no obstante, hay una revelación que permite establecer esa pérdida como un acto divino: “En los ojos de Dama Venus, en los que fulgura el fuego del infierno, se encamina al Venusberg. Después se despide de Nuestra Señora, y sublimado por el prestigio de su pérdida eterna, penetra en la montaña”.215 Torri subraya las cualidades de la pérdida al decir que “Wagner se apiadó de Tannhäuser y le hizo subir al paraíso”.216

La forma de fragmentar el texto por medio de referencias directas a ciertos personajes es similar a la que emplea Díaz Dufoo. La vasta gama de figuras va desde Laurence Sterne (1713-1768), escritor y humorista angloirlandés; Bernard Shaw (1856-1950), escritor irlandés ganador del Premio Nobel; Goethe, hasta Wagner (1813-1883), compositor y teórico musical alemán, que dentro de sus obras más conocidas se encuentra la mencionada Tannhäuser. En este caso, todo el bagaje de fragmentos que tienden a la dispersión se complementan entre sí y perfilan una historia alterna: la del destierro.

Ahora bien, la presencia de citas, como fragmentos amputados (fuera del epígrafe), no es tan frecuente. En “Beati qui perdunt…!”, sólo hay una cita textual en francés, un fragmento del poema de Charles Baudelaire (1821-1867), “Don Juan en los infiernos”.

Las alusiones tienen, por su lado, una presencia mayor. Por medio de títulos, se remite a Alfred Fouillée (1838-1912), filósofo francés –con una postura al final de sus días de idealismo metafísico– y a Alejo Venegas del Busco (1495-1554), escritor español renacentista; por medio de personajes se evoca a Shakespeare (1564-1616)217 y Adelbert von Chamisso de Boncourt218 (1781-1838), poeta y botánico del Romanticismo alemán; por medio del adjetivo byroniano se evoca a George Gordon Byron, o lord Byron (1788-1824), poeta romántico inglés.

Hay que decir que las referencias a figuras como Zeus, Venus y sobre todo a la de Don Juan se encuentran entrelazadas con varias de las referencias hasta ahora mencionadas, ya porque Torri establece la relación en su ensayo, ya porque hay un trabajo anterior al que remite la referencia, como el de Shaw o Baudelaire. Si seguimos la dinámica anterior, se pueden decir que, implícitas en el texto, hay referencias al Romanticismo, la filosofía intuitiva, el humorismo inglés, el decadentismo, así como la preferencia por lo helénico y lo musical.

Torri emplea el humorismo para profundizar en el tema, y lo usa como una especie de velo que esconde una opinión seria y concisa, evidentemente con un tono irónico más marcado que su contemporáneo capitalino:

¡Tener inesperadamente ocasión de ir de compras! ¡He aquí el ejercicio de nuestra libertad que más sutiles goces nos proporciona! Nuestras mujeres –de sensibilidad menos enervada que nosotros– tienen sobre esta materia opiniones muy exactas. Interrogaréis siempre con provecho a vuestras hermanas, a vuestra esposa, a vuestras hijas, acerca de la deleitosa ocupación de comprar, especialmente cosas inútiles.219

Con el pequeño contraste que hemos hecho podemos percibir que ambos escritores optan por el ensayo como propuesta para la reflexión, pero lo hacen de distinta manera: por un lado, Díaz Dufoo tiene una marcada argumentación filosófica que hace más hermética su lectura; por otro lado, Torri maneja un lenguaje más sencillo que invita al lector a la sonrisa y la identificación. Inclusive con los constantes destellos elitistas, el texto torriano está configurado de tal manera que, como apunta Bajtín, se puede comprender desde el punto de vista de la cultura cómica popular. Es decir, hay un devaneo entre lo culto y lo popular.

Las diferencias entre estos ensayos radican esencialmente en la profundidad del tema que disertan: uno postula una categoría estética que no se encuentra dentro del canon; el otro, sobre un problema que atañe al humano en general: la pérdida. No obstante, ambos son conscientes del papel primordial del individuo y el rol que juega en su argumentación el subjetivismo, que delata una conciencia con tintes románticos.

Otros puntos de contacto que se encuentran entre estos dos textos, más tangibles tal vez que el anterior, se pueden apreciar en las referencias explícitas e implícitas que se utilizan, los juegos intelectuales a los que someten al lector y que, a la vez, demuestran un bagaje de lecturas común entre los escritores. Un caso en particular resalta: la referencia a Alfred Fouillée, quien hace disertaciones sobre “La estética de las costumbres” en libros como La crítica de los sistemas morales contemporáneos (1883), cuya mención establece un vínculo entre estos dos escritores por dos vías: en primer lugar, porque ambos perciben dichos sistemas y los desmenuzan hasta la forma más sencilla; en segundo, por la presencia de este francés en las lecturas del Ateneo, considerado fundamental por sus trabajos filosóficos en la obra de Platón, Sócrates, Nietzsche y Kant, pero sobre todo por los trabajos que presentan una reacción al positivismo, ideología que, en apariencia, combatió el grupo, como se apuntó en el primer capítulo. La educación autodidacta, pero en cierto modo dirigida por el grupo del Ateneo, pudo motivar esta confluencia de referencias; sin embargo, es el modo en que se emplean en este par de textos lo que pone en evidencia la cercanía estética de estos escritores, así como las predilecciones, más que a una referencia concreta, a todos los movimientos en que se insertan éstas y las consecuentes implicaciones.

Diálogos

En este apartado, abordo algunos de los textos por los que Torri y Díaz Dufoo se inclinaron en sus años primerizos. Se trata de los textos con forma de diálogo, consecuencia de esa mirada grupal hacia el mundo helénico que se refleja una tendencia a la reflexión y al debate bastante peculiar.

En la obra de Carlos Díaz Dufoo se encuentran cuatro textos con el título de “Diálogo”. El primero, dedicado a Pedro Henríquez Ureña, data de 1919 y aparece en la Revista Nueva; el segundo, dedicado a Julio Torri, data de 1920 y aparece en México Moderno; el tercero aparece sin dedicatoria en Conozca Ud. a México en 1924; el cuarto y último, dedicado a Alfonso Reyes, data de 1928 y aparece en Contemporáneos. Por su lado, en la obra de Julio Torri los textos que respetan la estructura del diálogo aparecen prematuramente y nunca fueron recogidos por el autor en alguno de sus libros. Cabe mencionar que, a diferencia de los de su compañero, Torri sí complementa los títulos de sus textos. El primero, con el nombre de “Diálogos de los libros”, dedicado a Alfonso Reyes, data de 1910 y aparece en El Mundo Ilustrado. Este texto representa la primera colaboración registrada del coahuilense en la capital; el segundo bajo el nombre de “Diálogo de los murmuradores”, dedicado a Antonio Caso, aparece en 1911 en la Revista de Revistas.

La asociación del diálogo con la cultura helénica se da forma natural gracias a los conocidos Diálogos de Platón. Como se ha dicho en el primer capítulo, el grupo del Ateneo redescubrió los clásicos y pasaron veladas completas en las lecturas de las obras de Platón y otros pensadores. No es de extrañar que, contagiados de este primer impulso y conocimiento, hayan incursionado en esta forma de escritura; no obstante, imprimieron su sello particular, puesto que, a diferencia del diálogo platónico, los diálogos propuestos por estos dos ateneístas se relacionan con el ensayo en sentido torriano del término. Weinberg apunta que

el ensayo entra en relación tanto con formas dotadas de una cierta especificidad artística y literaria (el poema en prosa o la prosa poética, por ejemplo) como con la familia de la prosa de ideas (tratado filosófico, discurso didáctico, etc.), o con otras formas pertenecientes a la prosa del mundo (pensemos, por ejemplo, en los ámbitos retórico, jurídico o político). Pero, más aún, el ensayo entra en diálogo con otros géneros, como la narrativa, la poesía, el teatro.220

Tanto Torri como Díaz Dufoo incursionaron en el diálogo bajo los términos de una estética fragmentaria, una escritura de esbozo (para decirlo en palabras de Torri), e incluso el capitalino incursionó, como se verá en el siguiente apartado, bajo estos principios, en el teatro.

A pesar de que los estudios sobre el diálogo en la literatura no han sido escasos y las diferentes propuestas han reflejado la complejidad estructural de estos textos, no se debatirán estas posturas en el apartado. No obstante, para no partir de cero, se usará la definición que propone la investigadora Helena Beristáin del diálogo:

Estrategia discursiva […] mediante la cual el discurso muestra los hechos que constituyen una historia relatada, prescindiendo del narrador e introduciendo al lector (en un cuento, por ejemplo) o al público (en el caso del drama) directamente en la situación donde se producen los actos de habla (ficcionales de los personajes) (o los reales, en la historia).221

Sin embargo, no se verá la cantidad de voces que interactúan o la posición del narrador en el texto, sino el ángulo de las ideas que ahí surgen y su relación con el fragmento y el humorismo.

A pesar de ser la primera intervención en el mundo capitalino por parte de Torri, “Diálogo de los libros” ya se perfila como un texto con una postura bastante bien formada sobre la posesión y uso de libros (Torri fue un gran coleccionista y su gran acervo se encuentra, en su mayoría, en la Biblioteca Pública José María Pino Suárez, en Villahermosa, Tabasco). A este diálogo lo antecede una pequeña introducción de un testigo que ubica el momento y la escena. Este personaje justifica de cierta manera el diálogo al considerar posible una plática entre libros: “Alguna vez pensé lo que dirían entre sí los libros, que formando parte de una misma obra y tras larga separación, se vuelven a encontrar al acaso. Por algunos días traje este pensamiento en la cabeza, y acabé por creer que era natural y verosímil que los libros conversasen entre sí, y aun me hubiera matado con quien lo contrario dijese” (p. 246).

Con esta declaración, Torri comienza lo que será una larga reflexión sobre el acto de escribir que permea toda su obra y se refleja en la forma de componer sus textos. El diálogo entre los libros se puede entender, en la aproximación que hemos hecho hasta ahora, como esa suerte de escritura fragmentada que lleva de uno a otro libro en un devenir infinito.222 Torri se distingue por estas reflexiones sobre la tradición, que revelan el gusto personal del escritor, así como la tonalidad del discurso.

