Otros raros

Otros raros

MERCEDES ZAVALA GÓMEZ DEL CAMPO

COORDINADORA

FICHA CATALOGRÁFICA DE LA VERSIÓN IMPRESA

M860.9

O88

Otros raros / Mercedes Zavala Gómez del Campo, coordinadora. — 1ª edición. -- San Luis Potosí, San Luis Potosí : El Colegio de San Luis, A.C., 2014.

212 páginas; 23 cm. — (Colección Investigaciones)

Incluye bibliografía a pie de página y al final de cada capítulo

ISBN: 978-607-9401-24-5

1.- Literatura mexicana – Siglo XIX – Historia y Crítica 2.- Literatura mexicana – Siglo XX – Historia y Crítica I.- Zavala Gómez del Campo, Mercedes coordinadora II. s

Primera edición en formato impreso, 2014

Primera edición en formato digital, 2015

© Todos los textos son propiedad de los autores

© El Colegio de San Luis

Parque de Macul 155

Fracc. Colinas del Parque

San Luis Potosí, S. L. P. 78299

www.colsan.edu.mx

ISBN edición impresa: 978-607-9401-24-5

E-ISBN edición digital: 978-607-9401-37-5

Diseño de portada: Natalia Rojas Nieto

Conversión a ePub: Ernesto López Ruiz

Hecho en México

ÍNDICE

Nota preliminar / MERCEDES ZAVALA

Las raíces del decadentismo mexicano

CARLOMAGNO SOL TLACHI

Aurelio Horta y las canciones “Del álbum de Margarita”

ÁNGEL JOSÉ FERNÁNDEZ

Consideraciones sobre El teniente de los gavilanes, de Zayas Enríquez

ALEJANDRO ARTEAGA MARTÍNEZ

El extraño caso de Julio Sesto y la revista Tricolor

JUAN PASCUAL GAY

Rarezas y novedades en los cuentos de Francisco Tario

ANTONIO CAJERO VÁZQUEZ

Enrique González Rojo: el arte del compromiso, o cómo ser poeta y no sucumbir en la retórica del intento

JORGE AGUILERA LÓPEZ

El infierno de todos tan temido: una novela pletórica

NORMA ANGÉLICA CUEVAS VELASCO

Lo fantástico en “Rudisbroeck o los autómatas”, de Emiliano González

ROGELIO CASTRO ROCHA

NOTA PRELIMINAR

Parecería que sobre literatura mexicana se han escrito miles de páginas, pero ni es así ni se han tomado en cuenta cientos de escritores cuyas páginas impresas —si es que vieron la luz— han sido ignoradas o menospreciadas por la historiografía literaria. Este volumen reúne nueve esfuerzos traducidos en el mismo número de análisis y reflexiones acerca de periodos, obras y autores escasamente estudiados. Y se suma a los dos volúmenes anteriores en un proceso continuo no de rescate, sino de indagación en el amplísimo y, en muchos sentidos y aspectos, inexplorado terreno de la literatura mexicana. De ahí que hayamos decidido conservar —en parte— el título de “Los raros” que, como bien se sabe, alude a un grupo de poetas y narradores ubicados en el fin de siglo que de alguna manera fueron marginados o marginales del canon estético de la época; y que en este caso lo empleamos dándole, también, su significado más coloquial como adjetivo, razón por la que se incluyen algunos trabajos sobre autores y obras fuera de la barrera cronológica que puede dar el término utilizado por Rubén Darío.

El libro lo abre el único estudio dedicado más a un periodo que a un autor en concreto: “Las raíces del decadentismo mexicano”, páginas en las que Carlomagno Sol Tlachi busca las raíces del decadentismo mexicano y revisa ese fin de siglo lleno de inquietudes estéticas, existenciales y políticas que servirían de contexto y referencia a los escritores e intelectuales del momento y a los que vendrían una vez iniciado el siglo XX. Un final de siglo XIX en el que convivían o eran simultáneos distintos movimientos estéticos y el surgimiento de nuevas ideas políticas y el final próximo de un largo gobierno. Es ahí donde se sitúa Aurelio Horta, actor público y reconocido en su tiempo pero cuya obra quedó en el olvido o perdida y dispersa en publicaciones periódicas. De una de ellas nos habla el autor de Aurelio Horta y las canciones “Del álbum de Margarita”, poema extenso publicado a lo largo de varias entregas del Diario del Hogar en 1892 y bajo el seudónimo de Siebel. Ángel José Fernández presenta al escritor y periodista, y revisa, además de las “estancias” que componen el poema, otras composiciones como sátiras, elogios o diatribas en prosa y verso que redactó por compromiso o encargo.

Sobre una obra publicada en 1902 en Nueva York, escrita por un teniente del ejército de Porfirio Díaz, nos habla Alejandro Arteaga Martínez en “Consideraciones sobre El teniente de los gavilanes, de Zayas Enríquez”. El autor decide estudiar esta narración debido a que —quizá como imperfecciones— pueden apreciarse “las costuras, los intersticios de su construcción” y encontrar respuestas a ciertos elementos narrativos de éste y otros escritores que pueden responder a su contexto determinado. Asimismo, el autor considera que en la novela de Zayas hay “una concepción de la historia y de la ética” que permiten conocer “uno de los testimonios críticos sobre las políticas bélicas nacionalistas del México decimonónico”.

En los últimos años del siglo XIX desembarcó en Veracruz un gallego: Julio Sesto, activísimo y entusiasta escritor y colaborador de innumerables publicaciones periódicas tanto de España como de México, su país de adopción. Colaboró con Díaz Mirón en El Imparcial y trató de integrarse a distintos grupos o “camarillas” —como dice el autor del capítulo— de escritores de la ciudad de México, pero sus intentos fueron casi siempre vanos. Juan Pascual Gay, en “El extraño caso de Julio Sesto y la revista Tricolor”, explica los avatares de este personaje de las letras, en particular en la tarea que se impuso al publicar una revista en honor a su nuevo país: Tricolor, y con el fin de dar a conocer escritores españoles en este lado del Atlántico. El autor establece las relaciones del gallego con escritores mexicanos y del mundo intelectual o cultural de esa primera mitad del siglo XX y con humor e ironía da cuenta del quehacer literario, del éxito de unos y el fracaso de otros.

El autor de “Rarezas y novedades en los cuentos de Francisco Tario” se ocupa de la primera y de la última obra del escritor: La noche (1943) y Una violeta de más (1968). Antonio Cajero Vázquez desarrolla su análisis en torno a tres aspectos: la recurrencia del tema de la noche, la metamorfosis de los personajes y los elementos retóricos recurrentes que, a juicio del autor, son los que en buena medida condensan el sentido de los cuentos de Tario. Cajero establece intertextualidades e influencias de otros escritores hispanoamericanos con la obra de Tario y considera que Tario “imprime una vuelta de tuerca a la narrativa mexicana de mediados del siglo XX: la inversión de las perspectivas, el intercambio de roles, la disolución de límites entre los diversos planos narrativos, la coexistencia de vida y muerte”, y señala que si en su momento la crítica no supo ver esas innovaciones narrativas, ahora se puede advertir que Tario fue un precursor de la nueva narrativa mexicana.

Del filósofo y escritor “hijo nieto de poetas” González Rojo Arthur, se ocupa Jorge Aguilera López en su texto titulado “González Rojo: el arte del compromiso, o cómo ser poeta y no sucumbir en la retórica del intento”. El autor de este capítulo toma dos poemas del escritor con el fin de indagar y demostrar que “un poema de tema político es susceptible de ser considerado como obra de arte con independencia de su asunto”. Es decir que, lejos de ser un mero panfleto, un poema político puede tener los elementos sustanciales de la obra de arte y por lo tanto valor estético por sí mismo. Los poemas escogidos como ilustración de esta hipótesis son “Programa de vida” y “Consejos a mi pluma”, a cuyos versos se acerca el autor estudiando las claves formales que los estructuran.

En la segunda mitad del siglo XX, e inserto en una narrativa mexicana moderna y ya experimentada en sus múltiples caras, hallamos a Luis Carrión Beltrán, autor de El Infierno de todos tan temido (1975), novela que Norma Angélica Cuevas califica de “pletórica” en el título de su trabajo. El texto subraya influencias, similitudes e intertextualidades con escritores y obras del México del siglo XX, en especial con El apando, pero dialoga con otras voces. La autora da cuenta de la innovación del escritor, de su genialidad y de la estructura narrativa de la obra. Considera que, lejos de ser una novela autobiográfica, como algunos han querido verla, es una novela “del realismo sucio o violento” cuya factura responde a la estética surgida de una realidad fragmentada en la que los fragmentos conforman otra realidad, “donde las costuras y los bordes se revelan como parte de la violencia que los generó”.

Cierra el volumen un trabajo que inserta al lector en el amplio mundo de la literatura fantástica que va desde los cuentos de hadas hasta las obras de escritores contemporáneos de todas las latitudes. En el texto titulado “Lo fantástico en ‘Rudisbroeck o los autómatas’, de Emiliano González”, Rogelio Castro Rocha —a partir del análisis del cuento publicado en el volumen Los sueños de la bella durmiente— da cuenta de los elementos que, desde el enfoque narrativo, constituyen la escritura de lo fantástico; mundo sobrenatural, memorias, referencias mitológicas y mundos alternos se conjugan para formar otra realidad: la fantástica, cuyas fronteras, de acuerdo con la novela de González, son fronteras simbólicas que permiten el acceso a mundos diferentes.

