COLECCIÓN INVESTIGACIONES

LITERATURA MEXICANA
DEL NORTE

NORA DANIRA LÓPEZ TORRES,
MARLON MARTÍNEZ VELA
Y JOSUÉ SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
(COORDINADORES)

Primera edición en formato digital, 2019

© Por la coordinación: Danira López Torres,  Marlon Martínez Vela

 y Josué Sánchez Hernández

 © Todos los textos son propiedad de sus autores

© El Colegio de San Luis

Parque de Macul 155

Fracc. Colinas del Parque

San Luis Potosí, S. L. P. 78294

www.colsan.edu.mx

E-ISBN: 978-607-8666-47-8

Diseño de la portada: Natalia Rojas Nieto

Conversión a ePub: Página Seis, S.A. de C.V.

Hecho en México

PRESENTACIÓN

El presente libro se divide en ocho apartados generales que contemplan algunos de los principales acercamientos al estudio de las literaturas del norte de México, ya sea a partir de su diversidad temática, los diferentes géneros literarios, algunos elementos destacados de la espacialidad o la temporalidad, la presencia del desierto y sus inhóspitos caminos, rutas y territorios, a partir de algún autor importante y su obra, de las políticas culturales y del lugar que ocupa esta literatura en el canon. Precisamente el primer apartado, denominado “Las narrativas del norte en las letras mexicanas”, abre con el estudio titulado “¿Quién habla por México?: el lugar de las narrativas norteñas en el canon (y corpus) de las letras nacionales”. En su trabajo, Juan Carlos Ramírez-Pimienta analiza cómo la crítica literaria extranjera, a diferencia de la mexicana, se ha encargado de reconocer las obras de autores norteños que tratan el tema del narcotráfico. El investigador pone énfasis en la labor de las críticas estadounidense, australiana y europea, y confronta sus juicios con algunos de los argumentos del ya conocido texto de Lemus “Balas de salva”.

El académico señala la manera en la que ha cambiado la construcción discursiva de México, cuando se enunciaba sólo desde su capital, hasta el día de hoy, cuando se enuncia también desde otras latitudes, en especial la del norte: “La imaginación de México pasa definitivamente por las coordenadas culturales del norte y su banda sonora ya no es el mariachi ni la cumbia sonidera, sino la música norteña y de banda, o un híbrido de estos sonidos”. Sugiere algunos de los tratamientos del narcotráfico que han quedado pendientes en la literatura mexicana, como el que relega a segundo plano la violencia de los cárteles. Asimismo, deja ver que el referente latinoamericano en el tratamiento de las narrativas del narcotráfico se puede observar en obras como Delirio (Santillana, 2004), de Laura Restrepo; la película Sumas y restas (2005), de Víctor Gaviria; o la novela Cartas cruzadas (Alfaguara, 2005), de Darío Jaramillo.

En el siguiente trabajo, denominado “Literatura del norte: de la política cultural a la propuesta estética”, Josué Sánchez Hernández lleva a cabo una revisión crítica de la concepción que se ha tenido de la denominada literatura del norte. En la primera sección, el autor analiza cómo el Programa Cultural de las Fronteras de 1985 se fundó sobre un discurso de origen político que devino en un proyecto editorial: la colección Letras de la República que, a su vez, prefiguró lo que conocemos hoy como literatura del norte. Su hipótesis parte de algunas ideas que la investigadora María Socorro Tabuenca incluyó en su trabajo “Aproximaciones críticas de las literaturas de las fronteras”.

En la segunda sección de su texto, el autor rastrea cómo, a partir de la década de los noventa, el periodismo cultural pregunta “¿qué es la literatura del norte?” a los autores que han sido agrupados bajo esta etiqueta. En esta sección aparecen, entre otros, los comentarios de los escritores Élmer Mendoza, Eduardo Antonio Parra, Julián Herbert y Mayra Luna. Asimismo, el autor incluye los comentarios que los críticos literarios han hecho sobre esta literatura, en especial los de Diana Palaversich, Rafael Lemus, Víctor Barrera, Miguel G. Rodríguez Lozano y Osvaldo Zavala. Se contrastan varios de los enfoques bajo los que se estudia la literatura norteña y se sugiere, con base en algunos de los argumentos de Diana Palaversich, que la identificación de un “regionalismo crítico” subyacente al ejercicio literario de los autores del norte del país quizá sea la propuesta que mejor dé cuenta de la heterogeneidad estilística que los caracteriza.

El segundo apartado del libro lleva por título “Una variedad temática y formal” e inicia con el estudio “Cuentos del norte: multiplicidad temática y formal. Tres historias de seres malhadados”. En éste, Elizabeth Sánchez Garay analiza un conjunto de cuentos de diferentes escritores considerados norteños por su lugar de nacimiento o residencia, lo que le permite mostrar la representación de un imaginario anclado en esta parte del territorio mexicano. El corpus lo componen los cuentos “El miedo es una enfermedad contagiosa”, de Alfonso Oregel Soria; “En la orilla”, de Eduardo Antonio Parra; y “Opus 123”, de Inés Arredondo.

A partir de evidenciar las estrategias narrativas de cada uno de los relatos, la autora desvela un conjunto de recursos que la llevan de un cuento realista a uno fantástico. Expone tres casos que le permiten demostrar lo diferente que puede ser la literatura de una región tan vasta como es el norte de México. La autora logra identificar en estos textos el tratamiento del mal de forma diferenciada, así como la presencia de lo inasible, lo interno o lo perpetuado por la sociedad en su conjunto. Se subraya la pluralidad de propuestas literarias que existen en el norte, más allá de la polémica suscitada por el artículo de Rafael Lemus en Letras Libres. De igual forma, la autora destaca y contrapone acercamientos hacia algunos ejemplos de la literatura universal para mostrar que la proyección de los escritores analizados sobrepasa los límites regionales.

En su investigación, “‘The Usual Suspects’. La novela negra norteña y sus autores”, José Salvador Ruiz Méndez propone un análisis de la novela negra actual a partir de cuatro autores: Imanol Caneyada, César López Cuadras, Gabriel Trujillo y Vicente Alfonso. Según el autor, la novela negra se ha convertido en el subgénero predilecto de los escritores norteños desde la última década del siglo pasado. Desde Tijuana a Tampico, autores como Hilario Peña, Julio César Pérez Cruz, Daniel Salinas Basave, Gabriel Trujillo Muñoz, Imanol Caneyada, César Silva Márquez, entre otros, han experimentado con el género noir. Algunos, no todos, han representado la violencia en las zonas norteñas, consecuencia del narcotráfico que impera en nuestro país.

En las novelas Espectáculo para avestruces (2012), Las paredes desnudas (2014) y Hotel de arraigo (2015), afirma el investigador, Caneyada busca iluminar zonas de nuestra realidad a las que no nos queremos asomar, con la intención de plantear preguntas y de establecer un diálogo con el lector para entender algo de lo que nos está pasando. López Cuadras, en cambio —señala el crítico—, presenta novelas alejadas de las grandes ciudades norteñas, en el espacio rural o las pequeñas poblaciones serranas y mediante una prosa con fuertes marcas de la oralidad del norte.

Asimismo, se observa que en la novela negra las ciudades se convierten en protagonistas, como ocurre con Mexicali en las nueve historias de Gabriel Trujillo Muñoz, donde el personaje, Miguel Ángel Morgado, se dedica a investigar crímenes cometidos en esta ciudad fronteriza; se trata de novelas enigmáticas, detectivescas y con mucha acción. En el caso del coahuilense Vicente Alfonso, en sus novelas Huesos de San Lorenzo (2015) y Partitura de una mujer muerta (2008), el autor observa que Alfonso se acerca a la novela negra psicológica, viendo al escritor como si fuera mago, y a la novela policiaca como truco: “El escritor es quien conoce la técnica que debe emplear para manipular ‘resortes y poleas’ que ofrezcan una realidad compleja, una realidad que permita múltiples interpretaciones”. En este artículo, el estudioso muestra un amplio panorama de la novela negra actual a partir del cual puede afirmar que no sólo se escribe sobre el narco desde la perspectiva en que lo han vendido las editoriales, sino que, en la literatura mexicana, las variantes del genero noir son tan amplias como la misma frontera.

En su trabajo “La Biblia Vaquera de Carlos Velázquez: anotaciones para un estudio paratextual”, Daniel Zavala Medina analiza, a la luz de las teorías de Genette, los paratextos que aparecen en el libro de cuentos. De este modo, el investigador se enfoca en el análisis del título y el subtítulo, los dos epílogos, el mapa, el índice “como espacio donde se concentran los intertítulos”, los epígrafes, las dedicatorias y las cubiertas de las dos ediciones de La Biblia Vaquera. También, El autor observa las modificaciones de los paratextos del libro en su edición de 2011, la más reciente, y especula en torno a los motivos que llevaron al autor a introducir los cambios.

Asimismo, se hace una lectura del libro de Velázquez desde el escepticismo. Esto quiere decir que en los recursos narrativos de La Biblia Vaquera se lee el cuestionamiento de la existencia de una “esencia norteña”. Esto lo lleva a rastrear las influencias de Velázquez, como Luis Humberto Crosthwaite, Rodrigo Fresán y Alberto Laiseca, y a explicar varias de las referencias que hay en el libro a la cultura popular. Ambos aspectos, influencias y referencias pop contribuyen a la construcción de un ciclo cuentístico, según las teorías de Forrest Ingram, donde Velázquez construye un norte casi exclusivamente literario. El autor apunta que, al ver cómo el escritor torreonense construye su discurso a partir de una combinación de paratextos y texto, convendría analizar la misma estrategia en el resto de su obra.

En el artículo “Enfermedad y muerte en la narrativa de Ricardo Elizondo Elizondo”, Marlon Martínez Vela revisa algunos casos de enfermedad y muerte que afectan a personajes en diferentes textos narrativos del escritor regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo. El corpus de este estudio lo conforman los relatos “Concha”, de Relatos de mar, desierto y muerte (1980), las novelas Setenta veces siete (1987) y Narcedalia Piedrotas (1993). En un intento por entender la conceptualización de la enfermedad que Elizondo elabora en sus textos, el autor presenta un recorrido histórico sucinto en el que retoma diversos enfoques del estudio de esta temática relacionada con la literatura, como son los planteados por Jochen Hörisch, Susan Sontag y Ruediger Dahlke.

El autor afirma que los personajes en la narrativa de Elizondo se construyen con base en una idea del norte de México y de las condiciones que supone esta ubicación, a la vez que se insertan en una dinámica fronteriza, o al menos cercana a ella. El investigador señala que si bien puede apreciarse en esta literatura la vida en un paisaje agreste y la relación con habitantes de Estados Unidos que viajan al sur, también puede leerse que la propuesta del escritor regiomontano es, más bien, la de una apertura que hermana a sus personajes, Concha, Agustín, Colasa, Emilia, los médicos Javier o Natael con cualquiera, en cualquier parte del mundo.

El tercer apartado del libro se denomina “Fronteras” y abre con el estudio titulado “Frontera y necronarrativas en Ciudad Juárez”. Su autora, Magali Velasco Vargas, define el término necronarrativas como

el ejercicio discursivo periodístico, testimonial de memoria histórica y también el de ficción que aborda —alegórica, metafórica, retórica o literalmente— los eventos de miedo, dolor y muerte, sus paradigmas, su colateralidad en el dolor de los cuerpos, el duelo, los muertos, los desaparecidos, los desplazados y los que quedan vivos, así como sus repercusiones arquetípicas en la cultura.

Es decir, el término se refiere a toda aquella literatura que aborda realidades traumáticas en un afán por darle sentido, aunque, en este caso, se centra en la literatura que trata el tema de la hiperviolencia en Ciudad Juárez.

En este texto, la académica parte de la hipótesis de que hubo un cambio de registro en las escrituras de los autores juarenses a raíz de los enfrentamientos entre los grupos delictivos del narco y de los cuerpos militares en la llamada guerra contra el narco, que se inicia en 2006 con el gobierno de Felipe Calderón y que, curiosamente, dan pie al “alza en delitos como asesinato, secuestro, robo de coche, extorsión y otros de los que incluso no había registro en años anteriores”. Dicha premisa se argumenta a partir del análisis de cuatro escritores: Jorge Humberto Chávez, César Silva Márquez, Edgar Rincón Luna y Alejandro Paéz Varela; pues, según señala la autora, antes de ese año, “los poetas juarenses llenaban sus vasos de nostalgias, romanticismo decadente de sus cantinas, arraigos identitarios en las comidas, la música, imaginarios sociales y de la cultura pop”.

En el apartado “Formación y transgresión de fronteras; Cristina Rivera Garza y La frontera más distante”, Ramón Alvarado Ruiz hace una revisión de las principales discusiones teóricas en torno de la idea de frontera, y si bien observa que la crítica principalmente se ha referido a la relación política entre México y Estados Unidos —eterna tensión, a veces menor, a veces mayor, sin embargo, siempre evidenciado lo poroso de los límites—, afirma que es necesario verlo desde otras perspectivas, pues

el cambio de época y la realidad que estamos viviendo nos obligan a repensar estas categorías, ya que inclusive el norte que adquiere la significación del imperialismo yanqui para la cultura latinoamericana, en general, ha ido dejando de tener esa connotación y no tenemos exclusividad sobre él.

En este sentido, el autor da cuenta de que el término frontera, en Rivera Garza, no se limita al sentido convencional, sino que

[sus]relatos distan totalmente de las referencias de frontera a la que estamos acostumbrados y que en ningún momento quedan anclados al concepto geográfico que tantas polémicas está generando en la actualidad y que sirve como referente de identidad.

Rivera Garza parece querer señalar, afirma el estudioso, esa relación de reciprocidad que existe entre el individuo y el espacio de la frontera, donde uno y otro se determinan; la frontera es determinada por quienes la frecuentan y las personas son, a su vez, delimitadas por aquélla, al menos en cuanto a una identidad territorial, que a veces es la única que se tiene.

En el apartado “Caminos, territorios y espacios del desierto” convergen tres estudios en los que, de una u otra manera, el espacio del desierto del norte del país adquiere una relevancia considerable en la configuración de las historias de los autores estudiados. En “La literatura del desierto: la cartografía narrativa en Jesús Gardea”, Mónica Torres Torija parte del término literatura del desierto como una categoría impuesta por la crítica que logra marcar más las diferencias entre los autores anclados espacialmente en el norte de México, pues el desierto les confiere una imagen en la cual se proyectan las tribulaciones humanas, problematizando su condición y las adversidades que enfrentan.

La investigadora propone “un acercamiento a la relación entre geografía y literatura, la toponimia del paisaje en la ficción; luego algunas consideraciones en torno al espacio literario como una cartografía y, por último, una geopoética del locus gardeano a partir de Placeres”. Así, mediante la revisión de las implicaciones que esta ciudad ficcional, Placeres —con un referente real muy obvio, Delicias, Chihuahua—, tiene para la obra de Gardea, la autora hace una propuesta de lo que implica como elemento resignificador de la idea de paisaje norteño.

En el estudio “Andar la multiterritorialidad: Road to Ciudad Juárez (2014)”, Carlos Urani Montiel Contreras presenta un análisis comparativo de la construcción de la imagen citadina en dos crónicas. La primera se titula “Un día en Ciudad Juárez”, del escritor peruano César Silva-Santisteban, y la otra, “Sucedió en un baldío”, del autor chihuahuense Enrique Cortázar; ambas incluidas en el libro Road to Ciudad Juárez: crónicas y relatos de frontera, editado por Antonio Moreno. Esta publicación reúne escritores tanto de la ciudad fronteriza como de fuera. A partir de los recursos de la narratología y conceptos de la multiterritorialidad, el investigador plantea el estudio del espacio representado en los escritos, para lo cual observa una confluencia de distintos elementos que configuran la imagen citadina a partir de experiencias previas en los diversos lugares de procedencia y de los viajes a otras ciudades, la lectura de periódicos e información de noticiarios, mapas o de caminar por las calles. Observa, además, que si bien el proyecto de Antonio Moreno es ambicioso y necesario, debe leerse con cuidado, pues, al parecer, antes que generar una mirada plural sobre un epicentro convulso como fue Ciudad Juárez alrededor de 2010, los textos parecen provocar un choque polarizado entre visiones locales que muestran conflictos estructurales, y cualquier desvío, como el de ciertas miradas extranjeras, puede quedarse en lo superficial.

En “El camino del diablo y La ruta de los caídos, Guillermo Munro: dos versiones de una novela”, Marco Chavarín González hace una revisión de ambas novelas. Considera La ruta de los caídos (2012) como una nueva versión de El camino del diablo (1997) y examina aquellos elementos en los que Munro pareció hacer hincapié: el dialogismo, la tendencia a la síntesis y a la acumulación. Según el investigador, estas novelas están construidas como “muchas de las películas de acción o de aventura hoy en día, con el fin de permitir una ágil asimilación de la trama por parte del receptor”. Es decir, el autor busca la sencillez y por ello hace uso de estructuras novelescas que lo permiten, como la novela policiaca, la novela de aventuras, la novela histórica o la novela de la Revolución mexicana. En este sentido, una preocupación del investigador es localizar las diferencias entre la primera y la segunda versión a partir de algunos de los pasajes. Esto le permite dar cuenta de la importancia que cobra el discurso histórico, aspecto que paradójicamente genera una mejor integración del discurso ficticio-histórico.

En el estudio “El cuento en Sonora: 1921-2017”, Josué Barrera Sarabia propone una historia del género cuento en la narrativa sonorense. La fuente principal de la investigación es el periódico. El investigador divide la cuentística sonorense en tres periodos: en el primero, denomina vasconcelista, revolucionaría la producción que abarcaría de 1930 a 1970; el segundo, llamado de la pérdida de identidad y el desarraigo, va de 1970 al 2000; y el tercero, que se refiere a la época actual, comprende de 2000 a 2016, un periodo donde los escritores dejan atrás el regionalismo para buscar una literatura cosmopolita. La propuesta de Barrera es una referencia casi obligada para los estudiosos de la literatura de este estado norteño.

El quinto apartado del libro está dedicado especialmente al estudio de la narrativa de Daniel Sada, quien destaca entre los escritores de la literatura del norte principalmente por su uso original y juguetón del lenguaje al contar sus fascinantes historias. En el primer texto, “Sobre Casi nunca de Daniel Sada”, Luis Felipe Pérez Sánchez elabora una propuesta de lectura de la novela Casi nunca (2008), Premio Herralde de Novela 2008, a partir de presupuestos que rebasan la propuesta formal del escritor mexicalense. Es decir, si bien hay un reconocimiento de la sintaxis y el lenguaje rebuscado vinculado a un espacio geográfico norteño, que empleó en novelas previas como Lampa vida (1980) o Ritmo Delta (2005), el autor hace hincapié en que hay una historia que se desarrolla en las periferias de México.

Para entender mejor esta pieza de Sada, el investigador sugiere una lectura desde la tradición hispánica medieval, apoyada en la sabiduría del Medio Oriente y las prácticas católicas, pues señala que en el texto se invita a un diálogo con El libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, así como del Collar de la paloma, de Ibn Hazm. Destaca de manera particular la presencia de elementos como la seducción, la demora, la circunspección en torno de la amada y el sexo. El autor refiere que la obra de Sada muestra a un ser humano tragicómico en su necedad. Expone el tedio que provoca la soledad y las formas sociales de la vida provinciana. No obstante, afirma que siempre está el humor que divierte, que desmonta discursos añejos muy arraigados y desnuda el comportamiento que tiene el hombre del siglo XXI, muy parecido al que ha tenido en los últimos mil años.

En el estudio “El recurso fantástico en ‘Un cúmulo de preocupaciones que se transforma’, de Daniel Sada”, Gabriela Nájera Ramírez propone una lectura de ese cuento de Daniel Sada, para subrayar cómo el autor experimenta con las posibilidades del género a partir de la construcción de tres niveles en el relato. Nájera hace un breve repaso de algunas características de la literatura del norte, señala su conformación como una estética reconocible y su afán de descentralización respecto de la literatura que se produce en la capital de nuestro país. La autora expone un resumen de la historia del cuento de género fantástico en México y sitúa a Sada como uno de sus epígonos. En su estudio, la investigadora rastrea la primera publicación del cuento estudiado en el número de diciembre de 2008 de Letras Libres.

En el análisis desarrollado, se revisan de manera minuciosa los recursos narrativos que utiliza Sada para sugerir cada nivel de lectura de su relato: la primera historia o historia realista, una segunda historia o historia fantástica y una posible tercera historia o historia psicológica. La autora presta especial atención a los diálogos y la interpretación de marcas textuales recurrentes, como el uso de adjetivos que configuran un campo semántico; de igual modo, recurre a la interpretación simbólica de algunos elementos del cuento, describe la configuración de su atmósfera y el desarrollo de la trama. La propuesta se cierra al aventurar una hipótesis de lectura sobre el uso de recursos propios del cuento de corte fantástico y su relación con el tema de la violencia que algunos críticos han insistido en ver en la literatura del norte de México.

En el tercer trabajo que compone este apartado, titulado “La voz narrativa como ‘Dios que parodia’ en El lenguaje del juego, de Daniel Sada”, Danira López Torres propone una lectura de esta última novela de Sada en diálogo con las teorías sociológicas del juego propuestas por Roger Caillois en su estudio Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo, de finales de la década de los sesenta. La autora afirma que Sada representa juegos de enmascaramiento (mimicry) y actitudes impetuosas (ilinx) —de turbación del juicio— en sus personajes, al grado de que éstos adoptan prácticamente otra identidad (la del narcotraficante, por ejemplo) que les permite abandonar sus roles tradicionales hasta entonces desempeñados en el seno familiar y ensayar otras posibilidades de vida, en un intento por perseguir sus tan anhelados sueños. Estas nuevas experiencias transforman a los personajes y los aproximan a su degradación o destrucción, dependiendo del deseo que mueve a cada uno.

A partir del recurso de la aposiopesis —utilizada frecuentemente por Sada— y de las teorías sociológicas sobre el juego, la autora expone algunas de las estrategias utilizadas por la voz narrativa, que funcionan como un mecanismo sumamente eficaz para conseguir la conmoción de los lectores. Se detiene principalmente en una de las figuras, identificada por Caillois, mediante la que resurge la mimicry en el mundo moderno e introduce un tono particular en el relato, el de la parodia, pues se trata de lo que Caillois denomina “Dioses-que-parodian”. Ésta alude a una variedad del personaje del payaso, que refleja una preocupación bastante saludable del ser humano: “La de acompañar toda mímica solemne por una contraparte grotesca ejecutada por un personaje ridículo” (el payaso de circo “Augusto”, el bufón y, en la mitología, el héroe que mete la pata). A partir de esta serie de conceptuaciones teóricas, la autora plantea una propuesta de lectura con el fin de mostrar cómo funcionan esta serie de elementos antes señalados, tanto en la voz narrativa que da paso al relato como en la configuración de los personajes presentados por esta voz.

El sexto apartado intitulado “Los novelistas hablan sobre su proceso creativo” lo conforman tres textos ensayísticos donde los escritores comentan acerca del proceso reflexivo, de investigación y creativo que llevaron a cabo al momento de la elaboración de sus novelas. En el ensayo “Sobre El asesinato de Paulina Lee”, el novelista Hugo Valdés presenta una detallada relación de la variedad de pormenores histórico-contextuales que el autor consideró para la construcción de la novela. Se trata de una serie de elementos relativos a la época en que se ubica la historia narrada, —el año de 1922 en la ciudad de Monterrey—, algunos de carácter histórico, policiaco o de nota roja, folletinesco, estadísticos y situaciones que dan cuenta de la delincuencia e ideas sociales de la época, de los prejuicios, de los grupos de poder reinante, entre otros. A partir de estas referencias, el autor reconstruye el proceso de investigación que subyace al proceso creativo y que sirve de orientación a los lectores y estudiosos del texto, al identificar y explicitar con precisión las distintas pautas de lectura contempladas.

En “La fiesta de los niños desnudos. Apuntes para la construcción de una novela”, el escritor Imanol Caneyada presenta algunas de las causas y motivaciones que lo movieron a escribir esta novela publicada en 2017. El autor comenta que, a diferencia de sus novelas anteriores —Espectáculo para avestruces, Las paredes desnudas y Hotel de arraigo, que forman una trilogía con una temática muy específica y una geografía que las define y responden a ciertos preceptos “clásicos” del género negro—, esta otra atiende a motivaciones distintas. Nace específicamente de una imagen seductora e inquietante: un vagabundo estadounidense tocando el piano en el recibidor de un hospital particular. El título alude a la traducción de Gimnopedia, una serie de tres composiciones para piano. Las gimnopedias, explica el escritor, eran fiestas, juegos o danzas que los niños, en su paso a la pubertad, ejecutaban desnudos en la antigua Esparta, en honor a las divinidades Leto, Apolo y Artemisa. De estas gimnopedias, destaca la dualidad Apolo-Dionisio y refiere que, precisamente, el protagonista se debate entre estas dos fuerzas (deseos) que lo llevan a actuar. Al final de cuentas, afirma el autor, esta novela no es más que un recorrido por ese absurdo infierno llamado condición humana y sus históricas contradicciones.

En “Notas sobre esta frontera, estos niños y esta escritura porque Todo Eso Es Yo”, la escritora Sylvia Aguilar Zéleny presenta el proceso que siguió para la escritura de su novela Todo Eso Es Yo, que recibe el premio de novela Tamaulipas 2015. La autora relata la experiencia de vivir en la frontera de El Paso, Texas, y Ciudad Juárez, en México, con su hijo de once años de edad, observando a estos niños fronterizos en su cotidianidad, cruzando diariamente la línea para estudiar en Estados Unidos y padeciendo todo tipo de violencia, tanto en el país vecino como en el propio. Su protagonista, una niña de nombre Julia, escribe un diario mediante el cual es posible presentar y conocer ese otro mundo, el infantil, desde una mirada no desprovista de miedo, violencia, inocencia e inteligencia.

La sección “Ensayo literario” compuesta por “Durmientes para una literatura del noroeste”, de José Manuel Di Bella, plantea varias interrogantes sobre el desarrollo de la literatura bajacaliforniana. El autor refiere que dicha historia aún se encuentra en formación, pues no existe claridad en la reflexión desarrollada al respecto, y analiza algunas de sus posibles causas. Una de éstas tiene que ver con el hecho de que Baja California, como la mayoría de los estados de provincia, carece de los apoyos necesarios para la formación de creadores y críticos de literatura. En este sentido, presenta algunas propuestas que podrían propiciar un cambio en la historia literaria del estado.

El libro cierra con el apartado “Entrevista a Jorge Humberto Chávez”, que precisamente presenta “Apostillas a una literatura del siglo XXI: los hijos de Donoso, poéticas y grupos literarios de las dos últimas décadas en México”, una entrevista realizada por Josué Sánchez Hernández al poeta Jorge Humberto Chávez (Ciudad Juárez, 1959), en la que se habla sobre el panorama de la literatura mexicana en los estados de la república durante la década de los setenta. Asimismo, consigna el taller literario del escritor ecuatoriano Miguel Donoso Pareja (1931-2015) como un suceso que marcó esta década. A partir de aquí, Chávez hace un recuento de las características técnicas del taller, de los continuadores de esta misma dinámica en estados del norte, como David Ojeda (1950-2016) y José de Jesús Sampedro (1950), y de los autores cuya formación literaria está en deuda con Miguel Donoso. Por último, el poeta hace observaciones sobre las distintas poéticas, tanto de poesía como de narrativa, que se practican desde algunos grupos literarios de la Ciudad de México, Guadalajara y Ciudad Juárez.

LAS NARRATIVAS NORTEÑAS
EN LAS LETRAS NACIONALES

¿QUIÉN HABLA POR MÉXICO?: EL LUGAR
DE LAS NARRATIVAS NORTEÑAS EN EL CANON
(Y CORPUS) DE LAS LETRAS NACIONALES

JUAN CARLOS RAMÍREZ-PIMIENTA

Inicio este ensayo comentando dos proyectos editoriales de números especiales, o dossiers, de revistas culturales a las cuales fui invitado a participar en 2014 y 2015. La primera convocatoria tiene por tema el postboom de los estudios de lo fronterizo y se enfoca a hacer una revisión de los estudios de la cultura fronteriza a dos décadas de la publicación y difusión del concepto de hibridación de García Canclini. Este proyecto tiene su origen en la academia hispanista coreana, pero será publicado en la que quizá sea la más importante y reconocida revista literaria hispanista publicada desde la academia estadounidense. Me refiero a Revista Iberoamericana, el órgano editorial del Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana que tiene su base de operación en el prestigiado Departamento de Lenguas y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Pittsburg. De este proyecto me llamó la atención la aproximación post, el “después del boom” con que se acerca a los estudios fronterizos.

Si bien no toda la literatura del norte es estrictamente literatura o narrativas de frontera, estas dos nociones (norte y frontera) se usan con cierta frecuencia como sinónimos, o en ocasiones como complementos de una idea o concepto. En lo personal, titulé uno de mis libros, precisamente, El norte y su frontera.1 Por otra parte, algunos de los escritores de la región fronteriza forman parte importante de lo que conocemos como escritores del norte. Basten tan sólo dos o tres nombres de mi estado natal, Baja California: Luis Humberto Crosthwaite, Gabriel Trujillo, Heriberto Yépez. Lo que más me intrigó de la convocatoria para Revista Iberoamericana fue la posibilidad de que los estudios de la frontera, incluyendo de manera muy prominente la literatura —pues este proyecto es eminentemente literario—, sean vistos como algo que ya tuvo su cumbre, su cúspide y plenitud, y del que estaríamos viviendo el periodo post. Esto, debo confesar, me tomó un poco por sorpresa, pues vivo bajo la impresión de que la cultura y literatura del norte y la frontera y sus estudios, por el contrario, están a la alza, acaso viviendo un periodo de institucionalización académica, siendo parte de los proyectos de investigación y currículos en universidades mexicanas, pero sobre todo en universidades en el extranjero. Ahora bien, el volumen aún no ha sido publicado y por ende no lo he leído, pero en su anuncio indica que algunos de sus artículos “presentan una discusión en torno al estado actual de los estudios fronterizos como superación de su etapa fundacional y en pos de una teorización renovada”.2

Del lado estadounidense, me parece que los estudios de frontera siguen tan vivos y vibrantes como hace una década, si no es que más. Soy consciente de que el concepto frontera/borderlands en la academia estadounidense abarca también lo chicano y un concepto del gran México forjado por el teórico y folclorista méxico-tejano Américo Paredes.3 Aun así, baste un solo dato para ilustrar la vitalidad y la apuesta al futuro del campo de lo fronterizo en la academia de Estados Unidos. En este ciclo de contrataciones del año 2016-2017, tan sólo el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de California en Riverside anunció la apertura de dos puestos docentes con énfasis en la región y en el concepto de lo fronterizo.4 Dos puestos en un departamento que actualmente cuenta con ocho profesores de planta de tiempo completo. En cuanto al ámbito mexicano, el origen del proyecto editorial en el que este ensayo participa es el Coloquio de Literatura Mexicana del Norte, organizado en octubre de 2016 por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí y El Colegio de San Luis, entre otras entidades convocantes.

Es evidente, entonces, que, en este sentido, desde las últimas décadas del siglo pasado y hasta hoy mismo ha habido varias promociones de autores del norte/frontera que han captado el interés del público y crítica tanto dentro del país como en el extranjero. Es un hecho que este énfasis en la literatura del norte ha promovido un cambio en la manera en la que se conceptúa la misma literatura mexicana, y considero también que esto ha provocado ataques y descalificaciones. Como toda producción cultural, su crítica y su evaluación son sine qua non. Por supuesto que se debe evaluar, comentar, cuestionar, etcétera. Pero, asimismo, esos comentarios, cuestionamientos y análisis deben, a su vez, ser cuestionados y analizados.

Lo que más se escucha como crítica es la equivalencia de la literatura norteña con las narrativas del narcotráfico, presentado esto de forma inequívoca como una clara deficiencia y con fuertes cuestionamientos estéticos, pero también de orden moral y ético. A esta literatura se le cuestiona su apego a la realidad cuando busca inspiración en la tremenda cotidianidad de la violencia del narco. Es indudable que en ciertos sectores de la crítica literaria mexicana hay un rechazo a este tipo de narrativas, a las que muchas veces se tilda de oportunistas, populistas y panfletarias, de reflejar de manera brusca la realidad, cuando no festejarla o promoverla. Este punto de vista es interesante y más complicado de lo que a primera vista pudiera pensarse, y éste es precisamente el tópico de la segunda convocatoria a la que aludí al inicio del texto.

Este segundo proyecto se concretó muy rápidamente. A pesar de que la invitación a participar en él llegó más de un año después de la de la Revista Iberoamericana, ya fue publicado. El tema es la utilización del contexto del narcotráfico como una suerte de marco referencial, incluso teórico, para una literatura no sólo mexicana, sino latinoamericana. Se articulaba en los siguientes términos en la convocatoria para el dossier especial de la revista Mitologías hoy. Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos. De esta convocatoria, cito en extenso:

[En] los últimos treinta años, Latinoamérica ha visto aparecer el fenómeno del narcotráfico no sólo como un problema atingente a la salud, sino asociado también a un desborde de productos ficcionales volcados en la música, la literatura, el cine, la televisión, entre otras disciplinas; una apropiación que se ha denominado narcoestética […] Ésta se ha convertido en un heterodoxo y polémico modelo cultural, ya que elabora mitologías de masas del bandolerismo y de la insurrección frente a las instituciones gubernamentales, por ello se sigue concibiendo como un formato de polémica validación en los círculos académicos.

Y continúa:

El objetivo de este nuevo número de la revista Mitologías hoy […] es analizar y reconocer de qué forma se constituye o manifiesta esta apropiación de lo narco como modelo cultural en diferentes países y continentes, así como en diversos soportes narrativos, sean éstos musicales, televisivos, literarios, entre otros.5

Publicado en diciembre de 2016, sin mencionar el propio, considero que el número especial de la revista cuenta con valiosos y muy interesantes ensayos de prominentes colegas, algunos con los que he tenido el gusto de colaborar en otros proyectos. Ahora bien, a pesar del enfoque deseado “en diferentes países y continentes”, lo que predomina en el volumen son ensayos dedicados a México y a Colombia. Y de la geografía mexicana, el énfasis de los ensayos está en el norte del país. No me sorprende de ninguna manera; el narcotráfico existe en todos los países del continente americano, pero en algunos sus huellas son más visibles que en otros. Así como no tiene sentido inhibir de manera artificial o censurar algunos temas literarios, lo opuesto también es difícil de lograr. ¿Cómo crear un corpus de literatura de narcotráfico en un contexto donde esto no tiene una importante resonancia en la población? ¿Se pueden trasplantar modelos como la narcocultura? Me parece que quizá como una literatura de especulación. Más allá de eso, considero que no. Es evidente que las producciones culturales que resultan del narcotráfico abrevan de la realidad para encontrar inspiración.

La realidad mexicana es que el narcotráfico afecta prácticamente a todo el país, pero sus efectos se perciben más en el norte. Ahora bien, ¿cómo se ha articulado la crítica contra lo literario norteño? Hay varios pasos y periodos. Uno de los comentarios que con más frecuencia se cita, por directo, en contra de la literatura del norte mexicano, y en particular contra la narrativa con temática de narcotráfico, fue el que Rafael Lemus publicó en la revista Letras Libres hace poco más de una década, en septiembre de 2005. El texto, que se tituló “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana”, fue y ha sido ampliamente discutido, apoyado por algunos y también cuestionado por otros. Es un texto muy refrescante, y de éste realmente aprecié su sinceridad. Al menos dijo lo que otros callaban: se quejaba de que los autores norteños describen su entorno usando un realismo ramplón, de usar una estructura narrativa basada sobre todo en un costumbrismo detallado, de registrar el habla popular.

Para Lemus, el remedio estaría en llevar el realismo hasta el extremo: “No copiar una realidad, volverse a ella. Sólo se capturará al narcotráfico si se remeda formalmente su violencia”. Proponía usar “una prosa brutal, destazada, incoherente. Una estructura delirante, tan tajada como la existencia. Una narrativa homicida, con vocación de suicidio”. Y en verdad me parece que lo suicida de su propuesta no era metafórico porque pedía al escritor norteño “emular lo que se retrata, ser el retratista y el modelo”. Es decir, vivir el contexto de lo que escribe, actividad harto peligrosa y segura receta para acabar con los literatos del norte.

Si bien es verdad que al momento de escribir su crítica faltaban un par de años para que se desatara la violencia extrema que caracterizó el sexenio de Felipe Calderón, para 2005 ya existía una larga lista de profesionales de la escritura (periodistas) que habían perdido la vida por contar sobre el narco “de más”. Eduardo Antonio Parra, escritor nacido en el estado de Guanajuato, pero que vivió mucho años en Nuevo León y está identificado con la mejor promoción de lo que se refiere como narradores del norte, en su texto “Norte, narcotráfico y literatura” respondió que no toda escritura sobre el norte trata del narcotráfico, como había afirmado Lemus, y que el lenguaje usado en la mejor narrativa norteña “sólo aparenta ser coloquial: es creativo, eficaz, poético, aunque provenga del habla popular”. Y añadió:

En varias oportunidades, los escritores del norte hemos señalado que ninguno de nosotros ha abordado el narcotráfico como tema. Si éste asoma en algunas páginas es porque se trata de una situación histórica, es decir, un contexto, no un tema, que envuelve todo el país, aunque se acentúa en ciertas regiones. No se trata, entonces, de una elección, sino de una realidad.6

Aunque su respuesta me parece en general bien sostenida y razonada, siempre consideré un error decir que ningún escritor norteño aborda o abordaba desde entonces la narcocultura como tema. Es obvio que sí. Una década después es innegable, pero en 2005 ya existía un corpus de novelas y cuentos del narcotráfico en la narrativa norteña. Vienen a la mente varios que escribían desde aquellos primeros años del milenio: Élmer Mendoza, Juan José Rodríguez, Gerardo Cornejo, Gabriel Trujillo y Guillermo Munro, entre varios otros. Me parece que no hay nada malo en que estos y otros literatos obtengan inspiración en su entorno. No festejo el entorno, pero tampoco acabo de entender por qué se habría de negar que se aborda el narcotráfico como tema literario.

La relación del realismo, como estética, con el tema del narcotráfico es lo que al parecer resulta más problemático. Considero que esta polémica tan a destiempo sobre el realismo (que parece un desentonado eco de la de Lucáks y Brecht) es completamente estéril por más que se emplee el clásico ejemplo del autor de Pedro Páramo, usado las más de las veces para ningunear a un autor, a un grupo de autores o un movimiento literario: ¿Por qué no tratan el realismo como lo hacía Rulfo? “Hijos bastardos de Rulfo” llamó, por cierto, en su nota de Letras libres Rafael Lemus a los escritores norteños. El problema no es la estética con la que se aborda el tema, sino la calidad de la narración, así de simple. El escritor y crítico cultural tijuanense Heriberto Yépez lo ha dicho muy bien en una nota periodística sobre el rechazo de la literatura del narco por parte de una crítica centrista que dicta que lo “nacional-literario debe ser escéptico, poético, melancólico o abstracto”.7

Es obvio que la literatura del norte y del narco molesta (molesta incluso que se le llame narco y no narcotráfico). A primera vista parecería que lo que se rechaza es el mundo de donde abreva este tipo de producciones, es decir, el mundo de la violencia que, indudablemente, tanto daño causa a México y al mundo entero. De nuevo, esta discusión se lleva a cabo en 2005, es decir, antes de que explotara la gran violencia del sexenio de Calderón, pero ya eran de sobra conocidos los males del narcotráfico. Sin embargo, si analizamos un poco más profundamente, encontramos que también puede haber otras motivaciones para tratar de frenar este fenómeno literario. ¿Qué se intenta hacer al descalificar a priori esta literatura del norte? No podría asegurarlo categóricamente, pero me parece que al menos una parte de la ecuación tiene que ver con quién habla por México, quién “narra México”, quién o quiénes son los productores culturales que representan la “literatura mexicana”, así, entre comillas y como un claro constructo cultural. No hay que olvidar, empero, que este constructo tiene repercusiones tangibles, recompensas, como a quién se le otorgan becas, a quién se le invita para la charla en alguna universidad europea o estadounidense, a quién se le invita de profesor visitante o escritor en residencia en alguna universidad europea o estadounidense, etcétera.

Al inicio del siglo XXI, ¿desde dónde se enuncia la literatura mexicana? Esta pregunta hubiera sido meramente retórica hace tan sólo algunas décadas: México se enunciaba desde México, es decir, desde la ciudad de México, el llamado centro del país. Ésta, que era una verdad virtualmente incuestionable, ya no lo es más. Cada vez hay más escritores y escritos que enuncian desde otros lugares distintos a la Ciudad de México o acaso desde el Bajío, desde la llamada provincia y aun desde Estados Unidos, donde resignifican la noción tradicional de mexicanidad. Lo que antes era impensable, es decir, hacer una carrera literaria importante sin residir en la capital mexicana, ahora es una realidad. Claro que es más fácil hacer carrera desde la capital mexicana, pero se puede lograr desde fuera del centro. Dos ejemplos evidentes son Élmer Mendoza y David Toscana, quienes tienen su base escritural en Culiacán y en Polonia, respectivamente.

En otro momento muy iluminador y sincero de su texto, Lemus admite que de lo que se trata esta narrativa del norte es de la representación del país literario, “probar que allá arriba es donde ocurre el país”. Y lo que no dice, pero que considero que es lo que realmente le preocupa, la idea de que si el país ocurre arriba, en el norte (y en el norte del norte), entonces deja de ocurrir en el centro, o al menos ocurre menos. Ése, me parece, es el verdadero problema para parte de un establishment literario enunciado desde el centro del país. Ése es el meollo del asunto.

Sucede que el país ocurre en todo el país y más allá. Con gran fuerza ocurre también al norte de la frontera, donde millones de mexicanos se han desplazado y desde allá hacen y recrean su México y su mexicanidad. Sin embargo, si bien el país ocurre en todas sus partes —y aun fuera— el lugar desde donde se proyecta desde hace algún tiempo es el norte y el norte del norte. Me explico: la imaginación de México pasa en definitiva por las coordenadas culturales del norte y su banda sonora ya no es el mariachi ni la cumbia sonidera, sino la música norteña y de banda, o un híbrido de estos sonidos.8 Esto es en buena medida, claro, una construcción cultural de la misma manera en que el mariachi, el charro y el tequila artificiosamente representaron a México durante buena parte del siglo XX. Considero que la crítica literaria centrista iguala la narcocultura con literatura de los escritores del norte porque en el fondo no está criticando tanto el tema o la manera en que se trata, sino el locus de enunciación de un grupo de escritores; y, en última instancia, la percepción de lo que es la narrativa mexicana. Es por eso que Lemus aun incluyó como narcoescritores a aquellos autores norteños que no tratan el tema del narcotráfico, diciendo que “por su ausencia lo tratan”. Es decir, culpable si tratas el tema y culpable si no lo tratas. Esto es un sinsentido, a menos que de lo que verdaderamente se trate es de afirmar que lo que te inculpa es la marca de tu origen norteño.

Esta misma idea parece incluso permear una buena parte de los productores literarios del norte. La estrategia para lidiar con lo que se percibe como un problema es el deslinde. La estrategia es irse al extremo opuesto y hacerse más antinarcoliteratura, más antinorte, más católico que el mismo papa. Este fenómeno no es exclusivo de las letras. Una importante parte de mi agenda de investigación tiene que ver con el folclore musical norteño, y en este campo se da un proceso análogo al deslinde de la literatura norteña que recién mencioné. Con frecuencia doy charlas o presentaciones sobre música norteña y en este sentido he observado un fenómeno que pretende ser de adscripción al “buen gusto”, a la noción de la “gente decente”, fenómeno que ya han teorizado entre otros Leticia Garza-Falcón en su estudio Gente Decente: una respuesta fronteriza a la retórica del dominio. El contexto casi siempre es el mismo, en el marco de alguna conferencia, a la hora de las preguntas o comentarios, casi nunca falta alguien que, como preámbulo, anuncia que él o ella no escuchan música norteña ni mucho menos narcocorridos. Las más de las veces, empero, el mismo contenido de las preguntas o comentarios muestran un sólido conocimiento del género, en ocasiones incluso atenagórico, como dirían los colegas sorjuanistas. Mencionan álbumes y canciones específicas, así como cuándo se lanzaron, características de los grupos, etc. Pero su deslinde es un intento de verbalizar que son “gente decente”, que no son parte de ese grupo de gente que de manera alternativa llaman narcos, nacos, buchones o chúntaros, pero de los que invariablemente buscan distanciarse.

Lo mismo sucede con algunos críticos o productores literarios norteños, empeñados en mostrarse como los auténticos letrados en un desierto cultural, empeñados en alejarse de lo que han interiorizado como una subalternidad social y estética. Ellos son los oasis culturales, los que sólo escuchan música clásica o si acaso jazz, que sólo leen a los clásicos europeos o si acaso a Borges. Algunas variaciones de este mecanismo de defensa son muy antiguas y en ocasiones verdaderamente delirantes. Múltiples pensadores e historiadores del sur esclavista estadounidense han documentado el racismo, pero no el de los dueños de la plantación o empleados blancos, sino entre los mismos esclavos negros, empleados en la casa vis a vis aquellos esclavos que trabajaban en el campo.9

Lo que ya va pareciendo innegable es que, cuando se piensa en el canon de la literatura mexicana del siglo XXI, varios nombres de autores del norte o asociados con la literatura del norte surgen de inmediato; nombres y estilos tan distintos como el de Rivera Garza o Mendoza. Pero no son, por supuesto, los únicos. Una de las estrategias, empleadas por algunos de los llamados escritores de provincia —incluyendo los norteños— fue publicar en las editoriales trasnacionales, lo que en ocasiones les trajo parabienes de la crítica europea (principalmente española), aun cuando eran ignorados desde el establishment literario del centro del país o incluso eran cuestionados o francamente atacados. Este fenómeno, de nuevo, no es exclusivo de la literatura, pues ocurre también en otras áreas, en las artes plásticas, por ejemplo, desde donde hace algunas décadas se han dado movimientos artísticos no sólo del norte, sino otros como el oaxaqueño, con los artistas plásticos Francisco Toledo y Rodolfo Morales, por ejemplo, que virtualmente obviaron al centro del país para diseminarse al mundo entero desde galerías en Europa y Nueva York, y que sólo después de consagrados expusieron su obra en la Ciudad de México, pero abrevan de ahí para revalidar su capital cultural. Un fenómeno semejante se dio en los años noventa con las artes fronterizas del norte, es el caso de, entre otros, mi hermano Marcos Ramírez Erre, en las artes plásticas; y en la música, unos años después, el colectivo Nortec. El reconocimiento llegó primero desde fuera del país.

A estas alturas, es evidente que la temática del narcotráfico no es coto exclusivo de los escritores norteños. Al mediar la segunda década de este siglo, esto resulta más claro, pero para cuando Lemus escribió su ensayo, ya se habían publicado novelas como Trabajos del reino, del hidalguense Yuri Herrera; Tiempo de alacranes, de Bernardo Fernández; y El testigo, de Juan Villoro, ambos defeños. Las tres novelas fueron exitosas tanto en ventas como en crítica, y obtuvieron premios literarios nacionales e internacionales.10 La primera incluso fue reseñada por Parra en el mismo número de Letras Libres donde Lemus publicó su ensayo.11

Parece inevitable que la literatura del narco continúe siendo una de las principales vertientes de las letras norteñas y aun de las letras mexicanas.12 Además de los textos que tengan al narcotráfico y a sus violencias como materia central, considero que cada vez más en los próximos años deberán incorporarse narrativas donde el narco esté de trasfondo, latente, pero sin manifestarse necesariamente en sus formas más violentas. Espero que al disminuir la violencia surjan, como en Colombia, excelentes narrativas que intenten echar luz sobre la colusión de las elites con el fenómeno delincuencial. Pienso en obras como Delirio, de Laura Restrepo; Sumas y restas, de Víctor Gaviria; Cartas cruzadas, de Darío Jaramillo. Deseo que desde múltiples campos, como el periodismo, el ensayo y las narrativas, se exploren a fondo las alianzas de políticos (del norte y del centro y del sur), de banqueros y de gobernadores que entregaron sus estados al crimen organizado, de generales que le pusieron la tropa a su disposición. No porque no les haya quedado otro remedio, sino para beneficiarse económicamente.

En este sentido, considero que una buena parte del corpus norteño se seguirá dando en el contexto de los estudios de la literatura policiaca, del género negro. El reconocimiento crítico seguirá fluyendo más de fuera que de dentro, de la crítica basada en Estados Unidos, Europa y aun en Australia, como es el caso de Diana Palaservich, quien precisamente ha discutido esta tensión entre las distintas críticas literarias, la que se hace desde México y la que se hace desde el extranjero (con sus excepciones en ambos casos, claro está).13 La misma reunión académica de donde surgió este ensayo, el Coloquio de Literatura Mexicana del Norte, empero, es una clara señal de que hay una tendencia al equilibrio, pero en este momento no puedo dejar de estar de acuerdo con Palaservich cuando señala la labor de la crítica cultural y literaria que se enuncia desde fuera de México como lo que hace una clara diferencia en la recepción crítica de estas narrativas y de su institucionalización. Esto no debería de ser así. Ojalá y los norteños sean pronto verdaderos profetas en sus tierras.

BIBLIOGRAFÍA

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1 Me refiero al libro El Norte y su frontera en la narrativa policiaca mexicana, Plaza y Valdés, México, 2005.

2 Comunicación personal del doctor Gerardo Gómez Michel, 23 de agosto de 2014.

3 Américo Paredes y Richard Bauman, Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border, University of Texas at Austin Press, Austin, 1993.

4 Página de Recursos Humanos de la Universidad de California en Riverside. <https://aprecruit.ucr.edu/apply/JPF00619> (fecha de consulta: 02-01-2017).

5 Convocatoria de la revista Mitologías hoy, “Lo narco como modelo cultural. Una apropiación transcontinental”. Comunicación electrónica, 11 de agosto de 2016.

6 Eduardo Antonio Parra, “Norte, narcotráfico y literatura”, en Letras libres, octubre de 2005. <http://www.letraslibres.com/index.php?art=10752> (fecha de consulta: 02-01-2017).

7 Heriberto Yépez. “La literatura del narco otra vez bajo ataque”, Milenio, 31 de diciembre de 2009. <http://impreso.milenio.com/node/8665957> (fecha de consulta: 02-01-2017).

8 Para una narrativa más detallada de este proceso, véase mi artículo “Chicago lindo y querido si muero lejos de ti: el pasito duranguense, la onda grupera y las nuevas geografías de la identidad popular mexicana”, en Mexican Studies/Estudios Mexicanos, vol. XXVI, núm. 1, 2010, pp. 31-45.

9 Véase, por ejemplo, de Gregory Stephens, On Racial Frontiers: The New Culture of Frederick Douglass, Ralph Ellison, and Bob Marley, y de Katrina Bell McDonald, Embracing Sisterhood: Class, Identity, and Contemporary Black Women.

10 Yuri Herrera se hizo acreedor, con Trabajos del reino, al premio Binacional de Novela Border of Words en 2003, y posteriormente al primer lugar del Premio Otras Voces, Otros Ámbitos, en España, en 2008. Tiempo de alacranes fue ganadora del Premio Nacional de Novela Negra Una Vuelta de Tuerca, en México, en 2005; y del Premio Memorial Silverio Cañada en la Semana Negra de Gijón de 2006. Por su parte, El Testigo fue galardonada con el Premio Herralde 2004.

11 Eduardo Antonio Parra, “Reseña de Trabajos del reino”. <http://www.letraslibres.com/mexico/libros/trabajos-del-reino-yuri-herrera> (fecha de consulta: 02-01-2017).

12 Ojalá me equivoque, pues considero que eso significaría que el narcotráfico ha perdido presencia en la realidad del país.

13 Diana Palaversich, “Otra mirada a la literatura del norte”, en Miradas divergentes. Ensayos sobre narrativa fronteriza, eds. G. Trujillo, J. Ruiz y E. Cota-Torres, Colección New Borders, UABC-Universidad de Colorado, Colorado Springs, Mexicali, 2014, pp. 13-46.

LITERATURA DEL NORTE: DE LA POLÍTICA
CULTURAL A LA PROPUESTA ESTÉTICA

JOSUÉ SÁNCHEZ HERNÁNDEZ

En 2012, la editorial Tierra Adentro publicó Tierras de nadie, una antología de ensayos que consideran “el norte en la literatura contemporánea, y no el revés de ese sintagma”, calificando aquella región como “dispersa, heterogénea, de bordes liminares móviles y que se mantiene en perpetuo tránsito: no una, sino múltiples tierras de nadie”.14 Los antologadores, es justo decirlo, se acercan a la literatura del norte de México sin pretensiones de definirla; sin embargo, al menos desde finales del siglo XX, la crítica literaria ha abusado del concepto de heterogeneidad para describir de manera superficial las poéticas de un conjunto de autores que pueden, o no, formar parte de la literatura que se produce en o sobre el norte de nuestro país. Ahora bien, en la misma antología hay dos propuestas que descalifican la literatura del norte sin rigor crítico: la primera pertenece a Rafael Lemus, cuando deliberadamente reitera el lugar común que afirma que “el narcotráfico lo avasalla todo, y toda escritura sobre el norte es de narcotráfico”.15 La segunda es expuesta por Valeria Luiselli, cuando describe la literatura del norte como producto de “la vuelta de la crítica a un discurso que apuntala y reafirma ideas monolíticas de la identidad micronacional a través de la producción literaria”.16

Las apreciaciones anteriores sirven como punto de partida para reconocer la pertinencia de una relectura sobre la llamada literatura del norte. Así, la siguiente propuesta reconoce dos momentos en esta literatura: el primero corresponde a la descripción de qué tanto le debe la etiqueta literatura del norte a un proyecto editorial de raíz política; el segundo es la evaluación crítica sobre algunos textos que han tratado de propiciar la discusión en torno a la literatura del norte a partir de la elaboración de una posible tipología de sus características estéticas.

I

En su artículo de 1997, “Aproximaciones críticas de las literaturas de las fronteras”, la investigadora María Socorro Tabuenca reconoce dos tipos de enfoques con los que la crítica literaria aborda el concepto de frontera. El primero resulta de una revisión bibliográfica del discurso teórico generado desde la crítica cultural y los estudios de literatura chicana en Estados Unidos; aquí, la frontera aparece como metáfora que amalgama las referencias multiculturales, mexicanas y estadounidenses, del corpus de obras que se analizan en la investigación de una frontera “textual” y no geográfica.17 El segundo enfoque toca a México, en donde el estudio de la frontera se concentra en el ejercicio descriptivo de su literatura y el vínculo de tensión que guarda con su geografía; los estados de nuestro país, donde se produce. Para respaldar lo anterior, el enfoque mexicano, Tabuenca consigna la creación del Programa Cultural de las Fronteras (PCF) en 1985, y el nacimiento de un proyecto editorial acogido por el mismo programa y durante el periodo salinista: la colección Letras de la República. A continuación, se rastrearán las posibilidades que Tabuenca ve en el PCF y la colección mencionada como artífices de una “nueva narración nacional” respecto de la hegemonía literaria del centro del país.

El programa se crea por decreto el 14 de febrero de 1985, adscrito a la Subsecretaría de la Cultura de la Secretaría de la Educación Pública.18 Sus tres ejes —soberanía, solidaridad y nacionalismo—, hacen eco de un proyecto de nación que busca “preservar y promover las distintas manifestaciones de nuestra cultura en las áreas fronterizas, con la finalidad de fortalecer la conciencia de nuestra soberanía e identidad nacionales”.19 Por supuesto, Tabuenca observa con ojo crítico las medidas gubernamentales y se pregunta: “¿Cuáles serían los intereses del gobierno de De la Madrid para tener un país ‘muy mexicano’?”.20 Hay un par de respuestas a lo anterior en un análisis temprano del PCF. En 1987, Adriana Bolívar señala, en su trabajo “Frontera norte: cultura e identidad nacional, un análisis del Programa Cultural de las Fronteras”, que el programa toma “la cultura como instrumento estratégico de seguridad nacional”.21 Bolívar entiende por seguridad nacional “la política encaminada a establecer los mecanismos de supervivencia de la nación y el Estado mexicano, lo que implica la consideración de la nación en su totalidad, incluido el aspecto cultural”.22 Como se observa, la autora subraya que en el PCF la cultura es utilizada como pretexto, vía o recurso para reafirmar una ideología nacionalista en los estados de la frontera norte de México.

Bolívar consigna el triunfo de Francisco Barrio, candidato a presidente municipal por el PAN en 1983 en Ciudad Juárez,23 como uno de los acontecimientos que estimularon la creación del PCF. Según la autora, el Partido Revolucionario Institucional acusó la victoria del PAN como producto de intervencionismo estadounidense, cifrado en apoyo económico y mediático por parte de sectas religiosas.24 Al respecto, Bolívar cita la reacción del diputado federal priista Juan Mariano Acoltzin frente al triunfo del PAN, la cual se puede leer como posible anticipo de la postura ideológica del PCF:

Se votó a favor de la forma estadunidense de vivir. Es gente que votaría por cualquier partido que asegurara una videocasetera, vivir como los gringos […] la derrota del PRI se debe a la estructura basada en la penetración cultural estadounidense. No se desairó al PRI, sino que se votó contra una ideología nacionalista que rompió con el sentimiento de solidaridad nacional.25

Bolívar lee en la declaración anterior la evidente postura ideológica que sirvió como precursora a “la creación del PCF, que implícitamente buscará determinar la orientación política de la población fronteriza a través de una presencia cultural cuyo primer objetivo será la integración social y política”,26 es decir, una medida política partidista cuya intención es, según lo sugiere la autora, ganar votos.

Bolívar menciona dos sucesos más que dan una idea de la época en la que se crea el programa. El primero se encuentra en el mismo año de 1983, cuando De la Madrid, quizá por el resquemor de la derrota del PRI en Ciudad Juárez, viaja a Baja California para apoyar a su candidato a gobernador. El segundo, tres años más tarde, en 1986, cuando Francisco Barrio, ex alcalde de Ciudad Juárez, pierde las elecciones a gobernador de Chihuahua en medio de un fraude electoral. De la Madrid no impugnó las elecciones y lo justificó argumentando que la oposición ya había tomado una postura intervencionista al respecto: el PAN había recurrido a Estados Unidos para que avalara una nueva votación.

En medio de este clima político, se funda el PCF, cuya vigencia a principios de los noventa le permite apoyar la creación de Letras de la República: “Una colección que vino a formar parte de los llamados proyectos de descentralización del Conaculta [cuyo propósito consistía en] sistematizar el conocimiento de la literatura con antologías rigurosas que reúnan lo mejor de la producción literaria de todos los estados del país”.27

De todo lo anterior, se puede inferir que el programa y la colección Letras de la República conformaron referentes de inspiración política, aunque el segundo con un correlato editorial.28 El resultado se puede leer, en el caso de las antologías que corresponden a Baja California, Sonora, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, como la posible legitimación de una tradición literaria regional. Tabuenca comenta al respecto:

Dentro del “proyecto nacional”, Letras de la República tiene una función muy específica: registrar la patria a través de sus letras regionales. “Sistematizar el conocimiento”, incluir, ordenar, autorizar, homogeneizar, alfabetizar, civilizar. Precisa dejar constancia de su existencia, y ¿qué mejor constancia para la propuesta neoliberal que un país ordenado en unas Letras de la República?29

Ahora bien, la crítica a la colección se concentra en su pretensión legitimadora; es decir, la más o menos subrepticia intención de homogeneizar la historia de la literatura mexicana. En consecuencia, en

“el proyecto civilizador” se excluye o se intenta domeñar al Otro. Y [como resultado] […] no se registra en las Letras de la República. Por el contrario, desde su espacio híbrido [ese Otro] negocia en un instante de transformación del significado de “lo regional” dentro del contexto político del país. Se articula tomando elementos que no son ni “lo uno” ni “lo otro”, sino otra cosa más que debate las condiciones y los territorios de ambos […] Esa otredad contradictoria, oficializada y no, se reconoce a sí misma como literatura de la frontera norte de México.30

Para Tabuenca, el sentido de lo “otro” no está en Letras de la República, aunque sí una vaga noción de “literatura de la frontera norte” como si ésta se hubiera entendido a partir de una lectura in extenso de la tradición literaria de cada estado que aparece en la colección: la literatura como un artífice de lo regional, y no al revés. Así, la tradición literaria de cada estado se presenta, a su vez, como un fragmento distinto que cuestiona la generalización sobre la existencia a secas de una tradición literaria nacional, homogeneizada. Quizás esa es la brecha identitaria que no se reduce a “lo uno” como nación, ni a “lo otro” como región. El resultado es que en cada volumen de Letras de la República se puede apreciar una tradición literaria que varía según el género del que se hable, biografías de autores o épocas. Por ejemplo, en Nuevo León, Margarita Villareal propone a fray Servando Teresa de Mier como pilar de su tradición en poesía, mientras que José Javier Villareal, que realiza la antología del cuento neoleonés, descalifica cualquier ejercicio de prosa previo a Alfonso Reyes;31 en Tamaulipas, Orlando Ortiz señala el “romanticismo a contrapelo” de sus poetas decimonónicos como gesto fundacional de su literatura; en Durango, Gilda Rocha consigna las variaciones de su tradición literaria bajo el signo del desarraigo que afecta a los autores y su obra; en Coahuila y Baja California se aprecian correspondencias entre el paisaje y el ejercicio de la escritura. Por supuesto, en los prólogos de las antologías se apunta que ya hay autores, como Gerardo Cornejo o Sada, cuyos nombres son reconocibles entre la academia antes de incluirse en la colección. Aunque lo cierto es que el ejercicio de la crítica literaria, reflejado en la creación de los prólogos e índices para cada volumen, también deriva en el reordenamiento, reescritura y acaso los preliminares para comenzar a crear la historia literaria de cada estado. En consecuencia, podría pensarse que la crítica literaria actual podría leer la colección Letras de la República en el contexto histórico y político en el que se publica y, desde estas coordenadas, descubrir el discurso implícito en la colección, el diálogo entre las intenciones oficiales de crear la colección y el resultado de cada volumen, cuestionar si da o no cuenta de una literatura regionalista y cómo ésta se puede leer en perspectiva con la literatura del resto del país, o de un tratamiento estético dominante entre los textos antologados.

II

Ahora bien, un segundo momento para la “literatura del norte” aparece en la misma década en que el PCF crea Letras de la República.

Según Élmer Mendoza, es en 1999 cuando surge el debate sobre la práctica de un conjunto de rasgos estéticos que pueden o no ser identificados como “literatura del norte”. Cuenta que en ese año aparecen cuatro libros de escritores norteños: Santa María del Circo (Plaza y Janés, 1998), del regiomontano David Toscana; Tierra de nadie (Era, 1999), de Eduardo Antonio Parra, guanajuatense aunque regiomontano por adopción; Nadie me verá llorar (Tusquets, 1999), de la tamaulipeca Cristina Rivera Garza; Un asesino solitario (Tusquets, 1999), del mismo Mendoza; y Estrella de la calle sexta (Tusquets, 2000), del tijuanense Luis Humberto Crosthwaite.32 A partir de esta especie de boom literario, se organiza una mesa llamada “Los narradores que vienen del norte”, en donde todos los autores mencionados participan, excepto Rivera Garza. El moderador de la mesa es Daniel Sada, quien inicia asegurando que “la mejor narrativa que se está escribiendo en este momento en nuestro país se está escribiendo en el norte por autores del norte, y a las pruebas me remito”. Acto seguido, los narradores leen fragmentos de su obra; después, se inicia una discusión con el público donde se trata de establecer una identidad norteña de los autores, en función de los rasgos en común de sus poéticas. El lenguaje, temas, particularidades del discurso narrativo, tipos de personajes y rupturas de planos narrativos fueron aspectos que, en palabras de Élmer, los escritores tuvieron que abandonar por no saber explicarlos muy bien y porque les parecía un asunto desmesurado. Y agrega: “A partir de ahí, los periodistas siempre nos preguntan sobre los escritores del norte y de la narrativa del norte […] No hay sitio en el que no estemos juntos que no salga la pregunta”. Al final de su anécdota, Élmer Mendoza anticipa cualquier reduccionismo o generalización del término literatura del norte, cuando afirma: “Igual sí nos parecemos, pero no nos parecemos tanto. A fin de cuentas, cada quien tiene su estética”.33 Esto, en consecuencia, parece el origen de una opinión generalizada que describe a los narradores del norte como un conjunto “heterogéneo”. El resultado: en la concepción de Mendoza, la “heterogeneidad estética” existe como distintivo de la literatura del norte.

La participación de Sada como moderador de la mesa “Los narradores que vienen del norte” puede ser leída como una demostración de que el PCF sí había cumplido su objetivo. La prueba es que, en 1989, cuatro años después de que se crea el programa, y cuatro años antes de ser antologado en el volumen de Letras de la República que corresponde a su estado, el narrador bajacaliforniano ya había publicado Albedrío, su tercera novela, con la editorial Leega y el sello del PCF. El gesto de Sada moderando la mesa puede ser entendido como un pase de estafeta: el autor pertenece a la primera generación de escritores norteños, compuesta por Cornejo, Gardea, Elizondo, Severino Salazar, Campbell y Rascón Banda;34 la segunda generación se compone de los autores que Sada presentó en 1999.

Ahora bien, la discusión sobre las características estéticas de una literatura del norte permanece vigente en la medida en que aún no se logra un acuerdo común entre lo que se entiende por esta etiqueta literaria. Élmer Mendoza no ha sido el único autor que ha especificado que la “literatura del norte” debe ser entendida a partir de las particularidades de las poéticas de sus autores. Eduardo Antonio Parra, en su artículo para La Jornada, “Notas sobre la nueva narrativa del norte” (2001), también describe las características de las obras de algunos de sus contemporáneos. Parra parte de un breve recuento de dos momentos de la literatura del norte. El primero lo ubica en la década de los ochenta, cuando dice que esta etiqueta literaria llevaba el nombre de “narrativa del desierto”. Aquí consigna cinco de los autores que más destacaban en ese entonces: “Gerardo Cornejo, de Sonora; Jesús Gardea, de Chihuahua; Ricardo Elizondo Elizondo, de Nuevo León; Severino Salazar, de Zacatecas; y Daniel Sada, originario de Mexicali, pero cuya narrativa refleja la vida en los pueblos de Coahuila”.35 Parra continúa:

Es claro que el concepto narrativa del desierto resulta insuficiente para designar la obra de estos autores y la de los que les siguieron, así como el término narrativa fronteriza, que pretendió usarse después, también lo es. El norte de México no es simple geografía: hay en él un devenir muy distinto al que registra la historia del resto del país; una manera de pensar, de actuar, de sentir y de hablar derivadas de ese mismo devenir y de la lucha constante contra el medio y contra la cultura de los gringos, extraña y absorbente. Derivadas también del rechazo al poder central; de la convivencia con las constantes oleadas de migrantes de los estados del sur y del centro; y de una mitología religiosa “tan lejos de Dios” que se manifiesta en la adoración a santones regionales como la Santa de Cabora (Chihuahua), Juan Soldado (Baja California), el Niño Fidencio (Nuevo León) y Malverde (el “santo” de los narcotraficantes sinaloenses).36

En la cita anterior, Parra consigna las razones por las cuales la literatura del norte no sólo se integra a partir de una referencia geográfica. Señala que el norte de México es diferente del resto del país gracias a diferentes procesos históricos, costumbres y mitologías religiosas. Enseguida, utiliza los tres elementos mencionados como argumento para afirmar que “esta particularidad del ser norteño es la materia prima de la narrativa de sus escritores”.37 Así, implícitamente subraya qué entiende por literatura del norte: un compendio de aspectos históricos y sociales que encuentran su praxis en la poética de los autores que comenta en su artículo. Y aunque no lo explica, Parra sugiere que eso que llama “ser norteño” es el artífice de la narrativa del norte: un conjunto de poéticas que están en constante diálogo con el espacio y circunstancias históricas de sus autores.

Parra apunta características de las obras de los narradores que reconoce como la nueva narrativa del norte; para el escritor, el adjetivo nuevo marca la diferencia entre la “narrativa del desierto” y las obras de sus contemporáneos que se propone comentar. Así, señala el uso del spanglish y un habla fronteriza “cuajada de giros novísimos” como rasgos distintivos de las obras de los bajacalifornianos Luis Humberto Crosthwaite, Rafa Saavedra y Juan Antonio Di Bella. Hace hincapié en el tratamiento del narcotráfico como tema central en la novela Mezquite Road (Planeta, 1998) del bajacaliforniano Gabriel Trujillo Muñoz, y en Río de redes (Yoremito, 1998), del nuevolaredense Jorge Eduardo Álvarez. Asimismo, subraya que la tematización de la vida en frontera aparece de manera notable en Callejón sucre y otros relatos (Azar, 1994), de la juarense Rosario Sanmiguel. Considera que la historia regional funciona como la médula de El reino en celo (Castillo, 1996) y The Monterrey News (Grijalbo, 1991), de los regiomontanos Mario Anteo y Hugo Valdés Manríquez, respectivamente; así como también en El gran invento del siglo XX (Joaquín Mortiz, 1998), del mazatleco Juan José Rodríguez. Señala el sentido del humor y la parodia sobre la vida cultural y la anodina como las características sobresalientes de todos los libros de los coahuilenses Jesús de León y Francisco José Amparán; les atribuye las mismas características a las obras Enciclopedia para ciegos caminantes (Conaculta, 1997), La ventana de los deseos (La Mancuspia, 1998) y Esa llaga, la memoria (Castillo, 2000), del regiomontano Héctor Alvarado. Apunta que el tema de la homosexualidad aparece en Obra negra (Castillo, 1997) del chihuahuense Alfredo Espinosa; y en Laredo Song y otros relatos (Casa de la Cultura de Nuevo León, 1999), de Joaquín Hurtado. Señala que la técnica del esperpento y el humor aparecen en Estación Tula (Joaquín Mortiz, 1995) y Santa María del Circo (Plaza y Janés, 1998), del regiomontano David Toscana. Las “estupendas disecciones del alma femenina” caracterizan los libros de relatos Ésta y otras ciudades (Tierra Adentro, 1993), Están por todas partes (Abrapalabra, 1995) y El topógrafo y la tarántula (La Mancuspia, 1997), de Patricia Laurent Kullick; además, Parra agrega que “su novela El camino de Santiago (Casa de la Cultura de Nuevo León, 2000) revela a una narradora con gran capacidad de introspección y un humorismo único en las letras nacionales”.38

Resulta notable que en su recuento, Eduardo Antonio Parra tenga especial cuidado en ofrecer un panorama sobre la literatura del norte sin caer en generalizaciones. Esto, en principio, respeta la observación sobre la heterogeneidad de las poéticas de los autores que pretende designar la literatura del norte y, al mismo tiempo, evita caer en reduccionismos. La propuesta de Parra, sin embargo, no ahonda más sobre las características sociales e históricas que influyen en las obras de los narradores del norte, cuestiones que le preocupan en la configuración de su “ser norteño”.

En 2005, Parra volvió a observar la heterogeneidad como una de las marcas distintivas de la literatura del norte:

En los últimos años, la narrativa escrita por norteños ha destacado en nuestras letras debido, según ciertos críticos y lectores, a su vitalidad, a la búsqueda de una renovación en el lenguaje, a sus referencias constantes a la tradición literaria mexicana, a su estrecha relación con la realidad actual y, sobre todo, a la variedad de sus propuestas temáticas, pues, aunque se trata de obras que de alguna manera se identifican entre sí, sus autores poseen un sello propio que los distingue de los demás.39

El párrafo anterior sirvió como introducción a “Norte, narcotráfico y literatura”, la réplica al artículo “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana”, de Rafael Lemus. En este último texto, Lemus descalifica la literatura del norte de México como la práctica de un costumbrismo que hace del narcotráfico su tema central. Como se puede observar, Parra se ocupó de señalar, de entrada, la heterogeneidad de un tipo de literatura que no se puede encasillar en el tratamiento del narcotráfico. Asimismo, también se cuidó de no aventurar generalizaciones al respecto. Sin embargo, en su artículo no describió más obras de sus contemporáneos y sólo se ocupó de responder a aspectos específicos que Lemus había tratado en su texto. Así, respecto del tema del narcotráfico, Parra apuntó:

En varias oportunidades, los escritores del norte hemos señalado que ninguno de nosotros ha abordado el narcotráfico como tema. Si éste asoma en algunas páginas, es porque se trata de una situación histórica, es decir, un contexto, no un tema, que envuelve todo el país, aunque se acentúa en ciertas regiones. No se trata, entonces, de una elección, sino de una realidad.40

En el párrafo anterior, se puede apreciar cómo Parra subraya que el presente que viven los autores del norte es un aspecto de fuerte influencia sobre sus obras. El narrador deja ver que la aparición del narcotráfico en la literatura “no se trata, entonces, de una elección, sino de una realidad”. Probablemente, Parra afirmó lo anterior para sugerir que las obras que hablan del narcotráfico están en sintonía con la práctica de un realismo que quiere dar cuenta de la situación histórica en que se desarrolla; de este modo, trató de rebatir la denuncia de Lemus, cuando éste señaló que la literatura del norte hablaba del narcotráfico sin la mediación de una mirada crítica y que, por tanto, caía en el mero retrato costumbrista que trasladaba tal cual los efectos de la violencia de los cárteles a la página de cualquier obra literaria.

Diez años después, en “La tradición del norte”, su prólogo a Norte. Una antología (Era, 2015), Eduardo Antonio Parra insistió sobre lo que él entendía por “literatura del norte” y trazó los posibles orígenes de su árbol genealógico desde autores como Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes y Julio Torri:

La narrativa norteña forma parte de una tradición sustentada en una genealogía de autores que, por lo menos desde los albores del siglo XX, reflejan en sus relatos no sólo las obsesiones literarias personales que han dado forma y contenido a sus obras, sino también las características de su ser norteño, adquiridas desde la infancia y la adolescencia, que pueden advertirse en ciertos giros del lenguaje, en las alusiones al entorno o en el carácter de los personajes. Desde los tres miembros del Ateneo de la Juventud incluidos aquí, Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes y Julio Torri —que bien podrían ser considerados fundadores de la literatura mexicana contemporánea—, pasando por los narradores clásicos de la Revolución, como Rafael F. Muñoz y Nellie Campobello, hasta cuentistas portentosos como José Revueltas e Inés Arredondo, hay en las presentes páginas un “aire de familia” que cualquier lector será capaz de reconocer. Un “aire de familia” que niega esa impresión, tan presente en la mente de ciertos críticos, de que la narrativa del norte publicada en los últimos años surgió de la nada, en una suerte de generación espontánea, debido entre otras cosas a fenómenos como las oleadas migratorias hacia los Estados Unidos, la sobrepoblación en las ciudades fronterizas o la violencia originada por los cárteles del narcotráfico.41

Parra insiste, como en 2001, en la existencia de un ser norteño cifrado en la poética de los autores. Aquí, el ser norteño sirve, igual que en su artículo de 2001 para La Jornada, como la materia prima de las obras de los narradores del norte; los indicios de su identidad son los giros del lenguaje, alusiones al entorno o el carácter de los personajes. Asimismo, Parra señala que estas características dan un “aire de familia” a los autores que conforman su antología para dejar en claro que la literatura del norte no es sólo un fenómeno producto de temas más cercanos a nuestro tiempo, como la migración hacia Estados Unidos o el narcotráfico.

Hasta aquí, se puede observar que tanto Élmer Mendoza como Parra utilizaron el criterio de heterogeneidad como punto de partida para hablar sobre la literatura del norte. Sin embargo, Parra describió con cuidado algunas de las características de las obras de sus contemporáneos y así hizo ver que esa “heterogeneidad” no es una mera ocurrencia. Se puede decir, entonces, que calificar de heterogénea a la literatura del norte es la manera rápida para sugerir varias de las características que Parra ha observado en las obras de sus contemporáneos desde 2001, en su artículo para La Jornada.

Diana Palaversich hace más o menos eco de la apreciación de la literatura del norte como un conjunto heterogéneo, aunque sí aventura, de manera general, algunos temas que pueden rastrearse entre los narradores de los estados de la frontera norte y que ha resumido como “empleo del lenguaje oral, el uso del idioma inglés, la descripción de la vida en la línea, el clima, el paisaje, la violencia y el narcotráfico”.42 Por supuesto, proponer una tipología temática es una forma de reduccionismo. Parece más pertinente considerar como guías las propuestas de Palaversich y no como parámetros de definición de lo que es la literatura del norte.