Un ejemplo de los múltiples empleos del fragmento en este texto se puede encontrar en que la mención del texto de López de Sedano, la cual entabla una relación con el siglo XVIII y con la poesía, pues el título completo es El parnaso español. Colección de poesías escogidas de los más célebres poetas castellanos (1768); no obstante, al mismo tiempo remonta a otro libro escrito por Miguel de Cervantes Saavedra, titulado Viaje al Parnaso (1642), que cuenta el viaje al monte Parnaso hecho por el escritor y los mejores poetas españoles para librar una batalla alegórica contra los malos poetas; pero el diálogo no se detiene ahí, el primer verso de Cervantes remite a otro texto más antiguo de quien “tomó la idea”, es decir, el Viaggio di Parnaso (1582), de Cesare Caporali. Este encadenamiento de referencias cultas refleja en sí el diálogo entre los libros.

Ahora bien, esta correspondencia con Cervantes se hace aún más tangible en la referencia a “San Frestón, y que fue aquel encantador que hurtó el cuarto de los libros a don Quijote” (p. 249). La escritura mediante este tipo de recursos fragmenta el discurso, que suele dar brincos a otras instancias por pequeños indicios tan sutiles como la sola mención de que las obras del santo no se encuentran en Flos Sanctorum. Esta mención dirige la mirada a alguna traducción de la Legenda Sanctorum o Legenda Áurea, llamada también Historia Longobardica, de Jacobo de Vorágine (1230-1298) donde se reúnen las vidas de los santos (y que fue ampliada considerablemente en cada lugar con santos locales) y que se ha convertido en una referencia obligada en el arte cristiano. Desde la cosmología del cristianismo se entrelaza la cultura celta, con la mención de duendes y Kobolds (espíritu que habita en cuevas, cuadras o casas), y la helénica, con la mención de Sófocles y Atenea, Zeus, Apolo, Aquiles, para, por último, comparar al San Frestón de Cervantes con el dios griego Hermes.

Además, en este texto se discute la importancia de los libros, no tanto como objeto sino como objeto que contiene ideas. Con este argumento, Torri establece una diferencia entre el vulgo y el intelectual por dos vías: la primera surge de la comparación del diccionario enciclopédico y el tomo que habla (que contiene una gran colección de poesía); la segunda aparece con la descripción de su dueño anterior: “Ignorante en todas las cosas, divinas y humanas; lo era a tal punto, que de tres palabras que en mí leía, de las dos desconocía el sentido y el de la tercera lo sabía sólo a medias” (p. 247). Es decir, el argumento se empeña en demostrar lo bajo de aquellos seres que acumulan gran cantidad de libros y jamás se toman la molestia de leerlos ni notarían que a un lado de la primera edición de Cervantes tienen la guía telefónica. Contra ellos arremete de una manera continua: “Creo que grande parte de la mala voluntad que les tenemos es común a todos aquellos que nos poseen y no nos usan. Si alguna mujer oyese lo que ahora digo, de seguro que pensaría en la aversión con que las tales ven a los maridos, cuando éstos por achaques de la mucha edad, viven apartados del amoroso trato y exentos” (p. 249).

El segundo texto de Torri, “Diálogo de los murmuradores”, emplea una suerte de fragmentación similar. Desde los nombres, se remite a personajes bíblicos e históricos de diferentes culturas. En esta nueva propuesta ya se puede apreciar un distanciamiento significativo del primer texto: la reflexión es más profunda y los argumentos se manejan de tal forma que la pluralidad de voces ayuda a fortalecerlos.

El texto parte de la importancia de las maledicencias y las murmuraciones para un mundo más atractivo, estancado a falta de ellas en la monotonía y en la esterilidad (hay que recordar la aversión que tiene el coahuilense a lo cotidiano, como se vio en “Beati qui perdunt…”), pues la “maledicencia […] transforma en arte la vida, y la corrige y purifica, haciendo de sus individuos símbolos de calidades y atributos” (p. 255); sin embargo, aunque éste es el punto de partida, en el desarrollo del argumento se tocan otros puntos que considero claves, como la relevancia de esbozar los pensamientos: “Las ideas deben expresarse en caliente, es decir, al tiempo de ser concebidas, que de traerlas mucho rato con nosotros, nos acostumbramos a ellas, y cuando viene la ocasión de decirlas, no palpita nuestro corazón del gozo de crearlas, y trasnochadas así las expresamos fría y retóricamente” (p. 252).

Este primer punto refleja la urgencia que otros pensadores como Lichtenberg le dan al pensamiento fugaz, a la idea “agarrada al vuelo”, y se apareja con la propuesta de los escritos metaliterarios de Torri. Punto que se va aunando a otros de manera intermitente y aparenta una coincidencia natural. Así, por más distancia que haya entre ellos, se entrelaza con una instancia que es una especie de reclamo a las personas que anteponen la opinión del público a su arte:

Sólo los hombres vanos como tú, Crisóstomo, pueden emplear su vida en cavilar sobre la estimación que los demás les tengan. Te preocupas demasiado de nosotros y el estrecho círculo que te rodea; y por esta razón lo que escribes parece cosa efímera y pasajera. Me explicaré mejor: cuando nos sentamos a componer algo, influyen de modo directo en nosotros las personas cuya aprobación nos representamos mereciendo. Los autores pedestres y vulgares tienen, ante su mesa de trabajo, la cara torpe de algún necio para quien escriben sus libros (pp. 253 y 254).

El entramado de los argumentos también se postula como una forma de fragmentación que invita a un ir y venir del pensamiento en una simulación caótica. Este argumento alcanza su punto más alto en el momento en que Anselmo recomienda al diablo tomar la forma de conferencista: “¿Por qué no os metéis, señor, a conferencista y persuadís al mundo de las excelencias de la murmuración?” (p. 255). El desprecio por los oradores se delata por la forma sarcástica en que se va formulando el ataque, algo que Torri retomará repetidamente durante su obra y que desarrollará con contundencia en “La oposición del temperamento oratorio y el artístico”:

Permitidme que dé rienda suelta a la antipatía que experimento por las sensibilidades ruidosas, por las naturalezas comunicativas y plebeyas, por esas gentes que obran siempre en nombre de causas vanas y altisonantes. […] Los oradores tienen, a mi ver, cierta incapacidad natural para entender y crear las más agudas y extrañas obras de arte. Casi todos son vanidosos, o por lo menos, la oratoria es profesión de éxitos inmediatos (y efímeros, desde que existe la taquigrafía) (p. 104).

Estos textos torrianos ya indican una delicadeza en la forma de ser erigidos que evidencia la estrategia que implica poder llevar al lector, por medio de fragmentos, a distintas profundidades de lectura. La escritura fragmentaria así se postula también como una escritura encriptada. La dedicatoria en ambos textos cobra suma relevancia por ello: en el primer caso, por el fanatismo con que Alfonso Reyes coleccionó libros de todos los temas y se jactaba con sus compañeros cuando adquiría alguna edición valiosa; en el segundo, porque Antonio Caso, que fue el representante más promocionado del Ateneo, cobró fama por sus conferencias y calidad de orador. Si se postulan como afrentas o juegos entre compañeros, es algo que queda abierto para aquellos que profundicen en las relaciones interpersonales del grupo.

Por su lado, los diálogos dufoonianos no cuentan con esa indicación en el título sobre el tema; no obstante, son más evidentes en su tendencia a la reflexión, más marcada que la de su compañero. El primero, de 1919, que está dedicado a Pedro Henríquez Ureña, versa sobre la problemática del éxito como algo nocivo para el arte. La configuración como monólogo interior parte de este punto para establecer una zanja que debe existir entre lo culto y lo vulgar, entre el arte aristocrático y aquello otro que pierde su calidad artística por querer alcanzar el éxito aplaudido del público. Díaz Dufoo delata su vena esteticista al reclamar el arte por el arte y establecer la supremacía del artista sobre el vulgo: “El artista sólo debe sugerir. Yo lo concibo ‘guardando como un solitario prisionero su visión del mundo’, según la bella frase de Pater, y revelando por instantes lo que de mejor hay en ella”.223 Lo que muestra otro acercamiento entre el capitalino y el coahuilense en cuanto a su postura estética (Madrigal discurre ampliamente sobre la vena esteticista de Torri) y, por ende, a una preferencia por la configuración textual a partir de la sugerencia, la alusión, el esbozo; es decir, la escritura fragmentaria.

Ahora bien, su segundo diálogo es de relevancia tanto por su dedicatoria a Torri como por su discurrir sobre el poder de la sonrisa y su fuerza regeneradora, tema que aparece muy someramente en las reflexiones torrianas. En el segundo capítulo se vio cómo Bajtín y Blanchot hablan de esa capacidad de la risa y la sonrisa en el humano. Incluso Hazlitt la propone junto con el llanto como la única cualidad que distingue al hombre de los animales. Reyes, por su lado, distingue entre los matices que separan la risa y la sonrisa:

La risa es una manifestación social. La sonrisa es solitaria. La risa acusa su pretexto o motivo externo, como señalándolo con el dedo. La sonrisa es más interior; tiene más espontaneidad que la risa; es menos solicitada desde afuera. Así, aun cuando se considere que son grados o momentos de un mismo proceso, el análisis de la sonrisa nos lleva a las fuentes espirituales; el de la risa, a los motivos externos.224

La visión donde la risa es social y la sonrisa particular se puede rescatar en la conversación que ocurre en este texto entre el diablo y Cristo, donde se propone a la sonrisa como una forma de destacar de la cotidianidad, de salir de lo mundano:

Nuestro celo imprudente empujará otra vez a los hombres a renovar los pasados errores y a revivir las injustas querellas; nuestra usada tragedia les impedirá contemplar el buen espectáculo de la vida estéticamente, fuera de la vacuidad de las afirmaciones absolutas. Sólo un corto número evadirá la nefasta influencia, los elegidos, los sonrientes, porque la sonrisa, limpiando el mundo de líneas rígidas, le devuelve sus verdaderas proporciones. Sonreír es descubrir un mundo nuevo (p. 226).

Estos diálogos demuestran, más que una postura ante la vida, una suerte de proceder estético, ya que están impregnadas de reflexiones metaliterarias que se apegan en ciertos aspectos a lo propuesto por Torri: en primer lugar, el esbozo como una propuesta estética, porque “ha sufrido también, hasta el sacrificio, la maldición de las teorías absolutas” (p. 227); en segundo lugar, el humorismo como recurso para plasmar, desde particularidades que ocurren en el mundo, algo más trascendental:

Es precioso crear, excederse a sí mismo, renacer una y cien veces […] Y se debe crear con lo insignificante, con lo malo, con lo imperfecto, con la miseria; crear de la nada […] Combatir es la ley y el orden oponerse a todo aquello que contraríe las tendencias ingenuas y profundas del alma, vencer dentro y fuera, sobre todo dentro, más allá de la alegría y del dolor (p. 226).