Sirvan estas palabras como invitación al lector a sumergirse en las páginas y las lecturas desconocidas de la literatura mexicana.

LAS RAÍCES DEL DECADENTISMO MEXICANO

CARLOMAGNO SOL TLACHI

UNIVERSIDAD VERACRUZANA

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LINGÜÍSTICO-LITERARIAS

En el seno del modernismo mexicano se generó un grupo autodenominado decadentista. Y, no obstante se hayan hecho algunos estudios, aún falta mucho por hacer en torno a esta coincidencia para valoración y rescate de quienes, como en la galería de Los raros, de Rubén Darío, o en Esquises, de Tomás Carrillo, son medallones de escritores que se cocinaban aparte y cuya atipicidad no sólo se debe a la supuesta extravagancia ante la sensibilidad de la época, sino que hay detrás de ellos una poética que aún hay que estudiar. El objetivo de este ensayo, en abono a la historiografía literaria mexicana, consiste no en destinar algunas observaciones en torno a la obra de los escritores decadentistas, sino en recorrer los pasos atrás de su presente y hallar las posibles raíces de lo que fue el decadentismo europeo.

Quizá uno de los antecedentes más remotos del decadentismo literario se halle en los primeras novelas románticas en las que, como William Lovell, de Ludwig Tieck, o el Titán, de Jean Paul, la subjetividad absoluta sostiene que no es posible llegar a ninguna verdad, a ninguna base firme; así, toda distinción entre verdad y apariencia se diluye, todo objetivo serio en la vida desaparece. La sombra de Schopenhauer se proyecta con fuerza no sólo en la filosofía; el nihilismo de Nietzche encuentra un terreno asaz propicio para propagarse sobre la base de que el mundo ha empezado a transformarse en pos de la modernidad; se respira un mundo sin escape, agobiado por el trabajo, la oficina, las fábricas, las zonas urbanas deprimidas; por el hastío, la desilusión, la desesperanza, la mediocridad, el aburrimiento… Hay un desencanto por la vida en el que se ha generado la incredulidad de la fe y la insensatez del mundo. Las afluentes que nutren al decadentismo finisecular son diversas (acaso destacan el naturalismo, el simbolismo y el nihilismo), pero no puede sesgarse el hecho de que mantienen una relación interdependiente con los tiempos que se viven social, económica, artística y filosóficamente.

Ante un industrialismo bastante precario y un catolicismo recalcitrante, los artistas mexicanos, en una actitud de rechazo, conformaron un decadentismo muy significativo, el cual no sólo representó un movimiento estético, sino también una actitud ante la vida.

La modernidad en México va unida a ese movimiento típicamente hispanoamericano que conocemos como modernismo, y en su regazo se acoge el decadentismo, un tanto distinto, en verdad, del europeo. La correlación que concilia al decadentismo como una manifestación paralela al modernismo es la Revista Moderna.

Los hitos más sobresalientes del mapa del decadentismo en México están señalados, en la plástica, por Julio Ruelas, y, en la literatura, en textos como El enemigo (1900), de Efrén Rebolledo; Un adulterio (1903), de Ciro B. Ceballos; y Claudio Oronoz (1906), de Rubén M. Campos, entre otros; incluso, después, se proyecta a relatos como La patria perdida (1935), de Teodoro Torres.

LAS RAÍCES

El término positivismo procede de Saint Simon y Augusto Comte. Sin embargo, el autor de la doctrina del empirismo, David Hume, sin reserva alguna, es el padre de la filosofía positivista. “Hume degradaba todos los valores cognoscitivos de todo saber que alcanzaba más allá de la descripción de las cualidades sensibles dadas cada vez en un acto singular de la percepción. Todas las informaciones que sobrepasan este nivel elemental son, ciertamente, indispensables a la vida y es imposible no tenerlas en cuenta, pero su valor consiste sólo en eso: no nos pueden decir verdaderamente cómo es el mundo y aún menos lo que es”.1 De ahí que en la filosofía de Hume se hayan fundado los presupuestos centrales del positivismo; y, por tanto, se desprendió la ilegitimidad del prejuicio, la metafísica, la desigualdad social y los gobiernos despóticos.

Si Comte no es el inventor de la filosofía positiva, sí lo fue del término positivista, como se calificaba a sí mismo, y también fue su divulgador. La ley comteana descansa en el concepto del contenido del saber humano como factor de la vida social. El bastión central es la ciencia; ésta es un hecho sociológico. “La ciencia es un instrumento que sirve para ejercer las facultades humanas en vista de dominar las condiciones de la vida natural y social de la especie”.2 Las causas de los acontecimientos ya no se buscan fuera de la naturaleza sino que se interroga siempre sobre la naturaleza de las cosas, lo que se desea saber es ¿por qué?, quedando fuera, para explicaciones, la intervención de fuerzas sobrenaturales.

Aunque no es lugar aquí para exponer las repercusiones de los avances científicos durante el siglo XIX,3 sólo baste con señalar que la afinidad del espíritu positivo y las ideas características de la Ilustración coinciden en la lucha del conocimiento contra la ignorancia. “Dada la condición paradigmática del conocimiento científico para el positivista, los intereses teóricos y prácticos neoilustrados del positivismo gravitan siempre en torno a la naturaleza de la ciencia y su función social”.4

El positivismo, cuyos orígenes se remontan a Galileo y Descartes, tuvo en Darwin, Claude Bernard, Stuart Mill, Spencer y Marx sus grandes continuadores. Sin embargo, las artes no dejaron de resentir las repercusiones a las que llegaría la utopía comteana. El socialismo utópico había entrado en decadencia, desprestigiándose en favor de un realismo experimental más fragmentario y con una actitud más empírica hacia los fenómenos sociales.

El aspecto romántico de la aristocracia del arte, es decir, del arte por el arte, tuvo su fin al determinarse la prioridad de la utilidad del arte. Detrás de los postulados como el de que la unidad de las fuerzas industriales y científicas que regularan la producción en el interés de las masas populares; las tesis relativas a la universalidad del trabajo y la distribución en consonancia con el mismo; y la idea acerca de la transformación del gobierno político sobre los hombres en la administración de las cosas de Saint-Simon; encaminaron al arte hacia una función social. La designación de “arte útil” triunfa de manera efervescente en todas partes. Después de 1830, la palabra Romanticismo carece de sentido alguno si no se le agrega el epíteto social.

De acuerdo con el principal teórico francés del naturalismo, Pierre Martino, a quien seguimos en esta sección, la dialéctica de la novela francesa del siglo XIX transcurrió de modo acompasado, de tal forma que nunca existió una verdadera ruptura entre las novelas románticas y las realistas durante el periodo comprendido entre 1830 y 1850. La obra balzaciana representa ese nexo de manera que a su autor se le consideraba el representante más típico de la literatura industrial o el escritor más romántico que jamás haya existido. Después de su muerte se le consideró un escritor naturalista. Taine declara que su obra es “el más grande depósito de documentos que poseemos sobre la naturaleza humana”.5 El propio Balzac había hecho de su magno proyecto de escritura un trazo justificado “mediante conceptos sociológicos y por amplias analogías entre sociedad y naturaleza. El novelista, según él, debía describir ‘especies sociales’. Sus personajes eran tipos de una especie, sus libros debían ser estudios […]”.6

El realismo tiene sus raíces en Champfleury y Courbet; sin embargo, a pesar de todos los intentos de escritores como Duranty y el propio Champfleury, el éxito de la novela realista se le debe a Madame Bovary, la cual fue considerada como el arquetipo del realismo y del naturalismo; en ella se traslucía un concepción íntegra según el espíritu del positivismo.

Comte “aportó, a seres desagarrados en sí mismos y demasiado respetuosos con la ciencia parar atreverse acercarse a ella, la tranquilidad de la seguridad”.7 Por su parte, Barnard, “emprendiendo la lucha contra los prejuicios caducos, tanto de orden moral como de orden científico, trastorna […] las nociones adquiridas”.8 De ahí que “no se reconocerán por verdades de absoluta verdad más que las hipótesis varias veces confirmadas por la experiencia”. Las teorías de Comte y Barnard son decisivas en la consolidación del realismo y del naturalismo, de Comte ha salido la crítica positiva, mientras que, como asegura Bonet, “[c]omo ya es un lugar común en los manuales de literatura, la Introduction à la médécine experimental de Claude Bernard (1865) constituye la piedra angular de orden ideológico alrededor de la cual Zola vertebrará su teoría del naturalismo”.9

La siguiente década, posterior a Balzac y Flaubert, la encabezan los hermanos Goncourt:

Por haber llegado últimos al grupo de novelistas realistas del segundo Imperio, los hermanos Goncourt encarnaron mejor que ninguno las diversas aspiraciones de la doctrina realista: la novela sociológica a lo Balzac, la afición por una información minuciosa y metódica a la manera de Flaubert, la preferencia por escenarios y personajes tomados de las costumbres populares, como lo quería Champfleury.10

Con el término naturalismo se ha designado la tendencia dominante en la literatura después de 1870. El terreno había quedado preparado con el positivismo desde el momento en que la tradición espiritualista iba ya en descenso y se dio un rechazo disimulado a las diluidas manifestaciones de fidelidad a los gustos románticos.