Víctor Barrera Enderle aventura otra de las apreciaciones sobre el carácter heterogéneo de la literatura del norte y propone leer la etiqueta literaria como un conjunto de tópicos que se pueden expresar mediante una figura retórica: “Literatura del norte es una fórmula, o mejor: una metonimia (la pequeña parte homogénea de un todo heterogéneo), que precisa de varias reformulaciones. Éstas tendrían que ver con las nociones de autor, obra y género literario”.43 Lo que Barrera considera como una metonimia es, más bien, una sinécdoque: la sustitución de una parte por el todo o la sustitución “por causalidad, inclusión, parcialidad”.44 La etiqueta literaria literatura del norte, entonces, hace pasar por homogéneo un todo, un corpus heterogéneo de obras literarias.45

Por su parte, Miguel G. Rodríguez Lozano utiliza la historia como vía de acercamiento a la literatura del norte. En su libro Escenarios del norte de México: Daniel Sada, Gerardo Cornejo, Jesús Gardea, Ricardo Elizondo (UNAM, 2003), Rodríguez incluye un ensayo titulado “Escenarios: la experiencia del norte en el ámbito literario”. Ahí expone una pequeña reseña de la historia particular de los estados del septentrión mexicano:

Durante el porfiriato, hubo un desarrollo en el área agrícola, ganadera y minera; además, se apoyó el auge de las vías ferroviarias. Antecedente todo ello del movimiento revolucionario de 1910, en el que el norte tuvo un papel preponderante […] Desde ese momento y hasta la Segunda Guerra Mundial, el norte fronterizo se convirtió en un escenario por el que transcurrieron, entre otras cosas: la creación de una leyenda negra sobre las ciudades fronterizas (unas más que otras), como ciudades de vicio, que fue provocada por el surgimiento de bares, casas de juego, la venta de licor, pensado para los [estadounidenses] que cruzaban la franja por la “Ley Seca” de los años veinte; el impacto de la depresión económica que provocó una crisis cuyo efecto se vio reflejado en la repatriación de mexicanos del país vecino hacia México, muchos de los cuales se quedaron en la zona de la frontera; el proyecto de Lázaro Cárdenas que consistió en el mejoramiento de las vías de comunicación y, sobre todo, la afectación a latifundios de la Comarca Lagunera, Baja California, Sonora y Chihuahua, con el fin de beneficiar a los campesinos, en un intento por incrementar la población de la zona, entre otras cosas.

Así, entre 1940 y 1960, en la zona fronteriza hubo un incremento demográfico que tuvo sus efectos en lo económico y en lo social. De hecho, poco antes de 1976 (la primera gran devaluación del peso mexicano), la frontera vivió, hasta donde pudo, con un alto nivel económico.46

La breve revisión histórica que hace Rodríguez recuerda al concepto de un devenir histórico que proponía Parra en “Notas sobre la nueva narrativa del norte”. Ambos afirman que los procesos históricos por los que pasaron los estados del norte de México son factores que ejercen una importante influencia en la literatura que producen sus autores. Hay que precisar que Rodríguez no menciona, como Parra, un ser norteño configurado por estos procesos históricos, aunque sí reconoce, en sintonía con el escritor, que estos procesos ejercen influencia en la producción literaria de la región: “No hay duda de que la región que constituye los estados norfronterizos goza de una base histórico-social que ha abierto la posibilidad a la presentación de una literatura de esa zona”.47

Rodríguez continúa su ensayo resaltando el concepto de espacio como elemento configurador de las líneas temáticas que explotan algunos autores del norte de México:

A los autores de la frontera norte de México no sólo los une el lugar geográfico, sino la diversificación de situaciones que se explican a partir del mismo ámbito espacial. Los antros de Tijuana, el narcotráfico, la parodia de instituciones políticamente establecidas, la ciencia ficción, lo religioso y la constante experimentación a través de una escritura distintiva, fuera de todo realismo inmediato urbano, trascienden cualquier encasillamiento; se resalta la heterogeneidad de la práctica literaria. Con estilos diferentes, los autores enmarcan su escritura para trascender a veces los variados espacios de la extensa superficie del norte.48

Lo que se señala en cursivas, “la heterogeneidad de la práctica literaria”, es la premisa a partir de la cual Rodríguez analiza la obra de Daniel Sada, Gerardo Cornejo, Jesús Gardea y Ricardo Elizondo. Así, el investigador evita caer en los juicios a priori, como el reduccionismo implícito en la etiqueta narrativa del desierto que designó, como se ha mencionado, la narrativa de Sada, Cornejo, Gardea y Elizondo durante la década de los ochenta. Lo interesante de la propuesta de Rodríguez radica en que considera el espacio como factor que genera la diversificación de situaciones; es decir, espacios como la cantina, el desierto, la ciudad, un antro, etcétera, son determinantes e indisociables de las distintas situaciones narrativas que se desarrollan en ellos. Esto, a primera vista, parecería obvio, pero sirve como argumento para “no perder de vista el contexto y a su vez resaltar la singularidad de cada uno de los autores”.49

Rodríguez también considera la historia literaria regional como un criterio para ejercer la crítica literaria sobre la obra de sus autores del norte. Apunta: “La microhistoria literaria me facilitó la vinculación entre el ‘espacio de producción’ y los ‘modos de producción’ (la poética), de tal manera que fue posible empezar a construir una serie de reflexiones más allá del centralismo”.50 El espacio y modos de producción, geografía y estética, respectivamente, sirven como dos ejes centrales a la hora de hablar de una literatura del norte que escapa a su conceptuación como falso bloque homogéneo.

En consecuencia, Rodríguez procura investigar la narrativa del norte a partir de los vínculos que puede observar entre los ejes social, generacional y de recepción de las obras de los autores que analiza. Esta propuesta metodológica es útil en la medida en que tiene como fin reconocer las estéticas de los autores que le interesan; además, respeta las diferentes poéticas que rigen cada obra, sin dejar de lado el hecho de que pertenecen a una narrativa del norte.

Más adelante, Rodríguez explica los ejes:

1) El eje social remite al saber del espacio norfronterizo en cuanto a cultura, lenguaje, modos de vida; eso que evidencia su distanciamiento y su riqueza. En dado caso, tomé en cuenta el “imaginario social” que promueve y explica la ficción […] cualquier tipo de fuente que no se reduce sólo al documento, sino más bien abarca otras acciones creativas del hombre que permiten observar los procesos históricos: el cine, la fotografía, la moda, etcétera.

2) El eje generacional responde a una necesidad metodológica: distinguir las diferentes generaciones de escritores que dan razón de ser el auge de la narrativa del norte. Es primordial para recuperar, hasta cierto punto, a aquellos autores no reconocidos y que tienen una producción de calidad.

3) El eje de la recepción me llevó a lo que se ha escrito sobre las obras estudiadas.51

Para Rodríguez, el eje social tiene una base claramente histórica. Lo interesante radica en que, aparte de considerar la triada cultura, lenguaje y modos de vida, le da al imaginario social un peso que “promueve y explica la ficción”. Es decir, si Eduardo Antonio Parra propone el concepto de ser norteño como factor determinante de las obras de los autores del norte, Rodríguez es un poco más preciso en sus apreciaciones cuando habla de imaginario social como fuerza motora de la materia que estudia. Con este imaginario social, Rodríguez reconoce lo que “promueve y explica la ficción” en otros soportes que él mismo menciona, como el cine y la fotografía; de este modo, salva cualquier embate contra el esencialismo implícito en el concepto de ser norteño de Parra, y se ocupa de los vínculos estéticos específicos entre las obras que analiza y otras expresiones sociales que no necesariamente deben ser estrictamente artísticas, como la moda.

El eje generacional es un punto de partida metodológico útil en la medida en que permite agrupar autores cuyo reconocimiento explica “el auge de la narrativa del norte”. Tal iniciativa también es practicada por Diana Palaversich, quien reconoce dos generaciones de escritores en la literatura del norte, tal como se ha mencionado ya en este trabajo: la primera, constituida a finales de los setenta, integrada por Jesús Gardea, Daniel Sada, Severino Salazar, Gerardo Cornejo, Ricardo Elizondo, Federico Campbell y Víctor Hugo Rascón Banda; la segunda es la que aparece a finales de los noventa y que se compone de Élmer Mendoza, David Toscana, Eduardo Antonio Parra, Luis Humberto Crosthwaite y Cristina Rivera Garza. Por supuesto, se puede decir que Palaversich forma los dos grupos de literatura del norte de México consignando a sus autores más destacados; Rodríguez, a diferencia de Palaversich, reconoce a los escritores anteriores sólo como piedra de toque para “recuperar, hasta cierto punto, a aquellos autores no reconocidos y que tienen una producción de calidad”. Tal intención es más evidente en su antología Sin límites imaginarios. Antología de cuentos del norte de México (UNAM, 2006), donde aparecen escritores cuya presencia en los medios culturales es innegable; Parra o Crosthwaite por ejemplo, junto a otros de menos visibilidad, como Regina Swain y Marcos Rodríguez Leija.

El eje de la recepción es necesario porque, como señala Rodríguez, puede dar cuenta de lo que se ha escrito en cierto momento sobre cierto autor; al mismo tiempo, este repaso de “lo que se ha escrito sobre las obras estudiadas” podría dar cuenta de los puntos de vista manidos o menos explorados para abordarlas. Con esto en mente, podrían proponerse nuevas lecturas sobre las cualidades estéticas de una obra.

Hasta aquí, Élmer Mendoza, Eduardo Antonio Parra, Barrea Enderle y Miguel G. Rodríguez Lozano coinciden en que es necesario describir la literatura del norte a partir de las diferentes características de las poéticas de los autores que pretende designar. Esto, sin embargo, sólo sugiere que la heterogeneidad que caracteriza a la literatura del norte puede ser explicada a partir de los vínculos que se pueden establecer entre autor, obra, lector y contexto desde donde escribe; además del imaginario, lenguaje y líneas temáticas que probablemente no existirían de no ser dictadas por el contacto con la geografía del norte de México. Por ejemplo, la vida en la frontera o el desierto como escenario narrativo. Por supuesto, nunca está de más insistir en que los aspectos anteriores no pretenden funcionar a modo de checklist, sino como guías de aproximación a la literatura del norte.

Ahora bien, en “Otra mirada a la literatura del norte”, Diana Palaversich hace uno de los más completos recuentos de apreciaciones estéticas sobre lo que significa esta etiqueta según los autores contemporáneos que pretende designar. Entre los testimonios más polémicos, ubica el de Mayra Luna, quien descalifica la literatura del norte como un conjunto de vetas temáticas que tienen que ver con la narcoliteratura; también cita a Julián Herbert, quien sitúa su respuesta fuera de los márgenes de la literatura para señalar lo norteño apenas como un acto de fe, es decir, una deliberada propensión a suscribir una genealogía de mitos que definen, o intentan definir, la literatura del norte. Palaversich agrega un testimonio más, el de Eve Gil, quien califica de injusta la etiqueta de escritor norteño al preguntarse por qué no se hace hincapié en la literatura producida en Chiapas, “el veracrunismo de Pitol” o “el jaliscismo de Arreola”. A partir de aquí, Palaversich elabora una propuesta que parece lograr un equilibrio entre una valoración estética y el marco extratextual que implica la consideración de una geografía determinada. La croata propone un nuevo regionalismo como si hiciera eco de la propuesta implícita en el regionalismo de las antologías de Letras de la República:

Este nuevo regionalismo literario norteño no es un evento aislado, sino que forma parte de acontecimientos globales de redescubrimiento y reivindicación de lo regional […] A esto podría añadirse que el resurgimiento del espacio y la reivindicación del regionalismo se da también más cerca del norte mexicano […] Este espíritu del lugar y los bordes ásperos de lo real emergen también en esta nueva narrativa del norte que diversos autores han definido: Salazar como literatura de “la nueva provincia”, Trujillo como “el nuevo regionalismo”, y Paul Fallon —por vía de Kenneth Frampton y Gareth Williams— como “regionalismo crítico”. Todos estos conceptos apuntan a la existencia de una literatura y un escritor del norte verdaderamente glocal, cuyos textos articulan el significado local dentro de procesos sociales, culturales y económicos más grandes.52

Quizás el sentido del regionalismo crítico pueda explicar el funcionamiento de la “literatura del norte” como una sinécdoque, del mismo modo que lo sugirió Barrera Enderle: la literatura del norte como parte de un todo heterogéneo formado por la variedad de regionalismos cifrados en las estéticas de sus autores. Aquí el regionalismo, como en el caso de la colección Letras de la República, carece de cualquier sentido de subordinación respecto de una totalidad nacional. Es el regionalismo, entonces, como la tensión que existe entre la poética de la obra y la geografía desde donde se escribe. Así, el estudio de este vínculo podría dar como resultado una literatura del norte que dé cuenta de la condición histórica, política y estética de cada autor. Esta propuesta, a su vez, podría contribuir a la precisión de la heterogeneidad que se observa en la literatura del norte.

Por último, el recuento de las propuestas anteriores no resuelve, ni pretende resolver, otras dos valiosas discusiones, y divisiones, dentro de la misma “literatura del norte”: por un lado, la existencia de una literatura de frontera, producida en las ciudades colindantes con el sur de Estados Unidos y que Ricardo Vigueras divide a su vez en otras dos subclasificaciones. El investigador toma como ejemplo a Ciudad Juárez y realiza un ejercicio filológico que involucra sufijos para designar lo juárico y lo juarense,53 respectivamente, como literatura ajena u oriunda según su lugar de producción. La segunda división, en la etiqueta que nos interesa, la protagoniza el lugar común que asocia la literatura del norte y la narcoliteratura. Al respecto, Osvaldo Zavala ha ahondado en “Imagining the U.S.-Mexico Drug War: The Critical Limits of Narconarratives”, donde usó la crítica cultural para evaluar las propuestas de obras literarias cuyas narconarrativas54 reproducen un discurso maniqueo y oficialista: el del Estado vs. narcotráfico.

La literatura de frontera y la narcoliteratura quedan pendientes como dos vetas ¿estéticas? que pueden servir para continuar escribiendo una historia de la literatura del norte. Asimismo, esta posible historia y su incidencia en la reescritura de una “narración nacional” quizá es la pista para seguir ahondando en la relación que guardan los índices y prólogos de Letras de la República y las propuestas de lectura en el corpus de textos que ahondan sobre las características de nuestra narrativa contemporánea.

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15 Rafael Lemus, “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana”, comps. V. Mahieux y O. Zavala, op cit., p. 218.

16 Valeria Luiselli, “Contra las tentaciones de la nueva crítica”, comps. V. Mahieux y O. Zavala, op cit., p. 232.

17 María Socorro Tabuenca, “Aproximaciones críticas de las literaturas de las fronteras”, en Frontera norte, núm. 18, 1997, pp. 86-92.

18 “Acuerdo que crea la Unidad del Programa Cultural de las Fronteras, adscrita a la Subsecretaría de la Cultura de la Secretaría de Educación Pública”. <http://www.inea.gob.mx/transparencia/pdf/marco_normativo/A11.pdf> (fecha de consulta: 16-02-2016).

19 Id.

20 Tabuenca, art. cit., p. 93.

21 Adriana Bolívar Villagómez, “Frontera norte: cultura e identidad nacional, un análisis del Programa Cultural de las Fronteras”, tesis de licenciatura, UNAM, 1987, p. 114.

22 Id.

23 Bolívar cita ese mismo año la visita de De la Madrid a Baja California para apoyar a su candidato. También el fraude electoral de 1986 en las elecciones para gobernador de Chihuahua, a las cuales no se les impugnó porque De la Madrid argumentó que los principales opositores del PRI, el PAN, pidieron que Estados Unidos avalara un nuevo ciclo electoral.

24 Bolívar, op. cit., p. 132.

25 Ibid., p. 133. Las cursivas son propias.

26 Id.

27 Tabuenca, art. cit., p. 98.

28 No hay un documento que deje constancia de los lineamientos editoriales de la colección Letras de la República; sin embargo, algunos de estos lineamientos son enumerados de manera general por Rosa María Fiscal en el prólogo a la antología que corresponde al estado de Durango: “Elaborar una antología con textos de la ‘máxima calidad literaria’, como lo demandaban las pautas de la Dirección General de Publicaciones del CNCA, y, además, que abarcara ‘desde el siglo XIV hasta nuestros días’, representó un reto difícil de cumplir” (citado por María Rosa Fiscal comp., “Prólogo”, en Durango. Una literatura del desarraigo. Narrativa, poesía y ensayo (1829-1990), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1991, p. 13).

29 Tabuenca, art. cit., p. 99.

30 Id.

31 Por supuesto, la medida de tomar a Alfonso Reyes como el origen del cuento neoleonés es discutible. Primero, porque Reyes no se formó como escritor en Nuevo León; segundo, porque José Javier Villareal admite en el prólogo a su antología que desecha cualquier posibilidad de incluir a otros practicantes del género previos a Reyes debido a la mala calidad de sus textos.

32 Diana Palaversich, “Otra mirada a la literatura del norte”, en Miradas convergentes. Ensayos sobre la narrativa México-Estados Unidos, comps. Édgar Cota, José Salvador Ruiz y Gabriel Trujillo, Universidad Autónoma de Baja California, Mexicali, 2014, p. 12.

33 Miguel A. Cabañas, “Un discurso que suena: Élmer Mendoza y la literatura norteña”, Michigan State University [en línea], 14 de abril del 2005. <https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero31/emendoza.html> (fecha de consulta: 27-02-2017).

34 Palaversich, art. cit., p. 15.

35 Eduardo Antonio Parra, “Notas sobre la nueva narrativa del norte”, Jornada semanal [en línea], 27 de mayo del 2001, <http://www.jornada.unam.mx/2001/05/27/sem-parra.htm> (fecha de consulta: 08-01-2016).

36 Id.

37 Id.

38 Id.

39 Eduardo Antonio Parra, “Norte, narcotráfico y literatura”, Letras Libres [en línea], octubre de 2005. <http://www.letraslibres.com/revista/convivio/norte-narcotrafico-y-literatura> (fecha de consulta: 08-01-2016).

40 Id.

41 Eduardo Antonio Parra, comp., “La tradición del norte”, en Norte. Una antología, Ediciones Era, México, 2015, pp. 10-11.

42 Diana Palaversich, “La nueva narrativa del norte: moviendo fronteras de la literatura mexicana”, Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, núm. 61, 2007, pp. 9-10.

43 Víctor Barrera Enderle, “Consideraciones sobre la llamada Literatura del Norte en México”, en Aisthesis, núm. 52, 2012, p. 73.

44 Stefano Arduini, Prolegómenos a una teoría general de las figuras, Universidad de Murcia, Murcia, 2000, p. 81.

45 Es una lástima que Barrera no ahonde más sobre las reformulaciones de la literatura del norte según las nociones que él propone: autor, obra y género literario; sin embargo, como se verá más adelante, Miguel G. Rodríguez Lozano ya había utilizado los criterios de autor, obra y género como criterios de selección para su libro Escenarios del norte de México: Daniel Sada, Gerardo Cornejo, Jesús Gardea, Ricardo Elizondo, UNAM, México, 2003.

46 Miguel G. Rodríguez Lozano, Escenarios del norte de México: Daniel Sada, Gerardo Cornejo, Jesús Gardea y Ricardo Elizondo, UNAM, México, 2003, p. 18.

47 Ibid., p. 19.

48 Ibid., p. 40.

49 Id.

50 Ibid., p. 41.

51 Ibid., pp. 41-42.

52 Palaversich, “Otra mirada…”, art. cit., pp. 41-42.

53 Ricardo Vigueras-Fernández, “Edmond Baudoin y Troub’s en Ciudad Juárez: del mito a la vida cotidiana”, en Fronteras metafóricas, comps. Magali Velasco Vargas y Guadalupe Vargas Montero, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, 2012, p. 147.

54 Oswaldo Zavala, “Imagining the U. S.-Mexico Drug War: The Critical Limits of Narconarratives”, en Comparative Literature, núm. 66, 2014, p. 342.

UNA VARIEDAD TEMÁTICA Y FORMAL

CUENTOS DEL NORTE: MULTIPLICIDAD TEMÁTICA Y FORMAL. TRES HISTORIAS
DE SERES MALHADADOS

ELIZABETH SÁNCHEZ GARAY

A raíz del artículo “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana”, escrito por Rafael Lemus y publicado en septiembre de 2005 en la revista Letras Libres, surgió una intensa discusión en el ámbito de la crítica literaria en torno a las características y la calidad de la narrativa del norte de México. Después de afirmar que la literatura de la región estaba centrada en temas del narcotráfico, trayendo consigo, incluso, la fabricación de un subgénero (la narconovela), cuyos elementos eran “el lenguaje coloquial, la violencia plástica, el orgullo regionalista, el populismo y la picaresca”, entre otros, Lemus concluía lo siguiente: “Se nos ha dicho que la narrativa del norte marcha a la vanguardia de nuestras letras. Lo cierto es que, en su mayoría, está sumida donde el resto: en un costumbrismo dócil, en la abulia formal”.55

Como se puede deducir, el punto de vista —que no argumentación— de Rafael Lemus era fácilmente rebatible porque toda generalización es falaz. Además de que las críticas gestadas a partir de temáticas o géneros narrativos suelen ser erróneas, el texto mostraba poco conocimiento del autor sobre lo que escriben y han escrito los narradores del norte del país, como bien señaló Eduardo Antonio Parra en la respuesta que dio al crítico en el artículo “Norte, narcotráfico y literatura”, publicado también en Letras Libres en el número siguiente. Allí, además de mencionar que los escritores de la región han abordado el narcotráfico como contexto y no como tema,56 afirmaba con ironía lo siguiente:

Aun así, en la mayor parte de la obra de los narradores del norte el narcotráfico no tiene presencia ni siquiera como situación. […] Incluso muchos autores ni siquiera lo aluden, y alimentan su obra con experiencias íntimas, poéticas, historias de familia y hasta con abstracciones y artificios teóricos que seguramente le agradarían a Lemus. Sólo que para leerlos habría que estar al tanto de todas las propuestas temáticas norteñas, más allá de lo que llega a las mesas de novedades de las librerías de la Condesa y Coyoacán.57

En efecto, la narrativa escrita por autores nacidos en la región o que sitúan sus historias en esta parte de México58 goza de buena salud; en ella se abren un sinnúmero de senderos por explorar y una multiplicidad de juegos a los que, como lectores, somos llamados a concurrir.

Esto es singularmente cierto en el caso del cuento, como puede comprobarse en el sugerente libro Norte. Una antología, publicado por Era en 2016 en coedición con el Fondo Editorial de Nuevo León y la Universidad Autónoma de Sinaloa, y cuya selección de textos ha sido realizada por Eduardo Antonio Parra.

Basta mencionar los nombres de algunos escritores norteños, cuyas narraciones allí participan, para evidenciar la longevidad de tal narrativa, así como la riqueza temática y formal de los cuentos: Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes, José Revueltas, Edmundo Valadés, Inés Arredondo, Víctor Hugo Rascón Banda, Ricardo Elizondo Elizondo, Daniel Sada, David Toscana y Cristina Rivera Garza, entre otros.

Como señala Parra en el prólogo: “La narrativa del norte no es un movimiento reciente y su producción tampoco está ligada a ningún suceso específico”. Y, en sintonía con lo afirmado en la respuesta a Lemus, el escritor agrega:

Desde hace alrededor de cien años, los narradores formados en las regiones septentrionales del país —emigrados o no a la capital— se dieron a la tarea de escribir sobre sus obsesiones literarias particulares, sobre sus universos internos, sobre las experiencias que les iba dejando la vida.59

Ciertamente, un estudio pormenorizado de los cuentos norteños puede confirmar que no hay temáticas hegemónicas ni predominio de un género sobre otro. En todo caso, en casi todos ellos se pueden rastrear singulares marcas, ciertas imágenes, algunos giros lingüísticos, sutiles atmósferas que remiten al norte del país, acaso porque la memoria protege al pasado del olvido y la imaginación crea. Como señala Paul Ricoeur cuando habla de la metáfora viva: “La imaginación desempeña el papel de un libre jugar con las posibilidades, en un estado de no compromiso con el mundo de la percepción y de la acción. En este estado ensayamos nuevas ideas, nuevos valores, nuevas maneras de ser en el mundo”.60

Ahora bien, debido precisamente a la plétora de formas, estilos, temas y géneros presentes en la narrativa corta del norte del país, resulta imposible catalogarlos sin caer en simplezas analíticas. Por ello, y por las limitaciones de espacio, he seleccionado tres relatos que muestran calidad literaria y diversidad discursiva: “El miedo es una enfermedad contagiosa”, de Alfonso Orejel Soria; “En la orilla”, de Eduardo Antonio Parra; y “Opus 123”, de Inés Arredondo.

Es importante mencionar que estos cuentos han sido elegidos porque, si bien abordan temas distintos y fueron escritos en diferentes periodos, tienen dos aspectos en común. En primer lugar, encaran problemas que aquejan al país, los cuales adquieren matices específicos en la región. Me refiero a la violencia, recrudecida por las redes de la delincuencia organizada asentadas en la zona; la pobreza extrema, acendrada por la aridez de la naturaleza norteña; y la homofobia, singularmente severa en los pueblos del norte mexicano. En segundo lugar, los tres se caracterizan por la capacidad de transmitir el desasosiego, la impotencia y la vulnerabilidad de los personajes.

No obstante, hay una diferencia entre ellos que requiere ser explicada, en este momento, con el fin de comprender la forma expositiva seleccionada: en “El miedo es una enfermedad contagiosa”, predomina la actitud fatalista de los personajes ante el mal radical que con libertad plena recorre las calles del pueblo; en cambio, el protagonista de “En la orilla” responde con violencia a la miserable vida que el azar o el destino le ha asignado, mientras que los dos protagonistas de “Opus 123” encuentran momentáneamente en la música un espacio de iluminación, ajena ella al ambiente obtuso e intolerante que los circunda.

METÁFORA DEL MAL SOCIAL EN
“EL MIEDO ES UNA ENFERMEDAD CONTAGIOSA”

Narrador, poeta y cuentacuentos nacido en Los Mochis, Sinaloa, en 1961, Alfonso Orejel Soria —quien ha ganado el premio de cuento Inés Arredondo 2006 y el de poesía Gilberto Owen 2008, ambos en su tierra natal— es un escritor cuya obra se caracteriza por tener una fuerte carga de terror, quizá porque, como él ha explicado humorísticamente en diversas ocasiones, su infancia transcurrió en una vieja casona poblada de espíritus errantes, ánimas desbalagadas y duendes.

Por el empleo constante de esa línea temática, podría incluirse “El miedo es una enfermedad contagiosa” dentro del cuento fantástico tradicional, donde el mal es metafísico, pero como este relato, más que mostrar, sugiere; más que afirmar, invita a pensar; más que ofrecer la historia digerida, convoca a participar en el lúdico juego de la interpretación, se puede glosar el cuento como metáfora61 de un mal social derivado de comportamientos humanos, el cual puede asumir y ha asumido distintas formas a lo largo de la historia y por diversas circunstancias.

Para reflexionar al respecto y comprender la propuesta interpretativa del relato, es necesario traer a colación la definición que realiza Hannah Arendt del “mal radical”, el cual no responde a actos malvados como resultado de voluntades pervertidas, sino que es producto de los totalitarismos del siglo XX, cuyas acciones estaban encaminadas a convertir a los seres humanos en entes superfluos e innecesarios:

Cuando lo imposible es hecho posible, se torna en un mal absolutamente incastigable e imperdonable que ya no puede ser comprendido ni explicado por los motivos malignos del interés propio, la sordidez, el resentimiento, el ansia de poder y la cobardía. 62

Ciertamente, los totalitarismos constituyen el mal radical, pero hay otras formas de males sociales que también diluyen el valor de lo humano, como los genocidios, las masacres, la tortura de las dictaduras, los ataques terroristas, la provocación de sufrimientos gratuitos y, por supuesto, la violencia terrorífica gestada por los cárteles del narcotráfico y las redes de la delincuencia organizada, en países como Italia, Colombia o México.

Recordemos que, en el caso de nuestro país, hasta la década de los noventa del siglo pasado, los cárteles se mantenían a relativa distancia de la sociedad; la violencia que ejercían era letal, pero selectiva. Sin embargo, unos años antes de que iniciase el tercer mileno, la reconfiguración nacional e internacional de narcotráfico y, con ello, la disputa por los mercados de las drogas entre los distintos bandos no sólo recrudeció la violencia, sino que ésta se extendió a todos los rincones del país, pero de manera especial en los estados norteños. Además de la encarnizada lucha entre las organizaciones criminales, éstas acometieron acciones para elevar sus ingresos con actividades como la extorsión, el secuestro y la trata de personas ante la pasividad del Estado e, incluso, con la participación de policías, políticos y funcionarios gubernamentales. Ese infierno —agudizado con espeluznantes imágenes como la aparición de cuerpos desmembrados o de cadáveres colgados de los puentes, así como el hallazgo de fosas clandestinas con decenas de cuerpos o barriles con cientos de cuerpos disueltos en ácido, sosa y otras sustancias químicas— no podía generar sino un agudo terror en la indefensa y desprotegida población, semejante al que padecen los personajes del cuento de Orejel.63 Es decir, por la manera en que aparece el mal en el relato, sin descripción concreta alguna, éste puede representar todo aquello que amenaza a una comunidad, cuyo poder es tanto que resulta casi imposible enfrentarlo y que, derivado de ello, provoca un miedo intenso y generalizado.

El cuento se inicia con la siguiente descripción:

Una ráfaga de viento golpeó al gallo metálico sobre el techo de la casa más alta y lo hizo bailotear durante algunos segundos. El sol caminaba de puntillas sobre el filo de las marquesinas […] Una señora obesa regaba sus flores con ternura parlanchina. Otra barría las hojas secas que se acumulaban en el cerco de su morada. El anciano dormitaba sobre una mecedora de madera, en el porche. En la ventana un pay de queso despedía un humo dulce que se esparcía en el ambiente. La hilera de casas se extendía hacia el sur donde se hallaba la entrada del pueblo y allí desembocaba en un camino que doblaba a la derecha hasta perderse de vista.64

Como se puede observar, las imágenes plácidas ofrecidas por la narración, como el sol de puntillas, la ternura parlanchina, el bailoteo del gallo y la apacible postura del anciano que dormita, se presentan como contrapunto del desasosiego que vendrá después, lo que literariamente funciona muy bien para acentuar el suspenso. Nada parece sugerir que algo malo está a punto de acontecer, pero los habitantes de ese pueblo son conscientes de que el mal se avecina. Por eso, cuando empieza a sonar la campana de la iglesia, todos comienzan a estremecerse de miedo y a buscar cobijo en sus hogares: “La última campana sonó como un lamento y después el silencio se derramó como un mal augurio. En menos de un minuto, las calles del pueblo quedaron completamente solas. El viento era un niño solitario que jugaba con una pelota de colores”.65

Además del sobresaliente empleo del lenguaje que posee el atributo de la visibilidad, la narración atrapa al lector por lo no dicho. No se explica en qué consiste el mal, a qué responde, cómo se gestó y cuánto durará. Sólo se sabe que todos los días, a la misma hora, una sombra oscura empieza a cubrir al pueblo con su manto gris. Esta sombra, en oposición a la luz, simboliza en el cuento lo que permanece oculto o está en la penumbra a la espera de atacar; aquello que no es visto por los temerosos habitantes, pero se presiente y se intuye como algo destructor, como el mal radical al que nadie se le puede oponer porque de antemano se sabe que saldrá derrotado quien ose intentarlo.

Por ello, las mujeres callan, los hombres tiemblan y los niños miran espantados a sus padres. Nadie está dispuesto a salir; sólo Ale lo hace, la niña que a escondidas salta por la ventana para ir por la muñeca que se quedó tirada en la calle. Así concluye la narración: Dando pasos que hacían temblar la tierra, la poderosa sombra avanzó hacia donde la niña se encontraba parada. Y se detuvo frente a ella. El viento movía sus cabellos con violencia. La niña escuchó su respiración caliente y un gruñido que helaba la sangre. Estrechó la muñeca contra su corazón con todas sus fuerzas. Y abrió los ojos.66

Como mencioné antes, en una interpretación literal del cuento se puede concluir que estamos ante un relato fantástico porque, como señala José Miguel Sardiñas, fantástico es, grosso modo, un texto literario generalmente narrativo en el que, en primer lugar, coexisten dos formas de mundos ficticios construidas con arreglo a leyes ontológicas inconciliables y, en segundo lugar, se manifiesta un conflicto —o choque o ruptura— entre esas dos formas de mundo.67

Esa lectura es posible, pero otra metafórica puede ser muy ilustrativa sobre los momentos especialmente difíciles que se vivieron en la región68 —y que, desgraciadamente, se están volviendo a vivir— por la violencia generalizada. De hecho, en aquellos días acuciosos, en las noches y por culpa de la inseguridad, buscaban los asustados habitantes refugiarse en sus casas y evitar recorrer las solitarias calles de las ciudades norteñas. De esa forma, plazas, parques, paseos, colonias y avenidas quedaron a disposición de narcotraficantes, extorsionadores, asaltantes y delincuentes comunes que, como una sombra gris, se adueñaron de la ciudad para buscar víctimas semejantes a la niña del relato.

Desde esta interpretación, el cuento de Orejel es muy sugerente porque puede interpretarse como un lúcido contraejemplo a la crítica de Lemus comentada líneas arriba, pues muestra que la narrativa sobre la violencia, impuesta por narcotraficantes y bandas de la delincuencia organizada, es literariamente interesante si en lugar de repetir los clichés mediáticos se esfuerza por utilizar metáforas que permitan reflexionar en torno a la complejidad de lo narrado y transmitir la desazón y zozobra de la ciudadanía por la inseguridad cotidiana.

Desde mi perspectiva, el elemento más relevante en este perturbador relato metafórico es que no busca explicar racionalmente el mal, sino dar sentido a las personas que lo sufren. Dicho en otros términos, no indaga el porqué del mal, sino el cómo de la pesadumbre, la angustia y el sufrimiento. Además, hay un aspecto muy importante en la forma discursiva del cuento desde el cual se comprende mejor por qué estimula la empatía del lector con lo narrado: Orejel recurre al personaje colectivo —todos los miembros del pueblo— para mostrar la desazón social y la pérdida de la individualidad; con excepción del nombre de la niña que ha ido a recoger su muñeca —Ale—, la narración emplea sólo sustantivos genéricos: hombres, mujeres, viejos y niños, lo que permite traer a colación la tesis de Arendt sobre la pérdida de identidad cuando el mal radical se apropia de un territorio, como sucedió en la Alemania nazi o en la Unión Soviética estalinista. La siguiente cita es muy ilustrativa al respecto:

La dominación total, que aspira a organizar la pluralidad y diferenciación infinitas de los seres humanos como si la humanidad fuese justamente un individuo, sólo es posible si todas y cada una de las personas pudieran ser reducidas a una entidad nunca cambiante de reacciones, de forma tal que pudieran intercambiarse al azar cada uno de estos haces de reacciones. El problema es fabricar algo que no existe, es decir, un tipo de especie humana, que se parezca a otras especies animales, cuya única “libertad” consista en “preservar la especie”. 69

Esto es, precisamente, lo que el cuento de Alfonso Orejel Soria transmite al lector de forma excepcional.

EL DRAMA DE LOS DESHEREDADOS
DEL MUNDO: “EN LA ORILLA”

“En la orilla” aparece en Desterrados, libro de quince cuentos donde —como el nombre lo indica— los protagonistas son seres que han sido expulsados del mundo, confinados a vivir en el peor de los universos posibles. Por tanto, posee una de las cualidades fundamentales de la obra de Eduardo Antonio Parra: explorar lo propiamente regional, pero expresando también las preocupaciones y las angustias de seres que podrían definirse como marginados de la modernidad y obligados a vivir en paupérrimas condiciones, independientemente del lugar donde han nacido.

Esto en el plano de la historia, pero el cuento sobresale de manera especial dentro de la narrativa de Parra por la forma discursiva utilizada, tanto en lo referente a la voz narrativa, como al punto de vista del relato, como veremos a continuación.

El cuento narra la existencia que llevan los habitantes de un desértico y perdido pueblo norteño, olvidado por el progreso y, claro, también por el Gobierno.

No saben lo que es estar aquí, entre el silencio y la soledad, pisando siempre esta tierra yerma y pedregosa debajo de esa bola de lumbre que nos tatema despacito la cabeza hasta hacernos ver visiones, indefensos ante los rumores de la nada que nos salen al encuentro en cualquier parte; y digo estar aquí, no vivir aquí […], no, aquí no se vive, nomás se está, como está ese puente o los cactos, los nopales, los magueyes, los chaparros.70

Como en “Luvina”, de Juan Rulfo, los personajes aparecen arrojados al desolado lugar porque allí los echó la madre para crecer con hambre, sin futuro y secos por el ardiente sol.71 Su única distracción es ver pasar los coches que transitan por la carretera que cruza el llano.

Narrado en primera persona, el narrador homodiegético —habitante del lugar— habla de sí y del mundo que lo rodea sin interferencia alguna; su punto de vista es absoluto, y, como todo narrador homodiegético, de acuerdo con Aurora Pimentel, cumple tanto la función vocal como la de un personaje de la historia,72 pero este desdoblamiento en un yo que narra y en un yo narrado se muestra de forma clara y transparente por la no interrupción de otras voces o diálogos. Como señala Hugo Valdés, “Parra parece ahora comprometerse con cadencias o patrones rítmicos que se presentan a manera de voz sibilina que, por sí sola y sin la intervención del autor, pareciera urdir el destino de un hombre”.73

En efecto, como ya mencioné líneas arriba, además de la crítica social que envuelve a la historia, lo más interesante de “En la orilla” es la forma discursiva empleada por Parra en este cuento. Por ejemplo, sobresale que la voz narrativa se dirija a un supuesto personaje colectivo —los automovilistas— para recriminar la indiferencia que muestran hacia los pobladores:

¿Nunca se preguntan qué hacemos aquí en la orilla, tumbados debajo del sombrero, con las manos en veces extendidas, en veces junto al cuerpo o en las bolsas del pantalón, mirándolos ir o venir con tristeza y envidia, con esperanza y coraje, con humildad e impotencia?, ¿nunca piensan en detener su maldita carrera hacia quién sabe dónde pa enterarse por qué la vida se nos va en mirarlos pasar?, no, pos cómo, pa ustedes somos unos animales más de los que ven desde atrás del vidrio.74

Mas, como no hay respuesta alguna a este reclamo, el lector deduce que el personaje habla al aire, como una queja sin destinatario que en realidad sólo busca increpar a la vida por haberlo obligado a nacer. No obstante, al final, y de manera imprevista, se descubre que sí hay una escucha, una mujer herida por el accidente que él provocó, al generalizarse la costumbre de los lugareños de arrojar piedras a los coches desde un inservible puente a punto de caer:

Desde que me encontré el trozo grande de cemento en la arena, supe que era del tamaño suficiente como pa detener cualquier máquina y trepé al puente retecontento [..] aunque nunca se me ocurrió que en la máquina viniera usted, una mujer, una hembra como muchas de las que pasan por aquí, de pelos colorados, que esta vez, segurísimo estoy, sí plantó las niñas de sus ojos en mí pa verme muy bien cuando alcé la piedra por encima de mi cabeza, antes de dar el volantazo que hizo chirriar las llantas con un ruido fuerte que se confundió con el del vidrio roto y el mismo grito que salió de su garganta.

“En la orilla” es, desde muchas perspectivas, un relato experimental, cuyos elementos narratológicos cumplen a cabalidad la apuesta de involucrar al lector en lo narrado. Al sustituir al narrador heterodiegético por el personaje-narrador, el cuento destruye la distancia entre el autor, el lector y lo contado. Así, somos testigos del desconsuelo del personaje y de lo poco que acontece en su espacio vital. Además, sin ser un cuento psicológico, sorprende la forma en que Parra presenta el sentimiento de fatalidad y sus formas de atenuación que caracterizan no sólo al personaje, sino a muchos mexicanos pobres, quienes transitan del pesimismo absoluto y la inacción total a responder con rebeldía —bien o mal encauzada— no sólo contra quienes son considerados por ellos como los causantes de la desgraciada vida que les ha tocado vivir, sino, también, como en este caso, contra quienes han sido los beneficiarios del injusto sistema social.

Otro aspecto importante que resaltar es que Parra rescata el habla coloquial de la región norte del país, no como simple recurso costumbrista, sino como resultado de un estilo narrativo que busca restituir el lenguaje oral que las necesidades del mercado ha mermado. En consonancia con ello, el autor les da la voz a quienes el poder económico y político ha silenciado, lo que permite captar el trasfondo de la condición trágica de los personajes.

Por último, es necesario detenerse en la distinción que hay entre la noción de frontera —que caracteriza los relatos anteriores de Parra— y el concepto de orilla que da nombre al relato y cuyo significado refuerza la imagen del hombre desterrado. En cuanto al primer término, Nora Guzmán, además de mencionar que una parte importante de los relatos incluidos en Tierra de nadie da cuenta de la manera en que la vivencia de la frontera impacta en los personajes del escritor, realiza la siguiente reflexión:

Frontera que edifica una demarcación, una separación, pero también una relación. Frontera que puede ser costumbre, una actitud, un estilo de vida; que determina identidades y valores socioculturales. Frontera que puntualiza la diferencia, pero también la vecindad, el parentesco con “los primos”, como amigablemente le llaman algunos mexicanos a los estadounidenses; que puede ser vista como negación de una geografía propia y como espacio de coexistencia entre géneros, etnias y clases sociales. 75

Efectivamente, en una parte importante de la narrativa de Parra, los personajes son seres que experimentan las consecuencias —casi siempre malas— de vivir en la frontera norte de México. Sin embargo, y pese a la sordidez de los espacios fronterizos en esas narraciones, junto a la diferencia hay también —como señala Guzmán— vecindad; es decir, hay un más allá que puede presentarse como una posibilidad acaso remota, pero posibilidad al fin de salir del infortunio. En cambio, el concepto de orilla da cuenta de lo absolutamente marginal, lo que está al borde de una superficie, tras lo cual no hay nada, sino sólo el vacío. Por ello, la violencia mostrada por el personaje en el cuento analizado no busca transformar nada porque sabe de antemano que nada se podrá transformar; en realidad, su violento acto funge únicamente a la manera de un alarido por el dolor de existir. He ahí la manera en que contenido y forma, historia y discurso alcanzan una perfecta sintonía en este relato de Eduardo Antonio Parra.

LA MÚSICA COMO LIBERACIÓN EN “OPUS 123”

Pese a nacer en Sinaloa, Inés Arredondo no suele ser considerada como narradora norteña, probablemente porque pasó gran parte de su vida en la Ciudad de México. Nacida en 1928 y fallecida en 1989, la autora perteneció a la generación del Medio Siglo, surgida con la Revista Mexicana de Literatura, y de la que también formaron parte escritores notables como Juan García Ponce, Tomás Segovia, Huberto Batis, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo y José de la Colina, entre otros. Sin embargo, ella misma, en entrevista realizada por Miguel Ángel Quemain, y cuando éste le pregunta los motivos por los que no recurre al paisaje de la Ciudad de México en sus relatos, dice lo siguiente:

Lo que pasa es que conozco mejor la provincia aun cuando he pasado la mayor parte de mi vida aquí, en la capital. En la provincia la gente está más viva, las historias de cada quien forman como un patrimonio colectivo. En cambio, la Ciudad de México es fría, sólo nos reunimos con un propósito muy definido porque las distancias son muy grandes. Por ejemplo, tú ¿tendrás la heroicidad para venir a verme sin la intención exclusiva de hacerme una entrevista?, ¿cuándo vendrás aquí de nuevo, con el único objeto de que nos volvamos a ver?76

En ese sentido, ha tenido razón Eduardo Antonio Parra al incluir uno de los cuentos de la autora en la antología de los relatos cortos del norte de México, tanto porque ella ha nacido en la región como por la importancia que otorga a las imágenes de su tierra —y de lugares de provincia guardados celosamente en la memoria— en la construcción de escenarios literarios, como Eldorado, Sinaloa, la hacienda azucarera de los abuelos de la escritora donde ella pasó los mejores años de su infancia y que aparece en sus escritura como espacio mítico e ideal.

Además de esto, es importante mencionar que la obra de Inés Arredondo se caracteriza por un fraseo cristalino y sobrio, es decir, por el empleo de un lenguaje preciso y concreto que, no obstante, remite a lo oculto, a aquello de lo que no se quiere hablar, a lo prohibido, al mal interiorizado, a lo inexplicable.

“Opus 123”, incluido en el libro Los espejos, narra la vida, desde la infancia hasta la vejez y la muerte, de Pepe Rojas y Feliciano Larrea, dos reprimidos y solitarios homosexuales que viven aislados del mundo por la aversión que generan entre la gente del pueblo en el que han nacido, años antes de la Revolución mexicana. Esta animadversión empieza en los días escolares, cuando los niños —de la misma escuela donde los dos estudian— se mofan de ellos por ser diferentes, raros, afeminados, sin que ninguno de los dos entienda bien a bien el motivo de la burla, pero cuyo escarnio sirve para que sea imposible la amistad entre ambos. Así se inicia el relato: “Aunque iban a la misma escuela, Pepe Rojas y Feliciano Larrea nunca fueron amigos, lo cual no deja de ser extraño, aunque, pensándolo bien, la misma causa que hubiera debido unirlos era la que los separaba, pues ambos sufrían el mismo tipo de cuchufletas e insultos”.77

Pese a no ser amigos, tienen en común los estudios de piano con la profesora Josefa Unanue, quien es la encargada de informar a uno sobre los avances musicales del otro. Pepe es huérfano de padre y amado por madre y hermanas, pero ese amor no es suficiente para enfrentar los prejuicios sociales y defender su preferencia sexual. Feliciano, hombre enfermo y de familia acaudalada, es repudiado por el padre y defendido por la madre, al grado de huir con él a Europa, donde continúa sus estudios de piano. Con el paso del tiempo, Pepe se convierte en el organista de la iglesia del pueblo y Feliciano se vuelve un famoso pianista que realiza constantes giras acompañado siempre de su madre, quien antes de morir le confiesa que no se lo llevó de casa por amor a él, sino para evitarle al padre fenecido la vergüenza de la esencia pecadora del hijo:

Hijo… él no pudo con la vergüenza… se la quité… con el viaje… te quise y el pecado no… y no al pecado… en tu mundo el pecado… júrame que no te irás de aquí… ten compasión… lleno de peligros… ten compasión…78

Destrozado por tal revelación, Feliciano decide dejar giras y conciertos para volver a su tierra natal, donde, de vez en cuando, en sus paseos nocturnos, se cruza con Pepe y se saludan cortésmente, pero sin dialogar jamás.

Utilizando una forma discursiva tradicional, donde la historia es lineal y la voz narrativa heterodiegética, la autora construye un cuento que muestra la hipocresía y la crueldad social hacia lo diferente, hacia aquello que no se ajusta a los cánones convencionales, al grado de desdeñar a dos individuos por lo que su apariencia representa, ya que jamás se han atrevido a asumir activamente su homosexualidad. Es decir, la sociedad los ha obligado a negarse a sí mismos, sin que por eso se extinga el menosprecio social hacia ellos. Como señala Claudia Albarrán: “En ‘Opus 123’, la homosexualidad de Pepe Rojas y de José Feliciano no es, metafóricamente hablando, sino el rostro ‘invertido’, la cara ‘deforme’, ‘antinatural’ que la sociedad y las familias comme il faut se empeñan en esconder para evitar que sus estructuras éticas y morales se tambaleen”.79

Ahora bien, esta perspectiva crítica del relato se realiza de una manera singularmente creativa debido a que no hay en la voz narrativa intervención juiciosa sobre el ensañamiento de los habitantes hacia los dos protagonistas ni de la impiedad del padre hacia el hijo pianista. En lugar de eso, la autora recurre al arte musical para otorgar dignidad a los personajes y elevarlos por encima de las vilezas del entorno. Por ejemplo, cuando las hermanas de Feliciano se casan por la iglesia, Pepe interpreta —oculto de todos por su gran timidez— una transcripción para órgano de La gran misa solemne de Beethoven, precisamente, el op. 123, cuya extraordinaria ejecución —que parece contener al mundo entero— es alabada por los presentes, acaso porque no saben que el organista es el joven despreciado por ellos. En especial, Feliciano cree estar en presencia de Dios al escuchar los acordes de Pepe:

El desconocido tocaba algo que le era ajeno, produciendo en el órgano voces de tenor, de soprano, de coro, hasta los timbales. ¿Cómo podía hacer aquello? Y otra vez la dulzura y hasta el silencio, para terminar en un gran final que no parecía terminar nunca, un final que comenzaba y volvía a comenzar. […] Esa misa pontificial de sus hermanas era lo más maravilloso que había acontecido en su vida. Se volvió a mirar a su familia y allegados, y los encontró inmóviles y bellísimos.80

Así, ajena y lejana a la vida procaz, la narración encumbra a la música como fuente primordial de la existencia y como forma de mostrar la esencia de los personajes y transparentar la infamia social.

Podría decirse que mientras Arredondo recurre a la literatura para expresar el drama de la vida, en la novela los personajes encuentran un camino hacia lo sagrado a través de la música, ajena y extraña ella al mundo de los objetos, capaz de transmitir sentimientos y deseos desde el aura del misterio y la evocación etérea.

Al respecto, Claudio Magris, en El anillo de Clarisse, señala que, ante la precariedad del lenguaje para extraer de la fugacidad de la existencia una esencia capaz de permanecer, los escritores hacen constante referencia a la música y al canto para superar las limitaciones del habla:

[El canto] habría de constituir la redención de la temporalidad, el tiempo que se trasciende sin negarse: la melodía consiste en la sucesión de sonidos, es decir, en el fluir del tiempo, pero retiene la esencia de ese ritmo y lo salva de la fuga y del olvido. La música es tiempo que discurre, pero no se desvanece, sino que retorna siempre; es armonía que no se superpone a la vida, sino que se identifica con ella; es llegar a liberarse de su perecer.81

Esa libertad musical es, precisamente, lo que les permite a Pepe y a Feliciano evadir el asfixiante entorno que los aprisiona y dar cauce a lo esencial de la existencia. Así, con ese vínculo entre la música y lo sagrado, en lugar de juzgar, interpretar o sentenciar, Arredondo invita a los lectores a participar en la trascendencia inmanente del relato, a traspasar la anécdota para hacer de la lectura una vivencia.

A manera de síntesis, acaso tras esta lectura se hayan comprendido, de mejor manera, otros aspectos en común de estos tres cuentos, aparentemente disímiles, dentro del vasto espectro del relato corto norteño. Ellos no sólo utilizan como escenarios los pueblos de nuestra región; quizás es lo menos importante. Desde mi perspectiva, los tres van más allá de la historia contada; los tres poseen cierto grado de hermetismo —cierto nivel de silencio discursivo— para promover el papel activo del lector en la interpretación. Los tres, por último, tienen como trasfondo una especie de quietud, como si los personajes esperasen lo que parece que va a suceder, sin que su voluntad busque revertir el mal vivido o el que se encuentra al acecho, acaso porque saben, de inicio, que son seres malhadados. Pero esta sensación de infortunio, ya sabemos, es algo que comparten millones de personas en el mundo.

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55 Rafael Lemus, “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana”, Letras Libres, núm. 81, septiembre de 2005. <http://www.letraslibres.com/mexico/balas-salva> (fecha de consulta: 30-01-2006).

56 En una entrevista realizada por Nora Guzmán, Parra dice lo siguiente: “Yo sigo insistiendo en que no hay una narrativa del narcotráfico todavía. Sí ha habido algunas incursiones muy leves como las de Élmer Mendoza, por ejemplo, o quizá yo en algún cuento, tal vez alguna referencia, pero no estamos incursionando de lleno, aunque, bueno, yo sostengo en algún artículo que el narcotráfico es el contexto más que el tema”. Véase Nora Guzmán, Todos los caminos conducen al norte. La narrativa de Ricardo Elizondo Elizondo y Eduardo Antonio Parra, Fondo Editorial de Nuevo León, Monterrey, 2009, p. 243.

57 Eduardo Antonio Parra, “Norte, narcotráfico y literatura”, Letras Libres, núm. 82, octubre de 2005. <http://www.letraslibres.com/mexico/norte-narcotrafico-y-literatura> (fecha de consulta: 23-02-2006).

58 A partir del término de región, elaborado por José Ortega, como el ámbito identitario de un grupo humano, Nora Guzmán hace la siguiente afirmación, que hacemos nuestra: “La región es un espacio de construcciones mentales —término asociado con el concepto de área o territorio— con características diferenciadas y con rasgos homogéneos que determinan cuestiones políticas, administrativas, económicas y sociales, entre otras; es decir, la noción de región no sólo está relacionada con la geografía económica, sino que incluye la confirmación de un imaginario colectivo” (Guzmán, op. cit., pp. 14-15).

59 Eduardo Antonio Parra (comp.), Norte. Una antología, Era-Fondo Editorial de Nuevo León-Universidad Autónoma de Sinaloa, México, 2016, p. 11.

60 Paul Ricoeur, “Poética y simbólica”, en Paul Ricoeur, Educación y política, Docencia, Buenos Aires, 1984, p. 32.

61 “La metáfora, como dispositivo en el que son activados el elemento ausente, el elemento presente y la relación entre ambos constituye una producción de significado, tanto por permitir la asignación translaticia de significado al elemento presente como la impregnación sémica que se produce desde éste sobre el elemento ausente” (Tomás Albadalejo, “Sobre la metáfora viva de Paul Ricoeur”, 2014, p. 4. <http://www.academia.edu/9595986/T.Albaladejo._Sobre_la_metáfora_viva_de_Paul_Ricoeur> (fecha de consulta: 10-09-2016).

62 Hannah Arendt, Los orígenes del totalitarismo, Alianza Editorial, Madrid, 2002, p. 680.

63 Estas imágenes buscaban no sólo aterrorizar a la población, sino mostrar que para los delincuentes la vida no valía nada. Incluso circularon videos en Internet sobre la forma en que se obligaba a jóvenes secuestrados por los narcotraficantes para formar parte de sus huestes a matar a quemarropa a los enemigos.

64 Alfonso Orejel Soria, “El miedo es una enfermedad contagiosa”, en El norte. Una antología, comp. Eduardo Antonio Parra, Era-Fondo Editorial de Nuevo León-Universidad Autónoma de Sinaloa, México, 2016, p. 164.

65 Ibid., p. 165.

66 Ibid., p. 168.

67 José Miguel Sardiñas (ed.). Teorías hispanoamericanas de la literatura fantástica, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2007, p. 7.

68 Recordemos que Orejel vive en Sinaloa, un estado singularmente violento por el narcotráfico.

69 Arendt, op. cit., p. 652.

70 Eduardo Antonio Parra, “En la orilla”, en Desterrados, Era-Universidad Autónoma de Sinaloa-UANL, México, 2013, p. 33.

71 Nótese la similitud con esta descripción de los habitantes en “Luvina”, de Rulfo: “Nadie lleva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cómo van amontonándose los años. Los días comienzan y se acaban. Luego viene la noche. Solamente el día y la noche hasta el día de la muerte, que para ellos es una esperanza”, Juan Rulfo, El llano en llamas, Plaza y Janés, México, 2000, p. 131.

72 “Ahora bien, es necesario insistir en que el involucramiento de un narrador homodiegético en el mundo que narra no es en tanto que narrador sino en tanto que personaje; es decir, que un narrador en primera persona cumple con dos funciones distintas: una vocal —el acto mismo de la narración, que no necesariamente se da en el interior del mundo narrado— y otra diegética —su participación como actor en el mundo narrado” (Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva: estudio de teoría narrativa, Siglo XXI Editores, México, 1998, p. 136).

73 Hugo Valdés, “Libros/Desterrados, de Eduardo Antonio Parra”, en Luvina foros, disponible en <http://luvina.com.mx/foros/index.php?option=com_content&task=view&id=1858> (fecha de consulta: 30-09-2016).

74 Ibid., p. 32.

75 Guzmán, op. cit., p. 69.

76 En Miguel Ángel Quemain, “El presentimiento de la verdad”, entrevista con Inés Arredondo. <https://literatura.inba.gob.mx/entrevista2/3305-arredondo-ines-entrevista.html> (fecha de consulta: 08-05-2016).

77 “Opus 123”, en Inés Arredondo, Cuentos completos, Fondo de Cultura Económica, México, 2011, p. 289.

78 Ibid., p. 305.

79 Claudia Albarrán, Luna menguante. Vida y obra de Inés Arredondo, Ediciones Casa Juan Pablos, México, 2000, p. 240. Algo similar opina María Cristina Hernández Escobar, al señalar que “en el mundo de Arredondo, la elección es la norma y se asume con todos sus riesgos: orfandad, mutilación, soledad y rechazo son algunas de las consecuencias vividas por quienes deciden salirse de los cánones impuestos por una sociedad que es capaz de negar y marginar a sus miembros todas las veces que se desvíen de los esquemas preestablecidos” Inés Arredondo,“‘Orfandad’, de Inés Arredondo. Metáfora de la soledad”, en Voices of México, CISAN, p. 179, <https://revistas-filologicas.unam.mx/anuario-letras/index.php/al/…/1064> (fecha de consulta: 07-09-2016).

80 Ibid., pp. 296-297. A la misma conclusión llega María Cristina Hernández Escobar al señalar que “el momento cumbre del cuento se da cuando Feliciano Larrea escucha a Pepe Rojas tocar en la boda de sus hermanas. El narrador, focalizado completamente en los pensamientos y emociones de Feliciano, se va entrelazando con la profunda experiencia estética que mueve los mismos cimientos del muchacho, sacudiéndolos, transformándolos. Es el único momento del cuento en que vemos a Feliciano sentirse vivo, sentirse parte de algo, tocado por alguien” (op. cit., p. 61).

81 Claudio Magris, El anillo de Clarisse, Península, Barcelona, 1990, p. 75.

THE USUAL SUSPECTS: LA NOVELA NEGRA NORTEÑA Y SUS AUTORES

JOSÉ SALVADOR RUIZ MÉNDEZ

Desde la última década del siglo pasado en México, la cosecha negra ha sido consistente, y el norte del país ha tenido un papel relevante en este desarrollo. El presente de la novela negra en esa zona es copioso y variado, con presencia pujante en casi todos los estados. Un recorrido fugaz de los últimos seis años bastaría para ilustrar lo anterior. En Baja California, el sinaloense avecindado en Tijuana, Hilario Peña, ha publicado El infierno puede esperar (2012), La mujer de los hermanos Reyna (2012), Chinola Kid (2012), Juan Tres Dieciséis (2014) y Págale al diablo (2016). Julio César Pérez Cruz, sonorense radicado en Tijuana, ha publicado tres novelas: Dany Tanimura (2012), Prosa lavada (2012) y Perro (2013); Daniel Salinas Basave, otro “trasterrado”, ha puesto su granito de arena con Vientos de Santa Ana (2016); y por último, Gabriel Trujillo Muñoz publicó tres novelas: Círculo de fuego, Vecindad con el abismo y Música para difuntos, todas en 2014. En Sonora, Imanol Caneyada publicó Espectáculo para avestruces (2012), así como Las paredes desnudas (2014) y Hotel de arraigo (2015); Carlos R. Padilla ganó el Concurso del Libro Sonorense con Amorcito Corazón (2015) y el Premio Nacional de Novela Negra Una Vuelta de Tuerca con Yo soy Spiderman (inédito). En Sinaloa, Élmer Mendoza, en ese mismo periodo, ha publicado La prueba del ácido (2010), Nombre de perro (2012), El misterio de la orquídea calavera (2014) y Besar al detective (2015); en ese mismo estado, César López Cuadras publicó Cuatro muertos por capítulo (2013) y, póstumamente, El delfín de Kowalsky (2015). En Chihuahua, César Silva Márquez recibe el José Rubén Romero con La balada de los arcos dorados (2014); además, José Alberto García, con Yi-Mo (2016), gana el Premio Chihuahua; Alejandro Paez Varela publica Música para perros (2014) y El reino de las moscas (2012); Miguel Ángel Chávez Díaz de León publica Policía de Ciudad Juárez (2012); Héctor Arreola debuta con Érase una vez en Chihuahua (2016); y la novela escrita a cuatro manos La muerte del Pelícano (2014), de Daniel Espartaco y Raúl Aníbal Sánchez. En Coahuila, tenemos a Vicente Alfonso y sus Huesos de San Lorenzo (2015), ganadora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz en 2014. En Nuevo León, Hugo Valdés con El asesinato de Paulina Lee (2016); Perra brava (2010), de Orfa Alarcón; y Norma Yamille Cuéllar, con Historias del séptimo sello (2011). Finalmente, en Tamaulipas, Martín Solares publicó No manden Flores (2016) y Habacuc Antonio del Rosario fue ganador del Premio Frontera de Palabras con Sin trincheras (2014). Es probable que desconozca otras obras, pero este recorrido bastará para establecer la buena salud de la novela negra en el norte.

Decía, pues, que la novela negra era copiosa y variada en sus temas, estilos y aproximaciones literarias. Sin embargo, existen también algunos puntos de convergencia en las narrativas de estos tan heterogéneos autores, como el protagonismo de las ciudades, el impacto y la presencia del narco, la exploración histórica y la articulación de un discurso crítico ante el impacto del neoliberalismo. Para este ensayo he de concentrarme en cuatro de los sospechosos habituales, esos delincuentes de la pluma obstinados en narrar la violencia, la corrupción, la descomposición social, el narcotráfico, la impunidad y la desesperanza. Me refiero a Imanol Caneyada, César López Cuadras, Gabriel Trujillo Muñoz y Vicente Alfonso. La decisión ha sido difícil, puesto que la lista de estos sospechosos ha ido incrementando. Sin duda, el tema merece un ensayo de largo aliento, pero por lo pronto me atengo a estos cuatro autores, que de alguna manera representarán esa diversidad de estilos en su acercamiento al género negro en el norte de México.

DESIERTO Y FRONTERA: CANEYADA

Quizá la pluma más sobria de entre los sospechosos habituales sea la de Imanol Caneyada. En ella hay poco espacio para el humor y mucho para la reflexión sobre la situación social del país. Desde su prosa directa y profunda, perfila personajes marcados por sus memorias, su pasado truculento o trágico, y diseccionados por una introspección psicológica. Lo mismo puede invadir la intimidad psicológica de un sociópata, un travesti y una prostituta cocainómana como en Espectáculo para avestruces, que el de una joven boxeadora de extracción humilde como en Las paredes desnudas, o el ocio enfermizo de un “mirrey” privilegiado en Hotel de arraigo. Sus novelas parten de una realidad hiriente y desoladora; no por nada sus finales dejan poco lugar para el consuelo. En su narrativa, nos enfrentamos a escenarios sórdidos y una violencia que se ha incubado desde tiempo atrás. Es decir, si bien la violencia del narco irrumpe pronunciadamente en la geografía norteña desde finales del siglo pasado, ésta encuentra terreno fértil en una sociedad acostumbrada a la presencia de cierto grado de violencia. Otro aspecto relevante, particularmente en Hotel de arraigo, es el enfoque en la cotidianidad para explorar desde ese punto, desde la rutina de familias de todos los estratos sociales, nuestra corresponsabilidad en esta situación social “descompuesta”. Para Caneyada, la novela negra funge

como una especie de spot, de cañón de luz para iluminar las zonas más oscuras de esta realidad que estamos viviendo, iluminar zonas de nuestra realidad a las que no nos queremos asomar, con la intención de plantear preguntas y, en el diálogo con los lectores, encontrar respuestas, para ver si entendemos qué nos está pasando.82

Hay, pues, un aspecto de denuncia crítica que, si bien no se hace de manera burda, ahonda en problemas sociales concretos que se viven en el país, desnuda las relaciones de poder entre empresarios y políticos, la colusión del poder con el crimen organizado, así como la ineficacia de las autoridades de procuración de justicia o su colusión con la delincuencia. Esto lo vemos en Las paredes desnudas cuando, gracias a la influencia del padre de Marcia, logran rescatar a Marina, la hermana de la Perra Saldívar, pero lejos de desmantelar la banda de trata de blancas, montan un supuesto rescate por secuestro. Asimismo, en Hotel de arraigo se recurre al chivo expiatorio y a las declaraciones falsas. En este caso le tocó a Arnulfo Lizárraga, judicial caído de la gracia del comandante:

Pues tenemos un problema, Lizárraga. El papá del plebe ya soltó el billete y en la madrugada liberaron al chamaco. Si no agarro a alguien, el señor procurador me corta los huevos, se me acaba el corrido, ¿me explico? Así que vamos a cargar a tus licenciados este secuestro, y tú vas a ser quién lo haga […] Mira, cabrón, con lo que acabas de confesar ya no sales del bote en por lo menos treinta años. Te ofrezco dos años dentro, leve, con privilegios, alguna salidita de repente, todo bien. A cambio, los embarras con pelos y señales, yo te voy a decir qué vas a declarar.83

Así, pues, la sospecha popular sobre los mecanismos burdos y corruptos de las instituciones de procuración de justicia se hace eco en la novela. En Caneyada, no estamos frente a un escritor que abuse de la acción o el efectismo de enfrentamientos entre narcos y policías. En sus novelas no aparecen grandes capos mitológicos, sino seres de carne y hueso; narcos sí, pero con poder delimitado por pequeños feudos. En este sentido, se parecen a otros personajes de poder, no sólo político, sino económico; de ahí que no haya mucha distancia entre don Arnulfo (Espectáculo para avestruces y Las paredes desnudas) y el empresario Heriberto García (Las paredes desnudas).

En la novela negra del norte las ciudades adquieren relevancia protagónica; se convierten en personajes, en cómplices o verdugos. En el caso de la ciudad anónima de Caneyada, sobresale por englobar otras ciudades fronterizas del norte en un espacio urbano ficcionalizado:

A partir de esta visión que yo me fui formando cuando conocí estas ciudades fronterizas y cuando indagué un poco en sus historias y cómo se fueron conformando, surgió esta ciudad sin nombre que es un poco todas estas ciudades del norte, que no quise ponerle un nombre precisamente para no estigmatizar, porque no me parece que sea un fenómeno que se da en Tijuana, Ciudad Juárez, Nogales o Hermosillo, sino creo que es un fenómeno que comparten todas estas ciudades, y por eso no le puse nombre, es la ciudad como un espacio urbano que puede ser asfixiante, que puede aniquilarte, que puede engullirte, que puede vomitarte como un desecho.84

Vemos, pues, que su decisión de no darle nombre a su ciudad parte del deseo de no estigmatizar a las ciudades tan golpeadas por la violencia del narcotráfico, pero dicha decisión también funciona como un espacio urbano crítico que podría representar cualquiera de esas ciudades norteñas fronterizas.

VIOLENCIA GENERACIONAL: LÓPEZ CUADRAS

La obra del sinaloense César López Cuadras se entrevera con el género negro y el policiaco. De las cinco novelas que publicó, cuatro de ellas contienen elementos de novela negra y quizá sólo Cuatro muertos por capítulo (2013) podría clasificarse como novela sobre el narco, dado el protagonismo del flagelo en ésta.85 Si bien El delfín de Kowalsky y La novela inconclusa de Bernardino Casablanca tocan el tema, éste no carga con el protagonismo; algo similar ocurre con Cástulo Bojórquez, cuyo protagonista, del mismo nombre, llegó a ser gomero, pero también fue policía. La manera en que López Cuadras trata el tema del narco se diferencia marcadamente de otros narradores; la distinción radica, a mi parecer, en construir sus personajes desde su origen enraizado en la sierra, en costumbres y tradiciones de violencia enmarcadas por un machismo exacerbado. Quizás esta cita de Cuatro muertos por capítulo ilustre la tradición de violencia a la que me refiero:

Si a Flavio Meléndez lo hubiera matado Emmanuel Simental, su muerte, llegado el día y la hora, tendría que haberla vengado su hermano menor, Eutiquio. Eso se decía, y ésa ha sido la costumbre desde no sé cuándo. De haber sucedido de esa manera, yo, hijo mayor de Emmanuel, habría heredado la obligación de vengarlo. Muerto Eutiquio a manos mías, y no quedando ya, de familiares cercanos, más que la madre, vieja achacosa, ahí se habría cortado la cola y terminado este lío. Pero las cosas no siempre salen como deben salir: viene de pronto la vida y lo enreda todo.86

Ya desde La novela inconclusa de Bernardino Casablanca, López Cuadras intercala la narración de la investigación del crimen con analepsis que nos adentran en la cuna humilde, bastarda incluso, de Bernardino Rentería, quien después adoptaría el apellido Casablanca.

Esta radiografía de la violencia continúa en sus otras novelas, aunque, sin duda, es en Cástulo Bojórquez donde se plasma con maestría al intercalar tres historias que funcionan independientemente. Me atrevería a decir que la única de sus novelas que se apega más al policiaco sería La novela inconclusa de Bernardino Casablanca, ya que contiene elementos constitutivos de este género: enigma, investigación de un crimen, presentación de sospechosos y sus posibles motivaciones, misterio, entre otros. Por otra parte, en Cuatro muertos por capítulo se suple la investigación tradicional de una novela policiaca por la narración a dos voces del crimen de la familia Simental. Aquí, López Cuadras vuelve a echar mano de la metaficción, como lo hizo en La novela inconclusa de Bernardino Casablanca, en tanto que Pancho Calderas, uno de los dos narradores que guían al lector en la trama, narra los acontecimientos a una joven cineasta estadounidense que quiere llevar al cine la historia de los Simental. Calderas estuvo presente en los hechos sangrientos que culminaron con la muerte de los cuatro hermanos, y de tanto en tanto interrumpe la narración para sugerirle escenas y darle lecciones sobre técnicas narrativas:

Si se fija bien, a pesar de la complejidad del asunto, el esquema del conflicto era muy sencillo: el mayor y la hermana de una parte, y el del medio en la otra, enfrentados en una sorda lucha. Es decir, los dos hermanos enfrentados, pues ella permanecía detrás del hermano mayor como mera observadora de la trama, aunque abrumada por la pena de ver, impotente, a los hermanos enemigos. Apúntele: urdimbre y trama. Así es como se tejen los textos narrativos. Qué cree. Que nomás vengo a echarle verbo sin darme mi preparadita. No crea, también me estoy dando mis leiditas sobre teoría de la narrativa. Apúntele le digo, porque el guión cinematográfico, según estas lecturas, es considerado por muchos como obra de creación literaria.87

Además del elemento metaficcional que se presenta en esta cita, también se muestra otro aspecto característico de la prosa de López Cuadras: el dominio del registro oral y el humor. López Cuadras era un verdadero maestro tanto en el manejo del lenguaje popular como, desde la enunciación de otros personajes, en tejer una prosa pulcra y poética por momentos. Por último, cabe señalar que las novelas de López Cuadras, a diferencia de casi todos los escritores policiacos norteños, se ambientan en la zona rural o pequeñas poblaciones serranas. La única novela donde el locus de enunciación no ocurre desde ese espacio serrano (aunque gran parte de la historia ocurre en éste) es Cuatro muertos por capítulo, que además se narra desde Los Ángeles.88Al igual que Imanol Caneyada, López Cuadras crea un espacio ficcional para gran parte de sus cuentos y novelas, pero, a diferencia del hispano-mexicano, el sinaloense le pone un nombre: Guasachi.

HISTORIA Y FRONTERA/FRONTERA E HISTORIA: TRUJILLO MUÑOZ

El mexicalense Gabriel Trujillo Muñoz es autor de diez novelas policiacas, nueve de ellas protagonizadas por Miguel Ángel Morgado. Trujillo se atrincheró en su ciudad natal con la intención de ponerla en el mapa literario, y de ahí que Mexicali sea, junto con Morgado, protagonista de su narrativa policiaca. Con excepción de Tijuana City Blues y parte de La memoria de los muertos, sus novelas se narran desde esta ciudad fronteriza y la convierten en elemento central de la historia. En su narrativa se aprecia ese rumiar la ciudad, sus rincones, sus guaridas, sus centros de poder y de crimen, así como el interés por la historia, el recrear acontecimientos del pasado con el lente del presente. En la confluencia de estos dos temas, ciudad e historia, se concentran la mayoría de sus novelas policiacas. En sus primeras cinco novelas (Mezquite Road, Tijuana City Blues, Loverboy, Puesta en escena y Laguna Salada) Morgado aún radica en la Ciudad de México y sólo regresa a Mexicali para investigar distintos casos: asesinato, búsqueda del padre, plagios y descuartizamientos de niños, desapariciones y defensa de migrantes. En cada una de ellas, su regreso le genera dudas, conflictos internos y existenciales. Va reaprendiendo y recuperando su identidad norteña, fronteriza; y a partir de su sexta novela, La memoria de los muertos, vemos a Morgado residir definitivamente en su ciudad. En Música para difuntos, su última entrega de la saga, Trujillo Muñoz le rinde un homenaje a su ciudad a través de la investigación de una serie de asesinatos cuyas pistas son canciones asociadas o dedicadas a Mexicali.89 En la siguiente cita, la periodista Mónica Román-Cienfuegos se refiere a una pista que acompañaba un paquete que ella recibió:

El que mandó el ojo es un fanático de Jack Tenney, el músico gringo que compuso “Mexicali Rose”, la Rosa de Mexicali, la canción más famosa que se haya compuesto en honor a nuestra ciudad […] ¿No me digan que no han oído hablar de “Mexicali Rose”? La compuso Tenney aquí, en Mexicali, en 1923, cuando era el director de la banda de jazz del Cabaret Imperial. Incluso las damas del Club Charleston hacen un baile anual en el Casino de Mexicali, todas vestidas como flappers de los locos años veinte del siglo XX. Y ese baile se llama Mexicali Rose, en honor de esta canción famosísima.90

Es su ciudad, pues, protagonista de la trama y de la investigación. Contrario a lo que algún crítico defeño pensaría, los narcos fashion de botas piteadas y excéntricos looks no pululan en las páginas de sus novelas, aparecen como unos de los tantos otros sospechosos, como una de las tantas faunas criminales de la frontera, pero, a final de cuentas, los criminales frecuentemente resultan ser gente o instituciones de poder de ambos lados de la frontera. Hablando de ésta, en la obra policiaca de Trujillo Muñoz, la frontera es infinidad de posibilidades, es un escondite, una segunda oportunidad, una fuga latente de mutis cercano, una puerta giratoria y un muro. Desde ahí se mira con desconfianza equidistante hacia el norte y hacia el sur; la Ciudad de México y Washington D. C. Morgado no es un detective convencional, no tiene un despacho privado ni maneja armas, tampoco es un luchador social ni un hijo de puta. Es un abogado defensor de los derechos humanos, y como tal, está siempre en conflicto con las instituciones de procuración de justicia, la Iglesia o cualquier poder fáctico. Esto no le impide colaborar con la policía, como en Música para difuntos o Círculo de fuego, pero siempre desconfiando de ésta. Según Trujillo Muñoz, Morgado “defiende la memoria colectiva e individual. Recordar quién hizo qué cosas y quién es responsable de tales actos”. En su obra, memoria e historia son ramas del mismo árbol. De ahí que descubramos pasajes históricos de su ciudad y su región. Más aún, sus últimas tres novelas: Círculo de fuego, Vecindad con el abismo y Música para difuntos se engloban bajo el nombre de Exhumaciones debido a esa excavación del pasado, del rescate de la microhistoria, de la matria, que encuentra su lugar en el rompecabezas de la historia universal.

En las novelas policiacas de Trujillo prevalecen el elemento detectivesco, el enigma y la acción. El lector de sus novelas encontrará a un escritor que apuesta por la historia, la trama, la resolución del enigma y la acción; que no se solaza en un esteticismo autista, sino que intenta tejer una red de pistas y enigmas, explosiones y persecuciones, incendios y personajes memorables en una mezcla del género policiaco y el thriller.