Por un lado, a partir del principio regenerador de la sonrisa, el capitalino también reflexiona sobre fenómenos humorísticos como el humor y la ironía, en una clara conversación con su compañero ateneísta, que en uno de sus textos más fugaces declara que “la melancolía es el color complementario de la ironía” (p. 161); por otro lado, entabla una relación con la tradición romántica (hay que recordar la importancia de la máscara en esta época) a partir del siguiente parlamento de Cristo:

La ironía y el humor son las brillantes máscaras de la impotencia humana. Hace burla el inactivo, incapaz de bien y de mal; el escéptico, perdido en las pequeñas contradicciones del ser; el esclavo de los apetitos egoístas; el débil rebelde […] Se sonríe cuando no se es creador ni se tiene fuerza para serlo. Sonreír sería la misión única de los muertos si pudieran sonreír. El que sonríe es mi mayor enemigo […] El sonriente es un fantasma (p. 227).

Esta actitud derrotista permea la obra del escritor capitalino, que irónicamente será recordado por hacer uso de estos recursos. No obstante, este pequeño extracto, más adelante Díaz Dufoo atribuye la sonrisa a las personas de elite, recapitulando el tema de la superioridad intelectual, en total consonancia con su primer texto que abre el surco entre el artista y el público. El acto de sonreír es visto como una cualidad y como una capacidad para ver el mundo de una manera distinta:

Sonreír es la única actitud justificada que les queda. La sonrisa los eleva, la sonrisa les hace conocer que están por encima de sus obras y los consuela de todos sus errores. La vida es inarmónica. El universo imperfecto, la voluntad desproporcionada y ciega, la razón y las pasiones son cosa mezquina. Qué importa. La inteligencia superior sonríe, el que es superior a todo lo creado. Sonreír es también el menor reproche que los hombres pueden hacernos. Somos malos cómicos y queremos que se nos aplauda (p. 228).

Esta serie de ejemplos pone en evidencia una visión de mundo no tan alejada a la del coahuilense, si bien hasta ahora los textos dufoonianos son más profundos y se alejan de la propuesta más lúdica de Torri.

El siguiente texto, el único que no tiene dedicatoria de los cuatro, es una clara demostración de la seriedad dufooniana. Construido como una escena, se describen momentos de manera similar a como se haría en el teatro. Además, está plagado de referencias que fragmentan el discurso y llevan de Shakespeare a Rodó, e incluso a los compañeros que reflexionaron sobre el tema del intelectual a partir del texto de éste último. A pesar de ello, este texto no pierde la tonalidad de los anteriores. El escritor de Epigramas parte de una premisa contradictoria, pues toma a Calibán (personaje de una obra shakesperiana) y lo reformula como un ser pensante, dotado de nuevas cualidades, cuya “figura se ha refinado infinitamente, y su naturaleza impulsiva, animal, biológica, se ha complicado de mil maneras” (p. 284). El personaje ha llegado a tal grado de superación que ve con claridad el estado de estancamiento en que se encuentra la humanidad: “Nuestros hombres son todos iguales […] Unos hipócritas imitadores del viejo estilo y de los viejos programas […] Otros ni piensan, ni sienten, ni saben lo que quieren” (pp. 284 y 285). Así, se presenta la reflexión acerca del estancamiento del arte por medio de este personaje que pide y exige la innovación y el cambio, y condena lo estático, lo cotidiano y lo popular. Cuando Calibán busca a Ariel para que le regale a la humanidad algo de “locura”, éste lo rechaza y condena su deseo de que todos puedan llegar a ese lugar privilegiado para algunos cuantos, pues tendría la consecuencia inevitable de la homogeneidad, del estatismo. Así responde Ariel a su petición:

Todo tu plan es esclavizar, uniformar, imponer reglas nuevas no menos tiránicas que las anteriores, sembrar la simiente de hórridas costumbres, matar la originalidad, el pensamiento aislado, la renuncia bienhechora, la contemplación. Tu propósito es destruir la voluntad para que mañana, tan loco y tan brutal como hoy, impongas una nueva fantasía, un nuevo modo de atar al hombre libre, maldiciendo las cadenas que hoy quieres imponerle. –Déjame. Confórmate con que nuestros caminos se crucen de vez en cuando para enaltecimiento mutuo. Sólo el azar debe reunirnos (p. 286).

En este sentido, el escritor capitalino se apega a una tradición de pensadores, como Schlegel y Schopenhauer, que consideran la homogeneidad y la unidad como una aberración y proponen, en cambio, la fragmentación como una respuesta para el conocimiento y la originalidad.

El último de los diálogos del autor de Epigramas no se despega de la vena reflexiva y filosófica que se puede apreciar en los anteriores. Este texto está publicado en la revista Contemporáneos, en 1928, y discurre sobre la naturalidad, la artificialidad y la pose. Díaz Dufoo reflexiona en contra de lo homogéneo de la naturaleza, de su continuum interminable, imperturbable:

¿Qué es la naturalidad? La sumisión de todos los instintos a una regla, artificial y forzada, como la moral espontánea que traza la costumbre; la sustitución de una idea, de una tendencia, de un gusto, aun de un capricho por una norma vacía, valiosa e inexplicable para todos […] ―No hay que hablar de naturalidad. Sólo son naturales las bestias, incapaces de descontento. Lo natural es ser feo. Lo natural es ser mediocre. Lo natural es no sacrificarse. Lo natural es obedecer, obstinadamente, la voz de la especie. Lo natural es la materia. Lo natural es no ser nada que sea (p. 248).

En contraste a “lo natural”, propone la pose, como esa artificialidad elegida e individual, aquello que distingue y distancia al humano de sus pares, al mismo tiempo que es capaz de romper con la monotonía, con la enfermedad que aqueja al humano. Se puede inferir, partiendo de los diálogos anteriores, que el papel primordial está seleccionado para el artista, pues en él recae la renovación de la estética y la innovación en las formas. La pose llega a ser “un gusto seleccionado, una preferencia vivida, el alma superior que se transforma, para realizarse, en ademán teatral, en acción paradójica, y libre, en ciencia extravagante y fecunda, en idea imposible y real” (p. 247).

La fragmentación en este diálogo está más acorde con el pensamiento fugaz que hizo relativamente famoso a este escritor. Relativamente porque, como asevera Wolfson, Díaz Dufoo es un “raro canónico” que paradójicamente resulta “que se busca y lee más […] que a otros, contemporáneos suyos, más prolíficos y en principio más conocidos y relevantes para la historia literaria”.225

Este último texto se fragmenta a partir de los brincos temáticos entre diálogo y diálogo en una suerte de caótica organización que se sustenta de un hilo conductor velado; no obstante, si se extirparan de su organización cada uno podría fungir como un pensamiento estructurado e independiente, es decir, también tienen una autonomía en su calidad de fragmentos, como se puede apreciar en cada uno de los siguientes textos:

Donde hay triunfo hay artificialidad, que es naturalidad individual. Donde hay espíritu lo espontáneo deja de existir (p. 248).

La pose es la clave del espíritu –la necesidad de ser fuerte, grande, hermoso, elegante, personal– y su propósito está hecho de superación y descontento (p. 248).

Este diálogo, a diferencia de los anteriores, contiene un anexo titulado “Schumann Humoresque”, referencia que remite a Robert Schumann, compositor alemán del Romanticismo. En este espacio se encuentran una serie de textos que denotan un corte más melancólico y demuestran un afán de mezclar, de versificar el pensamiento, lo que acrecienta su musicalidad:

El alma, animal doméstico,

mitad dios y mitad perro (p. 249).

En medio del infierno, el ingenio.

Y, en medio del ingenio,

una lágrima cae sin estrépito.

En la lágrima apunta la sonrisa sin gesto (p. 249).

Estos diálogos reflejan un gusto por la fragmentación en tanto esbozo y alusión, pero también denotan una preferencia por el fragmento como forma compositiva, dependiente e independiente de su contexto. Aunque hay similitudes temáticas, como las constantes referencias al mundo helénico, o bien el desprecio por lo cotidiano, estilísticamente es donde se pueden apreciar afinidades sustanciales entre estos ateneístas. El corte más filosófico de la reflexión dufooniana y las preferencias del capitalino por las referencias musicales que, aunque no ajenas, Torri no explota con la misma intensidad, no impiden ver la preferencia por una escritura ensayística, en el sentido que se ha ido formulando de escritura fragmentaria, que demuestra una tendencia compleja a la reflexión y a los problemas intelectuales que se distancia de la de sus contemporáneos por la forma en que abordan y presentan las ideas.

El dramaturgo perturbado

Contemporáneos fue el receptáculo de dos textos que revelan una faceta distinta al escritor de Epigramas: “Temis municipal” y “El barco”. Estas obras presentan una forma de concebir el mundo que no se aleja por completo de los textos tratados en el apartado anterior, pero que revelan con más claridad esa afinidad con el mundo griego y la estructura dramática de debate entre interlocutores. Díaz Dufoo demuestra un conocimiento más asentado, un estilo más depurado y, sobre todo, un humorismo característico que se apega a la mordacidad de Platón; no obstante, no se apega literalmente a la estructura helénica, sino que la usa como pretexto para una escritura fragmentaria con base en el ensayo.

“Temis municipal” versa sobre el sistema jurídico y sus procederes. Cuatro personajes centrales (el reo, el defensor, el fiscal y el juez) sirven para alimentar este debate desde diferentes perspectivas. El reo, en primera instancia, instiga la controversia al cuestionar lo arraigado y caduco del proceso penal. A diferencia de los diálogos anteriores del ateneísta, en este texto se caracteriza el modo en que los personajes se dirigen a sus pares. Así se encuentran diferentes formas de comportamiento y de expresión que van desde la hipocresía hasta la ironía y de la dignidad hasta la indiferencia. Pero ¿cómo hablar de fragmentación en un texto dramático? Se puede seguir el mismo planteamiento usado, el cual demuestra que la fragmentación puede ocurrir en diferentes casos mediante el empleo de diferentes recursos. Así, como en los casos anteriores, se encuentran marcas que llevan al lector a hacer asociaciones que permiten reformular lo planteado.