El naturalismo no hubiera podido haber sido, si no se hubiera dado un exacerbado culto por la ciencia, aunque en el fondo los devotos de ella ignoraran sus fundamentos o estuvieran mal informados. El apasionamiento se acrecentaba entre menos sabían; por ello, a la luz de la actualidad la teoría de la novela naturalista y fisiológica, parecerá simplista e ingenua. Los descubrimientos como los de Pasteur no quedaban relegados al laboratorio, sino que se les ponía en práctica y eran aclamados por la prensa importante. Todo ello significaba salud y felicidad. “A corto plazo se vencerían las enfermedades, se domeñarían todas las fuerzas naturales, se competiría con la misma naturaleza, inclusive se la superaría; y a fuerza de modificar las condiciones materiales de la existencia, se llegaría a una verdadera edad de oro”.11

A buen seguro probablemente el fracaso de este proyecto decimonónico para la consecución de la ciencia como panacea del bienestar humano fracasó al terminar asociándose con el milagro, ante el desengaño de promesas hechas por los científicos que no llegaron a cumplirse; pero, sobre todo, cuando “se advirtió que, formas pretendidamente positivistas, eran en realidad viejas aspiraciones espiritualistas, metafísicas, teológicas, la eterna aspiración de la humanidad hacia la dicha absoluta, que es la quimera de su espíritu”.12

El fracaso del proyecto científico como la llave maestra para la felicidad humana perjudicó de inmediato al naturalismo.

Sin el temor a aventurarse mucho, podría decirse que ha sido una condición dentro del espíritu humano que toda ley contenga su propio virus corrosivo. El positivismo y el exagerado culto por la ciencia cayeron por su propio peso. Quizá no hubo alguna de estas hipótesis científicas que haya tenido tanto éxito como la expuesta por Darwin en El origen de las especies. El darwinismo influyó en todos los terrenos intelectuales: psicología, moral, sociología, historia, crítica literaria. Así, influido por el darwinismo, donde las ideas de géneros y especies, evolución de géneros, tomadas de la historia natural desde hacía mucho como simples comparaciones, terminaron por imponerse como verdaderas leyes de crítica literaria llamada científica, Ferdinand Brunetière se permitió denunciar la insuficiente cultura científica de Zola. La historia se repite, la pretendida cientificidad de la crítica literaria no pudo sostenerse y Brunetière incurrió de modo análogo en el mismo despropósito que Zola. Los mitos generados por los seguidores del darwinismo generaron más de una desviación del espíritu científico moderno. De no haber sido así, “Zola no habría otorgado semejante crédito a dudosas observaciones sobre la herencia ni habría visto en ellas un principio de explicación general tan vigoroso como para esclarecer la historia de una familia, la organización de una sociedad, el génesis mismo del universo vivo”.13

A Taine le correspondió ser no sólo un crítico perspicaz sino un auténtico guía, maestro y filósofo. De manera fundamental, Taine fue el auténtico teórico del realismo. Él fue quien hizo las formulaciones del positivismo en materia literaria; los postulados principales fueron “[…] que la psicología era un capítulo de la fisiología, que el estudio de los caracteres equivalía al de los temperamentos, que el medio físico presiona por todas partes nuestro destino, que la historia de los individuos, como la de las naciones, está sometida a un riguroso determinismo”.14

Fue una influencia decisiva en Zola, y en escritores como Bourget y Maupassant respecto de la teoría de la novela naturalista. Estos escritores encontraron, en la doctrina de Taine, un gran apoyo conformado por documentos sociales y psicológicos cuya integración respondía a un objetivo central: el conocimiento del hombre. El resultado no se hizo esperar en el terreno de la creación literaria y de la historia. Respecto de la novela y la crítica, para Taine, no había problema en demostrar qué había sido primero, si el huevo o la gallina, sus postulados se fundamentaban en la idea de que la novela se aplica en mostrar lo que somos, la crítica a mostrar lo que hemos sido. “Una y otra son ahora una gran encuesta sobre el hombre, sobre todas las variedades, todas las situaciones de la naturaleza humana. Por su seriedad, su método, por la exactitud rigurosa, por su futuro y sus esperanzas, ambas se acercan a la ciencia”.15 La química daba el mismo resultado, “el vicio y la virtud son productos como el vitriolo y el azúcar”.16 Así, al

[…] novelista le estaba permitido escoger los temas más escabrosos sin que lo amenazara el mote de pornográfico; sus descripciones podían aspirar a la exactitud fotográfica y su estilo renunciar a los pudores tradicionales. La moral ya nada tenía que ver con la literatura o con la ciencia.17

Dado que el naturalismo ha tenido sus orígenes en Francia, es común relacionar paralelamente a finales del Segundo Imperio y principios de la Tercera República (1870). Si bien ya se empleaba el término para designar un sistema de aquellos que le atribuyen todo a la naturaleza como principio básico, y, por lo tanto, doctrina de los naturalistas, epicureístas y ateístas que ignoran a Dios; este término vino a reforzarse con el desenvolvimiento tan revolucionario de las ciencias naturales; el término naturalismo se vio ligado de manera íntima al de naturalista, es decir, el que se ocupa en particular de los estudios de los productos de la naturaleza.

La primera ocasión en que el término se relaciona con las artes se encuentra en el texto El salón de 1863. Ahí se sostiene que “la escuela naturalista afirma que el arte es la expresión de la vida en todas sus formas y en todos sus grados, y que su único fin es reproducir la naturaleza, llevándola a su máximo poderío e intensidad: es la verdad equilibrada con la ciencia”.18

Y ¿cuál fue el motivo fundamental del naturalismo en sus orígenes? Como se dijo, ni remotamente puede pasarse por alto la influencia de Augusto Comte: ciencias naturales, pensamiento racional, positivismo: “Lo que está en juego es el gran objeto de la ciencia moderna; debe tomar el lugar de la religión y edificar el Estado moderno. La literatura “naturalista” será, pues, la literatura positivista y científica […].”19

Cuando Zola acoge el término, éste se había establecido ya con su sentido filosófico y estaba configurado por los grandes avances de la biología, por todos los esfuerzos de la pintura hacia la representación de la realidad, y por todas las aspiraciones artísticas, políticas y sociales del moderno espíritu positivista. Zola le dio vitalidad por más de dos décadas, lo configuró de tal forma que se había terminado por creer que él lo había inventado.

Los hermanos Goncourt desarrollaban minuciosas descripciones en los prefacios que denotaban, con plena conciencia, cuáles eran las intenciones de sus libros en términos de sistema literario. Aunada a estos sistemas literarios donde forjaban toda una doctrina naturalista, la veta que hallaron fue por el lado de la historia. Su fórmula era “la historia es una novela que fue, la novela es una historia que pudo haber sido”.20 Si hubiera que dar un título a sus obras, sería el de “novela documental”.

El ingrediente científico se ve abonado por el concepto histórico. Lo que en los actuales estudios sociológicos se comprende como “estudio de vida” o “estudio de caso”, para los hermanos Goncourt era considera el germen de una obra.

Los casos descritos por los Goncourt eran extremos, Germinie Lacerteux (1865) es un caso de los orígenes de una histeria y su paulatino progreso hasta la degradación física: mentira, embriaguez, robo, embrutecimiento, suciedad, consunción y muerte. En realidad se cumplía la consigna de retratar por mostrar la naturaleza y el hombre en lo que tienen de más vulgar y vergonzoso. Toda simplificación o totalización permite cómodas antítesis; pero también ofrece, como característica, el reflejo de sus aspiraciones. Así, al Romanticismo se le ve como un cierto estado de ánimo, soñador y melancólico, o bien, orgulloso y rebelde; al naturalismo se le generaliza con un verdadero furor por mostrar, como se acaba de decir, la naturaleza y el hombre en lo que tienen de más vulgar y vergonzoso. Esto resultó muy tentador para los escritores realistas jóvenes, quienes se empeñaban en sacudir con violencia los hábitos de las lecturas idealistas del público.

Zola es el fiel heredero de los Goncourt, de Flaubert y de Taine. De los dos primeros combinó el realismo de sus obras, pero con más brutalidad; de Taine tomó sus fórmulas y las aplicó con el rigor de sus términos. Por último, tomó una gran cantidad de nociones de las ciencias naturales. Así fue como surgieron Thérèse Raquin y Madeleine Férat. La primera se reedita en 1868, ahí agregó un prólogo en el que define de manera muy significativa su concepción de novela científica. Ambos libros no son ya historias de amor, sino manifestaciones anormales de la sensibilidad, lo cual le dio a Zola el desplante de declararse escritor naturalista.

El grupo Médan fue el tercero, después de Balzac, Flaubert, Champfleury; y del de los Goncourt. Estuvo constituido por Émile Zola (1840-1902), Joris-Karl Huysmanns (1848-1907), Guy de Maupasasant (1850-1893), Henry Céard (1851-1924), Léon Hennique (1851-1935), Paul Alexis (1847-1901). El hecho que los constituyó (como resultado de las reuniones en la residencia de Zola cerca de Médan —Soirées de Médan—) fue la idea de publicar (en un solo volumen, 1880), cada uno, una novela corta en torno a la guerra de 1870 (L’Attaque du moulin, de Émile Zola; Boule de suif, de Guy de Maupassant; Sac au dos, de J-.K. Huysmanns; La Saignée, de Henry Céard; L’Affaire du Grand 7, de Léon Hennique; y Après la bataille, de Paul Alexis).