EL NOIR FRAGMENTADO: ALFONSO

La novela negra del norte tiene su cartucho sofisticado en el escritor coahuilense Vicente Alfonso. Cuidadoso de la forma y la estructura narrativas, en 2015 Alfonso nos deleita con su Huesos de San Lorenzo, una novela a caballo entre el thriller policiaco; y la novela psicológica. No es un neófito en el ejercicio narrativo policiaco, ya en 2008 había sorprendido por su novela Partitura para una mujer muerta, ganadora del Premio Nacional de Novela Policiaca Ipax en 2007. Huesos de San Lorenzo, a su vez galardonada con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz en 2014, es una novela negra de gran manufactura donde la investigación de un asesinato, el de Farid Sabag, adentra al lector en una intrincada trama que incluye terapias psicológicas, desplegados de nota roja, cartas y narraciones desde distintos puntos de vista. El primer párrafo de la novela nos advierte, como en “El sur” de Borges, que estamos por entrar a un mundo narrativo donde la realidad y la ficción se entrecruzan y en el que el lector es pieza clave y activa de esta empresa:

La realidad es una; sus lecturas, infinitas. El mago y su público tienen distintas interpretaciones de los hechos. Para los espectadores, el acto es único e inexplicable: un instante de fe. Para quien ejecuta el truco, en cambio, la magia es precisión, ensayo. Fluidez conseguida a fuerza de repetir los movimientos. Conocer la técnica es trasfondo de resortes y poleas, tiene un altísimo precio para el mago: lo vuelve escéptico. Pero, a cambio, le permite hacer creer a los demás.91

Este párrafo inicial ofrece una analogía de la novela o, por lo menos, de su interpretación. El escritor como mago, la novela policiaca como truco, el escritor es quien conoce la técnica que debe emplear para manipular “resortes y poleas” que ofrezcan una realidad compleja, una realidad que permita múltiples interpretaciones. Más aún, la estructura de la novela imita esa realidad multisemántica, y quién mejor para narrarla que un par de hermanos gemelos [o acaso es sólo uno de ellos]. Dos cabezas que han compartido el útero materno, dos voces que pueden ser una sola. Es justo este aspecto binario el que condiciona y domina en gran parte la trama y el suspenso de la novela. Ya Ignacio Sánchez Prado señaló: “su misterio no es criminal, sino subjetivo, desplazando el suspense de la trama —elemento nuclear de toda novela policiaca— a la escritura”.92 En efecto, si bien el asesinato de Farid Sabag es el hecho criminal que impulsa la escritura de Alberto Albores, psicólogo de Remo Ayala, quien quiere reconstruir el asesinato para limpiar el nombre de su paciente, la estructura de la novela es también protagonista. La novela presenta varias líneas narrativas cuyo vínculo con el asesinato y con la atormentada vida del paciente va esclareciéndose hacia el final. Estas líneas narrativas incluyen un número de escapismo que terminó en muerte, la guerra sucia de los setenta, el culto a la Niña Cande, un triángulo amoroso entre Magda González y los gemelos, un incendio en un internado jesuita y el asesinato de Farid Sabag. Todos estos elementos fragmentarios componen la novela cuya estructura, como advierte Albores, “es como rasurarse frente a un espejo roto: las versiones se contraponen en unos detalles y coinciden en otro”.93

Vicente Alfonso no se conforma con jugar con la estructura, sino que lo hace también con las voces narrativas, los puntos de vista, etc. No me refiero a narraciones de distintos personajes, sino que, desde un mismo narrador, el punto de mira se trastoca. El ejemplo más claro ocurre en los apartados narrados por el periodista José Pepe Zamora:

De pronto, como tierra en la garganta, vuelve el ardor: saca la botella de Gavilán y le da un trago. Cómo eres pendejo, Pepe, no debes, no debiste. Ponte al tiro. Tienes que estar lúcido, fresco. Del norte sopla un viento húmedo. Mientras por el camino bajan dos señoras —Píquele comadre, que se nos viene el agua—, el cielo retumba por el lado de Paila. El aire huele a tierra mojada. No muy lejos, una espiral de zopilotes vuela sobre el sitio donde debe estar agonizando un animal. Jodidos carroñeros, ni la lluvia los espanta. Aunque a ti tampoco.94

Este párrafo se inicia con un narrador omnisciente, pero cambia dentro de la misma oración a una segunda persona y posteriormente a un narrador omnisciente de nuevo. Así como esta cita, hay varios apartados donde el autor muestra una madurez formal y hace gala de una técnica narrativa sobresaliente. Vicente Alfonso es un narrador avispado, conocedor no sólo del género negro y sus convenciones, sino del arte narrativo en general. Ya lo había advertido Vicente Leñero; habrá que seguirle la pista a este escritor.

TIRO DE GRACIA

En general, la narrativa del norte es más que una etiqueta editorial o una marca registrada utilizada por las editoriales para engatusar a los lectores; en lo particular, la novela negra norteña tampoco es la novela del narcotráfico exclusivamente. Habría que conocer el corpus para darse cuenta de que entre los escritores de novela negra existe una heterogeneidad temática y estilística que aprovecha la flexibilidad del género para urdir historias negras con elementos fantásticos, como lo hizo magistralmente José Juan Rodríguez, o más recientemente Norma Yamillé Cuéllar con Historias del séptimo sello, o el mismo César Silva Márquez en La balada de los arcos dorados. Asimismo, tenemos narradores como Hilario Peña, que apuesta por otras variantes o parientes del policiaco como el western; así lo demostró en su novela híbrida Chinola Kid o en su western Cornelio Callahan, merecedora del Premio José Rubén Romero en 2016. Otros más como Martín Solares apuestan, además de por el suspense y la representación de la violencia, por la cuidadosa estructura de sus novelas. En fin, en el norte hay novela negra para rato.

BIBLIOGRAFÍA

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CANEYADA, Imanol, Espectáculo para avestruces, Punto de Lectura, México, 2013.

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LÓPEZ CUADRAS, César, Cuatro muertos por capítulo, Ediciones B, México, 2014.

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TRUJILLO MUÑOZ, Gabriel, Música para difuntos, Lectorum-Conaculta, México, 2014.

TRUJILLO MUÑOZ, Gabriel, Vecindad con el abismo, Lectorum, México, 2014.

ZAVALA, Osvaldo, “César López Cuadras, maestro secreto de la narconarrativa”, Confabulario, <http://confabulario.eluniversal.com.mx/cesar-lopez-cuadras-maestro-secreto-de-la-narconarrativa/> (fecha de consulta: 07-07-2016).

82 Iris García Cuevas, “Entrevista a Imanol Caneyada”, Terraplen, 18 de julio de 2016. <zhttp://terraplen.bajopalabra.com.mx/?p=3025> fecha de consulta: 28-08-2016.

83 Imanol Caneyada, Hotel de arraigo, Suma de Letras, México, 2015, p. 209.

84 Enrique Mendoza Hernández, “La novela negra y trágica de Imanol Caneyada”, Zeta, 9 de noviembre de 2015, disponible en http://zetatijuana.com/2015/11/09/la-novela-negra-y-tragica-de-imanol-caneyada/ (fecha de consulta: 03-01-2017).

85 Si bien parte importante de El delfín de Kowalsky se centra en la acusación que se le hace el profesor de usar a los delfines para traficar droga, esto es sólo un recurso para narrar aspectos fundacionales de la historia de la región de Topolobampo en la novela.

86 César López Cuadras, Cuatro muertos por capítulo, Ediciones B, México, 2014, p. 125.

87 Ibid., pp. 164-165.

88 Aunque una de las tres historias que se narran en Cástulo Bojórquez y otra más dentro de El delfín de Kowalsky ocurren también en ciudades extranjeras, justo por tratarse de tramas ambientadas en un tiempo anterior a la trama central.

89 Me refiero a la última entrega publicada, ya que al momento de escribir este ensayo, según el propio Trujillo Muñoz, ya existen dos entregas más que aún buscan casa editorial.

90 Gabriel Trujillo Muñoz, Música para difuntos, Lectorum / Conaculta, México, 2014, p. 30.

91 Vicente Alfonso, Huesos de San Lorenzo, Tusquets-Gobierno del Estado de México, México, p. 11.

92 Ignacio Sánchez Prado, “El noir subjetivo”, Laberinto, 9 de abril de 2016. <http://www.milenio.com/cultura/laberinto/Vicente_Alfonso-Huesos_de_San_LorenzoPremio_Nacional_de_Novela_Policiaca_0_715728625.html> (fecha de consulta: 02-01-2017).

93 Alfonso, op. cit., p. 15.

94 Ibid., p. 69. Las cursivas son propias.

LA BIBLIA VAQUERA DE CARLOS VELÁZQUEZ:
ANOTACIONES PARA UN ESTUDIO PARATEXTUAL

DANIEL ZAVALA MEDINA

PRESENTACIÓN

El propósito de estas páginas es comentar algunos de los paratextos más importantes del libro de cuentos La Biblia Vaquera (Un triunfo del corrido sobre la lógica), de Carlos Velázquez. Para mi exposición, tomaré en cuenta las postulaciones teóricas de Gérard Genette en su obra clásica Umbrales, publicada originalmente en 1987. A partir de las ideas planteadas por Genette, me interesa subrayar el vínculo existente entre algunos de los paratextos elegidos y los contenidos plasmados en el texto.

Carlos Velázquez nació en Torreón, Coahuila, en 1978. Es autor de los libros de relatos La Biblia Vaquera (2008) y La marrana negra de la literatura rosa (2010). Asimismo, de Cuco Sánchez Blues (2003), volumen hoy inconseguible. Su publicación más reciente son las crónicas reunidas en El karma de vivir al norte (2013).

Como recordamos, Genette definió los paratextos como el conjunto de producciones, verbales o no, que acompañan al texto de una obra. Producciones “que no sabemos si debemos [considerar] o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte: por darle presencia”.95 Los paratextos sobre los que haré mi exposición serán el título y el subtítulo, los dos epílogos, el mapa, el índice (como espacio donde se concentran los intertítulos), los epígrafes, las dedicatorias y las cubiertas de las dos ediciones disponibles.

LOS TÍTULOS

Genette parte de la definición de título de Leo Hoek, uno de los fundadores de la “titulogía”: “Conjunto de signos lingüísticos […] que pueden figurar al frente de un texto para designarlo, para indicar el contenido global y atraer al público” (p. 68). Ésta es una síntesis de la propuesta de Charles Grivel: “1. Identificar la obra, 2. designar su contenido, 3. ponerla en relieve” (p. 68). Genette aclara que no necesariamente se dan estos tres elementos en todos los títulos. En el caso de La Biblia Vaquera, creo que es válido señalar que este título, como se verá a continuación, sí cumple con esas tres funciones: designación, indicación de contenido y seducción del público lector.

La Biblia Vaquera… Desde luego, llama la atención de inmediato el sustantivo del título, pues nos remite al libro más importante de la tradición judeocristiana y de la cultura occidental. A partir de la evocación de la Biblia, podemos imaginar que al abrir las páginas del volumen nos vamos a encontrar con un relato o una serie de relatos de aspiraciones religiosas, míticas o épicas. Sin embargo, cuando ese sustantivo es complementado por el adjetivo vaquera, se desactivan las connotaciones trascendentales insinuadas inicialmente. De hecho, el título completo, sin ser estrictamente una paradoja o un oxímoron, sí es del todo irónico: quizá el libro más influyente para la cultura occidental se convierte, de un momento a otro, en una Biblia regional, en una Biblia norteña.

Debo confesar que una de las cosas que me recuerda este título es una revista que circuló (o circula) y que formaba parte de la educación literaria de mi generación, junto a historietas como Kalimán, el hombre increíble. Me refiero, desde luego, a El libro vaquero. Si fuera verdadera mi hipótesis de que el título de Carlos Velázquez fue influido, de alguna manera, por una historieta, tendríamos una intención del todo desacralizadora: uno de los monumentos de la literatura occidental puede convivir, sin dificultades, con una revista dirigida a un público masivo y, quizá, semialfabetizado.

Ahora bien, ¿qué es la Biblia Vaquera en el contexto de los relatos?; ¿a qué se está refiriendo? A lo largo de los siete cuentos y dos epígrafes de la obra tenemos que es, de verdad, un ejemplar de la Biblia, forrado con la tela de unos viejos pantalones vaqueros, para evitar un mayor deterioro de sus páginas en “La Biblia Vaquera (ficha biobibliográfica de un luchador diyei santero fanático religioso y pintor)”. Ejemplar que es el objeto fetiche para un practicante de la lucha libre. Pero también es el sobrenombre con el que es conocido el vendedor de los mejores burritos de hielera de la región en “Burritos de yelera”. Igualmente, es una joven que se dedica al negocio de la piratería de discos compactos, y que es reconocida en el submundo de la clandestinidad como The Country Bible, en“Reissue del facsímil original de la contraportada de una remasterizada Country Bible”; o una chica identificada, de acuerdo con su credencial para votar con fotografía, como The Western Bible, dispuesta a curar la impotencia sexual de un hombre después de un espectáculo de lucha libre en la arena de más tradición de San Pedrostutgart en “Ellos las prefieren gordas”). Y Biblia Vaquera es el material para la fabricación de unas botas exóticas, que son la obsesión de un personaje norteño más estereotípico que real en el cuento “La condición posnorteña”. O es un instrumento musical no identificado, el cual es empeñado por su poseedor cuando el síndrome de abstinencia lo lanza a buscar la ansiada dosis del día “El díler de Juan Salazar”.

No obstante, lo destacable de la circulación de alguien o algo conocido o reconocido como Biblia Vaquera a través de todos los relatos es que nos hace reflexionar acerca de las posibilidades de que este libro funcione como un ciclo cuentístico, de acuerdo con las teorizaciones de Forrest Ingram.96 Quizás el epílogo —que se convirtió en dos epílogos a partir de la segunda edición— nos permita confirmar la hipótesis de que podemos leer La Biblia Vaquera como una serie de textos integrados, pues ahí volvemos a encontrarnos con el personaje homónimo. Sin embargo, dada la amplitud, complejidad e interés del tema, no podré desarrollar con amplitud esta tesis en este momento.

Un triunfo del corrido sobre la lógica: también el subtítulo requiere un comentario detenido. De acuerdo con Genette, un subtítulo “sirve frecuentemente para indicar más literalmente el tema evocado simbólicamente o crípticamente por el título” (p. 75). Sin embargo, en el caso del libro de Carlos Velázquez, tanto el título como el subtítulo parecen albergar el mismo grado de lo simbólico y de lo críptico. Y si en el título se trata con irreverencia uno de los máximos monumentos de la literatura occidental, otro tanto ocurre en el subtítulo. Pero ahora la sorna se lanza contra la lógica, uno de los instrumentos epistemológicos más prestigiados del pensamiento a partir de Aristóteles. Y, de nueva cuenta, tenemos que es una manifestación de la “cultura popular”, la música del corrido, la que se impone a la “alta cultura”.97

Asimismo, y justamente como una situación contraria o fuera de todo razonamiento, la lógica es derrotada por algo que no tiene nada que ver con la filosofía: el corrido. Con este paratexto, además, se adelanta otro de los elementos fundamentales en el contenido de La Biblia Vaquera: la gran cantidad de referencias a temas musicales y a cantantes que se puede rastrear a lo largo del libro, los cuales van de la cumbia, el bolero ranchero y el corrido, hasta el pop y el rock anglosajones. No por nada tenemos títulos con destacadas alusiones a la música, como el del primer relato, “La Biblia Vaquera (ficha biobibliográfica de un luchador diyei santero fanático religioso y pintor)”; o el del cuento protagonizado por la experta en piratería de CD, “Reissue del facsímil original de la contraportada de una remasterizada Country Bible”; también, “Ellos las prefieren gordas”, homónimo de un popular tema de la española Orquesta Mondragón. Y, probablemente, “El díler de Juan Salazar”, pues el personaje que da título al relato es un músico, pero también recuerda al cantante de bolero norteño del mismo nombre, intérprete de temas como “Mujer de cabaret”, “Corona de azahares” y “Mi último refugio”.98

No obstante, vale la pena subrayar un matiz presente en el subtítulo. El empleo del artículo indefinido en lugar de uno definido vuelve más sutil la sentencia. El “triunfo del corrido sobre la lógica”, así, no sería definitivo: sólo es “Un triunfo”, no “El triunfo”.

Volviendo a los terrenos de la filosofía, otro de los títulos clave del volumen es el del cuento “La condición posnorteña”, donde evidentemente se parodia La condición posmoderna: informe sobre el saber, de Jean-François Lyotard. Como sabemos, en ese tratado de 1979, el francés hizo un análisis de la modernidad como el periodo de las “grandes narrativas” y señala que con el fin de esas metanarrativas da comienzo la posmodernidad, que aún estaríamos viviendo.

LOS EPÍLOGOS

En la primera edición del libro se incluye el siguiente epílogo:

Emilio dice a La Biblia Vaquera, hoy te das por despedida. Con la parte que te toca, tú puedes rehacer tu vida. Yo me voy pa San Francisco, con la dueña de mi vida. Se oyeron siete balazos, La Biblia Vaquera a Emilio mataba. La policía sólo halló una pistola tirada. Del dinero y de La Biblia Vaquera nunca más se supo nada.99

Como vemos, esta parodia se ha construido a partir de la letra del narcocorrido Contrabando y traición, original de Los Tigres del Norte.

Para Genette, el prólogo o prefacio cumple la función de “retener y guiar al lector explicándole por qué y cómo debe leer el texto” (p. 203). En contraste, el epílogo o posfacio serviría para “ejercer más […] una función curativa, o correctiva” de la lectura que se ha realizado (p. 203). Desde mi perspectiva, el epílogo de nuestro libro de relatos cumple, al menos, dos funciones. Por un lado, cerrar el ciclo cuentístico protagonizado por la Biblia Vaquera. Esto es notorio en la violenta despedida o desaparición de la Biblia, de la cual dice la canción: “Nunca más se supo nada”. Por el otro, tenemos coherencia completa entre el subtítulo de la obra y el epílogo, dado que en ambos se subraya como elemento principal la música popular.

A partir de la segunda edición de La Biblia Vaquera (2011), se agrega un epílogo II, en el cual se dice:

Después ella me dijo, ya de madrugada:

—Eres una calamidad, Viejo Paulino. No eres nada cariñoso. ¿Sabes quién sí era amoroso con una?

—¿Quién?

—La Biblia Vaquera. Él sí sabía hacer el amor.100

En esta ocasión, la parodia está basada en el relato “Anacleto Morones”, de Juan Rulfo, donde la Biblia Vaquera sustituye el nombre del santo y milagroso niño. De igual modo, en este posfacio se filtra una referencia a la música popular: el nombre del Viejo Paulino. Éste es protagonista de “La condición posnorteña”. Pero detrás de ese sobrenombre tenemos a Julián Garza Arredondo (Los Ramones, Nuevo León, 1935- Guadalupe, Nuevo León, 2013), cantante y compositor de los géneros ranchero y norteño. Fue miembro del dueto Luis y Julián, reconocido por temas como “Pistoleros famosos” y “Las tres tumbas” —a partir de cuyos títulos se filmaron, también, cintas mexicanas muy populares en la década de 1980.

Debo confesar que el segundo epílogo me parece menos afortunado que el primero y original. Sin embargo, comprendo que la referencia remite a lo más canónico de la literatura mexicana y que la cita tiene que ver con un cuento de una vena humorística extraordinaria. Y, finalmente, el elemento en común de los epílogos es la referencia a la desaparición —explícita en el primero; implícita en el segundo, dado el hipertexto del que proviene— de la Biblia Vaquera.

LOS MAPAS

Quizá el paratexto más llamativo de la obra es el mapa de PopSTock!, región imaginaria donde ocurren las aventuras y desventuras de la Biblia Vaquera, y que encontramos en la página 12 de la primera edición (después del índice, las dedicatorias y los epígrafes). El nombre PopSTock! nos hace recordar el mítico Festival de Woodstock, realizado en Nueva York en agosto de 1969, al que se esperaba una asistencia de 60 000 personas, aunque alcanzó finalmente las 500 000. Pero Popstock Everlasting también es una distribuidora de material discográfico que inició labores en 1990 y tiene su sede en España.

En tanto que PopSTock! es un territorio ficcional, podemos entroncarlo con otras regiones imaginarias de la tradición literaria hispanoamericana, como Comala, de Rulfo; Santa María, de Onetti; o Macondo, de García Márquez. En la edición de 2008 de La Biblia Vaquera, se incluye el nombre de quince lugares; en la de 2011, el de diecisiete. Incluí los mapas respectivos para que se cotejen y se observe que el autor no sólo sumó dos nombres, sino que modificó o eliminó el de algunos otros.

A primera vista, PopSTock! contiene elementos de la toponimia de Coahuila (Saltillo y Cuatro Ciénegas) y Nuevo León (Monterrey y San Pedro Garza García). Sin embargo, hay otros lugares que parecen inventados, pero que existen realmente. Marco Kunz comenta:

Monterreycillo existe en Durango, Estación Marte es un pueblito en Coahuila, en el municipio de General Cepeda, y Los Ramones, Nuevo León, no es sólo un homenaje al grupo neoyorquino de punk-rock, sino también la aldea [sic] natal del cantante de corridos Julián Garza Arredondo, alias El Viejo Paulino, tocayo del protagonista de “La condición posnorteña”.101

No obstante, también debe señalarse que la demarcación territorial corresponde, en su calca perimetral exacta, a San Pedro de las Colonias, en Coahuila, el único lugar donde, afirma Carlos Velázquez, ha sido feliz en la vida.

Por supuesto, resalta el humor con el que fue asignada la toponimia de PopSTock!, las deformaciones jocosas que nos llevan a lugares como Moncloyork, Gómez Pancracio, y una hilarante cantidad de variaciones de San Pedro Garza García: El Gran San Pedro, San Pedrisco, San Pedro Sky, San Pedroosvelt, San Pedroslavia, San Pedrosburgo, San Petrostuttgart, San Pedrinho…

En la configuración imaginaria de PopSTock! (o de la reconfiguración de un espacio real), hay un elemento que me parece fundamental destacar: más allá de una intención humorística, quizá haya un cuestionamiento de estereotipos que conforman lo que conocemos, de manera general, como “lo norteño”. No es de extrañar que en “El díler de Juan Salazar” tengamos, por ejemplo, que el protagonista no responde al estereotipo de la virilidad tradicional, al estereotipo del macho norteño, al sostener una relación homosexual.

Por otro lado, Ana Sabau ha señalado: “La imaginación topográfica que abre el libro es el primer paso que Velázquez da para cuestionar la afirmación de que existe algo concebible como una ‘esencia’ norteña”.102 En este sentido, Sabau subraya lo significativo de un título como “La condición posnorteña”, a partir del cual

queda claro que si acaso para Velázquez hubiera una especificidad de la región norte de México, ésta ya habría sido desarticulada y dependería justamente de los cruces; de las múltiples conexiones culturales que hacen pensar en la escritura de Velázquez como un “escritura de frontera”.103

Finalmente, hay un aspecto que creo percibir detrás del juego humorístico de PopSTock! En medio de la crisis política y social que se vive en México en la actualidad, me da la impresión de que algunas obras literarias se han encargado de reflejar esa crisis, entre otras cosas, a través de la representación de los espacios. En el momento en que los autores reconfiguran un territorio, están mostrando los conflictos del Estado ante una geografía a la que no le pueden garantizar la protección de la ley. Además del caso de La Biblia Vaquera, pienso en una de las mejores y más reconocidas obras sobre la situación actual del norte de México: Trabajos del reino, de Yuri Herrera. A mi juicio, en el momento en que uno de los personajes principales es un rey en un reino ubicado en una región indeterminada, parece que estamos en un ámbito previo a los Estados nacionales, en un momento en que el Estado no es el garante de la aplicación de una legalidad jurídica.

Desde luego, podríamos explicar lo anterior en el actual contexto de literaturas desterritorializadas y posnacionales, de las cuales Roberto Bolaño, por ejemplo, sería uno de los máximos representantes. Sin embargo, para el caso mexicano, sí me lleva a pensar en el fenómeno de un Estado puesto en entredicho por y desde la literatura: Estado entendido como una población en un territorio determinado, y éste protegido por la debida aplicación del derecho.

LOS INTERTÍTULOS

Según Gérard Genette, un intertítulo “es el título de una sección del libro” (p. 251). Es decir, los nombres de las partes, secciones, divisiones o capítulos de una obra. Genette comenta que, dado que son títulos, los intertítulos le merecen prácticamente las mismas observaciones que éstos. Sin embargo, hay algunas que sí son particulares a los intertítulos:

La primera y más evidente es que, al contrario de lo que ocurre con el título general, que se dirige al conjunto del público y que puede circular bastante más allá del círculo de los lectores, los intertítulos no son accesibles prácticamente más que a ellos, o por lo menos al público ya restringido de quienes hojean los libros o leen sus índices (p. 250).

Justamente, los comentarios que haré en este apartado tienen como punto de partida los intertítulos que se concentran en el índice de La Biblia Vaquera.

De acuerdo con la tabla de contenidos de la primera edición, La Biblia Vaquera estaba conformada por seis relatos y un epílogo, además del mapa de PopSTock! En la segunda, se agregó el relato “Apuntes para una nueva teoría de una domadora de cabello” y el segundo epílogo. Lo interesante es ver en el índice la división en tres secciones: “Ficción”, “No ficción” y “Ni ficción ni no ficción”. Si el mapa de PopSTock! nos propone una dilución de los espacios geográficos y de sus fronteras, la división propuesta para el libro nos pone de frente con un juego con los límites de las categorías de la ficción y la arbitrariedad con la cual Carlos Velázquez organiza textos que, de forma general, responden a la idea de lo ficcional.

De cualquier forma, vale la pena comentar de manera particular uno de los relatos más llamativos de la sección llamada “No ficción”. Me refiero a “Reissue del facsímil original de la contraportada de una remasterizada Country Bible”. En tanto que este cuento es parte de la “No ficción”, podemos entenderlo como un relato que refleja acontecimientos de una realidad más o menos identificable. Y, efectivamente, tenemos que “Reissue…” está basado parcialmente en los hechos históricos del movimiento estudiantil de 1968. Sin embargo, la deformación paródica incluye presentar, anacrónicamente, a una experta en piratería de discos compactos como la lideresa de la facción que enfrentará al Batallón Olimpia. Así, el 2 de octubre, en la versión de Carlos Velázquez, no hubo un enfrentamiento entre estudiantes y el ejército, sino entre el ejército y una horda de comerciantes ambulantes. El gobierno de Díaz Ordaz, para tenderle una trampa a la líder de la revuelta reconocida como The Country Bible, decide organizar un “reálity chou” (género televisivo cuyos orígenes encontramos en la década de 1990), el cual se realizaría en el Auditorio Nacional, se transmitiría por la señal del Canal Once y sería conducido por Raquel Bigorra (nacida en La Habana, Cuba, en 1974), bajo el auspicio de la Federación Mexicana de Realities, presidida por Decio de María (quien funge, desde 2015, como Presidente de la Federación Mexicana de Futbol). Dados estos apuntes, debemos tener en mente algo que destaca Gérard Genette: además de la función meramente formal que pueden cumplir los intertítulos —separación y organización—, en “la ficción cómica y popular” (p. 260) es frecuente encontrar intertítulos de vena humorística.

Finalmente, esta mezcla de las categorías ficcionales y no ficcionales, y de elementos heteróclitos en un cuento como “Reissue…”, recuerda también la miscelánea de profesiones u oficios mostrada por el subtítulo del primer cuento: “Ficha bibliográfica de un luchador diyei santero fanático religioso y pintor”. Asimismo, ¿qué debe entender el lector frente a un intertítulo que presenta algo como “Ni ficción ni no ficción”? Para comenzar, una broma que pone en entredicho las divisiones entre el arte y la realidad.

LAS DEDICATORIAS

Gérard Genette escribe que la dedicatoria implica dos prácticas emparentadas que es importante distinguir:

Las dos consisten en hacer el homenaje de una obra a una persona, a un grupo real o ideal, o a alguna entidad de otro orden. Una implica la realidad material de un ejemplar que se dona o se vende efectivamente, la otra, la realidad ideal de la obra misma cuya posesión (y cesión gratuita o no) no puede ser más que simbólica (p. 101).

Genette también discierne entre el dedicador (quien escribe la dedicatoria) y el dedicatario (quien recibe el homenaje, presencial o virtualmente, de la dedicatoria). Éstos pueden ser públicos o privados, de acuerdo con el grado en el que son conocidos (y reconocidos) por la gente.

La Biblia Vaquera exhibe, en su edición de 2008, seis dedicatorias. Las tres primeras se encuentran al inicio del libro y antes de los cuentos, en la página 9, por lo que podemos considerarlas generales: es decir, el dedicador les ofrece a los dedicatarios la integridad de su obra. La primera de ellas es para Celeste Velázquez, quien, por el apellido y por la preeminencia del lugar de la dedicatoria, probablemente tenga un vínculo de parentesco con Carlos Velázquez. Acompañando este nombre, tenemos después de un signo de dos puntos una aposición o una definición: “palomita blanca de piquito colorado”. Esta frase remite, una vez más, al mundo de la música popular mexicana: se trata de parte de la letra El palomito, canción del género norteño interpretada por Los Cadetes de Linares, grupo que inició grabaciones a partir de la década de 1960.

La segunda de las dedicatorias es para Luis Humberto Crosthwaite, escritor nacido en Tijuana, México, en 1962. Él es autor de libros de cuentos y novelas, entre los que podemos destacar Marcela y el rey al fin juntos (1988), Aparta de mí este cáliz (2009) e Instrucciones para cruzar la frontera (2011). Otro de los títulos de Crosthwaite que vale la pena destacar es Idos de la mente. La increíble y (a veces) triste historia de Ramón y Cornelio (2001; edición ampliada, 2010). En esta novela se ficcionaliza la relación entre Ramón Ayala y Cornelio Reyna, miembros del dueto de música norteña Los Relámpagos del Norte, cuya carrera se inició en la década de 1960. La separación de los cantautores ocurrió en la década siguiente, aunque en 1996 dieron conciertos para celebrar su reencuentro.

Del título Idos de la mente, debe destacarse que se trata de uno de los temas más populares de Cornelio Reyna. En cuanto al subtítulo de la novela, tenemos que se está parodiando el nombre del relato de Gabriel García Márquez “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada”. Creo que estos dos elementos pueden explicar, al menos inicialmente, la dedicatoria que se le hace a Luis Humberto Crosthwaite: es probable que Velázquez haya encontrado inspiración en la conjunción de referencias literarias y musicales de la novela del tijuanense para su propia obra.

La tercera dedicatoria general dice a la letra: “Para mi chica, Ileana Tow: You stole the sun from my heart”. Como notamos, tanto ésta como la primera dedicatoria son a dedicatarios privados, mientras la segunda es a un dedicatario público. Y un dato adicional: la frase en inglés que complementa la dedicatoria fue tomada del tema homónimo de Manic Street Preachers, banda galesa de rock formada a mediados de la década de 1980.

En la segunda edición de La Biblia Vaquera hay un cambio notable acerca de las dedicatorias: sólo se conserva la primera. No cuento con información que justifique la eliminación de las otras dos. Sobre la omisión de la tercera, al tratarse de un dedicatario privado (probablemente una amiga, novia o pareja del dedicador), podemos especular que la relación que los unía terminó, por lo cual el escritor decidió borrar la referencia a Ileana Tow. Más difícil de explicar sería la desaparición de la dedicatoria a Luis Humberto Crosthwaite y cualquier hipótesis al respecto no sería sino una mera especulación.

Las otras tres dedicatorias se conservan en las dos ediciones de La Biblia Vaquera. La primera encabeza el primer relato del libro, “La Biblia Vaquera (ficha biobibliográfica de un luchador diyei santero fanático religioso y pintor)”, y el dedicatario es José Alfredo Jiménez Ortiz (Torreón, Coahuila, 1980). Él es el autor de la imagen de cubierta de la edición de 2008: la acuarela sobre papel Vestigios de la destrucción del lenguaje (2008). Dada su residencia en la ciudad de Torreón, de donde también es originario Carlos Velázquez, podemos imaginar que los artistas sostienen una relación amistosa o profesional. Esto se confirmaría con el hecho de que, aunque en la segunda edición se cambió de imagen de la cubierta, la dedicatoria a Jiménez Ortiz se mantuvo.

El cuento “Reissue del facsímil original de la contraportada de una remasterizada Country Bible” está dedicado a Fernando del Paso. Con respecto a estos dedicatarios de enorme reconocimiento público, Genette comenta: “La dedicatoria de la obra destaca siempre la demostración, la ostentación, la exhibición: exhibe una relación intelectual o privada, real o simbólica, y esta exhibición está siempre al servicio de la obra como argumento de valoración o tema de comentario […]” (p. 116). Y, más adelante, puntualiza de modo interesante:

Si la función directamente económica de la dedicatoria hoy ha desaparecido, su función de patrocinio o de caución moral, intelectual o estética se ha mantenido en lo esencial: no se puede, al principio o al final de una obra, mencionar a una persona o una cosa como destinatario privilegiado, sin invocarlos de alguna manera, como antes el aedo invocaba la musa, y por lo tanto implicarlo como una suerte de inspirador ideal. “Para Un Tal” implica siempre un poco “Por Un Tal”. El dedicatario es de alguna manera siempre responsable de la obra que le es dedicada y a la cual aporta volens nolens un poco de su participación. ¿Es necesario recordar que garante, en latín, se decía auctor? (pp. 116-117).

Podemos recuperar de las citas varios elementos que seguramente son pertinentes en la relación Velázquez-Del Paso: “demostración”, “argumento de valoración”, “patrocinio”… Ignoro si el vínculo entre estos escritores es personal o virtual, aunque tal vez tengamos en el autor de Palinuro de México a ese “inspirador ideal” del cuento donde se parodia el mitin del 2 de octubre de 1968, por ejemplo.

Finalmente, sobre la tercera dedicatoria, “Para Pedro Rodríguez, ‘El Viejo Cuervo’”, aparecida en el relato “El díler de Juan Salazar”, no he podido identificar a esta persona ni hallado información sobre ella, por lo que tal vez se trate de un dedicatario privado.

LOS EPÍGRAFES

Una vez más, tomaré la acepción de Genette:

Definiré grosso modo el epígrafe como una cita ubicada en exergo, generalmente al frente de la obra o de parte de la obra: en exergo significa literalmente fuera de la obra, pero quizá aquí el exergo es un borde de la obra, generalmente cerca del texto, después de la dedicatoria, si la hubiera (p. 123).

El teórico francés aplica el nombre de epigrafista a quien elige y propone la cita; epigrafiado al autor real o putativo de lo citado; y epigrafario al destinador o lector del texto. La edición de 2008 de La Biblia Vaquera incluye cinco epígrafes. Dos de ellos están ubicados al comienzo del libro, en la página 11. Los otros encabezan tres de los relatos.

El primero de los epígrafes dice a la letra: “Yah, Alah!: ayúdame para que por lo menos, por respeto al diván, con su nube de emires, califas, sultanes, cadíes, imanes, derviches, calendas y creyentes, yo diga la verdad siquiera esta vez. Sea yo veraz, aunque dios mienta”. Se informa que es del narrador argentino Alberto Laiseca (Rosario, 1941-Buenos Aires, 2016). Pero no se señala que es de “Gran caída de la indecorosa vieja”, relato con el cual se inicia Matando enanos a garrotazos (1982).

Para Genette, el epígrafe puede cumplir alguna de las siguientes funciones [“de las cuales ninguna es explícita, ya que epigrafiar es siempre un gesto mudo cuya interpretación estará a cargo del lector” (p. 133)]. La primera sería “una función de comentario a veces decisiva —de esclarecimiento y por ello de justificación, no de texto sino del título”— (p. 133). También es posible una operación inversa, “en donde el título modifica el sentido del epígrafe” (p. 133). La segunda función del epígrafe “es sin duda la más canónica: consiste en un comentario del texto, que precisa o subraya indirectamente su significación” (p. 134). Una tercera función implicaría un efecto más bien indirecto, pues

en un epígrafe lo esencial a menudo no es lo que dice, sino la identidad del autor y el efecto de garantía indirecta que su presencia determina en el límite de un texto —garantía menos costosa, en general, que la de un prefacio, y aun que la de una dedicatoria, ya que se puede obtener sin solicitar su autorización— (p. 135).

Vale la pena indicar que en “Gran caída de la indecorosa vieja” se relata de manera anacrónica y llena de humor negro el incidente en un ómnibus entre una anciana y un cadí: ella pica sin mala intención el ojo del juez, quien la hace arrestar y someter a una serie de torturas escalofriantes hasta la muerte. A partir de este resumen y del epígrafe propiamente, es difícil extraer de éste una aclaración sobre el título o sobre el contenido del texto. El único vínculo sutil que creo percibir entre las líneas de Laiseca y los relatos de La Biblia Vaquera es el humor (que a veces puede ser cruel o absurdo). Por ello, creo que la función de ese primer epígrafe está más bien en el denominado efecto por “la identidad del autor y el efecto de garantía indirecta que su presencia determina en el límite de un texto”.

El segundo epígrafe dice escuetamente: “Más detalles adelante”, y es obra del narrador y periodista Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963). No hay aclaración del lugar de donde se tomó la frase. Una vez más, es difícil determinar el grado en el cual el epígrafe aclara elementos del título o del contenido de la obra; creo que es más probable pensar que el nombre del argentino se inscribe como “efecto de garantía”. Sin embargo, hay un aspecto que lo une al de Alberto Laiseca: el humor. Me explico. La frase “Más detalles adelante” aparece en cuentos (La velocidad de las cosas, 1998) y crónicas de Fresán, como una especie de marca personal, y con cuya reiteración se produce el efecto humorístico.104

Por otro lado, hay un elemento que no debe obviarse: si convocar a Laiseca y Fresán tuviera como propósito otorgar un “efecto de garantía”, el hecho de que sean dos narradores argentinos contemporáneos no duplica, sino multiplica, potencia, la percepción de una deuda de Carlos Velázquez con la tradición literaria de esa nación sudamericana. Con estos epígrafes tendríamos, de alguna forma, parafraseando a otro autor argentino, a “Velázquez y sus precursores”.

Ahora bien, quiero proponer una lectura complementaria de los epígrafes. A partir del texto de Laiseca, que transcribe casi a la letra el primer párrafo de “Gran caída de la indecorosa vieja”, tenemos justamente el planteamiento de un cuento que se desarrollará en las líneas siguientes, y que es casi por necesidad confuso, por mostrar sólo ese planteamiento. Ante el desconcierto causado por esas líneas, viene enseguida la frase de Fresán, “Más detalles adelante”, que es aplicable al epígrafe anterior, pero que en un juego humorístico sería efectivo tanto para La Biblia Vaquera (cuya lectura iniciará en las siguientes páginas) como para casi cualquier texto literario: siempre será posible lanzar en un momento de la lectura esa proposición.

La hipótesis de la lectura complementaria se refuerza por la eliminación de los dos epígrafes en la segunda edición: con la omisión de uno no parece ser posible que se deje el otro. En la edición de 2011 los textos de los argentinos fueron sustituidos por unas líneas del novelista estadounidense John Kennedy Toole (1937-1969): “Podía ver la gran Biblia de neón iluminada en la iglesia del predicador. Quizá también esté encendida esta noche, con sus páginas amarillas, las letras rojas y la gran cruz en el centro. Tal vez la enciendan aunque el predicador no esté ahí”. Aunque no se indique de dónde fue tomada la cita, podemos intuir que se trata de unas palabras de La Biblia de neón (escrita en 1953, pero publicada en 1989). En este caso, creo que el epígrafe tiene como propósito reforzar tanto el título como el contenido de La Biblia Vaquera, pues así como en el epígrafe vemos un anuncio luminoso haciendo las veces de la Biblia, en la obra de Velázquez encontramos diversos objetos y personajes con el nombre del libro religioso.

Antoine Compagnon, recuerda Genette, señaló que el epígrafe es “la cita por excelencia” (p. 128). Y éste explica a continuación:

Del hecho de que el epígrafe es una cita, se deduce casi necesariamente que consiste en un texto. Pero después de todo se pueden citar (reproducir) en función de epígrafe las producciones no verbales, como un dibujo o una partitura (p. 128).

Esta puntualización de la naturaleza del epígrafe es pertinente para los siguientes casos que se verán.

El primer epígrafe que encabeza un relato lo encontramos en “Reissue del facsímil original de la contraportada de una remasterizada Country Bible”. La cita no es de un texto, sino parte de una letra de la ya mencionada banda galesa Manic Street Preachers. No obstante, debe aclararse que hay variantes en el epígrafe entre la edición de 2008 y la de 2011. En la primera, se cita la canción bajo el título “The Holy Bible”:

Beauty finds refuge in herself / lovers wrapped inside each others lies / beauty is such a terrible thing / she is suffering yet more than death / she is suffering / she sucks you deeper in / she is suffering / you exist within her shadow / beauty she is scarred into man’s soul / a flower attracting lust, vice and sin / a vine that can strangle life from a tree / carrion, surrounding, picking on leaves.

En la edición de 2011 se indica que la cita se tomó de “She is suffering”, de la misma banda, pero el epígrafe es recortado y acomodado en forma de versos:

Beauty she is scarred into man’s soul

A flower attracting lust, vice and sin

A vine that can strangle life from a tree

Carrion, surrounding, picking on leaves.

En realidad, sí se trata del tema “She is Suffering”. “The Holy Bible”, anotado en la primera edición de La Biblia Vaquera, se refiere más bien al nombre del disco de Manic Street Preachers de 1994, donde se incluye la canción. “She is suffering” es el tercero y último sencillo del disco, tercero en la carrera de la agrupación. En cuanto al título, de acuerdo con Richey Edwards, guitarrista de la banda, se estaría refiriendo al deseo: “In other bibles and holy books, no truth is possible until you empty yourself of desire. All commitment otherwise is fake/lies/economic convenience”.105 Y complementa Nicky Wire, compositor y bajista: “It’s quite a simple song, both musically and lyrically. It’s kind of like the Buddhist thing where you can only reach eternal peace by shedding every desire in your body”.106

Desde luego, la conexión entre el epígrafe y el contenido de “Reissue del facsímil original de la contraportada de una remasterizada Country Bible” está sujeta a la interpretación, pero un punto de partida puede ser el que ambos presentan a una protagonista de sexo femenino y que ella padece un cierto grado de sufrimiento a lo largo de la historia. En cuanto al equívoco de pasar de “The Holy Bible” a “She is suffering” de una edición a otra, probablemente haya sido por destacar en la primera el tema de la Biblia. Y, finalmente, con éste y los otros dos epígrafes tendremos que la cita será obtenida no de un texto literario, sino de un tema musical.

El segundo epígrafe que encabeza un relato de La Biblia Vaquera es “Ellos las prefieren gordas”. Se trata de parte del tema homónimo de la Orquesta Mondragón: “Muy muy gordas / gordas gordas / super gordas / gordas, gordas y apretá”. Esta agrupación musical, encabezada por Javier Gurruchaga, se creó en 1976 en San Sebastián, España. En 2016 celebró 40 años de actividad artística. En cuanto a la conexión de la cita con el relato, es evidente que se da por la presencia de The Western Bible, mujer con un notable sobrepeso con quien el narrador vivirá una curiosa aventura amorosa.

Finalmente, “La condición posnorteña” lleva como encabezado la frase “Nací norteño hasta el tope”, de la canción ranchera “No soy monedita de oro”, atribuida en el epígrafe al intérprete mexicano Cuco Sánchez (Altamira, Tamaulipas, 1921-Ciudad de México, 2000). Dada la distancia entre el estereotipo de lo norteño y lo presentado en este cuento, creo que tanto el epígrafe como el título del relato son los polos de un comentario irónico sobre la “esencia” de los hombres del norte de México.

LAS CUBIERTAS

FIGURA 3. LA BIBLIA VAQUERA DE TIERRA ADENTRO

FIGURA 4. LA BIBLIA VAQUERA DE SEXTO PISO

En Umbrales, Gérard Genette no se detiene en el comentario de las primeras de forros (a la cual llama cubierta). El francés se concentra más bien en los materiales removibles de la cubierta: la sobrecubierta y la fajilla. Quizá lo hace porque en éstos se puede concentrar parte de una llamativa función de mercadeo. Sin embargo, las actuales mesas de novedades hacen evidente la importancia de la primera de forros para muchas editoriales, para aumentar las posibilidades de llamar la atención de los consumidores y de aumentar sus ventas.

El autor de un texto no necesariamente participa en la elección del diseño de una primera de forros. Por ello, iba a dejar de lado el comentario de las cubiertas de las dos ediciones de La Biblia Vaquera. Sin embargo, dado lo llamativo de éstas, prefiero hacer al menos una serie mínima de observaciones.

La cubierta de la edición de 2008, como ya se mencionó, es obra del torreonense José Alfredo Jiménez Ortiz: la acuarela sobre papel Vestigios de la destrucción del lenguaje, fechada en 2008. En ella se representan tres personajes. Uno de ellos ocupa el primer plano, dominando con su presencia aproximadamente el 70 por ciento de la imagen; los otros dos se ven en segundo plano, en un fondo de tonos marrones. Los tres visten ropa oscura, correspondiente con el estereotipo del norteño (o del cantante de música norteña): sombrero texano, chaqueta corta y pantalones ajustados. Uno de ellos tiene los pulgares en el cinturón, en actitud viril; y el otro, un pie apoyado en algo que quizá sea un escabel, por lo que podemos ver una de sus botas, de color blanco. Sin embargo, ninguno tiene rostro humano, sino cara que identificamos con los hoy famosos emoticones de color amarillo. Quien ocupa el primer plano tiene la lengua afuera, en la conocida actitud de humor pícaro de los emoticones, y mira de reojo a sus dos compañeros al fondo, quienes exhiben caras sonrientes. Sobre fondo blanco, en letras negras, sobresale en la parte superior de la cubierta —por encima de la ilustración— el título del libro de cuentos. Debajo de éste, en tipos rojos y de un puntaje menor que los usados para el título, aparece el nombre del autor. Finalmente, debajo de la ilustración de la cubierta, y también sobre fondo blanco y con tipografía negra y más pequeña que la de título y la del autor, se consigna el sello editorial.

La cubierta de la edición de 2011 es una fotografía de Sylvia Plachy. Ésta fue tomada en blanco y negro, y creo que podemos hacer un corte horizontal para describirla en dos planos. En la parte inferior se ve lo que parecen ser dos maderos estableciendo un límite en un terreno que no puede verse. La parte dominante es la imagen de un muy robusto madero vertical. Es de aspecto antiguo, porque se ve sumamente agrietado y con algunas marcas de pintura clara; el madero que lo cruza horizontalmente está en las mismas condiciones de deterioro. Sobre el madero horizontal se percibe, como refuerzo para la seguridad, una línea de alambre de púas, que cruza el ángulo inferior izquierdo en diagonal. Quizá esta fotografía pretende realzar la noción de límite o de frontera.

La parte superior de la fotografía está dominada por dos elementos: por el cielo despejado del paisaje y por un trozo de alambre de púas, sobre el madero vertical, retorcido de tal forma que parece un círculo. Éste recuerda las bolas de hierba seca que, con el viento, corren girando por los terrenos áridos. Finalmente, en la parte superior, y teniendo como fondo el cielo, aparece el nombre del libro en tipos de color negro. Inmediatamente abajo, en tipografía de un cuerpo un poco menor y de color rojo, se lee el nombre del autor. Y a la izquierda del círculo formado por el alambre de púas, se lee en letra pequeña, y en tintas roja y negra, el nombre de la casa editorial.

CONSIDERACIONES FINALES

Como hemos visto, algunos de los paratextos de La Biblia Vaquera fueron elegidos por Carlos Velázquez con la intención de subrayar aspectos del contenido de sus relatos. Los paratextos analizados aquí están caracterizados por el humor y la ironía. Pero también por poner en entredicho el prestigio de lo considerado la “alta cultura” (en sus manifestaciones literarias y filosóficas), a favor de la “cultura popular”.

Los cambios de varios de los paratextos, que podemos ver de la primera a la segunda edición, nos hablan de la conciencia absoluta de Carlos Velázquez cuando los escoge y cuando decide cambiarlos, modificarlos o eliminarlos.

Si bien aquí se han comentado con cierta amplitud varios de los paratextos que son responsabilidad del escritor coahuilense, aún hay aspectos que desarrollar sobre el peritexto editorial. Asimismo, creo que valdría la pena un estudio de los paratextos de los demás libros de su autoría.

BIBLIOGRAFÍA

GENETTE, Gérard, Umbrales, trad. Susana Lage, Siglo XXI, México, 2001.

INGRAM, Forrest, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century: Studies in a Literary Genre, Mouton, La Haya, 1971.

KUNZ, Marco, “El corrido de Guillermo Tell: el sampleo cultural en La Biblia Vaquera de Carlos Velázquez”, en Nuevas narrativas 2: Desde la diversidad, eds. M. Kunz y Cristina Mondragón, Linkgua-digital, México, 2014, pp. 285-302.

SABAU, Ana, “De biblias y marranas. Carlos Velázquez, por una literatura travestida”, en Tierras de nadie. El norte en la narrativa mexicana contemporánea, eds. Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2012, pp. 165-183.

VELÁZQUEZ, Carlos, La Biblia Vaquera (Un triunfo del corrido sobre la lógica), Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2008.

VELÁZQUEZ, Carlos, La Biblia Vaquera (Un triunfo del corrido sobre la lógica), Sexto Piso, México, 2011.

95 Gérard Genette, Umbrales, trad. Susana Lage, Siglo XXI, México, 2001, p. 7. En adelante, cuando cite esta edición, lo haré dentro del texto.

96 Los short story cycles o ciclos cuentísticos fueron propuestos por Ingram en 1971 y se definen como “a book of short stories so linked to each other by their author that the reader’s successive experience on various levels of the pattern of the whole significantly modifies his experience of each of its component parts” (F. Ingram, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century: Studies in a Literary Genre, Mouton, La Haya, 1971, p. 19).

97 Vale la pena entrecomillar estos dos términos dada la arbitrariedad de distinguir o de divorciar estas manifestaciones de la cultura.

98 No he podido recabar mayor información de este cantante (quien probablemente es originario de Monterrey, Nuevo León). Hay un intérprete de rumba homónimo, originario de Badajoz, España (1954), miembro del grupo Los Chunguitos, junto con sus hermanos José y Enrique. En el sitio de videos Youtube hay material disponible de ambos cantantes.

99 C. Velázquez, La Biblia Vaquera (Un triunfo del corrido sobre la lógica), Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2008, p. 99.

100 C. Velázquez, La Biblia Vaquera (Un triunfo del corrido sobre la lógica), segunda edición, Sexto Piso, México, 2011, p. 105.

101 M. Kunz, “El corrido de Guillermo Tell: el sampleo cultural en La Biblia Vaquera de Carlos Velázquez”, en Nuevas narrativas 2: Desde la diversidad, eds. M. Kunz y Cristina Mondragón, Linkgua-digital, México, 2014, p. 288.

102 Ana Sabau, “De biblias y marranas. Carlos Velázquez, por una literatura travestida”, en Tierras de nadie. El norte en la narrativa mexicana contemporánea, eds. Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2012, p. 168.

103 Id.

104 Véanse, como ejemplo, artículos periodísticos disponibles en la red: en Página 12 de Argentina (https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-181220-2011-11-15.html); en El Comercio de Ecuador (http://elcomercio.pe/eldominical/columna/corte-y-confeccion-rodrigo-fresan-noticia-1937276); y en Letras Libres de México (http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/si-hay-mucha) (acceso: 24/02/2017).

105 “She is Suffering”, en <https://en.wikipedia.org/wiki/She_Is_Suffering> fecha de consulta: 24/02/2017).

106 Id.

ENFERMEDAD Y MUERTE EN LA NARRATIVA
DE RICARDO ELIZONDO ELIZONDO

MARLON MARTÍNEZ VELA

La enfermedad es perfectamente humana,
pues ser hombre es estar enfermo.
THOMAS MANN, La montaña mágica

A lo largo de su narrativa, Ricardo Elizondo Elizondo otorga diversos tratamientos a la enfermedad y a la muerte de sus personajes. El autor despliega en sus novelas un catálogo de enfermedades que vuelve atractivo poner la mirada en el asunto. Se trata de una de sus obsesiones, en que parece indicar que el norte de México no se libra de los males sanitarios que se presentan como uno de los temores constantes de la vida moderna; ya no son los monstruos ni los ogros, sino la poliomielitis, la esterilidad y las cataratas, entre muchos otros padecimientos; la muerte aparece provocada por accidentes, por venganza, de forma natural, o, como él mismo comenta en un artículo de historia,

tal y como ha sucedido a gran parte de la humanidad, Julio Gutiérrez murió de repente, lo sabemos por el estado que guardaba la tenería cuando llegaron el interventor y el valuador… como si ayer mismo el patrón hubiera estado ordenando y supervisando.107

Por el momento, me detengo en diferentes tipos de enfermedad y muerte que presentan algunos de los personajes y que evidencian un elemento en común: la perspectiva irónica o absurda desde la que se construyen. Cabe señalar que este escrito es un avance de mi tesis doctoral, por lo que no es un trabajo concluido, sino que plantea ciertas directrices de análisis que no se han desarrollado todavía en la obra de este escritor.

Las enfermedades han tenido una importancia central en la vida de los seres humanos, desde la Antigüedad en que se buscaban explicaciones y curaciones a través de la intervención divina o de la naturaleza, hasta la actualidad en que la ciencia desempeña un papel preponderante. Unido a esto, hay que considerar que la enfermedad en sí misma es un motivo encomiable de estudio, como lo señala Jochen Hörisch, “las enfermedades brindan algo para detectar, por cierto que las enfermedades tienen conocimientos: las enfermedades son conocimientos”.108 Por supuesto, ya que comunican miedos, fobias, la relación del ser humano con la naturaleza, con su contexto, con la muerte, otros seres humanos. y con el mundo espiritual, por mencionar algunos.

Ruy Pérez Tamayo asegura que la enfermedad es un concepto que se ha construido de manera histórica,109 y por eso es importante revisar cómo se le ha tratado a lo largo de los siglos. De esa manera, el autor inicia con una de las aproximaciones a la enfermedad como la magia —la concepción más primitiva, señala—,110 y explica la curación realizada por brujos, hechiceros o quienes ejercen medidas terapéuticas, introducen alfileres, aplastan bolas de barro de figuras como si fueran el paciente. En estos casos, la enfermedad es contraída por designios del destino o la fatalidad, o bien por alguna falta o trasgresión de leyes divinas.111

La violación a las reglas divinas o pecado ya ubica la mirada en el concepto religioso de la enfermedad como castigo divino. En este caso, los métodos terapéuticos están acompañados de oraciones y rezos, como el caso del rey Ezequías, del Antiguo Testamento, que cae enfermo y, luego de clamar a Dios, llega el profeta Isaías y le dice que ha recibido el perdón de Jehová, coloca una masa de higos en la llaga, y así queda sano.112 Posteriormente, Pérez Tamayo habla de la enfermedad producida por la introducción de un objeto o de un espíritu en el cuerpo, como creían los asirios y babilonios, quienes practicaban el exorcismo como método terapéutico.113

En la Antigua Grecia, la medicina tiene dos nombres importantes: Hipócrates y Esculapio. El primero, como alguien que ejercía la medicina mediante métodos heterodoxos; y el segundo, como un médico milagroso y legendario, o como deidad cuyos templos llegaron a un número aproximado de 400 y funcionaban hasta el siglo VI d. C.114 También es necesario tener en cuenta a los filósofos que dan ciertas pautas para el conocimiento de la naturaleza y de los seres humanos, como Tales de Mileto y su principio del agua, Anaximandro y los cuatro elementos que tenían sus correspondencias (fuego-caliente, aire-frío, agua-húmedo, tierra-seco), y Anaxímenes, quien habla de la rarefacción y condensación: la primera podría percibirse cuando se exhala el aliento; y la segunda, cuando se sopla fuerte, se condensa y sale el aire frío.115 Estos filósofos sientan las bases para lo que se conoce como la teoría humoral de la enfermedad,116 de la que hará un breve esbozo más adelante. Los pitagóricos, por otra parte, proponen doctrinas órficas en las que las reencarnaciones desempeñaban un papel fundamental.117

La figura más importante para el desarrollo de la teoría humoral de la enfermedad es Galeno, quien nació en Pérgamo; era un erudito, hijo de un ingeniero. Llegó a ser médico de gladiadores y tuvo tal fama que Marco Aurelio lo acogió como médico personal.118 Es el autor antiguo con la biblioteca más extensa, con veintidós volúmenes.119 Pérez Tamayo asegura que Galeno sintetiza el conocimiento médico de la Antigüedad120 y por eso puede plantear sus teorías de manera contundente.

Asimismo, Galeno afirmaba que el cuerpo se altera en tres aspectos por la enfermedad: las funciones vitales, la causa de la enfermedad y, por último, los síntomas o manifestaciones concretas de los cambios en las funciones vitales.121 De igual forma, identifica las tres principales causas de los padecimientos:

1) causas externas o primitivas (causas protocatárticas, como alteraciones del régimen de vida (alimentos descompuestos, excesos sexuales, grandes emociones) o agentes físicos (venenos, acción patógena del viento o del sol); a este tipo de causas las distinguió en dos grupos, necesarias y no necesarias; 2) causas internas o dispositivas (causas proegúmenas) determinadas por la constitución diferente de distintos individuos, lo que determina la variable respuesta frente a una misma causa protocatártica; este concepto es una de las primeras formulaciones del papel de la constitución genética del individuo en la patología, concebido por Galeno dentro de la clásica doctrina de los cuatro temperamentos; 3) causas continentes, conjuntas o inmediatas (causas sinécticas), que son las alteraciones localizadas que resultan de la acción combinada de las otras dos causas externas e internas, y que desencadenan el proceso patológico propiamente dicho.122

La influencia de Galeno perduró prácticamente toda la Edad Media porque hubo poca investigación médica debido a la fuerte represión de la Iglesia católica, ya que su discurso estaba regido por la mirada religiosa de la enfermedad. En el siglo XVI, Paracelso criticó duramente a Galeno y Avicena, puesto que pensaba “que eran sólo una pequeña parte de la medicina, que esta ciencia era mucho más amplia y, por lo tanto, la enfermedad tenía otras muchas causas aparte de un desequilibrio de los humores”.123

Pérez Tamayo menciona que, en lo referente al continente americano, todavía hacia finales del siglo XX era posible encontrar prácticas de la teoría humoral en grupos indígenas.124 Esto no es gratuito, ya que, desde las primeras instituciones educativas en Nueva España en que se enseñaba medicina, los textos que se estudiaban eran basados en Hipócrates y Galeno.125

Posteriormente se perfilan dos posturas en el camino científico, el concepto ontológico y el fisiológico. El primero “postula la existencia de entidades patológicas bien definidas, reconocibles por la presencia de signos y síntomas característicos que frecuentemente obedecen a una etiología específica y además poseen una historia natural propia”; se trata de una realidad independiente al cuerpo, podría ser de tipo parasitario.126 La otra concepción de la enfermedad “sostiene que la enfermedad es solamente la manifestación de procesos funcionales alterados y que no posee existencia independiente o separada del organismo, ni como ‘parásito’ ni como entidad”.127

Ahora, el concepto moderno de enfermedad toma en cuenta tanto a la enfermedad misma como a la salud. Pérez Tamayo afirma que

dejan de ser conceptos opuestos y simétricos, de modo que es posible no estar enfermo, pero al mismo tiempo tampoco disfrutar de plena salud, sea porque se tienen molestias o incomodidades físicas, preocupaciones del trabajo o problemas familiares, o porque se pertenece a un grupo social poco afortunado, o por otras razones más de este tipo, que no tienen ninguna relación con la patología en sentido estricto.128

O, por el contrario, estar enfermo y gozar de la vida que se tiene, de la familia, los amigos, las comodidades, los logros, por mencionar algunos, como se verá en Agustín, uno de los personajes de Setenta veces siete (Leega, 1987), primera novela de Ricardo Elizondo Elizondo.

Poco a poco, la ciencia médica se vuelve más precisa y más compleja; y por esa razón, Ruy Pérez señala que es importante tomar en cuenta el

conjunto de fenómenos generales que caracterizan al padecimiento, como prevalencia, morbilidad, mortalidad, cuadro clínico, evolución y respuesta al tratamiento (historia natural); sus causas (etiología); los mecanismos fisiopatológicos y de otros tipos que explican la existencia y evolución de las lesiones anatómicas, los trastornos funcionales y las manifestaciones clínicas (patogenia); y la suma de todos los factores que determinan el destino más probable del individuo afectado por un padecimiento específico (pronóstico).129

Sin duda, el conocimiento interdisciplinar y transdisciplinar puede arrojar luz sobre las obras literarias, que a su vez se han convertido en un medio privilegiado en que se muestran las enfermedades, los padecimientos. Ya no sólo exponen las descripciones de algún afectado, sino la dimensión humana del individuo que sufre en compañía o en la soledad. Así lo comenta Ruediger Dahlke: “A través del comportamiento del lenguaje corporal, volvemos a tener acceso a nuestras raíces, tanto en la cultura como en nuestro entorno humano”; como las lágrimas, que es posible identificar si son de alegría, tristeza o dolor, sin importar el color de piel de las mejillas por donde corran.130 Esto es, el dolor, la enfermedad y la muerte, en este caso, nos acercan como seres humanos sin importar el espacio geográfico que se habite.

De igual manera, cuando la enfermedad se representa en el arte, particularmente en la literatura, ya no sólo se busca mostrar la historia natural del padecimiento, su etiología, patogenia o pronóstico, sino que tiene una proyección simbólica; los textos como productos sígnicos son sujetos a interpretaciones diversas, no sólo médicas. Susan Sontag extiende el empleo de la enfermedad como metáfora del desorden social, como justificante del uso de la violencia o para explicar contextos históricos.131

Ahora, para entender la lectura irónica que se propone en este texto, habría que tomar en cuenta el artículo de Linda Hutcheon sobre dicha temática.132 En ese texto, destacan el sentido semántico y el pragmático, no sólo como tradicionalmente se ha analizado la ironía, reduciéndola a su función antifrástica: “And Brutus is an honourable man”.133 Hay una evaluación y respuesta en la pragmática, por un lado, y el sentido del tropo, por otro, como lo menciona Hutcheon:

La ironía es, a la vez, estructura antifrástica y estrategia evaluativa, lo cual implica una actitud del autor-codificador con respecto al texto en sí mismo. Actitud que permite y exige, al lector-descodificador, interpretar y evaluar el texto que está leyendo.134

Aquí la importancia es que se tome en cuenta el texto de manera global, una lectura en contexto y la intención como una sola pieza.

La muerte puede percibirse en la obra de Elizondo como una marca constante, y parece subrayar, precisamente, la vanidad de la vida, como en Eclesiastés: “Todo es vanidad”.135 Nada garantiza la continuidad de la vida, ni los planes ni los sueños ni el dinero; nada hará que el ser humano extienda su residencia en la tierra. Es curioso que incluso el mismo Elizondo, hombre, manifestó, en alguna ocasión, temor por una de sus obsesiones narrativas: el fallecimiento prematuro y repentino, pues temía morir y dejar sus novelas inconclusas, por eso planeaba y anhelaba su jubilación, como lo comenta Nora Guzmán en un homenaje póstumo, bajo el auspicio de la Cátedra Alfonso Reyes, llevado a cabo en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey.136

Utilizaré ejemplos de Relatos de mar, desierto y muerte, publicado en 1980 por la Universidad Veracruzana, el mismo año en que había ganado el Concurso de Cuento organizado por el gobierno de Zacatecas. Otros ejemplos provienen de Setenta veces siete y de Narcedalia Piedrotas (1993), su segunda novela, también publicada por Leega. Cabe señalar que estas obras se han editado en otras editoriales. No ahondaré en detalles sobre el autor, ya que hay bibliografía precisa sobre dicho tema.137

En la novela Setenta veces siete, pueden verse algunos ejemplos tanto del tratamiento de la enfermedad como de la muerte. Así lo señala Vicente Francisco Torres: “En Setenta veces siete, la muerte y la enfermedad son dos luces que siempre están encendidas, como en la oscuridad de los cines, para recordar la fugacidad y la fragilidad de nuestras vidas”.138 Esta obra narra la vida de una familia del norte de México durante varias generaciones desde el último tercio del siglo XIX hasta el primero del XX. Las historias se ubican entre dos poblados del interior de la república mexicana (El Sabinal y Charco Blanco) y dos pueblos fronterizos (Carrizalejo, del lado mexicano; y Carrizales, en tierra estadounidense). Las familias involucradas son los Govea y los Villarreal, que a su vez se relacionan con otras más, ya sea por matrimonios, adopciones, trabajo o amistades.

Luego de estar sufriendo dolores y malestares, Agustín Govea consulta con el doctor Bedolla, quien le diagnostica espondilitis, un padecimiento que lo va encorvando conforme avanza el tiempo, junto al dolor que le provoca. Con la ayuda de su esposa, emplean láudano, fajas, mandan elaborar unas sillas especiales y hasta trajes que se acomodaran a su cuerpo deformado. El narrador lo presenta como un “caracol peludo de ojos verdes que por esos días era lo que quedaba de Agustín”.139

Aun cuando fue generoso con sus hijos adoptivos (Carlos Nicolás, Emilia y Teresa) y con sus sirvientas Primitiva Velasco y María del Tránsito, mantuvo cierta riqueza, pero no le sirvió para remediar su enfermedad. Hizo esfuerzos y sacrificios por su familia, sobrinos, y esposa; y, a pesar de todo, como dicen las notas concluyentes de la obra: “AGUSTÍN GOVEA murió solo, en su mansión de Carrizales. (Hubo necesidad de romperle en dos la columna, sólo así pudieron acomodar su cadáver dentro del féretro). Hasta el final tuvo dinero suficiente”.140 Este pasaje ayuda a Vicente Torres a comparar dos personajes de dos autores norteños: “Esta enfermedad de Agustín —como las paulatinas mutilaciones de José de la Torre, ese personaje de Donde deben estar las catedrales, de Severino Salazar—, lo convierte en un símbolo del hombre quebrantado por la vida (sin metáfora)”,141 como pudo verse en la cita de Elizondo. El guiño irónico de la enfermedad parece subrayar que, no importa qué tan bien se pueda estar, un padecimiento caprichoso puede fastidiar la vida y los planes de alguien para siempre. Veamos un pasaje:

Aunque aparentara poco más de cincuenta, Virginia ya tenía sesenta y cuatro años, bastante bien llevados por fuera. Agustín era de su misma edad, pero se veía de setenta, los estragos de años de dolor y mal dormir le pelaron la cabeza y le mancharon la piel. Flores de cementerio —decía él con ironía—. Sus hermosos ojos seguían igual, ojos del más puro y limpio verde y más grandes que cuando joven. Era una lástima que sólo los niños y los perros los vieran, con la forma de anzuelo que tenía Agustín sólo ellos podían hacerlo. Él sí poseía razones suficientes como para estar malhumorado siempre, y sin embargo no lo estaba nunca.142

Antes que la evocación del dramatismo, hay un guiño de cierta ironía, como señala el narrador, con un tono más bien macabro porque el personaje se ve a sí mismo como en un cementerio, su propia tumba que no podrá abandonar. Es decir, está condenado en su mismo cuerpo, porque ni siquiera cuando muera podrá librarse de él. Parece que el personaje va en un ciclo regresivo que lo regresa hacia lo infantil, pero, incluso antes, al vientre húmedo de la tierra. Por un lado, Agustín asume la muerte con familiaridad, como señala Philippe Ariès, de los hombres de la antigüedad, “sin miedo ni desesperación, a mitad de camino entre la resignación pasiva y la confianza mística”.143 Por otro, la muerte no se detiene ante la acumulación capitalista y moderna.

Puede arrojar luz, además, la interpretación de Dahlke sobre la espondilitis, que remite a su vez a la enfermedad de Bechterew, luego de presentar los síntomas:

Resolución: permanecer en línea recta y vertical frente a uno mismo; cultivar la modestia exterior y la autolimitación; mantener posiciones y puntos de referencia claros; volver a poner en juego la columna vertebral (el girar, la dinámica) en cuanto que proporcione estabilidad interior y se haya enderezado uno interiormente, y a pesar de ello dirigir humildemente la vista a la (madre) Tierra.144

En la vida de Agustín, puede apreciarse que alcanza esa estabilidad interior y que por eso parece cínico o grotesco al referirse a su propia condición. Aunque en el desarrollo de la novela no se ve al personaje como alguien altivo, sí es visible que vive con humildad luego de asumir su estado como irreversible. Él mismo se percibe como parte de la tierra en que yacen los muertos. Hay un equilibrio final en su existencia.

Otros dos ejemplos de la enfermedad de los personajes, ambos tratados de forma irónica, aparecen tanto en Narcedalia Piedrotas como en Setenta veces siete; además, dichos ejemplos sirven de transición para presentar la muerte. En los dos casos se trata de la esposa de un médico.

En el primer texto citado, se presenta el caso de Sergio Garza, el Cerillo, médico que llega a Perdomo, el pueblo en que se desarrolla la novela Narcedalia Piedrotas, ahí conoce a Mercedes Luján, a quien socarronamente apodan la Mecha cuando se casa con él. El narrador señala que “de la cintura para abajo y hacia atrás, Mercedes era como una pera, como una pera dura. A Sergio le dieron mareos nada más con verla, casi le cosquillearon las manos”.145 Sin embargo, ella padece ciática, que, debido al dolor, le impedía caminar. Cuando la revisa sabe que no puede hacer nada más que recetarle calmantes, pero al final cede. Luego de la noche de bodas, pasan días porque no pueden tener relaciones sexuales, y comienza a inyectarle morfina. Se vuelve adicta. Se embaraza; y mientras está en el proceso de desintoxicación, aborta. Garza la devuelve a sus padres. Poco después, obtiene el divorcio y le envía una cantidad de dinero mensual. Se vuelve a casar, ahora con Hortensia; ella estaba “enferma de catecismo”.146 Al no poder satisfacer los deseos sexuales con su nueva esposa, porque ella asegura que sólo son para procrear, empieza a visitar a su exmujer, con quien calma “su sed”.147 Dahlke interpreta el padecimiento de la ciática como resultado de la sobrecarga emocional, de compromisos, y entonces tiene que “limitarse a lo esencial; trasformar la humillación en humildad; conformarse; ser sinceros con uno mismo y, por ende, con el mundo”.148 Justamente es lo que sucede cuando vuelven a frecuentarse la Mecha y el Cerillo.

Mercedes se vuelve a embarazar. Además de lo anterior, la ironía puede apreciarse en que por fin parece que empieza a irle bien al médico a pesar de lo complicado de sus relaciones, pero no logra atender a la Mecha ni de su antiguo padecimiento, ni en el parto. La fama del doctor sobrepasa la extensión del pueblo, y lo mandan llamar de otras localidades, lo que acentúa el tono irónico porque puede ayudar a otros en pueblos lejanos, pero no a su esposa, que vivió en su misma casa y durmió en su misma cama. Todo esto lo subraya el narrador en el siguiente fragmento:

El embarazo de Mercedes prosperó, pero ella desmejoró. En realidad, los dolores del nervio ciático eran infames. Por fin terminó adelantándose en un parto eclámptico.149 Fue horrible. Empezó a convulsionarse y no se dieron cuenta. Qué paradoja, luego de tantos cuidados que le prodigaron las del Cuchillo, por pura casualidad a Mercedes le dieron los accesos estando sola y luego pasó al trámite de alumbramiento también estando sola. Cuando se dieron cuenta, yacía privada de conocimiento. Por si fuera poca tanta mala suerte, Cerillo no estaba en Perdomo; andaba, junto con Helvetia, atendiendo otro parto, pero muy lejos, quién sabe dónde. Llamaron a la vieja comadrona, pero dijo que ella no la sabría atender. Las Cuchillonas se retorcían las manos de la desesperación. Por fin, más allá de la media tarde, llegó Cerillo. Venía muy cansado. A la mañana siguiente, era papá de un robusto niño, y era viudo además.150

La ironía es doble tanto por los nulos remedios que pudo proveer el doctor como por la nula atención para el parto en que pierde la vida Mercedes porque su esposo atendía a alguien más.

El otro ejemplo de Setenta veces siete es el de Emilia, la segunda hija de Cosme y Carolina, criada en casa de Agustín y Virginia. En la frontera conoce a un médico militar estadounidense, Natael Sprigthoel, con quien contrae matrimonio a pesar de las dificultades del idioma y la religión, ella católica y él, si no ateo, sí escéptico como hombre de ciencias. Emigran de Carrizales hacia el interior de Estados Unidos, al pueblo de él. La ironía puede verse en esta ocasión, ya que el médico no es capaz de auxiliar a su esposa e hijo, de nada sirven sus conocimientos aunque hayan sido adquiridos en un país tan avanzado científica y tecnológicamente como en el que estaban, además de que mueren precisamente en esta tierra de la libertad y el progreso; y no en México, donde la peste mataba por decenas y la Revolución mexicana por centenas:

La pequeña Emilia, la trabajadora y pequeña Emilia murió precisamente por eso, por ser tan pequeña físicamente. Se le atravesó el producto, y Natael, con su experiencia de medicina militar —absolutamente pesimista respecto a la cirugía—, no quería una cesárea por miedo a las secundinas.151 Cuando como último recurso lo intentó, Emilia no tuvo voz para gritar, una hemorragia incontenible empapó las mantas, se desaguó en minutos, la cara perdió el color y las manos su fuerza. El niño nació estrangulado. A las diez treinta y cinco de la mañana, Natael despertó violentamente de su ensueño mexicano.152

Pérez Tamayo asegura que “los objetivos y funciones de la medicina son dos: conservar la salud y curar o aliviar la enfermedad. En este contexto, la definición de salud de la OMS desborda con mucho la capacidad actual y potencial de la medicina”, ya que no define con precisión a qué se refiere con “bienestar” y “completo”,153 y este desbordamiento es justamente el que puede verse en las narraciones de este autor regiomontano cuando interviene algún médico; a pesar de tener éxito en algunos casos, en los momentos críticos fracasa, de la misma manera que parece sugerirnos el narrador que fracasa la medicina en general en algún momento.

En el caso de Cosme Villarreal y Carolina Govea, de Setenta veces siete, éstos se casan y se van a vivir a Charco Blanco. Cosme hace inversiones con sus ahorros para ser productor y vender su mercancía en la frontera, adonde se han mudado sus cuñados, quienes le compran sus productos. La familia vive bien económicamente, tiene tierras y hace negocios. En cierto momento de su madurez, encuentra un baúl con libros pertenecientes a su amigo Tulio Aguilera, varios años mayor que él, y comienza a leer con asiduidad. “Seco y poco comunicativo siempre lo había sido, pero de que empezó con la lectura, y poseyendo sana inteligencia, se le desató la lengua con la sabiduría de los siglos”.154 Entonces él ya no solamente cultiva la tierra, sino también su conocimiento. A pesar de su edad, setenta años, estaba en buena forma y salía a caminar cuando se levantaba. Habían pagado a una compañía deslindadora para que delimitara con mayor exactitud las propiedades en Charco Blanco:

Aquella madrugada se fue a ver las tierras del oriente, las mejores después de la suya de las Calaveras. Iba topeteándose con las lomitas de la tierra que sacaban de los pozos para clavar las estacas, y en eso perdió pisada y cayó de cabeza en uno de los agujeros —hondo de un metro o más— y se quedó atorado. El calibre del hueco era el de su cuerpo, se retorció como lombriz y la tierra suelta comenzó a caer. A las siete de la mañana lo encontraron los trabajadores, dicen que todavía tibio, tenía un moco de sangre en la nariz y en la boca una masa de tierra ensalivada, se le metió por tratar de respirar. El cuerpo estaba perfectamente incrustado en el pozo, si lo hubieran hecho a la medida, no habría salido tan exacto. Casos de la casualidad.155

La muerte de Cosme resulta absurda por varias razones: 1) era un hombre que, si bien maduro, era fuerte; 2) toda su vida había vivido en ese pueblo y conocía muy bien el terreno desde su niñez, así fuera de día o de noche; 3) con el estudio había adquirido conocimientos acerca de los trabajos técnicos y de ingeniería, por lo que sabría en qué condiciones se encontraba la labor del deslinde; 4) él fue uno de los que cubrieron la mayor cantidad del pago para la compañía deslindadora; 5) por último, parece que el agujero estuviera esperándolo a él y a nadie más. Por estas razones, puede verse la muerte de Cosme con una carga tremendamente irónica. El narrador parece advertir que la muerte puede jugar una mala pasada en cualquier momento aunque se tengan conocimientos prácticos, letrados, laborales, de la vida cotidiana e incluso dinero suficiente, porque de la misma forma llega una muerte azarosa o inesperada sin que lo anterior valga de algo.