En un primer acercamiento a “Temis municipal”, se encuentra la dedicatoria a Manuel Gómez Morín (1897-1972), un respetado abogado que formó parte del grupo de los Siete Sabios y fundó tanto la Sociedad de Conferencias y Conciertos, en 1916, como el Partido Acción Nacional, más adelante. Este primer punto, con la distancia que da la lectura, concuerda con las posteriores menciones en el texto hacia referencias musicales, como Richard Wagner y Claude Debussy (1862-1918), que sirven para caracterizar los ademanes de los personajes: “EL JUEZ, tocando la campanilla wagnerianamente” o bien “EL REO.– (De aquí en adelante, para entenderlo, debe recordarse al Debussy de ‘Minstrels’ y del ‘Golliwog’s cakewalk’” (pp. 253 y 257). Estas acotaciones otorgan cierta musicalidad al texto y acrecientan el aspecto humorístico de la situación en la que se ve inserta la discusión.

En un segundo plano se encuentra el argumento que da giros intempestivos en sus propuestas. Así, el juez, el defensor y el fiscal se ven envueltos en la justificación del acontecer jurídico que defienden contra los ataques de un reo con arraigadas bases filosóficas. Este proceder permite airar las graves faltas bajo las cuales está erigido el sistema, al mismo tiempo que aporta temas de índole absoluta como la justicia y la moral. Las definiciones tajantes que proporciona el reo develan esa verdad inefable que contradice las costumbres del humano: “La moral, señor fiscal, es la expresión pomposa de las conveniencias de la especie. Las Tablas de la Ley no son sino una lección de higiene trascendente” (p. 254). El juez es el único que parece consciente de esto, pero, a su vez, revela que sabe su papel dentro del gran esquema de los eventos. El fiscal y el defensor, por su parte, han demostrado una ignorancia ciega que deviene de las costumbres, el proceso para ellos es mecánico, pero irónicamente ambos tratan de “humanizar” al filósofo, cada quien con una diferente agenda, en el afán de influir sobre el jurado, que ignora todo, excepto lo expuesto en esa sala. Díaz Dufoo incursiona en el terreno del absurdo para dar más potencia al argumento que va desarrollando, que en el trasfondo revela con ironía y sarcasmo la vastedad de huecos que tiene el sistema legal, el verdadero acusado en esta obra: “En este cuadro, ninguna acción se justifica intelectualmente. Además, citar mal es el equivalente democrático de citar bien. Las falsas citas del defensor son signos sagrados de la verdad legal, y la verdad legal es el tipo perfecto –tal vez único– de la verdad absoluta” (p. 255).

Aunado a las alusiones sobre el tema musical que se mencionan, se entabla un diálogo con la tradición, en primer lugar, dramatúrgica por medio de referencias específicas que van desde los mitos griegos de Edipo, Orestes y Prometeo, que han desembocado en la composición de tragedias; en segundo lugar, con otra que dirige la mirada a la mitología celta y que, a su vez, se enlaza con la composición de Wagner, Tristán e Isolda. Asimismo, recobra toda una tradición inglesa que gira en torno a la figura del Rey Arturo al mencionar las lágrimas de Lancelot, y al resaltar la obra Macbeth apunta a la figura de Shakespeare y su importancia en este rubro. Así, Díaz Dufoo deja fragmentos que muestran sus afinidades por esta forma de composición literaria y, al mismo tiempo, una preferencia particular por la escritura fragmentaria que no se aleja de sus diálogos anteriores y que más adelante se podrá comparar con los textos de Epigramas.

Ahora bien, El barco es una obra un poco más extensa que presenta como eje la muerte inminente. Este texto, como se ha dicho antes, podría contar como el segundo libro publicado por el ateneísta, pues, aunque tiene la forma de boletín, la extensión es bastante considerable con respecto a sus otras incursiones literarias; sin embargo, no corresponde a esta investigación catalogarlo o negarlo como tal.

Esta obra comienza con una dedicatoria a Mariano Silva y Aceves, miembro del Ateneo de la Juventud y, junto con Torri, Díaz Dufoo y Xavier Icaza, del grupo de “escritores que no escriben”, aquellos que privilegiaron la brevedad sobre la opulencia de una obra vasta. Además, Silva y Aceves convivió junto con el autor de Epigramas como profesor en la Escuela Nacional Preparatoria y fue rector de la Universidad Nacional por un breve periodo en 1921. A diferencia de todos los textos en forma de diálogo que ha escrito Dufoo, éste sobresale por una entrada que es a la vez conclusión del texto: “Esta farsa pasa en el mar, en el ‘café-terrasse’ de un trasatlántico moderno. Los personajes salen a contar su flaqueza. Vuelven luego a la nada –destino del fantasma– en el crepúsculo de la tarde” (p. 258).

La cantidad de personajes que interactúan en las cinco escenas permite crear un ambiente caótico en el que las ideas confluyen y brincan y vuelven a ser retomadas después en voces de otros. Como se ha visto en los textos anteriores, se mezclan diversos temas. De todas las acciones, cabe resaltar que cuando el filósofo intercede, “amablemente, como habla siempre porque sabe que la cortesía es la mejor barrera contra la intimidad” (p. 259), se recupera esa sensación de hermetismo que el reo presenta al final de “Temis municipal”, cuando una mujer del jurado se percata de que en efecto tiene un alma, él se da por vencido a cambio de que no se profundice en el tema. Así, Díaz Dufoo indica una tendencia del filósofo hacia el aislamiento y el misticismo.

Por medio de una pareja de ancianos, uno de los primeros temas que refiere es el del matrimonio. En seguida, se trata de desmenuzar el concepto con ayuda del filósofo, no sin presentar reflexiones con un cargado tono irónico:

El matrimonio es el irreparable absurdo que se repite siempre.

EL FILÓSOFO.―Lo irreparable es excepcional. Es lo irreversible, el camino que no vuelve a andar, fatalidad en la tragedia griega y ritmo en la música rusa. Creo que se refiere usted a lo desagradable o a lo persistente.

EL VIEJO ESPOSO […] Tal vez alguna de las dos cosas (p. 260).

Ahora bien, aquí los personajes tienen ese tinte paródico que refleja la crítica a plena vista, así el poeta es ridiculizado con líneas trilladas, comportamiento nostálgico fingido y una actitud compungida en todas sus intervenciones:

EL POETA.―Virtud sin moralidades,

Virtud que no pudo ser,

Virtud que vive menguando sin saber y sin querer,

Virtud que arrastra sin pompa las negaciones del ser,

Virtud que todas las horas te vienes a interponer entre el dolor de los hombres y el llanto de la mujer (p. 261).

O bien cuando se percata de lo inminente de su muerte:

EL POETA, con la equivocada certeza de quien ha perdido el instinto. –Has oído que vamos a morir.

(La mujer del poeta se encoge de hombros sin volver la cabeza.)

EL POETA, exasperado. –No sabes que voy a Morir.

LA MUJER DEL POETA, volviéndose a él. –Por fin dijiste lo que querías decir […] (p. 266).

Del mismo modo sucede con las intervenciones del oficial y el hombre de Estado. Mientras el primero sirve como ejemplo de ese “monstruo inestable que se llama la civilización” (p. 262), la descripción del segundo es una burla contra los políticos y oradores:

Avanza al aparato de radio. Hace un ademán para obtener silencio. Hay en ese ademán la mayor seducción. A su conjuro se desvanecen las rencillas y su recuerdo, y la tierra se puebla de Arcadias sonrientes. Ese ademán apaga la gritería insegura de quienes luchan entre el instinto primario de vivir y la manera correcta de morir. El hombre de Estado arregla el nudo de su corbata y comienza (p. 263).

Cabe mencionar que los eventos ocurren en la primera clase del trasatlántico, lo cual sirve en repetidas ocasiones a Díaz Dufoo para intercalar juicios sobre los estratos sociales. Al caracterizar una “horda” de voces que provienen de los pasajeros de tercera clase, marca la separación entre aquellos privilegiados y los demás. Al hacerlo, pone énfasis en esa línea que distancia al intelectual del vulgo, como se puede apreciar en uno de los textos más poéticos y difundidos de su compañero coahuilense “La balada de las hojas más altas”. Esta distancia se acrecienta de manera humorística al comparar la forma de comportarse, una manera más natural de los segundos con la artificialidad de los primeros:

(De proa vienen gritos, alaridos, lamentos, maldiciones, sollozos, blasfemias, toda la fonética de la rebeldía y del dolor. Una nueva corriente de miedo agita a los pasajeros de primera clase. Los viejos esposos se buscan. El poeta va, presurosamente, a su mujer. El hombre cansado y el hombre de negocios se sirven, nerviosamente, otro “whisky and soda”. El hombre de Estado eleva la vista al cielo. La cortesana reprime un sollozo.)

EL FILÓSOFO.―Son los pasajeros de tercera clase, los desdichados, los hambrientos, los que la vida estropea a cada paso, que no quieren morir (p. 266).

Estos textos son de una naturaleza más compleja comparados con aquellos producidos con anterioridad, los que todavía presentan cierta ingenuidad juvenil, signo de las primeras exploraciones literarias. El debate como forma en sí no es una propuesta de escritura fragmentaria, pero en este caso el modo en que está configurado, con las constantes intervenciones “incidentales” de personajes tangenciales, con los brincos temáticos que crean una escena de caos controlado, con las marcas que recuperan ambientes generales y específicos y con las referencias a personajes históricos o literarios, provocan una fragmentación que se acerca más al ensayo en el sentido torriano del término.

Pedacería literaria

Si bien se han ido perfilando las técnicas y recursos que fragmentan el discurso, aún falta aproximarse a los textos que enlazan con más claridad tanto el fragmento como el humorismo. Éstos han sido denominados de distintas maneras: aforismos, epigramas, pensamientos, reflexiones, pedacería, anotaciones, etc.; no obstante, todos tienen en común la capacidad de compresión y brevedad tan anhelada por ambos escritores, ese decir mucho con pocos elementos, ese apuntalar grandes reflexiones con sólo algunas palabras. Este apartado se enfoca en estos ejemplos y rescata algunos puntos de contacto con la tradición.