Disidentes o no, fundadores o no, independientes o no, el movimiento que encabeza el grupo Médan engrosa su filas con Jules Valles (1833-1885), Octavio Mirabeau (1848-1917), Jules Renard (1864-1910) y Alphonse Daudet (1840-1897). Lo que los agrupa es la consigna de escribir desde la no deformación de la realidad, desde la escritura impersonal, desde la observación en el estudio de los hechos morales y la utilización del análisis en la observación de los hechos físicos; características que se identifican bajo el nombre de naturalismo, movimiento que se genera como una repercusión del Catecismo positivista (1852), de Auguste Comte, y de la Introducción al estudio de la medicina experimental (1865), de Claude Bernard. La intención consistía en imitar la realidad tal cual es, la realidad pragmática, factual; el camino estaba trazado.

Dice Zola:

Este libro, escrito por un sabio cuya autoridad es decisiva, va a servirme de base sólida. Encontraré en él toda la cuestión tratada, y me limitaré a dar las citas que me sean necesarias como argumentos irrefutables. Se tratará, pues, de una compilación de textos; ya que cuento escudarme, en todos los puntos, detrás de Claude Bernard. A menudo me bastará con reemplazar la palabra médico por la palabra novelista para hacer claro mi pensamiento y darle rigor a una verdad científica.21

Estos son los aspectos que desarrolla la zaga del gran proyecto de Zola, Les Rougon-Macquart, y diseñado desde la publicación de La fortune des Rougons (1871): novela experimental, novela fisiológica, taras hereditarias, herencia del ambiente.

Las raíces del decadentismo hay que buscarlas, básicamente, en el naturalismo. Entonces, no cabrá duda alguna de que éste ha sido engendrado por el realismo, cuya reconstrucción —y, por tanto, sistematización— se fundamenta en la inclinación por dar cuenta de la realidad factual como contraparte de los intereses del neoclasicismo y el rococó. Al hablar de la génesis del decadentismo, es inevitable recurrir a las articulaciones entre éste y el naturalismo. Y, como echa de verse, la figura central es Zola. A la postre, no bastó la portentosa capacidad de trabajo y la gran tenacidad del autor de Naná para que el naturalismo adquiriera su acta de defunción ante el agotamiento de los recursos de tal empresa. Muestra de esa tenacidad fue el proyecto de su escritura que comprendía veinte novelas escritas entre 1871 y 1893 dentro las cuales destacan L’assommoir (La taberna) y Germinal. El proyecto inicial se gestó en la posesión que Zola tenía en Médan; ahí se reunían Guy de Maupassant, Joris-Karl Huysmans, León Henique, Paul Alexis y Henri Céard; a esta nómina se le agregan Edmond, Jules Goncourt y Alphonse Daudet. Lo que los constituyó como grupo fue la obra colectiva generada bajo la propuesta de escribir un relato antipatriótico sobre la Guerra Franco-Prusiana.22

En todo caso, los naturalistas

[…] son beneficiarios y al mismo tiempo víctimas de ese eterno juego de acercamiento, y el único agravio serio que se puede tener contra ellos es, sin duda, haber tenido mucha impericia y de ese modo de haber presentado flancos en la crítica. Habiendo entablado el combate con instrumentos de laboratorio, era muy lógico que sus obras fuesen disecadas con el escalpelo y analizadas con el microscopio.23

Evidentemente que la obra desencadenó juicios bastante acres y venenosos; siendo Zola el líder, sobre él recaían vituperios tales como el de “perjurar todos los días su programa”, de desconcertar a los más entusiastas de sus discípulos, y de transformar la escuela en revolcadero de pornógrafos.

Los enemigos del naturalismo lo consideran como un grave error de la historia de la literatura no sólo por su pretendida base científica, sino también, entre otras razones, por haber insistido en los tintes y en los aspectos más sombríos, negativos y sórdidos de la realidad.24

Lo que no podrá negarse jamás es que el realismo y el naturalismo (cuyas zonas limítrofes se diluyen de manera constante, dando lugar a acepciones muy forzadas o bastante estereotipadas) tienen en su haber novelas formidables que revelan, detrás, a grandes maestros de la literatura universal.

Al respecto de la revuelta, Cogny determina:

El realismo y el naturalismo conservan ante nuestros ojos el mérito de, por primera vez, haber invitado a los escritores a una revisión universal de los valores mediante una toma de conciencia personal y profunda. No faltaba más que interiorizar la experiencia y el rótulo para llegar a la introspección y al psicoanálisis.25

El aspecto meramente externo fue el asidero de la crítica adversa. Por otra parte, contribuyó también que, la equivocación de los naturalistas

[…] fue y sigue siéndolo […] haberse revestido con los oropeles de la ciencia para proclamarse, con un dogmatismo desagradable, creadores de escuela, cuando esa ciencia de la cual se jactaban tenía por principio primero no admitir nada ni, con mayor motivo, sugerir nada que no fuese indudable y universalmente verdadero.26

Pero fuera de ello, la poética del realismo y del naturalismo dejaron testimonios que constituyeron el enlace con la trayectoria decadentista.

En sus primeras obras, Joris-Karl Huysmans por los temas y por el estilo se manifiesta discípulo del autor de La taberna. El personaje central es la ramera; sin embargo, su escritura adquiere un sabor propio desde el momento en que da cabida a sus propias voces interiores, al tono confesional. Un amargo pesimismo, acentuado por una ironía estridente, le hace encontrar fea a la humanidad.

En contribución a la atmósfera decimonónica y en consonancia con el naturalismo, veamos antes de qué se nutre esta nueva trayectoria.

La trayectoria del decadentismo, bien podría tomar como punto de partida el nihilismo. El nihilismo adquirió madurez con Nietzche desde el momento en que uno de sus postulados relacionados con esta filosofía niega todo valor a la existencia en tanto en que ésta gira en torno de algo inexistente. Dada la preeminencia del catolicismo y con base en que el pensamiento decimonónico deposita la existencia en Dios, para Nietzche, la cultura occidental es nihilista desde el momento en que se funda en la idea y rechaza la realidad existente a cambio de una ideología supraterrenal. Para nada podría afirmarse que aquí hay un choque con el positivismo, derivado del empirismo inglés. De ahí el rechazo al fanatismo religioso. El cristianismo es nada desde el momento en que está dirigido a un mundo superior que, por tanto, es nada. Sin embargo, el pensamiento de Nietzche debe, en mucho, a Schopenhauer. El ateísmo de éste se manifiesta desde sus primeros estudios de filosofía. Al asistir a una conferencia que dicta Shleiermacher, cuando éste declara que nadie podía ser filósofo sin ser religioso, Schopenhauer escribe al margen de su cuaderno de notas: “Nadie que sea religioso llega a la filosofía”.27

En gran medida, los antecedentes directos del decadentismo se encuentran tanto en la filosofía, las artes plásticas y la poesía como en la prosa. Schopenhauer funda su filosofía en lo que Unwelt es representación y voluntad; hay en él una recuperación de la teoría de la caverna de Platón. Es decir, al mundo sólo se puede tener acceso de manera indirecta, se trata de un ente que es la esencialidad misma. Por tanto, a lo que lo que tenemos acceso es a la mera ilusión personificada, lo cual veda al ser humano el acceso directo a la verdad, permitiéndole solamente un acceso a la apariencia.

Aquello que conoce todo y que no es conocido por nadie es el sujeto. Por tanto, él es el portador del mundo, la condición universal, siempre presupuesta, de todo lo que se manifiesta, de todo objeto: porque sólo para el sujeto está lo que siempre existe. Cada uno se encuentra a sí mismo como este sujeto; sin embargo, sólo en tanto que conoce, no en tanto que es objeto del conocimiento. Pero este objeto es ya su cuerpo, al cual por eso nosotros, desde este punto de vista, llamamos representación.28

Los estudios filosóficos de Schopenhauer, que inician en Gotinga bajo la tutela de Schulze, lo acercaron a Platón y a Kant; los completa con la filosofía vedanta hindú. A grandes rasgos, lo determinante es su postura profundamente marcada por la filosofía de Kant. Así, para Schopenhauer —como se dijo—: “Todos los fenómenos externos, la realidad terrenal completa, existe para cada uno en particular sólo en su imaginación. Así pues, es solamente su representación”.29 El idealismo de Kant constituye el antecedente de Schopenhauer; las formas esenciales de la representación, las leyes que rigen el funcionamiento de nuestro espíritu se encuentran a priori en nuestra conciencia