En “Donata”, incluido en Relatos de mar, desierto y muerte, se narra la historia de Concha, una mujer sola, que trabaja de maestra y a la que a sus cincuenta y tres años le dejan a su puerta una niña, a la que nombra Donata, como la lancha de su padre. Concha vio morir a su progenitor poco antes de cumplir quince años, y poco después a su madre. Nunca tuvo contacto con otro hombre, vivió enamorada de su padre, y muere virgen ya adulta. Su hijastra, Donata, es quien le ayuda con la manutención gracias a que aprovecha los deseos que provoca desde pequeña en el otro sexo. Se acuesta con una infinidad de hombres, pero no se enamora de ninguno, salvo de aquel marinero refinado que observa en el antro y no le hace caso porque es homosexual. Luego de que Concha muere, Donata, ya adulta, recibe a una niña morena, a quien nombra Concha, como su madre postiza. De esta manera, hay un ciclo que se cierra con la muerte de la primera Concha y que augura repetirse con la llegada de la segunda. El ejemplo que interesa en este momento es el de la madre natural de Donata:

Había nacido de una adolescente e inexperta dama de puerto. Vino al mundo después de un parto asombrosamente fácil. La madre, muñeca porteña, sólo esperaba eso para irse lejos y sola. Más por comodidad que por cariño, dejó en la escuela su producto. Mucho mejor para la criatura. Seis meses después, la linda muchachita de tetas de limón, querida entre las queridas del burdel de tablas y botellas de ron, por culpa de un alacrán irritable moría en el camastro, siete veces usado aquella noche, de un aislado campo cacaotero.156

Aquí puede verse que quien da a luz a Donata tiene un plan a futuro para ella sola; y cuando está a punto de lograrlo, la muerte la sorprende de la forma más inverosímil. Lista, con su última experiencia sexual y los últimos pagos en sus manos, sólo tenía que coger sus pertenencias y emprender el viaje a un lugar más prometedor que esta costa alejada de la civilización y visitada únicamente por marineros lujuriosos. Sin embargo, la ironía elizondiana se materializa en una inesperada picadura de alacrán que dejará deseos, planes y dinero —mucho o poco— en una inutilidad flagrante. Esto puede subrayarse en una comparación directa con los partos en que intervienen doctores y no logran una buena labor, mientras que esta adolescente da a luz sin complicaciones, como si fueran casualidades o azares de la vida.

Otro tipo de muertes tratadas en la narrativa de Elizondo es el de aquellos personajes visionarios que saben cómo terminará todo y sólo esperan hasta el último momento de su anciana vida para ver cumplidas sus predicciones. Se saben impotentes ante el mundo que los rodea, sólo viven para que al final su muerte sea la confirmación de lo inevitable, de la inflexibilidad del entorno. Como si el lector estuviera frente a la idea de la fatalidad clásica, “una fuerza incontrolable e inesperada que se manifestaba en el momento oportuno para garantizar la solución trágica”.157

En este caso, puede citarse a Concha, del cuento referido de “Donata”, La mujer solitaria que se encarga de la crianza de la niña:

Aquella tarde ambas descubrieron cosas. Para Concha, Donata estaba preñada de señales y significados, esa tarde se dio cuenta que signos y promesas ella los había puesto y que no tenían por qué cumplirse. Pero estaba en un error. La niña sí llegaría a ser la Donata-lancha de su padre marinero, la que le daría el sustento y la llevaría al fondo oscuro de la muerte fría. Antes pasarían muchos años, muchas cosas. Concha alcanzaría a ver hilos blancos en la noche selvática de la cabellera de su hijastra. Seguiría junto con ella, desde la mecedora grande de las noches de desvelo, los cientos de orgasmos que Donata vivió. Sentiría el navajazo helado de su cariño sin resonancia. Y nunca pudo hacer nada porque el esguince fue permanente. No se daba cuenta que repetía moldes de la odiada y muerta esposa de su padre. Concha era pueblo, tradición y cementerio.158

En esta cita puede verse subrayado el carácter cíclico de la narración, ya que Concha representa para Donata la antipatía y desapego que sentía la primera por su propia madre. Es decir, pareciera que comienza a darse una imposición o trasposición de valores que se heredan como las enfermedades o como la memoria colectiva, memoria viva de los pueblos que arraiga tradiciones, pero que también puede quedar, al final, bajo las lápidas del panteón para el olvido, o como el término de un ciclo y el inicio de otro.

Por otra parte, Nicolasa Villarreal, de Setenta veces siete, hermana de Cosme, comparte algunas características con Concha, ya que ambas se quedan solteras y crían a una niña. El narrador señala que “vivía feliz, en un mismo punto los sentimientos, y nunca en sus noventa años de vida, se la vio llorar”.159 Mientras Concha, anciana, se pasa viendo el mar, Colasa, por otro lado, se queda en la ventana de su casa.

Cualquiera de los de Charco Blanco opinaba que Nicolasa Villarreal estaba muriéndose en vida, pero no era cierto, no hablaba porque no quería, su mente era la misma de siempre, mágica y solitaria. De vez en cuando, al oliscar el viento de lluvia, la flaca y negra figura salía y se paraba bajo el inmenso nogal, le gustaba sentir el aironazo bandereándole las faldas y muy alto sobre su cabeza, más allá de las ramas silbantes, imaginar los nubarrones de promesa.160

Las dos mujeres son longevas y son testigos de otras muertes, de desgracias ajenas y familiares, saben desde pequeñas que les tocará experimentar momentos difíciles, amargos y terribles, pero ninguna de las dos llorará las pérdidas. Al final, luego del desfile de tragedias, pueden morir tranquilas porque saben que sus predicciones fueron ciertas, y no lo lamentan. Hay una actitud de la asunción de lo inevitable, cual si el destino estuviera trazado y saben que no pueden escapar de él y, por tanto, tampoco les angustia.

Cabe resaltar también que Nicolasa, desde joven, se da cuenta de que empieza a crecerle una catarata que le impide ver bien,161 hasta que pierde la visibilidad.162 La interpretación de Dahlke sobre este padecimiento es la siguiente:

Realización: dejar desaparecer el mundo exterior, ajusta la mirada a la nitidez interior; distanciarse del mundo exterior para dedicarse al interior; bajar las cortinillas exteriores y dirigirse al interior; transformar las perspectivas turbias en una visión clara; preguntarse qué es lo que impide en el interior ver con claridad. / Resolución: mirada inquisitiva en lugar de visión superficial.163

Hörisch, por su parte, señala que

la Antigüedad le concedió al ciego, llámese éste Homero o Tiresias, el poder para ver lo que nosotros, personas videntes, no alcanzamos a ver; al epiléptico le es propia, hasta llegar a los idiotas de Dostoievsky y aun después de ellos, un aura que lo hace propenso a las tele-visiones.164

Esto es, de alguna forma se compensa cierta discapacidad por una habilidad o don que permite alcances mayores al sentido o función perdida. La enfermedad, en este caso, compensa las limitaciones.

Como pudo apreciarse en este breve texto, tanto la muerte como la enfermedad son importantes en la obra de Elizondo, ya sea como dinamizadora de la acción, porque de otra forma el mundo estaría detenido, si no en una felicidad desbordante, sí en una tranquilidad en que nada sucede y que incluso puede llegar al tedio de la monotonía. Ahora, presentada desde una perspectiva irónica, muestra matices que desmitifican al progreso y la modernidad como un estado de sosiego y garantías absolutas. Es decir, a pesar de que puedan poseerse riquezas, comodidades, tener conocimientos, vivir cerca de un país de primer mundo o en ese país, la enfermedad y la muerte no conocen fronteras, no respetan linajes ni planes. Existe una especie de fortuna, de azar o final inesperado en las vidas de los personajes. Es como si incluso ese tratamiento despojara la humanidad de los seres y los expusiera a una intimidad animalizada, o quizá por esa misma razón se vea la crudeza, lo nimio, lo endeble, lo miserable, lo demasiado humano.

Es importante, para que pueda hacerse esa lectura irónica, lo que sostiene Hutcheon:

Cuando se emplea una expresión, se designa lo que esta expresión designa, pero cuando se menciona una expresión, se designa la expresión misma. Es en este sentido particular que la ironía literaria es una mención que reenvía al lector a los otros casos de la expresión en el texto.165

Así podría construirse la ironía en la obra en Elizondo, a través de referencias en redes o constelaciones compuestas a lo largo de las obras en lo individual y colectivo como en el personaje de Agustín o Nicolasa.

Muerte y enfermedad, en suma, dan cuenta de la fragilidad de la vida, tanto en el norte de México como en todo el mundo; y aún más bajo el tono irónico en que son tratadas, ya que cobran mayor relevancia que si fueran expuestas de otra forma. Por un lado está el asunto del destino como algo inexorable, pero también el de que, a pesar de ciertas taras, la vida puede continuar, como para Agustín y su espondilitis. Esto es, los temores y padecimientos son los de la condición humana, y no sólo de la norteña, a pesar de que tratan de ocultarse de la vista y de la cotidianidad, como señalan tanto Ariès como Sontag.166

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107 Ricardo Elizondo Elizondo, “Bajo la mirada de la sospecha. Cuatro vidas en Monterrey, 1868-1870”, en Historia de la vida cotidiana en México. IV. Bienes y vivencias. El siglo XIX, dir. Pilar Gonzalbo Aizpuru; coord., Anne Staples, FCE-El Colegio de México, México, 2005, p. 120.

108 Jochen Hörisch, “Las épocas y sus enfermedades. El saber patognóstico de la literatura”, en Literatura, cultura, enfermedad, comps. Wolfgang Bongers y Tanja Olbrich, Paidós, Buenos Aires, 2006, pp. 52-53. En este artículo se plantea la diferencia entre las enfermedades de época y las de moda, así como de la forma en que algunos padecimientos se han tratado en la literatura y a los enfermos se les ha dado una condición sobrenatural, además de que los descubrimientos en medicina han permeado la visión de la sociedad, como la circulación sanguínea, por ejemplo.

109 Ruy Pérez Tamayo, El concepto de enfermedad. Su evolución a través de la historia, tomo I, UNAM-Conacyt-FCE, México, 1988, p. 15.

110 Ibid., p. 35.

111 Ibid., p. 31-32.

112 Reyes 20: 1-7.

113 Pérez, op. cit., pp. 47-48.

114 Ibid., p. 102.

115 Ibid., p. 105-107.

116 Ibid., p. 107.

117 Id.

118 Ibid., pp. 119-120.

119 Ibid., p. 122.

120 Ibid., p. 123.

121 Ibid., p. 125.

122 Id.

123 Ibid., p.140.

124 Ibid., p. 144.

125 Ibid., pp. 144-145.

126 Pérez, op. cit., tomo II, p. 61.

127 Id.

128 Ibid., p. 215.

129 Ibid., p. 224.

130 Ruediger Dahlke, La enfermedad como símbolo, Lectorum, México, 2006, p. 12.

131 Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas y El sida y sus metáforas, trad. Mario Muchnik, Taurus, Madrid, 1996, pp. 7-85, passim. Se trata de un ensayo en que compara primordialmente las metáforas que se desprenden de la tuberculosis y el cáncer. Realiza un somero repaso histórico. De igual forma, muestra el tratamiento que han tenido algunas enfermedades tanto en literatura como en la teoría política. También destaca el uso de términos militares para hablar de una enfermedad “misteriosa”, como el cáncer.

132 Linda Hutcheon, “Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática a la ironía”, trad. Pilar Hernández Cobos, Poétique, núm. 45, febrero de 1981, pp. 173-193. En este artículo se destaca también el uso de la ironía en los géneros literarios de la parodia y la sátira. Explica que la primera siempre está en diálogo con un texto anterior, al que de alguna forma rinde homenaje. La función del segundo es la de la crítica y la corrección social de algún problema. Mientras que la parodia está más preocupada por la forma, la sátira se centra en el fondo.

133 Ibid., p. 173.

134 Ibid., p. 177.

135 Eclesiastés 1: 2b.

136 Nora Guzmán, “Conversaciones en torno a la obra de Ricardo Elizondo Elizondo: narrativa, teatro, ensayo”, Cátedra Alfonso Reyes, ITESM, 19 octubre de 2013, (fecha de consulta: 18 de agosto de 2016. <https://www.youtube.com/watch?v=aEZZIGjfcUE> (52:29), 4:08-4:20.

137 Pueden revisarse los siguientes estudios sobre Ricardo Elizondo Elizondo: Miguel G. Rodríguez Lozano, “Notas en torno al mundo narrativo de Ricardo Elizondo”, en Desde afuera: narrativa mexicana contemporánea, Abraxas, México, 1998, pp. 93-114; Miguel G. Rodríguez Lozano, “Ricardo Elizondo”, en Escenarios del norte de México: Daniel Sada, Gerardo Cornejo, Jesús Gardea y Ricardo Elizondo, UNAM, México, 2003, pp. 113-136; Nora Guzmán, Todos los caminos conducen al norte. La narrativa de Ricardo Elizondo Elizondo y Eduardo Antonio Parra, Fondo Editorial de Nuevo León, Monterrey, 2009; asimismo, pueden consultarse los otros trabajos críticos que se citan en este artículo.

138 Vicente Francisco Torres, “Ricardo Elizondo: novela, destino y droga”, en Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, vol. II, núm. 4, octubre de 1996, pp. 48-52.

139 Ricardo Elizondo Elizondo, Setenta veces siete, Leega, México, 1987, p. 93.

140 Ibid., p. 197.

141 Vicente Francisco Torres, “Ricardo Elizondo: Los azares del destino”, en Esta narrativa mexicana, UAM Azcapotzalco-EÓN, México, 2007, p. 152.

142 Ibid., p. 153.

143 Philippe Ariès, Morir en Occidente desde la Edad Media hasta nuestros días, trad. Víctor Goldstein; ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008, p. 87.

144 Dahlke, op. cit., p. 110. Son interesantes varios puntos señalados en torno a este padecimiento porque pueden verse algunos aspectos en la vida de Agustín: “Realización: mostrar más respaldo ante sí mismo y ser más consecuentes; hacerse conscientes de lo mucho que falta del polo femenino y de la inflexibilidad rígida que ello provoca; desarrollar la masculinidad en forma estable; conseguir una auténtica rectitud psíquica en lugar de física; consecuencia y reciedumbre con respecto al propio eje vital; p. ej. buscarse un lugar fijo donde enterrar el propio ‘tótem’ y a donde se pueda llegar interiormente; buscar un centro vital y un apoyo fijos; llevar a la vida interior la verdadera estabilidad; rectitud y firmeza interiores ante sí mismo y los demás; fortalecerse uno mismo las espaldas; confesar las propias demandas del ego; mantenerse concentrado en los pasos siguientes, observar qué sucede delante de nuestros pies; ejercitar con el propósito de no dejarse descentrar; incorporarse conscientemente a la madre Tierra, dirigirse voluntariamente a ella y, en general, a todo lo femenino”.

145 Ricardo Elizondo Elizondo, Narcedalia Piedrotas, FCE, México, 2002, p. 163.

146 Ibid., p. 163.

147 Ibid., p. 215.

148 Dahlke, op. cit., p. 139.

149 Eclampsia: 1. f. Med. Síndrome de carácter convulsivo que pueden padecer los niños y especialmente las mujeres embarazadas o recién paridas, Diccionario de la lengua española, disponible en <http://dle.rae.es/?id=EKCUURK> (fecha de consulta: 7-11-2016).

150 Elizondo, Narcedalia…, op. cit., pp. 256-257.

151 Se trata de la placenta y membranas que envuelven al feto y que tienen que ser expulsadas después de la salida del producto, Bebés y más. <http://www.bebesymas.com/parto/que-son-las-secundinas> (fecha de consulta: 0-/11-2016).

152 Elizondo, Setenta veces…, op. cit., p. 156.

153 Pérez, op. cit., tomo II, pp. 215-216.

154 Elizondo, op. cit., p. 113.

155 Ibid., pp. 183-184.

156 Ricardo Elizondo Elizondo, “Donata”, en Relatos de mar, desierto y muerte, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1980, p. 17.

157 Jorge Ruedas de la Serna, “La novela corta de la Academia de Letrán”, en La novela corta en el primer romanticismo mexicano, Celia Miranda Cárabes (est. prel., recop., ed. y notas), UNAM, México, 1985, p. 53.

158 Elizondo, op. cit., pp. 19-20.

159 Elizondo, Setenta veces…, op. cit., p. 14.

160 Ibid., p. 155.

161 Ibid., p. 39.

162 Ibid., pp. 116-117.

163 Dahlke, op. cit., p. 136.

164 Hörisch, op. cit., p. 53.

165 Hutcheon, op. cit., p. 92.

166 Pueden consultarse los textos citados de estos autores.

FRONTERAS

FRONTERA Y NECRONARRATIVAS
EN CIUDAD JUÁREZ

MAGALI VELASCO VARGAS

Dentro del espacio geopolítico de la frontera entre México y Estado Unidos, Ciudad Juárez posee una representatividad simbólica. No se trata tan sólo de un centro urbano protagonista de eventos históricos y sociales que trascendieron los linderos nacionales, como el caso específico de feminicidios durante la década de los noventa o los sangrientos enfrentamientos y asesinatos perpetrados en el periodo de la guerra contra el narco durante los años 2006, 2007 y subsecuentes. Ciudad Juárez es cuna de importantes producciones literarias y ensayísticas, y su lectura nos permite situarnos en un sistema que involucra la inclusión de realidades a través de los sentidos y la intuición. La literatura, desde esta perspectiva, es una especie de radiografía y monitor social de la realidad de su espacio-tiempo comparable a la ficción de la literatura en otras partes del país. La escritura en esta frontera, entonces, puede ser entendida como una forma de episteme vinculada con los sucesos sociales.

El presente ensayo pertenece a una investigación mayor de carácter transdisciplinario que tiene como objetivo la identificación de necronarrativas en diversas escrituras: novelas, relatos, poemas, ensayos, crónicas y testimonios creados en Ciudad Juárez por escritores oriundos o no de esta zona fronteriza. La hipótesis de la que parto es: a raíz de los enfrentamientos entre los grupos delictivos del narco y de los cuerpos policiacos en la llamada guerra contra el narco con fecha de inicio en 2006, hubo un cambio de registro en las escrituras de los autores juarenses,167 e incluso un cambio de género literario. Los poetas se decantaron por la narrativa, los narradores por el testimonio y la crónica, los periodistas por novelas. Los escritores que forman parte del corpus cuyos registros literarios corresponden a lo que identifico como necronarrativas en literatura son Jorge Humberto Chávez, Alejandro Páez Varela, Perla de la Rosa, Miguel Ángel Chávez, Elpidia Cachi García, Ricardo Vigueras, César Silva Márquez, Edgar Rincón Luna y José Luis Rico. Es necesario aclarar que, a la par de estos escritores, hay otros creadores no sólo en el ámbito literario, emergentes algunos, que son mencionados y comentados en mi investigación en ciernes, pero los nueve arriba citados dan cuenta del fortalecimiento de la literatura juarense con proyección en el ámbito nacional y, en casos particulares, internacional.

Parece que la necesidad de contar como principio activo de las narrativas se impuso y provocó un auge en Ciudad Juárez, visible gracias a las publicaciones de libros en editoriales nacionales e internacionales, así como a los premios nacionales y también internacionales que obtuvieron escritores como Ricardo Vigueras, Miguel Ángel Chávez, César Silva Márquez, Elpidia Cachi García y Jorge Humberto Chávez, entre otros autores a los que me referiré más adelante.

NECRONARRATIVAS

En 2012 preparé una serie de conferencias sobre “El feminicidio en Ciudad Juárez y sus metaforizaciones en la literatura”, “La leyenda negra de Ciudad Juárez” y “Literatura y periodismo en la frontera”, impartidas ese año en la Universidad de Nantes, Francia. Después de exponer los temas, visualicé con claridad el antes y el después en las escrituras de los juarenses; la pauta de estos periodos histórico-sociales es la frontera entre la vida y la muerte, ese espacio paradójicamente lleno de silencios y ausencias que nos sitúan en un ejercicio de necronarrativas: escrituras de y desde la frontera de eros y thanatos.

Entiendo por necronarrativa el ejercicio discursivo periodístico, testimonial, de memoria histórica y también el de ficción que aborda —alegórica, metafórica, retórica o literalmente— los eventos de miedo, dolor y muerte, sus paradigmas, su colateralidad en el dolor de los cuerpos, el duelo, los muertos, los desaparecidos, los desplazados y los que quedan vivos, así como sus repercusiones arquetípicas en la cultura. Los espacios discursivos son habitados por necronarrativas y un lenguaje del dolor necesario para la preservación de la memoria.

A través de las necronarrativas podemos pulsar la realidad heredada de la narcoviolencia y el poder; mi investigación se contextualiza a partir de 2006, con la puesta en marcha en nuestro país de los operativos de seguridad.168 Las necronarrativas se alimentan de la memoria y la percepción fenomenológica del contexto social, rescatan la memoria, reconocen las marcas identitarias, los nuevos actores y arenas de lucha, nuevos paradigmas sociales, culturales, estéticos, religiosos, políticos y económicos.

En su libro Los muertos indóciles (Tusquets, 2013), Cristina Rivera Garza aborda la relación entre el tema de la muerte y la escritura, y señala que si bien esta relación se ha colmado de metáforas —algunas bellas; otras, de terror—, en México vivimos un escenario violento marcado, sin duda, no por la muerte que llega en la vejez o con enfermedad, sino por el asesinato y la desaparición. Rivera Garza también coloca en el centro de las fechas al 2006 como el año en que se dispara la violencia y vislumbra Ciudad Juárez —a través de 2666, de Roberto Bolaño— como una necrópolis a la que se le sumarán Monterrey, Tampico, Culiacán, Morelia y el estado de Veracruz. Entonces, la autora se pregunta: “¿qué significa escribir hoy en ese contexto?” El término de necroescrituras, Rivera Garza lo utiliza para designar a las producciones textuales que van del papel a la pantalla digital, que emergen en medio de máquinas de guerra y máquinas digitales. Las necroescrituras buscan una desposesión sobre el domino de lo propio, son producto de

un mundo en mortandad horrísona, dominado por Estados que han sustituido su ética de responsabilidad para con los ciudadanos por la lógica de la ganancia extrema, las necroescrituras también incorporan, no obstante, y acaso de manera central, prácticas gramaticales y sintácticas, así como estrategias narrativas y usos tecnológicos, que ponen en cuestión el estado de las cosas y el estado de nuestros lenguajes.169

La idea central de Rivera Garza es que, en el vórtice de la Internet y la tecnología que se desprende de la red, la muerte transita libremente también por esta plataforma; hay una transmigración del papel a la pantalla. La autora llama una poética de desapropiación a la nueva dinámica entre la escritura y la política:

Desposeerse del dominio de lo propio, configurando comunalidades de escritura que, al develar el trabajo colectivo de los muchos, como el concepto antropológico mixe del que provienen, atienden a lógicas del cuidado mutuo y a las prácticas del bien común que retan la naturalidad y la aparente inmanencia de los lenguajes del capitalismo globalizado. 170

La autora de Nadie me verá llorar se apoya en el concepto de necropolítica del filósofo e historiador camerunés Achille Mbembe (2003), expuesto en un ensayo homónimo publicado en Public Culture171 en 2003, término que es entendido a grandes rasgos como el impacto del poder (político, del Estado) en la vida de las personas. Mbembe menciona que la base teórica de su concepto deviene de la biopolítica de Michael Foucault, quien de 1978 a 1979, en el Collège de France, imparte el curso Nacimiento de la biopolítica. La cátedra Historia de los Sistemas de Pensamiento, en el Collège de France, fue creada y asignada a Foucault en 1970; los profesores estaban obligados anualmente a dictar veintiséis horas de cátedra, que debía exponer una investigación original, con lo cual se aseguraba la renovación por año de contenidos. En el curso de 1978-1979, el filósofo francés no llega a abordar de lleno el neologismo de biopolítica, sitúa en el centro de su tesis a la población para después desarrollar sus ideas sobre la verdad económica dentro de la razón gubernamental que plantea el liberalismo; primero, dice Foucault, hay que saber qué es ese régimen gubernamental denominado liberalismo, para luego entender la biopolítica:

El curso de este año ha sido finalmente consagrado, íntegramente, a lo que debía ser sólo su introducción. El tema planteado ha sido, pues, el de la biopolítica; entendí por tal la forma en que se ha intentado desde el siglo XVIII, racionalizar los problemas planteados a la práctica gubernamental por los fenómenos propios de un conjunto de vivientes constituidos en población: salud, higiene, natalidad, longevidad, razas […] Se sabe cuál fue la importancia creciente que esos problemas ocuparon desde el siglo XIX y qué dificultades políticas y económicas han producido hasta hoy. Me ha parecido que no se podían disociar estos problemas del cuadro de la racionalidad política en cuyo interior aparecieron y se extendieron. A saber, del “liberalismo”, porque fue en relación con éste que tomaron la fuerza de un desafío. En un sistema preocupado por el respeto a los sujetos de derecho y a la libertad de iniciativa de los individuos, ¿cómo pudo ser tomado en cuenta el fenómeno “población”? ¿En nombre de qué y según qué reglas se lo gestionó? El debate que tuvo lugar en Inglaterra a mediados del siglo XVIII sobre la legislación de la salud pública puede servir de ejemplo. 172

La biopolítica es una forma específica de gobierno que aspira a la gestión de la población a través de las disciplinas del cuerpo, es un mecanismo de poder sobre la biología y la anatomía, un poder que no prevé como objetivo matar, sino penetrar en varios aspectos de la vida: el biopoder.

Del francés Foucault al filósofo camerunés y la escritora mexicana Rivera Garza, hay décadas de reflexión y puntos de convergencia, como la conclusión de que el Estado puede ser una máquina de guerra en sí mismo (Mbembe y Rivera Garza) y que se apropia de máquinas de guerra como ejércitos y cuerpos policiacos. Una máquina de guerra, dice Mbembe, desterritorializa, segmenta, tiene rasgos de una organización política y de una sociedad mercantil; captura, depreda y puede alcanzar enormes beneficios.173 En el contexto mexicano, la sistematización de la violencia no se ejerce unilateralemente de y desde el Estado, otras fuerzas paralelas comprimen y desatan tensiones sociales, y todo esto debe ser contado.

EL VASO VACÍO: POESÍA JUARENSE 1999-2005

Antes de la hiperviolencia en Ciudad Juárez iniciada a partir de 2006, los poetas juarenses llenaban sus vasos de nostalgias, romanticismo decadente de sus cantinas, arraigos identitarios en las comidas, la música, imaginarios sociales y de la cultura pop. Ahí estaba presente el tema de los feminicidios junto con el tema de las maquilas. Podrían caerse mil torres (de Babel o de Nueva York), y la avenida Juárez silenciaba sus horrores entre un whisky Watafield y el tedio. La poesía finisecular juarense clamó por el vaso vacío que la violencia derramó en la primera década del siglo XXI. En marzo de 2008 llegaron a Ciudad Juárez, por cielo y tierra, los militares federales para asegurar esta zona. Dio inicio así la guerra contra el narco en la frontera. Los registros del antes y el después de ese año son cotejables en sitios como el cable “09CIUDADJUAREZ22”, registrado en Wikileaks, creado en el consulado de Ciudad Juárez en enero de 2009 y publicado en agosto de 2011,174 que dan cuenta del alza en delitos como asesinato, secuestro, robo de coche, extorsión y otros de los que incluso no había registro en años anteriores. En un año (2008), la ciudad sufrió el trasiego a la “ciudad más violenta del mundo”, y en este “trono” se sostuvo por dos años: más violenta que Ciudad del Cabo, Sudáfrica, y tres veces más que Medellín, Colombia.175 Los juarenses vivieron en medio del fuego cruzado; quienes pudieron, emigraron a El Paso o a otras partes de México; quienes permanecieron, lucharon por mantenerse a salvo, restaurando día a día una cotidianidad fracturada por la amenaza latente de morir. Y en esa ciudad sitiada y dolida, el arte se abría paso a codazos.

La poesía urbana de escritores nacidos o crecidos en Ciudad Juárez, como Miguel Ángel Chávez (1962), Jorge Humberto Chávez (1959), Joaquín Cossío (1962), Agustín García (1958), Arminé Arjona (1958), Dolores Dorantes (1973), Édgar Rincón Luna (1974), César Silva Márquez (1974), Susana Chávez (1974-1911), Blas García (1975), a partir de los eventos violentos, cambió también el registro de escritura en algunos, y en otros, incluso, dejaron la poesía para escribir narrativas. Poetas más jóvenes como José Luis Rico (1987) y Nabil Valles (1989) son voces representativas de la nueva generación de escritores en la frontera.

En el caso particular de Jorge Humberto Chávez (1959), con su libro Bar Papillon (1999 y 2001), Edgar Rincón Luna (1974), Un puño de whiskey (2005); y César Silva Márquez (1974), con su poemario Si fueras en mi sangre un baile de botellas (2005),176 las marcas simbólicas y genéricas en los poemas constituyen imaginarios doblemente liminares (en tanto fronterizos y públicos) como son las cantinas, bares y barras de Ciudad Juárez. Sería pertinente distinguir que muchas de las cantinas en esta frontera se transformaron en ladies bar, concepto de obvia influencia estadounidense. Los anuncios en neón de esta leyenda aseguraron la presencia de una clientela femenina que potenció la proliferación económica de los bares. En la zona centro de esta ciudad fronteriza pululan también los clubes, que en realidad son bares que utilizaron este apelativo para librar una ley que regulaba el número de estos establecimientos de venta de alcohol. Las barras en Ciudad Juárez, como su nombre lo indica, son bares cuyo atractivo es una gran barra, mayormente circular, una especie de cerco desde donde sirven las meseras (no prostitutas ni ficheras). Las chicas de las barras deben cuidar su aspecto físico (en algunos bares, en el baño de mujeres se leen este tipo de recordatorios: “No mastiques chicle”, “cuida tu imagen”), cada una viste lo que desea, parecen clientas más que trabajadoras; el tacón y la minifalda son dos constantes. Además de servir los tragos, se sientan y conversan con sus clientes. Lo peculiar es que ellas lo hacen desde el interior, marcando el espacio liminar aun dentro del bar y entre ellas mismas, pues la barra se divide de tal forma que cada chica atienda al máximo tres clientes. Las mujeres de las barras seducen por dinero; reciben comisión de acuerdo con lo que logran vender de alcohol. Son camaleónicas Sherezadas, psicólogas y novias, amigas y amantes, reciben el piropo, el coqueteo y también, lamentablemente, la agresión, intimidación y violencia, pese a que los dueños protegen y cuidan a sus trabajadoras. No es extraño que estas mujeres lleven un arma en el bolso.

Dentro de estos espacios, el imaginario se configura en el entramado dialógico de temas como la sublimación de las masculinidades y de lo femenino. La compensación de la realidad que en los poemarios Bar Papillon, Puño de whiskey y Si fueras en mi sangre un baile de botellas, ocurre como expresión de un yo poético, es siempre a partir del mundo masculino. En Jorge Humberto Chávez, el poema ocurre en el dinamismo y lo efímero del acto escénico. Cada poema es una epifanía, un acto de deslumbramiento o de toma de conciencia, un entender:

Yo / yo que en una ocasión fui el mejor entre todos / bebo hoy esta cerveza / no me fue ajeno el poder, no me fueron ajenas las mujeres / y hoy juzgo conveniente estar sentado aquí / cumpliendo el feliz sueño de apurar el instante / como un esbelto vaso colmado hasta sus bordes / como un telúrico son / un blanco baile.177

El vaso es un símbolo en Bar Papillon, una especie de aleph. Aunque el vaso también es un emblema femenino perteneciente a los receptores y contenedores universales:

He venido a este bar las últimas 200 / veces, y pido el mismo, el mismo trago / pero nunca había visto el fondo de este vaso / Impredecibles óleos se conjugan en él, rotan / tenues hilos de alcohol, / hielos arquitectónicos, días y noches girantes, / visones de lo oscuro.178

El hedonismo se concentra en la vista, el gusto del trago, mas no el tacto. Es kilométrica la distancia entre el yo poético y lo que dentro y fuera sucede.

Silva Márquez desdobla el topos del bar y amplía el umbral que reconecta con el mundo; dentro de los poemas hay pantallas, y en ellas suceden películas de reos (dobles reos, los de la cantina y los de la televisión), en la contaminación de los registros emerge el imaginario:

En la película se escucha inexplicablemente / una orquesta / se escucha dilatarse el aciago fúnebre al pie / de la pantalla / aquí afuera Frank Sinatra canta para nosotros; / en el televisor han pasado 12 años y los actores / están viejos / aquí sucedió lo mismo / a mi mujer le creció el cabello y las cortinas / están cansadas / el destino es un cuerpo muerto.179

En otros textos de Silva Márquez, encuentro un dialogismo constante entre los personajes femeninos que habitan el poemario (por lo menos cinco mujeres con nombre y otras tantas mencionadas como muchacha, ella o mujer) y un contrapunto con lo que no se comenta en el mundo masculino, por ejemplo, el mingitorio —el hombre al que le incomoda en los bares orinar junto a otros—, o con las escenas tan cotidianas como la celebración tras un partido de fútbol.

En los tres poetas mencionados, el hombre se sitúa en el umbral de lo privado (la casa), lo público (la calle) y un espacio híbrido, semipúblico, que es la cantina, en un tiempo en el que Ciudad Juárez tenía delimitadas sus fronteras. Y lo femenino, por ejemplo en la poesía de Édgar Rincón Luna, en la madre; es la silenciosa protectora, un fantasma de la infancia que acompaña con la certeza única de que el abrigo no sucederá más, como podemos apreciarlo en su poema “Fotografía con mamá a un lado”:

es bueno el dolor / ver tu sangre de vez en cuando / recordar la buena sombra / a un lado de la cama / entender que nunca estuviste solo / que alguien se cobijó con tu dolor / que alguien lloró contigo / disfrútalo y recuerda / algunas cosas / nunca van a repetirse.180

Fuera del bar, habitan las madresposas, nos dice la antropóloga Marcela Lagarde en Los cautiverios de las mujeres (2005); todas las mujeres que por el simple hecho de serlo ejercen en la historia este doble papel aun sin tener hijos ni marido. En el poema “Viejos consejos I”, la madresposa también podría ser una mantis religiosa que planea la muerte del hombre.

En el discurso de Rincón Luna no desfilan las damas que acompañan el suave viaje etílico, no hay contemplación, como sí la encontramos en el poemario de Jorge Humberto Chávez, donde las mujeres son las chicas de la barra o las que hacen su danza alrededor de un tubo.

Durante el periodo de violencia extrema en Ciudad Juárez, las barras fueron puntos focales de matanzas y también de conatos de incendios como advertencia por no pagar derecho de piso. La fiesta juarense llegaba a su fin luego de un siglo, y principalmente fueron los cronistas desde el periodismo narrativo quienes registraron de primera mano; después, la dramaturgia, la poesía, el cuento y la novela.

El poemario de Jorge Humberto Chávez Te diría que fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto se divide en cuatro partes: “Crónicas”, “Fotogramas”, “Poemas desde la autopista” y “Dagas”. Llama la atención la primera parte, “Crónicas”, poemas que narran la transformación ominosa de la ciudad, recordando que Juárez siempre ha tenido su carga de violencia, pero nunca tan devastadora como para secar las aguas del río Bravo y las almas de sus habitantes. En el siguiente poema se rememora el asesinato del periodista José Armando Rodríguez Carreón, de 40 años, el 13 de noviembre de 2008. Considerado por el gremio como uno de los mejores en Ciudad Juárez en el área de Seguridad Pública, se convirtió en la nota principal y en personaje de poema:

OTRA CRÓNICA

El 6 de octubre de su año Armando El Choco nos comentó en una fiesta que lo habían ido a buscar

y lo encontraron un mes más tarde esa mañana que calentaba el motor de su auto para llevar a sus hijas a la escuela

en 1967 íbamos al Río Bravo a lavar los coches del barrio primero el del Chato luego el de Bogar y al último el de Huarache Veloz

en 1990 los policías iban al Río Bravo a pescar muchachas que esperaban en la orilla para cruzar a El Paso

en el año 2010 ya sin río casi un migra y Sergio Adrián de 13 años pelearon él con una piedra en su mano y el agente con un revólver

ese mismo año en una tienda de Salvárcar el empleado se negó a pagar una extorsión y recibió un tiro en la cara

y 17 vecinos suyos fueron cazados uno a uno mientras celebraban la victoria de un partido de tach

oh jóvenes hijos de Cadmo yo sé que quisieran estar en otra parte pero hoy están aquí cantaba el viejo Ovidio

y a ti mujer que sacaron de su casa y amenazaron con matar a tu marido si no subías a tu último paseo en auto

te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto.181

Édgar Rincón Luna, después de varios años de silencio, publica en 2015 el poemario Trenes para demoler un río más de sesenta poemas divididos en tres partes: “I”, “Dos ciudades sin nombre” y “Trenes para demoler un río”. El espacio de reflexión ontológica es esa ciudad bicéfala que se compone de Juárez y El Paso, la ausencia del río, los ecos y fantasmas de lo que sus aguas se han llevado con el tiempo, el derrumbe del centro de Ciudad Juárez a partir de la guerra contra el narco, y el proyecto municipal de recuperación y renovación urbana del centro histórico de Ciudad Juárez para crear un efecto espejo con el centro de su vecina gringa.

En el caso de César Silva Márquez, deja atrás la poesía para escribir novelas como Juárez whiskey y La balada de los arcos dorados. Chávez, Rincón y Silva retrotraen sus obsesiones literarias bajo el tenor de la amenaza, el miedo, los viejos y los nuevos refinados mecanismos de la violencia. De alguna manera, tal como la literatura de Kafka avisó desde principios del siglo XX los signos del mal, la escritura es la constatación de la memoria viva.

JUÁREZ, AHÍTA DE SÍ MISMA: LAS NARRATIVAS

El conflicto armado interno llamado guerra contra el narcotráfico, protagonizado por el Estado mexicano contra los cárteles de la droga y el crimen organizado, históricamente se fecha el 11 de diciembre de 2006, con el anuncio del gobierno federal del Operativo Michoacán. Durante el sexenio de 2006 a 2012, los “operativos de seguridad” fueron llevados a cabo en los estados de Michoacán, Guerrero, Tamaulipas, Nuevo León y Chihuahua. En diciembre de 2008, con la firma de México y Estados Unidos de la Carta de Acuerdo sobre la Iniciativa Mérida, cuyo objetivo fue corresponsabilizar a ambas naciones para abatir el crimen organizado y el tráfico de drogas, el estado de Veracruz formó parte también del mapa geopolítico de control y dominio.

La guerra contra el narcotráfico abrió las venas de México. La violencia sistémica en lo que corresponde a homicidios, secuestros, desapariciones forzadas, robos, extorsiones e impunidad desencadenó una descomposición del tejido social cuyas implicaciones generacionales aún no podemos abarcar, aunque sí dilucidar. Se instauró la máquina de guerra del Estado, regresando a Mbembe.

Juan Villoro, en una entrevista para SinEmbargo en 2014, habló de la “república emocional” en la que México se convirtió:

Se trata de una situación límite de mucho dolor para todos los mexicanos. Un dolor que ya había aflorado puntualmente para muchas familias durante los seis nefastos años de gobierno de Felipe Calderón, y también se había catalizado mucho este descontento con el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad encabezado por el poeta Javier Sicilia a partir del 2011. Creo que ahora ya llegó a un nivel de condensación en el que la gente no puede más. Del “Estamos hasta la madre” de Javier Sicilia, que era un grito de indignación, hemos pasado a un “Basta ya” rotundo; y sí creo que es un momento límite, lo que hay que ver es hacia dónde seguimos. […] El caso de Ayotzinapa, además, tiene que ver con 43 muchachos inocentes, que estudiaban para ser maestros, que son los formadores del futuro. Eran maestros pobres que iban a tratar de capacitar a gente más pobre que ellos. Si no podemos tener esperanzas en ese tipo de personas, no las podemos tener en nadie […] Creo que la respuesta inicial en México ha sido esta vez diferente y nos hacía falta para articular el descontento y generar una empatía muy grande, creando —por así decirlo— una “república emocional”. No sabemos muy bien hacia dónde va a conducir esto, pero al nivel del sentimiento hay una unanimidad de la respuesta y ha conmovido a la comunidad internacional.182

Una “república emocional” que se ha gestado en el dolor y en la manipulación de los eventos, pero que no cuaja en una república cerebral.

El periodista y escritor Alejandro Páez Varela (Cd. Juárez, 1968), fue de los primeros juarenses en señalar en sus libros la cicatriz que es la muerte y desapariciones forzadas de miles de personas vinculadas o no con las cuestiones del narcotráfico, vinculadas o no con los grupos delictivos y que debía ser contado. Debían existir estas narrativas del dolor. El periodismo, dice Páez Varela, las artes y la literatura serán puntas de lanza necesarias para la recuperación de la memoria: “En Ciudad Juárez, se ha llevado a cabo una guerra de exterminio. A Ciudad Juárez, con la llegada de fuerzas federales, coincidentemente, arribó un nuevo grupo criminal —como si tuviera respaldo oficial— y una era de oscurantismo. En Ciudad Juárez, por la negligencia del gobierno, se ha arraigado el torbellino de la bestialidad, la antítesis de las ideas del humanismo y el progreso. Y todo ello debe ser contado”.183

Existe un continuum entre la narrativa de Jesús Gardea (Cd. Delicias, 1939-Ciudad de México, 2000), por ejemplo, los relatos de Las luces de este mundo (1986), y los cuentos de Callejón Sucre (1997), de Rosario Sanmiguel. Lo que hace converger ambas narrativas, y que es heredera de Revueltas, Rulfo y continuada por Eduardo A. Parra, es una poética del encono: es decir, la espiral de odio, resentimiento y rencor que, silenciosamente, amaga las voluntades de sus personajes. El lenguaje se enjuta en las comisuras de las bocas, los adjetivos son apocados entre descripciones que no necesitan de grandes escenarios porque la realidad está sucediendo en los diálogos o en los breves instantes de los monosílabos, de los silencios acompasados.

Publicados por segunda ocasión en 2004, los cuentos de Callejón sucre son situados en el espacio urbano de la frontera: lejos queda la Santa Rosa de Lima de Uruáchic, de Víctor Hugo Rascón Banda u otros parajes perdidos en la sierra o el llano; la arena sale de las páginas para dar cabida al polvo urbano. La novela de Willy Delgadillo, La virgen del barrio árabe (1997), avisa de este enclave entre los espacios alegorizados y las distopías urbanas. Alejandro Páez (1968), periodista, cronista y narrador juarense, alude a los elementos con los que denominaron la literatura del desierto en las dedicatorias de dos de sus libros: la novela Corazón de Kaláshnikov (2009) está dedicada a sus padres y a “Ciudad Juárez, desierto sin descanso”; la primera crónica de No incluye baterías (2010) también está dedicada a “Ciudad Juárez, mi llano solito, solito”. Tal parece que la desertificación del ambiente devora la mancha urbana o viceversa, borrando los caminos por los que llegaron las generaciones pasadas de migrantes, pero abriendo nuevas brechas de tránsito asfaltadas. Juárez estaba llena de sí, ahíta de historia y de tedio y de terror para espantarlo, y de literatura para sobrevivir al tiempo. Sus procesos históricos y sociales han reconfigurado este espacio cuando devino a locus fronterizo.

Es el terror el único capaz de despertarnos del marasmo y así permitir que el tedio despierte en nosotros y nos regrese el mundo en un no hogar, en una amenaza.

El escritor inglés James Graham Ballard manifestó su interés por crear mitologías prospectivas a través del arte que permitieran afrontar el viaje por la conciencia, el tiempo y el espacio. Para Ballard, la aproximación a la realidad debía ser como a un cadáver a punto de practicarle una autopsia; le interesaba el procedimiento científico. Crash y La exhibición de atrocidades son ejemplos de su mitología a través de actos violentos y brutales: el cuerpo como metáfora de los estados extremos del ser que transforman por completo su sistema nervioso. Contrasta, sin embargo, los recurrentes llamados de Ballard a no colapsar nuestra sensibilidad con exceso de imágenes de horror, como sucede con las personas que deben trabajar en laboratorios experimentando con animales o con seres humanos al límite (enfermos, lisiados, etcétera): “La situación te embrutece, te anestesia y te impide cualquier tipo de respuesta”.184

Me parece relevante esta última reflexión, pues, en el plano literario en Ciudad Juárez, en particular, y en otras partes, como en Veracruz, los procesos de escritura con necrolenguajes han debido esperar. El exceso de imágenes terribles rebasa los umbrales y obstruye canales discursivos. La escritura tendría que ser un bastión. Hacia 2010 y los siguientes años, emergen narradores en Ciudad Juárez que comienzan a ganar premios literarios y de periodismo y a publicar, como los miembros del Colectivo Zurdo Mendieta;185 y otros que han hecho carrera incluso fuera de la frontera, como Oswaldo Zavala (sustanciales, sus contribuciones como ensayista en Tierras de nadie; y en 2012 publica su primera novela, Siembra de nubes). En el terreno de la dramaturgia, Perla de la Rosa escribe y lleva a escena El enemigo (2010) y Justicia negada (2013); y Sefa Shew también contribuye con su obra Night Stalker… mi hermano siamés (2012). También escritores no juarenses, pero que sí hablan de Juárez, como el dramaturgo Alejandro Román Bahena, que ha dedicado ya varias piezas teatrales al tema del feminicidio —Perlas a los cerdos (2012) es una pieza dramática dividida en nueve apartados, como nueve círculos del infierno dantesco—. El espacio escénico es un terreno baldío en la periferia de Ciudad Juárez llamado Las Marraneras, un basurero de huesos y pedacería de animales muertos en rastros en donde irrumpen las dos únicas voces de la obra: Rubí, de 16 años; y Marisela, la madre, de 52. El tiempo es la época actual, y el texto no es un diálogo tal cual, sino la exposición de una melodía sincopada de soliloquios. Carentes de didascalias, las líneas son poemas narrativos; un discurso fragmentado obediente tan sólo a la respiración del personaje, al etéreo espacio de la muerte y la memoria, casi el silencio rulfeano.

***

Sin conclusiones, este trabajo atisba apenas un camino de investigación y rescate de discursos literarios o no, que van haciendo una suerte de hilo conductor de la memoria. La literatura comulga con la historia del presente, y desde la academia y la crítica resulta perentorio establecer el vínculo entre las pulsiones socioculturales y las estéticas que a la postre se entretejen.

Como se mencionó al inicio del texto, la pauta establecida por los escritores juarenses significa una oportunidad para observar el desarrollo de las escrituras en otras partes del país que han sido brutalmente golpeadas por la violencia; tal es el caso de Veracruz. De ahí que las necronarrativas que ya se están produciendo, y que tardarán en circular por los mismos procesos de duelo y censura, darán luz a la recuperación de la memoria colectiva a través del arte.

BIBLIOGRAFÍA

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VIGUERAS, Ricardo, “Frontera de lobos. Ciudad Juárez como territorio mítico. Del western a la narcoficción”. [Inédito].

167 No podemos hablar de una tradición literaria stricto sensu porque, coincido con Ricardo Vigueras en su libro “Frontera de lobos. Ciudad Juárez como territorio mítico. Del western a la narcoficción” (inédito), es a partir de los años ochenta, con el inicio de los Talleres de Creación Literaria promovidos por el INBA y con David Ojeda a la cabeza, cuando nace una escuela literaria en esta frontera: “Miguel Ángel y Jorge Humberto Chávez, Ricardo Morales, Alonso Lastra, José Manuel García, Willivaldo Delgadillo, Joaquín Cosío, Marco Antonio García Delgado y Rosario Sanmiguel. El tesón e interés de David Ojeda fue más titánico que el de sus pupilos, pues durante cinco años Ojeda se trasladaba al menos una vez al mes desde San Luis a Juárez en autobús (dieciocho horas de viaje de ida y las mismas de vuelta) para dar continuidad al taller y seguimiento a la evolución de sus alumnos. El taller de Ojeda duró hasta 1987 y de éste surgió la revista Nod, por la que José Manuel García bautizó a todo este grupo como Generación Nod. Entre ellos destacó como formador de nuevas plumas Jorge Humberto Chávez. En efecto, el mayor del gang de los Chávez (que años después incluye al hijo de éste, el periodista Jorge Humberto Chávez Ramírez, más influido en vocación por su tío Miguel Ángel) se convirtió en el heredero de Ojeda y de su taller. Jorge Humberto se centró en la formación de poetas y originó una nueva generación de autores, entre los que debemos citar a Agustín García Delgado, Edgar Rincón Luna, César Silva Márquez o Antonio Zúñiga. Chávez constituyó, además, junto con César Silva y Rincón Luna, la Sociedad de la mano fría” (Vigueras, op. cit., p. 26).

168 Dichos operativos —denominados guerra contra el narcotráfico— fueron efectuados por el Estado mexicano contra los cárteles de la droga y el crimen organizado e históricamente están fechados el 11 de diciembre de 2006, cuando el Gobierno federal anuncia el Operativo Michoacán.

169 Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, Tusquets, México, 2013, p. 33.

170 Ibid., pp. 22-23.

171 Achille Mbembe, “Necropolítica” seguido de “Sobre el gobierno privado indirecto”, traducción y edición de Elisabeth Falomir Archambault, Melusina, España, 2011. <https://www.dartmouth.edu/~lhc/docs/achillembembe.pdf> y <https://es.scribd.com/doc/104521058/Mbembe-Necropolitica> (fecha de consulta: 08-01-2018).

172 Michel Foucault, Nacimiento de la biopolítica. Curso en el Collège de France (1978-1979), ed. establecida por Michel Senellart bajo la dirección de François Ewald y Alessandro Fontana, FCE, México, 2007, p. 359.

173 Mbembe, op. cit., p. 59.

174 Anónimo, “El conejillo de Indias: Cd. Juárez en números antes y después de la entrada del ejército”, en Mexicanos al grito de guerra [sitio de Internet], 7 de septiembre de 2011. <https://mexicanosalgrito.wordpress.com/2011/09/07/cdjuarez-wikileaks-2007-200/> (fecha de consulta: 01-07-2017).

175 Datos obtenidos del portal “Seguridad, justicia y paz”, Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública y Justicia Penal, A. C. <http://www.seguridadjusticiaypaz.org.mx/sala-de-prensa/58-cd-juarez-por-segundo-ano-consecutivo-la-ciudad-mas-violenta-del-mundo> (fecha de consulta: 01-07-2017).

176 Jorge Humberto Chávez, Bar Papillon, Sociedad de la Mano Fría editores, Ciudad Juárez, 1999; Édgar Rincón Luna, Un puño de whiskey, Ediciones Sin Nombre y Ediciones Nod, México, 2005; César Silva Márquez, Si fueras en mi sangre un baile de botellas, Ediciones Sin Nombre / Ediciones Nod, México, 2005. Cfr. “Configuración espacial del bar imaginario poético en Ciudad Juárez”, en Clara Eugenia Rojas (coord.), Discursos en frontera, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Chihuahua, 2010, pp. 83-112.

177 Chávez, op. cit., p. 26.

178 Ibid., p. 7.

179 Silva, op. cit., p. 26.

180 Rincón, op. cit., p. 13.

181 Del blog de periodismo “Nuestra aparente rendición”. <http://www.nuestraaparenterendicion.com/tuyyocoincidimosenlanocheterrible/index.php/component/k2/item/61-jose-armando-rodriguez-carreon#.WXTVfojyvIU> (fecha de consulta: 12-01-2018).

182 Juan Villoro en Mónica Maristáin, “México es Sudáfrica antes de Mandela”, en SinEmbargo [página electrónica], 14 de noviembre 2014. <http://www.sinembargo.mx/14-11-2014/1166934> (fecha de consulta: 30-07-2017).

183 Alejandro Varela Páez, La guerra por Juárez, Planeta, México, 2009, p. 16.

184 J. G. Ballard, Para una autopsia de la vida cotidiana, Caja Negra, Argentina, 2015, p. 59.

185 Algunos de los escritores mencionados a continuación pertenecen al Colectivo Zurdo Mendieta, que obtiene su nombre del personaje icónico de Élmer Mendoza. El colectivo se forma a raíz de un taller de creación de novela dirigido por Élmer Mendoza. Así se autodenominan los juarenses: “El Colectivo Zurdo Mendieta es un grupo de amigos que se reúne desde 2009 para compartir sus escritos (cuento, poesía, novela, ensayo) y honrar a Dioniso. El grupo busca promover la literatura en Ciudad Juárez, así como promocionar eventos literarios entre sus miembros, simpatizantes y la comunidad en general”. En gran medida, los libros publicados de estos autores nacieron y se fortalecieron en las veladas del colectivo: Ricardo Vigueras (Nuestra señora de la sangre, 2012; Novela policiaca latina, 2012; A vuelta de rueda tras la muerte, 2013; No habrá dios cuando despertemos, 2016); Miguel Ángel Chávez (Premio Periodismo; Policía de Ciudad Juárez, 2012); Elpidia Cachi García (Ellos saben si soy o no soy; 2014; Polvareda, 2015); César Silva Márquez (Los cuervos, Una isla sin mar, Juárez whiskey y La balada de los arcos dorados); Alberto García Lozano (Yi Mo, 2015); Blas García (Carta del apóstol San Blas a los parralenses, 2010); José Juan Aboytia (Pretextos para una literatura inadjetiva, 2015);

FORMACIÓN Y TRASGRESIÓN DE FRONTERAS; CRISTINA RIVERA GARZA Y LA FRONTERA
MÁS DISTANTE

RAMÓN ALVARADO RUIZ

Hablar de frontera se ha vuelto un tema muy sensible hoy en día; se convierte en un referente sin lugar a dudas debido a las polémicas recientes de hacer patente un límite entre dos naciones vecinas —México y Estados Unidos— cuya historia establece una estrecha relación. Puede ser que un límite territorial esté demarcado de manera clara, que se haga patente por medio de estructuras que impiden el tránsito, pero no se pude negar que dicho límite se ha vuelto poroso en muchos sentidos. El discurso que se maneja es intransigente y, más allá de demarcar un territorio, ha exacerbado los ánimos nacionalistas y enconado los sentimientos; es un discurso contradictorio en un contexto donde la globalidad —de tiempo atrás— se ha ido encargando de derruir los vestigios de nacionalismos, ensanchando las fronteras. Un problema de muchas aristas, donde los movimientos migratorios masivos cuestionan estos límites y obligan a replantear conceptos, a cuestionar políticas migratorias y discursos más de carácter nacionalista. Bauman habla de tres fases en la migración moderna, donde la más reciente

[…] introduce la era de las diásporas: un infinito archipiélago de asentamientos étnicos, religiosos y lingüísticos que, haciendo caso omiso de las sendas trazadas y pavimentadas por el episodio imperial/colonial, se guían por la lógica de la redistribución global de los recursos vivos y las oportunidades de supervivencia peculiares del estadio actual de la globalización.186

Vivimos en un país, México, que sigue añorando el territorio perdido, que busca utópicamente apropiarse de nueva cuenta de esos espacios; un país de migrantes por diversas circunstancias, siendo la más constante la falta de oportunidades, donde, como bien señala Bauman, se buscan oportunidades de supervivencia. Seguiremos siendo un país de fronteras y de muros, al norte y al sur, porque no se puede obviar la situación de que también recibimos contingentes humanos.

Hay posturas que disienten de la anterior, como la de Trujillo, para quien “la frontera, en vez de esfumarse, se ha solidificado. Hoy en día, las alambradas se han vuelto muros; los fosos, trincheras; los desiertos, campos minados”.187 Y parecen ser ciertas ante la obcecación de algunos de defender a toda costa el territorio propio, lo que sin duda atrae la sombra de tiempos pasados, donde, si bien no directamente eran movimientos migratorios, sí eran grupos humanos en diáspora, apropiados de territorios ajenos que vuelven propios.

Ahora bien, en este dilatado territorio geográfico, dependiendo de dónde vivamos, el concepto de frontera puede variar. Para quienes viven en el centro de México, se habla del norte, del “sueño americano”; para quienes están en la frontera norte, al contrario, ellos miran hacia el sur. No cabe duda de que la importancia política y económica de la frontera norte se ha hecho más visible y problemática; la frontera sur se desdibuja y escasamente aparece representada, por ejemplo, en la narrativa, como en el caso de la novela Por el lado salvaje de Nadia Villafuerte, donde el desplazamiento del personaje principal es “Hacia abajo del mapa”,188 hacia el sur, cuando las circunstancias demuestran lo contrario.

El nuestro es un país que está siendo marcado en la literatura por sus latitudes geográficas, donde el norte, con su gran diversidad, ha hecho visible su árido territorio a través de un grupo de escritores en un claro desmarcarse del centro y mostrar la diversidad, no sólo territorial, sino cultural. Interesante que ese norte es, ante todo, el opuesto al concepto establecido de frontera en el imaginario mexicano y, más bien, por los escritores que lo proponen, hace perceptible el árido territorio, ya que al mencionar ese concepto pensamos en la frontera más transitada, Tijuana, y nos olvidamos de su opuesto, el territorio colindante con su contraparte texana. Este presente en la literatura tiene un pasado y nos remonta al taller literario El Panteón en 1994, donde, si bien la intención primera era mejorar la escritura, se empieza a fraguar esa idea primigenia de escribir desde la provincia y, en este caso, desde el norte, no estrictamente la frontera. Como sabemos, la polémica desatada por Lemus y respondida por Parra avivó de nueva cuenta la espacialidad literaria y voces diversas emitieron sus puntos de vista para establecer dichas fronteras literarias.

Una de ellas, la de Eve Gil, sirve para el propósito de este artículo; “El temperamento fronterizo”. Su disertación sobre este tópico deriva de las lecturas que realiza la escritora tanto de Tom Miller como de Federico Campbell, para quienes el medio geográfico determina una forma de ser. Pero, si bien se alude a la frontera física, no es ésta la que impera: “El concepto fronterizo no necesariamente alude a un territorio cuya principal característica es colindar con otro que le es política y culturalmente ajeno, incluso adverso”.189 Con su estilo característico, Eve Gil elude cualquier forma de clasificación invitando ante todo a una lectura atenta de los libros para empezar a establecer coordenadas:

El medio ambiente influye en la actitud y en los procesos creativos, pero el escritor no se nutre principalmente del medio ambiente, sino de sus lecturas, al grado de que sería factible aseverar que la patria de un escritor son sus influencias literarias. Más exactamente aún: el escritor es lo que lee.190

Por otro lado, después de analizar el fenómeno emergente de la literatura del norte y sus polémicas, Carrera considera que la frontera sí es una de las varias características de ese norte tan complejo. Pero reconoce que una es la frontera que dibuja Eduardo Antonio Parra y, otra, por ejemplo, la que traza Luis Humberto Crosthwaite; los puntos nodales fronterizos son diferentes entre sí, aun cuando comparten características y se extienden más allá de la visibilidad de la línea divisoria:

La línea fronteriza, en este sentido, excede la mera relación México-Estados Unidos. La cultura se impone como una hibridación, como un rechazo y como una integración, como un puente entre el añorar lo viejo y la incomodidad presente, entre el rechazo a la violencia y la santificación de la misma, entre la naquez del narco y la estética del shopping, entre Tijuana como centro del mundo y su cercanía con el imperio del yonqui.191

Destaca de la cita anterior lo que hemos venido mencionando respecto del imaginario de frontera, donde la frontera de Tijuana funge como código de referencia y sintetiza los opuestos culturales y sociales entre ambos países.

La definición de frontera poco aporta a la discusión: “Puesto y colocado enfrente / confín de un Estado / límite” (DRAE). Por lo común, el referente es el límite territorial, una convención establecida entre países para demarcar los territorios. Pero la polisemia del término lleva a considerar no sólo ese sentido, sino todo aquello que ofrece un límite. Ante esta vaguedad, no nos extrañe que las polémicas estén a la orden del día, ya que cada quien dará sentido con argumentos válidos a su noción de frontera, si se trata de lo espacial, que se extiende —en el caso de México— desde Tijuana hasta Matamoros.

Frente a este término asociado con lo limítrofe, múltiples son los escritores que han hecho presente la peculiaridad de su situación geográfica. Aquí nos ocuparemos de la escritora tamaulipeca Cristina Rivera Garza, quien aportando al tema, genera otro concepto: la frontera más distante, título del libro del que nos ocuparemos y que motiva a indagar sobre el título generado. ¿A qué se refiere con ello? Nada más equívoco que pensar en un espacio concreto o en una delimitación territorial, como ya se ha mencionado. Este libro se trata de una serie de relatos que nada tienen que ver con la división de dos países o dos espacios y sí con las relaciones interpersonales, así como el territorio del otro, del distinto a mí, a quien puedo alejar o mantener cercano.

Por eso, aquí buscamos, mediante un análisis e interpretación de sus cuentos, configurar ese terreno ignoto de las vivencias personales donde nos hemos encargado de elevar muros y linderos, de crear anticiudades cuya arquitectura es humana. La narradora fronteriza nos enfrenta a nuevas realidades donde los límites son más cercanos de lo que pensamos. De ahí que nuestro objetivo sea dar forma y nombre a esos espacios que se crean en los relatos, para con ello poner de manifiesto no sólo las territorialidades geográficas, sino también esos otros lugares a los que nos enfrenta la literatura de escritores del norte —caso concreto, el de Cristina Rivera Garza—, y que dan otra línea de tan polémico concepto.

Hablar de Cristina Rivera Garza es hablar de una escritora que se ha formado en un cruce de fronteras disciplinarias por su formación como historiadora y como literata. De ahí parten sus preocupaciones, su “modo etnográfico” que busca hacer visible “la crisis de representación que permea el arte contemporáneo y la vida cotidiana de inicios del siglo XXI”.192 La historia proporciona los documentos, guarda los vestigios; a la literatura, desde su punto de vista, le corresponde darle voz, “hacer como si los libros de historia hablaran”. Así es como construye su obra La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General. México, 1910-1930. A la que anteceden una serie de obras que le han otorgado un lugar representativo en la narrativa actual.

Nadie me verá llorar (1999), La cresta de Ilión (2002) y La muerte me da (2007) son de sus obras más distintivas que ponen de manifiesto un diálogo constante con la tradición, una conjugación de lenguajes diversos y la construcción de relatos que rebasan toda convencionalidad. Ahí reside parte de esa novedad narrativa que ofrece la escritora; ante todo, en ese cruce disciplinario que queda manifiesto por esa forma peculiar de contar las voces:

Rivera Garza concibe, entonces, una nueva historiografía y estética de la Revolución a fin de recuperar las voces marginadas y encerradas en el contexto de la construcción de la nueva nación y en nombre del progreso y del orden, de la modernización y de la revolución.193

Si bien estas novelas son las que la han colocado en el imaginario mexicano, ha incursionado en los diversos géneros, siendo el cuento el que nos interesa. Son dos las antologías hasta el momento: Ningún reloj cuenta esto (2007) y La frontera más distante (2008). Nos ocupamos del segundo, ante todo por el título, que calza bien con las discusiones actuales de frontera. No es un tema exclusivo de la literatura; si bien en nuestro caso, la primera referencia es la delimitación con Estados Unidos, ello nos muestra la falta de miradas críticas sobre un concepto que puede ser estudiado desde distintas disciplinas. Por ejemplo, para Choza, “las fronteras son en sus inicios, y siempre, fronteras culturales. Posteriormente es cuando se constituyen como fronteras geográficas, cuando los sistemas administrativos organizan la vida social según las decisiones políticas”.194 Entonces, ¿se trata de un lugar?, ¿de un tema?, ¿de un concepto teórico? La discusión no es gratuita; insistimos en que el cambio de época y la realidad que estamos viviendo nos obligan a repensar estas categorías, ya que inclusive el norte, que adquiere la significación del imperialismo yanqui para la cultura latinoamericana en general, ha ido dejando de tener esa connotación y no tenemos exclusividad sobre él, o al menos, en una intuición aventurada, es lo que dejan ver títulos como Norte, del boliviano Edmundo Paz Soldán, o Sam no es mi tío, donde se conjugan voces de todo el continente para expresar sus historias de desarraigo y de frontera.

Volver la mirada hacia el norte, como lo ha hecho la literatura, nos ha obligado a repensar los límites de nuestro territorio, inclusive a cuestionarlos, dado el constante flujo migratorio, donde, más allá de los datos estadísticos, poca atención se ha tenido a las historias, a las voces de que habla Rivera Garza. El libro que presentamos reúne once cuentos tejidos alrededor de un eje temático que parte desde el título mismo que, sin duda, obliga a recomponer la aseveración por una interrogación; ¿cuál es esa frontera más distante?, ¿por qué? Insistimos, nuestra referencia de frontera, y hablo desde quienes vivimos en el centro, es ese punto distante en el mapa que demarca los límites territoriales, por tanto, ¿puede haber un punto más distante?

Quizá una primera pregunta obligada es qué los une. No es nuestra intención abordar cada uno, sino, como mencionamos, previo análisis, hacer una interpretación de ellos. Hay, primero, una constante respecto de la falta de nominación de los personajes, cuya designación se hace desde términos de género —el hombre, la mujer—, o desde pronombres, por ejemplo:

—Yo —le decía, señalándome el pecho.

—Yo —repetía él, señalándome el pecho.

—No, yo soy tu tú —le contestaba yo. Presa del extrañamiento. Enfurruñada.

—Tú —concluía él, señalándose el pecho.195

“El perfil de él” es otro claro ejemplo de esta difuminación nominal: “Ahí estaba el rostro de la poeta en primer plano y, medio escondido, medio borroso, ahí estaba también el perfil que había perseguido. El perfil de él”.196 Los nombres del cuento corresponden a los oficios: la hermana, la electrocutada, la poeta, el administrador, el hombre oscuro, etc. ¿Acaso significará, como dice Choza, que “las identidades colectivas y las individuales requieren, en no pocos casos, y en no pocos niveles, redefinición”197 y, correlativamente, también lo requieren las fronteras? Sabemos que la falta de nominación de un personaje permite una apertura para dotarlo de significado, para dejar visto que esa invisibilidad es intencionada.

En cuatro relatos —“Simple placer. Puro placer”, “Estar a mano”, “El perfil de él” y “El último signo”— hay una figura constante, que es la detective. Relatos que, además, están estructurados como policiacos. En el primero parece tratarse de “Una ejecución más. Una de tantas”; caracterizado por la concisión en los detalles, así como por la economía de recursos, Rivera teje un relato desde el misterio de dos anillos y la decapitación de un hombre. En “Estar a mano”, juega con los conceptos, ya que la mutilación de una mano expresada en una fotografía conduce a la resolución del misterio de una mujer, a quien también se la han cercenado: “[…] ¿Te pidieron la mano literalmente? […] —Un corte muy limpio —murmuró sin despegar la mirada del muñón, tocando sus bordes— ¿Un cirujano? —preguntó cuando al fin encontró sus ojos”.198 “El perfil de él” se torna un cuento significativo ya que se construye sobre la sospechosa muerte de Rosario Castellanos, “la electrocutada”, de acuerdo con los acercamientos críticos del cuento.

Otro aspecto que encontramos en común en los relatos son las demarcaciones espaciales, a las que podemos referirnos como “lugar(es) fuera del tiempo. […] lugar(es) sin contextos humanos”.199 El espacio es fundamental dado que no únicamente ofrece referencias de dónde ocurre la historia, sino que “se propone como un nivel de realidad en el que actúan los personajes, un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles”.200 Importa esto, dado que la frontera siempre se fija como un lugar concreto, con características muy particulares, siendo ante todo un espacio de confrontación y disparidades.

Si bien hay lugares concretos, como en el primer relato, donde las acciones suceden en dos espacios, un aeropuerto y una casa como espacio cerrado, hay una innominación también al referirse a los lugares que muchas de las veces son descritos por adverbios de lugar que se nominalizan como “las afueras” en el relato de “Autoetnografía con otro”. Se crean espacios como opuestos genéricos; tal es el caso de “la ciudad de los hombres”, a donde es enviada una periodista para obtener un reportaje que dé cuenta, desde el punto de vista femenino, de cómo vive el género masculino.

Otros espacios superan las coordenadas reales: “Hay una ciudad dentro de una cabeza”,201 refiere el narrador de “Simple placer, puro placer”, y aunque sea una fórmula que se duplica en otras, por ejemplo, “hay una película dentro de una cabeza”, “hay un avión que vuela dentro de una cabeza”, nos remite a una trasgresión de los asideros concretos. También existe la Ciudad-Más-Antigua, adonde es enviada la detective para resolver un enigma: “No le gustaba la Ciudad-Más-Antigua. Nunca le había gustado. Admiraba su edad, la arquitectura de sus siete puertas inmemoriales, su capacidad de supervivencia, pero la evitaba tanto como podía”.202

Las coordenadas espaciales, como podemos ver, en ningún momento hacen alusión de manera directa al concepto de frontera que solemos tener, no ofrecen lugares conocidos o con referencias a las que recurrir. Salvo la designación del último cuento, “Raro es el pájaro que puede atravesar el río Pripiat”, no hay lugares que permitan al lector relacionarlo con un lugar concreto. Aun sabiendo que la autora se refiere a la ciudad que fue afectada directamente por la explosión de Chernobyl, no deja de extender el sentido de una ciudad desolada al nombrar la ciudad egipcia de Asiut como “una ciudad de muertos”, significación que sin duda se puede extender no únicamente a la fantasmal ciudad europea, sino a otras ciudades o espacios que el lector, desde sus referencias, pueda imaginar.

En una primera mirada, sintetizando lo anteriormente escrito, Rivera Garza tiende a conceptos universales desde la falta de nombrar las cosas, tanto en los personajes como en los espacios. Se carece de nombres propios; y al no haberlos, puede haber una apropiación por parte del lector para dar una configuración según su lectura. La ausencia de concreción parece ser deliberado y cumplir con alguna intención, ya que en unos de los relatos “el hombre nunca reveló su nombre”.203 ¿Por qué? Señala Choza:

La proliferación, a lo largo del siglo XX, de entidades oficiales a las que los individuos pertenecen, ha dado lugar a que la vinculación del individuo a la administración estatal sea poco determinante de sus actividades y de su identidad, y se haya producido una ‘deslocalización’ de la actividad y la identidad individual.204

Es un supuesto, pero podría ser que, efectivamente, la ausencia de nombres tenga que ver con dicha “deslocalización”, con los movimientos migratorios a los que alude Bauman, que generan individuos que prefieren ocultar su identidad a manera de protección y perderse en una masa anónima, que a su vez sirva como defensa. Señala Deleuze: “En cuanto a los nombres propios, éstos se limitan a singularizar una entidad no repetible y no divisible, sin caracterizarla, sin significarla en el plano predicativo; por tanto, sin dar de ella ninguna información”.205 Lo que hay es una estandarización del individuo, “el fin del mundo privado”:

¿Cuántas veces nos habíamos enfurruñado debido a las equivocaciones de los señalamientos del Yo y el Tú? […] Lo sabía. Lo sabía yo y lo sabía mi cuerpo. Todo nuestro mundo privado llegaba a su fin. Ahora, afuera, los dos nos volveríamos públicos para los otros, ciertamente, pero sobre todo para nosotros mismos.206

Si hablamos de espacios, éstos se crean a partir de opuestos: si hay una ciudad de los hombres; por ende, habrá una ciudad de las mujeres, hay una ciudad fantasmagórica, como es Pipriat, pero también hay una ciudad de los muertos, que es Asuit. Se llega a dudar de las coordenadas concretas: “Para eso lo buscaba, para decirle que había un mundo fuera del último cuarto de la casa. Que el río y el aeropuerto y la playa eran reales. Que yo lo era”.207 La narradora del primer relato busca sentido a los recuerdos vaporosos de su infancia, donde se comunica con alguien de quien no tenemos más datos y que se encuentra recluido en un cuarto a espaldas de su casa, pero del que, al parecer, sólo ella tiene noción y termina por ser real.

Están “el afuera” y “el adentro”, que, si bien son los lugares a los que se alude en “El gesto de alguien que está en otra parte”, tienen correspondencia con los espacios de otros cuentos. Uno es el mundo y otro la interioridad, “un vendaval”, en alusión, sin duda, a las confrontaciones constantes a las que se ve arrojado el individuo en un mundo que lo confronta de manera constante:

Todas estas contradicciones se reducen al conflicto entre la necesidad de darse la mano por un anhelo de seguridad y la necesidad de soltarse por un anhelo de libertad. O bien, si miramos este conflicto desde otra perspectiva: el temor a ser diferente y el temor a perder individualidad.208

Claro que la individualidad tiene que ver con el espacio, con una situación localizada que permita que el individuo genere o no su identidad.

Tú en lugar de mí: yo en el lugar tuyo.

In-tu-yo: en ese lugar. Si fuese de China.

Un lugar húmedo: tu-yo.209

Mediante el manejo del lenguaje, Rivera Garza estructura un juego a partir de los pronombres, donde cada individuo invita al otro a estar en su lugar, a construir un lugar —in-tu-yo— que primero alude al marco de la historia —China— y luego a un lugar adjetivado. Los espacios son simples referencias donde se mueven los personajes, pero que sí determinan sus conductas: “En la ciudad, donde todo se sabía, donde nadie podía ignorarse, no había nada como el enigma para atizar la conciencia”.210 Los personajes eluden las grandes ciudades, se refugian fuera de ellas y están en constante movimiento, en búsqueda. La correlación entre individuo y contexto es tal que parecen fusionarse; determina tanto a uno como a otro, y de ahí que sea tan importante fijar los límites.

Estos dos elementos del relato —sujeto y espacio— permiten arrojar luces sobre el tema proyectado, y donde podemos intuir respuestas al planteamiento del título: La frontera más distante. Queda claro que los relatos distan totalmente de las referencias de frontera a las que estamos acostumbrados y que en ningún momento quedan anclados al concepto geográfico que tantas polémicas está generando en la actualidad y que sirve como referente de identidad. Cristina Rivera Garza va más a la parte de representación humana, donde “cada individuo vive en una pluralidad de escenarios sociales que comparten un espacio físico común. Esos escenarios pueden no estar relacionados entre sí, y en cada uno se puede representar a un personaje diferente”.211 Ese espacio físico es el del desplazamiento al que se ve arrojado el personaje en una búsqueda ante la falta de coordenadas concretas, y se pregunta “¿qué nos hace ser diferentes?”.

Las diferencias de género, por ejemplo, sabemos que, en lo concreto, marcan límites. Rivera Garza materializa esas diferencias en una “ciudad de los hombres”, o en el afuera y el adentro. La frontera más distante alude al “gesto de alguien que está en otra parte”, donde “la civilización se extiende y la barbarie también”. La falta de concreción respecto de nombres y lugares permite extender las significaciones a espacios universales, donde la frontera, si bien geográfica, se extiende más allá de esos límites impuestos y alude a la movilidad constante de los flujos migratorios que nos deshumanizan y nos convierten en bárbaros, ¿qué resta?

La posibilidad de decir “hemos incenciado todos los pueblos. Hemos incendiado todos los pueblos y a la gente en ellos. Hemos adoptado sus costumbres y sus vestidos”. La risa dentro de las paredes de la iglesia durante los ritos. El lento caminar por el pasillo, el estrechar de las manos, el incesante inclinar de las cabezas […] Esa promesa. Escucha esto: está el hecho, incontrovertible, de que hemos quemado todos los pueblos y a la gente en ellos.212

¿Inminente fin al que estamos condenados? Dicho lo anterior, por la intransigencia de establecer fronteras y dejar de lado lo humano. No se puede. Un aspecto implica al otro, la frontera no es un ente abstracto, se concreta en las personas que la transitan, y éstas a su vez son determinadas por ese espacio que puede significar un futuro promisorio o no. La narrativa de Rivera Garza habla de esa frontera humana que sí podemos revertir y que da muestra de una literatura del norte, que, aunque circunscrita a dicha referencia, no se ancla en ello y plantea nuevas discusiones.

BIBLIOGRAFÍA

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186 Zygmunt Bauman, La cultura en el mundo de la modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, México, 2013, p. 35.

187 Gabriel Trujillo Muñoz, “Baja California: literatura y frontera”, en Iberoamericana, vol. XII, núm. 46, 2012, p. 83.

188 Nadia Villafuerte, Por el lado salvaje, Ediciones B, México, 2011, p. 27.

189 Eve Gil, “Temperamento fronterizo”, La siega, núm. 7, 2006. <http://www.lasiega.org/index.php?title=N%C3%BAmero_7:_Junio_2006> (fecha de consulta: 10-08-2016).

190 Id.

191 Mauricio Carrera, “Del panteón al beyond: nociones y tendencias de la nueva narrativa del norte”, Casa del Tiempo, vol. III, núm. 29, 2009, p. 13.

192 Cristina Rivera Garza, “(Con)jurar el cuerpo: historiar y ficcionar”, Anuario de Hojas de Warmi, núm. 15, 2010, p. 20.

193 Jungwon Park, “Manicomio y locura: Revolución dentro de la Revolución mexicana en Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza”, en Anclajes, vol. XVII, núm. 1, julio de 2013, p. 70.

194 Jacinto Choza Armenta, “Fronteras: Transitoriedad y dinámicas interculturales”, en Cidob d’Afers Internacionals, núms. 82-83, p. 79.

195 Cristina Rivera Garza, La frontera más distante, Tusquets Editores, México, 2008, p. 31.

196 Ibid., p. 177.

197 Choza, op. cit., p. 90.

198 Rivera, op. cit., p. 135.

199 Ibid., p. 72.

200 Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, Siglo XXI editores, México, 2012, p. 40.

201 Rivera, op. cit., p. 117.

202 Ibid., p. 167.

203 Ibid., p. 29.

204 Choza, op. cit., p. 86 y 87.

205 Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, Editorial Siglo XIX, Madrid, 1996, p. 3.