José Luis Martínez se refiere a la obra general de Díaz Dufoo como “fruto de la madurez”, pues el compendio de sus escritos parece rehuir de esa inocencia característica de las primeras incursiones literarias de otros escritores, pero subraya que son aquellos textos breves, recogidos en Epigramas, los que delatan “un espíritu sabio y desencantado, pleno de una ironía atemperada por un dejo melancólico.” Escritos que el investigador no dilata en emparejar con con aquellos textos brevísimos del escritor coahuilense que aparecen aquí y allá en diferentes proyectos editoriales con constancia, y que el autor fue puliendo a lo largo de los años en un afán casi obsesivo. A pesar de señalar semejanzas, Martínez también distingue influencias de diferente procedencia en ambos escritores, y con ello pone énfasis en el estilo de cada uno de ellos.226

Gabriel Wolfson, en su estudio de la obra torriana, clasifica los textos más breves en el rubro de “Lucubraciones”, el cual engloba aquellos que

van del apunte de una sola línea al esbozo reflexivo que, en ocasiones, puede rebasar en extensión a algunos poemas o ensayos cortos, como “A Circe” o “El descubridor” […] El nombre no ha alcanzado a estandarizarse, pues cambia de acuerdo con el autor que lo practica. Incluso puede pensarse que la soltura de estas notas breves va de la mano con la libertad para nombrarlas.227

A pesar del afán clasificatorio, Wolfson percibe cierta evolución en la escritura torriana, una que va desde los diálogos y ensayos de una extensión considerable hasta otros que demuestran una “escritura cada vez más fragmentaria”, depurada y continuamente revisada.228 Este tipo de proceso no se puede apreciar del mismo modo en la obra de Carlos Díaz Dufoo porque, aunque ambos tienen un comienzo similar con los diálogos, Epigramas es un libro que se inserta a la mitad de su carrera literaria, es decir, entre esas primeras incursiones en forma de diálogo y las farsas publicadas en Contemporáneos.

Wolfson resalta unas de las cualidades más sobresalientes de estos textos torrianos: “La singularidad de las lucubraciones radica en su brevedad, pero sobre todo en su carácter instantáneo, de apunte o reflexión al vuelo, de pieza no retrabajada, y también en su composición a base de series temáticas”.229 Una forma de composición que, como hemos visto en el desarrollo de este libro, ya la empleaban escritores como Lichtenberg y Schlegel. Una escritura que emplea el fragmento y el humorismo para apostar por la brevedad y la fragmentación. El fragmento y el humorismo, como tales, no se pueden considerar como género literario, pero sí como el fundamento, como el recurso, de una forma de escritura que explotan estos escritores de lo efímero; por lo mismo, la fragmentación, la brevedad, sí se pueden considerar como una estética.230 Los primeros son los que permiten o dan el acceso para los segundos. Unos son el modo; otros la finalidad.

Desde una perspectiva que no contraría lo anterior, María Elena Madrigal distingue en el fragmento “una vía artística para atrapar la vida en devenir al igual que reminiscencia destinada al trabajo arqueológico”, que a su vez “representa la libertad de que el lector recombine la obra a su gusto o conveniencia, pero en tensión con la falta de una brújula explícita brindada por el autor”.231 Un recursos que, como se ha anunciado, ambos escritores utilizan para que sus creaciones tengan múltiples vías de acceso. El fragmento, en este sentido, puede ser considerado como esa brújula para el sentido “correcto” de los textos, pero, como afirma Madrigal, tal función ha sido concebida con la flexibilidad necesaria para que la decisión quede a manos del lector y su bagaje intelectual.

Otra es la cuestión humorística, que se encuentra en ambos escritores con un dejo de melancolía, que la mayoría de las veces sólo es accesible por medio de la ironía. No es una cuestión de engaño. En este sentido, el humorista no pretende mentir u ocultar, sino ser descifrado, presentar un enigma;232 sin embargo, hay algo elusivo en la naturaleza de estos textos, un velo que necesita ser removido para llegar a ese acto de la inteligencia que muchas veces se concreta de manera física en una sonrisa, en el entendimiento.

Ahora bien, con el fin de seguir con un orden cronológico, en este acercamiento analizo en primer lugar los textos recogidos en Epigramas y, después, los textos torrianos que se enmarcan en lo que Wolfson ha clasificado como “Lucubraciones”.

La primera edición de Epigramas se publicó en 1927 y estuvo a cargo de Alfonso Reyes, que por esos años tenía residencia en París, epicentro todavía de la vida cultural europea. El libro no fue reeditado por el Instituto Nacional de Bellas Artes hasta 1967, a lo que le siguieron las ediciones del Fondo de Cultura Económica (1981) y Tumbona Ediciones (2008). Esta última edición tiene un valor agregado, pues cuenta con un prólogo de Heriberto Yépez y un epílogo de Christopher Domínguez. De la verborrea del primero se pueden rescatar un par de puntos que más adelante se utilizarán para describir los textos de tinte sarcástico de Dufoo; el segundo aporta datos que acercan al escritor ateneísta con aquellos filósofos mencionados en el segundo capítulo y señala otras conexiones con escritores ingleses y estadounidenses.233

Epigramas contiene 108 textos distribuidos indistintamente en 23 subtítulos, que pueden contener sólo un texto o varios, o bien textos que se encuentran sueltos, es decir, sin subtítulo; no obstante, esto demuestra cierta organización, que, como se ha visto, en algunos textos de Dufoo tiende a ser caótica.

Cabe mencionar que, a diferencia de Schlegel y otros miembros del Círculo de Jena, Díaz Dufoo no trata de competir con los grandes tratados filosóficos de su tiempo, no está en búsqueda de una vía para la verdad; más bien, escribe sobre la imposibilidad de ésta, apegándose más a una vena pesimista schopenhaueriana y nietzscheana, y a un sentimiento que podría semejarse con mal de fin de siglo que termina concretándose como el tedio. Paradójicamente esta conciencia sobre la imposibilidad de la verdad le permite demostrar, por medio de la escritura fragmentaria, una aproximación más efectiva de la realidad circundante. El siguiente texto condensa toda una visión de mundo con este matiz derrotista:

Un país…

El oculto designio de un alma colectiva. Movimientos mecánicos, según un plan anónimo y fatal. Emociones artificiales, cortadas por mayor. Valores humanos desolados que una generación sin sentido trasmite a otra generación sin sentido. Una escolástica de ideas comunes, que combina al azar, de juicios raídos y de afirmaciones truculentas. Vanidades minúsculas y soberbias liliputenses. Un escenario ramplón donde se representan, con títulos pomposos, escenas repugnantes: un Aquiles ficticio combate a un Héctor convencional, un Beowulf pusilánime vence a un dragón de guardarropía, un Siegfried de cartón liberta a una Brunhilda de azúcar, un Cristo de letra de molde redime pecados de almanaque galante. Un grosero humorismo disfraza, tras una risa vil, la incomprensión y la crueldad. –Hambre y miedo–. La posibilidad de desear todas las verdades y la imposibilidad de poseer ninguna (p. 237).

Me interesan dos aristas desde este texto. La primera revela esa visión derrotista y con tintes de desprecio, una clara ejemplificación de un pensamiento que permea toda la obra. Se puede palpar un desapego a lo ordinario y a lo artificial. La caracterización del mundo como un teatro refleja este sentir, sobre todo al utilizar personajes célebres de manera contradictoria. A su vez, califica un humorismo grosero como aquel que disfraza las verdades para, por último, cerrar con esa imposibilidad del filósofo sobre esta materia. De aquí se desprende que el humorismo fino corresponde más a los pensamientos que descubren el velo de esta faceta del mundo que muchas veces se quiere ignorar, pero que está latiendo ahí en el fondo, como el corazón delator de Poe.

Desde la segunda arista se puede apreciar un gusto por diferentes culturas y literaturas que se desprende de referencias que utiliza, una constante en textos más extensos del escritor como hemos visto en apartados pasados. Aquí tampoco es ajeno el gusto por lo helénico, con la mención de los personajes centrales de La Iliada de Homero, Héctor y Aquiles; un conocimiento de la cultura inglesa con la mención de Beowulf, personaje central del poema épico homónimo, y de la mitología nórdica con la mención de Siegfried y Brunhilda, personajes centrales en la serie de cuatro operas épicas bajo el nombre de El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen) del compositor Richard Wagner, cuya obra tiene una presencia constante en los escritos del capitalino. Aquí se puede apreciar el uso del fragmento como algo extraído, cortado o mutilado de su origen y reubicado en un contexto diferente, similar a aquellos encontrados en “Ensayo de una estética de lo cursi”.

Ahora bien, a pesar de que hay una gran cantidad de textos en Epigramas, todos demuestran una cierta tendencia hacia el pesimismo, que también abunda en los demás diálogos y obras teatrales del escritor:

–Explique usted su verdad.

–¿Pero usted cree que las verdades pueden explicarse? (p. 230).

Se le prohibió una vocación en la época en que se tienen todas. Se le exigió una vocación en la época en que no se tiene ninguna (p. 237).

Domínguez afirma que este pesimismo le permite al escritor meditar sobre temas como la imposibilidad del conocimiento, la ausencia de Dios y la falta de recato y pudor en el mundo. Este último punto, afirma el investigador, denota esa vena innegablemente nietzscheana.234 También se debe reconocer que el pesimismo refleja una conciencia alerta a los aconteceres del mundo y, por ende, una sensibilidad que permite atenderlos con la objetividad de aquel que funge como observador crítico.

A la par de algunos de estos ejemplos, hay otros textos que apuntan a la brevedad aun de manera más sintética que hasta ahora; por ejemplo, aquellos que utilizan las referencias intelectuales para guiar al lector no sólo a la obra de otros autores, sino para condensar ésta en una sola frase, como ocurre en “Definiciones negativas”:

a) DESCARTES Y SPINOZA. Dios, la materia y el espíritu desplegados en líneas paralelas.

b) KANT. La afirmación de un nóumeno, sensorialmente inexplicable, para dar cuenta de un fenómeno, racionalmente inexplicable.

c) BERKELEY. La negación de los hombres.

d) HUME. La negación del demonio sintético.

e) BERGSON. Una insoluble antítesis de tiempo y espacio (p. 240).