Por otra parte, el postulado, que completa su filosofía, consiste en que el mundo en sí es la voluntad, la cual conduce de manera inexorable al pesimismo. Es decir, todas las manifestaciones del mundo son producto de la voluntad (por ejemplo, la gravedad, los animales y las plantas, el hombre, los minerales, etcétera). Como se sabe, la voluntad para Schopenhauer no significa una facultad individual o colectiva sino, como él mismo dice, es el centro y núcleo del mundo: “Como cosa en sí, la voluntad es una, pero es múltiple en sus formas fenoménicas, a las que el espacio y el tiempo sirven de ‘principio de individuación’”.30 La “voluntad es la cosa en sí, completamente abstracta e independiente de todo fenómeno, también del espacio, el tiempo, la causalidad, etcétera”;31 es ciega, abstracta; su sustancia no tiene meta ni finalidad; se proyecta como algo interminable. “[…] [L]a ausencia de toda meta, de toda frontera, pertenece a la esencia de la voluntad en sí, que es un tender infinito […] el tender de la materia siempre puede ser sólo obstaculizado, nunca jamás realizado o satisfecho […] Cada meta alcanzada es a su vez el principio de una carrera nueva, y así hasta el infinito”.32 De modo que, como todo el mundo consiste al final en voluntad y sus deseos nunca pueden satisfacerse por completo, en el mundo sólo hay por todas partes sufrimiento y dolor constantes. Por todas partes hay carencias, necesidades y miedos: “Para Schopenhauer, sólo hay redención de este sufrimiento múltiple si el hombre, con toda intención, se dispone negativamente hacia la vida, es decir, si niega la voluntad de vivir. Con ello no pretende alabar el suicidio, sino seguramente preparar, en el sentido de la filosofía hindú, la transición a la nada, al nirvana”.33

Por su parte, Nietzche, mediante una analogía bastante schopenhaueriana, relaciona el proceso de generación dependiente de la dualidad de los sexos entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo por periodos. En la antigüedad, de ese entrelazamiento eventual o reconciliación surgió una aparente unión que dio por resultado la obra de arte que es a la vez dionisiaca y apolínea: la tragedia griega. “[…] [El] desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo ‘apolíneo’ y de lo ‘dionisíaco’”, dice Nietzche en El nacimiento de la tragedia.34

Para un siglo XIX lleno de interrogantes, Nietzche trae consigo las mismas preguntas y ofrece alternativas. Es una referencia esencial desde el momento en que cuestiona con fundamentos los valores morales tradicionales, toma al hombre como punto de partida en consecución del superhombre. De ahí la gran necesidad de nuevos dioses, nuevos mitos y la recuperación de aquellos dioses y mitos efectivos. “[Los griegos] hacen perceptible al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visión del arte, no ciertamente con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses. Con sus divinidades, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme”.35

Matizando la filosofía nietzcheana, cabe reiterar que una de las incidencias más significativas es esa profunda nostalgia por un mundo fundado y protegido por una diversidad de dioses, plenos en fisonomías, con poderes que, sin hacer un gran esfuerzo, el hombre puede comprender; los dioses rebasan las limitaciones humanas sin dejar de tener profundos rasgos humanos. Es aquí donde adquiere razón de ser la diatriba de Nietzche en torno a la presencia monoteísta del credo judeo-cristiano de un Dios que se manifestó en una sola forma, y en un solo espíritu, y que hegemónicamente concentra el caudal de necesidades humanas que en el pasado se atesoraban en una pluralidad de dioses. La presencia de este truncamiento que, para Nietzche fue empobrecedor y humillante, tuvo profundas repercusiones en la sensibilidad estética de finales del siglo XIX.

Nietzche es el profeta. A sus nuevas tablas de la ley se acogen las nuevas huestes. Por ejemplo, el grupo Brücke (puente), formado por artistas plásticos, toma su nombre en representación del puente, donde la orilla más cercana representa los valores burgueses; para llegar al otro extremo, hay un puente que representa el camino, la transformación, la otra orilla, la cual representa el lugar donde se halla la revitalización del arte y de la vida.36 La alegoría se sustenta en una referencia tomada del primer capítulo de Also Sprach Zarathustra. La voz, en primera persona, dice: “El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre; una cuerda tendida sobre el abismo […] La grandeza del hombre está en ser un puente y no un fin; lo que hay en él digno de ser amado es el ser un tránsito y un crepúsculo. Amo a quienes no saben vivir de otro modo más que hundiéndose en su ocaso pues ellos son los que pasan al otro lado”.37

No hubo filósofo que haya influido con tanta profundidad en la cultura finisecular como Nietzche: “Entre las ideas que demostraron ser más seductoras para los artistas, se encuentran el diagnóstico de decadencia de la cultura contemporánea y la exaltación de la creatividad como una fuerza arrolladora capaz de lograr la salvación vital. Defendía la superioridad del instinto sobre la moralidad”.38 El pensamiento de Nietzche abarca extremos como el júbilo y el dolor en visión dionisiaca de la vida.

Los cuadros (en el amplio sentido del término), los símbolos, la sensibilidad, la estética que conformaban una atmósfera, componían una serie de simetrías, identidades, convergencias que, como afluentes, desembocaban en el río de la modernidad de fin de siglo. Sensible a lo que venía de atrás, Paul Klee destaca en su diario el elogio y la metáforas de Nietzche al descubrir la estrecha relación que había con las bestias magníficas y lo que estaba sucediendo en mundo del arte. En 1899, escribe en su diario: “Nietzche está [en] el aire. Glorificación del yo y de los instintos. Apetito sexual ilimitado”.39

En Franz von Stuck —figura prominente de la vanguardia de Munich—, aparte de la influencia de Nietzche, se haya la panfilosofía de Henri Bergson, transferida al cuadro. Este artista no sólo diseñó el logotipo de la revista Pan, órgano de difusión de los artistas plásticos, sino que también en la pintura prefirió los seres fabulosos: faunos, centauros y silenos. Quizá en una de las vetas más prominentes de esta eclosión destaque, como señala Paul Klee, la glorificación del yo y del instinto, fundamentalmente el instinto sexual sin barreras. De eso ha quedado el gran testimonio del movimiento impresionista.

Otra de las aportaciones del estilo personal de Franz von Stuck se centró a partir de su cuadro “Die Sünde” (“El pecado”), que insertó en la iconología del fin de siglo a la imagen de la mujer fatal. El cuadro nos sugiere a Eva de modo irremediable, pero no la Eva pura, rubicunda, virginal y sin malicia. Mucho hay de ese ser natural, siempre desnudo; pero este icono de Stuck aparece inestable, aunque resplandeciente:

Al menos cinco veces pintó Franz Stuck aquella voluptuosa mujer de rizados cabellos negros como la noche, cuya carne blanca forma un contraste perverso —gratamente perverso para los espectadores de entonces— con el malvado, cambiante, duro cuerpo de serpiente que se envuelve en ellos […] siempre fue un documento de las tantas veces proclamada soberanía del hombre artista que elige la belleza y desprecia la moral burguesa.40

La innovación del simbolismo y el expresionismo dio un giro profundamente vivificador a la llegada del siglo XX con una iconología y nuevas perspectivas de ver la realidad.

Por lo dicho, al positivismo se le antepone un mundo considerado como mera ilusión: en este mundo confluyen dos perspectivas opuestas: el espíritu religioso y el gusto más o menos perverso de la ignorancia y el egocentrismo. Afirma Gibson: “El ‘otro’ mundo podría ser el divino, postulado por la religión, pero también el mundo del placer ofrecido por las artes, mundo paralelo en el que podrían refugiarse, al menos en esa época, tanto la ficción de Des Esseintes, como, en carne y hueso, el rey Luis II de Baviera”.41 Digamos que las actitudes no eran meros estados de ánimo descritos o circunscritos meramente a la ficción sino que trascendían el espacio libresco y pasaban a formar parte de una “forma de vida”; estado que abunda en ejemplos desde el Romanticismo. Como pudo verse en la vida de Luis de Baviera, quien “encarnaba de forma trágica el espíritu de la época simbolista. Llevó una vida más o menos como Des Esseintes pero a una escala infinitamente más grandiosa; y, al igual que éste, acabó refugiándose en un mundo de ensueño. Los palacios […] eran para él tan sólo escenario de su locura”.42 Al final, en su caso, se trataba de una locura que consistía en la gran contradicción de ignorar la realidad mediante una inclinación manifestada en una arquitectura decadente.43

La novela decadentista europea, representada por Á rebours, de Joris-Karl Huysmans, se relaciona con esta atmósfera nihilista y desencantada. Huysmans, a pesar de haber nacido en París en 1848, proviene de una familia de origen holandés; quizá por ello, ante el desencanto por el género humano, Des Esseintes, el personaje central, encuentra un refugio en los problemas del arte.

Huysmans le da una vuelta de tuerca a la tradición literaria de su tiempo. Si el realismo y el naturalismo pudieran tener como objeto dar al hombre, mediante la interpretación del arte, un espejo lo más fiel posible de su yo y del mundo que le rodea, lo que a él le interesa es el reverso de ese mundo, de ahí el título. Á rebours es la culminación de la decadencia francesa, “el mal del siglo”. Una decadencia que se funda en el rechazo a la realidad, por ilusoria; y se inclina por la ilusión, por real. Se trata de un rechazo de uno de los aspectos de sociedad que ha quedado registrado en el periodo que va de la Guerra Franco-Prusiana a la Primera Guerra Mundial, conocida como la Belle Époque. La decadencia económica da paso a un estado angustioso que origina la conciencia de lo artificial; es decir, la apariencia es el único contexto en el que puede vivirse. No existe otro. Las reuniones sociales tienen todas las características de una puesta en escena para una representación donde todos actúan de la mejor manera en pos de la imagen del bienestar moral.44

Las raíces más inmediatas del decadentismo hay que buscarlas, básicamente, en el naturalismo. Entonces, no cabrá duda alguna de que éste ha sido engendrado por el realismo, cuya reconstrucción —y, por tanto, sistematización— se fundamenta en la inclinación por dar cuenta de la realidad factual como contraparte de los intereses del neoclasicismo y el rococó. Al hablar de la génesis del decadentismo es inevitable recurrir a las articulaciones entre éste y el naturalismo.