206 Rivera, op. cit., p. 47.

207 Ibid., p. 25.

208 Ibid., pp. 24-25.

209 Ibid., p. 210.

210 Ibid., p. 32.

211 Choza, op. cit., p. 89.

212 Rivera, op. cit., p. 99.

CAMINOS, TERRITORIOS
Y ESPACIOS DEL DESIERTO

LA LITERATURA DEL DESIERTO:
LA CARTOGRAFÍA NARRATIVA
EN JESÚS GARDEA

MÓNICA TORRES TORIJA

El desierto es bello —añadió el principito.
—Eso es verdad. Yo siempre he amado el desierto.
Uno puede sentarse sobre una duna de arena sin ver
ni escuchar nada.
Y, sin embargo, siempre hay algo que brilla en el silencio.
—Lo que embellece el desierto —respondió el principito—
es que oculta un pozo en cualquier lugar.

ANTOINE DE SAINT EXÚPERY, El principito

La imagen poética de Saint-Exúpery sirve como detonador para adentrarnos en un viaje literario por el desierto, una proyección espacial que ha estado presente en la literatura con una fuerte carga simbólica. En el caso que nos ocupa, la literatura del desierto en las letras mexicanas obliga en primera instancia a remitirnos a una categoría impuesta por la crítica; pero delimitar los elementos característicos de esta tipología narrativa quizá acentúe más los rasgos diferenciadores de los autores que sus similitudes. Anclados espacialmente en el norte de México, el desierto les confiere una imagen en la cual se proyectan las tribulaciones humanas, problematizando la condición humana y las adversidades que confronta.

Sobre tres momentos quiero reflexionar para abordar la cartografía narrativa en Jesús Gardea a partir de una mirada en torno a la literatura del desierto. En primera instancia, un acercamiento a la relación entre geografía y literatura, la toponimia del paisaje en la ficción; luego, algunas consideraciones en torno al espacio literario como una cartografía; y por último, una geopoética del locus gardeano a partir de Placeres.213

DE LA TOPOGRAFÍA A LA TOPONIMIA.
EL LLANO COMO ESPACIO IMAGINARIO

El espacio en el imaginario de la ficción narrativa cobra especial relevancia como una manera de plasmar la imagen de la topografía que sirve como referente al mundo narrado, pero también como una especie de metáfora que permite construir una cartografía literaria que construye la geografía cultural de una sociedad. La dimensión espacial se convierte en pilar sustancial del corpus narrativo, de la estructura interna del relato, y también le confiere a las figuras que protagonizan la trama una gran carga semántica. Tanto en el espacio de la historia, donde el lector elabora una construcción mental a partir de la cartografía sugerida por el autor, como en el espacio del discurso, dependiendo de la manera concreta en que es visto y contado, el lector percibe las relaciones entre el espacio, los personajes y el desarrollo de la acción. Por ello, el escenario geográfico y social donde tiene lugar la acción no se reduce a una categoría aislada, temática o referente al contenido, ni a un simple mecanismo estilístico. Es, antes que nada, parte fundamental de la estructura narrativa, elemento dinámico y significante que se halla en estrecha relación con los demás componentes del texto.214

Ante la presencia del espacio representado como paisaje, lugar y territorio, valdría la pena plantear las siguientes interrogantes: ¿Cuáles son las relaciones entre paisaje nombrado y paisaje sentido? y ¿cómo puede ponerse en valor el legado toponímico para conservar y enriquecer la cultura territorial de una zona?215 Dichos planteamientos nos pueden acercar a la apreciación del desierto como un recurso ficcional que parte de una topografía paisajística para transformarse en una toponimia de carácter metonímico, como será Placeres en la narrativa de Jesús Gardea.

La literatura somete los nombres geográficos a un filtrado que busca resonancia o simbolismo. En todo caso, el uso literario de los nombres propios está condicionado por el género. En la prosa, un topónimo ejerce una función de concreción, hibridando la ficción con materia real, cosiendo la narración a la geografía: su acción es la de un anclaje narrativo.216 Jesús Gardea parte de un referente topográfico que podríamos denominar el llano chihuahuense, una zona desértica del norte de México, una materia real que en el ámbito de la ficción se torna en un espacio imaginario que será el anclaje de la cartografía narrativa en la que transitan sus pobladores en diferentes historias, pero cobijadas en un mismo universo de ficción.

La toponimia refleja una relación estrecha y prolongada de los habitantes entre ellos y con el territorio. Repasar los nombres de un lugar es transitar por una mnemotecnia del paisaje, en la que se abrevian claves de representación.217 Placeres remite en primera instancia a una referencia geográfica personal, la natal Delicias, para luego transfigurarse en un espacio simbólico de mayores resonancias, un mundo posible donde anidan la desolación, la vastedad y el silencio, proyección de la condición humana en las postrimerías del siglo XX.

EL ESPACIO LITERARIO COMO CARTOGRAFÍA NARRATIVA. EL DESIERTO Y EL NORTE MEXICANO

El desierto es un lugar muy exigente para habitarlo, exige
determinación, voluntad, aguante, resistencia, pero también da muchas cosas: amplitud, un espacio para existir, encuentros,
soledad cuando se requiere.218

JORGE LUIS BOONE

Hablar del desierto ha supuesto, a lo largo del tiempo, construir diversas imágenes simbólicas que representan desde el vacío absoluto hasta la tortuosa habitación infernal; desde la aventura hazañosa, hasta la codicia implacable; desde el espacio propicio para la purificación y la elevación espiritual, hasta el hábitat amado en su desolada ternura; desde el lugar sin límites donde todo es posible, hasta aquél donde la imaginación o la enajenación se pierden en espejismos y fantasmagorías ilusorias o indicios de otros modos de existencia; desde la posibilidad de comunicación con el cosmos hasta la consideración de la adusta pequeñez de la piedra o el grano de arena.219

El desierto es uno de esos signos, imágenes, territorios configuradores de mundos complejos y, por eso mismo, posible de entender, imaginar, padecer o exaltar desde las más diversas perspectivas y sentires. Bachelard, por ejemplo, reflexiona acerca del significado de la inmensidad de la imagen del desierto: mientras el agua nos trae el placer, la levedad, la purificación; la sequía nos da la sensación de muerte, de sufrimiento. La hostilidad de los ambientes secos no se basa sólo en la incomodidad generada por las condiciones físicas, sino por toda una construcción imaginaria que hace de ellos el lugar de las tristezas, del mal […] En suma, el desierto se yergue, desde siempre, en la imaginación humana como la representación de lo absoluto, lo infinito, degradado o sublime, lo otro inconmensurable y, al mismo tiempo, como la posibilidad de la destrucción total y la nada, el poder ominoso por excelencia o la oportunidad de salvación por el despojo total y el advenimiento del dominio de sí en la generosidad y en la unidad con lo absoluto.220

El norte de México, tierra inhóspita y bárbara, se convierte a finales del siglo XX en una topografía que más allá de circunscribirse al paisaje realista, se resignifica en la configuración de espacios simbólicos, de mundos imaginarios que constituyen una cartografía narrativa fincada en referentes geográficos que dibujan la realidad de un México desconocido cuyo protagonismo no había emergido en la esfera literaria de nuestro país. Ubicarse en el norte de México, literariamente hablando, no sólo es reconocer una perspectiva estética de la realidad geográfica, es una invitación a contemplar otra faz de nuestro convulso país que sirve como referente y como mundo posible para problematizar las vicisitudes del hombre posmoderno, más allá de cualquier atadura regionalista, desprovisto de elementos pintorescos o costumbristas, pero sí otorgándole una cuña de identidad que rescata la soterrada condición humana. Los escritores norteños, entre los que destaca la figura del chihuahuense Jesús Gardea, fueron forjadores de un legado cuya narrativa posibilitó la ubicación y resignificación del norte de México en el ámbito cultural, y que le dio a la literatura una veta que ha sido consolidada en los últimos años por escritores de la frontera y de la narcoliteratura o literatura de la violencia.

¿De qué hablamos cuando nos referimos a la literatura del norte? ¿qué significado ha tenido en México? De entrada, dirá Víctor Barrera Enderle, es una zona clasificada (desde diversos ángulos: políticos, jurídicos, estéticos, económicos, literarios) con adjetivos determinantes: desértica, desolada, lejana, agreste, fronteriza, extremosa, polvorienta, violenta. Un lugar que se ha definido en oposición a algo exterior: el centro del país, el sur de Estados Unidos. La determinación geográfica impuso, a su vez, un tono exaltado en la confección del relato de la identidad regional.221

Los escritores del norte de México instauraron un espacio imaginario que no se circunscribe geográficamente a la región que los inspira, la originalidad estriba quizás en haber incorporado una perspectiva diferente del modo de referir la realidad desde una zona fronteriza que aludiera a minucias topográficas específicas, pero que no claudicara a los tintes pintorescos y costumbristas. Por el contrario, destaca en aquella dimensión espacial que puede condensar lo propio del lugar, pero integrando una visión globalizadora que incorpora las tribulaciones propias de la vida posmoderna. Sin haber una intención que detonara la agrupación de una generación, estos narradores forjaron la personalidad literaria del norte que a la postre ha visto sus frutos en toda la profusión de escritores que se han cobijado en lo que ahora se ha denominado no sólo literatura del desierto, sino literatura de la frontera, literatura chicana o literatura de la violencia. Paradójicamente, el norte nulificó las fronteras y permeó el espacio literario de encuadres geográficos con una amplia vastedad que difumina los límites tan acendrados en el centralismo literario. Gardea llegó incluso a expresar lo que luego se convirtió en un vaticinio de lo que hoy representa la labor creadora de estos narradores:

Según los críticos, formo parte de la llamada “literatura del desierto” —mejor dicho, del semidesierto—; ellos lo han dicho, ésa es mi respuesta, pero es posible que en el mosaico de la literatura mexicana esté dándole voz a cierta zona del país sin proponérmelo. Vivo en Chihuahua y allí escribo lo que escribo. De la literatura del norte sé muy poco, y no hay gran cosa publicada. Es cierto que hay una especie de hervor, que se están generando cosas, pero estamos a la espera de resultados. En general, la orientación de esa literatura, lo puedo decir, es un rescate de este mundo tan distinto del Distrito Federal, al del centro del país o al chiapaneco; ello tendrá, no obstante, que probarse con cierta cantidad de novela, poesía, cuento y ensayo.222

Por otro lado, dentro de la topografía norteña, emerge un espacio físico aún más delimitado y que encierra un mundo simbólico, donde la ficción cobija la develación de una serie de problemas sociales, estéticos y filosóficos, al pretender horadar en los recovecos más profundos del hombre en relación no sólo con su entorno, sino también con su condición de estar en el mundo. Es así que la imagen del desierto irrumpe no sólo como un paisaje más, sino como un escenario que se irá metamorfoseando en ambientes, fuerzas temáticas e incluso en una especie de personaje que arropa y encarna a las figuras que habitan en las cartografías narrativas que serán fabuladas por los escritores del norte de México.

Según señala Miguel Rodríguez Lozano, los escritores norteños contemplan el desierto no sólo desde fuera, sino también, pudiera decirse, desde dentro, y es así que lo ven como paisaje o como agente propulsor de historias, temas, sensaciones. Gerardo Cornejo, Jesús Gardea, Daniel Sada, Ricardo Elizondo y Severino Salazar, por citar a algunos nombres, han construido varias de sus historias a partir de la presencia del desierto, que explícita o implícitamente se convierte, no pocas veces, en parte trascendente de lo que se cuenta. No por ello, y considerando la producción literaria del norte, explica Rodríguez Lozano, existe una literatura exclusiva y dedicada únicamente al desierto, en cuanto que la misma diversidad del espacio desértico, más que restringir, pluraliza los efectos estéticos. De ahí que la majestuosidad del desierto varía de un autor a otro y que, más que el desierto concreto, el clima árido y el sol sean la guía estructural-ambiental de las obras. En este sentido, el desierto cumple varias opciones en las propuestas estéticas de los criterios y ante los posibles lectores. El desierto se encuentra entre los extremos del bien y el mal, de lo feo y de lo bello, de la vida y la muerte, de lo conocido y lo desconocido, de lo ya visto y lo inesperado. Todo ello, acentuado por esas vastas extensiones en las que el clima no da pie a concesiones, ni a exquisiteces de ningún tipo; el desierto no se reduce en cuanto tema o paisaje, más bien se extienden sus posibilidades para fortuna de la literatura y del lector […] Todos han hecho del desierto un lugar que es posible disfrutar literariamente, con o sin las sofocaciones que en la realidad puede causar dicho paisaje.223

EL PLACERES DE GARDEA, UNA GEOPOÉTICA DEL LOCUS GARDEANO

Artífice de la palabra y taumaturgo del silencio, Jesús Gardea224 convirtió el espacio textual en un territorio donde no sólo habitaron el sol incandescente, la mirada prístina y el recuerdo amargo, sino también un lenguaje hecho de filigrana, hilvanando hilos cromáticos cargados de sensaciones que trazaron yermos páramos perdidos en la vastedad del llano, una confluencia de mito, fantasía y realidad ficcional. Escritor recio y adusto, con una acendrada denominación de origen norteño, supo fabular historias que condensaron el devenir de la existencia del hombre más allá de una geografía norteña, un paisaje al que nunca abandonó, pero que transfiguró en un espacio imaginario de mayor carga simbólica. Placeres condensa la esencia de Gardea, paraje inhóspito, lugar agreste que somete al hombre y llega casi a aniquilarlo, pero que también le otorga la memoria de un paraíso perdido, el recuerdo que, aunque lacera la condición humana, entrega la visión esperanzadora de subsistir pese a la fatalidad manifiesta:

—¿Para usted qué es Placeres?

—Cuando escribo Los viernes de Lautaro (Siglo XXI, 1979), el poblado de Delicias, Chihuahua, fue mi inspiración. Sin embargo, no usé ese nombre por razones de eufonía y porque me estorbaba; además, siento que me iba a privar de la invención. En ese momento necesitaba de un nombre, una palabra que me liberara de la sujeción al lugar y a ciertos recuerdos. De esa forma acuñé Placeres. Ahora bien, volviendo al tema de la luz, estoy convencido de que el lugar imaginario que conocemos como Delicias y yo bautizo como Placeres es un sitio inventado y definido por la luz.225

En su narrativa, las acciones son escasas, extremadamente lentas y se vuelcan en el texto a través de imágenes; el ambiente es opresivo, sofocante, y los personajes suelen sucumbir ante el misterio y la soledad; el lenguaje es lírico y sensorial, y en él subyace el mundo oral que evocan los textos de Gardea. Sus cuentos y novelas se vacían de acción y personajes, y en su lugar se llenan de la fuerza de las palabras.226 En otras palabras, el desierto funciona en las obras de Gardea como espacio narrativo; no sólo es el escenario en el que transcurren sus cuentos y novelas, sino que, incluso en aquellas obras situadas en otros lugares, el desierto construye la base estética del texto y permea toda la narrativa gardeana.227

Placeres —ficcionalización de Delicias, ciudad donde nació y vivió Gardea— es un sitio arenoso, caluroso, solitario y prácticamente despoblado. Sus escasos habitantes son estos personajes tan gardeanos que parecen vivir en una eterna y agónica muerte. Placeres es la concreción del espacio desértico que está presente en toda su obra, incluso cuando el escenario es otro; es, en definitiva, este espacio que impregna y formula la propia narrativa.228 Este pueblo carece de coordenadas geográficas; no se utilizan referencias concretas para determinar su ubicación. La escasez de descripciones lo convierte en un sitio indeterminado.229 El lugar podría estar ubicado en cualquier punto de la geografía, no sólo mexicana, sino de aquellos páramos desérticos: es un sitio en el que prevalece un clima extremo y hay casas, calles, una bodega, una plaza.230

José Manuel García-García ha logrado empatar en una descripción sucinta la toponimia física y ficcional del mundo gardeano en un artículo donde precisamente señala la importancia de la geografía textual de Placeres con los marcos referenciales del llano chihuahuense y con la fabulación contenida en la narrativa de Gardea, donde el espacio literario está cobijado bajo el cielo y el sol ardiente del pueblo:

Jesús Gardea ha creado un antiparaíso, un pueblo remoto, no al oriente del Edén, sino al norte del centro de la fantasía mexicana, lejos del Palacio de Hierro, la colonia Roma y lugares circunvecinos: Placeres, tan lejos de la capital y tan cerca de ninguna parte; geografía excéntrica al mito de Macondo y a la historia posrevolucionaria de Comala. Placeres, toponimia textual que extiende sus llanos por seis novelas y cuatro libros de cuentos. [….] Placeres (geografía poética). Municipio del distrito judicial de Camargo, Chihuahua. Limita al norte con Garita y Meoqui; al sur con Saucillo y al oeste con Rosales. Su extensión superficial mide 450 kilómetros cuadrados y su población es de 51 596 habitantes. Toda su población es blanca y mestiza, no existiendo indígenas de ninguna tribu. Su territorio es generalmente plano, su clima semiárido, la economía es fundamentalmente agrícola. Su categoría de pueblo se confirmó en octubre de 1981, fecha en que se publicó El sol que estás mirando. Su primer habitante fue el viudo Lautaro Labrisa, un errante que vivió en el “último círculo de la espiral” del desierto, purgando la culpa de los ermitaños: monacal, nostálgico, masturbador y enamorado de la ausencia. Y la primera familia fue la Gálvez y la segunda fue la Paniagua en el texto El tornavoz (1983). Y en Placeres hubo guerra y enemigos que buscaban su propia muerte: La canción de las mulas muertas (1981), Soñar la guerra (1984). Y hubo dos robos y dos castigos; Sóbol (1985) y Los músicos y el fuego (1985). ¡Ay Placeres de mis genealogías! Leónidas Góngora le cantó a las mulas muertas a Fausto Vargas y éste perdió su fábrica de refrescos y después para ambos fue la tortura de vivir bajo el sol ardiente de Placeres, y para ambos vino la muerte; Vargas se suicidó, Góngora se dejó matar. Y mientras tanto, seamos sincrónicos, el (místico) tío (loco) Cándido es visitado por los ángeles y los santos, y después de muerto busca a su sobrino Isidro y lo enloquece. E Isidro tuvo un hijo, Jeremías Paniagua, que vivió en un mundo real maravilloso de milagros y conversaciones con el muerto tío (loco) Cándido, que le pedía un tornavoz. Y Asís sueña una guerra donde mal organiza a un puñado de hombres para pelear contra el gobierno y fracasa. Entonces, ya muerto Asís, vaga por Placeres para contar(nos) las consecuencias de sus sueños; entre otras la muerte heroica del perro Fermín, el más humano de nuestra literatura. Los músicos tocan bajo el fuego de Placeres y su patrón y cómplices (Casio, Valdivia, Barbosa y Luján) roban unos objetos innombrables a los placerenses Matos Bistráin, Tanili Amezcua y Mediana. Y mientras tanto, el (aprendiz de) brujo Mauro Tolinga le roba a Sóbol una cucharilla y éste con sus cómplices (Coruco Avitia, Pastorela y Rafles) planean la muerte de Tolinga.231

Se puede afirmar que el clima configura el sentido del espacio y también de la subjetividad de los personajes. La atmósfera de Placeres es asfixiante, generalmente, y el sol intenso y el calor crean un ambiente denso en el que resulta difícil moverse:

Estaba denso el sol y la mirada de Vitelo se quebró en el bloque de luz maciza que llenaba y aplastaba la calle. […]. Iban como arropados por el polvo y el aire caliente, que les impedía la franca respiración y les velaba las cosas.232

[…]

En Placeres, están muertos todos los ruidos, ahogados por la calma y el calor […] La soledad de la calle es enorme, como si no hubiera ya mundo. Polvo y sol nada más.233

[…]

Por la ventanilla del autobús [Marta] no ve otra cosa que soledades castigadas hasta la muerte por el sol.234

El silencio que priva en el lugar implica la falta de actividades de los personajes y, por lo tanto, la inmovilidad, la parálisis en la que se encuentran. La repetición de la relación entre el sol y su efecto irrecusable, el calor, reitera esta sensación aplastante en el lector, que se convierte en imposibilidad de vivir.235

En Placeres nadie sabe nada de nadie. Pese a las apariencias, cada quien vive como encerrado en una celda, carceleros del viento, el sol del verano, y todos los años repletos de días que una gasta en gastarse. Placeres es una tabla de sobrantes de cuando Dios fabricó el mundo. Tabla sembrada de nudos. Ni para quemarse sirve.236

Placeres es piedra impenetrable, dirá Gardea, metáfora reveladora que confirma el sentido general de los pobladores: la existencia misma es impenetrable. Los habitantes de Placeres están perdidos para sí mismos: no saben quiénes son porque no tienen memoria. El lugar sólo afirma esta situación: nada hay en él que permita construir la historia de una vida. Placeres es el desierto y está “anexado al espacio de dentro”.237 Es decir, el espacio es la vastedad en la que se ubica el pueblo, y ésta es, finalmente, la experiencia del sujeto atemorizado con la idea de su finitud. El pueblo es una inmensidad, como lo es el desierto y como lo es la existencia inefable en su ambigüedad.238

Para Ysla Campbell, en la obra de Gardea, el espacio narrado —el llano, el desierto— ha penetrado la dimensión mítica. La conformación de Placeres a lo largo de sus novelas incluye una fisonomía cotidiana y al mismo tiempo misteriosa, donde la vida y la muerte mantienen una estrecha relación en situaciones temporales que parecen, en ciertas ocasiones, estar en movimiento. El espacio narrativo es ya una metáfora de la soledad, del furioso y apasionado silencio con que los personajes observan y viven el devenir, el dolor y la muerte. Vastedad y silencio rodean a esos seres cuyo signo anímico más evidente es la renuncia, el nihilismo llevado a sus últimas consecuencias. El estilo de Gardea se sustenta en un lenguaje concentrado, sustanciado en la metáfora con un tono de lacónica oralidad, el cual siempre, más allá del desierto o la urbe, revela ese tiempo suspendido en el instante privilegiado de la palabra literaria. El tiempo es la gran vastedad —fugitiva, avasallante, inasible— que intenta explorarse y apresarse. Jesús Gardea, taumaturgo del silencio, la reminiscencia y la metáfora, ha logrado ambas cosas.239

Placeres es el Macondo de México, lleno de soledades y espejismos. Un mundo de ensoñaciones y ficciones que marcha paralelamente a la realidad, que en ocasiones se confunde con ella, que se disfraza de verdad; que combina lo caótico con lo mágico, la devoción con el odio, el deseo con la codicia. La poética del desierto se instaura en la ficción a partir de la creación de una atmósfera: el polvo calcinado, el cenit en donde “el sol que estás mirando” deja sin sombra toda la piel del cuerpo expuesta a su existencia. Esa sequedad no obedece a una voluntad de testimonio, sino más bien a la forma concreta en que el destino se manifiesta. Los personajes, dirá José María Espinasa, no se quejan, viven su vida y le dan profundidad. Como en Rulfo, la vida y la muerte, pasado y futuro son indiferenciables: todo es presente inmóvil. La letargia en que lo personajes viven es ausencia de tiempo y quizás es lo que los tiene sumidos en la solitud.240

El infierno de la calle, en Placeres, tenía sus trastiendas, sus hornos con boca a la luz. El aire de los hornos sofocaba hasta la muerte el alma; sabía a lodo seco. De ese lado del fuego, el aire, en cuanto tocaba el cuerpo, costra, camisa ingrata. La luz y la sombra, abismos afuera, adentro por oficios, se habían amistado en una sola neblina, parto de una llama. De los rincones del horno, desde las raíces del humo, venía el tufo del polvo devorado por el incendio de los veranos. Picaba en los ojos y las narices como si tuviera puntas, como polvo de vidrio.241

En Placeres, pueblo mágico, las voces giran como el viento mientras cuentan o susurran secretos. Pues en Placeres, poblado de sombras largas, no se puede dormir. Es imposible. Sus pobladores no conocen los sueños. Ni los verdaderos ni los falsos. El insomnio permanente se instala en los elegidos. Así, unos estarán condenados a la vigilia constante, otros a ensoñaciones de deseos no realizados, y sólo uno será el predestinado a inaugurar una raza de visionarios. El pueblo vive de sus seres muertos; y éstos, a su vez, reviven en la conciencia de sus habitantes. Placeres es un pueblo engendrado por el calor obsesivo, donde la vida no ha de volver (si alguna vez estuvo en ella), donde los deseos se secan, y cuyos pobladores, muertos en vida, experimentan un “hambre nuestra de primaveras”. Estos muertos que “mueren de muerte”, en esa zona de tormentos expiados, quieren vivir. ¿Qué hacer entonces, planteará Nedda G. De Anhalt, si Placeres es un rincón olvidado del infierno, donde no existe el futuro, y el presente es un pasado inacabable? Sólo queda aspirar hacia arriba y elevarse hasta el cielo.242

Placeres, lugar privilegiado en el nudo del silencio, tenía la culpa. Las puertas y el aire solitario que se respiraba allí eran dobles. Una cosa era el aire, y otra su almendra, de aire también, pero venida de más lejos que el llano; como una semilla, como una reina loca en la parihuela de los vientos de marzo. La reina entraba a Placeres por las otras puertas. Como una gorda mosca de verano, se ocupaba en recorrer las calles, en subir y bajar a los corazones, en lo más negro del tedio.243

La creación de mundos imaginarios como Placeres está fuertemente enraizada en la referencia geográfica chihuahuense y revela cómo la vida del hombre moderno se ha visto amenazada por situaciones que tienden a producir la disgregación de la identidad. La soledad se presenta como el hilo conductor de la existencia, al tiempo que las pertenencias sociales tienden a diluirse y la identidad se ve eclipsada por una existencia sin sentido. Jesús Gardea, figura emblemática dentro de los fundadores de esta tradición regional de la literatura del desierto, logra plasmar en el plano de la fabulación, del discurso y de los mundos posibles ficcionalizados una recuperación de la identidad chihuahuense tan soterrada no sólo por la aridez del llano, sino también sofocada por la soledad abrumadora de la posmodernidad.

La construcción simbólica de Placeres como resignificación del paisaje norteño se transfigura en el espacio donde se tensionan la solitud e incomunicación humanas. La aridez del llano chihuahuense traza el escenario del vacío existencial en las interacciones sociales. El estatismo del presente, como realidad inamovible, termina por sofocar y asfixiar a los pobladores de Placeres, lugar devastado por la desolación y por ser el espacio donde anida la tristeza, cual reminiscencia de la Luvina rulfiana. La cartografía literaria se proyecta en el texto literario, en el ámbito de la ficción, a partir del espacio existencial que ha emergido derivado de la confluencia entre el individuo y el paisaje, entre la mirada y presencia del autor y la complicidad y pacto del lector que le confieren la verosimilitud al mundo posible. Placeres, proyección simbólica del norte de México, es el espacio existencial donde sus habitantes viven inmersos en una problemática compleja que está inundada por el silencio, la soledad y el aislamiento de una aridez geográfica que remite constantemente a la violencia y muerte inevitables, cual fatalidad que los condena, una poética del desierto que vislumbra la alegoría de la solitud que los consume.

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213 En la obra de Jesús Gardea, el espacio imaginario de Placeres está presente en seis de sus novelas: La canción de las mulas muertas, El sol que estás mirando, Soñar la guerra, Los músicos y el fuego, El Tornavoz y Sóbol. Este locus gardeano caracterizado por la aridez y solitud en que están inmersos sus pobladores será la referencia constante, y por ello se utilizará la cursiva para citar este pueblo.

214 María Teresa Zubiarre, El espacio en la novela realista: paisajes, miniaturas, perspectivas, Fondo de Cultura Económica, México, 2000. Según la autora, el espacio es pilar fundamental de la estructura narrativa, por lo que configura el entramado de la acción y a su vez determina la caracterización de los personajes.

215 P. Riesco Chueca, “Nombres en el paisaje: la toponimia, fuente de conocimiento y aprecio del territorio”, Dialnet alerts, núm. 1, 2010, p. 8. <https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3367680.pdf p.8> (fecha de consulta: 18-01-2018).

216 Ibid., p. 20. Placeres, en tanto topónimo de la narrativa gardeana, sirve como puente para el referente geográfico al que se alude y a esa dimensión espacial del llano chihuahuense.

217 Ibid., p. 16. Pareciera que, en el caso de Placeres, la misma fisonomía espacial del lugar se mimetiza con la caracterización física y anímica de sus pobladores.

218 Nayeli Reyes, “Jorge Luis Boone; de vuelta al desierto”, Zócalo de Saltillo, 30 de septiembre de 2015. <http://www.zocalo.com.mx/new_site/articulo/luis-jorge-luis-boone-de-vuelta-al-desierto-1443593032> (fecha de consulta: 03-03-2017). Llama la atención que unas décadas más tarde la literatura del desierto siga teniendo este espacio imaginario como una de las formas más representativas del locus norteño.

219 M. Ostria González, “Poética del desierto: dos voces”, Nueva Revista del Pacífico, Universidad de Playa Ancha, Facultad de Humanidades, Chile, 2014, p. 37. <http://www.nuevarevistadelpacifico.cl/index.php/NRP/article/view/7/154> (fecha de consulta: 10-02-2016).

220 Ibid., p. 38.

221 Víctor Barrera Enderle, “Consideraciones sobre la llamada literatura del norte de México”, en Aiesthesis versión en línea, Scielo, diciembre de 2012. <www.scielo.cl/scielo.php?script=sci.arttext&pid=50718-71812012000200004> (fecha de consulta: 08/02/2016). El crítico regiomontano problematiza la nominación del norte en la literatura mexicana y la asocia a un fenómeno de mercado que la promueve, pero que no es suficiente para identificar los rasgos de un conglomerado de escritores fincados en esta zona del país, que coinciden en particularidades que vale la pena estudiar más a fondo.

222 Araceli Hernández, “Trato de cascar las palabras como las nueces: Jesús Gardea”, La Jornada, 5 de septiembre de 1989, p. 20.

223 Miguel Guadalupe Rodríguez Lozano, Escenarios del norte de México: Daniel Sada, Gerardo Cornejo, Jesús Gardea y Ricardo Elizondo, UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, México, 2003.

224 Ysla Campbell et al., Textos para la historia de la literatura chihuahuense, vol. 5, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, 2002, p. 31. Uno de los más bellos calificativos que describen la personalidad literaria de Jesús Gardea.

225 José Alberto Castro, “Fustiga el narrador Jesús Gardea —el ogro de las rosas— a los escritores que usan a la literatura por conseguir fama y poder”, Proceso, 15 de octubre de 1994, disponible en www.proceso.com.mx/166654/fustiga-el-narrador-jesus-gardea-el-ogro-de-las-rosas-a-los-escritores-que-usan-a-la-literatura-para-conseguir-fama-y-poder (acceso: 19/01/2018). Jesús Gardea explica este vínculo referencial de Placeres con su natal Delicias.

226 Nuria Vilanova, “El espacio textual en Jesús Gardea”, Literatura Mexicana, vol XI, núm. 2, 2000, p. 147.

227 Ibid., p. 148. Una idea similar es la que se mencionó cuando se citó a la concepción del espacio de María Teresa Zubiarre.

228 Ibid., p. 155.

229 Elvira Villamil, “Espacio indeterminado en el discurso lacónico de El tornavoz de Jesús Gardea”, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, vol. II, núm. 4, 1997.

230 Angélica Tornero, “Identidad, tiempo y espacio en El tornavoz de Jesús Gardea”, Anuario de Letras Mexicanas, núm. 15, 2009, p. 107.

231 José Manuel García-García, “El libro de Placeres y Nostalgias: presentación de la obra de Jesús Gardea, Ricardo Aguilar, Enrique Cortazar”, New York State University, 2011. <https://www.yumpu.com/es/document/view/14255243/el-libro-de-placeres-y-nostalgias-nmsu-web-hosting> (fecha de consulta: 20-01-2016). García logra condensar en un retrato topográfico los elementos sustanciales que caracterizan a Placeres y sus pobladores, con sus diferentes devenires y avatares que constituyen su propia historia.

232 Jesús Gardea, El tornavoz, Ediciones Sin Nombre-Conaculta, México, 2004, p. 23.

233 Ibid., p. 72.

234 Ibid., p. 75.

235 Tornero, op. cit., pp. 107-108.

236 Jesús Gardea, Soñar la guerra, Ediciones Sin Nombre-Conaculta, México, 2006, pp. 39-40.

237 Gastón Bachelard, Poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1992, p. 243.

238 Tornero, op. cit., p. 110.

239 Campbell, op. cit., p. 31.

240 José María Espinasa, Hacia el otro, UNAM México, 1990, p. 160.

241 Jesús Gardea, Los músicos y el fuego, Ediciones Sin Nombre-Conaculta, México, 2006, p. 68.

242 Nedda G. de Anhalt, “El Tornavoz. Vivir de muerte”, en Sábado. Unomásuno, núm. 323, 7 de enero de 1984, p. 12.

243 Gardea, op. cit., p. 78.

ANDAR LA MULTITERRITORIALIDAD:
ROAD TO CIUDAD JUÁREZ (2014)

CARLOS URANI MONTIEL CONTRERAS

Eso ocurrió durante una tormenta de arena un día
en que sopló tanto viento que varios cerros mexicanos
pasaron la frontera sin exhibir papeles
y una fugitiva pareja de novios se perdió
sin amparo en los cielos abundantes de California.
EDUARDO GONZÁLEZ VIAÑA, El corrido de Dante

El ejercicio y arte de caminar por las calles de una ciudad lleva al transeúnte por los senderos de su instinto urbano —si es que experimenta la metrópolis por vez primera—, o por los caminos de su recuerdo en el caso de una rutina o un dilatado regreso. En todas las épocas, la circulación citadina ha producido —al tiempo que es producto debido a su marca de adscripción— arquitectura y paisaje. Esta práctica, antes ejercida con entusiasmo por arquitectos y diseñadores urbanos, se ha visto reactivada por poetas, filósofos, toda suerte de artistas y por los propios transeúntes capaces de ver aquello que no existe en el plano tridimensional y de hacer que surja algo nuevo a partir del desplazamiento corporal, una experiencia subjetiva que se puede compartir una vez que el estímulo de la ciudad se traduce en un lenguaje convencional. Son muchos los ejemplos en los que el andar dinamiza trazos dentro de un paisaje literario y vuelve visibles los límites suscitados por ese mismo traslado. En Mapas de la imaginación, Peter Turchi confirma que organizamos la información en mapas con el fin de visualizar el conocimiento en un nuevo acomodo. Como resultado, los mapas sugieren explicaciones; y mientras éstos simplifican labores cotidianas, también nos inspiran a formular más preguntas, a considerar otras posibilidades. Solicitar un mapa equivale a pedir “cuéntame una historia”.244

El tema central de estas hojas es la imagen citadina construida a partir de un par de textos que plasman historias sobre una misma escenografía: Ciudad Juárez. El análisis comparativo entre ambos discursos, publicados en 2014 en Road to Ciudad Juárez: crónicas y relatos de frontera, abre la reflexión sobre varias cuestiones. Me interesa, en primera instancia, tratar sobre el mismo proyecto editorial que conjugó en un solo libro a 33 escritores de diferentes latitudes agrupados en dos secciones: los extranjeros y los locales. César Silva-Santisteban, de Perú, y Enrique Cortazar, nacido en la capital del estado de Chihuahua, representan respectivamente a cada uno de estos grupos. Esta distinción inicial es un punto de partida para profundizar en los textos: una crónica y una pequeña colección de relatos. Coincidencias y rupturas. El contraste, como meollo del camino que se va a seguir, se centra en el concepto de territorialidad, desde el cual la pluma de cada autor hace uso de un paisaje urbano para echar a andar el móvil de sus escritos. Por medio de la ficcionalización de un yo cronista o a través de personajes que recorren las calles aledañas a la frontera, la prosa de Silva-Santisteban y de Cortazar se apropian del territorio representado, en ocasiones limitándolo en un estrecho horizonte, pero en otras multiplicándolo al grado de que al lector le surgen las ganas de experimentarlo.

La crónica de César Silva-Santisteban, “Un día en Ciudad Juárez”, publicada originalmente en Borderzine a inicios de 2009, me permite seguir los pasos de un escritor peruano que se adentra en una ciudad fronteriza, en otro hemisferio en relación con su natal Trujillo, durante un momento de tensión y cruda violencia en las calles juarenses. El propósito de este breve ensayo es abrir la reflexión a partir del análisis del texto dentro del género de crónica urbana para cuestionar qué es lo que percibe la voz narrativa. ¿Desde dónde se ubica su mirada pasajera, siendo que, como autor latinoamericano, existen códigos y memorias compartidas? ¿A qué nos remite la imagen citadina que Silva-Santisteban construye en ese día que parece no tan afortunado?

La sección titulada “Sucedió en un baldío”, de Enrique Cortazar, se compone de cuatro breves relatos que sitúan la acción en el centro de Ciudad Juárez o, como lo llama el narrador, en el “underground juarense” (p. 163).245 Por esas mismas calles atraviesa el cronista de Silva-Santisteban; sin embargo, la ficción del escritor chihuahuense reviste a personajes que habitan esa zona y que no tienen intención de cruzarla o de documentarla. La efectividad de los relatos de Cortazar reside en acentuar los contrastes citadinos en personajes concretos movidos por inquietudes, habilidades o deseos muy personales. La empatía que despiertan estas figuras en los lectores parece dejar de lado la construcción de la urbe, que guarda en sí una lectura crítica sobre las dinámicas de la modernidad, en general, que operan en la ciudad fronteriza, en particular.

Desde una perspectiva geográfica, Rogério Haesbaert expuso en 2005 el estrecho vínculo entre el espacio social y el territorio. Frente a la idea de que éste último se diluye a causa de la migración o de la compresión del espacio y el tiempo auspiciada por la globalización y sus hábitos de consumo —pensemos en la ubicación de un escritor sudamericano realizando estudios de posgrado, una maestría en Escritura Creativa, en la frontera mexicano-estadounidense del lado de Estados Unidos—, el concepto de multiterritorialidad ofrece la posibilidad de experimentar diferentes espacios al mismo tiempo, reconstruyendo el propio constantemente, así como de apropiárselos a través de ejercicios físicos, como el cruce a pie de un país a otro, o de prácticas simbólicas, como la escritura de una crónica que retrata una arquitectura urbana llena de símbolos y (pre)juicios. En este sentido, el epígrafe del trabajo, perteneciente a la novela de otro escritor peruano radicado en Estados Unidos, sería otro buen ejemplo.

El giro espacial ocurrido en las humanidades y ciencias sociales a inicios de la década de 1990 ha volcado su atención sobre la categoría espacio como una columna conceptual y de análisis para disciplinas donde el contexto geográfico, social, simbólico y lingüístico es un paso previo a cualquier investigación. Esta relevancia ha hecho que el eje espacial funcione como filtro hacia la subjetividad del individuo dentro de un cuerpo social determinado, como en el que se asienta y construye una ciudad. La narratología, dentro de los estudios literarios, observa con detenimiento la construcción de este elemento vital en la constitución escrita de toda secuencia de eventos y cambios de estado. Por su parte, pero en la misma línea, la geografía se ocupa de la territorialidad, entendida como un proceso para estudiar “las relaciones de dominio y apropiación del espacio”, es decir, “la dimensión espacial de las relaciones de poder, en sentido amplio”, desde el provocado por efectos materiales determinados hasta el más estrictamente simbólico.246 La intersección entre la narratología y la geografía permite una comprensión profunda sobre la experiencia espacial humana y un mejor entendimiento de las formas literarias que hacen de un espacio particular un principio de organización, como la crónica urbana.

La trascendencia narrativa de un ambiente determinado pasó de ser una instancia más de la descripción del relato, a su semblanza exhaustiva del espacio. Con el advenimiento de las ciudades modernas y su necesidad categórica de regirlas a distancia, se estableció el cargo de cronista, confiado a aquél con la capacidad de trasplantar un retrato visual hacia una estampa escrita. La crónica urbana delimita, explica y propone un orden al complicado entorno de los habitantes. Silvia Spitta la define como “un híbrido sui géneris creado a partir de, y para bregar con, la complejidad social y espacial latinoamericanas”.247 Sus personajes ceden el motor de la acción al espacio, por lo que la ciudad condiciona pensamientos, estilos de vida y expresiones del lenguaje.

El teórico Armando Silva indaga sobre la construcción de una mentalidad urbana que todo acapara:

La vida moderna va metiendo todo en un ritmo, en un tiempo, en unas imágenes, en una tecnología, en un espacio ya no sólo real, por llamar así a aquello a donde caben y se colocan las cosas, sino simulado, para indicar los espacios de ficción que nos atraviesan a diario.248

La crónica urbana debe ser entendida como “un género que permite la subjetividad, aunque también la máscara. El protagonista es el propio escritor que observa, pero que también participa; que puede escribir en primera persona pero que no deja de ser ventrílocuo”.249 Los personajes y voces de la crónica, funcionen o no como protagonistas o ejes de la narración, actúan bajo el influjo de una fuerza espacial independiente que los guía. En los textos que se van a trabajar, ese ímpetu se personaliza a través de una ciudad fronteriza que manipula a sus habitantes, los tensiona y los arroja a situaciones límite.

Las “Coordenadas…” con las que el antologador, Antonio Moreno, sitúa al lector de las Crónicas y relatos de frontera sustentan que “Latinoamérica empieza en Ciudad Juárez”. Esta idea fue expuesta en “Nuestra América” por el último de los grandes libertadores, José Martí, cuando conceptuaba la misma zona cultural que se extiende “del Bravo al Magallanes”.250 La percepción del vasto territorio geográfico de uno a otro extremo de la América hispana y en donde suenan al unísono varias familias lingüísticas se ha visto “contaminada por el estereotipo, la indiferencia y la ignorancia”. Las representaciones de América Latina dan por hecho la mezcla y convivencia, pero en ellas también “caben, desafortunadamente, la barbarie y el horror”.

El proyecto editorial de Road to Ciudad Juárez, explica su orquestador, buscaba emular la compilación Oriente empieza en el Cairo, aparecida en el entronque de siglos en la Colección Año Cero, donde ocho escritores en lengua castellana dieron testimonio, a través de “crónicas calidoscópicas o diarios de viaje”, de su visita a distintas capitales mundiales. En 2008, y desde la Universidad de Texas en El Paso, Antonio Moreno comenzó las gestiones de un proyecto similar. Ahí, en UTEP, entró en contacto con varios escritores sudamericanos y decidió imponer un carácter nómada al libro —es decir, a una mitad— con la inclusión de autores extranjeros, “trotamundos y pasajeros” que estuvieran de paso por la frontera. El criterio de selección del otro 50 % de “paseantes y trotacalles” lo componen mexicanos oriundos o residentes de Juárez. La superposición de mapas de la misma mancha urbana no busca “confrontar miradas para deducir posteriormente que la ajena es, en estos casos, más certera que la mirada autóctona” (pp. 10-11). Llama la atención esta advertencia unilateral, cuando normalmente el extranjero se lleva consigo, tras una corta estadía en cualquier lugar, una imagen citadina más cercana a la postal o al recuerdo que se fija con imán al frigorífico.

El llamado a la escritura me parece loable e inteligente: “Dejamos de lado el revólver humeante y el cuchillo entre los dientes para explorar otros horizontes menos hostiles”. La convocatoria trae consigo una simple exhortación, difícil de malinterpretarse: “La violencia no podía ser en esta ocasión la protagonista” (p. 11). El acento debía recaer hacia lo que el arquitecto Francesco Careri ha conceptuado como walkscapes: la manera simbólica con la cual el hombre, a través de sus caminatas, transforma el paisaje urbano a cada paso de un viaje. Andar es un arte que contiene el menhir (unidad primaria de intervención sobre la tierra), la escultura, la arquitectura y el paisaje; un acto a partir del cual se han desarrollado las más importantes relaciones hombre-territorio.251

No obstante, las 33 voces que se dan cita en el libro de crónicas y relatos sobrepasan el limitado número de autores de la publicación modelo. Quizá esta cantidad provocó que las condiciones de participación fueran tan laxas y fácilmente eludibles. Muy pronto, el editor se dio cuenta de “que cada quien hablaba de una ciudad distinta” y de que el resorte emocional hacía que el paisaje urbano, colmado de lugares insignia o emblemáticos, se revistiera “de un ánimo alimentado por una imaginación puramente literaria” (p. 10). Las miradas, evaluaciones y “varios de los rostros posibles de la ciudad” que promete Antonio Moreno son de corto alcance. No todos los escritos se ajustan a su buena voluntad ni a sus propósitos.252 Según él, dejó fuera las crónicas que exploraban perfiles “que ya han sido investigados, como la violencia feminicida y la violencia entre narcos y militares” (p. 15). De hecho, no todos los textos antologados fueron preparados ex profeso; algunos ya habían visto la luz en otros medios. Esto no tendría por qué ser reprochado, siempre y cuando se nos avisara cuáles de esos textos son anteriores al esfuerzo de la edición y en qué momento fueron escritos.

“Un día en Ciudad Juárez”, de César Silva-Santisteban (pp. 67-76), lleva antes del título la adscripción nacional debajo del nombre del autor, la cual se confirma en palabras del propio cronista líneas adelante: “Soy sudamericano. Soy peruano”. Como epígrafe, aparece una cita en inglés de Samuel Beckett, que me ha sido imposible localizar en las obras completas del irlandés: “I, with my mad presumption of throwing a little light on something” (p. 67). ¿Por qué no encuentro esa aguja? ¿Estaré buscando mal? ¿Será posible auspiciarse bajo el cobijo de una cita falsa que suena bien en otro idioma? No lo creo… y espero que estas líneas arrojen luz a mi pesquisa. La estructura de la crónica se compone de cuatro secciones, y al texto lo acompañan tres curiosas y mal numeradas notas a pie de página en las que el autor sustenta sus argumentos con fuentes secundarias.253

En la primera parte, la de mayor extensión, la voz narrativa hace uso inmediato del yo para asumir la guía y perspectiva de la materia literaria. La declaración inicial marca el tono de la crónica completa: “Siempre me conmovió el contraste entre El Paso y Ciudad Juárez” (p. 67). Siempre… pero, ¿desde cuándo? Una marca atemporal aleja al cronista del espacio retratado (¿quién en El Chuco o en el lado mexicano se conmueve por tal contraste?) y afirma su autoría desde un lugar indeterminado, probablemente el de la reflexión, o quizá no tanto: “Desde mi departamento en El Paso puedo ver ese lado de México”. Desde una perspectiva similar, la protagonista de la película Sicario, dirigida en 2015 por Denis Villeneuve, observa una lluvia de balas como si se tratara de un 4 de julio cualquiera. A los límites físicos, el río y la vía de ferrocarril, Silva-Santisteban añade un índice que subraya la distancia entre ambos mundos: frente a “una de las urbes más seguras de los Estados Unidos” se opone “una de las más peligrosas del planeta” (p. 67).

Por fortuna, el yo cronista se pone en marcha y se adentra en la ciudad. El mecanismo cognitivo de asimilación y paralelismo opera de forma automática: “La primera vez que atravesé la frontera hacia México pensé que había ingresado a uno de los distritos más populosos de Lima”. Confieso que me pasó lo mismo en los barracones de El Callao; era como deambular por las calles de mi Nezahualcóyotl, en el Estado de México. Silva-Santisteban entra a Juárez en mayo de 2008, año funesto para la ciudad, aunque de grandes réditos para las funerarias. En efecto, era difícil que el escritor no percibiera la ley que imperaba: “El código de los verduguillos y la metralla”.

Ya en el prólogo a la antología, Antonio Moreno señalaba el punto atrayente en el vagabundeo de Silva-Santisteban; su recorrido se delinea “a partir de un itinerario sometido a la perturbada lógica de las funerarias” (p. 11). El cuerpo inerte a merced del negocio que explota el tránsito hacia la otra vida es el tema general de la crónica. El autor reconoce que su imagen y recuerdo de Juárez “tienen la forma que los periódicos y los noticieros de televisión perfilan”. Y no es el único. Él bien sabe que su “memoria ha registrado el aspecto menos agradable de una ciudad que tiene, asimismo, bellezas difíciles de explicar” (p. 67). ¿Qué tan difícil puede ser? ¿Cómo logra el cronista capturar esas beldades? Y he aquí mi problema con el texto: la inmovilidad de la postal violenta alimentada por un “lo leí” o “me dijeron”, que se van convirtiendo en mecanismos de verificación y de validez.

Entiendo a la perfección que “un asunto es la información ascéptica y otra, bastante diferente, la vivencia próxima de aquella manera de vivir a diario sobre una cuerda floja” (p. 68). ¿Ascéptica? ¡Vaya palabra! ¿Es posible que la información que registre un acto violento esté libre de algún tipo de infección o de contaminación (según la definición)? Si el foco de atención de un escrito es la materia séptica, concretada por cadáveres regados en las calles, cuerpos desechados y las largas jornadas de los embalsamadores, entonces, ¿cómo evitar el resplandor de algún tipo de germen patógeno, o aquello que produce putrefacción (siguiendo aún la acepción de la palabra)? La imagen promovida por los medios de comunicación masiva, ajena al cronista y prefigurada desde el segundo párrafo, baja su escala y encuentra cobijo a lo largo de todo el texto. Incluso en la última sección, en donde ya hay una mirada más crítica, la farmacia con medicamentos genéricos y la librería con ediciones apócrifas confirman que “la convicción en el destino ha impuesto una serie de mitologías” (p. 76), todas ellas cercanas a la nota roja.

Pese a que las imágenes construidas en la crónica atienden con cuidado a las necropsias de cuerpos destrozados, a las teorías que explican las causas (el homicidio como “el ejercicio de un tribalismo permanente y sanguinario”, la leyenda negra de Juárez y la corrupción del gobierno mexicano) y efectos de la inclemencia cotidiana (la prueba Milgram sobre la obediencia social, el miedo que impide toda resistencia y mitifica al criminal), Silva-Santisteban percibe un tembloroso destello debajo de la “ética necrofílica” (p. 74) que él distingue y examina detalladamente tras un solo día en Juárez. En la ciudad “todavía se cantan serenatas, se organizan matrimonios, se oyen bromas por las calles y las familias salen a flote echando por la borda su desesperación” (p. 70). Esta manera de resarcir el apocalipsis también se va imponiendo como lugar común en la pluma de autores que ondean bandera blanca tras ahondar a detalle en la metralla. Así lo expresa Alejandro Páez Varela en una famosa entrevista realizada por Kaja Negra a propósito de su trilogía: Los libros del desencanto. Lo mismo ocurre en la puesta en escena de Baños Roma, a cargo del director Jorge A. Vargas.

Pasemos ahora a los textos de Enrique Cortazar, quien también cuenta con una amplia producción en poesía. “Sucedió en un baldío” relata un ajuste de cuentas de añeja envergadura (pp. 160-162). Por medio del estilo directo, el Pulgas reconoce en el centro de la ciudad, exactamente en la esquina de la avenida Juárez y la calle Ignacio Mejía, a su antiguo camarada, el Garrote, alguien muy carrillero que de chavos lo “traía azorrillado”. Ese rencor se confunde con la noche y con los pensamientos de quien mantiene vivo el escarnio a pesar de los siete años de no verse. El Garrote está en Juárez sólo de paso, ya que su madre se encuentra enferma. El Pulgas le invita unas cervezas y por el camino propone un atajo por un baldío; ahí, seis navajazos le desgarran la piel: “Sólo me estoy cobrando lo que me debes, hijo de la chingada”. Hay que enterrar el cuerpo, y el asesino va por una pala, pero cuál sería su sorpresa al no encontrar al supuesto cadáver que aún pide clemencia ante oídos sordos e inmisericordes.

El crimen fue descubierto por las autoridades. El Pulgas declara ese mismo día ante la prensa: “Lo llevé al terreno, le leí la cartilla y lo surtí… y me cai que si vuelve a nacer lo vuelvo a surtir”. El acto violento se centra en un par de personajes, un motivo sumamente personal y una localización urbana específica, en donde el relato da inicio. El baldío puede ser cualquiera de los muchos que abundan en el cuadro principal de la urbe. “La ciudad en el centro nunca muere, allí los días y las noches, sobre todo las de fin de semana, son casi iguales: Mucha gente, muchas luces, mucho ruido”. En este escenario, construido a partir del rencuentro de viejas rivalidades, sucede una revancha que adquiere sentido en la mente de una figura con nombre personal —sin importar que sea el Pulgas— y con un amor propio inquebrantable.

El protagonista del segundo relato de los cuatro que componen “Sucedió en un baldío”, es Eduardo Díaz: “Encargado de la barra desde hace más de cuarenta años, indiscutible y preclaro psiquiatra práctico, combina su diestra y eficiente tarea de cantinero con […] la prestidigitación y la magia” en un espacio “donde los militantes de la bohemia sienten que la vida tiene paréntesis… (antes el Virginia’s, ahora el Open)”. La ubicación de “Nada por aquí, nada por allá” (pp. 162-164) apunta a una locación específica, pero también a un desplazamiento subrayado por la acción y efecto de desaparecer. Y es que precisamente el bar Virginia’s (en la calle Santos Degollado, casi esquina con Begonias), allá por la calle Mariscal, ha desaparecido. Toda esa zona fue demolida en un intento por contrarrestar la prostitución y el narcomenudeo. Ese paso inicial quedó truncado y no hubo otro, hasta hace apenas algunos meses. Ése fue un verdadero truco de escapismo y de diseño urbano, y no tanto los del cantinero, aunque coinciden con la destrucción de “las leyes del espacio y la sana causalidad”.

No obstante, “Don Lalo, con sus 70 años y su amabilidad, nos reconcilia, tal vez sin saberlo, con el lado luminoso de la realidad”. Sólo aprendiendo a mirar, “con los ojos bien abiertos y el alma por delante”, seremos capaces de encontrar a esos seres de la noche que permiten, aunque sea por un momento, la desaparición “del tedio y el aburrimiento que, como cáncer nocturno, nos atacan cada día con más ferocidad”. Algo interesante en la manufactura del relato es que entre cada párrafo de la historia principal se intercala, de manera fugaz y entre paréntesis, la historia de alguien más, un “él” alcohólico y al parecer violento que al final llega con el cantinero para suplicarle que regrese a su pareja que hace tres días que lo dejó. Lo mismo le podríamos pedir a don Lalo: ¿Dónde quedó la Mariscal?

La misma nostalgia sirve de argumento por acumulación en el tercer texto, “Historia fragmentada de un desliz, allá por los 60 (Juaritos era una ciudad pequeña o un pueblo grandote)” (pp. 164-165). Este monólogo se estructura a partir de una incidencia condicional (“Que si…”) que recrea la confusión de una chica ante un embarazo no planeado; vaya desliz en la década de los sesenta de la centuria pasada. A pesar de la fragmentación de las oraciones, es posible notar el peso del qué dirán en una comunidad que va perdiendo sus lindes pueblerinos en aras de la modernidad y del consumo. El final abierto coincide con todas las demás posibilidades y vanas precauciones que el lector pueda añadir a las atmósferas de una populosa urbe: “Que si no conocía la píldora y el condón, que si la sublimación del sexo, que si abusas se te cae el pelo y las ideas también, que si dejas la prepa y te pones a jalar, que si… que si…”.

Por último, “Pancho Tuercas y el mall (Sucedió a principios de los noventa)” (pp. 165-167) también cumple con una clara delimitación espacio-temporal, en donde, además, sobresalen el pseudónimo y oficio del protagonista (ya que sabemos que trabaja en un taller mecánico). Él encarna un choque entre dos niveles sociales representados por un espacio en apariencia público. Un par de voces le dan forma al relato: en primera instancia (e introducidos con un guion largo), escuchamos de viva voz el discurso interno de Pancho Tuercas, quien cumple años y quiere celebrarlo comprándose algún presente en el mall. Párrafos de mayor extensión y en tercera persona se intercalan para describir las bondades de estos lugares diseñados para el consumo: “Lo atractivo del mall no es sólo el conjunto pulcro y suculento de mercaderías y tiendas, la atmósfera de ‘paz, hermandad, limpieza y armonía’, también es la clase de gente que suele visitar sus espacios”. Pancho llega al inmueble, “casi una réplica del american way of life”, en transporte público bajo una incesante lluvia. Desciende de la ruta y se dirige a toda velocidad al mall, pero “va con tanto vuelo que sin querer se lleva de corbata a doña Mirinda de Alacoque y Miñaca”.

El resultado coincide con el desencanto final con el que Cortazar concluye cada uno de sus escritos: “Todo el santo rigor de la ley cayó sobre Pancho, entre otros delitos pesan sobre él: daño en propiedad ajena (…) intento de violación […], intento de robo a mano armada, etc.”. El cumpleaños del protagonista termina en una celda con olor a orines; “se le rueda una lágrima con fuerte sabor a encabronamiento y frustración al tiempo que maldice el día en que nació”. El tropiezo siniestro entre la modernidad y la fuerza laboral que la sostiene se reduce a una simple anécdota en donde un par de personajes tipo chocan de lleno. La corporalidad real, pero también simbólica de cada ente urbano representa en su justa medida la desigualdad de la urbe fronteriza.

La compilación Road to Ciudad Juárez pugna por debilitar la fortaleza de un mosaico estándar de unidades territoriales, homogéneas y exclusivas entre sí, representadas por los estados nacionales de donde proviene cada escritor. La antología promueve la convivencia de una miríada de territorios-red marcados por la discontinuidad, la subjetividad y la fragmentación que posibilita el pasaje constante de un territorio, el propio de cada autor, a otro específico, Ciudad Juárez, independientemente del país del que procedan. Este programa se ajusta a las elaboraciones teóricas sobre la multiterritorialidad de una geografía compleja. Es decir, las crónicas en su conjunto permiten una lectura a partir de las relaciones de dominio y apropiación del espacio. Este ejercicio de poder a través de la escritura debe ser entendido en sentido amplio, desde la constatación de efectos materiales más concretos hasta la fuerza más estrictamente simbólica.

El andar dibuja un límite en movimiento que va a la par con franjas y contornos definibles sólo al momento en que transitamos por ellos. Caminar a través de una urbe pone también de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad, así como la visión sesgada de quien la recorre y exhibe, al mismo tiempo, sus propias fronteras imaginarias. Al respecto, Rafael Pérez-Taylor explica que el acto de cruzar, “independientemente de la acreditación institucional” o nacional, se constituye en una búsqueda personal y subjetiva, “lo que significa que al encuentro de la incertidumbre está un mundo imaginario que no nos dice mucho sobre lo que hay ahí”.254 El poder revelador de la pluma de quien ha puesto en movimiento todo el cuerpo —el individual, pero también el social— transforma la imagen del espacio retratado y acentúa aquello que capta su mirada. La perspectiva de toda crónica urbana conlleva un auténtico posicionamiento político, un modo de arte inscrito e inspirado en la ciudad que indaga a través del tejido social; la distancia desde donde lo hace puede variar en relación con la pertenencia a ese mismo espacio o los recursos retórico-espectaculares con los que se van urdiendo las palabras.

Me entusiasma imaginar el vínculo idóneo entre antiguos territorios; en la crónica estudiada es posible vislumbrar los trazos del viejo Tahuantinsuyo incaico sobre una extensa Aridoamérica, desde siempre fronteriza. La multiplicidad de espacios recorridos por un autor venido del “norte del Perú, plácido hogar de los degolladores mochicas”, perfila un corredor a veces descuidado: aquél por el que ha circulado y se comunica entre sí y desde hace siglos la literatura hispanoamericana de norte a sur y por lo ancho del continente. “Un día en Ciudad Juárez”, de César Silva-Santisteban, codifica el espacio urbano caminado. El recorrido del cronista se convierte en una acción estética que penetra en los territorios del caos, construyendo paso a paso un orden sobre cuyas bases se levanta una arquitectura de cuerpos desmembrados. Esta imagen ha sido interiorizada por todo juarense, pero no guarda una justa memoria, ya que no aguza más allá de las víctimas o victimarios, ni aporta herramientas para construir espacios habitables por los actuales residentes o que puedan ser de nuevo transitados por la pluma de algún foráneo. La mirada pasajera sobre una ciudad contrastada frente a quien escucha a sus habitantes expone lo volátil que puede ser la descripción de un territorio (superficial en algunos casos, pero de apropiación en otros), así como lo discutible de un esfuerzo editorial que, si bien era necesario, también exhibe graves fallos.

El impacto de los relatos de Enrique Cortazar se encuentra en la mediatización de los diferentes protagonismos que evocan recurrentemente un espacio al que pertenecen no sin tensiones. Lo común es que la búsqueda del equilibrio entre el hábitat y sus voluntades se sale de control y cada personaje se convierte en subordinado del espacio que lo envuelve. Las crónicas urbanas en la frontera norte de México hacen patente una aceleración del tiempo narrativo; ellas mismas reflejan en la acomodación de su propio discurso la fragmentación característica con la que se ha venido estudiando estas regiones. Sin embargo, al mismo tiempo integra procesos de cambio y movilidad en donde la ciudad adquiere la variabilidad de unidad primaria por la que cruzan prejuicios, lecturas e historias cotidianas.

BIBLIOGRAFÍA

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SPITTA, Silvia, “Prefacio: Más allá de la ciudad letrada”, en Más allá de la ciudad letrada: Crónicas y espacios urbanos, eds. Boris Muñoz y Silvia Spitta, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Pittsburgh, 2003, pp. 7-23.

TURCHI, Peter, Maps of the Imagination: The Writer as Cartographer, Trinity University Press, San Antonio, 2004.

244 Peter Turchi, Maps of the Imagination: The Writer as Cartographer, Trinity University Press, San Antonio, 2004, p. 7.

245 Tanto la crónica de Silva-Santisteban, como los relatos de Cortazar, así como la introducción del antologador (“Coordenadas…”) pertenecen a Road to Ciudad Juárez: crónicas y relatos de frontera, ed. Antonio Moreno, Samsara, Ciudad de México, 2014. Para evitar la duplicación de información bibliográfica, en adelante sólo citaré a renglón seguido y entre paréntesis el número de página de este libro.

246 Rogério Haesbaert, El mito de la desterritorialización: del “fin de los territorios” a la multiterritorialidad, Siglo XXI, México, 2011, p. 281.

247 Silvia Spitta, “Prefacio: Más allá de la ciudad letrada”, en Más allá de la ciudad letrada: crónicas y espacios urbanos, eds. Boris Muñoz y Silvia Spitta, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Pittsburgh, 2003, p. 21.

248 Armando Silva, Imaginarios urbanos, Arango, Bogotá, 2006, p. 27.

249 Jean Franco, “Estéticas urbanas: literatura y megalópolis”, Cultura en América Latina: deslindes de fin de siglo, en ed. Ignacio Díaz Ruiz, UNAM, México, 2000, p. 22.

250 José Martí, “Nuestra América”, en Ensayos y crónicas, ed. José Olivio, Cátedra, Madrid, 2004, p. 168.

251 Francesco Careri, Walkscapes, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pp. 19-20.

252 Hace unos días, Antonio Rubio, con quien trabajo en el proyecto de investigación “Cartografía literaria de Ciudad Juárez”, dio aviso sobre este fenómeno en la otra sección de la misma antología. Al “padrino” de la literatura juarense también le fueron suspendidas las restricciones y condiciones de escritura.

253 En primera instancia, acude a la Antropología cultural, de Marvin Harris, para respaldar la “interpretación ecológica de la guerra” (68). La segunda nota, numerada con el 3, presenta datos estadísticos sobre empleos en la industria maquiladora (70). Por último, el autor explica de forma extensa un experimento social con la intención de demostrar la “proclividad humana a cometer atrocidades cuando estamos bajo presión” (71).

254 Rafael Pérez-Taylor, “Fronteras reales, fronteras imaginarias”, en Antropología de las fronteras: alteridad, historia e identidad más allá de la línea, ed. Miguel Olmos Aguilera, El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, 2007, p. 61.

EL CAMINO DEL DIABLO Y LA RUTA
DE LOS CAÍDOS, GUILLERMO MUNRO:
DOS VERSIONES DE UNA NOVELA

MARCO A. CHAVARÍN GONZÁLEZ

En 1997, el escritor Guillermo Munro Palacio, ganador en 1991 del Concurso del Libro Sonorense en Novela, con Las voces vienen del mar (1992), publicó a través del Instituto Sonorense de Cultura su tercera novela, El camino del diablo, texto que, como el mismo autor lo indica,255 proviene de un relato homónimo, y al parecer inédito, de 1975, y de un guion cinematográfico en inglés de 1994; asimismo, en 2012, y después de al menos otras seis versiones de guiones cinematográficos con distintos nombres, publicó La ruta de los caídos —en una edición de autor—, texto que es una reelaboración de El camino del diablo con algunas variantes significativas. Cabe señalar que con Los sufrimientos de Puerto Esperanza (1996),256 su segunda novela, por la que recibió mención honorífica en el Concurso del Libro Sonorense en novela de 1995, y en conjunto con su primera y tercera novelas, Munro parecía dar cuenta de la búsqueda de una forma de escritura que tendía a la integración del discurso ficcional con el histórico a través del dialogismo, la síntesis y la acumulación.

El camino del diablo y La ruta de los caídos son dos textos que están escritos, como se busca construir muchas de las películas de acción o de aventura hoy en día, con el fin de permitir una ágil asimilación de la trama por parte del receptor. En estas dos novelas de Munro se narra, desde 1931 —espacio-tiempo de la prohibición y la Gran Depresión estadounidenses y de la continuación de la lucha de facciones revolucionarias en México—, el recorrido que hacen distintos personajes de Sonoyta a San Luis Río Colorado —ambas ciudades del estado de Sonora—, cuando todavía no existían caminos. La novela se inicia en Sonoyta cuando al conductor que los llevaría le da una apendicitis, y un indígena tohono o’odham —pápago—, Hemeterio —Emeterio, en la segunda versión—, y el que puede ser considerado el personaje principal, decide tomar el lugar del chofer a solicitud de Marcos Orozco, su sobrino, quien se había enamorado de Laura —Pilar, en la segunda versión—. Ésta última viaja con la intención de reunirse con su hermano en Estados Unidos.

Los personajes que comparten el transporte con los ya mencionados son Lui Wong, su esposa María y su hija Anita —los tres huyendo de la persecución de chinos en Sonora—, el niño Pablito, hijo del conductor enfermo —Alma, en la segunda versión, esposa del mismo conductor—; y una anciana —Rosario, en la nueva versión—. También están los villanos que tratan de obstaculizar el objetivo: el estadounidense contrabandista de alcohol y originario de Chicago, Ron Smith, y su secuaz, el chicano Yuma Joe, y los hermanos Jacinto —Pedro, en la segunda versión, exrevolucionario y asesino a sangre fría, y Ramiro (Lucas, para la segunda versión), un violador y asesino con problemas mentales—; asimismo, está Samperio Sánchez, un personaje construido en los linderos de lo bueno y lo malo, que es el secretario general del Comité Antichino en Sonora.

Hemeterio, quien se ha refugiado en el alcohol tras la pérdida de su esposa e hija, busca reivindicarse ante sí mismo y ante su pueblo, arriesgando su vida para encontrar su destino y ayudar a llegar al suyo a los demás. El dinamismo de las dos novelas aquí revisadas se debe a las características de su construcción determinada, principalmente, por la abundancia de diálogos y la narración acumulativa de episodios más o menos cortos, más claramente marcada en La ruta de los caídos, pero ya presente desde El camino del diablo, cuyo desarrollo está muy relacionado con imágenes de la estética cinematográfica del western, estrategia —la cinematográfica— que el mismo autor ha reconocido como elemento cohesionador de sus novelas, cual si fueran una película que tuviera que editar:

Y así trabajé la primera novela, la usaba como si fuera película. Todo lo que escribía lo ponía a lo largo en todo el piso y luego lo iba cortando y lo iba poniendo y pegando con masking tape y luego se lo daba a alguien para que lo mecanografiara, porque yo no sabía entonces escribir, todo lo escribía a mano. Y así era como editaba, así edité Las voces vienen del mar.257

La observación de Munro sobre su propia obra también puede constatarse en el artículo de Juan Carlos Ramírez-Pimienta, “Historias de mar y arena: El camino del diablo de Guillermo Munro”, donde su autor, además de señalar este aspecto, dice que El camino del diablo es una novela cinemática que se puede considerar una road movie

que tiene sus antecedentes en los viajes épicos, las sagas de la antigüedad. La novela es, asimismo, una épica que enfrenta al ser humano, a un tiempo, contra la naturaleza y contra otros seres humanos. Consecuentemente, el viaje saca lo mejor y lo peor de los personajes en una novela de crecimiento en la que el héroe trágico cambia para mejorar, para recobrar su verdadera naturaleza heroica.258

No debe olvidarse, además, que, según señala Nora Danira López Torres, para 2007 Munro había escrito

siete guiones de cine, uno de ellos es antecedente de El camino del diablo, y lleva el mismo nombre. Los otros son Halloween night, El Pinacate, Shattered, Mujeres ostioneras, Bany el desastroso y La maldición del tesoro, todos ellos inéditos. Además, filmó numerosas películas y documentales, no comerciales, en formato de 16 mm y Super 8.259

Esta particularidad revela que el cine es para Guillermo Munro algo más que una simple influencia temática, es decir, es, al parecer y como aquí se sugiere, un elemento que puede dar cuenta de la manera en que este autor sonorense construye su narrativa.

En este sentido, puede decirse que, por un lado, la estructura de El camino del diablo y de La ruta de los caídos responde a una lógica básica de construcción de la novela de aventuras y de la novela histórica —en este caso, la denominada catártica—,260 de la novela de la Revolución mexicana y de la novela indigenista, como también lo señala Ramírez-Pimienta.261 A estos subgéneros novelescos a los que quizá podría añadirse la novela policiaca clásica, tendencia genérica presente en su primera y segunda novela, y la policial negra,262 a partir de la que se construye su cuarta novela, No me da miedo morir (1994),263 y que está presente, de alguna manera, en El camino del diablo, aunque subordinado a la novela de aventuras. Así, al igual que en los westerns de John Ford, según Eco,

todo sucede real y exclusivamente al nivel de la intriga; no existe el menor intento de análisis psicológico, cada personaje viene definido ya de la manera más convencional posible, y cada gesto resulta previsible al milímetro. En cuanto al “lenguaje”, da la sensación de que no exista o, en cualquier caso, hace todo lo posible por no hacerse notar. (Por lo demás, como Ford es un gran artista, inventa simplemente un lenguaje funcional, que sólo con la distancia del tiempo se revela innovador, creador de una épica moderna seca, pero rica en tensiones pictóricas).264

En este sentido, se privilegiarían el diálogo y la acción, dejando un pequeño lugar para la discusión de algunos hechos históricos que, como se esperaría, influirían directamente en la vida cotidiana de los personajes. Señalo esto último porque es uno de los pocos elementos indispensables, según María Cristina Pons, para que una novela con trasfondo histórico pueda ser considerada novela histórica; es decir,

no serían históricas aquellas novelas donde los fundamentos y la dimensión histórica del acontecer histórico quedan fuera del texto en la medida en que el material histórico ficcionalizado no tiene importancia o significado alguno por sí mismo dentro del mundo ficticio de la novela.265

Esta característica daría la pauta para considerar seriamente el peso de la novela histórica en la novelística de Munro, como quizá lo constata Hombres valientes (2014), basada en el fusilamiento del estadounidense Henry A. Crabb y sus hombres en Caborca, Sonora, a causa de sus afanes colonizadores.

Cabe comentar que tanto en El camino del diablo como en La ruta de los caídos la presencia del discurso histórico se hace patente a través de la voz autoral; sin embargo, en la segunda es más clara la asimilación y el intento por ser más preciso —particularidad que ya se ve desde el cambio de título de una a otra versión—, al otorgar mayor información sobre el momento histórico referido, en ocasiones, incluso, integrado a través de una especie de seudofocalización a los diálogos de los personajes. En La ruta de los caídos, Emeterio266 hace la aclaración de que el Camino del Diablo es por Estados Unidos y que en México se llama el Camino de la Muerte; asimismo, en el epílogo, el autor implicado comenta, aportando a la precisión histórica: “El camino del diablo, El camino del infierno, también conocido como la ruta de la muerte o la ruta de los caídos”.267

Todas estas particularidades acercan los dos textos de Munro a lo que Umberto Eco considera como novela popular, en cuanto a que está construida con base en una lógica del consuelo —la catarsis fomentada y como resultado de “una purificación del público, aliviado del peso con el que la intriga insoportable ya le había cargado”—,268 donde se plantean y se discuten los riesgos de la emigración ilegal de mexicanos a Estados Unidos en busca del “sueño americano”, la xenofobia ocasionada por problemas económicos globales, la imposibilidad de reintegración social de algunos de los individuos que participaron en las luchas civiles como una de las principales causas de la violencia, las consecuencias de algunas prohibiciones legales y hasta la lucha entre el humano y la naturaleza.

En cuanto al método de escritura de ambas novelas, sobresale, como se ha señalado, un afán por sintetizar, aspecto que es perceptible desde sus personajes, descritos la mayoría de un pincelazo y configurados con base en la acción y en el diálogo, y menos por los comentarios del narrador. Así, en ambas novelas se refieren, más o menos detalladamente, dos peleas que nos dan la pauta para entender a dos personajes importantes, Hemeterio y Wong. En la primera pelea aparecen Hemeterio y Juanilichi, un borracho de Sonoyta, sin juicio despreciativo en la primera,269 y “el borrachín payaso de Sonoyta”,270 en la segunda; transcribo la pelea de la primera versión:

Un puñetazo en las mandíbulas lo tumbó de espaldas. Juanilichi sacudió la cabeza y se lanzó de nuevo contra Hemeterio, quien lo esperaba tambaleante. Juanilichi atacó con un derechazo que el pápago Hemeterio desvió con su brazo izquierdo, prendiéndole de nuevo en la quijada. Juanilichi retrocedió, sacudió repetidas veces la cabeza y alzó los brazos.

—¡Momento, Hemeterio! ¡Tiempo!

Hemeterio, tratando de guardar el equilibrio, contestó:

—Tiempo, puesss, Juanilichi.

Juanilichi se dirigió hasta el grupo de curiosos que animaba la pelea y les arrebató la botella de mezcal. Se la empinó sin importarle que el líquido le corriera por el pescuezo. Después regresó al pleito.

—Las reglas decían a puño limpio —dijo pasándole la botella a Hemeterio.

—Essso decían —contestó el indio, empinándose la botella.

—¡Pues que valgan las patadas! —dijo pateándole la espinilla.

—Hemeterio gritó adolorido. Juanilichi lo pateó de nuevo.271

Una segunda pelea se da entre Wong y Sánchez, transcribo el pasaje, ahora de la segunda versión, similar en lo esencial al pasaje de El camino del diablo, pero con más atención por las reacciones de los que la observan, lo otros viajeros, lo que permite descalificar, a través de lo visual tanto en la anécdota, la paliza, como en lo ético, la ridiculización y el castigo de Sánchez, la actitud racista, sin que la voz autoral lo tenga que señalar directamente; además, en esta segunda versión, Munro alarga un poco la escena y cambia los tiempos verbales del pasado al presente, lo que le otorga un mayor protagonismo, así como un gran dinamismo a la pelea:

Sánchez se enciende de coraje. Luego sonríe falsamente y se coloca en posición de pelear […] Los pasajeros empiezan a rodearlos. María se da cuenta y corre hacia ellos. Emeterio la detiene. Wong toma una pose ridícula. Pedro, Lucas y Sánchez se ríen. Lucas se burla remedándolo, y Yuma Joe y Ron Smith lo festejan.

—¡Acércate, asiático de mierda!

Sánchez gira alrededor de Wong, midiéndolo. Le suelta un derechazo a la cara, pero el chino lo esquiva, lo atrapa del brazo y lo hace girar en el aire. Sánchez cae de espaldas.

Desde el suelo, Sánchez mira a su alrededor extrañado, no comprende lo que acaba de pasar. Busca los rostros de los demás:

Están todos sorprendidos, graves, con una expresión de asombro. Es algo que nadie había visto antes.

Sánchez se incorpora adolorido.

—Tropecé. Perdí el equilibrio y no lo aprovechaste, mongol apestoso. Ahora te chingas.

Toma de nuevo la posición de pelea, Sánchez lo mide con la izquierda y le suelta otro derechazo con todas sus fuerzas. ¡Le llueven patadas hasta por la nuca! No sabe qué está pasando. De pronto, de nuevo. Cae de bruces.

Pilar cierra los ojos al ver tan tremenda caída. Marcos, impresionado, mueve la cabeza. Sonríe incrédulo.

Desde el suelo, Sánchez sacude la cabeza. Le duele todo. Recorre los rostros de los pasajeros. Aún no comprende qué es lo que está pasando.