La reflexión condensa tendencias de pensamiento con un sablazo. Se ve un uso diferente del fragmento, que en este sentido ya no funciona como una amputación, sino que se convierte en una finalidad, una estética de la fragmentación. No obstante, existe una coherencia interna en Epigramas que permite a estos textos interactuar ya no como entes independientes, sino en correlación con otros textos del volumen, interconectados por un hilo temático que se encuentra disimulado, lo cual revela una faceta de la escritura fragmentaria que tanto Díaz Dufoo como Torri explotaron y que se puede comparar con la propuesta torriana en “Diálogo de los libros”, sólo que el diálogo fluye e interconecta textos de su propia autoría. En algunos casos se hace más tangible la conexión, como la que une el ejemplo anterior de Díaz Dufoo y el titulado “El nóumeno”; en ambos casos, el ateneísta, por medio un humorismo con tientes nietzscheanos, destrona la visión de mundo del filósofo alemán. En otros casos, donde hay una clara referencia musical, una constante en los textos dufoonianos, se alumbra la oscilación de este escritor entre escritura y música como una ambivalencia que coexiste y se complementa y, en cierto sentido, fundamenta la búsqueda de la perfección por medio de los sentidos y la inteligencia: “La ópera es un género retórico. Wagner es un retórico alemán. Verdi es un retórico italiano. Massenet es un retórico francés”; o: “Como era real, era ‘musicalmente’” (p. 238 y 243).

Otros textos toman la incompletitud como una característica favorable o, más bien, atacan las cualidades de lo completo. No obstante, éstos no se presentan en un carácter incompleto; la brevedad, en este sentido, no es sinónimo de incompletitud, sino de contundencia. La fragmentación se erige como una finalidad con este motivo; sin embargo, parte de la contundencia en este tipo de textos se debe al empleo del humorismo, que permite replantear lo escrito:

Cuidadosamente rodeado de ideas prudentes, inaccesible a los excesos, escudado por la dura barrera de las teorías mediocres, dicta, burocráticamente, opiniones definitivas (p. 232).

Certeza

a) Demostraba sus ideas con ahínco. Tanto, que desde luego se sabía que dudaba de ellas.

b) Como sus verdades le eran indudables, nunca procuró demostrarlas (p. 233).

Este desencanto va de la mano con una tendencia del escritor ateneísta a criticar la falta de originalidad en el humano y la mediocridad cómoda en que se ha instalado. El humorismo que se emplea en algunos casos tiene un tinte sarcástico, pero predomina la nota irónica como detonante crítico, como se puede apreciar en los siguientes textos: “Cuando se convenció de que había tocado un puerto seguro, al abrigo de los vientos de la fortuna, pidió prestada una teoría social, moderada y rotunda, y compró un respetable sistema religioso que resolvía, sin sobresaltos, todos los problemas” (p. 234). O bien, este que deja la ironía a un lado y plasma sin tapujos la disconformidad:

Hombres modernos

a) Una ética social.

b) Una estética social.

c) Una técnica social.

d) Una metafísica social.

… ¿No contenéis ya nada que sea vuestro? (p. 235).

También hay otros textos con una reflexión profunda que prescinden del recurso humorístico y se apegan más a los pensamientos aforísticos de Schopenhauer que tienden a la contemplación y, en muchos casos, a la aserción filosófica de un claro tinte pesimista. En otros casos, los textos tienen un eco en la obra de su compañero coahuilense, que no se puede negar. Mediante el fragmento y el humorismo, este escritor desarrolla una capacidad para la brevedad que tiene muchos puntos de contacto con la de Julio Torri, aunque también, al acercarse a la configuración de los textos del capitalino, se demuestra que estos puntos de contacto tienen matices diferentes, aún más derrotistas y oscuros, menos, para decirlo en palabras de Bajtín, “regeneradores”. Con Díaz Dufoo, el humorismo se acerca a esa veta romántica que explotó la reflexión y el fragmento para plasmarse ante el mundo con una melancolía exacerbada.

Ahora bien, de entre los textos que más recuerdan la sincronía entre estos escritores ateneístas se encuentran aquellos que tienen la misma esencia en diferentes palabras. Los hay aquellos de tinte nostálgico, como “Para aumentar la cifra de accidentes”:

Un hombre va a subir a un tren en marcha. Pasan los escaloncillos del primer coche y el viajero no tiene bastante resolución para arrojarse y saltar. Su capa revuelta movida por el viento. Afirma el sombrero en la cabeza. Va a pasar otro coche. De nuevo falta a la osadía. Triunfan el instinto de conservación, el temor, la prudencia, el coro venerable de las virtudes antiheroicas. El tren pasa y el inepto se queda. El tren está pasando siempre delante de nosotros. El anhelar agita nuestras almas, y ¡ay de aquel a quien retiene el miedo de la muerte! Pero si nos alimenta un impulso divino y la pequeña razón naufraga, sobreviene en una nuestra existencia un instante decisivo. Y de él saldremos a la muerte o a una nueva vida, ¡pésele al Destino, nuestro ceñudo príncipe! (p. 135)

Lo que Torri cultiva en imagen, el dramaturgo lo gana en brevedad: “La vida, como un soplo remoto, pasó entre sus dedos, íntima y ajena. De su visita quedó la huella del viento que agitó las hojas” (p. 232). Este modo de concebir el mundo se refleja con similitudes en otros textos de corte más irónico, como aquellos del capitalino que rezan: “Después de triunfar en todo y de ganar cien coronas de laurel, advirtió, con sorpresa, que no tenía una cabeza de donde colgarlas” (p. 235); o: “Gastó largos años para hacerse de un estilo. Cuando lo tuvo, nada tuvo que decir con él” (p. 235), que sostienen un trasfondo que se equipara al segundo texto de “Xenias”:

Una vez hubo un hombre que escribía acerca de todas las cosas; nada en el universo escapó a su terrible pluma, ni a los rumbos de la rosa náutica y la vocación de los jóvenes, ni las edades del hombre y las estaciones del año, ni las manchas del sol y el valor de la irreverencia en la crítica literaria.

Su vida giró alrededor de este pensamiento: “Cuando muera se dirá que fui un genio, que pude escribir sobre todas las cosas. Se me citará –como a Goethe mismo– a propósito de todos los asuntos”.

Sin embargo, en sus funerales –que no fueron un brillante éxito social– nadie le comparó con Goethe. Hay además en su epitafio dos faltas de ortografía (p. 125).

No obstante, si fuera necesario acotar a una sola referencia esta afinidad, tendrían que indicarse las últimas líneas de “El ensayo corto” de Torri y uno de los textos de Epigramas. A continuación, se transcriben en ese orden, para después analizar la función del fragmento y el humorismo en la obra torriana:

Prefiero los saltos audaces y las cabriolas que enloquecen de contento, en los circos, al ingenuo público del domingo. Os confieso que el circo es mi diversión favorita (p. 119).

La incoherencia sólo es un defecto para los espíritus que no saben saltar. Naturalmente, sólo pueden practicarla los espíritus que saben saltar (p. 230).

Estas dos líneas muestran una afinidad que va más allá del uso de ciertos recursos y apuntan hacia una estética, una visión de mundo un tanto desencantada, pero que apuesta por un reconocimiento en la inteligencia y, por tanto, en la fragmentación del discurso, pues ahí, en lo aludido, se hermanan los espíritus.

Por otro lado, María Elena Madrigal considera “Plautina” como “la más acabada expresión de la poética del cascajo, la inconclusión elevada de lo sublime y la síntesis”.235 El análisis que elabora la investigadora revela una composición a base de retazos provenientes de cuatro obras de Plauto. Este texto se erige como una configuración con principio en el ensamblaje. El mote de Torri, de coleccionista de epígrafes, retazos y pensamientos, dice Madrigal, adquiere otro sentido de una complejidad mayor: “La tradición, al igual que el ideal de belleza o la capacidad generadora de las partes de texto, es inabarcable, puesto que a su vez ha sido confeccionada con retazos provenientes del arte mismo”.236

El fragmento como mutilación se puede encontrar en la mayor parte de la obra torriana. El escritor comparte abiertamente esta forma de configuración en textos de calidad metaliteraria como el “El epígrafe” o “El ensayo corto”, donde ve la potencialidad del fragmento como forma composicional. La condensación que se llega a lograr en esta forma de configuración propicia uno de los elementos centrales de la obra torriana: la brevedad.

Ahora bien, el humorismo que maneja el escritor de Tres libros difiere en algunos aspectos del empleado por el autor de Epigramas debido, sobre todo, a que no siempre está totalmente impregnado de esa negatividad característica de Díaz Dufoo. En el sentido bajtiano, el humorismo torriano es más “regenerador” que el de su compañero, pero no por eso menos crítico.

Hay casos en la obra torriana donde el humorismo parece más alegre y burlón. Por ejemplo, en “El raptor” se puede apreciar con el uso de la hipérbole como burla que llega al punto de la carnavalización. Del mismo modo ocurre en “Fantasías mexicanas”, donde el noble comportamiento de los nobles señores llega al extremo del ridículo; o bien, en “El abuelo”, donde el lenguaje directo del abuelito sobresalta a los presentes. El humorismo, en estos casos, tiene un matiz diferente, enfocado más a la diversión que a la reflexión y la crítica. En estos dos últimos ejemplos, el discurso llega a fragmentarse también por las múltiples referencias a la tradición y la historia, por medio de acontecimientos y nombres. En el caso del “Fantasías mexicanas”, se aprecia una tradición histórica por los nombres de los condes, sus casas y cargos; en el caso de “El abuelo”, las referencias entre escritores de diferentes épocas evidencian un contraste generacional.

Ahora bien, hay otros textos donde el humorismo resalta por contradicción entre la seriedad con que se detalla la historia y lo ridículo de ésta. Algunos casos: “La cocinera” y “De fusilamientos”. El primero apunta a un final con tintes grotescos, mientras que el segundo explota el absurdo de la situación. Uno de los ejemplos más tratados hasta ahora es “El héroe”, escrito donde la parodia sirve para hacer una crítica por medio de la ironía sobre la sociedad y la concepción de heroísmo que ésta ha forjado.