Zola cumplió con la gran saga proyectada. En la primera etapa, la de los Rougon-Macquart, “se había deplorado la visión pesimista de un mundo desprovisto de alma por la intrusión, en los dominios que le eran extraños, de una ciencia tiránica, y por lo demás mal comprendida”.45 La segunda se distingue porque el propio Zola confiesa haber hallado a su propio yo.

El poeta de los Contes à Ninon —Le Reve será de la misma inspiración— ha adorado siempre, de manera muy apasionada, la naturaleza para no desesperar jamás. Hecho que a consideración de Huysmans no convence ni puede dar cabida a la satisfacción. En Á rebours, Huysmans presenta a un Des Esseintes “[…] más verdadero que muchas personas que se creen vivas —y a la vez, naturalmente, mucho más artificial porque demuestra que ser natural, en la vida y la literatura, es más fácil y, además, tan aburrido—”.46

En Zola

sus campesinos pueden ser abominables, monstruosos, obsesionados por el sebo de la ganancia y devorados por apetitos carnales insatisfechos, sus obreros pueden ser repelentes ebrios, podridos por el alcohol y el vicio, sus burgueses ambiciosos, a quienes sólo el falso barniz de la educación distingue de sus semejantes de las clases inferiores, todos, y ésa es la gran lección de Zola, son esencialmente perfectibles, pues tiene fe en la humanidad a la que, más que vituperarla, compadece por utilizar tan mal los inagotables dones de la naturaleza. Después de cada trozo de horror, asciende, irresistible, la esperanza.47

Los personajes de Huysmans tratan de sustraerse de lo anodino de la vida diaria y sólo consiguen hundirse cada vez más en la mediocridad a la que pertenecen y de la cual están rodeados. Personajes errabundos que giran para dar, decepcionados, a la postre, con su pobre yo, horrorosamente vacío. El decadentismo de Huysmans está explicitado en la vida plagada de hastío del duque Jean de Floressas Des Esseintes, quien derrocha la fortuna heredada de la madre y termina viviendo en una casita en los suburbios de París. El objetivo es olvidarse de la sociedad y del mundo exterior para recogerse en sí mismo.

Á rebours presenta la otra trama de la naturaleza como asunto: el bordado exquisito del arte en la historia de una vida vivida como creación artística propia. La naturaleza, pero también esa otra invención humana, la historia, quedan abolidas y sólo sirven como referencia tenue del revés de la trama creadora. Ese dibujo divino está diseñado por su autor, pero lo realiza su personaje singular, que teje la tela de su vida como una araña humana —o antihumana— para una presa, empresa imposible, la ilusión total.48

Huysmans proyecta en En rade (1887) la misma obsesión. Jacques Marles se sumerge, junto con su pareja, en la nada; la pareja rumia su aburrimiento de manera interminable. El spleen baudelaireano adquiere un segundo aire. Huysmans recoge los pasos perdidos o desanda lo andado. El dandysmo de Balzac, de Baudelaire, de Barbey d’Aurevilly inaugurado por el conde Robert de Montesquiou-Fesenzac, adquiere actualidad en Des Esseintes.

El pesimismo, tan caro a la atmósfera que se respiraba como el mal de fin de siglo, late en Huysmans. Las pesadillas baudelaireanas en que lo extraño se junta con lo horrible orilla a Jacques a sumergirse en la gran nada, en la muerte, roído por el pesimismo.

En Huysmans, los personajes son el reflejo de su autor. El tormento espiritual que vivió Joris-Karl está patente en su obra y al final, ni aún olvidando su descreimiento, al convertirse en cristiano, logra la armonía espiritual. Fue un atormentado cristiano.

El decadentismo europeo, sólidamente representado por Huysmans, simboliza, como lo veía la cultura contemporánea, la decadencia de la sociedad en todos los órdenes. Caldo de cultivo bastante propicio para los estragos que deja la Primera Guerra Mundial y para el advenimiento del existencialismo.

MODERNISMO, DECADENTISMO MEXICANOS

Como se sabe, la atmósfera en cuyo seno se genera el decadentismo es la del modernismo.

Para José Emilio Pacheco, el modernismo, cronológicamente, comprende el periodo situado entre 1884 y 1921; la razón se cumple con dos aspectos, uno de carácter histórico: “La primera reelección de Porfirio Díaz hasta la llegada al poder de Álvaro Obregón”; el segundo, de carácter literario, la etapa que “va de ‘La duquesa Job’ de Gutiérrez Nájera a La suave patria, de Ramón López Velarde”. No sin aclarar que se extiende hacia 1951, poco más; es decir, “incluye páginas escritas […] por González Martínez [el ángel exterminador]. Con su muerte al año siguiente queda cerrado el ciclo modernista”.49

Si hubiera que situarse dentro del panorama de la trayectoria de la historiografía literaria mexicana, para Pacheco, al menos nuestra poesía adquiere con sor Juana un sello particular, “nace con la madurez del Siglo de Oro, también adquiere desde un principio un tono propio y consciente de sí mismo”.50 Aunque con dos siglos de por medio, este tono propio es precisamente lo que consolidó el modernismo. Mientras que “en Europa las tendencias fueron sucesivas e incompatibles”, en México se dieron al mismo tiempo. La asimilación, que no la imitación, de esas tendencias europeas fue lo que determinó que, mediante el modernismo, Hispanoamérica se incorporara a la literatura universal. En ello reside, sobre todo, el gran acierto del modernismo.

Nada más determinante para el contexto finisecular que la presencia del simbolismo. Engendrado en el seno de la zona católica de la Europa industrial, el simbolismo, más que un movimiento artístico o un estilo, fue un espíritu. Pareciera ser que su presencia era inevitable debido a que, en principio, diversos niveles culturales determinaban un comportamiento de hombres que no tenían conciencia de ello; pero esa atmósfera se convirtió en univocidad. El simbolismo sintetiza los dos términos que caracterizaban a Europa e Inglaterra de entonces: catolicismo e industrialización.

En México se ha constituido un grupo en torno a la Revista Moderna, hija legítima de la Revista Azul. El grupo ha seguido muy de cerca lo que se ha estado haciendo en París, ciudad que se ha tomado como la capital de Europa.

El grupo, atento al acontecer en el Viejo Continente, publica traducciones de los escritores en boga. Algunos intelectuales han abierto la brecha para visitar la Meca de la cultura, lo cual se vuelve una condición sine qua non. Tal es el caso, por ejemplo de las artes plásticas.

Aquí vale la pena atender la incidencia de un factor que posibilitó una atmósfera propicia para el decadentismo. Si atendemos de modo breve a las manifestaciones de la plástica, como puede verse, las repercusiones del simbolismo y del expresionismo dieron un giro profundamente vivificador a la llegada del siglo XX con una iconología y nuevas perspectivas de ver la realidad.

Una de las figuras prominentes de la plástica en México fue Julio Ruelas, quien viaja al suroeste de Alemania para estudiar ahí. Arriba a la Kunstakademie de la ciudad de Kalsruhe, situada entre el Rhin y la Selva Negra, hacia 1892.51 En su obra hay, por ejemplo, una acusada obsesión “por las formas simbólicas de la calavera”.52

Dentro de las repercusiones dadas en la plástica mexicana y, si hemos de traer a colación a Nietzche respecto de su dicotomía Apolo-Dionisos, en Ruelas gana el segundo. El fauno representa en el artista zacatecano la sensibilidad dionisiaca de la conciencia. Esa carga que representa esta última cuando ha sido resultado de la experiencia solitaria y la inevitable trayectoria a través de las cenagosas grutas, los bosques sombríos donde la música es la nostalgia por la luminosidad del alba reflejada en la piel de las ninfas ineluctables.

El dios Pan, para Ruelas, ha llegado, por medio de la maldad cristiana, convertido en el diablo. Así, el dibujo donde posa su hijo, Alejandro Ruelas, es la alegoría del diablo sedente anclado a la envidia, al dolor, a la amargura y a la nostalgia, semejante al diablo, bastante penoso, del Paraíso perdido, de Milton.

A pesar de que Monsiváis sentencia que el testimonio de Ángel Zárraga, amigo y discípulo de Ruelas, no es muy convincente en su juicio, lo cita: “Ruelas se refugia en la ruta maravillosa del amor… Y ahí sufre el segundo desengaño, ahí aprende que la mujer gusta del dinero, y de la fuerza del macho, y él no es rico ni es fuerte, y entonces piensa en torturas horribles para las mujeres, esas horribles torturas de algunas de sus viñetas”.53 Vale la pena tomar en consideración este juicio respecto del cruel torturador de sí mismo que fue Ruelas, en la medida en que es uno de los polos de la representación del decadentismo mexicano en continuidad de la iconología de la mujer fatal, incorporada por Franz Stuck, señalada arriba. El otro polo lo conforma el testimonio en la prosa de esta poética, poblada de tísicos como producto y representación de una de las consecuencias del mal de siglo finisecular; ahí están, en diferentes tiempos, pero todos bajo una misma atmósfera, para dar constancia, el personaje creado por Porfirio Parra, Rubén M. Campos, Teodoro Torres, Efrén Rebolledo, Ciro B. Ceballos.