Sánchez se incorpora adolorido y, desde ahí, se impulsa contra Wong. Quien lo elude ágilmente y le patea el trasero. Sánchez hierve de coraje. Es una brasa. No sabe qué hacer. Todo le sale mal. Lanza una patada y Wong lo atrapa. Lo manda a volar de nuevo. Da una vuelta entera. Sánchez cae de espaldas con un escándalo que hace que todos cierren los ojos. Sánchez permanece sin moverse. Marcos está asombrado. Todos lo están.272

Las dos peleas señaladas, cabe reiterar, son importantes porque permiten vislumbrar las características de dos de los personajes que más influyen con sus actos en el desarrollo y el desenlace de la historia; por un lado, se tiene a Hemeterio, degradado por su alcoholismo, pero resistente, y con una dignidad en potencia que los guiará a lo largo del desierto. El personaje, quien se culpa por la muerte de su esposa e hija, está pasando por un mal momento que tiene que superar para poder ayudar a los otros; estos elementos, culpa y búsqueda de perdón, le otorgan el humanismo necesario para que el lector se identifique con él. Por el otro lado, se tiene a Wong y su kung-fu, en representación de las comunidades y las costumbres chinas, en contraste con Sánchez, el representante del racismo local. En este caso parece igualarse una superioridad moral, conformada por un conjunto de costumbres que corresponden a un país como China y su migración, con fuerza física. Nada extraño si se considera que lo que determina la acción en la novela de aventuras es la capacidad de los personajes de superar obstáculos.

Esta oposición moral-física entre Wong y Sánchez, se entiende, da cuenta de la opinión que el autor tiene sobre el racismo, sin que se tenga que hacer algún comentario directo. Cabe comentar que Wong deja de tener protagonismo cuando es herido por un disparo y tiene que permanecer apartado de la acción; sin embargo, es él quien al final, cuando Jacinto-Pedro atrapa al niño o a Alma, en una u otra versión, respectivamente, permite el desenlace al quebrarle el cuello. Wong es una especie de deux ex machina, a quien sólo se recurre dos veces, una para darle verosimilitud a sus capacidades en la pelea y otra para resolver la trama en favor de los protagonistas y otorgar el consuelo al lector.

Respecto de la presencia del discurso histórico y del ficcional, transcribo a continuación un fragmento de El camino del diablo, donde se percibe la integración de ambos: “Fue durante la Gran Depresión de Estados Unidos, en 1929, que por cierto tuvo grandes repercusiones en los estados del norte, cuando los sonorenses lanzaron otra vez con más brío y éxito su última y definitiva campaña en contra de los chinos”.273 Este pequeño comentario permite entender la motivación que, en el momento histórico, tendrían Wong, quien huye del racismo del que es víctima, y Sánchez, quien es uno de los principales impulsores de ese racismo y se dirige a Mexicali, Baja Califormia, para ayudar a extender las redes de su ideología. Por su parte, y de manera un poco más directa, en La ruta de los caídos se proporciona esta misma información desde la voz autoral, asumida como tal en el apartado introductorio, que se titula “Introducción a los sucesos de 1931”:

Durante los años de la Gran Depresión de Estados Unidos de Norteamérica, entre 1929 y 1934, el presidente Herbert Hoover giró órdenes al secretario de Trabajo, William N. Doak, para que dedicara todo su tiempo, energía y aptitud a dar oportunidades laborales a los miles de desempleados.

Una de las disposiciones del secretario Doak fue crear una mejor y más eficiente dirección de migración para fortalecer las leyes del país y cancelar los trámites para emigrar o trabajar en territorio norteamericano, así como suprimir todo permiso a mexicanos y extranjeros de América Latina para transitar las carreteras de Estados Unidos.274

Como se observa, el momento histórico no sólo se asume como parte de un discurso emitido por la voz autoral en una nota que da la entrada a la novela, sino que además se profundiza en las razones por las que, al menos, 500 000 mexicanos fueron deportados de Estados Unidos, así como en la crisis propiciada en México por la Revolución mexicana y sus secuelas, como la Guerra Cristera (1926-1929). Estos elementos, según se observa, serían parte de lo que propiciaría que la campaña antichinos cobrara fuerza, al volverse, el chino, un enemigo tangible, como en Estados Unidos lo era el mexicano, alguien en quien descargar la frustración por la falta de empleo. Se entiende, entonces, que la novela alerta sobre la capacidad de los políticos de todas las naciones para incorporar a sus plataformas enemigos potenciales, como, de acuerdo con el narrador, también lo fueron los sacerdotes —según se comentará más abajo—, y desviar la atención de ellos mismos y su incapacidad para encontrar soluciones viables para los problemas reales e inmediatos.

En otro pasaje de El camino del diablo, el discurso histórico —que también remite a la situación de los latinos en Estados Unidos— es introducido mediante el discurso periodístico. Sánchez encuentra, en el equipaje de un Ford 1926 con algunos emigrantes muertos, un álbum con varios recortes del periódico La Opinión, de Los Ángeles, California, donde se habla del acoso que sufrían los mexicanos en Estados Unidos y sobre las deportaciones masivas de nacionales desde Estados Unidos:

PERSECUCIÓN MASIVA DE MEXICANOS

Con la idea de que residentes indocumentados están quitando los pocos trabajos a los nativos, los mexicanos sufren persecución por parte de las autoridades…

FORMAN COMITÉS ANTIMEXICANOS

William N. Doak, secretario de Trabajo, se compromete a buscar solución al gigantesco problema de desempleo; “La solución es quitarle el trabajo a los miles de extranjeros ilegales […]

DEPORTAN A 400 MEXICANOS

A base de hostil propaganda, Charles P. Vixel, coordinador del PECE, crea terror sicológico entre los mexicanos, quienes regresan a su país de origen; y los que no, son arrestados y deportados.275

La principal función de estos comentarios, como se ha sugerido, es ser contrastados con uno de los principales argumentos del odio a los chinos en México, el supuesto robo de empleos y de oportunidades. De esta manera, al lograr identificar la situación del extranjero con la del nacional, la humanización de los chinos se logra y la propuesta de significación en contra de la xenofobia se consigue. Es decir, la misma situación que ellos vivían en México, la vivían los mexicanos en Estados Unidos, por la misma causa. En La ruta de los caídos, el argumento se presenta a través de uno de los personajes, Julio, un joven que la caravana encuentra casi muerto en el desierto y que venía a México de regreso de Estados Unidos:

La situación con los gringos se puso muy difícil. La migra empezó con redadas en fábricas y en los campos agrícolas y en lugares con parques, reuniones y festejos… luego las deportaciones masivas. Sacan gente por ferrocarril y en camiones por la frontera. Hostigaban a las compañías para que nos corrieran de las labores. Les dieron preferencia a los gringos. Todo fue cada vez más trabajoso. Emplearon a la migra y a las fuerzas armadas. Mi padre decidió regresar con toda la familia a México, “no vamos a esperar a que nos deporten uno a uno, cada quien por diferentes rumbos”, nos dijo. Y así pudimos traernos el auto y acarrear nuestras pertenencias. Pero no sabíamos cómo cruzar el desierto. En Yuma nos dijeron; agarren para allá, y pues nos perdimos. Nos quedamos sin agua… mi padre salió a buscar ayuda. Luego me fui yo.276

Como quizá pueda observarse, en la cita anterior hay una mejor integración del discurso histórico al ficcional, pues, como se mencionó, la información se da a través de un comentario sintético de uno de los personajes y no mediante el encuentro fortuito de Sánchez con el álbum recortes de periódico, según sucede en El camino del diablo. Un pasaje que, si bien tenía la función de dar cuenta de cómo este último personaje iniciaba su proceso de concienciación sobre los aspectos negativos del racismo, resulta poco verosímil: ¿Quién recortaría, pegaría en un álbum y llevaría en un viaje a través del desierto las muestras del desprecio que lo hicieron regresar a casa?

Otro de los temas que se trata en la novela como característico del momento histórico representado, como ya se adelantó, es la persecución de sacerdotes por parte del gobierno, en una continuación por inercia del liberalismo mexicano decimonónico que proponía, entre otras cosas, la separación Estado e Iglesia y que, en algunos casos, implicó en México arrebatar los centros de culto a los religiosos y modificar su uso. De acuerdo con José Miranda, mediante el liberalismo los mexicanos intentaron dar solución a varios problemas, entre los que se encontraban el económico-social, el político y el religioso. En el caso de éste último, y debido a la oposición férrea de la Iglesia a cualquier tipo de acuerdo, se tuvo

que recurrir a la fuerza y a la violencia. En las terribles contiendas que con los partidarios de la Iglesia hubieron de librar, consiguieron los liberales mexicanos todo lo que se proponían: la libertad religiosa, la separación de la Iglesia y el Estado y la desamortización de los bienes eclesiásticos.277

Según se plantea en la novela, en el momento histórico en el que suceden los hechos, la tensión entre liberales e Iglesia se mantenía y la acción por parte de los gobiernos revolucionarios que llevaron a la guerra de los Cristeros (1926-1929), el punto más álgido de la escalada de violencia, continuaba.

En El camino del diablo, este conflicto entre liberales y conservadores se presenta, al menos, en dos pasajes, uno cuando la anciana habla con Sánchez, enfocándose en el ateísmo de Calles y sin precisar fechas, exaltando con ello, sin embargo, el caos ocasionado por los gobiernos revolucionarios:

Calles es un ateo y está haciéndole la vida imposible a los católicos. Ya ves lo que está pasando en Sonora. El gobierno persigue a los sacerdotes, les echa a los sindicatos y a los maestros obligándolos a esconderse o a salir de Sonora. Los Elías Calles quieren un pueblo de ateos, sólo les interesa cerrar iglesias y quemar santos. México se está convirtiendo en un país socialista. Lleno de intrigas y odios, pero una cosa sí le aseguro, que por sus acciones no saldrán bien librados. La justicia de Dios es imprevisible, y ya verá que todos serán castigados, si no aquí, será el día del juicio final, donde arderán por los siglos y siglos en el infierno.278

A pesar de lo fácilmente caricaturizable que puede ser un discurso de este tipo, debe tenerse en cuenta que lo dice una anciana, configurada para ser empática, puede ser más fácilmente aceptado por el lector, pues, si bien lo que dice parece asumirse con cierta condescendencia, nunca se le descalifica tajantemente, a diferencia de lo que sucede con los discursos racistas y xenófobos, con los que claramente no se está de acuerdo. Esto da cuenta de que la crítica a los gobiernos nacidos de la Revolución mexicana en la novela va más allá del simple desacuerdo con algunas de las posturas y que se busca descalificar, sin decir que sea una novela conservadora, la base liberal sobre la que se sustentaron el tipo de decisiones que llevaron a un ataque frontal a la Iglesia. Asimismo, en un segundo pasaje, en el capítulo 20 se presenta una conversación entre un sacerdote y su madre, que no tiene, sin embargo, mucho que ver con la trama principal —aspecto, a mi ver, que refuerza el antiliberalismo propuesto por la novela—, y que se construye en el mismo tenor que la plática de la anciana, en este caso mediante el diálogo de una madre y su hijo sacerdote:

—Con los templos cerrados andamos oficiando misa a salto de mata. A muchos de nosotros los han expulsado del país o están encarcelados.

—Sí hijo. Pero en estos momentos la situación está de mírame y no me tientes. Andan grupos de jóvenes llamados “camisas rojas”, grupos de maestros, burócratas y sindicalistas saqueando los templos extrayendo todo, inclusive las imágenes, la vestimenta religiosa, las cosas que ustedes usan para oficiar la misa, libros, muebles, y los queman en las plazas públicas. Se está poniendo muy peligroso. Quédate en la sierra o vete con los americanos.

—Sí. Sabemos lo que andan haciendo, madre. Cantando sus estúpidos himnos socialistas, que están usando los templos como sindicatos, comités agrarios, comités de partido, juntas de vecinos y que hasta organizan bailes en ellos, Por eso necesitamos enfrentarnos al gobierno de alguna manera. Alguien tiene que defendernos, madre.279

Como se puede observar en este diálogo y en el anterior, la intromisión del discurso histórico, alejado, según se dijo, del tema principal, parece ser importante para el autor, pues el señalamiento, como se vio, se hace dos veces a pesar de que no es importante para contar la historia. En La ruta de los caídos, el tema se integra como un comentario casual en la conversación entre Pilar y Rosario —sólo una anciana en la primera versión—, una conversación muy parecida a la sostenida por ésta última y Sánchez en El camino del diablo:

Otra vez andan cerrando templos y quemando santos —comenta la anciana—, y a los padrecitos los están corriendo del país.

—Supe que los sindicatos y organizaciones políticas se están adueñando de los templos —interviene Pilar—, y hasta bailes organizan en ellos. A mí me tocó asistir a uno… pero no quise bailar. No me pareció bien.

—Ya en 1916, aquí en Sonora, Plutarco había sacado a los sacerdotes y clausurado los templos —dice la anciana—, y ahora su sobrino Pancho Elías y su hijo Rodolfo andan otra vez persiguiendo curas y quemando santos.280

Al comparar las conversaciones de la primera y la segunda versión señaladas, se puede constatar que la tendencia a la síntesis, en el caso de la segunda, también implica, paradójicamente, un mayor grado de acumulación de información. Es decir, en La ruta de los caídos, Munro se preocupa mucho por la precisión histórica, por incluir una serie de datos nuevos, como fechas y nombres de personajes históricos en un espacio menor. Tendencia que, sin embargo, no parece forzada y que se siente históricamente mejor sustentada.

Una estrategia similar puede notarse en el personaje de Pedro cuando se despide de su hermano muerto, pues en la primera versión teníamos conocimiento de que el personaje había participado en la Revolución mexicana, pero el señalamiento había sido hecho de una manera muy general y más para realzar la tendencia al asesinato de éste: “Había matado a muchos durante el periodo revolucionario, unas veces con su viejo máuser, otras veces a machetazos y en algunas ocasiones había usado su inseparable cuchillo”.281 En La ruta de los caídos, sin embargo, se lee: “Combatí bajo las órdenes de Carranza, Obregón y otros generales. ¿Para qué? Para que ellos se hicieran ricos y poderosos, para eso… y nosotros, los pendejos que los seguimos y creímos en ellos, seguimos igual o peor de jodidos… ¿Verdad que no es justo, hermano?”.282

Este último pasaje, además de que permite entender la razón social y política del actuar del personaje, integra el discurso dentro de la propuesta azuelista de la novela de la Revolución mexicana. Recuérdese lo que dice Luis Cervantes a Demetrio Macías, en Los de abajo (1915). Al principio, niega la realidad: “Mentira que usted ande por aquí por don Mónico, el cacique”.283 Otorga, mediante la hipérbole, una razón moralmente justificable: “usted se ha levantado contra el caciquismo que asola toda la nación”.284 Después se incluye como parte del mismo proyecto: “Somos elementos de un gran movimiento social que tiene que concluir por el engrandecimiento de nuestra patria”.285 Al final, Cervantes idealiza los hechos y se postula junto con Demetrio como

instrumentos del destino para la reivindicación de los sagrados derechos del pueblo. No peleamos por derrocar a un asesino miserable, sino contra la tiranía misma. Eso es lo que se llama luchar por principios, tener ideales. Por ellos luchan Villa, Natera, Carranza; por ellos estamos luchando nosotros.286

Con ello, en La ruta de los caídos se da cuenta de la desilusión de los revolucionarios de abajo y del oportunismo de los de arriba.

Como se intentó advertir, en El camino del diablo y en La ruta de los caídos, se busca la reconstrucción verosímil de momentos históricos específicos, donde se pueden percibir las distintas motivaciones que los personajes tuvieron para actuar. Nada de esto, cabe aclarar, tiene el afán de justificar ciertos comportamientos, sino sólo de entenderlos como parte de un pasado no siempre mejor, y esto a veces, incluso, al menos en la novelística de Munro, en prejuicio del nivel estilístico. Como se puede percibir en su última novela, Hombres valientes, ya mencionada, el autor está a veces más interesado en el trasfondo histórico que en integrar el discurso histórico al ficcional, pues el profesor Román Aragón, e incluso el general Ignacio Pesqueira, hablan como profesores de historia que imparten cátedra.

Sin embargo, y esto hay que reconocerlo, Guillermo Munro, además de ser un muy buen narrador, es capaz de mantener en todas sus novelas ese dialogismo, al que alude Guadalupe Aldaco en Las formas de la arena,287 que desde sus primeras novelas aparece, en algunos casos, incluso, cediéndoles la voz a personajes políticamente incorrectos como Samperio Sánchez, de las novelas aquí revisadas, o Charles E. Evans de Hombres valientes, el único sobreviviente del intento de invasión estadounidense. Este dialogismo, según Seymour Menton,288 es una de las características de la nueva novela histórica, que, si se observa bien, responde a un afán deslegitimador de la historia de tendencia liberal, la predominante, la oficial. Se puede decir, por tanto, que a pesar de que El camino del diablo ya sea una novela bien construida, La ruta de los caídos mejora cuando se busca reforzar el aspecto histórico, subordinando inevitablemente a los otros subgéneros novelescos, con el fin de lograr un mejor equilibrio con lo ficcional.

BIBLIOGRAFÍA

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255 Guillermo Munro Palacio, La ruta de los caídos, Editorial Garabatos / De Cierto Mar Editores, Hermosillo, 2012, p. 107.

256 La historia de esta novela se basa en las aventuras de Mike (Miguel), desde casi el término de su niñez hasta el final de su adolescencia, en donde la búsqueda del asesino de Marcos García San Román por el Mike y por su mejor amigo, el Güico, ocupa un lugar primordial.

257 Nora Danira López Torres, “Hacia una posible interpretación de la narrativa de Guillermo Munro: la ficcionalización de la microhistoria, la figura y tarea del microhistoriador en Las voces viene del mar y El camino del diablo”, tesis de maestría, UNAM, México, 2007, p. 157.

258 Juan Carlos Ramírez Pimienta, “Historias de sol y arena. El camino del diablo de Guillermo Munro”, en Miradas convergentes. Ensayos sobre la narrativa México-Estados Unidos, University of Colorado-Editorial Artificios-Universidad Autónoma de Baja California, Colorado Springs, Mexicali, 2014, p. 207.

259 López, op. cit., p. 12, nota 7.

260 Denominada así por Noe Jitrik, quien considera que la novela histórica que trata temas recientes para el momento de la enunciación busca responder “a necesidades de solucionar problemas bastante inmediatos de la relación entre el presente y el pasado referido” (Noe Jitrik, Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género, Biblos, Buenos Aires, 1995, pp. 66-67).

261 Ibid., p. 199.

262 De acuerdo con Jorge Palafox Cabrera (“Letras asesinas: Historia de la literatura policial mexicana (1930-1960)”, tesis de maestría, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2014, pp. 11-12), este tipo de novelas, que denomina “policial negro”, a diferencia de la novela policial tradicional o de enigma —a la que pertenecen las primeras tres novelas de Munro—, serán protagonizadas por personajes que no son el clásico detective profesional que logra tomar distancia del crimen, sino que será un personaje antisocial y marginal, tipo de antihéroe, que se involucra directa y personalmente en la investigación.

263 La novela cuenta la historia de amor de Cristóbal Santillánez y de Gabriela Girardi. Él es reportero del diario de Hermosillo, Sonora, El Centinela, y ella una bióloga marina que se encuentra investigando para su posgrado a la vaquita marina. Las vidas de ambos se ven mezcladas en intrigas de narcotraficantes a partir de haberse conocido en un evento político llevado a cabo el 10 de junio de 1993 para decretar la zona de “Reserva de la Biosfera del Alto Golfo de California y Delta del Río Colorado y la Biosfera de El Pinacate y Gran Desierto de Altar” (Guillermo Munro, No me da miedo morir, Color Express de México, Hermosillo, 2003, p. 6). En el evento aparecen tres personajes clave para la historia política contemporánea de México: Carlos Salinas de Gortari, Luis Donaldo Colosio Murieta y Manlio Fabio Beltrones, disfrazado, éste último, tras el mote de gobernador Beltrán.

264 Umberto Eco, El superhombre de masas, trad. de Teófilo Lozoya, Random House Mondadori, México, 2005, pp. 15-16.

265 María Cristina Pons, Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo xx, Siglo XXI, México, 1996, p. 58.

266 Munro, La ruta de los caídos, ed. cit., p. 74.

267 Ibid., p. 106.

268 Ibid., p. 14.

269 Guillermo Munro, El camino del diablo, Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 1997, p. 31-32.

270 Munro, La ruta de los caídos, ed. cit., p. 32.

271 Munro, El camino del diablo, ed. cit., p. 31.

272 Munro, La ruta de los caídos, ed. cit., pp. 60-61.

273 Munro, El camino del diablo, ed. cit., p. 61.

274 Munro, La ruta de los caídos, ed. cit., p. 13.

275 Munro, El camino del diablo, ed. cit., pp. 156-157.

276 Munro, La ruta de los caídos, ed. cit., pp. 94-95.

277 José Miranda, “Liberalismo mexicano y europeo”, Historia Mexicana, núm. 8, 1959, p. 522.

278 Munro, El camino del diablo, ed. cit., p. 131.

279 Ibid., p. 134.

280 Munro, La ruta de los caídos, ed. cit., p. 75.

281 Munro, El camino del diablo, ed. cit., p. 22.

282 Munro, La ruta de los caídos, ed. cit., p. 94.

283 Mariano Azuela, Los de abajo, Cátedra, Madrid, 2003, p. 117.

284 Id.

285 Id.

286 Id.

287 Guadalupe Beatriz Aldaco, Las formas de la arena. Ensayos sobre la novela en Sonora, 1975-1993, Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 1996, pp. 31-38.

288 Recuérdese que las seis características que pueden ayudar a catalogar un texto como nueva novela histórica, según Menton, son: “1) La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto periodo a la representación de algunas ideas filosóficas difundidas en los cuentos de Borges y aplicables a todos los periodos del pasado, del presente y del futuro […] 2) La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos. 3) La ficcionalización de personajes históricos a diferencia de la fórmula de Walter Scott —aprobada por Lukács— de protagonistas ficticios […] 4) La metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación […] 5) La intertextualidad […] 6) Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. De acuerdo con la idea borgeana de que la realidad y la verdad históricas son inconocibles” (Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, Fondo de Cultura Económica, México,1993, pp. 42-44).

EL CUENTO EN SONORA: 1921-2017289

JOSUÉ BARRERA SARABIA

ESBOZO HISTÓRICO EN SONORA

Localizar los primeros cuentos escritos en Sonora, no se diga las historias orales,290 resulta un trabajo difícil ya que se necesita consultar los periódicos del siglo XIX, los cuales ya no se encuentran disponibles. Resulta aún más complicado buscar registros de relatos inéditos por escritores o periodistas de la época. Por tal motivo, para este balance histórico me basaré en la fecha de publicación de los libros de cuentos escritos por autores nacidos en Sonora o que hayan vivido en el estado. Sin embargo, es importante mencionar que el estudio que se ha remontado más tiempo atrás rastreando textos literarios publicados en periódicos del estado entre 1856 y 1870291 hace mención sólo una vez sobre relatos que aparecieron, sin ahondar en el tema y sin especificar los autores y los textos. Esto es señal de que el género literario que empezó a publicarse primeramente en el estado, dentro de la prensa escrita, fue la poesía.

El antecedente más remoto de la publicación de un libro de cuentos data de 1921 con Historia de mi caballo retinto, de Quijano Salermo, editado en Hermosillo. Esta referencia la menciona Gilda Rocha en Sonora, un siglo de literatura, dentro del listado de bibliografía no seleccionada. La cataloga dentro del género de cuento, sin abundar más, aunque el título del libro se parezca al de una novela. En los periódicos de la década de los años treinta, como El Pueblo y El Tiempo, se publicaron varios relatos como los de María Luz de Quiroz, sin ser publicados como libro. Por su parte, Karel Van Horn Kopka menciona El libro íntimo, del guaymense Adrián Valadés, como una colección de pequeñas narraciones publicado en 1921, sin abundar al respecto.292

El siguiente referente es Cuarto de hora, de Enriqueta de Parodi, publicado en 1936, cuyos textos están más cerca de la prosa poética y la anécdota que de la estructura clásica de un cuento.293 En 1944, De Parodi volvió a publicar otro libro: Cuentos y leyendas. De igual manera, los textos de esta obra oscilan entre la prosa poética y el relato anecdótico, así como en leyendas características del estado. Ambos libros fueron publicados en la Ciudad de México. Hasta aquí podemos ver que el género del cuento apenas se practicaba en el estado.

Es precisamente Enriqueta de Parodi quien promovió las primeras actividades culturales y artísticas en Sonora de manera oficial, originadas por las políticas culturales que abarcaron todo el país después de la Revolución mexicana. De Parodi nació en Cumpas, Sonora, en 1897. Radicó en la Ciudad de México, donde trabajó en Talleres Gráficos de la Nación, que se encargarían de imprimir gran parte de los libros gratuitos que la SEP repartiría en todo el país tiempo después. Su acercamiento con el entonces presidente de México, Abelardo L. Rodríguez, hizo que en la década siguiente regresara a Sonora para encargarse del Departamento de Organización Social y Cultural. Al mismo tiempo, Enriqueta continuó colaborando con distintos medios del país, dirigió publicaciones en el estado y organizó el concurso Libro Sonorense, que tenía como finalidad estimular la creación de los autores del estado. En la primera etapa del concurso, sólo se premió en una ocasión a un libro de cuentos: Vidas anónimas, de José Enciso Ulloa, en 1946, editado por el Gobierno del Estado en el mismo año. A la mitad del siglo XX, en Sonora no existía una editorial, es por eso que los libros tenían que ser de autor, y en la mayoría de los casos impresos en la capital del país, como los ganadores del Libro Sonorense. El concurso terminó por las controversias que las obras ganadoras suscitaron en su momento y por la falta de interés del gobierno en turno. Décadas después, en 1991, el concurso se retomó por el Instituto Sonorense de Cultura, abriendo premios para las categorías de novela, poesía, crónica, ensayo, dramaturgia y cuento.

Fue a la mitad del siglo XX cuando el género tomó mayor fuerza en el plano nacional que en otras etapas de su historia. La generación que dio este salto se integró por narradores que no nacieron en el centro del país, sino en su periferia, como Juan Rulfo, José Revueltas, Juan José Arreola y Edmundo Valadés. La obra cuentista de Rulfo se conoció rápidamente tanto en el país como en otras latitudes. Revueltas y Arreola sobresalieron por la lucidez en su narrativa, que opacaba la obra de Valadés, cuyos textos están a la altura de sus compañeros de generación. Es necesario detenernos en el caso de éste último.

Edmundo Valadés nació en 1914 en el puerto de Guaymas, Sonora, pero radicó fuera del estado desde edad temprana. En 1939 inició la revista El Cuento, que en su primera etapa duró cinco números. En 1955 publicó La muerte tiene permiso, dentro del catálogo de la editorial Fondo de Cultura Económica, mientras se desempeñaba como periodista en importantes diarios del centro del país. Retomó el proyecto de El Cuento en 1964, y en esa ocasión la revista publicó más de cien números con centenares de autores de una gran variedad de nacionalidades, siendo la primera publicación en América Latina de dicho corte. La revista llegó a decenas de países y revitalizó el género en gran medida. En 1966, Valadés publicó su segundo libro: Las realidades funestas. Más de una década después, en 1980, publicó su tercer libro: Sólo los sueños y los deseos son inmortales, palomita, en el cual incluye el primer cuento en relación con Sonora: “El extraño”. Su obra narrativa se centra en lo urbano, sobre todo en la Ciudad de México; y cuando habla de campesinos, en su cuento más conocido, “La muerte tiene permiso”, son campesinos del centro del país.

Valadés no era sólo el editor de una revista de cuento que mantenía comunicación con los grandes narradores de la época como Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa, sino que además fue un escritor de primera línea desde su primer libro y amigo de los grandes cuentistas del país, como Juan Rulfo y Juan José Arreola. Sin embargo, sería impreciso mencionar una influencia de Valadés en la narrativa sonorense porque no la hubo en forma directa, así como Rulfo no le dio fuerza a la narrativa jalisciense. La aportación de ambos, y en el caso de Valadés con sus tres libros de cuentos, su revista El Cuento y sus seis antologías temáticas (El libro de la imaginación, donde recopila cuentos y fragmentos de novelas de corte fantástico y cinco antologías donde recopila centenares de cuentos que fueron publicados en la revista), rebasó fronteras.

En 1959 surgió otro caso interesante para Sonora con la publicación en la Ciudad de México de Cuentos del desierto, de Emma Dolujanoff. Esta autora nació en la Ciudad de México y fue hija de emigrados rusos. Escribió este libro con el apoyo del Centro Mexicano de Escritores. Lo relevante de estos cuentos es que se desarrollan en el Valle del Mayo, al sur de Sonora, territorio que la autora visitó a temprana edad. Cuentos del desierto se volvió a publicar en 1972 por la UNAM, y en 1988 a través del Gobierno del Estado de Sonora.

El caso de Dolujanoff y el de Valadés pueden generar varios debates: ¿Cuentos del desierto debe aparecer en la historiografía literaria de Sonora y La muerte tiene permiso o Las realidades funestas de Valadés no? Justo aquí, con la publicación de los libros de Dolujanoff y Valadés, es cuando las etiquetas oscilan en señal de una complejidad, demostrando que teóricamente resulta inoportuno catalogar distintas obras bajo el membrete de “literatura sonorense”, puesto que ¿qué es lo sonorense? Sin embargo, esta clase de catalogación funciona para motivos de estudios o de ubicación de los autores una vez que sus libros llegan a las estanterías.

Mientras estos dos libros se leían en el centro del país, Sonora seguía organizando certámenes municipales o juegos florales enfocados en su mayoría al género poético, pero por lo menos hubo uno en el que involucraron al cuento: el Ayuntamiento de Cajeme convocó uno en 1960, donde ganó el joven Carlos Moncada. Este mismo autor, en su libro Sonora bronco y culto, refiere una situación poco conocida que resulta interesante ya que no tuvo la influencia que uno podría esperar: el 21 de febrero de 1968 se reunió en Guaymas el jurado de los juegos florales de ese año, integrado por Edmundo Valadés, Juan Rulfo, Juan Bañuelos y Juan José Arreola, en una mesa llamada “Escritores mexicanos contemporáneos”. En ese mismo año, se publicó el libro Ensayos literarios II, de Enrique García Sánchez, integrado por cinco cuentos y un poema, cuyos relatos giran sobre todo en torno a la Revolución mexicana.294

En cuestión de literatura, la década de los años sesenta sobresalió por la apertura de la Escuela de Altos Estudios, que incluía la carrera de Letras en 1964 y las manifestaciones estudiantiles a finales de la década, ambos eventos en la Universidad de Sonora. En materia de creación, aparecieron pocas novelas y poemarios, así como cuentos, los cuales se publicaron sobre todo en las revistas que surgieron en la capital del estado, como Letras de Sonora (1962-1967), la Revista de la Universidad de Sonora (1964-1969) y Bogavante (1968). Se publicó también la página cultural y luego suplemento “La llama y la palabra” del periódico El sonorense, con periodicidad irregular. En estas publicaciones aparecieron las primeras narraciones de autores jóvenes, como Carlos Moncada, Óscar Monroy y Luis Enrique García. Una de las pocas referencias de dicha época es el libro El purgatorio y otros relatos, de Jorge Lara Castellanos, publicado en 1969 en Ciudad Obregón, mencionado también por Gilda Rocha en el listado de autores no seleccionados para su libro.

A partir de la fundación de la Escuela de Altos Estudios, las manifestaciones de estudiantes de la Universidad de Sonora (1967 y 1971) y los grupos culturales independientes que surgieron al margen de las instituciones oficiales, empezó una nueva etapa en la literatura en Sonora, centrando sus actividades sobre todo en la capital del estado. En la siguiente década surgieron en Sonora grupos independientes formados tanto por alumnos de Letras como de otras disciplinas. Arturo Valencia menciona que “la generación del setenta nació como fruto del rechazo y dispuesta a rechazar… se comenzó a cuestionar, errónea o acertadamente, la base moral de la cultura dominante”.295 La desventaja de las figuras clave de aquel momento que representaban la “literatura oficial”, actuando como editores de revistas, creadores y promotores culturales, tales como Enriqueta de Parodi, Armida de la Vara, Horacio Sobarzo y Arístides Prats, era que ninguno había tenido una formación académica en literatura. La llegada de profesores de literatura y el pronto egreso de alumnos de la licenciatura hicieron que las actividades literarias fueran impulsadas por nuevos actores vinculados estrechamente con la universidad.

Bajo este marco apareció la revista Hayaza en 1974, la cual abarcó más de una década, con pocos números, y le dio un impulso al cuento en el estado. Fue una publicación que se dio dentro de la escuela de Letras y estuvo a cargo de los alumnos asesorados por profesores. Hayaza promovió varios concursos de cuento en nivel preparatoria y universidad. Los ganadores fueron publicados en dicha revista. Aparte de dar a conocer jóvenes narradores, Hayaza publicó cuentos inéditos del narrador Luis Montaño, del ensayista y crítico cultural Darío Galaviz, Sonia Montemayor, Martín Piña, José Sapién y Margarita Oropeza, entre otros.

A partir de esta década, el cuento empezó a desarrollarse de manera más productiva en el estado, quizá por la apertura de nuevos espacios, con narradores nacidos en las primeras décadas del siglo, como Leo Sandoval (Matty Matzuda y otros cuentos, 1970), Óscar Monroy (Sucedió en el quizá y otras narraciones, 1970), Carlos Moncada (Este es mi mundo, 1978, ganador del Concurso Nacional de Cuento del Estado de Puebla en 1971), Luis Enrique García (Raza de papel, 1978), Sergio Valenzuela (La putación, 1978), Miguel Méndez (Tata Casehua y otros cuentos, 1980) y Gerardo Cornejo (El solar de los silencios, 1983).

La característica de que cada uno de estos autores, excepto Luis Enrique García, haya publicado sus primeros libros fuera del estado es señal de que aún en esta década Sonora carecía de una empresa editorial y el apoyo del gobierno era nulo. Sus obras representan una nueva etapa en la literatura del estado si se suma a ellos el poeta Abigael Bohórquez, que emigró del estado y publicó gran parte de su poesía y teatro en otros puntos del país, así como Armida de la Vara, con su novela La creciente, publicada en 1979, también en el centro del país. La narrativa en Sonora empezó a ser difundida y reconocida fuera del estado.296 Los autores sonorenses, a diferencia de sus antecesores, se situaron en su lugar de origen y hablaron, entre otros temas, sobre la realidad social de grupos indígenas, la migración serrana, conflictos rurales o sobre la burguesía hermosillense. Otra característica es que no formaron grupos entre ellos o relaciones de trabajo, como sí sucedió con los escritores anteriores. Valenzuela radicó un tiempo en Europa; Cornejo y Moncada, en la Ciudad de México; Monroy se exilió en Nogales; García y Sandoval se quedaron en Hermosillo, mientras que Méndez radicó entre Arizona y Sonora. El reconocimiento de estos autores se debió en mayor medida a sus novelas más que a sus relatos, como en el caso de Cornejo, Valenzuela, Sandoval y Méndez.297 Carlos Moncada se ha concentrado en el periodismo y el ensayo histórico sobre temas culturales. La obra de Óscar Monroy es heterogénea y rebasa los cincuenta títulos. Luis Enrique García es el único que se ha mantenido escribiendo cuento, aunque ha dedicado mayor parte de su tiempo al teatro.

ANTOLOGÍAS

En el periodo de 1979 a 1985 empezó a publicarse una proliferación de textos que rescató la historia del estado, con la importante actividad editorial que el gobierno del Dr. Samuel Ocaña realizó con la reedición de más de cuarenta obras fundamentales en relación con Sonora, donde resalta la monumental Historia General de Sonora. Dentro de este listado, sólo se publicaron dos libros de cuentos: El solar de los silencios, de Cornejo, así como la reedición del libro ya referido Cuentos y leyendas, de De Parodi. Respecto a la Historia General de Sonora, en el quinto tomo se incluyó el ensayo pionero de Miguel Manríquez sobre la narrativa en el estado, el cual es la mejor guía para estudiar su desarrollo hasta la década de 1980.

Producto del interés por rescatar lo escrito en y sobre Sonora, se originó la primera y única antología sobre el cuento en Sonora que se ha realizado en el estado: Cuéntame uno, coordinado por Gerardo Cornejo y publicada en 1985. En el mismo año apareció Poesía sonorense contemporánea, 1930-1985, de Alonso Vidal. Estos dos libros son piezas clave en la historiografía de la literatura del estado, ya que engloban a los autores más representativos de dichos géneros y rescatan a otros que no eran conocidos en el estado. Su aparición desató varios estudios analíticos en donde se apuntan aspectos formales y problemas de edición de ambos libros.298 Pero lo que resalta en ambos casos es la falta de un análisis crítico de los textos y autores antologados, así como del género literario que representan.

Cuéntame uno comienza con una breve introducción de Gerardo Cornejo, llamada “Una tramazón de circunstancias”, en donde habla sobre la importancia de la narrativa en el estado a partir de 1970, justifica la selección de autores y nombra al comité de lectores que ayudaron en la selección final de los textos, sin mencionar los criterios que tomaron en cuenta. Por motivos cronológicos, no aparecen textos de De Parodi y Dolujanoff. Se divide en dos secciones. La primera se centra en los narradores que publicaron después de 1970 y que ya fueron nombrados, más Federico Campbell, quien radicó algunos años en Hermosillo. La segunda sección, en la que, aunque se llama “Palabra nueva”, no todos son narradores jóvenes, da una muestra de dieciséis autores: Greco Sotelo,299 Josefa Isabel Rojas, Raúl Acevedo Savín, José Juan Cantúa, Miguel Manríquez, Conrado Córdova, Francisco Luna, José Teherán, Lauro Paz, Ana Leticia Gaspar, Jesús Antonio Villa, Margarita Oropeza, Sonia Sotomayor, Reyes Eduardo Flores, Humberto Sotomayor y René Amao.

De este último listado, pocos publicaron un libro de cuentos. Los que siguieron desarrollando este género fueron Greco Sotelo, Raúl Acevedo Savín, José Teherán, Lauro Paz y Jesús Antonio Villa. El resto se enfocó en la poesía (Josefa Isabel Rojas, José Juan Cantúa, Miguel Manríquez, Conrado Córdova), teatro y novela (Margarita Oropeza), ensayo (Francisco Luna, Miguel Manríquez) y los otros desaparecieron del mapa literario.

Para completar el marco de esta época en lo cuentístico, podemos mencionar que, desde la publicación del libro y hasta el 2000, desarrollaron este género narradores como Martín Piña, Miguel Escobar, Patricia Robles, Alejandro Aguilar Zéleny, Raúl Petterson, José Sapién, Becker García y Luis Montaño, en su mayoría publicando sus libros en la Universidad de Sonora o en el Instituto Sonorense de Cultura. Algunos de ellos han resultado ganadores del Libro Sonorense, como Piña en 1992, con Los piratas del barrio y otros cuentos; Escobar en 1993, con Historias cortas; Robles en 1996, con Azahares al viento; y García en 1998, con Tráfico de deseos. Sapién publicó una plaquette con tres cuentos en la Universidad de Sonora, en donde también publicó Aguilar Zéleny Relatos para arqueólogos y otros nostálgicos, mientras que Luis Montaño dejó un libro inédito de cuentos.

Después de Cuéntame uno, no ha existido otra publicación de esas características que se enfoque en el cuento. Tanto Inventario de voces (1992) como Sonora, un siglo de literatura (1995) incluyen varios géneros. En el primer caso, se trata de una obra de más de quinientas páginas donde no se realiza un inventario como el título señala, lo cual resultaría complicado hacer, sino que da una muestra de los autores más representativos en crónica, poesía, cuento, novela, teatro y ensayo. Ordenados de manera cronológica, en cuento aparecen Emma Dolujanoff, Carlos Moncada, Luis Enrique García, Sonia Sotomayor, Greco Sotelo, Raúl Acevedo Savín, Lauro Paz y termina con Fortino Sicairos. En la introducción, Gerardo Cornejo señala que el investigador Francisco Luna se encargó de la búsqueda, lectura y selección de textos. Sobresale que no se haya incluido a Edmundo Valadés, que inicie con Dolujanoff y que se atisbe una baja rigurosidad en el proceso selectivo al incluir textos de baja calidad literaria. Otro punto que se ha de considerar del libro es que Jesús Antonio Villa aparece como poeta, mostrando sus textos en forma de poesía, siendo que en la edición original de su primer libro Entrega inmediata (1983) aparecen los mismos textos en forma de prosa narrativa. Entre los aciertos de Inventario de voces, está el incluir a los narradores Cornejo, Méndez, Valenzuela y Sandoval en el género de novela. En cambio, en el libro de Gilda Rocha, el grupo de cuentistas se integra por Edmundo Valadés, Emma Dolujanoff, Carlos Moncada, Luis Enrique García, René Amao, Fernando Herrera Fernández y Jesús Antonio Villa. Excepto Amao, aparecen de dos a cuatro cuentos por autor.

Otro libro que presenta una selección de cuentos es la antología de literatura escrita por mujeres Los cantos de minerva, compilada por Guadalupe Aldaco en 1994. Aparecen cuatro narradoras Blanca Zamora, María Teresa León Enríquez, Josefa Isabel Rojas y Laura Delia Quintero. Ninguna de ellas continuó escribiendo cuento. Zamora se dedicó a la promoción cultural, Quintero a la poesía y sólo Rojas publicó en 2007 su libro de relatos Casi un cuento. En la introducción del libro, Aldaco habla un poco sobre la obra de las antologadas, pero no podemos contar este caso como parte de las antologías ya analizadas porque gira en torno a un punto en común: la literatura escrita por mujeres en Sonora.

A finales de la década de 1990 y principios de 2000, se publicaron en varias revistas artículos breves sobre la narrativa en el estado o respecto a la obra de autores específicos, así como se han presentado en coloquios escasas ponencias que hablan sobre el género. Gerardo Cornejo publicó una serie de reflexiones en un capítulo llamado “La narrativa sonorense hacia el año 2000”, en el libro colectivo Sonora 2000 a debate. En este texto realiza un esbozo general de los narradores más representativos del estado, incluyendo breves comentarios sobre sus obras. Acerca de la narrativa en el estado, apunta que “ha alcanzado tal auge, que se puede afirmar que en las tres últimas décadas ha alcanzado su mayoría de edad”.300

La Sociedad Sonorense de Escritores A. C., hizo en 2008 el esfuerzo de publicar una recopilación de cuentos de autores del estado, a cargo de Esteban Domínguez, pero con la temática en común de la experiencia infantil: Un vuelco en el corazón, y en 2009 se publicó una antología de minificciones, Laberintos encerados, compilada por dos escritores que también han incursionado en el género: Ignacio Mondaca y Esteban Domínguez, que incluye tanto a autores del estado como de otros países. Sin embargo, estas publicaciones no contienen la obra más representativa de cada autor. La poesía ha tenido mayor fortuna en el ámbito de los estudios y ensayos en el estado.

TRES ETAPAS DEL CUENTO EN SONORA

Si se quiere clasificar en etapas la narrativa del estado, resulta adecuado dividirla en tres: los narradores que publicaron de 1930 a 1970 constituyen una primera etapa, que “tiene influencias del nacimiento cultural vasconcelista y de la novela de la Revolución”,301 recordando que en el análisis que realiza Manríquez no incluye la obra de Valadés y Dolujanoff. La obra narrativa publicada en esta etapa, la cual inicia una tradición literaria regional, tiene escasa significación estética, salvo el caso de los dos últimos autores, se centra en una moral difundida por el nacionalismo del partido en el poder y no busca cuestionar la realidad.

Los escritores de la segunda etapa que publicaron a partir de 1970 se alejaron de la cultura oficial, problematizaron cuestiones sociales y buscaron vías alternas de publicación. Esta etapa “confirma el proceso de desarraigo, pérdida de la identidad y crisis de los valores en el cotidiano enfrentamiento con el mundo objetivo. El escritor es más consciente de la función que tiene su texto y de la repercusión de éste”.302 Hasta antes del 2000, gran parte de los autores nombrados volvieron a publicar un libro de cuento. Sobresalen Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita, de Edmundo Valadés, en 1986; Ciudad nocturna, de Luis Enrique García, en 1988; Tiempo de soltar palomas, de Sergio Valenzuela, en 1991; Que no mueran lo sueños, de Miguel Méndez, en 1991; Las horas frescas, de Jesús Antonio Villa, en 1993; y Ray Five Mendoza, de José Teherán, en 1998. Más de veinte años después de haberse publicado el trabajo de Manríquez, podemos ver que el cuento publicado de 1980 al 2000 no aportó propuestas novedosas y parece ser que no llegó a su mayoría de edad.303

Entre los cuentistas de fin de siglo sobresalen Luis Enrique García y Jesús Antonio Villa, quienes representan una clara referencia, más no influencia, en los autores de la narrativa próxima a escribirse. Ciudad nocturna, de Luis Enrique, fue publicado en la Universidad de Sonora en una mala edición; sin embargo, me atrevo a asegurar que es uno de los libros escrito por un autor de Sonora más leídos en el estado. En 1991 publicó su tercer y hasta ahora último libro de relatos, Crónicas de gente cercana, con el cual ganó el I Concurso del Libro Sonorense en el género cuento, convocado por el Instituto Sonorense de Cultura. En 2003, la Universidad de Sonora editó su obra narrativa en un solo tomo: Raza nocturna y cercana. Con sólo tres libros, García (Hermosillo, 1938) se ha posicionado como el autor más representativo del cuento escrito en Sonora, aunque ha dedicado mayor tiempo a la enseñanza e investigación del teatro laborando en la Universidad de Sonora.

El otro autor que destaco es Jesús Antonio Villa (Mexicali, 1946), quien fue maestro por muchos años en la Universidad de Sonora. Egresado de las primeras generaciones de la carrera de letras y con una preparación académica en la UNAM y en Francia, contribuyó en la formación de alumnos que después serían maestros en dicha licenciatura. Se conoce poco su faceta como narrador. En 1983 publicó en la Ciudad de México su primer libro de cuentos, de 34 páginas, Entrega inmediata (Ediciones Mester), y en 1993 Las horas frescas (Universidad de Sonora), compuesto por 91 textos. Su tercer libro es un ensayo. Murió en 2001, dejando, seguramente, obra inédita. Su trabajo narrativo se construye por cuentos cortos o también llamados minirrelatos, los cuales no se habían trabajado en Sonora, hablando desde tópicos filosóficos hasta temas ordinarios con un tono de ironía y humor negro.

Los narradores que a partir de 1970 publicaron de manera independiente, alejándose de la cultura oficial, después ganarían concursos estatales y formarían grupos estrechos que, al consolidarse en un espacio y tiempo definidos, no pudieron salir del círculo autorreproductivo y en algunos casos vicioso que naturalmente gestaron. Muestra de esto son las revistas y las primeras editoriales independientes que publicaron la obra de sus propios integrantes, la formación del equipo de trabajo en los primeros años del Instituto Sonorense de Cultura, la planta de profesores de la Universidad de Sonora, de investigadores de El Colegio de Sonora y los encuentros de escritores.

De 2000 a 2016

La tercera etapa en la narrativa del estado empieza a gestarse a finales del siglo pasado, cuyos autores publicaron sus primeros libros de cuento a partir del 2000. Se inicia con autores nacidos a finales de los años sesenta y principios de los setenta: Imanol Caneyada, oriundo de España y que después llegaría a Sonora, y Eve Gil, nacida en Hermosillo y que años más tarde emigraría a la Ciudad de México. A esta etapa se une un grupo de egresados de la carrera de Literaturas Hispánicas que publicaron cuentos en forma de plaquettes y en revistas independientes: Sylvia Aguilar y Manuel Llanes. Pronto empezarían a ser publicados, ya en el nuevo siglo, de manera distinta y en ciudades diferentes, la obra narrativa de Omar Cadena, César Gándara y Cristina Rascón.

A partir de este momento, los narradores ya mencionados confluyen con escritores nacidos a partir de 1980. Los narradores que surgieron son también egresados de Literaturas Hispánicas y participaron en revistas independientes, así como en actividades universitarias relacionadas con la literatura: Omar Bravo, Claudia Reina e Iván Ballesteros. Por último, se agregaron dos autores más que cursaron los mismos estudios: Javier Munguía y Manuel Parra Aguilar.

Después de 2000, los doce autores que nombro han coincidido en la publicación de un libro de cuentos. Un elemento interesante es que han escrito su obra al margen de los círculos literarios de la región, ya sea por resistencia personal o porque algunos de ellos han vivido poco tiempo en el estado. Sin embargo, es necesario señalar que nueve de ellos han publicado en el Instituto Sonorense de Cultura. A diferencia de la etapa anterior, en donde los narradores publicaron la mayoría de sus libros más representativos fuera del estado y sin apoyo gubernamental, estos autores se han reconciliado con los apoyos oficiales y se han acercado a los institutos de cultura, participado en concursos, publicado sus libros y obtenido becas. Seis de ellos han obtenido el premio estatal Libro Sonorense en el género cuento: Caneyada,304 Aguilar, Cadena, Rascón, Claudia Reina y Munguía; tres en novela: Gil, Caneyada y Claudia Reina; uno en teatro: Claudia Reina; dos en ensayo: Gil y Llanes; y tanto Gándara como Llanes y Rascón han publicado en el fondo editorial del mismo instituto a través del Programa Editorial de Sonora (pes). Ballesteros publicó en la editorial independiente Altanoche, y Bravo y Munguía han publicado en la Editorial Estudiantil de la Escuela de Letras de la Universidad de Sonora. Fuera del estado, Eve Gil ha publicado sus libros de cuentos en la Editorial Porrúa305 y en Fósforo Ediciones; Cristina Rascón su tercer libro en Tierra Adentro;306 y tanto Parra Aguilar como Munguía, en Editorial Jus.

Si se buscan características definidas en este grupo de autores, se pueden rescatar varios puntos: cada uno tiene estudios universitarios; han incursionado en otros géneros, como el ensayo, poesía, teatro, novela y periodismo; entre ellos no han existido grupos; la mayoría ha nacido en espacios urbanos en donde centran sus narraciones; no se agrupan en una corriente literaria o artística definida; tienen poco o nulo interés en escribir sobre el desierto, los indocumentados, narcotráfico y usar el spanglish; la mayoría ha tenido el apoyo de becas estatales y nacionales; su escritura es más reflexiva que vivencial; la influencia es la literatura misma más que la música, las luchas sociales o el periodismo; dejan atrás el regionalismo para dar paso a la búsqueda de una literatura cada vez más cosmopolita y diversa en cuanto a su temática; continuamente colaboran en publicaciones periódicas en el ámbito nacional; la edad de publicación de sus primeros libros ha sido temprana en la mayoría de ellos.

Es interesante notar que los integrantes de esta etapa pertenecen, siguiendo los lineamientos de antologías nacionales que van por décadas, a varias generaciones. Gil o Caneyada, nacidos a finales de los sesenta, no pueden estar en la misma generación que Munguía o Parra, nacidos a principio de los ochenta. Es por eso que la catalogación que realizo obedece a términos cronológicos en la región particular de Sonora y la nombro etapa más que generación, teniendo como punto de convergencia el año de publicación de sus libros.

A partir del 2010, aparecieron en el mapa cuentístico de Sonora autores que habían incursionado en otros géneros, así como jóvenes narradores que obtuvieron premios regionales y estatales de literatura. Tal es el caso de Iván Figueroa, con dos libros de cuentos: La loca Tula vio caminar al diablo por las calles del pueblo (2010) y Minotauro (2013), ambos ganadores del Libro Sonorense. En estas dos obras, Figueroa narra diversas historias que transcurren en la sierra de Sonora, ambiente poco explorado por los narradores de los últimos años.

En 2013, Alfonso López Corral obtiene el Premio Nacional de Cuento Joven Comala, con su libro Musiquito de talón. Este libro narra historias del crimen organizado, centrándose en la región sur del estado, sobre todo en Navojoa. Cabe señalar que en pocas ocasiones esta ciudad ha aparecido en la literatura sonorense. En 2012, Carlos Sánchez gana, con Hazlo por mi corazón, el Libro Sonorense con un libro de cuentos donde recupera voces urbanas cercanas a la violencia, el acecho y la injusticia.

Gerardo Hernández Jacobo, oriundo de Navojoa, gana el Premio Regional de Cuento Ciudad de La Paz en 2014 con su libro Ficciones de ocasión, donde describe, a diferencia de los dos autores anteriores, historias que suceden en ciudades. Algo similar explora Daniel Avechuco en su libro Rituales, ganador del Libro Sonorense en 2011 y Omar Quintana en su libro La geometría de las desapariciones, quien obtuvo el mismo premio en 2015.

En 2014, el Libro Sonorense es para Carne tan frágil, un libro de cuentos de Miguel Ángel Aispuro, atípico en la región, ya que cuenta historias fantásticas. En ese mismo año, el libro De cuando ellos se narraron, de Selene Carolina Ramírez García, gana el Premio Nacional de Narrativa Gerardo Cornejo, Juegos Trigales del Valle del Yaqui. Con una voz original, la autora retrata historias contadas de personajes marginales en primera persona: un transexual, una prostituta, un asesino, entre otros. La oralidad permanente en cada relato ha conseguido que el libro se desmarque de la obra de sus contemporáneos.

Desde el 2010 han publicado su primer libro de cuentos por lo menos ocho narradores: Iván Figueroa, Gerardo Hernández, Carlos Sánchez, Miguel Ángel Aispuro, Omar Quintana, Selene Carolina, a través de instituciones oficiales de cultura, y Alonso Marín y Pablo Sau en la editorial independiente Altazor —Todos los días son ayer y Días felices, respectivamente—, en 2015. Si en siete años han publicado por lo menos ocho autores libros de cuentos en Sonora, es señal de que la presente generación se ha atrevido a explorar el género, y evidencia un interés creciente en la escritura de la narrativa.

BIBLIOGRAFÍA

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289 El presente texto pertenece al prólogo del libro Naves que se conducen solas (Forca Noroeste, 2011). Para esta edición, se modificó el título y se agregó el listado de autores que han publicado libros de cuentos de 2011 a 2016.

290 La tradición oral en Sonora producida por los grupos indígenas es ancestral, misma que ha aportado mitos y leyendas característicos del estado.

291 Guadalupe Beatriz Aldaco et al., “Literatura tradicional, cultura oficial en Sonora (1856-1870)”, en Cultura y literatura, El Colegio de Sonora, Hermosillo, 1989, p. 45-151.

292 Karel Van Horn Kopka, “La literatura sonorense en la década de los veinte. Caso concreto: Yorem Tamegua”, en Memoria del XII Simposio de Historia y Antropología, vol. I, Universidad de Sonora, Hermosillo, 1987.

293 En la misma década se publicó el primer oleaje de novelas escritas por autores del estado: Julián S. González, con La danzarina del estanque azul, en 1930; Almas rebeldes, en 1932; y Tierra, amor y dolor, en 1934, publicadas en California, Texas y México, respectivamente. En 1936 se publicaron también las novelas La hermana Concepción, de María Luz de Quiroz, y Luis es un Don Juan, de Enriqueta de Parodi, en 1937. Véase Miguel Manríquez, “La narrativa (1930-1980)”, en Historia General de Sonora, vol. V, Gobierno del Estado, Hermosillo, 1997.

294 Manríquez, op. cit., p. 350.

295 Fragmento tomado de En el límite del desierto, de Rosa María Burrola, que a la vez lo tomó del periódico Información del 6 de mayo de 1984.

296 Al mismo tiempo, la obra narrativa de otros escritores del norte del país fue reconocida en el ámbito nacional, como la de Jesús Gardea, Daniel Sada y Ricardo Elizondo, entre otros.

297 Muestra de esto es que la variedad de ensayos que se han realizado sobre estos autores son sobre sus novelas.

298 Sobre la antología de Vidal, está el trabajo de Guadalupe Aldaco Encinas, Manuel Murrieta y Conrado Córdova Trejo, “Revisión formal y comentarios sobre Poesía sonorense contemporánea, 1930-1985, de Alonso Vidal”, publicado en la memoria del VIII Coloquio de las Literaturas del Noroeste en 1986. Mientras que Darío Galaviz analiza Cuéntame uno en un artículo publicado en la revista Ciencia Literaria.

299 Sotelo obtuvo en 2000 el premio Centro Cultural de México, del Concurso Internacional de Cuento Juan Rulfo, con el texto “Omar Gutmann, poeta menor”.

300 Gerardo Cornejo, “La narrativa sonorense hacia el año 2000”, en Sonora 2000 a debate, Cal y Arena-El Colegio de Sonora, México, 2000, p. 259.

301 Manríquez, op. cit., p. 354.

302 Ibid., p. 351.

303 Para esto me baso en los autores que aparecen en la segunda sección de Cuéntame uno bajo el nombre de “Palabra nueva” más los narradores que publicaron cuento y que ya he nombrado.

304 Historias de la Gaya ciencia ficción fue nombrada también como la mejor colección de cuentos de ciencia ficción de 2003, galardón otorgado por la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía.

305 Sueños de Lot obtuvo el Premio Nacional de Cuento Efraín Huerta 2006, convocado en Tampico, Tamaulipas.

306 Hanami obtuvo el Premio Latinoamericano de Cuento Benemérito de América 2005, convocado en Oaxaca.

LA NARRATIVA DE DANIEL SADA

SOBRE CASI NUNCA, DE DANIEL SADA

LUIS FELIPE PÉREZ SÁNCHEZ

Quizá el culto a lo esmerado que ha sido Daniel Sada en su obra impedía apreciar sus intrigas, por lo menos hasta antes de Casi nunca. La ausencia de su sello, una técnica parnasiana presente en otras novelas, le mereció la mirada por encima del hombro de los reseñistas en 2009, o de los que presumían cierto apego por la forma tan característica en el estilo del autor de Lampa vida. También puede que tenga algo que ver que la novela haya merecido el Premio Herralde de Novela 2008, por lo que afirma Roberto Pliego:

Basta con que una novela cargue en la cubierta el membrete de premiada para que uno desvíe la vista hacia otro lado. Ni hablar: los premios por concurso se han ganado una fama arrabalera muy bien merecida […] Sorprende, pues, que el XXVI Premio Herralde de Novela haya recaído en Daniel Sada. Pocos escritores son tan renuentes a trabajar mientras van tejiendo una apretada red de relaciones públicas.307

René López Villamar deja estas palabras que sirven para mostrarnos la recepción de los reseñistas: “Casi Nunca nos presenta no un espectáculo verbal, sino un ejercicio de contención, de control sobre el estilo. Nos encontramos ante un autor en madurez, que ha conseguido un total control sobre su manejo del idioma”. La nota agrega: “La dilación, la espera, la lentitud con que se desarrollan los acontecimientos, el tedio de la vida y la tenacidad con que se enfrenta son el motivo central”.308

Ahí encuentro el nudo de esta novela. No en la composición de ese orden recargado, sino en el freno. Así, no es que haya desaparecido esa ambición que destaca Roberto Bolaño de la prosa de novelas como Ritmo Delta, sino que hay un aspecto moral en esta obra. Sada contaba, en 2009, en el marco de la Feria del Libro de Tijuana,309 que la literatura tenía que alcanzar temas morales, que debía interesarle o que a él le interesaba la educación, por ejemplo, de los sentidos y también la figura insatisfecha que somos los seres humanos en la posmodernidad.

En Casi nunca se pueden leer unas palabras ilustrativas al respecto de la risa a través de un narrador omnisciente y lúdico, un estado de ánimo que funciona como motor de la poética, de la perspectiva con que se visita el tema de la insatisfacción. De algún modo, cifra el tono de la novela una manera de mirar el mundo para Sada, según sus propias palabras, que se ajustan al tono del narrador de Casi nunca, como si Sada lo hubiera prefigurado:

Yo quiero flexibilizar la risa con la seriedad en cuanto a que hay un lastre que tenemos en la literatura mexicana que es la solemnidad. La literatura mexicana es solemne y lo es históricamente. Se piensa que el humor tiene que ser destructivo y concluyente. Yo pienso que tiene que ser juguetón.310

Así, Casi nunca es una novela que se vale de las costumbres, de la experiencia del escritor adecuada a un tono humorístico, pero contenido entre la seriedad y el drama patético de los personajes. Es una novela que destacará siempre por su sintaxis. Se inscribe en la premisa de descubrir el mundo a través de un personaje.

CONTENCIÓN Y RITMO

Podría explicarse el concepto de contención gracias a un ejemplo que propone Carlos López Díaz después de una master class de big band.311 El expositor afirmaba que el secreto del arreglo musical, el que escucha el público, yace en los instrumentos de sacrificio. El caso sugiere valorar la base de una pirámide poblada que descansa sin notoriedad, pero con disciplina, con ritmo. Una columna para que los otros elementos gocen de libertad, para ver en el progreso de cualquier obra ese camino órfico, esa sinfonía. Sugiero que existe equilibrio subterráneo en Casi nunca, como en el ejemplo musical al que hago referencia. Mi apunte describe el ahínco del escribidor, de un fabulador.312 Yo veo en el Sada de Casi nunca una suerte de experimentado libretista; un director de sinfónica cuyo punto más alto se halla en el suspenso, en retardar la conclusión de su historia central, en alimentar la esperanza por un desenlace ya anunciado a los lectores. Podría ser obvio, pues, el final, el de Renata y Demetrio, personajes principales de Casi nunca: el casamiento por todas las de la ley. Pero deja de importar tanto ese momento climático cuando se antepone la lectura del relato que parece querer mostrarnos las costumbres parodiadas y la morosidad como recurso para mantener al lector atento. El hallazgo es la demora, la elección del último momento para detenerse y volver al comienzo una y otra vez, edificando una caricatura, una novela de costumbres.

“EL CHISTE ES EL AGUANTE, NO EL ENSARTE”

Se sabe que el autor no tiene la última palabra ante ese objeto de escrutinio que ha dejado navegar. Pero oír lo que un escritor dice de su obra siempre muestra una pretensión, anuncia una posibilidad. Sada también se propone como un lector de Casi nunca. Él encuentra la posibilidad de escudriñar la esencia del hombre. Contaba que el tópico detonador para referir esta historia era sondear la condición humana. Esta novela se trata, según él, de insatisfacción. El tema reúne para Sada lo suficiente como para encargarse de él en la historia de un nuevo “extranjero” cuyo heroísmo consiste en sobrevivir con la disposición del condenado, de entenderse con ese deseo tantálico.

A esta insatisfacción, se incoa la esperanza de colmar el vacío. Casi nunca podría ser ese tránsito del hombre que encuentra el sentido de la vida en el deseo. Es la prolongación, ahora claramente tragicómica, de un “amor cortés” donde al personaje principal le suceda eso que Sada explica:

Ir del sexo, más o menos perverso, de fútil deseo, al amor de la mujer de su vida, algo sagrado, el verdadero, que signifique una exploración expiatoria. Si yo pudiera resumir en una frase lo que es el personaje tragicómico (que somos todos), pues es el estigma de la modernidad, es un eterno luchador insatisfecho, alguien que lucha muchísimo y que siempre está desilusionado, ése es el personaje tragicómico. No renuncia, cumple despropósitos. Pero cuando logra por fin lo que le ha costado mucho, se desilusiona, siempre comienza de nuevo. Ése es el estigma de la modernidad, y es un clásico. Es lo que decía Nietzsche. Estamos muy lejos de entender la tragedia; nosotros, en cambio, somos personajes tragicómicos. Ése es el personaje de Casi nunca.313

El deseo de Demetrio por el sexo se transforma durante la novela hacia un acto moral, el de estar bien casado. Casi nunca hace pensar en Mario Vargas Llosa. Pienso en La tía Julia y el escribidor o Las travesuras de la niña mala; una serie de enredos cuyo ritmo y catalizador se encuentran en el alargue. Y el juego, esa promesa incumplida, ese ritmo sostenido, ese coitus interruptus vuelto a comenzar es el secreto.

Con la vida de Demetrio Sordo también se relata un patetismo sin vestiduras rotas en el que las vicisitudes parecieran estar circunscritas y acabadas desde antes. Sólo lo mueve el deseo llano de la carne firme. Es posible que el sentimiento que encierra el agrónomo aficionado a los congales sea el del vacío que se ve colmado en la boda donde conoce a Renata. Luego de bailar con la susodicha, hay algo que lo impulsa. Demetrio no esconde que la ojiverde, con su sentimiento y su encanto en flor, a pesar de los muchos moños que se pone, ha cambiado su forma de ver las cosas. Ahora vivirá en la inminencia, contenido. Esa pulsión es la que mueve al personaje. Lo hace actuar. Sada lo sintetiza en querer “meter-sacar, meter-sacar”:

Ejemplo chisporroteante de la decencia en grande, era hija menor de don Pascual Melgarejo y doña Luisa Tirado. […] Ahora bien, lo válido es ubicar a Renata en el centro de una hegemonía familiar demasiado rígida. Cuidados que le perjudicaban, pero siempre a favor de una depuración espiritual que tal vez valdría la pena soportar; y ahora sí el trance; sus padres jamás la dejaban salir a la calle sin permiso; que porque estaba en óptima edad núbil; que para ahuyentarla de la picardía de los hombres; que porque las mujeres hermosas tienen destinos deplorables si se les concede la menor libertad: esos tres argumentos, más otros tantos fútiles, envolvían la circunstancia perenne de Renata.314

A partir de saber de la existencia de Renata, comienza la expiación de ese deseo, su civilización. Sacramento se convierte en el territorio de la ilusión. El marco para este cortejo está delineado por ranchos y ciudades enanas, lejanas y difíciles. Polvo y veredas sin señalamientos, sin instrucciones.

UN AMOR CORTÉS PARA EL DESIERTO

El propio autor afirma que hay cosas a las que nos acercamos por el lado de la perversión,315 del fisgoneo y, por azares de eso que he de nombrar educación sentimental, se purifican y encuentran su sitio, con el tiempo, con la experiencia. Esta premisa la deducía el autor porque, como explicaba, conoció primero el sexo y luego se dio cuenta de que había un orden civilizatorio en ese camino; el erotismo le interesa y lo expone en esta novela, como apunta Domínguez Michael. Así, su personaje, de ser un parroquiano en los congales, temeroso pero heurístico, pasó a lo que da en llamar amor verdadero; al menos la inquietud por encontrarlo. Distingue que esa metamorfosis es una necesaria enmienda y, en su novela, yo me aventuro a nominarla como amor cortés.

El motor es el deseo. En los cabos de esta novela, es el sexo. La travesía de su personaje principal es el camino del amor. Se presenta como una suerte de salmo, de tratado moral, que tiene lo suyo de erótico y lo propio de sagrado en medio de la esterilidad del personaje. El narrador se divierte. Tras burlarse, sardónico, de las vidas, sombras parapetadas en esta novela, la carcajada permanente deja ver un vaho esperanzador ante la pregunta aquella que Camus expone en el Mito de Sísifo: ¿qué es lo que hace que tenga sentido la vida?

Exhibe una respuesta filial a La vida renovada, de Dante. Encuentra su motivo en esa Beatriz que se llama Renata Melgarejo y abreva de los tópicos correspondientes al Ars amandi, de Ovidio; El Libro del buen amor, del Arcipreste de Hita; y el Collar de la paloma, de Ibn Hazm, ese poema, esa carta de las experiencias amorosas. El paso desde un hedonismo fulgurante al estoicismo resignado podría definir la trama inicial de meter-sacar.316 Ella se le pone difícil y lo transforma, ahora, en el más elocuente de los necios, conoce la nobleza en el dolor, de la penuria ya anunciada en esa carta sufí sobre el arte de amar, “pocos placeres y muchas penas, el lote de los amantes”.317 Demetrio, un tanto por ese sentimiento que le causa la “ojos de chupiro”, se prepara para las numerosas pruebas de las que comprende poco. Parece que leyéramos las instrucciones medievales para llevarlo a cabo: Si quieres amar dueñas (Dominae) o a cualquier mujer / muchas cosas tendrás que aprender primero / para que ella recibirte quiera. / Primeramente, mira qué mujer escoger.318

Ante el tema del amor, no hay quien quede intacto. No hay quien se salve de esta mórbida perpetuación del deseo que, irónicamente, vivifica al más abúlico; esa dolencia rebelde, eso que entre los hombres se llama amor, entre los dioses iniciados se llama pteros: paloma revoloteante.

La distancia literaria haría pensar en lo ridículo de este platonismo en el que el truhán se santifica. Pero hay algo que resulta consecuente con el vacío que lo acercaba al congal, que lo condujo a Sacramento, que lo ató. Aunque al inicio pareciera lo contrario, para Demetrio, deseo incluido, el sexo es más que eso. Sada toca el tema, lo describe, lo presenta como algo cercano y picaresco. Hace ver, por ejemplo, a una Renata que promete ser: “En la cama muy loca, en la casa muy cuerda”,319 una de las muchas cualidades que recomienda el Arcipreste.

La esperanza del cumplimiento de una idea es un impulso que transforma. Las promesas provocan que uno persiga. Miremos al personaje: un panal de deseos. Renata es nuestra Beatriz, aunque, asegura, no es intocable.

El aire descriptivo que ha tomado este trabajo permite enfocar finalmente lo que creo que Sada apunta con el cortejo de Demetrio, las restricciones y “los moños” de Renata. Se esconde y se niega, tarda. Vence la voracidad con la que las pulsiones de Demetrio lo atropellan todo y le muestra que “las cosas que corren de prisa, de prisa se consumen, en tanto que las que tardan en nacer tardan también en acabarse”.320 Veo una postura moral que se remonta a textos tradicionales sobre el difícil arte de seducir, de encontrar el flamante amor verdadero que en Casi nunca sugiere la burla permanentemente. Pero vista la ironía, resulta el centro tanto que lo propone como sentido ante el tedio y el poco interés frente a la existencia. No tiene desperdicio detenerse en aceptar que un poco de prohibición y de promesa conjugan un buen arreglo ante el tedio de la soledad.

Con esto se sugiere que el eje de las cosas es ese intangible que origina suspiros y que la gárgola risueña que nos cuenta la historia reduce a “meter-sacar”, hasta el alivio. Hacerla de emoción, como dicen las abuelas, es fundamental —seguramente lo aprendieron de Ovidio, o de Fernando de Rojas—. Sada atraviesa el tema justo con lo que vertebra la narración, con la demora: “Dile que lo esperas, pero no te desbordes de emoción. Sé amable, pero fría. Métele dudas. Eso le va a gustar. Ya verás, se intrigará”.321 El poema árabe-español, lo siguiente: “Lo que entra con dificultad no sale con facilidad”.322 Patético o no, anacrónico y pueblerino si se quiere, la historia es de una jocosidad como para platicarla, como para burlarse de Demetrio —que puede ser cualquiera—, porque sufre ese ya merito, ese sí pero todavía no “paulino”,323 al que Renata Melgarejo lo somete. Un mal de amores sin descanso que lo mantiene “un poco pez espada y un poco San Isidro labrador”,324 como escribe otro provinciano, éste de Zacatecas.

El terreno es fértil para revisar el tema del cortejo y el decoro. Casi nunca, en su tono, tras la befa, explora esa educación sentimental, hace pensar en el Arcipreste de Hita; también en los Cardenales de Nuevo León.325 Darse a desear tiene algo de dardo venenoso, algo de equilibrio tenso. Renata representa esa precisión, fuera del paraíso, en el desierto, que media la vida en otros términos, “ni mucho que queme al santo ni tanto que no lo alumbre”. Demetrio encuentra el centro erótico en ese objeto de deseo que no es propiamente Renata, sino la idea de meterse en una habitación y, por todas las de la ley, como en el Collar de la paloma, consumar, encontrar el descanso. Es muy probable que haya algo de improcedente en mi lectura, pero veo con ojos risueños esa dilación, como cuando uno se deleita, sin voracidad. Este ceremonial moroso atina a uno de los tópicos que siempre me han parecido los más literarios: los caminos para encontrar al otro. En este caso puedo emparentarla con El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez, en la que el amante espera, se construye, se muestra leal. La mirada que posa el narrador de Casi nunca sobre esta patética terquedad de conseguir el amor sacrosanto.

BIBLIOGRAFÍA

CÓRDOBA, Ibn Hazm de, El collar de la paloma, versión de Emilio García Gómez, Alianza Editorial, Madrid, 1967.

HITA, Arcipreste de, Libro del buen amor, edición de Alberto Blecua, Crítica, España, 2001.

IMACTIJUANA1, “Feria del Libro Tijuana 2009. Daniel Sada Casi nunca”, <https://www.youtube.com/watch?v=eqURq8w2c8E> (fecha de consulta: 08-06-2016).

LÓPEZ VELARDE, Ramón, Obra poética, edición crítica de José Luis Martínez, Archivos, Madrid, 1998.

LÓPEZ VILLAMAR, René, “El tedio como estrategia narrativa: que le cueste al maldito”, en Hermano cerdo, literatura y artes marciales, <http://hermanocerdo.com/2011/07/que-le-cueste-al-maldito/> (fecha de consulta: 08-06-2016).

PLIEGO, Roberto, “Sobre Casi nunca, de Daniel Sada”, Nexos, enero de 2009, <http://www.nexos.com.mx/?p=12873> (fecha de consulta: 08-06-2016).

SADA, Daniel, Casi nunca, Anagrama, Barcelona, 2008.

307 Roberto Pliego, “Sobre Casi nunca, de Daniel Sada”, en Nexos, enero de 2009. <http://www.nexos.com.mx/?p=12873> (fecha de consulta: 08-06-2016).

308 René López Villamar, “El tedio como estrategia narrativa: que le cueste al maldito”, en Hermano cerdo, literatura y artes marciales. <http://hermanocerdo.com/2011/07/que-le-cueste-al-maldito/> (fecha de consulta: 08-06-2016).

309 En IMACTIJUANA1, “Feria del Libro Tijuana 2009. Daniel Sada Casi nunca”, disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=eqURq8w2c8E> (fecha de consulta: 08-06-2016).

310 Id.

311 Carlos López Díaz imparte un curso de apreciación musical en la Fundación para las Letras Mexicanas. La exposición al respecto está anotada en un cuaderno de trabajo personal de dicho curso. La nota está fechada el 27 de abril de 2013.

312 Sugiero fábula a la manera aristotélica.

313 IMACTIJUANA1, op. cit.

314 Daniel Sada, Casi nunca, Anagrama, Barcelona, 2008, pp. 60-61.

315 IMACTIJUANA1, op. cit.

316 Sada, op. cit., p. 62.

317 Ibn Hazm de Córdoba, El collar de la paloma, versión de Emilio García Gómez, Alianza Editorial, Madrid, 1967, pp. 93-94.

318 Id.

319 Arcipreste de Hita, Libro del buen amor, edición de Alberto Blecua, Crítica, España, 2001, v. 653.

320 Sada, op. cit., p. 47.

321 Ibid., p. 69.

322 Arcipreste de Hita, op. cit., p. 46.

323 En la doctrina de la Iglesia católica existe la teología paulina, que se resume o se conoce en las clases de religión como el “sí, pero todavía no”, que alude a que Jesucristo ya viene, está por llegar, y hay que prepararse como vírgenes prudentes que mantienen con aceite las lámparas para cuando llegue el esposo del pasaje bíblico. Pero todavía no llega, está en la inminencia. Esta premisa se enseña para leer con atención las Cartas de los Apóstoles, escritas muchas de ellas por Pablo de Tarso, y el propio Apocalipsis según san Juan.

324 Ramón López Velarde, Obra poética, edición crítica de José Luis Martínez, Archivos, Madrid, 1998, pp. 521.

325 De Ramón Ayala es “Belleza de cantina”: No te preocupes, mi amor, / es verdad, la voy a ver, / es verdad que ella fue toda mi vida / pero recuerda también, que cuando a ti te encontré / yo me moría de dolor a causa de su partida. / No me prohíbas salir, tienes razón al sentir / todos los celos del mundo, mi vida / voy sólo para afrontar, / que aquello se terminó viendo de frente a quien fue la causa /de mi desdicha. // Sé que sigue tan hermosa, sé que sigue tan graciosa, / pero es sólo su envoltura / lo que lleva dentro es basura / me dicen que es una diosa / una reina, la gran cosa, pero aunque sigue tan divina / será siempre una / belleza de cantina.

EL RECURSO FANTÁSTICO EN
“UN CÚMULO DE PREOCUPACIONES
QUE SE TRANSFORMA” DE DANIEL SADA

GABRIELA NÁJERA RAMÍREZ

UNA ESCRITURA DESDE EL NORTE

Desde la segunda mitad del siglo pasado, en un intento de descentralización, algunos narradores mexicanos han concebido una estética que dé cuenta de la vida fuera de la capital del país.326 Estos autores configuraron una nueva región cultural para escribir: el norte o la frontera. La literatura que ahí se escribe tiene temas, recursos y tratamientos propios, ya que no pretende imitar a la del centro. El esfuerzo no se limita a conformar una literatura regional que, en el mejor de los casos, sea una curiosidad en alguna historia de nuestras letras, sino a un verdadero movimiento estético que pueda inscribirse en el canon.