Wolfson estudia la faceta del Torri irónico, para lo cual remarca que esta descripción sólo sesga “otras facetas igualmente importantes de su obra”.237 En su estudio, hace un recuento sobre las posibilidades de este recurso en algunos textos donde su función es tangencial o bien nula. Resalta su carácter romántico, pero al mismo tiempo pone atención en sus tintes modernos; concluye que en la obra torriana “la ironía es complementaria a la melancolía porque contribuye a evitar su estancamiento en un discurso puramente nostálgico: opera como una señal de alerta para poner en marcha el descrédito, para textualizar aquella ‘filosofía más humana’ […] con que se contrarrestan los sistemas, los principios y conceptos tópicos”.238

En este sentido, el humorismo del escritor coahuilense se apega a una visión más regeneradora y productiva. No obstante, se caería en un error si se tratara de englobar bajo esta forma toda su obra, por las mismas razones que es impropio caracterizarla sólo como irónica. Los recursos humorísticos en este escritor no se pueden tomar como una constante: brinca del ridículo a la ironía o de la parodia al sarcasmo. No se puede conceder tanto peso a la aseveración de Rafael Olea cuando dice que la ironía en Torri “requiere muy poco de lo ‘situacional o pragmático’ para ser comprendida”;239 incluso cuando otro investigador como Wolfson trata de clarificar esta afirmación y ejemplificarla con “La conquista de la luna” o “Era un país pobre”, 240 textos que, según este último investigador, pueden ser comprendidos en cualquier contexto debido a que no tienen ninguna ancla referencial. Ambos investigadores resaltan este carácter poco referencial de los textos; sin embargo, no le conceden la misma importancia a las marcas que permiten distinguir un diálogo con la tradición: en el primer caso, con las menciones de Laforgue y Mallarmé; en el segundo, las memorias de Goethe, los Reisebilder de Heine y el epígrafe de Kenneth Grahame que corresponde a El anillo mágico, compilado en el libro de cuentos Dreams Days (1898) y que, contextualizada la frase, se traduce de la siguiente manera:

Pero otra vez, incluso suponiendo que la historia sea, de alguna manera, no una mentirosa, ¿puede ser que esté destinado a mirar esta cosa en persona y vivir después de ello, sobrevivir al éxtasis? No, todo era demasiado. Algo estaba destinado a pasar, alguno de nosotros desarrollará sarampión, el mundo volará con una gran explosión. No debo atreverme, no debo suponer, a conservar la más pequeña esperanza. Debo intentar severamente pensar en otra cosa.241

Si bien estos ejemplos sirven desde su configuración para una lectura de índole general, donde la crítica, por medio de la ironía, se refleje, también constatan el carácter elitista del escritor coahuilense, plagado de referencias, de fragmentos que se amputan de la tradición y se reconfiguran en sus textos, un carácter de índole totalmente pragmático.

Los escritos más fugaces de Torri, en los que el fragmento se torna una finalidad, se dan avanzada su carrera literaria, cuando ya goza de una madurez intelectual que lo aleja del escritor que experimentaba con los diálogos. Esta madurez se refleja en escritos de corte moral y sentencioso, pero, sin olvidar su humorismo oscilante, conviven con otros más lúdicos y ligeros:

El notable periodista don Luis Lara Pardo solía decir que las mujeres ganan discusiones con tres argumentos únicamente: sí porque sí; no porque no; sí pero no (p. 180).

El desdeñoso todo lo paga caro y el estafador lo obtiene de balde. Pero entre estos dos extremos hay un término medio, punto equidistante de ambos: el que regatea. Con bajo y exacto sentido de lo que puede alcanzarse con el dinero sin la osadía del ladrón que pone en riesgo su libertad fructífera (p. 181).

–¿Por qué no fuma usted?

–Porque estoy, entre las virtudes y los vicios, en equilibrio perfecto; y un pequeño vicio más me inclinaría decididamente hacia los vicios (p. 164).

Hay de aquellos que suponen una reflexión más profunda, más allá del recurso humorístico, que pretende alcanzar un pensamiento cercano a la filosofía como el que su compañero ateneísta persigue y concreta en textos que tiene una especie de eco con otros pensadores como Schopenhauer y Schlegel. Éstos son los que mejor demuestran esa conexión con la tradición de finales del siglo XIX; sin embargo, hay otros que apuntan más atrás y tienen una espontaneidad más palpable en los escritos, como los de Lichtenberg (hay que recordar que este escritor no publicó nunca sus apuntes),242 verbigracia: “Las mentes son como los relojes: no las más finas las que fácilmente se descomponen, las que acogen a ciegas cualquier necia moda que las apasiona y saca de tino” (p. 161); o bien: “Los informales desperdician como cosa propia el tiempo precioso de las gentes puntuales” (p. 164). A diferencia de Díaz Dufoo, Torri oscila entre varias tendencias de reflexión, incursionando en lo serio por medio de lo trivial o viceversa, es decir, no hay una postura que determine la totalidad de su obra, su escritura se fragmenta inclusive en el nivel más elemental de configuración.

Cabe mencionar la importancia de los textos que reflejan una preocupación por la escritura y su ambiente, preocupación que permea toda la obra del coahuilense y que demuestra una pasión impalpable en la de su compañero capitalino. Varios de los textos compilados, como “Meditaciones críticas”, continúan con la inquietud que comienza con textos que tratan de una forma más directa el tema: “El maestro”, “La oposición del temperamento oratorio y artístico”, “El ensayo corto” y de “La noble esterilidad de los ingenios”, que terminan complementando el espectro temático con otros que apuntan la necesidad de la insinuación de una forma más sutil que los anteriores, como ocurre en “El descubridor”.

Es bien sabida la aversión que Torri tenía por el desarrollo de los temas; la completitud le parecía un trabajo innecesario y para los menos brillantes. El elitista, en este sentido, se dedica a apuntar, a dirigir la mirada a una veta que puede, o no, ser fructífera: “Los débiles, espíritus amantes de lo concreto y de lo definido: cómicos o melancólicos, pero nunca con esa indiferencia filosófica ni la tristeza profunda que producen las amplias perspectivas” (p. 180).

Esta vena de corte más filosófico va en total consonancia con aquello que predicaban los pensadores del Círculo de Jena y que después rescataron Nietzsche y otros intelectuales de finales del siglo XIX. Asimismo, está en relación con lo que Weinberg apunta de la libertad que promueve la escritura ensayística. Esta tendencia se nota en la reflexión profunda de algunos de sus textos:

El punto antípoda de la exaltación espiritual en que somos subyugados por Diónisos es el instante de hondo aburrimiento en que se aflojan totalmente los resortes de la voluntad y pierden su interés las vagas metas hacia donde gobernamos nuestras vidas. Estos dos polos encierran la vasta gama de nuestras emociones (p. 179).

En una esfera superior desaparecen con frecuencia ciertas contradicciones meramente aparentes y formales. Por eso es tan penoso para algunos espíritus distinguidos el espectáculo de una discusión, en que los frutos son secos, marchitos, verbales, lógicos, sin contenido vital (p.163).

Prestamos a las ideas calor humano. Somos, en algún sentido, su personificación, sus campeones. La distinción espiritual, la suma inteligencia y otros atributos raros asegurarán el triunfo de principios que no se impondrían fácilmente si no tuvieran a su servicio tan eficaces mantenedores (p. 166).

Con Julio Torri aparece un tipo de fragmento que, hasta ahora, no se encuentra en la obra de Díaz Dufoo, es decir, el fragmento como trabajo inconcluso. Ya se tuvo un acercamiento a este tipo de fragmento en el segundo capítulo con la anécdota de Schlegel y Novalis, donde el primero publica trabajos inconclusos del segundo sin su consentimiento. En el caso de Torri, ocurre de manera diferente, pero bajo el mismo principio. Gracias a la tarea de recuperación y trabajo de archivo de Serge I. Zaïteff y otros investigadores, se han recuperado varios textos de este escritor coahuilense que nunca fueron publicados. Es decir, en este sentido, son una violación de la voluntad del escritor, sobre todo cuando se sabe que los textos que sí publicaba los pulía de manera constante, siempre buscando ese punto de equilibrio entre la ecuanimidad y la perfección.

196 En la medida de lo posible, se evitará repetir textos tratados en investigaciones bastante completas, como el caso del “El héroe” y “Plautina” (Vid. Gabriel Wolfson, “La melancolía del exiliado. Edición crítica de TRES LIBROS”, tesis doctoral, Universidad de Salamanca, 2003; Ma. Elena Madrigal Rodríguez, “La paradoja del aislamiento y de la incomunicación del sujeto en ‘Plautina’ de Julio Torri”, Fuentes Humanísticas, 2o. semestre, 1998, pp. 18-33; y M. E. Madrigal Rodrñiguez, Del licántropo…, op. cit.). Sus aproximaciones son bastante acertadas y queda poco que decir en estos casos. Una relectura de estos planteamientos y el acercamiento a otros textos sólo ampliará la visión en ambos casos.

197 Carlos Díaz Dufoo Jr., “Ensayo sobre una estética de lo cursi”, La Nave, núm. 1, mayo de 1916, p. 65.

198 Ibid., p. 69.

199 Ibid., p. 73.

200 Idem.

201 Ibid., p. 64.

202 A. Kurz, art. cit., p. 81.

203 C. Díaz Dufoo Jr., art. cit., p. 73.

204 Ibid., pp. 74-75.

205 La primera traducción es literal, la segunda es del Dr. Juan Pascual Gay. Si la primera denota un estado al que todos pueden llegar, el sentido de divinidad que aporta la segunda es relevante puesto que implica favoritismo de la elite; no obstante, el perderse es el acto que importa en ambos casos, el perderse como vía para algo mejor.

206 Julio Torri, Obra completa, ed. de Serge Zaïtzeff, FCE, México, 2011, pp. 118 y 119. Fuera del ensayo de La Nave, los ejemplos de la obra torriana se tomarán de esta edición. Anotaré solamente el número de página al final de cada ejemplo.

207 Liliana Weinberg, Pensar el ensayo, Siglo XXI, México, 2007, p. 22. Para profundizar sobre el tema del ensayo, también se pueden consultar otras de las obras de la investigadora, donde ha desarrollado paulatina y adecuadamente diferentes líneas de pensamiento: El ensayo, entre el paraíso y el infierno (FCE-UNAM, México, 2001), Umbrales del ensayo (UNAM, México, 2004) y Situación del ensayo (UNAM, México, 2006).

208 Julio Torri, “Beati qui perdunt…”, La Nave, núm. 1, México, mayo de 1916, p. 92.

209 Ibid., p. 93.

210 Ibid., pp. 92-93.

211 Ibid., p. 94.

212 Ibid., p. 92.

213 Archipreste de Hita, Libro del buen amor, Aguilar, s.d., p. 147.

214 Síntesis: la leyenda medieval alemana de Tannhauser (1270 d. C., poeta lirico alemán) es un interesante vestigio del mito de Venus que sobrevivió mucho después de que su culto fuera desterrado por el cristianismo. Tannhauser halló el Venusberg (montaña con cuevas que contenía el hogar subterráneo de Venus), donde pasó un año adorando a Venus. Abandona el lugar y regresa a Roma por remordimiento a preguntar al papa Urbano IV si le absolvía los pecados. Urbano le dijo que sería tan imposible como que su báculo floreciese. Tres días después, el báculo floreció. Se enviaron mensajeros a buscar al caballero, pero había regresado a Venusberg y nunca más fue visto (Cf. Arthur F. J. Remy, “The Origin of the Tannhäuser-Legend: The Present State of the Question”, The Journal of English and Germanic Philology, vol. 12, núm. 1, pp. 32-77).