La atmósfera tiene también sus raíces en Francia. Los primeros realistas como Champfleury y el pintor Gustave Courbet, fundador del Pabellón Realista, estaban al frente de un grupo que se llamaba “la bohemia”. La bohemia fue el ambiente propicio para emular al dandy, un hombre improbable y rebelde en todos los órdenes (el estético, el social, el de la moda) porque improbable es una actitud, una sensación, un estilo de vida y —si cabe— de arte; la bohemia también es una atmósfera para el flâneur, aquel que anda aquí y allá, el intelectual métome en todo. La bohemia es una actitud ante la vida; se remonta a los orígenes del realismo, y a partir de ello se conforma el contexto que dará origen a los testimonios que quedaron registrados en El bar, de Rubén M. Campos; En Turania, de Ciro B. Ceballos; o La bohemia de la muerte, de Julio Sesto. Testimonios que dan cuenta amplia del mundo intelectual de finales del siglo XIX y principios del XX, donde hubo muchos caídos, otros tantos descalabros, y de donde también hubo casos lamentables como el de Bernardo Couto Castillo.

Con ese marco de referencia, el decadentismo mexicano ofreció una poética que lo hizo distinto del decadentismo francés. No se trataba ya de tomar como objetivo las denuncias de la decadencia en todos los órdenes (social, político, espiritual, etcétera), sino del rechazo de la escritura decadente, renovándola con los principios establecidos por el modernismo. “La altivez con que adoptaron el nombre rindió frutos esperados: la atención se centró en el decadentismo; pertenecer a sus filas cobró auge y una suerte de prestigio que estribó no sólo en la propaganda de las polémicas sino en una efectiva renovación literaria. […] Tablada […] postuló al decadentismo como la escuela del artista moderno que consistía ‘en el refinamiento de un espíritu que huye de los lugares comunes y erige dios de sus altares a un ideal estético’”.54 Los ecos de algunos testimonios de los decadentistas vibran como en su momento se hicieron oír. Como, por ejemplo, el de Balbino Dávalos: “Sí, llamémonos decadentes como ustedes lo quieren, no porque nos asemejemos a los decadentes del Imperio Romano, sino porque de la decadencia actual llevaremos de hoy en adelante el decaído arte de ustedes en ascendencia triunfal y gloriosa el porvenir”.55 “Nosotros”, los modernistas-decadentistas; “ustedes”, la vieja guardia que se quedó estacionada en un Romanticismo trasnochado.

Tomando en cuenta a Pacheco, cuando dice que

[p]ara comprender el modernismo hay que estudiar el lenguaje de fin de siglo. Sin el dominio de esta lengua muerta no hay entendimiento posible. Los poemas deben verse bajo las categorías de la literatura europea de la época y situarse en las condiciones locales en que se produjeron, evitando el peligro de que los contextos nos hagan perder de vista los textos.56

La modestia de este artículo se cifra en objetivo de contextualizar una generación que representara las raíces de lo que más tarde sería el arribo a las vanguardias y la presencia de nuevas poéticas en México que corrieron parejas con la literatura del siglo XX europeo. Es evidente que mucho hay por hacer no sólo en lo que a la poética decadentista se refiere, sino al modernismo mexicano.

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NOTAS

1 Leszek Kolakowski, La filosofía positivista, Madrid, Cátedra, 1988, p. 55.

2 Ibidem, p. 71.

3 “Ésta es la época en que la química y la física […] descubren en la materia amorfa un universo ordenado de moléculas y átomos cuyas leyes permiten la clasificación de los elementos. Se obtiene así una nueva y deslumbrante concepción de la materia. Pero también surge de ahí un enorme potencial sinergético para otras ciencias […] a la vez que se abre un sinfín de posibilidades técnicas en prácticamente todos los ámbitos de la tecnología industrial, desde la de los gases a la de los metales” (en Julián Pacho, Positivismo y darwinismo, Madrid, Akal, 2005, p. 11).

4 Idem.

5 Pierre Martino, El naturalismo francés, Buenos Aires, Huemul, 1967, p. 21.

6 Ibidem, p. 22.

7 Idem.

8 Ibidem, p. 33.

9 Laureano Bonet, “Introducción”, en Émile Zola, El naturalismo, selección, introducción y notas de L. Bonet, Barcelona, Península, 1972, p. 16.

10 P. Martino, op. cit., p. 27.

11 Ibidem, p. 53.

12 Ibid., pp. 53-54.

13 Ibidem, p. 55.

14 Ibid., 31

15 Ibid., p. 32.

16 Idem.

17 Ibid., pp. 32-33.

18 Castagnary, citado por Martino, op. cit., p. 14

19 Idem.

20 Ibid., p. 28.

21 Émile Zola, El naturalismo, selección, introducción y notas de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1972, p. 29.

22 A juicio de Pierre Cogny, Boule de suif “fue, con mucho, la mejor novela corta de las Soirées de Médan” (P. Cogny, El naturalismo, México, Diana, 1967, p. 93).

23 Ibidem, p. 9.

24 María Guadalupe García Barragán, El naturalismo en México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, p. 66.

25 P. Cogny, op. cit., p. 129.

26 Ibidem, pp. 9-10.

27 Ernst-Friedrich Sauer, “Schopenhauer”, en E.-F. Sauer, Filósofos alemanes, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, p. 155.

28 Schopenhauer apud E.-F. Sauer, op. cit., p. 157.

29 Idem.

30 Andrés Sánchez Pascual, en Friedrich Nietzche, El nacimiento de la tragedia, introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2009, p. 276.

31 E.-F. Sauer, op. cit., p. 158.

32 Schopenhauer apud E.-F. Sauer, op. cit., p. 159.

33 E.-F. Sauer, op. cit., p. 160.

34 F. Nietzche, op. cit., p. 41.

35 Idem.

36 Ashley Bassie, Expresionismo, México, Numen, 2006, p. 38.

37 Friedrich Nietzche, Así habló Zaratustra, México, LIBSA / Edivisión, 2000, p. 12.

38 A. Bassie, op. cit., p. 40.

39 Idem.

40 Sternberger apud Gabriele Fahr-Becker, El modernismo, Colonia, Könemann Verlagsgesellschaft mb H, 1998, p. 223.

41 Michael Gibson, El simbolismo, Colonia, Könemann Verlagsgesellschaft mb H, 2006, p. 13.

42 Ibidem, pp. 119-120.

43 Para él, “[…] el rey Luis II de Babiera, el gran mecenas de Richard Wagner, […] acabó refugiándose en un mundo de ensueño. […] La construcción de un palacio como el de Neuschwanstein se sustrae a toda razón de Estado o símbolo del poder. Al contrario, más bien parece que el rey hubiera introducido deliberadamente esa contradicción, optando por ignorar la realidad, pues percibía el profundo abismo entre lo que él quería representar y la evolución real del mundo. Desde ese punto de vista, se comprende que sus palacios, con todos sus fantasmas y su magia irreal, sean los testigos más perfectos de una arquitectura ‘decadente’” (Idem).

44 Cfr. Valeriano Bozal, “El ‘bienestar moral’ del sujeto. Retratos de la Belle Époque”, en Tomàs Llorens y Boye Llorens, Retratos de la Belle Époque, Barcelona, El Viso, 2011, pp. 15-25.

45 P. Cogny, op. cit., p. 77.

46 Guillermo Cabrera Infante, “Al revés de la naturaleza”, en J.-K. Huysmans, Contra natura, Barcelona, Tusquets, 1980, p. 9.

47 P. Cogny, op. cit., p. 78.

48 G. Cabrera Infante, op. cit., p. 10.

49 José Emilio Pacheco, Antología del modernismo (1884-1921), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1970, vol. I, pp. VII-VIII.

50 Ibidem, p. XV.

51 Antonio Saborit, “El amigo Ruelas”, en El viajero lúgubre, México, Instituto Nacional de Bellas Artes / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2007, p. 58.

52 Ibidem, p. 48.

53 Carlos Monsiváis en A. Saborit, op. cit., p. 62.

54 Luz América Viveros Anaya, “Estudio preliminar”, en Ciro B. Ceballos, En Turania, estudios preliminar, edición crítica, notas e índices de L. A. Viveros Anaya, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, p. XXI.

55 Balbino Dávalos, apud L. A. Viveros Anaya, op. cit., pp. XX-XXI.

56 J. E. Pacheco, op. cit., vol. I, pp. VII-VIII.

AURELIO HORTA Y LAS CANCIONES
“DEL ÁLBUM DE MARGARITA”

ÁNGEL JOSÉ FERNÁNDEZ

UNIVERSIDAD VERACRUZANA

INTRODUCCIÓN

Aurelio Horta Samforth fue compañero en el ambiente periodístico y literario de Agustín F. Cuenca, Manuel Gutiérrez Nájera, Javier Santa María, Ricardo Domínguez, Joaquín Trejo y, entre otros escritores y poetas, de su líder y guía, el malogrado e icónico Manuel Acuña. Todos ellos frecuentaron las redacciones de los periódicos impresos en la ciudad de México durante la década de los años 70 del siglo XIX. No sólo atestiguaron con sus plumas y reseñas el presente y devenir de la época; también habrían de ser constructores e informantes de la vida pública y social de ese México que ingresó, a partir de 1876, en el proceso de la revolución cultural, lo que en el campo de la política y la historia se ha definido como el porfiriato o segunda etapa del liberalismo mexicano.