Aunque la escritura desde los estados no escaseaba, las obras pocas veces franqueaban la barrera de lo regional; se caracterizaban por ofrecer historias que se desarrollan en escenarios provincianos, pero mantenían una visión centralista que es perceptible en el tema tratado y el léxico de sus personajes. Para los narradores del norte, las ciudades y pueblos norteños, así como la frontera misma, más que un telón de fondo, son espacios que conviven con quienes los habitan. En este sentido, Berumen asegura que “el paisaje deja de ser un elemento decorativo para convertirse en protagonista importante”327 de las historias narradas desde el norte. Tal convivencia está permeada por la situación geográfica y climatológica, pero también por los problemas sociales. Estos aspectos configuran una idiosincrasia por demás distinta a la del centro de la república.

Los autores inscritos en esta corriente no sólo rompen con los parámetros estéticos y temáticos, además destruyen la idea arraigada de que el artista debía buscar su lugar en la Ciudad de México si es que pretendía la publicación de su obra y su reconocimiento en el ámbito nacional. Así, hay quienes no han abandonado la frontera, desde allá escriben y son publicados por las editoriales más reconocidas. En estos narradores,

lo fronterizo, pero no necesariamente ni de manera exclusiva, adquiere un peso sustancial como referente inmediato dentro de sus respectivas obras. Ya se trate del medio geográfico (el desierto, la sierra, el mar), las ciudades con su vida abigarrada y concupiscente o de la frontera misma como realidad lingüística y cultural, [su narrativa] da cuenta fiel de su entorno y contribuye a su interpretación.328

La literatura del norte o de la frontera no se limita al tema de la violencia y el narcotráfico. Es decir, en la mayoría hay menciones a ellos, pero se debe a que constituyen parte integral de la atmósfera, no a que sean el núcleo temático de las obras. Por tanto, a partir de situaciones locales que distinguen la vida en la frontera y de la configuración de una atmósfera distinta a la del centro, se alza una narrativa con pretensiones de universalidad.329

Uno de los géneros en que han incursionado estos narradores es lo fantástico, lo cual puede demostrar que los alcances de la literatura del norte van más allá del ámbito regional y pueden significar un nuevo giro en el tratamiento de lo fantástico en México.

UN BREVÍSIMO RECORRIDO POR LA LITERATURA FANTÁSTICA EN MÉXICO

Desde la publicación de “Lanchitas”, de José María Roa Bárcena en 1877, el relato fantástico ha transitado por distintos momentos. Si en la historia del padre Lanzas todavía se apreciaba parecido con la leyenda, la experimentación de las siguientes décadas alejó paulatinamente a lo fantástico de las historias de aparecidos; sin embargo, el género logró su configuración estética hasta mediados del siglo XX.

En los últimos años del XIX se observa un creciente interés por lo fantástico, lo cual se puede constatar en publicaciones periódicas como Renacimiento Segunda Época y Revista Moderna, y en las antologías dedicadas a ese periodo. Con mayor o menor fortuna, autores como Manuel Gutiérrez Nájera, Manuel José Othón, Amado Nervo y Bernardo Couto, entre otros, experimentaron en los todavía despreciados terrenos de lo fantástico.

Las décadas de los cuarenta y los cincuenta del siglo pasado constituyeron un momento importante en la historia del fantástico en toda Hispanoamérica, ya que logró su canonización y muchos escritores, teóricos y críticos, comenzaron a fijar su atención en él.

Francisco Tario inauguró el relato fantástico moderno en México con la publicación de La noche, en 1943,330 donde reunió quince cuentos en que la construcción no está basada en el terror, sino en la incertidumbre o desconcierto; además, se alejó de los motivos comunes hasta entonces, planteó juegos entre realidad y sueño, y dio voz a objetos inanimados.

Durante la segunda mitad del siglo XX, Carlos Fuentes, con los seis relatos de Los días enmascarados (1954), comenzó el llamado fantástico mexicano, que recuperó el pasado mítico del país y lo incorporó en el presente para provocar el sentimiento fantástico.

Poco después, José Emilio Pacheco fue más allá al utilizar la Ciudad de México como escenario para sus narraciones fantásticas contenidas en El principio del placer (1972). En ellas, las referencias históricas remiten a un momento más cercano e incorporan elementos distintivos de la urbanidad.

Durante los casi cien años que hay de “Lanchitas” a El principio del placer, el relato fantástico se transformó estructural y temáticamente de acuerdo con las corrientes dominantes y las inquietudes de la sociedad. Por tanto, no resulta extraña su incursión en una corriente que ha cobrado fuerza desde los años ochenta: la literatura del norte.

Aunque no escasean autores de la frontera que han tratado lo fantástico, en el presente trabajo me interesa analizar el relato “Un cúmulo de preocupaciones que se transforma” del bajacaliforniano Daniel Sada (1953-2011),331 en el cual el recurso fantástico parece funcionar no sólo como desestabilizador, sino como un velo que cubre la realidad.

Antes del análisis, hay que tener en cuenta que a Sada le interesaba la transformación de los acontecimientos normales en fantásticos, pues, para él, la fantasía no existía, era la realidad la que se volvía fantástica si se percibían sus lados oscuros. En sus relatos, decía Sada, siempre hay un elemento de extrañeza que modifica la realidad. Esto sugiere no sólo resaltar lo extraordinario que está presente en lo cotidiano, sino ocultar, al mismo tiempo, algunos aspectos de la realidad mediante lo fantástico.332

“UN CÚMULO DE PREOCUPACIONES QUE SE TRANSFORMA”333

El segundo cuento de Ese modo que colma, publicado en 2010 por Anagrama, había aparecido antes en Letras Libres en diciembre de 2008, con una ilustración de Mauricio Gómez Morín. Narra la historia de Dámaso, un hombre que, tras una pelea con Virtudes, su mujer, sale hacia una explanada verde cercana a su casa. Mientras medita acerca de sus preocupaciones conyugales, un fenómeno ambiental ocurre: el sol del mediodía desaparece y la negrura, los truenos y el viento pueblan el cielo. Un remolino amenaza el lugar, donde sólo él permanece, pues el resto de la gente se resguarda en sus hogares. Al regresar en busca de Virtudes para hacer las paces, ésta ha desaparecido. Dámaso acude con Carlota, su suegra, para que lo ayude a encontrarla; sin embargo, el tiempo transcurre y su esposa no aparece. En tanto, Carlota suplanta paulatinamente las actividades de Virtudes. Otra visita a la explanada conlleva la formación de un nuevo remolino que eleva a Dámaso y lo arroja a seis kilómetros de ahí. Su accidente provoca una cercanía mayor con Carlota, quien podría sustituir en definitiva a su hija —incluso en el lecho nupcial—. Las salidas rumbo a la explanada no concluyen, pese a la incidencia de acontecimientos extraordinarios. En otra ocasión, el paseo de Dámaso provoca la desaparición de su suegra. Al no encontrar explicaciones lógicas, Dámaso cree tener una revelación: una nueva visita a la explanada regresará a ambas mujeres a su lado. De vuelta a casa, Virtudes y Carlota están ahí, puede verlas a través de la ventana, pero la ilusión desaparece al cruzar la puerta; ellas no han regresado y Dámaso permanece solo.334

Tal como asegura Ricardo Piglia, el cuento moderno tiene, por lo general, dos historias. La primera de ellas se presenta desde el principio y es, en apariencia, la más relevante para el cuento; la segunda permanece oculta y sale a la superficie en un momento avanzado de la narración para dar sentido a la historia uno o modificar lo que se creía de ella.335 La inversión de sentido mediante el descubrimiento de la historia dos tiene como finalidad el extrañamiento en el lector.

En “Un cúmulo…”, no sólo hay presencia de dos historias, sino tres. La última de ellas depende de la segunda y está tan oculta que deja pocos pero significativos rastros de presencia. La historia tres requiere, por tanto, que el lector preste especial atención a los instantes en que las dos historias superiores franquean sus límites y a los indicios que va dejando el narrador.

Primera historia o historia realista

La primera historia es básicamente el resumen con que se inició este apartado. Es de corte realista, puesto que el narrador plantea un escenario que se asemeja a nuestra realidad. Veamos los elementos que configuran este plano narrativo.

Los personajes son tres: Dámaso, cincuentón recién jubilado, había sido burócrata y sus ideales estaban empantanados, ahora vivía malhumorado y discutía por todo; Virtudes, mujer de más de cincuenta años, “gorda y fofa” (p. 44), se dedicaba a vender fruta en un mercado —el matrimonio entre ambos nunca tuvo hijos y desde la jubilación de Dámaso peleaban con frecuencia—; finalmente, Carlota Abaroa, madre de Virtudes, de más de ochenta años, medio enferma, “de piel colgante [y] caduca” (p. 45), pero excelente ama de casa, hacendosa, responsable y bondadosa. Carlota había enviudado un par de años antes. Los personajes en apariencia no tienen nada extraordinario, incluso el detonador de la historia —es decir, la pelea entre los cónyuges— parece ser un suceso cotidiano.

Los eventos se desarrollan en un pueblo y no en la ciudad. Aunque el narrador no expresa de forma directa esta afirmación, es posible pensarlo si se toman en cuenta las dimensiones referidas por el narrador en dos ocasiones. La primera vez es cuando el protagonista piensa que Virtudes ha ido a casa de su madre, el narrador dice que el lugar “se ubicaba a una distancia de veinte kilómetros, en la orilla sur de otro pueblo” (p. 34). Una gran ciudad abarcaría fácilmente veinte kilómetros y no requeriría, como dice más adelante, abordar un camión foráneo; aunado a esto, la palabra otro hace pensar que, así como la casa donde vive Carlota, se halla en un pueblo también el lugar donde habita Dámaso. La segunda es cuando Dámaso es arrojado por un remolino “¿seis kilómetros?, ¿por ahí?” (p. 38) a las tierras de un agricultor, lo cual subraya que el poblado de Dámaso es todavía más pequeño.

Es posible que el pueblo descrito sea de un lugar del norte de México. Por un lado, porque estados como Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas figuran como lugares con constante actividad de tornados; de hecho, en el territorio de Coahuila, en 2007, ocurrió el más devastador de que se tenga registro.336 Por otro lado, es importante la presencia del nogal (p. 38), árbol característico del estado de Coahuila, que está representado en su escudo de armas y que hace pocos años fue declarado el árbol emblemático de la entidad y se asignó el 24 de agosto como día para su celebración. En México, además de Coahuila, otros estados que cultivan el nogal son Chihuahua, Durango, Sonora y Nuevo León.

En la aparente normalidad de una vida de pareja de treinta años de casados en un poblado pequeño de algún estado del norte de México, la desaparición de Virtudes después de una discusión y la presencia de impactantes torbellinos hacen que la historia dos comience a emerger como explicación para esos sucesos.

Quizás el único elemento que no se enmarque totalmente en el corte realista de la primera historia sea la voz narrativa. Se trata de un narrador que se desplaza focalizando desde Dámaso y desde Carlota, pero que se permite otros juegos interesantes. En algunos momentos, el narrador muestra la ficcionalidad, como en el encuentro entre Dámaso y su suegra: “Ahora lleguemos lo más rápido posible al encuentro entre suegra y yerno […] Ahora sí imaginemos a ese par en franca conversación afligida, también acelerada y terrorífica” (p. 35); y más adelante, cuando no encuentran a Virtudes, “ahora desviémonos un poco, he aquí una información que servirá para llegar de otro modo a donde estamos” (p. 36). Estas frases indican que el narrador mueve la focalización de Dámaso, sale —por decirle de alguna manera— de su restricción focal y se dirige a los lectores, con lo que, por supuesto, señala que lo contado es una ficción. Otros ejemplos de este recurso se encuentran en el momento en que el protagonista es trasladado al hospital: “Ahora veamos otra ventaja” (p. 39), “pero ordenemos esto” (id.); y poco después de la desaparición de la suegra: “Situemos al flacucho abriendo la puerta de su casa y avancemos a su lado” (p. 48). Como se observa, el narrador franquea los planos después de cada una de las desapariciones.

Hay otro aspecto que tiene que ver con los constantes desplazamientos; así como este narrador pasa del plano ficcional al plano de la realidad, transita de la focalización de Dámaso a la de Carlota y sale de dichas restricciones focales para dar su punto de vista. Sin embargo, hay momentos de ambigüedad en algunas expresiones en que no queda claro si son pensadas o sentidas por los personajes y expresadas por el narrador, o son sólo del último. Por ejemplo, cuando Carlota decide acompañar a su yerno pese a su enfermedad, se lee: “¡Qué bueno que tuvo esa actitud!” (p. 35). También, cuando Dámaso se da cuenta de que la suegra hace los quehaceres mejor que Virtudes: “¡Cómo no admirarla!” (p. 37). En algunos casos, podría pensarse que los guiones parentéticos sugieren que son las impresiones del narrador: “—¡Oh cirquero!—” (p. 38), “—¡ea!—” (p. 39) y “—¡qué bueno!—” (p. 41), entre otros. Sin embargo, no hay certeza de a quién pertenecen esos comentarios.

Así, los elementos de la primera historia son de una realidad parecida a la nuestra y sólo el narrador no contribuye al corte realista, pero tampoco lo niega, sólo que hace visible que es una realidad ficcional.

Segunda historia o historia fantástica

Si la historia uno estaba adscrita a un corte realista, la dos se configura como una explicación inclinada a lo sobrenatural. Ésta irrumpe en la primera de forma gradual para desestabilizar la realidad ficcional planteada. Las situaciones que salen de lo ordinario y que afectan a los personajes y al lector hacen que el relato tenga las características necesarias para denominarse fantástico.

Distingo cuatro momentos en que la historia fantástica irrumpe en la realista, aunque, debido a la construcción del relato, podría afirmar que a partir de la primera disrupción, ambas se entretejen. Explico: la situación que provoca desconcierto se asimila hasta normalizarse y, más adelante, un nuevo elemento ataca la estabilidad con efectos similares. Analicemos lo que ocurre en las cuatro disrupciones que constituyen la entrada de la segunda historia en el plano de la realidad ficcional.

La primera disrupción se suscita cuando Dámaso sale a la explanada verde después de discutir con Virtudes. Ahí “de pronto la intemperie tuvo una variación muy rara. Se nubló tanto que pareció anochecer de inmediato, en pleno mediodía” (p. 31). Este extraño fenómeno del clima pasa, dice el narrador, un martes de febrero, lo cual es significativo debido a la carga simbólica que el martes y febrero tienen dentro de la cultura tradicional.

Dentro de la tradición oral, ese día tiene connotaciones negativas, pues

como el martes estaba consagrado a Marte, el dios de la guerra en la mitología, se consideraba día de mal agüero para emprender algo importante […] En otras culturas, como la egipcia o la turca, era considerado asimismo día aciago. Algunos historiadores españoles relacionaban esta superstición con el hecho de que en martes se produjeron algunas importantes derrotas de los moros contra las tropas cristianas.337

Así se observa en el refrán: “En martes, ni te cases ni te embarques, ni de tu casa te apartes”,338 que tiene algunas variantes en el último enunciado: “Ni de tu mujer te apartes”, “ni de los tuyos te apartes”, “ni de tu familia te apartes” y “ni vayas a ninguna parte”. Tal parece que Dámaso atenta contra la sabiduría popular, pues abandona su casa y a su mujer en un día propicio para los infortunios.

Otro refrán que confirma la carga negativa del segundo día de la semana es: “Para quien no tiene a la suerte de su parte, todos los días son martes”. Debido a las supersticiones que en nuestra tradición tiene este día, en el relato el martes se presenta precisamente como un indicio de que algo extraordinario sucederá.

Cosa similar ocurre con febrero, del que encontramos los siguientes refranes: “En febrero, un día malo y otro bueno”, “ya viene febrero, que se lleva la oveja y el carnero”, “si truena en febrero, mal agüero” y “febrero loco y marzo otro poco”. En las cápsulas de sabiduría popular, encontramos relaciones significativas con el cuento que nos ocupa. En primer lugar, los días de Dámaso son uno malo y otro bueno. Además, se afirma que febrero se puede llevar a seres, tal como se llevó a Virtudes. La presencia del mal agüero por los truenos también está presente, pues debe recordarse que en esa primera disrupción “hubo ecos por aquí y por allá, además de algunos truenos” (p. 31). Finalmente, el segundo mes del año está asociado con la locura, aspecto que más adelante será importante para este análisis.

Habría que mencionar también que febrero es el mes más singular, pues es el más corto del año y en año bisiesto aumenta un día. En relación con esto, los años de 366 días se relacionan con la mala suerte, de ahí el refrán “año bisiesto, año siniestro”. Como mera especulación —pues el relato sólo nos dice que el primer evento extraordinario ocurrió un martes de febrero—, un martes 29 de febrero representaría un día maldito. El último así fue en el 2000, que es además importante por ser año finisecular.

De esta manera, el día que desapareció Virtudes se explica desde las creencias populares. La sola mención de ese mes y ese día en la oración que abre el segundo párrafo del cuento anuncia mal clima, infortunios, tragedia, pérdida y locura.

No son fortuitas las referencias a la tradición oral en la narrativa de “el Marqués de Sada”. En una entrevista que concedió a Héctor Iván Martínez, habla de su gusto por la oralidad y lo coloquial, aspectos que relaciona con la fantasía.339

Vayamos ahora al fenómeno climático. Si desde una lectura realista el cambio en el cielo se explicaría por la tendencia a tornados en ese lugar, una lectura fantástica muestra otros elementos. El texto dice:

De pronto la intemperie tuvo una variación muy rara. Se nubló tanto que pareció anochecer de inmediato, en pleno mediodía. Esa brusquedad trajo una negrura novedosa, sin estrellas, horrible, algo así como la desaparición de todo lo visto a la redonda (p. 31).

En esta cita se aprecia la irrupción que afecta la realidad. Adjetivos como rara y horrible demuestran la naturaleza del suceso, mientras que las locuciones adverbiales de pronto y de inmediato, así como el sustantivo brusquedad, dan cuenta de la intensidad de la ruptura. De igual manera, la frase final abona a la idea de un evento sobrenatural, ya que consiste en una hiperbolización de la oscuridad y la soledad.

Después de dos horas, el cielo continuó modificándose sin sentido: “Sobrevino un vuelco juguetón: las nubes huyeron con una rapidez inexplicable, dejando un cielo despejado, sorpresivo” (id.). Ese truco de la atmósfera, como lo llama el narrador líneas después, hace que el ambiente del relato se preste a que cualquier cosa pueda ocurrir. De hecho, la calificación de “inexplicable” señala que nada de lo que pasa es común para los observadores.

Durante el lapso de dos horas que he descrito, hubo también un “viento rugiente” (p. 32). En conjunto, el evento ambiental recuerda a la estantigua presente en leyendas de la tradición hispánica, la cual era pensada como la aparición de un ejército fantasmal en el cielo.340

Como he dicho, esta disrupción agresiva y desconcertante, poco a poco se normaliza; aunque un remolino haya aparecido: “Cierto que no toda la gente estaba estremecida, mucha ignoró lo de afuera como si se tratara de un asunto fugaz. Otra intentó encender sus televisores para ver si daban noticias al respecto, pero la luz eléctrica se había ido” (p. 32).

El texto sugiere que, luego del remolino, Virtudes se ausenta. El protagonista aventura algunas explicaciones como que su mujer había salido a caminar, o que había sido levantada por el remolino, o que había ido adonde su madre; y aunque lógicas, ninguna es determinante, no al menos para este nivel de lectura en que los indicios de lo fantástico son claros. Por tanto, el acontecimiento fantástico es la causa, y la desaparición de la mujer, el efecto. Lo mismo ocurrirá en las disrupciones restantes; a cada una corresponde una modificación de la realidad de Dámaso.

Las siguientes horas fueron intensas, Dámaso fue al pueblo de Carlota para notificarle que Virtudes no aparecía y debieron interrogar a vecinos e ir a reportar su desaparición a la policía; sin embargo, el ajetreo fue momentáneo, pronto la desaparición se normalizó y surgió la vida cotidiana:

Acto seguido: la cotidianeidad más crasa: flamante ama de casa: ella —casi como modelo de quehacer—: barría, cocinaba, limpiaba cuánto, mientras Dámaso, con maravilloso beneplácito, miraba su movilidad renga […] Él a veces salía para matar sus fastidios, siempre se dirigía a la explanada verde con el fin de enderezar lo chueco de cuanto cavilaba. Al cabo de tres días Dámaso se llenó de optimismo (p. 37).

Pero al siguiente día, un cambio en el estado de ánimo del protagonista coincide con un nuevo fenómeno ambiental. Esta segunda disrupción de la realidad se produce después de los gritos de Dámaso. La naturaleza fantástica del suceso es evidente:

Así empezó otra vez a cambiar la atmósfera. Mediante sutilezas que se engrosaban se suscitaron nacientes giros en el aire que gradualmente alcanzaron un vigor sin igual. En lo alto lo feo: el cielo engarruñándose a placer: nubes membranosas queriendo hacerse bolas mientras se acentuaban en un solo color. Todo parecía recibir brochetazos de negrura. En un dos por tres se formó un remolino mucho más intenso que el anterior (p. 38).

Esta fractura de la realidad ficcional debía ser más intensa para lograr un extrañamiento, por ello se dice que es más rápida y más fuerte. Incluso el espacio discursivo que el autor dedica a la segunda disrupción es mucho más breve que el primero.

El efecto es que el viento arroja a Dámaso a seis kilómetros de la explanada. Como se observa, a cada acontecimiento extraordinario corresponde una modificación de la realidad y luego su normalización.

El aterrizaje del personaje en las ramas de unos nogales podría significar una respuesta a lo sucedido con Virtudes. Esto abonaría a la lectura realista de la primera historia; sin embargo, resulta inverosímil que una persona sobreviva prácticamente ilesa a la furia de un tornado y a la caída subsecuente. El protagonista es consciente de que lo que pasó no es creíble: “Dámaso no tenía ánimo de contarle a nadie lo inverosímil de su vuelo y su caída” (p. 39). Se insiste, pues, en la naturaleza fantástica del acontecimiento.

Después del accidente el personaje es trasladado al hospital y luego a su casa. El sobresalto de Carlota trae de vuelta la inquietud acerca del paradero de Virtudes, pero poco dura la turbulencia. Los días de recuperación ayudan a que yerno y suegra asuman roles de convivencia. El suceso nuevamente es asimilado, los personajes interactúan como enfermera-paciente y esa normalidad da cabida a que surja la atracción erótica de Carlota hacia Dámaso.

Este giro en la narración provoca que el lector olvide por un momento los sucesos extraordinarios que se habían presentado y se adentre en la posible culminación del acto amoroso. Durante más de dos páginas, el narrador focaliza desde Carlota para contar cómo empezó a desear al yerno, cómo comenzó a dormir con él y cómo lo acariciaba por las noches sin que éste se enterara. El episodio concluye cuando ella lo besa y él la rechaza. Poco después ocurre la tercera disrupción.

Hasta este punto del relato, el lector se ha acostumbrado a las rupturas; ya relaciona los remolinos con los sucesos extraordinarios. Por tanto, la construcción de esta nueva fractura debe oponerse a lo esperado. Si el lector espera un fenómeno climático cuando Dámaso va otra vez a la explanada verde, la sorpresa es que sucede lo contrario: en lugar de cielo negro y vientos, “un clima fantástico en el lugar” (p. 45); en lugar de personas alarmadas, “nadie andaba por ahí, ni vagos ni alguien más” (id.); en lugar de truenos y ecos, “cero ruidos que no fueran los normales de la naturaleza” (p. 46); a falta de remolinos, “nada brusco habría de pasar en esa soledad holgada” (id.).

El diálogo previo entre Carlota y Dámaso, es decir, la advertencia de que algo malo sucederá, así como el temblor de las manos del protagonista —que ya había ocurrido en la primera disrupción—, funcionan como indicios del suceso extraordinario, por tanto, se espera que pase de nuevo; sin embargo, los fenómenos fantásticos, como dije antes, han sido absorbidos por la realidad, nos encontramos ante una realidad trastocada por lo extraordinario. En ese sentido, el nuevo desestabilizador es la calma.

Detengámonos en el diálogo:

—No vayas a ese lugar.

—¿Por qué?

—Te trae mala suerte.

—Bah, no debería importarme.

—Tuviste un accidente y Virtudes todavía no regresa, ¿te das cuenta?

—Te repito que no me importa.

—Te vas a arrepentir.

—Iré. ¡Déjame! (p. 45).

No parece extraño que Sada incluya un motivo tan común en la literatura de tradición oral como lo es la advertencia, el cual se halla, por lo general, en el corrido.341 Parece que el autor abreva del conocimiento popular para la construcción de sus relatos, como se aprecia, en especial, en el que inaugura Ese modo que colma: “El gusto por los bailes”.

Este motivo es plasmado como diálogo directo y es recurrente que sea un personaje femenino —la madre o la esposa— quien advierte al que se va que algo malo le ocurrirá. El caso que nos ocupa cumple con la estética tradicional descrita, pero mientras que en el corrido este motivo indica muerte, en la segunda historia de este relato anuncia el acontecimiento fantástico.

Sin embargo, el lector puede dudar de que algo pase, pues la nueva disrupción es tranquila. Es curioso, entonces, que esa calma provoque una incertidumbre que también es sentida por el personaje: “Dámaso se sentó sobre un pequeño montículo como si dudara al hacerlo, puesto que tenía la sospecha de que de inmediato comenzaría un remolino” (p. 45).

Aunque en apariencia no ocurre nada, el efecto de la disrupción es el mismo, “explanada verde: la eterna sorpresa” (p. 46). La advertencia implicaba una tragedia: Carlota desaparece. Dámaso cae en cuenta de ello cuando recuerda las palabras de la anciana: “Referencia. Sello desde temprana hora. Te trae mala suerte. Voz del diablo ¿o qué?” (p. 46). Este fragmento contribuye en gran medida a la construcción de lo fantástico, pues incorpora al cuento la imagen del diablo, lo que nos habla de un mundo sobrenatural.

Se puede ver que cada disrupción está acompañada de los mismos elementos: Dámaso, con un estado de ánimo alterado, sale de su casa a la explanada verde y algo fuera de lo común ocurre, luego la desaparición, el ajetreo inicial y la normalización del suceso o integración de lo fantástico a la realidad ficcional.

La tercera disrupción sucede en tres horas, es mucho más breve que la primera, que duró desde el mediodía hasta el atardecer, pero más extensa que la segunda, que pasó en unos cuantos minutos. Este manejo de los tiempos da singularidad a cada una, pues si todas se desarrollaran de la misma manera, el efecto de extrañamiento no se lograría.

Luego que Dámaso acepta que las explicaciones racionales de la desaparición de ambas mujeres no son la respuesta, un pasaje onírico342 confirmará la incursión de lo fantástico en la realidad:

Duermevela declinante […] Carlota y Virtudes viajando en el aire —¿sería?—, hasta abrían sus brazos para simular alas efectivas […] Regresos oníricos, con un matiz de certidumbre. Y vaguedad después: entre claridades amarillas: fondo que se engrandece. Allá en la explanada verde, la escena femenina. El espacio del aterrizaje señero. Buen augurio, en consecuencia. Lo que antes fue siniestro ahora sería provechoso. Concepto craso, definitivo. Cosa de convencimiento, en ascenso. Dámaso despertó (p. 47).

De la escena de sus sueños, Dámaso deduce que una nueva visita a la explanada le regresará a ambas mujeres:

Si me acosté en la banqueta es por algo. He tenido un sueño revelador. La explanada verde tiene que ser benigna, no es posible que me traiga mala suerte. Dámaso supo que no debía regresar a su casa, sino ir directo a acostarse en el césped conocido y esperar vibraciones. Descartaba, por supuesto, que se formara un remolino. Eso era tiempo pasado. Ahora la novedad clemente. Ya ningún truco de la atmósfera. Ya no, porque no (p. 48).

Esto es la introducción a la cuarta y última disrupción. El sueño, como dije, abona a la lectura fantástica.343

El diálogo del protagonista coloca la historia plenamente en los terrenos de lo fantástico, se han abandonado, así, las posibles explicaciones lógicas. El lector, debido al pacto ficcional, asumirá la misma postura; en efecto, las desapariciones están relacionadas con las visitas a la explanada verde, y ahí se encuentra la solución: “El sueño que tuve es el anuncio de las apariciones. ¿Quién vendrá primero?, ¿mi esposa o mi suegra? Dámaso pensó que las dos caerían del cielo suavemente, se posarían, ¿dónde?” (p. 48). Incluso se otorga cierto misticismo al momento: “Siento que me invade una energía que viene de muy lejos” (id.).

Así, la primera historia no sólo ha sido invadida por la segunda, sino que ha sido suplantada. No hay lugar para que ni personaje ni lector busquen una solución lógica y tampoco sería verosímil que ocurriera. La historia realista se ha clausurado.

Tal como se afirma en el texto, la nueva visita a la explanada no produciría remolinos, ya que ese fenómeno no provocaría extrañamiento en un punto tan tardío del relato. Anuncia que la cuarta disrupción no tiene que ver con un truco de la atmósfera, pero sí será una novedad, o sea que tampoco será un tiempo de tranquilidad como en la tercera disrupción. Veamos lo que ocurre: “La explanada verde se empezó a llenar de gente, no era fin de semana, pero… Jóvenes futboleros; viejitos con bastón; dos numerosas familias con asadores y víveres; alguien con un papalote; muchas personas equis. Mundo: allí: despabilado” (p. 48).

La cuarta disrupción no tiene referentes en las fracturas previas, se trata de una especie de carnaval que contradice la soledad que hubo en ese lugar desde el inicio del cuento. Hay vida y alegría en la plaza donde antes hubo destrucción, caos y soledad. Esta irrupción del espacio es súbita, por lo menos, en el plano del discurso, pues la explanada estuvo desierta durante todo el relato y en una sola oración aparece gran cantidad de personas.

El efecto de este cuarto momento es, al principio, el cumplimiento de las expectativas de Dámaso y, después, un giro en el efecto: la negación. Al llegar a su casa, el personaje está convencido de que hallará a las dos mujeres ahí, decide no entrar y mirar a través de la ventana. Sus suposiciones se cumplen: “Poco de rodeo y… el acercamiento para… poco a poco ver. Alarmarse. Maravillarse. En los sillones de la sala rústica estaban sentadas Virtudes y Carlota, risueñas departían como si fueran mujeres liberales. Dos tarros de cerveza: ¡salud!” (p. 49). Luego, la negación: “Al entrar a donde debía dio pasos firmes hacia la sala y aquéllas no estaban ¡No! Les gritó por sus nombres, quién sería la primera en salir. ¡Salgan!, pues, ¡ya no se escondan! Pero nada, no había juego de nada. Ilusión óptica ¿desde afuera?” (p. 49). Se puede decir que este último giro tiene por finalidad ir en contra de lo esperado para propiciar el efecto fantástico.

La cuarta disrupción tiene como efecto una alucinación o espejismo; y aunque provoca inquietud en Dámaso, quien se pregunta si las mujeres se escondieron o sólo imaginó verlas, ésta se evapora casi al tiempo que llega, pues el personaje ha aceptado que todo lo ocurrido es de corte fantástico y él no tiene injerencia en ese ámbito: “Si Dámaso había visto a sus mujeres tras la ventana debería ser por algo, algo pesado, muy radiante también” (p. 49).

Finalmente, el protagonista deja de preocuparse porque considera que su mente le ha mostrado lo que ocurrirá en el futuro y culmina el relato en un estado de calma inexplicable, si no se toma en cuenta que lo fantástico rige ahora el plano la realidad ficcional: “Anocheció y Dámaso no debió atisbar ninguna contrariedad, siempre positivo, mueca feliz, hasta que —¡ni modo!— empezó a ganarle el sueño” (p. 49).

Antes de pasar a la tercera historia, recapitulemos algunos puntos que ayudarán a explicarla.

La historia realista es fracturada por la historia fantástica en cuatro momentos. Lo que ocurre en cada disrupción puede tener una lectura realista o fantástica —por ejemplo, en la primera el remolino puede entenderse sólo como un fenómeno ambiental o como un evento sobrenatural—. En otras palabras, los indicios apuntan hacia varios niveles de lectura.

Sin embargo, con cada disrupción, la primera historia cede terreno a lo fantástico, por lo que al final del relato parece que lo sobrenatural gobierna la realidad. Esto se debe a que cada fractura del orden es incorporada y esta se replantea. Después otro suceso vuelve a afectar la nueva realidad y a ser asumido para configurar otra nueva. Así, la construcción de cada disrupción es más o menos de la siguiente manera: indicio de que algo pasará, acontecimiento disruptor, efecto, ajetreo inicial y normalización.

Por último, hay elementos repetitivos en cada momento disruptor: en el primero y en el tercero Dámaso tiene una discusión previa, le tiemblan las manos y escucha los gritos de las mujeres; en los cuatro se encuentra en un estado de perturbación y en todos los casos va solo a la explanada. Hay que señalar que las disrupciones conectan las tres historias y, por tanto, ofrecen tres posibilidades de interpretación: la realista, la fantástica y la psicológica.

Tercera historia o historia psicológica

Como mencioné al inicio, este nivel de lectura se encuentra casi oculto y, sin embargo, determina la función de la segunda historia y ofrece una solución a la primera.

A pesar de no ser perceptible en una primera o incluso segunda lectura, esta historia está desde el comienzo de la narración: “Fue un embotamiento sentimental: confusiones, recelo, desesperación” (p. 31). Se da desde ese momento la respuesta a todos los eventos extraños de la historia.

El embotamiento sentimental o afectivo es un

trastorno caracterizado por la ausencia de reacciones afectivas significativas, incluso ante circunstancias biográficas de trascendencia para el individuo. Se produce típicamente en la psicosis esquizofrénica, pero también puede deberse a alteraciones psíquicas derivadas de la edad, a una enfermedad o a acontecimientos vitales graves.344

Sin afán de profundizar en el tema, revisemos brevemente el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales.

Según el DSM-IV-TR, el embotamiento afectivo está relacionado con la esquizofrenia, que es “una constelación de signos y síntomas asociados a un deterioro de la actividad laboral o social”.345 Los criterios para el diagnóstico de este trastorno, además del ya mencionado, son ideas delirantes, alucinaciones, lenguaje desorganizado y comportamiento catatónico. Se habla de esquizofrenia cuando alguien ha tenido cambios en su actitud durante un periodo de uno a seis meses, algunos de ellos son el descuido en las relaciones interpersonales o el cuidado propio. La esquizofrenia, además, está asociada con síntomas psicóticos, que incluyen cambios de conducta, cambios bruscos en el estado de ánimo, creencias falsas, alucinaciones, pensamientos confusos, cambios de percepción y comportamiento agresivo.

Si atendemos, entonces, a la primera oración del relato, Dámaso sufre de algún tipo de trastorno mental, probablemente esquizofrenia. Determinar la enfermedad, en todo caso, no es el objetivo, bien podría ser la psicosis o el trauma por estrés —en que también se presenta el embotamiento afectivo— y no modificaría el hecho de que en este nivel de lectura el protagonista tiene episodios de locura.

Ahora, relacionemos lo que ocurre en cada una de las disrupciones y algunas frases del narrador que dan luz a la tercera historia.

La primera disrupción ocurre después de la pelea con Virtudes. Ella se queda gritando y él sigue escuchando gritos y groserías después de 300 metros. Mientras camina, él se tapa las orejas y sus manos tiemblan. Enseguida comienza el fenómeno climático. Después del remolino, Dámaso vuelve tranquilo y sonriente a su casa. Tal parece que el evento disruptor habla de la situación psicológica y emocional del personaje. En ese caso, la desaparición de Virtudes puede ser producto del estado alterado de su marido.

La segunda disrupción ocurre en una depresión del protagonista: “Al cuarto día hubo un descenso espiritual. En la explanada su tristeza fue ganando terreno. El alma de este hombre tenía un nudo o algo parecido” (p. 37). El personaje entra en una especie de delirio, “gritó a lo loco una demasía de incoherencias, tantos apetitos sentimentales, tantas necesidades inexplicables que quien las oyera no sabría claramente qué” (pp. 37-38). De inmediato comienza el remolino que lo arrastra lejos del pueblo.

La tercera disrupción ocurre después de gritarle a Carlota (p. 45), de quien oye los gritos a 300 metros de distancia. De nueva cuenta, Dámaso se cubre los oídos con las manos temblorosas. Y después de esta disrupción, regresa feliz en busca de su suegra.

La última disrupción es después de que Dámaso ha dormido en la calle por el shock de perder a sus mujeres y ha visto en sueños cómo recuperarlas.

Pareciera que cada disrupción se lleva a aquel que provoca el enojo del personaje, incluso a sí mismo en el segundo momento. El estado de alteración de Dámaso corresponde a cada una de las disrupciones, por lo que una lectura de este tipo sugeriría que los fenómenos ambientales son alucinaciones del personaje que en realidad representan su estado psicológico. Asimismo, se sugiere que él dañó a Virtudes y Carlota, aunque no se pueda afirmar con certeza si ellas huyeron después de su agresión o las asesinó.

Acerca de las marcas textuales en voz del narrador que apoyan esta lectura, además de las descripciones de su ánimo en los momentos previos a las fracturas, tenemos el fragmento en que se asegura que durante los dos meses que llevaba jubilado era “un hombre con ideales empantanados, tendente a buscar grisuras en todo, discutidor de insuficiencias y malhumorado sin razones de peso” (p. 36).

De hecho, en las visitas que Dámaso hace a la explanada una vez que su estado anímico es más normal, no ocurre nada extraordinario, como cuando la suegra se muda a su casa: “Él a veces salía para matar sus fastidios, siempre se dirigía a la explanada verde con el fin de enderezar lo chueco de cuanto cavilaba” (p. 37).

Hay que resaltar también algunos elementos que se interpretaron desde los dos niveles de lectura superiores. La mención del mes de febrero que relacionamos con la locura es un indicio de la condición del personaje. El motivo de la advertencia quizá señalaría aquí la muerte de las mujeres. La energía que siente el protagonista durante la última disrupción también se entendería por una alteración mental. Los cambios de ánimo, de enojo a felicidad, de alegría a tristeza y las exaltaciones, son vistas de manera diferente en este nivel de lectura. De igual manera, la tranquilidad de Dámaso al final de la historia correspondería a una mente insana. Un aspecto más —y que no he mencionado— es que el personaje parece tener desfases temporales, las horas parecen minutos durante las disrupciones, esto también sería explicado por un trastorno.

Considero que la tercera historia es poco perceptible, el lector tendría que poner atención en algunas palabras que la hacen visible. Esta lectura negaría los sucesos sobrenaturales o por lo menos los explicaría, lo cual colocaría al relato en la categoría de fantástico extraño.

La función del recurso fantástico

Para concluir el apartado, se debe señalar que, en la construcción de este cuento, el recurso fantástico tiene por función cubrir el trastorno del personaje y, por ende, los actos violentos que haya realizado contra Virtudes, Carlota y él mismo.

En ese sentido, el relato que parecía no tener relación con la atmósfera de violencia, que caracteriza a muchas obras de la literatura del norte, también desarrolla ese tema, pero ocultándolo.

Insisto en la apertura que el texto ofrece en cuanto a los niveles de lectura, las tres historias —realista, fantástica y psicológica—, que se vinculan mediante las cuatro disrupciones, son posibilidades de lectura. El receptor debe contribuir a descifrar los tres planos y elegirá consciente o inconscientemente una de las opciones para la comprensión de lo que lee.

CONCLUSIONES

“Un cúmulo de preocupaciones que se transforma” es un cuento rico en cuanto a posibilidades de lectura. El propio autor señaló que la intención que tuvo al escribir los cuentos de Ese modo que colma fue buscar nuevas estructuras del cuento.346 El texto que aquí se trató es el resultado de esa búsqueda.

Un pequeño acercamiento mediante el análisis de sus niveles permitió explicar no sólo su estructura, sino la configuración de las tres historias que lo constituyen, el efecto que provoca en los distintos momentos de fractura y la relación que guardan, así como la función que tienen uno con el otro.

Si bien no todos los lectores comparten las múltiples interpretaciones aquí propuestas, es claro que en eso radica precisamente la riqueza del texto, es decir, en la polisemia. No descartaría que hubiera todavía más lecturas y que haya elementos que se pasaron por alto en este análisis y que aporten datos interesantes.

Narraciones como la de Daniel Sada demuestran que la literatura del norte puede inscribirse en el canon, pues el planteamiento de una atmósfera fronteriza no limita ni los recursos, ni los temas, ni su tratamiento; por el contrario, es ese ambiente el que abre niveles interpretativos. Aunado a ello, se subraya su universalidad al incursionar en cualquier género.

En el contexto de lo fantástico, un relato con estas características es un nuevo escalón. Si este cuento es una muestra del tratamiento del género de los narradores del norte, bien podría afirmarse que es un giro de tuerca en el proceso histórico de lo fantástico dentro de las letras mexicanas.

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326 Humberto Félix Berumen, “El cuento entre los bárbaros del norte (1980-1992)”, en Hacerle al cuento (La ficción en México), ed. Alfredo Pavón, Universidad Autónoma de Tlaxcala, México, 1994, pp. 203-205.

327 Ibid., p. 207.

328 Berumen, art. cit., p. 205.

329 Según lo apuntado por Félix Berumen, antes de los ochenta la narrativa del norte se limitó en gran medida a un costumbrismo regionalista, a un estilo documental y realista. María Socorro Tabuenca Córdoba afirma que muchos narradores prefieren literatura de ciencia ficción, fantástica y policiaca como su principal medio expresivo (“Aproximaciones críticas sobre las literaturas de las fronteras”, Frontera Norte, núm. 18, 1997, p. 101).

330 Antonio Cajero, “Francisco Tario: otra vuelta de tuerca en la narrativa mexicana”, La Colmena, núm. 71, 2011, pp. 40-41.

331 Daniel Sada fue periodista, narrador y poeta. Coordinó talleres literarios en México, Miami, Nuevo México y Madrid. Colaboró en revistas como Vuelta y Letras Libres; además, en periódicos como Milenio y Excélsior. Fue becario Fonca en 1991, del INBA-Fonapas en 1980 y del CME en 1978. Algunas de sus distinciones son el Premio Xavier Villaurrutia en 1992 por Registro de causantes, el Premio José Fuentes Mares en 1999 por Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, el Premio Herralde de Novela en 2008 por Casi nunca y el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2011. Su obra se compone de ocho libros de cuentos, once novelas y tres poemarios. Ese modo que colma fue su último cuentario.

332 Benjamín Morales y Édgar Omar Avilés, “Entrevista a Daniel Sada”, Viento en Vela, núm. 7, 2007, s/p.

333 Me dirijo directamente al análisis del relato, pues, hasta donde pude consultar, la mayoría de la crítica a la obra de Sada se encamina a su novelística. Los textos que hablan acerca de Ese modo que colma se limitan a generalidades del cuentario o ponen su atención en el relato “El gusto por los bailes” y en el que da título al libro. No he localizado un estudio analítico de “Un cúmulo de preocupaciones que se transforma”..

334 Daniel Sada, “Un cúmulo de preocupaciones que se transforma”, en Ese modo que colma, Anagrama, México, 2010, pp. 31-49. En adelante, para los ejemplos y citas a propósito de este cuento, referiré únicamente el número de página dentro del cuerpo del texto.

335 Ricardo Piglia, “Tesis sobre el cuento”, en Lauro Zavala (comp.), Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. UNAM, México, 1955, pp. 55-59.

336 Jesús Manuel Macías Medrano y Asunción Avendaño García, “Climatología de tornados en México”, Investigaciones Geográficas, Boletín del Instituto de Geografía UNAM, núm. 83, 2014, pp. 77-79.

337 María Teresa Barbadillo de la Fuente et al., “Refranero multilingüe”, en Centro Cervantes Virtual (página electrónica). <http://cvc.cervantes.es/lengua/refranero/ficha.aspx?Par=58729&Lng=0> (fecha de consulta: 07-06-2016).

338 Id.

339 Héctor Iván Martínez, “Descubriendo a Daniel Sada”, Este País, 1.o de enero de 2012. <http://archivo.estepais.com/site/2012/descubriendo-a-daniel-sada/> (fecha de consulta: 03-06-2016).

340 Vid. Agustín Redondo, “Las tradiciones hispánicas de la ‘estantigua’ (‘cacería salvaje’ o mesnie hellequin) y su resurgencia en el Quijote”, en Otra manera de leer el Quijote: historia, tradiciones culturales y literatura, Castalia, Madrid, 1997, pp. 101-119.

341 Cuando un personaje recibe un diálogo de esta naturaleza, puede también convertirse en una sentencia. En Valente Quintero, el hombre es advertido por su querida: “Valente, qué vas a hacer; / el Mayor anda borracho, / algo te ha de suceder” (versión recogida por Mercedes Zavala Gómez del Campo, en Charcas, San Luis Potosí, el 28 de octubre de 1986), como es de esperar, Valente muere en el duelo. Lo mismo ocurre con Simón Blanco antes de ser asesinado: “Su madre se lo decía: / —Simón, no vayas al baile—” (versión recogida por Mercedes Zavala Gómez del Campo, en Jerez, Zacatecas, el 7 de agosto de 1993). También lo observamos en el corrido de Rosita Alvírez, que además es la base para “El gusto por los bailes”: “Su mamá se lo decía: / —Rosa, esta noche no sales—” (Aurelio González, El corrido. Construcción poética, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2015, p. 233).

342 Daniel Sada aseguró que “Un cúmulo…” tiene la lógica de un sueño, por lo que no resulta extraño este pasaje (Fernando Figueroa, “Si no me quitan el texto lo corregiría al infinito”, El Universal, viernes 10 de septiembre de 2010. <http://archivo.eluniversal.com.mx/cultura/63789.html> (fecha de consulta: 05-06-2016).

343 Para Borges, la confusión de lo onírico con lo real es uno de los pocos temas de lo fantástico (La literatura fantástica, Olivetti, Buenos Aires, 1967, p. 5).

344 “Diccionario médico”, en Clínica Universidad de Navarra (página electrónica). <http://www.cun.es/diccionario-medico/terminos/embotamiento-afectivo> (fecha de consulta: 08-06-2016).

345 Juan J. López-Ibor Aliño y Manuel Valdés Miyar (dirs.), DSM-IV-TR Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, Masson, Barcelona, p. 335.

346 Figueroa, art. cit., s/p.

LA VOZ NARRATIVA COMO
“DIOS QUE PARODIA” EN EL LENGUAJE
DEL JUEGO, DE DANIEL SADA

NORA DANIRA LÓPEZ TORRES

Con once novelas, siete libros de relatos, tres de poemas y uno de varia invención, Daniel Sada nos obsequia una nutrida obra compuesta por veintidós publicaciones en las que predomina el género novelístico, seguido del relato y, en menor medida, la poesía y el ensayo periodístico, buena parte de éste último compilado en 2013.347 El lenguaje del juego, su última novela, publicada por Anagrama de manera póstuma en 2012, pone en un primerísimo plano, como se observa desde el encabezado, los temas del “lenguaje” y el “juego”. El título está inspirado, según afirma Adriana Jiménez, viuda y gran conocedora de la obra de Sada, en las teorías sociológicas del juego propuestas por el teórico francés Roger Caillois en Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo [1967].

La propuesta sociológica de este estudioso interpreta el juego como factor decisivo en el desarrollo de la civilización en tanto que disciplina los instintos. Caillois afirma que el juego es un espacio para el placer y la invención y, al mismo tiempo, para el acatamiento de una serie de restricciones. En este sentido, afirma que el modelo controlado que proporciona el juego posibilita el aprendizaje de las virtudes indispensables que permitirán afrontar futuras pruebas. A partir de este planteamiento, el teórico propone una división en cuatro secciones según el papel que predomine en el juego: de competencia, de azar, de simulacro o de vértigo; a los que denominó Agon, Alea, Mimicry e Ilinx, respectivamente. De tal suerte que, ejemplifica Caillois, si se juega al futbol, a las canicas o al ajedrez, predomina el papel de agon; en cambio, si se juega a la ruleta o a la lotería, el de alea; si a los piratas o las muñecas, el de mimicry; al tiovivo o sube y baja, de tal suerte que se lleven a cabo movimientos rápidos de rotación o caída en los que el individuo se provoque a sí mismo confusión, vértigo o desconcierto, se tratará de ilinx.348

Al respecto, el teórico hace una revisión de las posibles combinaciones que se pueden establecer entre estos cuatro tipos de juego, señalando cuáles serían las conjunciones prohibidas porque difícilmente podrían funcionar, así como también cuáles serían las fundamentales, aquellos casos en que se comprueba una connivencia esencial entre los principios del juego y destaca el funcionamiento de dos principales parejas: agon y alea, por un lado; y mimicry y ilinx, por otro. Cada tipo de juego, afirma el autor, facilitará el desarrollo de una facultad particular. Por ejemplo, las sociedades que se ven atraídas por los juegos de simulacro y vértigo apuestan a la enajenación de la personalidad y no avanzan; contrario a lo que ocurre con las que prefieren los juegos de competencia y azar, que permiten establecer la civilización.349

En este sentido, Caillois identifica un antagonismo entre dos tipos de vida colectiva: una sociedad primitiva que él denomina “sociedad de confusión”, donde reinan la máscara (mimicry) y la posesión (ilinx), y otra, por el contrario, que consiste en un Estado complejo o evolucionado que denomina “de contabilidad”, donde prevalecen el mérito (agon) y la determinación azarosa del nacimiento (alea). En el primero, las cosas ocurren como si la pantomima y el éxtasis aseguraran la intensidad y, como secuela, la cohesión de la vida colectiva. En el segundo, el contrato social consiste en un compromiso, en una cuenta implícita entre la herencia (una especie de azar) y la aptitud, que supone capacidad y competencia. El teórico se pregunta si el paso de una sociedad o colectividad primitiva a una civilización implica la eliminación y suplantación de la primera pareja (mimicry-ilinx) por la segunda (agon-alea), para lo cual responde prácticamente de manera afirmativa con ejemplos correspondientes a diferentes culturas.350

En la novela El lenguaje del juego, Sada representa juegos de enmascaramiento (mimicry) y vértigo (ilinx) —o actitudes impetuosas, de turbación del juicio— en sus personajes. Éstos adoptan prácticamente otra identidad (la del narcotraficante, por ejemplo) que les permite abandonar sus roles tradicionales hasta entonces desempeñados en el seno familiar y ensayar otras posibilidades de vida en un intento por perseguir sus tan anhelados sueños. Estas nuevas experiencias transforman a los personajes, los aproximan a su destrucción, dependiendo del deseo que mueve a cada uno.

El lenguaje utilizado por el narrador, no sólo en ésta, sino también en su narrativa previa, en que la crítica ha reparado una y otra vez, no puede menos que llamar poderosamente la atención de los lectores por las características tan peculiares que presenta. Se trata, como la crítica más destacada ha referido, de un lenguaje donde predominan los arcaísmos y la invención de palabras, combinación variopinta que ha terminado por identificar el estilo particular de Daniel Sada. En el caso de la novela que se comenta, el lenguaje mantiene estas características distintivas de la narrativa del autor e incorpora, como recurso lúdico, no sólo las teorías sociológicas del juego, sino una de las figuras predilectas de Sada: la aposiopesis, definida como simple “reticencia”, que manifiesta la “expresión de un enunciado incompleto, pero que da a entender el sentido de lo que no se dice, y a veces más de lo que se calla”.351

Sada la explica de la siguiente manera: “Proclive a la paradoja semántica, tal figura consiste en dejar una imagen o un pensamiento intencionadamente incompleto mediante una brusca interrupción o corte de verso; lo faltante: la subordinación, o complemento de la idea, será acabado con un verso indirecto, pero inmediato”.352 A esta breve y precisa definición de la aposiopesis, el autor añade:

En el terreno de la prosa los opuestos se pueden aplicar a la llaneza de estados de ánimo distintos […] Un personaje en determinado momento experimenta sensaciones opuestas: el júbilo y enseguida la tristeza, o bien, la reflexión y enseguida el éxtasis. La simple contrariedad permite mayor argumentación acerca del análisis del personaje, que a su vez retardará sus decisiones, haciéndolas más patéticas.353

Partiendo de esta conceptuación de la aposiopesis —propuesta por Sada para el terreno de la prosa— y de las teorías sociológicas sobre el juego —de Caillois—, a las que al parecer recurre el escritor para la construcción de su novela, expondré algunas de las estrategias utilizadas por la voz narrativa en El lenguaje del juego. Por un lado, se muestra el funcionamiento de la aposiopesis como un mecanismo sumamente eficaz para conseguir la conmoción de los lectores, al contraponer los cambios bruscos en los estados de ánimo de los personajes. Por otro lado, este mismo contraste anímico evidenciará una elección de los protagonistas por determinado tipo de vida.

Para lograr estos propósitos, el autor se apoya además en una de las figuras, identificada por Caillois, a través de la cual resurge la mimicry en el mundo moderno, introduciendo un tono particular en el relato, el de la parodia, pues se trata de los denominados “dioses-que-parodian”. Caillois identifica una particular variedad del personaje del payaso que se mantiene a lo largo del tiempo y que, le parece, refleja una preocupación bastante saludable del ser humano: “La de acompañar toda mímica solemne por una contraparte grotesca ejecutada por un personaje ridículo”,354 y añade que éste es precisamente el papel que desempeña en el circo el payaso llamado Augusto, que representa lo que identificamos como el personaje ridículo, el bufón y, en la mitología, el héroe que mete la pata.355 El teórico expone varios ejemplos de diversas culturas en donde, como parte de sus celebraciones o rituales, los actores, danzantes o participantes de estas manifestaciones desempeñan la función de Augusto, que son a los que denomina “dioses-que-parodian”. Éstos, aclara el autor,

no están sujetos a crisis de posesión y su identidad no se oculta en absoluto. Se sabe que se trata de parientes y amigos disfrazados. Si bien se respeta y se teme en ellos el espíritu que representan, en ningún momento se les toma, ni ellos se toman a sí mismos, por los propios dioses. […] Hay mascarada sin posesión y el ritual mágico evoluciona hacia la ceremonia y el espectáculo. Decididamente, la mimicry se impone al ilinx en vez de tener como misión subalterna la de introducirse en él.356

A partir de esta serie de conceptuaciones teóricas, que es posible identificar en la novela de Sada, se plantea una propuesta de lectura de su última novela, El lenguaje del juego, con el fin de mostrar cómo funcionan estos elementos antes señalados, tanto en la voz narrativa que da paso al relato como en la configuración de los personajes presentados por esta voz. En las siguientes líneas se desarrollan algunas ideas y planteamientos al respecto.

Mimicry - ilinx

La novela narra la historia de la familia Montaño, del pueblo de San Gregorio, en Zacalucas (en alusión a la ciudad de Zacatecas); compuesta por Valente y Yolanda, quienes tienen dos hijos, Candelario y Martina. La historia abre cuando Valente resuelve dejar de arriesgar su vida cruzando ilegalmente la frontera México-Estados Unidos para ir a trabajar. Después de haber realizado este acto en dieciocho ocasiones a lo largo de su vida, toma sus ahorros y decide invertirlos en el negocio de una pizzería en la que trabajaría la familia. El negocio se echa a andar a pesar del desacuerdo del hijo, Candelario, quien percibe cierta atmósfera de inseguridad en el pueblo y cree inconveniente la inversión de todos los ahorros en el negocio en ciernes. Tanto él como su hermana Martina alimentan sus propios sueños, ambiciones, anhelos y motivaciones, que están muy lejos de lo que el padre les ofrece en la pizzería. Ambos hacen planes para abandonar el núcleo familiar y salir a probar suerte:

Candelario y Martina, al igual que Yolanda, ya estaban hartos de no tener siquiera vislumbre alguno de algo más valioso […] entre tanto esfuerzo tras esfuerzo debían ser entendibles las desesperaciones, más que de la mamá, de los hijos, que ya estaban deseosos de andar besando bocas y sintiendo las lenguas de una novia y un novio, según fuera. Las pláticas quejosas entre ambos, de modo que no oyera ni pizca la mamá, que no supiera de la subversión que ya planeaba el hijo y la hija secundaba con regusto.357

La historia de esta familia se desarrolla en dos principales líneas del relato, la que sigue los pasos de Candelario y la que acompaña el derrotero de Martina, quienes finalmente deciden probar suerte por su propia cuenta, abandonando el seno familiar. Es Candelario quien primero toma esta decisión, con el fin de perseguir sus sueños, al buscar que sus ambiciones y anhelos se vean cumplidos:

Desde muy joven él deseaba con creces su propia independencia. Romper, no conociendo nada relativo a lo ya concebido como un complejo seno familiar, que no era más que un largo reglamento tan incierto como sobreentendido, signado por un mustio “deber ser” más que nada enredoso y luego degradante. De modo que al tanteo el hijo destacaba (poniendo en lo alto de una cima) una elegante huida (p. 42).

Candelario decide solicitar trabajo a su compañero de la infancia, Mónico Zorrilla, quien es hijo del narcotraficante de la zona, Virgilio Zorrilla. Mónico le promete hablar con su padre para conseguirle algo que lo satisfaga, que no sea el trabajo en la huerta que no deja dinero. Mientras tanto, le permite quedarse en una casita, refugio acogedor con todas las comodidades, al fondo de la huerta:

Bien cómoda y bien limpia, con una alcoba mona y una salita ranchera, también había cocina, baño con regadera y un refrigerador con comestibles. Refugio confortable para medio esconderse muy a gusto porque además había televisión. Rey Candelario allí por la privacidad. Rey en otro sentido: protegerse de… (pp. 48-49).358

Una burla irónica del narrador hacia Candelario se aprecia en este comentario al referir al personaje como “Rey Candelario”, con lo que de paso se evidencia la posición de poder que busca o anhela conseguir en esa vida delictiva, al tiempo que, al nombrarlo con el apelativo “Rey”, es ridiculizada por el narrador, que funciona como un “dios que parodia”. Esto es, la voz acompaña de manera cercana al personaje que se pretende “poderoso” para parodiar y ridiculizar esta figura y esta forma de poder.

Al día siguiente, Candelario es presentado ante Virgilio Zorrilla:

Para ganar mucho dinero se necesita que seas muy valiente. Verdad de a peso. Esa apertura, que todavía tuvo una subordinación: ¿Tú lo eres?, ¿estás dispuesto a todo?, ¿a matar o a que te maten? Candelario tenía que decir que “sí”, uf: de sopetón, y lo dijo con viveza, como si crujiera algo por menos de nada: SIIIIÍ. Con esto el arreglo automático, […] este novato debía ser trasladado al rancho llamado La Chancaquilla.359 […] La primera idea plácida de Candelario se le dejó venir un tanto desbocada: otra cama alternativa, presentirla lejos: tendría que ser cómoda y nada rechinante, desde luego. […] La nueva vida comprimida, vivirla a todo tren. Y la visión incrustada en el paisaje aéreo de lo más lejano y luminoso del día: los billetes cayendo del cielo. Oh figuración. El dineral desprendido de un gran árbol irreal (pp. 51-52).

Como se observa en la cita anterior, el subrayado corresponde al diálogo directo de los personajes y las redondas a la voz narrativa que no sólo presenta el relato, sino también opina sobre la situación, como se observa en la expresión “verdad de a peso”, o bien, mediante las adjetivaciones o diversos comentarios de los que poco a poco va asomando un tono burlón. La voz narrativa nuevamente acompaña muy de cerca a los personajes, no sabe mucho más de lo que éstos alcanzan a discernir, pero está ahí para burlarse de sus delirios y sueños de grandeza, así como de sus deseos profundos de conseguirlos a como dé lugar, como se observó en la cita anterior: “La primera idea plácida de Candelario se le dejó venir un tanto desbocada: […] los billetes cayendo del cielo. Oh figuración. El dineral desprendido de un gran árbol irreal” (p. 52). Esto también ocurre, por ejemplo, cuando el narrador presenta el estado de éxtasis en que se encuentra Candelario al imaginar su futuro en las filas del narcotráfico.

Al llegar al rancho, donde es trasladado para el desempeño de su nuevo trabajo, Candelario se desilusiona, pasa del júbilo (ilinx-vértigo-éxtasis) apenas experimentado por la ilusión de una gran vida a la tristeza y desamparo, pues se le asigna un rincón de una habitación rectangular que funciona como laboratorio donde se procesa la droga, se le ordena instalarse, acomodar su colchoneta y cobija, pues ni hablar de una cama: “Al conocer las condiciones desventajosas en las que iba a vivir, vislumbró la distancia que había entre el sacrificio personal y los montones de dinero que tal vez figuraban allá lejos, en una suerte de limbo indefinido” (p. 63). Entre uno y otro estado de ánimo que experimenta el personaje, se evidencia la contrariedad, que posibilita a la voz narrativa penetrar un poco más en las transformaciones psicológicas y emocionales que viven los protagonistas y, como antes se refirió respecto al funcionamiento de la aposiopesis, esta estrategia retarda la narración de una posible resolución o toma de decisión de los personajes haciéndolos mucho más patéticos.

En este trance del cambio de un estado de ánimo a otro, el narrador intercala fragmentos de otras historias y deja suspendida o en pausa la suerte del personaje, en este caso, de Candelario, que pronto toma un nuevo curso a raíz del reajuste que sufren los cárteles de la droga ante la lucha por los territorios. El grupo para el que trabaja tiene un ataque y se ve desalojado, Candelario es capturado y termina trabajando para un nuevo jefe, Ernesto Sota, quien, impulsado por sus corazonadas (supersticioso), lo elige y coloca como jefe de zona en Mazapán —en alusión a la ciudad de Mazatlán—.360 De la noche a la mañana, Candelario se encuentra en la cima, viviendo en una mansión de lujo, recibiendo cada mes enormes cantidades de dinero que pronto llenan una habitación. El narrador describe burlonamente, desde su perspectiva, lo que interpreta que Candelario imagina en su nueva situación a partir de la actitud que adopta:

La actitud de Candelario. Esa noción que emerge toda vez que hay noción de poderío. Lo que se siente como una radiancia y va subiendo y llega a un punto medio desde el cual se percibe lo que hay sin haberlo y lo que no hay ni a medias. Una indefinición que genera misterios. Una seguridad que inmoviliza y cunde: porque: si se es poderoso, ¿para qué preocuparse? Todo vendrá conforme se lo llame, o si no se lo llama vendrá por otra vía: las rutas imantadas del poder, sus ramificaciones que se adhieren para configurar un solo cometido (p. 143).

Es la perspectiva de la voz narrativa la que orienta esta descripción del ánimo que experimenta Candelario al sentir la cercanía del poder y el dinero. Y es desde esta misma perspectiva de donde emerge poco a poco el tono irónico, la burla, la sorna y la abierta ridiculización de la figura de Candelario. De esta suerte, es el narrador quien percibe y refiere la siguente intepretación y construcción de este personaje al suponer lo que éste piensa e imagina:

Y, pensando al respecto, podría decirse así:

Yo soy el poderoso y por lo tanto soy el que no se mueve.

A mí habrá de llegar el sortilegio de cuanta vibra irrumpa en mis dominios.

El hombre poderoso debe estar muy tranquilo. Si los nervios lo impulsan a tomar decisiones, será el comienzo de su decadencia.

Entonces que a mí acudan como si fuera un dios que les exige informes, pero no de continuo.

Yo soy el símbolo de miles de deseos.

Soy la respuesta de todas las preguntas.

Soy el que espera, porque soy también un molino gigante que jamás se detiene.

Soy la brisa que bate los puntos de discordia.

Pues ¡miren nada más a este joven novato haciendo sus alardes oprobiosos! Su intuición deshilada al fin halló ventura y claro derrotero. Un ir inamovible, ¿podría ser? (pp. 143-144).

La voz narrativa percibe a Candelario, no sin ironía, como un dios, un ser empoderado y bien instalado en su nuevo puesto de jefe de plaza en Mazapán. Llama la atención el cierre del narrador al plantear la interrogante sobre el derrotero de Candelario a partir de su nueva situación: “Un ir inamovible, ¿podría ser?”, ya que precisamente Candelario adopta la identidad del narcotraficante (mimicry) y vive en constante vértigo (ilinx). Como antes se señaló, las sociedades o colectividades que apuestan a la enajenación de la personalidad y no avanzan son precisamente aquellas que se ven atraídas por los juegos de simulacro y vértigo.

En este momento, cuando el personaje se encuentra en un nuevo estado de éxtasis, recibe información referente a un futuro ataque en San Gregorio, su pueblo, que se encuentra ocupado por otro grupo de narcotraficantes. Candelario pasa entonces del júbilo (éxtasis-vértigo) a la desesperación, angustia y tristeza por la suerte que correrá su familia, que se encuentra en esa población. En un arrebato heroico, decide ir a rescatarlos antes de que se registre el ataque. Toma el celular destinado a recibir llamadas del jefe —que no a realizar llamada al jefe— y, bajo la mirada extrañada del guardaespaldas, realiza la llamada que, después de un largo rato, es recibida. Candelario solicita a su jefe permiso para ausentarse de su plaza para ir a buscar a su familia. El asombro del guardia es mayúsculo cuando escuchan la solicitud y, para su sorpresa, el jefe concede a Candelario permiso para ausentarse y también accede a prestarle su avión privado para que se traslade al lugar. Candelario recibe un trato de iguales, de jefe a jefe en el mundo del narcotráfico, situación que viene a reafirmar la imagen de rey y jefe todopoderoso que el narrador ha venido presentando, aunque de manera ridícula.

El personaje aterriza en la mansión del jefe, que se encuentra a poca distancia de San Gregorio, y auxilia a Candelario en su heroico plan de rescate. Éste decide disfrazarse (mimicry) para no ser reconocido, se coloca una peluca, un bigote y unas patillas postizas, y se encamina rumbo al pueblo con una mini pistola oculta, con la que planea defenderse. El personaje se enfila valientemente (ilinx) hacia el pueblo con la firme intención de rescatar a su familia a tiempo. El plan de Candelario se frustra al primer paso; y ante los inconvenientes, se detiene a reflexionar sobre el mismo. Ya no es el éxtasis, el vértigo y la adrenalina lo que lo impulsa a llevar a cabo una acción heroica de rescate, sino la reflexión detenida. Candelario pasa ahora del éxtasis a la deliberación, la introspección y el cálculo. La voz narrativa acompaña de nuevo al personaje, que piensa detenidamente en las pocas posibilidades que tiene de salir vivo de esa arrojada empresa; ya que el pueblo está sitiado por los capos, resulta casi imposible entrar sin ser visto, y colige además que, muy probablemente, su familia no desee abandonar el lugar.

En esta circunstancia, Candelario toma finalmente una decisión: lejos de arrojarse valerosamente a la salvación de la familia, como lo había planeado y como lo espera el lector, el personaje abandona el plan de rescate ante la inminencia de una muerte segura en el desempeño de tal empresa: “El plan de Candelario estaba frustrado. En un momento dado pensó mejor en él. En su futuro en Mazapán. Su suerte estaba allá, su poder. Ahora qué le importaba que sus padres sobrevivieran. La vida era tajante. A cada quien su arbitrio” (p. 198). Decide entonces volver a la mansión de su jefe y a su trabajo como jefe de plaza en Mazapán. La decisión final de Candelario, precedida del plan jubiloso de emprender un rescate heroico, surge de esta reflexión que lo lleva a decidir que su plan era prácticamente inviable, pues no saldría vivo de San Gregorio. La elección del personaje se decanta finalmente por un tipo de vida donde la pantomima y el éxtasis aseguran la intensidad y cohesión de la vida colectiva dentro de las filas del narcotráfico.

El gesto final del personaje, descrito por el narrador, es un tanto cínico, es el del envalentonado héroe que renuncia a serlo en el último momento, pues resuelve apostar por el simulacro y el vértigo que le ofrece la vida del narcotráfico, en lugar de arrojarse heroicamente a intentar salvar a su familia: “Candelario vislumbró fugazmente la imagen de sus padres, se atrevió a trazar una cruz en el aire como si los bendijera para siempre” (p. 198). Si bien el gesto puede interpretarse como la bendición que el rey jefe todopoderoso da a su familia, que a punto está de enfrentar una muerte segura, también puede leerse como los santos óleos que el hijo da a los padres, signado en esta imagen su elección, mediante el rotundo abandono de su familia y su condena a muerte.

Algo similar ocurre con Martina, la hermana, quien finalmente terminará siguiendo los pasos de Candelario. La suerte y desenlace de este personaje se asemeja bastante a los de la Martina del corrido mexicano, pues ambas terminan asesinadas por el marido al sentirse traicionado. En este sentido, podría decirse que el corrido funciona como correlato de la historia de este personaje, particularidad que quizá daría pie para una lectura comparada que aquí no se desarrolla. En este caso, Martina también recurre, como su hermano, al disfraz o máscara para lograr abandonar el seno familiar e ingresar en la vida del narcotráfico. Decide maquillarse de manera llamativa, de tal suerte que esto le ayude a conquistar a alguno de los clientes de la pizzería. La madre la reprende y le dice que parece una puta, pero Martina se desentiende y continúa con su plan, que pronto rinde frutos.

Martina conquista a Íñigo Salvatierra, empleado del capo local, Flavio Benavides, y se va a vivir con él. Íñigo termina golpeándola porque no le gusta cómo cocina, ésta lo enfrenta y amenaza con irse. Íñigo le advierte que la matará si lo intenta; ella lo reta y termina asesinada, desangrada y arrojada en un barranco. Tanto Martina como Candelario optan por los juegos del simulacro y del vértigo, apuestan a la enajenación de la personalidad, ambos recurren a la reflexión previa al momento de tomar una decisión. Él se salva al renunciar a intentar heroicamente rescatar a su familia, piensa y decide posponer un poco más su muerte, abandona a su suerte a sus padres y regresa a la vida delictiva; ella se arroja prácticamente a la muerte al decidir enfrentar a Íñigo.

El narrador nos permite tener, mediante las estrategias narrativas antes referidas, un seguimiento no distanciado de los personajes; es un narrador que los juzga, ridiculiza e ironiza, se burla de ellos, los degrada y humilla, los eleva hasta la cima para luego dejarlos caer hasta el fondo sin la menor piedad. Sin embargo, también logra crear, mediante este seguimiento cercano e íntimo de los personajes, una enorme empatía hacia éstos. Como bien advierte Adriana Jiménez, este peculiar narrador logra mostrar la descomposición paulatina de un microcosmos, la familia, que funciona como correlato del macrocosmos de la sociedad mexicana, de ese país, México o Mágico, como lo llama irónicamente el narrador en alusión a ese pensamiento mágico-primitivo que priva en el país, como bien apunta Villoro, muy lejano de la lógica o la racionalidad.

BIBLIOGRAFÍA

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DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA, Real Academia de la Lengua-Espasa-Calpe, Madrid, 2001.

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JIMÉNEZ, Adriana y Héctor I. González (comps.), El Temple deslumbrante. Antología de textos no narrativos de Daniel Sada, Posdata Editores, México, 2013.

SADA, Daniel, El lenguaje del juego, Anagrama-Colofón-UANL-Fundación TV Azteca-Proyecto 40-Círculo Editorial Azteca, México, 2012 (Narrativas hispánicas 505).

SPERLING, Christian, “El lenguaje del juego, de Daniel Sada: ¿un lugar para observar la violencia?”, Literatura Mexicana, núm. 2, 2017, pp. 125-148.

ZAVALA, Oswaldo, “La genealogía otra de la modernidad latinoamericana: Daniel Sada y la literatura mundial”, Latin American Literary Review, núm. 79, 2012, pp. 23-44.

347 Adriana Jiménez y Héctor I. González (comp.), El Temple deslumbrante. Antología de textos no narrativos de Daniel Sada, Posdata Editores, México, 2013.

348 Roger Caillois, Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo, Fondo de Cultura Económica, México, 1986, p. 41.

349 Ibid., pp. 145-146.

350 Ibid., pp. 146-147.

351 Diccionario de la Lengua Española, Real Academia de la Lengua-Espasa-Calpe, Madrid, 2001, s.v. “aposiopesis”; s.v., “reticencia”.

352 Jiménez y González, op. cit., p. 68.

353 Ibid., p. 70.

354 Caillois, op. cit., p. 230.

355 Id.

356 Ibid., p. 233.

357 Daniel Sada, El lenguaje del juego, Anagrama-Colofón-UANL-Fundación TV Azteca-Proyecto 40-Círculo Editorial Azteca, México, 2012, pp. 41-42 (Narrativas hispánicas 505). En adelante se indicará únicamente al final de cada fragmento citado en el cuerpo del trabajo la página referida de esta edición de la novela.

358 Las cursivas son propias.

359 El subrayado es propio para destacar el juego del narrador con los sustantivos: “La Chancaquilla”, es el espacio alejado, el refugio seguro del narco, un racho casi paradisíaco que cuenta con todas las comodidades y que, sin embargo, lleva lúdicamente en su nombre, a manera de sufijo de la base léxica Chan —que significa ‘mandar a freír espárragos’—, la palabra caquilla. Esto es, en traducción literal, “irse a la mierda” o “mandar a la mierda”. En este caso, el narco se va a refugiar en La Chancaquilla.

360 En otras ocasiones aparecerán alusiones a otras ciudades como “Zacalucas”, por Zacatecas; “Mágico”, por México; entre otras.

LOS NOVELISTAS HABLAN
SOBRE SU PROCESO CREATIVO

SOBRE EL ASESINATO DE PAULINA LEE361

HUGO VALDÉS

El domingo 13 de noviembre de 1938 una joven de origen asiático, Paulina Lee Cue, es hallada a espaldas del viejo Hospital González, en pleno centro de Monterrey, cosida a puñaladas. Paulina, de apenas dieciséis años, recibe más de sesenta heridas la noche anterior o la madrugada de ese día, para el ya mediano asombro de una ciudad que se ha venido acostumbrando a crímenes de estas características desde que, cinco años atrás, el 5 de abril de 1933, se cometiera el asesinato brutal de dos mujeres en la calle de Aramberri.

Sin embargo, y pese a que dándoles un repaso a los homicidios inmediatamente anteriores al de Paulina Lee el lector se dará cuenta de la frecuencia con que la criminalidad se desborda en el Monterrey de ese tiempo, llama la atención la serie de circunstancias que rodean a este homicidio en particular, sobre el que tiempo después de haber sido “resuelto” por las autoridades, la voz de la calle —expresada en un buen número de opiniones y testimonios— afirmó que no se castigó al verdadero responsable de la muerte de la muchacha. Se encontró a la joven en un baldío (la futura prolongación de la avenida Pino Suárez) con decenas de heridas, muchas de ellas mortales, pero sin que cerca de ella se apreciaran huellas de sangre, lo que haría pensar que el ataque se cometió en otra parte. Cabe resaltar la circunstancia de que el presunto culpable, Cesáreo Hernández, un joven mexicano de quince años de edad, aceptara de inmediato la responsabilidad del crimen, sin que se le hayan encontrado pruebas contundentes, como ropa ensangrentada o el arma blanca, que supuestamente utilizó, con rastros de sangre. Igualmente, son de notar las para algunos truculentas historias que fue tejiendo mientras se le mantuvo detenido en la penitenciaría del estado, y en parte de las cuales, a mi parecer, es posible rescatar zonas de verdad que, para su infortunio, quedaron veladas por el poder y las amenazas de una colonia china que empezaba a fortalecerse económicamente. En lo personal, creo que tal impunidad fue posible gracias al contubernio de los verdaderos responsables del crimen con una prensa complaciente, veleidosa, y la evidente corrupción de las policías y las autoridades en general, a despecho de la imagen que querían fomentar para sostener el statu quo de una ciudad que, aun en esa etapa de crisis, se daba el lujo de no exportar pobres o mendigos a otras partes, sino de recibir día con día un sinnúmero de personas que no encontraban trabajo en sus lugares de origen.

Así, un caso de estricta apariencia judicial se vuelve interesante y aun materia para indagar por las condiciones en que se comete y la serie de fuerzas y tensiones sociales que caracterizan a la época. Por un lado, y como ya señalaba, la ciudad es un escenario donde se cometen con frecuencia asesinatos violentos. Para efectos de potenciar el principal y que sería el motor de la novela —el de Paulina Lee—, incluiría a manera de referente o contrapunto el homicidio de la niña Ninfa González, de doce años de edad, perpetrado el 2 de julio del mismo año por el hombre con quien vivía en amasiato. Subrayo este crimen porque posee una serie de características afines al de Paulina y, por ello, pareciera anunciarlo, vaticinarlo: la minoría de edad de las víctimas y que ambas hayan sido mujeres; que las hayan atacado y dado muerte con arma blanca; que se culpe al novio o amante de su final, lo que supondría en uno de los casos una temprana vida sexual; la “novela” pública que se urde a partir de las conjeturas sobre su deceso, etcétera. (El caso de Ninfa hallará solución hacia finales de octubre de ese año, cuando se compruebe la plena culpabilidad del amante de la joven y de un cómplice. Sin embargo, para llegar a ese punto se tuvo que pasar antes por retractaciones, sospechas y evasiones que pusieron al desnudo el papel y las psicologías de los familiares de la víctima y de los victimarios de ésta.)