215 J. Torri, op. cit., p. 96.

216 Idem.

217 Kent, personaje de King Lear, “He´ll shape his old course in a country new”.

218 Peter Schlemihl; La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814) (Peter Schlemihls wundersame Geschichte); Peter vende su sombra al diablo por una cartera sin fondos, sólo para descubrir que la sociedad rechaza a un hombre sin sombra. Schlemihl significa desesperado ―alguien que hace un negocio desesperado―.

219 J. Torri, op. cit., p. 93.

220 L. Weinberg, Pensar el ensayo, op. cit., p. 21.

221 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 2004, p. 141.

222 Gérard Genette es uno de los grandes estudiosos de estas formas de relación, a la que él denomina como intertextuales: “Defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia afectiva de un texto en otro” (G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. de Celia Fernández Prieto, Taurus, Madrid, 1989, p. 10).

223 Ricardo Gómez Robelo/ Carlos Díaz Dufoo Jr., Obras, FCE, México, 1981, p. 283. En adelante, los ejemplos de la obra dufooniana se tomarán de esta edición. Anotaré solamente el número de página al final de cada ejemplo.

224 Alfonso Reyes, “La sonrisa”, en Obras completas III, FCE, México, 1995, p. 237.

225 G. Wolfson, “La construcción…”, art. cit., p. 170.

226 Cf. José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno, FCE, México, 1991, p. 240.

227 G. Wolfson, La melancolía del exiliado…, p. 226.

228 Ibid., p. 227.

229 Idem.

230 Vid. supra. p. 59.

231 M. E. Madrigal Rodríguez, op. cit., p 242.

232 P. Ballart, op. cit., p. 21.

233 Incluso apunta una vena esteticista al relacionarlo con Oscar Wilde y Walter Pater (cf. Christopher Domínguez, “Epilogo”, en Carlos Díaz Dufoo, Epigramas, Tumbona Ediciones, México, 2008, p. 120), escritores que Madrigal considera indispensables en su trabajo sobre el esteticismo en la obra torriana.

234 C. Domínguez, op. cit., p. 115.

235 M. E. Madrigal Rodríguez, op. cit., p. 165-166.

236 Ibid., 165.

237 G. Wolfson, op. cit., p. 277.

238 bid., p. 291.

239 Rafael Olea Franco, “Un lujo mexicano: Julio Torri”, Caravelle, núm. 78, 2002, p. 158.

240 G. Wolfson, op. cit., p. 286.

241 “But again, even supposing that history were, once in a way, no liar, could it be that I myself was really fated to look upon this thing in the flesh and live through it, to survive the rupture? No, It was altogether too much. Something was bound to happen, one of us would develop measles, the world would blow up with a loud explosion. I must not dare, I must not presume, to entertain the smallest hope. I must endeavour sternly to think of something else” (Kenneth Grahame, Dreams Days, Wildside Press, Estados Unidos, 2008, pp. 87 y 88. Traducción propia). Madrigal profundiza sobre las consecuencias de estas referencias en su estudio (Cf. M. E. Madrigal Rodríguez, Del licántropo…, op. cit., p. 201).

242 Vid. supra.

Espíritus afines

Como miembros de una generación que representa un pilar fundamental en el desarrollo cultural de México, la parca producción de Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo no encaja con las obras vastas de sus contemporáneos Alfonso Reyes, José Vasconcelos y Pedro Henríquez Ureña. Por su producción tan particular, forman parte de los “desterrados”, como Wolfson los caracteriza, o bien la “generación perdida”, como la nombra Serge I. Zaïtzeff; un grupo de escritores que se distinguen por la parquedad en la escritura y, en los casos de Torri y Díaz Dufoo, un desapego a los eventos de su tiempo;243 sin embargo, la obra de estos dos últimos ateneístas destaca de manera recurrente en ambiente prolífico de intelectuales y artistas.

Un estudio extenso de la obra tan breve de Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo puede brincar como una exageración; no obstante, la brevedad abre un campo fértil para los estudios literarios. Sobre todo porque la brevedad no es un elemento sencillo de asir. Como elemento central en el entramado de una obra, más que dejar las cosas en claro, tiende a velar, a cubrir, a poner más allá de lo manifiesto una segunda o tercera intención. Es decir, su naturaleza, en este sentido, es en realidad complicada y, por lo mismo, requiere por parte de aquellos que pretenden emplearla cierta habilidad y destreza.

Lo anterior, lo pudimos ver con elementos que juegan en la brevedad, que la justifican o la ocasionan, y que han sido recursos empleados desde tiempos clásicos con finalidades distintas que, sin embargo, no pocas veces pretenden llevar a una reflexión, a una verdad que, por cruda, a veces se tiene velar. No fue gratuito el acercamiento al fragmento y el humorismo, ya que estos conceptos amplían la visión y la manera de comprender ese fenómeno que es la brevedad.

Además, como la característica principal en las obras de Julio Torri y Díaz Dufoo, acercarse a la brevedad desde estos elementos compositivos facilitó la tarea de dilucidar algunas de las preferencias de estos escritores. Es decir, cavilar sobre estos fenómenos reveló una arraigada tradición tanto con la literatura como con la filosofía que, en consecuencia, pudo establecer lazos con la escritura particular de cada uno de estos ateneístas: las afinidades literarias.

Algunas cercanías y diferencias se pudieron rescatar en el análisis que se propuso aquí. El fragmento como elemento de configuración textual cobra toda una gama de sentidos, pues puede fungir como una herramienta, ampliamente usada por estos escritores, en el caso de las citas, referencias cruzadas, alusiones, epígrafes, y tiende a condensarse al punto de cobrar dependencia como forma literaria, es decir, como una finalidad en sí misma.

Además, el estudio del fragmento mostró una serie de preferencias literarias, filosóficas e incluso musicales, como Schopenhauer y Nietzsche, Shakespeare y Goethe, Wagner y Chopin, que resaltan esa formación intelectual paralela entre los dos ateneístas que revisamos. También tuvo otros alcances que permitieron ver ciertos matices que distancian a estos escritores: en primer lugar, hay una evolución en la escritura torriana que tiende hacia el fragmento como forma literaria (finalidad en sí misma), mientras que la obra de Díaz Dufoo es más circular, puesto que él comienza experimentando con la forma de los diálogos, en un punto medio de su corta carrera pública, Epigramas, y regresa al diálogo –como obra teatral– en sus últimas publicaciones; en segundo lugar, el fragmento torriano tiende más a la contemplación, el humorismo y la crítica certera, mientras que el dufooniano está apegado a una tendencia filosófica, más cercana a la reflexión de pensadores como Schlegel y Nietzsche, donde el humorismo pierde, casi por completo, su aspecto lúdico. La diferencia no se da en plano superficial, donde la similitud parece evidente, sino en la profundidad del pensamiento, ahí donde se devela la postura de estos escritores ante tal hecho o evento.

Aunado a lo anterior, se ha visto cómo el fragmento y el humorismo no son dependientes, pero funcionan de manera armónica y la configuración a partir de ambos promueve aún más la condensación. En este sentido, ambos propician la escritura fragmentaria y, por ende, la brevedad. A pesar de ello, creo que es en el humorismo donde se encuentra la distancia más considerable en la obra de Díaz Dufoo y Torri, puesto que la obra dufooniana tiende más hacia un pesimismo, delator de una conciencia sobre la imposibilidad de abarcarlo todo, mientras que la obra torriana se distingue por ese juego que privilegia el esbozo, el trazo incompleto, es decir, la incompletitud como una forma de arte.

Estas características se complementan con el uso del humorismo con claros tintes irónicos (en algunos casos sarcásticos, sobre todo con Díaz Dufoo) como herramienta que permite condensar y velar el pensamiento. Algo que en muchas ocasiones también ha tenido repercusiones adversas, como esa catalogación de “escritores sencillos”, pues el mecanismo funciona de manera tan efectiva que, para el ojo no entrenado, los guiños tienden a pasar desapercibidos. Además, en el caso de Díaz Dufoo, hay un abandono por este recurso de composición para acercarse más a la reflexión filosófica, más común entre los pensadores románticos que ven en el fragmento una vía de acceso para el conocimiento.

No cabe duda de que, al indagar en la obra de estos escritores, por conceptos como el fragmento y el humorismo, se puede encontrar una afición por la reflexión, la contemplación y el debate; pero, además de esto, hay matices estilísticos que sobresalen y que reflejan, de una u otra forma, un carácter combativo, de afrenta a los sistemas paralizantes y homogeneizadores, que bien puede explicar el estatus de estos ateneístas como escritores discordantes. Al mismo tiempo, la aproximación sirvió para desmenuzar ese matiz que los distancia y los hace únicos en esa especie de disconformes, ese humor, entendido como un estado consecuente con el que las personas enfrentan situaciones particulares o la vida misma. Asimismo, permitió apreciar toda una gama de referencias que se entrelazan y tienen un eco similar en estos disidentes que “se refugian en todo lo que puede despicar su sed de infinitud: la música, la filosofía, la existencia desasida y errátil” (p. 208).

Por eso, al acercarnos desde elementos tan cruciales en la composición de los textos, se revelan aristas que aún necesitan ser exploradas con más detenimiento y que, por el momento, sobrepasan los alcances de este libro; sin embargo, estas vetas ponen sobre la mesa la propensión de ruptura de estos escritores por las formas y las ideas que, hasta el momento, les han ganado fama y mote de “raros canónicos”; pero, más que nada, ponen énfasis en que, en realidad, la simpleza y la sencillez no son atributos de la brevedad, sobre todo cuando ésta la esgrimen espíritus afines como los de Torri y Díaz Dufoo.

243 G. Wolfson, “La melancolía del exiliado…”, op cit.; y Serge I. Zaïteff, “Hacia un concepto de una generación perdida mexicana”, Sábado, núm. 480, 1986. pp. 1-4.

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