Junto con este crimen, por entrar el elemento extranjero en la historia y en la realidad de ese tiempo —el mundo se halla a las puertas de la Segunda Guerra Mundial y miles de inmigrantes llegan a México, muchos de los cuales se establecen en Monterrey—, decidí echar mano de dos más cometidos tiempo atrás contra integrantes de la colonia china. En el primer caso, tres campesinos jóvenes son casi despedazados a cuchilladas en abril de 1931; y en el segundo, padre e hijo son golpeados salvajemente con un objeto de metal en diciembre de 1936. En ambas situaciones los ataques se realizaron para robar a las víctimas, si bien tanta violencia empleada podría acaso explicarse por un sentimiento de xenofobia que cundía entre los regiomontanos al ver cómo prosperaban los extranjeros en una ciudad colmada de desempleados y delincuentes.

Es importante señalar cómo de inmediato se hace patente el prejuicio respecto a la comunidad china, pues en ambas situaciones la prensa no duda en conjeturar de entrada la posibilidad de que, en caso de no ser meros robos o asaltos, pueda tratarse entonces de “un drama entre asiáticos”, como se sabía que con frecuencia se registraban en otras poblaciones y los cuales obedecían a resoluciones de sociedades secretas o de mafias a las que, según se creía también, eran muy dados a pertenecer aquéllos. Esta idea se manejó, desde luego, al encarar el crimen de Paulina años después, delito que, si bien no se llevó a cabo para robar a la víctima, sí suscitó suspicacia por el elevado número de heridas que se le infligieron a la joven. “Creíase fuera un crimen oriental”, se aventuró el primer día que se cubrió el caso. Al mejor estilo del folletín, se apuntó más tarde, ya que Cesáreo acusara a su patrón de urdir el crimen: “¿Estaría enamorado de Paulina y ante la imposibilidad de lograr sus propósitos influenció al mozalbete, que sabía que también la quería, despertando en él celos y codicia, ofreciéndole dinero, descargando sobre los dos jóvenes la venganza china?”.

Los temas del desempleo y la criminalidad, por cierto, ameritaron ser desarrollados con amplitud porque ilustran con puntualidad a dos importantes actores o consecuencias de la época: la crisis financiera por la que atraviesan el mundo y el país que desde finales de los veinte e inicio de los treinta, refinó la figura de los repatriados —los expulsados de Estados Unidos a México por falta de trabajo—, en una cuyo nombre es de lo más sugestivo: los sin empleo. Así, cientos, miles de ellos se descubren en esa condición y se ven obligados a caminar a pie por las carreteras en busca de lugares donde trabajar; a vender sus objetos personales para comer; a recorrer a diario la ciudad buscando empleo o de plano, ya en la indigencia, apelando a la caridad pública, ante la impotencia de una autoridad preocupada más por el aspecto negativo que brindaban a los visitantes.

En lo que toca a la criminalidad en boga, en cierta forma relacionada con el aspecto anterior, puede decirse que se manifiesta con bastante intensidad, ya que su espectro es de lo más variado y constante. Por su proximidad al mundo rural, el abigeato o robo de ganado no ha cejado, y se desarrolla con la misma frecuencia y violencia que en décadas anteriores. Sin embargo, lo más preocupante que se cierne sobre Monterrey en ese momento es la propagación de las drogas heroicas en las calles, al grado de que la tipificación más deshonrosa para un adicto es calificarlo de entrada como “marihuano”: “Marihuano feroz ataca a policía”, “Quiso matarlo un marihuano”, etcétera. Junto con esta faceta, hay que considerar el número tan alto de menores de edad que se dedican a delinquir, acaso animados porque no existe todavía una cárcel para ellos y que los castigos impuestos no son tan duros como debieran serlo. Y, por supuesto, el nivel en el que se ha elevado la prostitución, desbordada de su tradicional zona de tolerancia hacia el centro citadino —bajo la forma de las llamadas “casas de asignación”, variante o equivalente de las casas de citas— y sobre todo en ese despertar urbano que se expresa en la serie de colonias que se crean lejos y como oposición del centro, al norte y al poniente de Monterrey. Por estar fuera del alcance inmediato de las policías locales, ya que no se contaba aún con teléfono en las colonias, es justo en estos relativamente nuevos espacios donde, junto con la prostitución —alentada por la celebración de bailes públicos, a cielo abierto, llamados de “a media luz”, en que las jóvenes cobraban por pieza y terminaban bebiendo, ya a un paso de la vida galante— y el aparato que la rodea —los “apaches”, nombre que pudorosamente se les daba, desde la segunda mitad de los años veinte, a los vividores de mujeres o padrotes—, prosperan la ratería descarada y los garitos, amén de la venta ilegal de pulque —ya casi de salida en la ciudad por las campañas de desprestigio emprendidas contra la bebida por la Cervecería Cuauhtémoc desde más de un lustro atrás— y de las drogas.

Pese a este estrépito, a esta barahúnda social que no hace sino subrayar que la ciudad se halla en crecimiento, buscando expandirse para darles cabida a propios y extraños mientras se consolida su industrialización, el país y Monterrey muestran simultáneamente su adhesión a la medida nacionalista del presidente Lázaro Cárdenas al expropiar, el 18 de marzo, las compañías petroleras que venían operando en México desde los años veinte. Tal apoyo se vio ampliamente expresado a lo largo del año con la creación de los comités Pro Redención Nacional para ayudar a pagar la deuda petrolera, colectando nutridos fondos de empresas y particulares —incluso los alumnos de las escuelas primarias aportaban semanalmente una pequeña cantidad a fin de “sentirse más mexicanos”.

Sin embargo, respecto a los retos públicos que generó el cardenismo, el que concernía a la cuestión agraria no sería tan bien recibido, al menos entre ciertos sectores de Monterrey, pues implicó un cambio en la antigua concepción de la propiedad, afectando en muchas situaciones a pequeños hacendados y potenciando, de paso, los conflictos que surgirían entre los agraristas de nuevo cuño y la población en general, dando materia y pie a nuevos delitos. En algún subtitular llegué a leer: “Esa calamidad que son los agraristas”. Algo similar parecía ocurrir con el sindicalismo apoyado por el régimen y tenido por los poderosos de la ciudad como “rojo”, la contraparte de sus sindicatos blancos, de corte empresarial, y cuya consigna y razón de ser era no cuestionar ni exigir derechos laborales que afectaran a sus capitales. Se hablaba por ello de un clima de agitación obrera.

Apuntaba atrás que la corrupción en la policía y las autoridades en general era un hecho más que evidente, y aventuraba el aserto al ver cómo, por un lado, la municipalidad se esmeraba en abatir los robos a personas y domicilios haciendo redadas constantes de ladrones a los que mandaban en cuerda fuera del estado o aun a las Islas Marías; en hacer respetar el reglamento de cierre en comercios y cantinas; o en detectar y detener a los traficantes de drogas, en grande y pequeño —a veces, los vendedores de pulque y las modestas enchiladeras de las esquinas—; en tratar de suspender de manera definitiva los bailes a media luz por ser considerados “centros de prostitución para la juventud inexperta”, pues de ellos salían las nuevas meretrices y, por lógica, sus inseparables apaches; pero, por el otro, tanto los robos como el funcionamiento ilegal de tiendas y tabernas, como la venta de drogas y la realización de estos bailes continuaba, con menor o igual fuerza que antes, sin saber sino por comentarios oblicuos de la prensa que había funcionarios que lo permitían. Es de subrayar, acaso como nota distintiva de la época, que existía una buena dosis de estima y respeto públicos hacia figuras superiores, como el alcalde o el gobernador, de modo que los villanos de la historia, los corruptos, eran figuras menores que operaban en la sombra, y tanto, que al cabo se ignoraba siempre de quiénes se trataba. Y la corrupción, para pesar de la ciudadanía y beneficio de los funcionarios, líderes, comerciantes e infractores que la fomentaban, continuaba manchando todas las buenas intenciones. No es casual por ello que haya tanta trapacería en la ciudad, desde la proliferación de centros espiritistas, curanderos y charlatanes, hasta la venta al público, por parte de comerciantes en apariencia respetables, de leche adulterada, de medicinas y alcohol falsificados, de carne en mal estado.

Esta corrupción se refleja sin duda en la forma como se manejó el propio asesinato de Paulina Lee, razón por la cual me pareció necesario detallar el proceso, y más aún cuando no está disponible el expediente judicial del caso, único documento en el que sería posible encontrar las declaraciones literales, sin editar, manipular o “hermosear”, de los inculpados. Por ello es que, a primera vista, destaca la truculencia con que la prensa presenta el crimen y el léxico, improbable, que le adjudica a Cesáreo, el presunto asesino, un adolescente que apenas cursó la primaria y que empezó a trabajar a los once años como repartidor de mercancías o pedidos. A momentos parece Emilio Tuero, uno de los actores jóvenes de ese tiempo, quien expresara sus declaraciones, cuando, en contraste, a Cesáreo se le calificara luego como “monstruo humano”, “bestezuela cavernaria”.

Esta dualidad o contraste encarna inmejorablemente en la pareja desigual, cuestionable, que habría sido la de Cesáreo y Paulina, una joven agraciada físicamente y con mayor preparación escolar que el muchacho. Hija de un comerciante de verduras, tenía mejor solvencia económica que Cesáreo, quien ni siquiera conoció a su padre y vivía con su madre de crianza. Pero tal relación, real o no, se viene abajo cuando en una de las varias retractaciones de Cesáreo éste comenta que mató a Paulina no por celos, sino por los cien pesos que le daría uno de los dueños del establecimiento de la calle de Morelos donde ambos jóvenes prestaban sus servicios. Si bien pronto negará esta declaración, superponiendo otra a ella, lo más importante es que abre la posibilidad de que tras la muerte de Paulina Lee haya en verdad motivos mucho más oscuros y menos inocentes que los simples celos y la frustración de un empleado sin porvenir. Las dudas afloran entonces y todo apuntaría a que su patrón habría mandado asesinar a Paulina para encubrir una verdad escandalosa, tal vez un embarazo indeseado. La cuestión sería en verdad delicada por tratarse del adulterio entre un hombre casado —aunque con la esposa residiendo en Cantón, China— y una menor de edad. Sin embargo, según se aprecia desde la perspectiva actual, resulta más escandaloso que la familia de la joven haya aceptado la historia oficial, acaso por temor a represalias mayores.

Así, desde que es detenido hasta que muere ejecutado en la alameda el sábado 3 de diciembre por la tarde —bajo el argumento de que intentaba escapar de los policías que lo custodiaban para reingresarlo a la penitenciaría, luego de permanecer dos días en el cercano Hospital González para su observación—, Cesáreo prodigará, voluntaria o involuntariamente, por desesperación o por miedo, una serie de pistas para entender las razones de un crimen que, en un principio, la ciudad no titubeó en señalar como suyo, pese a la considerable cantidad de contradicciones que surgían a diario y que la prensa se encargaba de convertir en especulaciones amarillistas y aun, lo más atractivo para el lector, en elementos abiertamente novelescos, como el hecho de que Cesáreo fuera lector de unos folletines detectivescos en los cuales se inspiró aparentemente para cometer su crimen —como si hubiera sido necesario “inspirarse” en un cómic para coser a alguien a puñaladas—, entre otras auténticas perlas de folletín que generaron las páginas periodísticas, inculpando momentáneamente a personajes que luego, sin más, serían absueltos, a despecho de haber sembrado la sospecha acerca de su actuación en el asesinato de Paulina. No por nada, en un derroche de oportunismo y acaso de inescrupulosidad, la prensa lo calificaría como “el crimen más salvaje y apasionante que se haya cometido en los últimos años”, y a Cesáreo como “el asesino más joven que se haya registrado entre la delincuencia de Monterrey”.

La ciudad, pues, manifiesta en ese momento un sinfín de signos de cambio, si bien no necesariamente encomiables. La sociedad regia se revela entonces menos timorata, menos inocente de lo que pasa a su alrededor —acepta, por ejemplo, que hay putas y padrotes, aunque no conviene en llamarlos así—, y no duda en hacerse de la vista gorda ante una corrupción creciente en las instituciones, tal vez en la idea de que el fondo humano es el mismo en todos los tiempos y la gente es proclive a buscar enriquecerse al costo que sea: prostituyendo a las mujeres, vendiendo drogas a quien las pueda comprar, montando garitos; en fin, haciendo del robo y el crimen un sistema de vida, discreta o descaradamente, solapada o abiertamente. Acaso la primera de las formas sea la más reprobable, pues mientras la segunda es visible y justifica el diario trabajo policial —detener al ratero común, al vendedor de drogas y pulque, a la prostituta operando fuera de la zona de tolerancia, etcétera—, la que se mueve a la sombra y sabe cómo repartir el dinero entre las autoridades de turno es la que se posicionará después en las filas de la sociedad decente y próspera. En los años posteriores a la muerte de Paulina, la casa comercial donde se empleó habría de contribuir al pago del aguinaldo de los soldados de la Séptima Zona Militar, al mando del general Juan Andreu Almazán, entre otras dádivas que la bonanza de su negocio les permitirá aportar a las causas públicas. ¿Qué crímenes iguales o peores de horrendos habría detrás de muestras filantrópicas más aparatosas como las prodigadas por las industrias torales de la ciudad acerera, vidriera, cervecera de Monterrey?

Pese a estos signos de cambio, en medio de un ambiente que podía antojarse provincialmente cosmopolita —por la gran cantidad de comerciantes extranjeros registrados y establecidos en la ciudad, entre ellos la familia Lee Cue, amén de polacos, rusos, árabes y palestinos—, y sobre todo en vísperas del inminente crecimiento de la urbe, ésta sin embargo no deja de ser vulnerable y pueblerina, inerme ante los accidentes viales y enfermedades como la tifoidea y la tuberculosis que dejan un considerable número de muertos al año, así como ante la frecuencia con que se registran casos de rabia, tanto para que en la nómina municipal aparezca incluso un envenenador oficial de perros.

Por otro lado, los cambios que están por realizarse en el entorno donde vive y muere Paulina Lee son de lo más significativos, como si señalaran el final de una época: tanto el Hospital González como la penitenciaría serán demolidos a los pocos años para darles paso, en distintos lugares, al Hospital Civil Eleuterio González —ya por concluirse entonces— y a la nueva penitenciaría del estado. La alameda, muy lejos hoy de la pretensión de decoro burgués de 1938, cuando su café Centro Alameda reunía a una clientela considerada selecta, se ha transformado en el ágora por excelencia de la clase popular, especialmente de mujeres y hombres llegados del sur del país. El testimonio de una persona entrevistada que viviera su juventud en aquel tiempo expresa con claridad la división social al uso, en contraste con la democratización actual que se advierte al menos en dicho espacio: “Las muchachas ricas andaban en la alameda. La gente pobre ni peligro”. ¿Qué anuncia, pues, un crimen como el de Paulina: la relajación de la vida pública en una ciudad que gusta de ocultar sus pecados y de darles otros nombres a las palabras que ofenden la moral y las buenas costumbres?

Por tratarse de una historia que implica una revisión de un pasado ya no tan reciente, y dado que se impone también hacer un acto de justicia con la memoria de dos jóvenes inocentes asesinados por razones que debieron parecerles inconfesables a los verdaderos causantes de su tragedia, vino muy a propósito usar este epígrafe, del novelista argentino Héctor Bianciotti:

Un libro no se dirige a los vivos, aún menos a las generaciones por venir; se propone consolar a los muertos, hacerles justicia, acordarles una dignidad y un consuelo a su vida. La muchedumbre difunta que llega por todas partes, nos rodea, se nos presenta, y una vez en nosotros, procede a librarnos de la redundancia, y va en busca de las palabras justas y una cadencia para que por fin se entienda eso que tenían que decir. Escribir es seguir su paso, sin trazo, darles la palabra, convertirse en su escritor público. Los muertos lo necesitan, para que se pierdan sin término en un sueño más grande que la noche.

361 Hugo Valdés, El asesinato de Paulina Lee, Tusquets Editores, México, 2016.

LA FIESTA DE LOS NIÑOS DESNUDOS.
APUNTES PARA LA CONSTRUCCIÓN
DE UNA NOVELA

IMANOL CANEYADA

Nunca ha sido fácil para un autor reflexionar sobre su propia obra. El acto de escribir una novela contiene una cierta dosis de inconciencia, un inquietante desconocimiento de por qué tomamos ciertas decisiones respecto de la trama o el comportamiento de los personajes, elegimos este u otro camino, decidimos contar una historia determinada. El origen de una novela y la subsecuente obsesión necesaria para escribirla no siempre tienen una explicación en términos racionales. La intuición juega un papel mucho más importante de lo que podría creerse.

En cuanto a La fiesta de los niños desnudos,362 mi más reciente novela, las causas y motivaciones son aún más imprecisas que en las anteriores. Espectáculo para avestruces, Las paredes desnudas y Hotel de arraigo forman una trilogía con una temática muy específica y una geografía que las definen. La banalidad del mal, expresión acuñada por Hannah Arendt, es el hilo conductor de los tres títulos, además del poder como el principal motor de la violencia que vivimos en México. Las tres novelas, desde una perspectiva estética, responden a ciertos preceptos “clásicos” del género negro.

No es el caso de La fiesta de los niños desnudos, novela con la que me alejo de los temas subyacentes en mis anteriores trabajos y que se alimenta del noir de una manera muy sui géneris, en la línea de Patricia Highsmith, John Fowles o, en México, Juan Hernández Luna, un autor injustamente olvidado.

La posibilidad de la novela surgió de una imagen inquietante y muy seductora. En Hermosillo, la ciudad que habito, existe un hospital privado en cuyo recibidor hay un piano. Su función no está del todo clara pero ahí permanece para quien quiera tocarlo. Un día llegó un vagabundo de origen estadounidense, un homeless típicamente estadounidense, y ejecutó al piano varias piezas con singular maestría. Al presenciar esta escena, mi cerebro activó las alarmas y me advirtió que detrás de ese personaje latía una posible novela.

Esto me lleva al título, el cual, engañosamente, podría sugerirnos que la narración aborda el tema de la pedofilia y la pederastia. Nada de ello aparece en esta historia. La fiesta de los niños desnudos es una libérrima traducción de Gymnopédie (gimnopedia), vocablo de origen griego con el que el compositor francés Erik Satie titula una serie de tres composiciones para piano. Las gimnopedias eran fiestas, juegos o danzas que los niños, en su paso a la pubertad, ejecutaban desnudos en la antigua Esparta en honor de las divinidades Leto, Apolo y Artemisa. Dentro de la trama, la Gymnopédie No. 1 de Satie juega un rol determinante.

En la cultura griega, la dualidad Apolo-Dionisio tiene una vital importancia en la concepción del mundo. Dicha dualidad está presente todo el tiempo en la historia que narro. Apolo simboliza la razón, el equilibrio, la mesura, mientras que Dionisio nos arrastra al frenesí, a la locura, a la posibilidad de escapar de la cárcel de las convenciones sociales y entregarnos a la sinrazón.

Gregorio Cárdenas, el narrador protagonista (el nombre es un guiño a nuestro más célebre asesino en serie), durante la primera parte de la novela se debate entre estas dos fuerzas, hasta que cae subyugado por el encanto dionisiaco de una especie de líder religioso que encabeza una secta integrada por mendigos, vagabundos, indigentes.

Todo personaje es impulsado por una fuerza que lo lleva a actuar, un deseo. En el caso de Gregorio Cárdenas, dos mitos alimentan este impulso vital: el de Edipo, que Sófocles convirtió en la tragedia perfecta y, cientos de años después, Sigmund Freud en un complejo; y la leyenda medieval germana del doctor Fausto, que vende su alma al diablo a cambio de una vida que vaya más allá de los límites impuestos por el entramado social.

Creo que con esta novela planteo una relectura de ambos mitos desde el cinismo de nuestros días y la modernidad líquida a la que se refiere Bauman. Gregorio Cárdenas desea matar a su padre y lo logra a través de un pacto con el líder mesiánico de esta corte de los milagros mediante la simbólica venta de su alma.

A partir de esta premisa, la novela pretende jugar con la noción de utopía, en el entendido de que la posmodernidad ha aniquilado toda posible realización, y a través de la parodia abordo la traición de Judas a Cristo, es decir, el hecho de que en el origen de toda utopía radica agazapada la semilla de su propia destrucción. Por momentos, Gregorio Cárdenas es Judas pero también Ramón Mercader empuñando el pico con el que mató a Trosky por órdenes de Stalin.

A lo largo de las páginas de La fiesta de los niños desnudos, el lector podrá encontrar otra tensión significativa entre dos conceptos en pugna constante: el libre albedrío y el determinismo.

El sociólogo William Davies plantea que, en nuestros tiempos, el libre albedrío se limita a elegir entre dos opciones: la de estar en el sistema o fuera de él. Quien opta por los márgenes, se convierte automáticamente en un paria, en un enfermo y, sobre todo, en un individuo amenazante, peligroso.

Al mismo tiempo, el celebrado libre albedrío, que implica que las acciones de un individuo son determinadas por sus deseos y preferencias, sin estar dominado por alguna fuerza externa, es derrotado permanentemente por las instituciones religiosas y políticas que crea el propio individuo para dejar en manos de “esas fuerzas externas”, divinas o terrenales, su destino.

El líder de la secta a la que se integra el narrador protagonista ha edificado la comunidad de pordioseros sobre la teoría de las mónadas de Gottfried Leibniz. Se autoproclama la Mónada Perfecta, que para el filósofo alemán es sinónimo de Dios. Elegí esta teoría filosófica aparentemente absurda a ojos de nuestros días porque, a grandes rasgos, establece que las acciones de los individuos están predestinadas por Dios; estas acciones tienen una función específica en el universo, por lo tanto, hagan lo que hagan las personas, sus actos no pueden ser juzgados porque están justificados en un plan divino. Al ser humano moderno le puede parecer extremadamente simple la teoría de las mónadas, sin embargo, todas las religiones, incluida la católica, se basan de una u otra forma en esta idea.

¿Gregorio Cárdenas, nuestro narrador protagonista, decide libremente traicionar a la comunidad de mendigos a la que se ha incorporado gracias a una especie de pacto fáustico o bien, estaba destinado a ello como parte de un plan superior?

Es importante para mí, como autor, aclarar que todo lo anterior está narrado desde un tono fársico, de humor negro tendiente a lo macabro, siempre paródico de aquellos testimonios mesiánicos de individuos que han construido imperios religiosos, políticos o militares desde esta perspectiva determinista.

Por ello, en los dos últimos capítulos de la novela hay sendos guiños: uno al apóstol Pablo, el verdadero creador de la Iglesia católica, y su conversión camino a Damasco; y el otro, a Stalin, quien a través de Ramón Mercader logró asesinar a su odiado oponente, León Trosky, en la pugna por liderar la construcción de la utopía más ambiciosa del siglo XX: el comunismo.

Al final de cuentas, esta novela no es más que un recorrido por ese absurdo infierno llamado la condición humana y sus históricas contradicciones.

362 Imanol Caneyada, La fiesta de los niños desnudos, Tusquets Editores, 2017 (Colección Andanzas).

NOTAS SOBRE ESTA FRONTERA,
ESTOS NIÑOS Y ESTA ESCRITURA
PORQUE TODO ESO ES YO

SYLVIA AGUILAR ZÉLENY

In this county, we had to walk, eat,
sleep and love in fear.

HERTA MÜLLER

ESTA FRONTERA

Vivo en la frontera de El Paso-Ciudad Juárez desde 2010. Vine a hacer un posgrado y terminé haciendo mi vida en esta frontera, mi docencia y mi escritura ocurrían bien aquí. Un año después, mi hijo de once años se vino a vivir conmigo. Si estaba nervioso, nunca me lo dijo, pero ¿cómo no estarlo? De pronto había dejado la comodidad de idioma, escuela y amigos en Hermosillo, Sonora. Yo había pasado por lo mismo. Ambos tuvimos que acomodar nuestro yo en estas circunstancias.

En esta zona, como en muchas otras fronteras entre México y Estados Unidos, los profesores tenemos estudiantes mexicanos que diariamente cruzan desde allá a tomar clases acá. Lo que ni mi hijo ni yo imaginábamos era que muchos chicos de la edad de mi hijo, o incluso menores, hacían exactamente lo mismo. Sí, niños de primaria y secundaria salen cada madrugada desde su casa en Ciudad Juárez para tomar un camión hasta el puente fronterizo, ahí cruzan a pie —enfrentan, claro, la mala cara de los migras— y luego toman otro camión hasta la escuela. ¿Por qué? Porque a sus papás les parece una mejor oportunidad y, aunque la familia entera tenga papeles para vivir en Estados Unidos, es mucho más costeable vivir en México. O bien porque sus papás vivían ilegalmente y fueron deportados, lo cual no impide que quieran que sus hijos tengan la oportunidad que ellos no han tenido. Hay que decir que estos mismos niños son los que, con frecuencia, se vuelven los intérpretes de muchos asuntos familiares, traducen del inglés al español, o al revés sobre temas que, para colmo, poco pueden entender.

ESTOS NIÑOS

He aquí, pues, que un escenario de niños que experimentan vidas y trámites y traslados y experiencias y la violencia del mundo adulto, es precisamente lo que funda mi novela. Digamos que Todo Eso Es Yo363 surgió cuando un compañero de la escuela de mi hijo me contó lo que era cruzar a diario; caminar por el centro de Ciudad Juárez significaba mirar carteles de mujeres desaparecidas. Digamos que surgió cuando, también este mismo niño, me contó que varios miembros de su familia —tíos, primos, un abuelo—, murieron cuando el narco decidió saldar cuentas en lugares públicos; digamos que surgió cuando un alumno me contó que de chico tenía que ir con su papá al consultorio para traducir al español el diagnóstico del doctor: “tenía como ocho o diez años y le tuve que decir a mi papá que tenía un tumor, yo ni sabía lo que era eso”. Digamos que esta novela ocurrió cuando yo misma observé en el puente fronterizo a una cadena de niños que bajaban de un camión urbano de El Paso y cruzaban a Ciudad Juárez completamente solos; o bien, ocurrió cuando, leyendo El rey se inclina y mata, de Herta Müller, aprendí cómo los niños son prácticamente obligados a ir a los velorios y ver a los muertos y sus “ataúdes estaban abiertos, las suelas de los zapatos miraban a la puerta” y pensé que aquí también los niños son obligados a algo que ni uno mismo quiere para sí.

No podría explicar con precisión lo que provocaron en mi cabeza estas y otras situaciones —y qué curioso, iba a decir escenas, pero eso hubiera sido ficcionalizar en este relato lo que de la realidad subyace en mi novela que es, sin duda, un texto de ficción—. No, no podría explicar bien a bien cómo estos y otros testimonios encontraron su adaptación en las páginas de mi libro, pero puedo decir que prácticamente cuando en mi cerebro comenzó a gestarse la idea de una novela sobre una niña que vive en la frontera de Ciudad Juárez, supe que era ella misma quien tenía que narrar. “Las palabras no son capaces de representar lo que sucede en el interior de la cabeza”, explica Müller; como yo lo veía, los adultos no eran capaces de representar lo que sucede en el interior de la frontera sin que, en esta representación, se conjugaran una serie de juicios que afectarían la frescura de la novela que yo quería hacer.

Esta niña, Julia, la protagonista de la novela, escribe en su diario lo que ve, escucha, observa y experimenta en el día a día dentro de su núcleo familiar y fuera de él. Julia escribe sobre lo que sabe y sobre lo que no entiende con la misma intensidad con la que ve telenovelas o juega a que la corretea la migra porque todo eso es ella.

Mamá se acerca al teléfono. “¿Qué pasa?”. “El Papa se murió y la tía está llore y llore”. Mamá sonríe, levanta las cejas y toma el teléfono. Mamá hace lo que siempre hace: calmar a los demás.

Como cuando la hija de la vecina desapareció. Como cuando un niño de su escuela murió de una bala perdida. Como cuando nuestro perro amaneció muerto enfrente de la casa. Hay muchos otros como cuando.

Cuando mamá cuelga con la tía, le pregunto: ¿Cómo murió Juan Pablo Segundo?, ¿lo balearon en la calle, lo quemaron, lo desaparecieron? Cállate, dice mi mamá, tú no sabes de qué hablas.364

ESTA ESCRITURA

Todo Eso Es Yo es mi manera de responder a la pregunta, ¿cómo ve la infancia de la frontera a la violencia que habita sus instancias principales: familia, medios, escuela, ciudad? Para comenzar a contestar esto, tuve que investigar, así que comencé a buscar a autores y obras que de algún modo u otro pudieran servirme como base. Las palabras clave de mi búsqueda eran violencia, guerra, narco, niños, diarios, frontera, inmigración, niños, niños, niños.

Esta novela encontró semillas para la creación en los géneros de poesía, narrativa y testimonio con obras tales como: Purga y Las vacas de Stalin, de Sofi Oksanen; Ana Frank: el diario de una joven niña, de Ana Frank; Todos se van, de Wendy Guerra; The Girl who Fell from the Sky, de Heidi W. Durrow; Muerte en la Rúa Augusta, de Tedi López Mills; Feathers y Brown Girl Dreaming, de Jacqueline Woodson; Ghostbread, de Sonja Livingston; Juegos de playa, de Betina González; Hablar solos, de Andrés Neuman; Formas de volver a casa, de Alejandro Zambra; My Father’s Rifle, de Hiner Saleem; Nadirs, de Herta Müller y The Book of Words, de Jenny Erpenbeck.

Y seguro estoy olvidando tantos otros más que me permitieron delinear principalmente tres áreas: narrador, construcción de personajes y forma. Cuando hablo de forma, hablo del diario, porque esta novela es el diario de una niña; pasé gran parte de mi tiempo tramando un diario que tenía que sentirse genuino, verosímil, infantil.

¿Que cómo se logra esto? A través de un juego del lenguaje, de permitirse el uso de diálogos rotos, una sintaxis desordenada, incorporando entradas de diario muy detalladas hombro con hombro con otras extremadamente pequeñas; haciendo un registro de las cosas más comunes en la vida de una niña en la primaria; este diario incluye listas de útiles, dibujos, recuentos de juegos, conversaciones sobre telenovelas, viajes, asaltos, clases sobre la Constitución mexicana y reflexiones varias sobre la familia, la escuela, las amigas, los vecinos, las mascotas, e incluso sobre lo que significa cruzar la frontera:

Hoy vamos a cruzar por primera vez.

Siento cosquillas. Me sudan las manos. Papá y Mamá nos han dicho una y quinientas veces que, si preguntan, nosotros no, no oficial, no tenemos parientes en Estados Unidos. Mi Papá me hace practicarlo en inglés. Todos lo diremos en español menos tú, impresiónalo. No, officer, we do not have family in the States. Papá quiere que diga completo: in the United States, pero ya le he dicho que no se usa decir así.

Cuando estamos en mitad de la línea, Mamá se baja del carro y dice, nos vemos en el otro lado. Le da un beso a Papá y nos dice que nos portemos bien. A mí me recuerda lo que tengo que decir en inglés.

¿Por qué se baja Mamá? Le pregunto a Papá. Porque ella nació allá y se va a ver sospechoso. ¿Qué se va a ver sospechoso? Papá no dice nada.365

Para la escritura de Todo Eso Es Yo, tuve el respaldo de una beca para creadores con trayectoria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Sonora que me permitió concentrarme en este proceso de investigación, escritura y revisión. No puedo dejar de mencionar que a la par de este libro yo estaba terminado mi tesis de la maestría en Creación Literaria de la Universidad de Texas. Mi proyecto era la traducción del libro Jane: A Murder, de Maggie Nelson, un libro que tuvo un enorme impacto en mi decisión de escribir esta novela y, a la larga, un impacto definitivo en los proyectos de escritura que han venido después.

Jane: A Murder es un libro de poesía documental que reconstruye la historia de Jane Mixer, la tercera de siete víctimas de un asesino en serie a finales de los años sesenta. Jane, además, es tía materna de Maggie Nelson, la autora. Este libro parte de la ausencia, del dolor, de la violencia y de la incertidumbre; se investiga la figura de Jane sin Jane, pues la autora utiliza la estela de efectos —y afectos— que Jane dejó a su paso: diario personal, cartas, testimonios de quienes la conocieron y documentos periodísticos y policiacos sobre el caso.

Traducir a Maggie Nelson expandió mi noción sobre las licencias que como autora podía tomarme, los juegos con el lenguaje y la forma, así como el concepto total del libro es resultado de mi labor como tesista. Todo Eso Es Yo aprendió la lección de Jane: A Murder, y su escritura parte también de la ausencia, del dolor, de la violencia y de la incertidumbre; en este caso, de una niña cuya vida da tumbos en la frontera más violenta durante el sexenio de Calderón.

Un año.

Un año entero perdido.

Un año entero en páginas a la basura.

Todo porque mi mamá leyó lo que escribí y pensó que era peligroso. “Evidencia” lo llamó.

Y ahora empiezo esta libreta.

Iba a escribirlo todo otra vez, todo lo que pasó. Lo de la colonia, lo de las elecciones. Lo de Papá, claro, lo de Papá.

Pero no tiene caso. No quiero volver a vivirlo. Porque escribir es volver a vivir, o eso decía mi maestra de quinto.366

Todo Eso Es yo está compuesto por tres partes; cada una tiene entradas de diario que, si bien siguen un orden cronológico, no es el cuándo lo que importa sino el qué. La narradora, como ya he explicado, es una niña; por tanto, es incapaz de adentrarse con claridad sobre el todo que la rodea; si acaso, sus relatos son puntas de iceberg, detalles apenas sobre lo que ocurre en su ciudad y en su familia por la presencia del narco en la frontera.

Hace poco, presentando el libro en una secundaria de Tijuana, un chavito me preguntó si la mía era una novela sobre el narco. Le dije que no, le dije que la mía era sobre una niña que vivía en la frontera y que como el narco también habita la frontera, también está ahí, en esas páginas, delimitando y no a mi protagonista. Mi interlocutor, que no tenía ni trece años, dijo: “Claro, es que aunque no quieras, el narco está ahí”.

Aunque no quieras, el narco y su violencia están ahí cerca de nosotros los que vivimos en la frontera o de ustedes los que viven de la frontera. En este país tenemos que caminar, comer, dormir y amar con el miedo de ese otro habitante que es el narco.

Le platico a Tere al otro día en la escuela. Estábamos en un alto y luego unos disparos y luego no vi nada, ni oí nada, sorda por un ratote. Ella dice que eso pasaba muy seguido en el barrio en el que vivía antes. Ya ha visto como tres muertos. “Luego te acostumbras. Los balazos están en todos lados”.

En todos lados.

A la salida Willy y yo nos ponemos en una esquina a esperar a Papá, miro a todos lados, miro pero no, no hay balazos.

A la hora de la comida les cuento a todos lo que dice Tere. “Los balazos están en todos lados,” digo. Nadie dice nada. Luego Papá: “Pues, ¿qué se le va a hacer?”.367

Muy al inicio de su diario, Julia se ve cuestionada por su decisión de escribir un diario, “Dicen las de la escuela que ya no se usa escribir diario. Que eso es de viejitas o de señoras aburridas. Yo ni viejita ni señora aburrida, yo simplemente escribo porque sí”. Conforme avanza en su escritura, Julia no sólo encuentra eventos de qué escribir, sino también razones para hacerlo:

Hoy mi Mamá me llevó al dentista. Yo odio el dentista. El lugar estaba llenísimo, como si todos los niños del mundo tuviéramos caries de emergencia, una cariergencia. Nos sentamos a esperar, Mamá leía su libro, yo agarré una revista que se llama Escuela para Padres.

En una parte leí una frase que me gustó. La anoté para que no se me olvidara: a los niños, como a los locos, les está permitido decir la verdad y oponerse a ella.

Yo, aquí en este diario, voy a decir la verdad y me voy a oponer a ella.

He

di

cho.368

Todo Eso Es Yo representó un rico proceso que me enseñó sobre la escritura, sobre mi escritura y mi postura como escritora. Esta novela y su protagonista me enseñaron que yo también quiero escribir para decir la verdad —a través de la ficción— y oponerme a ella.

He

di

cho.

363 Sylvia Aguilar Zéleny, Todo Eso Es Yo, ITCA, Ciudad Victoria, 2016.

364 Aguilar Zéleny, op. cit., p. 21.

365 Ibid., p. 53.

366 Id.

367 Ibid., p. 41.

368 Ibid., p. 20.

REFLEXIÓN CRÍTICA

DURMIENTES PARA UNA LITERATURA
DEL NOROESTE

JOSÉ MANUEL DI BELLA

Escoltada por dos hermanas gordas y opresivas,
emblemas de la firmeza y de la seriedad,
como lo son la teoría y la ideología,
la crítica se parece más bien a una niña traviesa y rezongona
que nunca se queda quieta en un solo lugar.

EVODIO ESCALANTE, Las metáforas de la crítica

UNA PERCEPCIÓN EN CONFLICTO

Nadie dedicado a las otras artes y a la literatura puede negar que la producción artística adquiere peso e identidad en relación con el contexto donde se genera. De igual manera, el ejercicio de la crítica de las demás artes y de la literatura tampoco escapa a esa condición, aunque en ambos escenarios (el de la creación y el de la crítica) siempre esté de por medio, o en el centro, la singularidad del hecho artístico y la subjetividad del acto reflexivo.

Obra, crítica y contexto son los elementos que entran en juego a la hora de ponderar la creación artística y literaria. Pero, entonces, ¿cuál es el contexto de nuestro entorno norteño fronterizo que incide en la creación y la crítica literarias? Sin pretender abordar lo que sucede en el conjunto de los estados del norte, aunque se compartan escenarios parecidos, sólo trataré el caso de Baja California y sus alrededores, lo que he conocido de primera mano.

Aún para acotar un poco más, se harán de lado periodos como la etapa fundacional, la modernista y la de la californidad, no porque no interese realizar una revisión de esos lapsos, sino que, dado el alcance de este trabajo, concentraremos la atención en los últimos treinta años, pues, antes de la década de los setenta, en Baja California eran casi nulas las alternativas para la formación, crecimiento y maduración de poetas y escritores, y también para una crítica profesional.

La escuela de Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC) se fundó hacia 1986, y los primeros talleres literarios conducidos por escritores profesionales empezaron a funcionar en la región en 1981. Esta vecindad de tiempo coincide con la implantación de la tecnología de Internet, donde, si bien se ha democratizado el acceso a la información en general, renovado las posibilidades del diálogo horizontal y abierto los canales de la distribución literaria y la función crítica, dicha función y distribución se han pauperizado, configurándose como modelos que sólo espetan las ideas, promueven el facilismo literario, contraen el desarrollo del pensamiento y retornan al viejo modelo del juicio voluntarioso que halaga o descalifica, sin necesidad ni compromiso de argumentación alguna.

Con tal apertura comunicativa y de acceso al saber literario, de pronto ya no fue necesario entonces emigrar del terruño al centro del país para impulsar una vocación literaria, como sí lo hicieron escritores como Federico Campbell, Jorge Ruiz Dueñas, Carlos Montemayor, Fernando Sánchez Mayans o Daniel Sada, entre otros menos conocidos, manteniendo una relación intermitente con sus lugares de origen. El aislamiento tradicional de las zonas periféricas del centro del país supuestamente desapareció con dicha tecnología, por lo que no se le podía seguir cargando el muertito de la mediocridad literaria al centralismo, en la era de la globalización y de Internet, como si la sustancia literaria dependiera exclusivamente de su capacidad para comunicarse y distribuirse.

Si a tal escampado agregamos la endemia y parcialidad reflexiva del ejercicio crítico en los medios sobre las artes y la literatura, así como en el seno mismo de las instituciones académicas y las burocracias culturales, el panorama entonces se clarifica aún más, en el sentido de que hemos vivido una especie de espejismo social y cultural en que, automáticamente, toda expresión es arte y toda escritura es literatura mientras no se demuestre lo contrario o se boletine en las redes sociales. El consabido eslogan de los discursos de la superación personal nunca había tenido tantos adeptos y defensores, conscientes e inconscientes: Yo estoy bien, tú estás bien, todos estamos bien y aquí no ha pasado nada. Flagrante contrasentido en una realidad en permanente crisis en que la escritura se homogeniza en la certeza del mercado y en las expectativas de la erudición académica.

La ausencia de un ejercicio sistematizado del discurso crítico ha estimulado un limbo aséptico donde el pensamiento se difumina en la puerilidad y las ideas en la clandestinidad de pasillos, cubículos, monitores, cantinas o cafés. Alejandro Espinoza Galindo bordea lo anterior cuando afirma:

Las comunidades virtuales nos ofrecen una gama de posibilidades de comunicarnos de maneras más íntimas con los lectores. Por otro lado, dejan allá afuera un desierto, un vacío, en el cual no se detecta la más mínima sensación de que hay una escena literaria […] Cada quien a lo suyo, parece ser la consigna de hoy. Cada quien encerrado en su laboratorio personal, confeccionando ritos y gritos que permitan describir esa realidad escurridiza.369

Una de las últimas discusiones en torno a lo que podemos entender como literatura regional, fronteriza o del norte se dio en un encuentro de escritores (mexicanos, chicanos y estadounidenses) en el pequeño poblado de Caléxico, California, en 1991, donde la consideración del hecho literario (invención de una lengua dentro de la lengua) no era el eje ordenador de esa discusión, sino la presencia “real” incrustada (blindada) en lo social de la frontera, en el determinismo de la vecindad con Estados Unidos y el centralismo cultural mexicano. La literatura del noroeste se expresaba a través de un grupo de escritores que renovaron una tradición extraviada a mediados del siglo XX, al margen de las preocupaciones sistémicas de la academia y las veleidades del mercado. Como un sano ejercicio de criba literaria, se lograron aislar ciertas singularidades, algunas de ellas tan bien acotadas que alcanzaron un grado respetable de petrificación: centralismo versus periferia, migración, desterritorialización, desemejanza económica y social, tráfico indiferenciado de todo tipo, memoria histórica contrapuesta o compartida, hibridez lingüística, narcolenguaje, sincretismo y marcada intertextualidad; y, de más reciente cuño, el papel recesivo o dinámico de las instituciones culturales.

En esa realidad escurridiza, la ausencia de la crítica nos ha nublado el rostro y apenas si nos identificamos en ciertos paradigmas ya insertos en la convencionalidad discursiva. El conocimiento y la reflexión sobre la literatura, como los equilibristas circenses sostenidos por alfileres, se balancean entre la temporalidad de la nota cultural como un sonado acontecimiento social donde se reparten estrellitas, la efímera efervescencia cibernética y el posteo desechable, sin ninguna red (material) que apuntale una posible retroalimentación y digestión analítica que merezcan esos nombres. Los procesos de la literatura siguen ocurriendo en la invisibilidad. En la última entrevista con Federico Campbell, decía que un escritor era inexistente para la literatura hispanoamericana si no era publicado en alguna editorial española, lo cual tranquilamente podemos extender como analogía respecto a lo que determinan las editoriales ubicadas en el centro de la república mexicana, dinámica cuyo eje apenas se ha venido desplazando en la última década de manera significativa con la aparición de proyectos editoriales sólidos en distintas regiones, pero cuya presencia nacional todavía resulta endeble.

UNA VISIÓN: ALGUNOS DESVARÍOS CASI LÓGICOS

El término de durmientes que encabeza este texto engloba una doble connotación: por un lado, se refiere a la infraestructura de madera que sostiene a los rieles donde se desliza el tren, o sea, metafóricamente, donde fluye y se desplaza el pensamiento; y, por el otro lado, se refiere a los autores no tocados por la reflexión y la crítica: bellos durmientes de la historia literaria en una permanente y prolongada siesta, irreconocibles para los lectores, y manteniendo en la orfandad al pensamiento crítico y gozando de sana invisibilidad para el canon de las letras mexicanas.

En ese panorama, no resulta sorprendente que la historiografía de las literaturas del norte y en particular de la literatura de Baja California sean, aun entrado el siglo XXI, asignatura pendiente. Las razones que han propiciado ese vacío de reflexión son varias y de naturaleza distinta, conjunto de razones entremezcladas que accionan unas sobre otras, hoyo negro donde todo ha sido engullido para quedar en el olvido, el desconocimiento, en una bodega literaria. Ejemplo por demás elocuente y evidente de lo anterior son los libros ganadores publicados de los premios estatales de literatura desde 1989 y los seleccionados de la convocatoria del fondo editorial del Instituto de Cultura de Baja California (ICBC), más los que publica el Centro Cultural Tijuana (Cecut) y, en menor medida, las universidades, los institutos municipales de cultura, las casi nulas editoriales independientes y las ediciones de autor que, en total deben sumar en los últimos veinte años alrededor de 300 obras o más, de las cuales, en términos de su valoración literaria, nadie supo, nadie vio, casi nadie ni siquiera leyó. Ese acervo de nuestro imaginario literario, transformado prácticamente en leyenda urbana, tirita en una congeladora que nadie se ha preocupado por ventilar. Al autor se le entrega su reglamentario 10 % de libros y él sabrá qué hacer con ellos. Ya se cumplió con el pago en metálico y la publicación; que se distribuya y se lea y pueda llegar a las manos de un crítico y un determinado número de lectores son asuntos que ya no competen a las instituciones.

Son apenas unos cuantos investigadores que podemos contar con los dedos de media mano los que han intentado construir ese cuerpo de la tradición, tan caro para la identidad y el reconocimiento de la especificidad de una cultura, de una cultura literaria con sus respectivas señas particulares. Los trabajos de tales exploradores, con todo lo fragmentarios dispersos y parciales que puedan ser, son las únicas referencias con las que contamos para ir integrando el cuerpo formal de la ausente historiografía literaria de esta parte del país. Como un péndulo sobre la arena del desierto norteño que dibuja rastros imprescindibles, se han tocado aspectos como el aislamiento de la partícula fronteridad; las alteraciones socioculturales en la idiosincrasia tijuanense; el paradigma del trabajo y el esfuerzo en la construcción artística y literaria mexicalense; la evolución de la cuentística y la anemia de la novela; la frontera en la creación y entrecruzamiento de distintos códigos literarios; vida y milagros del nuevo periodismo; experimentalismo, metaliteratura y presencia de la lírica, o no, en la poética del siglo XXI, por mencionar algunos de los tópicos más relevantes. Un hecho claramente reconocible es que se ha intentado articular un enmarcamiento, pero el marco no termina de adquirir forma ni dimensión. Se persiste en asumir la investigación literaria sólo desde una perspectiva antropológica y social, fragmentando el orden cronológico solamente y parafraseando el cuerpo anecdótico, y no como un conjunto de obras y contribuciones artísticas con sus propios valores estéticos y filiaciones literarias. Ya en 2003, Eduardo Arellano Elías afirmaba:

En la literatura de Baja California, donde las voces individuales ya alcanzan un número importante, esa crítica aguda, viva, ya se reclama. Tampoco bastan ya el recuento histórico ni la contextualización cultural, social o política, que nos dan una visión de fondo pero externa. Puede explicarnos por qué ha surgido una nueva poesía completamente distinta de la anterior a nivel regional, pero poco nos dice a propósito de la naturaleza de esa nueva poesía.370

Si en el panorama regional dicha práctica se mantiene vigente y parcializada, ¿qué esperar de la valoración de las obras en el ámbito nacional? ¿Sólo ganando un certamen las obras merecen una reflexión crítica? Y Gabriel Trujillo Muñoz, en 2005, reitera:

Faltan, sin embargo, ensayos monográficos sobre la literatura bajacaliforniana por géneros y autores, lo mismo que recopilaciones de los textos publicados […] Lo positivo es el interés cada vez mayor que provoca, entre los jóvenes escritores bajacalifornianos, este género literario […] los que habrán de expandir el ensayo literario en nuestra entidad y darle su perfil futuro, su nueva personalidad, que ya muestra un formalismo conceptual aunado a una complejidad que indaga en nuevos temas y acercamientos a lo filosófico, a lo literario, a lo artístico.371

Trujillo Muñoz es optimista en que tiempos mejores vendrán para la reflexión crítica de la literatura, lo cual no deja de asombrarnos viniendo de un autor que, teniendo en su haber más de cien libros publicados, escasamente ha merecido la atención de la crítica regional que se proponga bucear en su cuantiosa producción. ¿Y la crítica nacional por qué no se ha preocupado en analizar en serio su obra? ¿Por pereza o de plano por un absoluto desinterés? ¿Qué pueden esperar otros escritores de la región con un cuerpo de obra mucho menor en términos cuantitativos? En resumidas cuentas, el precipicio donde se balancea la actividad literaria se ha vuelto abismal y no tiene a quién pedirle prestado para intentar restaurar su propio cuerpo discursivo que vive en la inmaterialidad de la distribución y la crítica profesional.

En el otro lado de la moneda, aunque con distintos excesos, carencias y obsesiones en cuanto a los alcances de la reflexión crítica, los denominados estudios de frontera o border studies, que alcanzaron su auge en los ochenta y noventa, siguen teniendo presencia como parte de sus deberes institucionales y como eficaz ejercicio de montañismo académico de las universidades estadounidenses, manteniendo vigente su añejo síndrome de la selectividad para acuñar certezas y paradigmas (por supuesto, con sus honrosas excepciones, que no son la norma).

La visión de la literatura se comprende a partir de la lectura de unos escasos autores mexicanos de cuyas obras se extrapolan todas las conclusiones sobre la literatura del norte o se sigue repitiendo como mantra la petrificación de la literatura chicana con su colorido bilingüismo y vinculación con los mitos de la cultura prehispánica. ¿Quién a estas alturas en su sano juicio sigue avalando el trance hipnótico de creer en el cuento de hadas del simbólico Aztlán? Como el mito de El Dorado, Aztlán se perdió en la desmemoria y en la broma cultural. Las aproximaciones más recientes y de clara intención revisionista, pero necesaria, apenas comienzan a permear el entorno, como la colección New Borders/Nuevas Fronteras (UABC-Universidad de Colorado- Editorial Artificios).

Desde esa óptica del discurso parcializado de los centros académicos allende el río Bravo, la literatura escrita en territorio mexicano fronterizo es literalmente desconocida, implica extrañeza, ajenidad, distanciamiento. Socorro Tabuenca, respecto a esa otra imposición de discurso, pone en entredicho los puntos de vista uniformadores y de valoración literaria en su ensayo “Aproximaciones críticas sobre las literaturas de las fronteras”372 (nótese el plural), cuando pregunta con cierto sarcasmo: ¿Literatura fronteriza, de frontera, de la frontera, sobre la frontera, en la frontera o desde la frontera?

Al parecer, en la mirada de esa crítica de los campus académicos sobrenadan sin pudor las cataratas de un narcisismo discursivo donde importa más la construcción cristalizada que habla del sujeto, que el sujeto mismo generador del discurso. Vernos en el espejo siempre ha encerrado un acto de voyerismo y de placer hedonista; ¿para qué buscarle ruido a las nueces de un lenguaje que se basta a sí mismo para ser? ¿Hacia qué lugar de la cadena cultural y literaria debería enfocarse esos discursos e investigaciones?

CONCLUSIÓN ATROPELLADA
O EL GASOLINAZO LITERARIO

En ausencia de un ejercicio de la función crítica que cuando menos intente la movilización desde sus mojoneras románticas o autoritarias o mínimamente sólo existir, las obras de las literaturas del norte se siguen produciendo, a pesar de que sólo se lean entre un reducido ghetto de lectores y prácticamente nadie las comente para comprenderlas y recrearlas y reactivar su mayor circulación. Este aspecto tiene repercusiones no sólo para los escritores, exiliados virtuales de sus propias regiones, sino para una sociedad en su conjunto que ha perdido la capacidad de leerse a sí misma. Desde mi punto de vista, la moneda sigue en el aire, y el terreno donde puede aterrizar persiste en su condición autista, desconectado de la realidad viva, crítica y literaria.

Encandilados por el mercado y la consideración de los estudios de claustro, lo que la sociología denomina campo literario está resquebrajado por esos dos polos atrayentes. La preeminencia de lo literario fácilmente puede caer sin más en concesiones con el lenguaje o hacer de la concesión una norma, pues ahí la literatura ha dejado de expresarse como duda, política literaria del café con leche en que esa literatura ha perdido su fuerza expresiva, sabor pasterizado que estandariza un canon legitimado por tales focos de atracción. ¿Escribir como tal o cual escritor inserto en los canales de distribución es escribir como se debe?

Se vanagloria el aplomo estilístico, el lenguaje justo, la ausencia de excesos, la primacía de la trama, el cuento en su forma convencional, la narrativa con tintes humanistas, por un lado, y, por el otro, el laboratorio de ideas, la noción de la voz autorizada, la subestimación de la ironía, los castillos de genealogías, el formalismo reciclado, etc. Escritura en positivo a favor de la reproducción de un orden dado, donde la novedad literaria es un valor de cambio o simple valor de uso, entendiendo ese gusto por lo nuevo como lo último, lo que acaba de surgir, lo que se está perfilando como ¿la nueva literatura del norte? Mientras el mercado siga funcionando, las becas fluyendo y la academia investigando, todo parece que está muy bien.

Algunas propuestas viables:

• Creación de un centro de estudios de la literatura regional.

• Creación de talleres de ensayo y crítica de las artes y la literatura en los Ceart, casas de cultura, Cecut y Facultad de artes de la UABC.

• Creación de un área de estudio e investigación de la literatura regional en El Colegio de la Frontera Norte.

• Creación de un circuito estatal y regional de promoción de las obras literarias.

• Promover un esquema de coediciones con editoriales de circulación nacional.

• Creación de círculos de lectura en torno a las obras de la literatura regional en la red estatal de bibliotecas públicas.

369 Alejandro Espinoza Galindo, “Estado del tiempo en la narrativa mexicalense: un diagnóstico intestinal”, en Nylsa Martínez y Eduardo Perezchica (antologadores), Ni desierto, ni maquila, ni frontera. Nueva narrativa mexicalense, Editorial Portafolio, Mexicali, 2010, pp. 9-13.

370 Eduardo Arellano Elías, Estado de sitio. Ensayos (y otros asaltos) sobre literatura y arte, Plaza y Valdes Editores-Universidad Autónoma de Baja California, Mexicali, 2003, p. 114.

371 Gabriel Trujillo Muñoz, La cultura bajacaliforniana y otros ensayos afines, Conaculta- Cecut, Tijuana, 2005, pp. 105-106.

372 Socorro Tabuenca, “Aproximaciones críticas sobre las literaturas de las fronteras”, Frontera norte, vol. 9, núm.18, julio-diciembre de 1997.

ENTREVISTA A
JORGE HUMBERTO CHÁVEZ

APOSTILLAS A UNA LITERATURA
DEL SIGLO XXI: LOS HIJOS DE DONOSO, POÉTICAS Y GRUPOS LITERARIOS DE LAS DOS ÚLTIMAS DÉCADAS EN MÉXICO

JOSUÉ SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
/ JORGE HUMBERTO CHÁVEZ

En la siguiente entrevista, Jorge Humberto Chávez (Ciudad Juárez, 1959), ganador del Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes en su edición 2013, habla sobre la historia de los talleres que el escritor Miguel Donoso Pareja instituyó en los estados de la república hacia la mitad de los años setenta. Además, hace algunas observaciones sobre las generaciones de poetas y narradores que fueron formadas en esta dinámica de taller que, a su vez, fue perpetuada en una labor de más de treinta años de magisterio por parte del escritor David Ojeda (San Luis Potosí, 1950-2016).

Josué Sánchez Hernández (JSH): En la revista Tierra Adentro de marzo de 2015 publicaste “El inventor de la luz”, un artículo que escribiste en memoria de Miguel Donoso Pareja (1931-2015), donde mencionas algunas características del sistema de talleres literarios que el ecuatoriano diseminó por algunos de los estados de México, como “la autocrítica, el rompimiento de los cánones, el cuestionamiento de los límites estéticos e ideológicos, el compromiso dinámico con eso que podemos llamar la perfección del trabajo del escritor”.373

Jorge Humberto Chávez (JHC): Bueno, es complicado, así en frío. Me parece que los talleres literarios —en este caso, el proyecto que inició Miguel Donoso— tenían algunos ejes para mí muy visibles, algunos ejes de trabajo. Uno de ellos era la lectura constante y en su nivel más complicado de interpretación; es decir, una especie como de situación en la que el texto no debía ser entendido sino que tenía que haber una relación interpretativa del lector con el texto leído. También podemos decir que ya no era esa lectura estética, de gozo, con la que uno se acerca a los buenos textos, sino que ya era un ejercicio de lectura malicioso; es decir, te acercas al texto para averiguar cómo está escrito, cuál es su estructura. Eso es un eje importante para mí. Y el otro es intentar hacer lo que tú quieres hacer como escritor o lo que tu voz te pide que hagas dependiendo de en lo que tú creas como técnica expresiva, como técnica de escritura.

Entonces, una lectura maliciosa y una atención puesta en cualquier cosa que pueda ser una innovación. Esa innovación tenía que ver contigo mismo, tenía que ver con tu voz. No solamente es una innovación como la que ahora se ensaya en algunos casos de poéticas contemporáneas conceptuales o experimentales, sino es algo, creo yo, distinto, es un deseo de innovación a través de una especie de escritura legítima.

JSH: De acuerdo con estas observaciones, ¿la “escritura legítima” sería para ti el signo que podría describir la labor de los talleristas que comenzaron a trabajar a partir del sistema que Donoso importa a México? Lo digo porque en otra ocasión has hablado de la oposición que existe entre el tipo de literatura que se produce en el centro del país y en el resto de los estados de la república. La escritura de muchos de éstos últimos, creo que en buena medida desde la década de los setenta y a partir de la llegada de Donoso a México, ha tenido la influencia de los talleres sobre los que acabamos de hablar.

JHC: No lo sé. No creo. Hablamos de una legitimidad en el sentido de que el escritor está escribiendo su versión de la realidad. No se me ocurre mejor ejemplo que mi libro ganador del Premio de Poesía Aguascalientes. En éste, yo ejercito, como por primera vez, y buscando también un sentido de perfección formal, mi memoria fronteriza, las cosas que a mí me maravillaban cuando era niño viviendo en Ciudad Juárez. Por ejemplo, durante la Guerra de Vietnam, nunca encontré la forma de hablar al respecto, hasta que escribí el libro de Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto. Estoy seguro de que nadie ha experimentado esa clase de experiencia y que solamente yo podía ponerla en un poema. Tuve que esperarme como unos treinta o cuarenta años para poder decir “estoy seguro de que ahora sí lo puedo escribir” y que no pareciera un pasquín, un forzado retrato de la frontera. Como, por ejemplo, en los ochenta se escribió demasiado del norte como un desierto. Eso es un lugar común que se extrapola de la literatura de Rulfo a la de Jesús Gardea: estas visiones de las ciudades del norte como desiertos, como arenales, el canto al huizache, el canto a la espina, el canto a la duna, y estas poco afortunadas experiencias de escritura con elementos muy geográficos. Yo intenté escribir una realidad que era al mismo tiempo maravillosa y real: lo que es la frontera, lo que está, por ejemplo, en mis libros. En cuanto a lo que tú dices con respecto a la influencia que pueda tener esta literatura, que la podemos llamar yo creo literatura del norte de México, y que yo a veces la deslindo de lo que podría ser una poética de las fronteras, todo este concepto de literatura del norte, de poéticas de las fronteras, está ejerciendo una presión sobre el mundo editorial, sobre las formas de la enseñanza de la poesía en todas partes. Pero fíjate bien, ya la dicotomía que había en los años noventa y a principios de este siglo, entre la literatura del centro y la del norte, esa especie de connivencia inversa, yo ya no la veo. Me parece que la asimilación ya ocurrió, me parece que tenemos ahora en el norte y en el sur a escritores que parecen chilangos, y que tenemos en la Ciudad de México a poetas chilangos que están escribiendo una literatura menos lírica, más audaz, menos una poética de la observación y más una poética de las acciones urbanas o comunitarias o civiles. Pienso que ya no estamos hablando de lo mismo.

También, evidentemente, se puede hablar, yo creo, sin temor a equivocarse, de que existe en verdad una invasión norteña o de una literatura del norte. Esa invasión ya se estaba anunciando desde los años noventa.

JSH: ¿Podrías mencionar un ejemplo, un encuentro, una publicación que dé cuenta de la invasión sobre la que hablas?

JHC: Puedo mencionar algunas nociones que recuerdo de esos años. Los escritores que bajábamos a los encuentros nacionales de talleres o de escritores en los noventa éramos catalogados como “la División del Norte”. Es decir, había esa comparación de las acciones que realizó Villa en la segunda década del siglo pasado. “Ahí vienen los cabrones de la División del Norte”, era decir que el ejército de Villa venía chingando desde arriba hasta abajo. ¿Quiénes eran los de esa llamada División? Nosotros, los escritores que ahora estamos llegando a los cincuenta y sesenta años. Mi generación y la generación de escritores como César Silva y Julián Herbert, ésos son la División del Norte. Somos nosotros. Pues llegamos, y sí se puede hablar de un movimiento poético que fue descendiendo del norte hacia el centro, y luego se fue más allá.

Estuve en octubre del año pasado, me parece, en Villahermosa, Tabasco. Allí, en un evento que tuve sobre mi trabajo como poeta, un joven doctor de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, de apellido Morales, dio una charla sobre las poéticas de la violencia. La charla me interesó bastante. Me gustó, pero él señala algunas poéticas muy cercanas al tema de lo social y la violencia. Sobre todo la obra de los ochenta de Óscar Oliva, el poeta chiapaneco. El doctor decía que, de alguna manera, el siglo XXI debía esperarse a que apareciera mi libro para consolidarse esta poética de la violencia. Yo eso no lo creo, por supuesto. De todos modos, me llama la atención que una mentalidad de la frontera sur esté atento a esta especie de migración de una poética desde la parte norte de un país hasta la parte sur. Hasta ahora, no se ha dado una migración inversa.

JSH: ¿Qué más podrías decir respecto del tema de la violencia y la previa identificación de una literatura del norte con la estética rulfiana que Gardea trasplantó a su obra? Tengo entendido que hoy la estética que tal o cual escritor practique no necesariamente define desde dónde está escribiendo.

JHC: Creo que no podemos hablar ya de eso sin caer en grandes problemas. Por ejemplo, si te fijas en la escritura de Dolores Dorantes, es una poeta chilanga de los noventa, pero es del norte. Y de hecho ya, desde hace mucho tiempo, Dolores ya ni siquiera se asume del norte, sino como exiliada en Estados Unidos. Pienso en algunos escritores que tienen una obra muy dispersa, como Balam Rodrigo, que de pronto escribe como si fuera de Torreón y de pronto escribe como si fuera de Tuxtla Gutiérrez. Esta clase de registros me hace pensar que estamos entrando a una etapa en la que las poéticas son muchas, por lo menos tantas como grupos de amigos escritores hay. Muy definidas, por ejemplo, las poéticas de los jóvenes de Guadalajara. La banda de Guadalajara escribe prácticamente en bloque; eso a mí me gusta, no tengo ningún problema, espero que no se enojen mis amigos de Guadalajara. Está, por ejemplo, Ángel Ortuño y todos los poetas amigos de él; amigos míos también. Los he invitado aquí a San Luis Potosí, los he invitado a Ciudad Juárez, pero su estética está manejada en bloque. Es un grupo que combate, que hace una poesía, para mí, muy interesante, que hace una poesía muy despersonalizada, muy extrañamente objetiva, muy contemporánea y muy experimental, que intenta no sólo subvertir la forma de los poemas, sino hasta su significado. Pareciera que rehúyen los modelos o los clichés de significación de la poesía mexicana, los temas del amor, la muerte, la esperanza, etc., y no hay nada de eso en su poesía. Hay como una especie de negación del significado que se me hace muy sintomática. A mí me gusta mucho, pero es un ejercicio de poéticas en bloque. Otro grupo que trabaja en bloque es Círculo de Poesía. Alí Calderón y Mario Bojórquez escriben a partir de una poética muy sencilla, muy ligada al significado, a la enseñanza de las figuras tropológicas. Tú ves poemas de ellos y ya sabes qué es lo que van a traer. Cierto número de metáforas, cierto número de imágenes, tres o cuatro símiles por poema, una que otra aliteración. Es como una ensalada muy fría. Son poemas muy transparentes: inmediatamente se ve cómo está cosido el texto por atrás. Tú lo ves y dices, qué curioso, esto parece una artesanía. Es una poesía de muy mala calidad, pero que le ha servido a este grupo para trabajar en bloque, no solamente a nivel de escritura, sino a nivel editorial y de promoción. Es el grupo más fuerte que hay en México, o en el centro de México, porque hay un control efectivo de encuentros de escritores; se colectiviza, por ejemplo, la escritura de los sectores extranjeros porque la revista del Círculo tiene muchos lectores y convoca a mucha gente.

JSH: Ahora que mencionas esta escritura en bloques en la cual hay dos claros ejemplos, la escritura del grupo de Guadalajara y el Círculo de Poesía, creo que se pueden hacer dos observaciones importantes. Por ejemplo, sé que César Silva y Dolores Dorantes fueron tus alumnos del taller de literatura que impartiste en Ciudad Juárez, así como también Édgar Rincón Luna y Agustín García. ¿Crees que tu trabajo como tallerista ha influido del mismo modo que se puede ver la influencia mutua entre los autores de los bloques de escritores que mencionaste? Es decir, así como tú tuviste que ver en el proceso formativo de los escritores juarenses que acabo de mencionar, ¿los bloques de escritores tienen algún maestro que influya en su poética?

JHC: No, porque justamente ése es el quid. Los modelos de trabajo que permitieron el éxito del experimento de Miguel Donoso a finales de los setenta en realidad no se deben tanto a él mismo, sino a la labor… a una especie de estética que surge de sus enseñanzas aquí en San Luis Potosí, pero que se va afinando y robusteciendo con ese gran trabajo misionero de enseñanza de la literatura que ejercieron personas como David Ojeda y José de Jesús Sampedro, por decir lo menos. Esta forma de trabajo que nunca tuvo un manual y que se basaba, como te digo, en una lectura maliciosa, en una lectura constante, en un dominio de las poéticas que debe ser asumido por el escritor aprendiz, el cuidado de mantener en el colectivo del taller la conducción de la voz individual de los escritores y la crítica fundamentada e implacable. Cero autocomplacencia. Estos elementos que te acabo de decir son fundamentales. Todos sobreviven cuando David deja de ser discípulo, a los treinta años, de Miguel Donoso, y es enviado a los talleres del norte del país, a León, Aguascalientes, Zacatecas, Ciudad Juárez, Saltillo. Pero David Ojeda le da un sello a su trabajo como mentor, como instructor; y cuando se retira de Ciudad Juárez, a mí me invita el INBA a tomar el taller. Me dan un contrato, me dan un pago aceptable para que tome el taller, y yo lo manejo durante once años. De mi taller surgieron fundamentalmente cuatro personas: César Silva, Édgar Rincón Luna, Dolores Dorantes y Agustín García. Los cuatro, a su vez, se convirtieron en talleristas. Por ejemplo, César Silva tuvo a José Luis Rico como su alumno; Édgar Rincón fue maestro de Nabil Valles; Agustín García se dedicó también a dar talleres de todo tipo. El último taller que impartió, cuyo nombre me llama la atención, es “Taller de apreciación del verso medido”. Dolores Dorantes también tuvo sus discípulos, como Juan Manuel Portillo y Arturo Ramírez Lara. Pero si te fijas, hay apenas rastros de mi poesía en la poesía de César, Édgar, Agustín y de Dolores; si tú lees mis poemas y luego lees poemas de los cuatro, te das cuenta de que no se parecen y, a su vez, entre ellos no se parecen. En el caso de Dolores, no sucede esto. Dolores lo que prepara son discípulos seguidores, discípulos fans, porque, por ejemplo, Ramírez Lara es su clon, lo digo con toda la franqueza del mundo… Nada más es cosa de leer los libros de Ramírez Lara y Dolores Dorantes, se ve que el primero es un clon de la segunda. En sus inicios como poeta también encontramos a Juan Manuel Portillo escribiendo de una manera muy asimilada a la de Dolores Dorantes; sin embargo, en sus últimos trabajos, parece ser que Juan Manuel empieza a despegarse de la influencia de su amiga y tutora, lo cual me parece que es muy bueno. Tengo entendido que su amistad sigue como el primer día, pero es obvio que Juan Manuel Portillo ya está en un proceso de madurez y de independencia desde hace como unos cinco o seis años.

JSH: Ahora, pensando en esta especie de genealogía de tutores y alumnos, ¿podrías hablar sobre los “hijos de Donoso”?

JHC: Yo llamo hijos de Donoso a todos aquellos que han tenido contacto y experiencia con el estilo de trabajar de Miguel Donoso, que se basa en esos ejes que antes mencioné. Evidentemente hay personas que no tienen este criterio. Por ejemplo, el caso de José Manuel García García, en Ciudad Juárez; él me releva en el taller en el año 2000, yo mismo como funcionario lo contrato y lo empleo, pero la estética de García García es muy personal y proveniente de la academia en Estados Unidos, muy cercana a lo que a él le parecía que era un taller literario, muy al estilo de Ricardo Aguilar, con menos rigor y tendiendo a uniformar al grupo de trabajo. Entonces, cuando hablamos de una herencia literaria que surge de Miguel Donoso y que pasa por David Ojeda, me parece que en algunas notas o comentarios José Manuel García, poeta y doctor por la Universidad de Las Cruces, niega la ascendencia que tiene David Ojeda en su formación; es decir, García dice que no se considera discípulo de David Ojeda a pesar de que tomó cinco años o seis de taller con él. Sin embargo, esa negación que él hace de David me parece ideológica y me parece muy fundada y muy coherente de su pensamiento. No pienso mal de José Manuel por esto, lo que pienso es que qué pena que haya sido así, porque de los talleres que devienen del taller de Miguel Donoso, el menos exitoso es el de José Manuel García, no hay ningún escritor que valga la pena de ese grupo.

JSH: Este sistema de talleres del que hemos estado hablando, ¿sigue vigente o ha perdido fuerza?

JHC: Mira, ahí te van algunos nombres de los discípulos directos de David Ojeda: Luis Humberto Crosthwaite, Jorge Humberto Chávez, Miguel Ángel Chávez, Joaquín Cosío, Gonzalo Lizardo, Juan José Macías y Pedro Ángel Palou. Me parece que si hay algún instructor exitoso en los últimos cuarenta años en México, es David Ojeda, nada más por el tamaño de los discípulos que él tiene. Ahora, agrégale a eso los discípulos de sus discípulos, o a las personas que él tocó con su magisterio de alguna manera o de otra, o la gente que dice: “Mi maestro es David Ojeda”, como Julián Herbert, César Silva y Édgar Rincón. Dolores Dorantes, por otro lado, es una persona que hace una negativa ideológica: ella estuvo en el taller cerca de seis años, mucho tiempo, pero ella, en todo momento, negó estar en el taller. Después, cuando empezó a tener cierto prestigio en la Ciudad de México, cortó por completo con el taller, como con un pasado vergonzoso. También yo entiendo eso y me parece perfecto, que una persona se desmarque me parece perfecto. En realidad no tienes por qué andar diciendo quién fue tu maestro, a menos que lo necesites cuando eres chavo y que andas buscando una bequita o algo, pues ahí sí pones quién es tu maestro. Pero ya si te consideras un autor que es parte de la comunidad de escritores de un país, con un cierto prestigio de tres o cuatro libros publicados y que tiene eventualmente reseñas en las revistas, bueno, pues ya no tienes por qué andar diciendo quién fue tu maestro. Sería ridículo, por ejemplo, que yo sacara un libro y dijera “estuve en el taller de David Ojeda”. Eso es parte de tu currículum cuando lo necesitas.

Creo que David es un hombre que ha dejado una importante semilla; y bueno, eso va a durar hasta que dure la obra de sus últimos discípulos que lo aceptan. Por ejemplo, sin dejarnos de mamadas, yo creo que mi obra sí aguanta unos cincuenta años más. No me cuesta ningún trabajo que se haga una antología del siglo XXI de poetas, estaré incluido allí, algo mío va a quedar allí. Hasta ahí va a llegar la influencia de David y no podemos saber qué pase con los autores que ahorita están cumpliendo treinta años, como José Luis Rico Carrillo. Si tú me preguntas sobre José Luis Rico, yo te diré que es uno de los mejores poetas de su generación en el país y, por supuesto, si hay un chihuahuense que puede ganar el Premio Aguascalientes, es él. Otro puede ser Édgar Rincón.

JSH: Tengo la teoría de que el trabajo de David Ojeda como tallerista, a la par que el de escritor, podría ser una veta a partir de la cual podríamos leer cómo se conforma la literatura del norte de México desde otro ángulo: el de la formación de los autores que comúnmente se consignan en este tipo de literatura. La literatura del norte, en ese sentido, ya no podría estar circunscrita, exclusivamente, a los lugares comunes que la asocian a una estética donde aparece el desierto como único escenario o que enfoca la violencia como tema principal. Así, los talleres de David Ojeda en algunos estados de la república serían el origen de la heterogeneidad de estéticas que hay en la literatura del norte. Una prueba de esto son los alumnos que mencionas.

JHC: Sí, claro. Y no solamente eso. Élmer Mendoza, con ese extraño magisterio que está ejerciendo, se ha convertido en otro de los formadores de la misma edad de David Ojeda. Hace como unos diez o doce años, Élmer se dio a la tarea de empezar a trabajar en talleres. Antes de que Élmer comenzara a tener tanto prestigio, nos dio el taller de “El Zurdo Mendieta” en Ciudad Juárez, en 2008. La idea de ese taller, que yo, por supuesto, impulsé, era la renovación de la narrativa de la frontera, porque, si te asomas a la novelística de la frontera mexicana en la primera década del siglo XXI, estábamos jodidos. El narrador más importante de Chihuahua era Alfredo Espinosa, con un par de novelas; una se llamaba Obra negra, me acuerdo muy bien. Pero sus obras aún no dejaban de ser todavía reflejos de esa literatura que quería emparentarse y empatarse con la obra de Jesús Gardea. El mismo Gardea le reclamó en alguna ocasión a Alfredo Espinosa, de manera abierta y directa, en mi presencia, el plagio de ciertas atmósferas y de ciertos episodios. Algunas novelas de Jesús Gardea ocurren en Delicias, que se llama, en su obra, Placeres. Y el lugar imaginario, el Macondo de Espinosa, se llama Albores. Hasta esas cosas se reclamaban. Imagínate qué pobre literatura es esta que se reclama con dos autores vivos que escriben sobre un mismo pueblo que es el suyo, disputándose la propiedad de las atmósferas. En fin, Élmer llega con la conciencia clara de que va a formar novelistas casi a partir de nada. A ese taller se integran Elpidia García, Miguel Ángel Chávez, Ricardo Vigueras, Blas García Flores como narrador y otras personas. Si te das cuenta, el taller de Élmer cumplió su objetivo: indujo como una especie de salto hacia delante de la novelística y, curiosamente ahora, los autores jóvenes de Chihuahua de la capital están también llegando con fuerza a la novela; y también los poetas. Me parece que también en ese sentido se ha disuelto esa línea entre dos literaturas en Chihuahua que sí era claramente notable en los noventa. En los autores jóvenes ya no es así

JSH: Hemos hablado sobre la diferencia entre lo que consideras literatura del norte y la literatura de frontera, que refiere más a un imaginario personal en tu caso. ¿Habría alguien más de tu generación que quisieras mencionar en cuanto a que es un autor de frontera, según tus criterios?

JHC: Luis Humberto Crosthwaite es uno de ellos, es de mi generación más o menos. Joaquín Cosío, mi hermano Miguel Ángel. De los escritores de Tijuana, autores que no están ligados a esta escuela y que podríamos acercar a una definición de una poética de la frontera que se produce por sí misma, es decir, en razón de las condiciones geopolíticas que implican una frontera de 3 000 kilómetros, estaría la poética de Jorge Ortega. Por otro lado, Luis Cortés Bargalló y Rosina Conde son más cercanos a la literatura chilanga, a pesar de que ambos son de Baja California. Del grupo de escritores bajacalifornianos, pienso en Gabriel Trujillo; me parece que es un escritor que se quedó en los noventa… lo que he leído de él ya no me gusta. Totalmente fronteriza la poética de Heriberto Yépez, aunque llena de fallas de estilo; me parecía que en sus poemas se nota la prisa que tiene por escribir una poesía resonante y fuerte, y entonces se va con unos versos plagados de clichés y de errores, como una especie de torrente verbal. Sara Uribe, interesantísimo su trabajo literario; para mí, claramente, es una poética de fronteras.

373 Jorge Humberto Chávez, “El inventor de la luz”, Tierra Adentro [en línea]. <http://www.tierraadentro.cultura.gob.mx/el-inventor-de-la-luz/> (fecha de consulta: 06-10-2017).