A muchos de estos escritores que vivieron del periodismo e incursionaban en la política, en cuanto las circunstancias lo permitían, les tocó inaugurar —en el terreno de su especificidad— la función comunicativa del redactor, el editorialista y el moderno reporter, y por tanto, la de generar una opinión pública adaptada a las necesidades del régimen gubernamental que nacía, se afianzaba y que habría de evolucionar, para bien o para mal, gracias a estos miembros de la inteligencia mexicana.

Aurelio Horta, que en su tiempo llegó a ser un actor público reconocido, resulta ahora un escritor olvidado y sin lectores. Una de las causas de este olvido fue por no haber reunido en volumen sus poemas, sus cuadros teatrales o sus prosas y artículos; su obra literaria y periodística quedó aislada y dispersa en los papeles que la fue publicando a partir de 1872. Horta corrió en forma póstuma, por lo demás, la suerte de otros muchos de sus colegas, ya que al ser derrocado el régimen dictatorial del general Porfirio Díaz, en la segunda década del siglo XX, habría de quedar inscrito dentro del antiguo régimen, por lo que se le proscribió sin pena ni gloria.

Todo parece indicar que Aurelio Horta sólo publicó en vida dos obras en volumen: Tipos y tropos, que apareció el año 1883 —no lo hemos localizado ni visto—, y el formado por un pequeño grupo de biografías que tituló Mexicanos ilustres y preparó en Guanajuato “para el uso de los establecimientos de instrucción pública” de esa entidad.1 Al haberse agotado ambos títulos hacia el final del siglo XIX, en modo alguno pudieron representarlo como el autor polemista, costumbrista, cómico y satírico que fue, o como el poeta burlón o el lírico sentimental que intentó ser.

Estas páginas tienen el propósito de presentarlo como periodista, como autor de un extenso poema titulado “Del álbum de Margarita” y como compositor de sátiras, elogios o diatribas en prosa y verso que redactó por compromiso o encargo. Horta escribió este poema a la manera de los lieder de Heinrich Heine, en el que utilizó además muchos de los moldes estróficos y tipos de verso que Gustavo Adolfo Bécquer ocupó en la hechura de sus Rimas.2 “Del álbum de Margarita” contiene 425 versos distribuidos a lo largo de 38 estancias o capítulos; la única versión conocida fue la que se publicó amparada por el seudónimo Siebel en Diario del Hogar.3

PERFIL DEL PERIODISTA Y ESCRITOR

Hijo del abogado y teniente coronel Antonio M. de Horta y de la señora María Magdalena Samforth, Aurelio Horta nació en la ciudad y puerto de Veracruz el 15 de enero de 1853. Debido a la actividad de su padre, que fue objeto de varios cambios de plaza, la familia radicó poco tiempo en el puerto y luego pasó una temporada en la ciudad de México, donde completó los estudios primarios y realizó una parte de los secundarios; también se sabe que estudió en Toluca y en otros lugares, y que hizo su vida, sobre todo, en la capital de la república y en la ciudad de Guanajuato, en donde colaboró en el periódico El Observador.

Se sabe, por otra parte, que Horta dejó incompletos los estudios para hacerse profesor en Medicina, y que comenzó a hacer, en cambio, carrera burocrática como empleado en la Secretaría de la Cámara de Diputados, en el Congreso de la Unión, donde, luego de conseguir varios ascensos, alcanzó el puesto de oficial tercero, al que renunció “por no simpatizar con la política que el señor Justo Benítez inició en cierta ocasión en que pretendieron sus partidarios elevarlo a la primera magistratura de la nación”.4

Desde su juventud, Horta conjuntó las actividades de la escritura y la política. Participó en la vida cívica, por ejemplo, al celebrarse —el año 1875— en el pueblo de Tlalpan la gesta mexicana de la batalla del 5 de mayo de 1862; en esa ceremonia, Horta leyó un poema que mereció los elogios de la prensa capitalina.5 El múltiple y variado registro de su pluma le permitió escribir con eficacia textos serios junto a otros de corte irónico, satírico o burlesco. Antes de cumplir los veinte años, empezó a colaborar en la prensa de la ciudad de México, en donde publicó sobre todo versos líricos y jocosos. Por ejemplo, en las páginas de La Democracia, en donde Manuel Acuña era redactor y colaboraban Agustín F. Cuenca y Gerardo M. Silva, el escritor veracruzano publicó sus primeros poemas, como un “Soneto” sin título, de tono melodramático, y a continuación unas cuartetas líricas. En este “Soneto” reflejaba su situación laboral en la Cámara de Diputados, combinada con su sentimiento amoroso. Horta le espetaba a su musa:

Pídeme amor y endulzaré tus penas,

que sabes soy de tu pasión esclavo,

pues mi existencia de placeres llenas;

mas no pidas, por Dios, un solo ochavo,

que el ministro me debe diez quincenas

y hasta hoy no recibo ni un centavo.6

Casi al mismo tiempo que debutó como poeta se entregó a las faenas del periodismo, al que contribuyó con variedad de piezas literarias, incluyendo artículos, panfletos en prosa y verso, además de cuadros de costumbres, editoriales y columnas fijas, periódicas, a la manera de las “Crónicas de la semana” del maestro Ignacio Manuel Altamirano. Nada se sabe hasta ahora de la formación intelectual, periodística y académica de Horta, pero puede presumirse que en las lides de la publicidad y el reporterismo fue un autodidacta; y casi nada, por otra parte, de su vida sentimental; solamente se ha localizado el dato de que contrajo matrimonio civil con la Srita. Virginia Lozada, a principios de noviembre de 1880, según se desprende de una nota oficial e informativa que se reprodujo en La Patria.7

Aurelio Horta murió en la capital de la república la madrugada del 6 de enero de 1903, cuando estaba a punto de cumplir cincuenta años, a consecuencia “de aguda anemia cerebral y después de prolongada y dolorosa agonía”. El Tiempo señaló en su “Gacetilla” que dejaba, al fallecer, “un pequeño niño en la más triste orfandad” y, en tanto que en el obituario no se hizo mención de su esposa, puede presumirse que ésta lo había precedido en su tránsito a la eternidad.8

Cuando se anunció su deceso en la “Gacetilla” del Diario del Hogar, un impreso al que Horta había criticado por marcar una línea editorial diferente a la que el escritor apoyaba y defendía, su redactor comentó que el género que con “más éxito” cultivó había sido el “festivo”, y que desde las páginas del periódico El Observador y otros medios impresos había hecho pública defensa de la figura del ex presidente de la república, Gral. Manuel González, quien al dejar la silla presidencial fue objeto de ataques por parte de quienes habían sido sus antiguos aduladores. Horta los denominó “sus enemiguillos”, sobre todo porque cuando González se hallaba en el pináculo no se habían atrevido “a decir nada de él”, a pesar de que “no encarcelaba periodistas”. Los antiguos aduladores del general González actuaban, en su opinión, en forma cobarde, ya que esperaron a que declinara su fuerza política para denigrarlo. Esa “torpe camarilla” llegó hasta la inquina, pues inclusive llegó a acusar al expresidente “ante el Congreso Federal”. En otro lugar de la nota, el redactor del Diario del Hogar disculpaba a su difunto colega por haber tomado, hacia el final de su vida, los “cuarteles en el periodismo de caballería ligera”; lo justificaba, según decía, al haberlo hecho por necesidad y aun contra sus sentimientos, en tanto que “no estaba conforme con esa conducta que lastimaba a sus viejos amigos”.9

Más conciliatoria que esta “Gacetilla” fue la nota que se insertó en La Convención Radical Obrera. Además de distinguirlo como “filósofo, erudito y ameno satírico escritor”, señalaba que este periodista y poeta había muerto “como muere el patriota soldado defendiendo su bandera”. Y añadía:

El señor Horta agotó su cerebro en la ingrata labor del periodismo, y la consiguiente anemia fue la precursora de su muerte.

El estudio concienzudo en sus escritos le hizo respetable; su trabajo intelectual, enérgico y satírico en la expresión, le acarreó la admiración de amigos y enemigos, y le colocó en un lugar excepcional de aprecio en la sociedad, al que muchos escritores no han logrado llegar.

¡Y murió pobre! ¡Él, tan rico en ideas y en inspiraciones! ¡Él, tan vasto en iniciativas, de las que se aprovecharon muchos ignorantes! ¡Él, tan abastecido de armas nobles, fabricadas en el arsenal de su inteligencia, con que flageló a los malvados y defendió a los desvalidos, murió pobre!

Sí, murió pobre; pero, en cambio, su memoria vivirá eternamente en el corazón de los obreros, a quienes muchas veces dedicó sus trabajos intelectuales.10

PRIMEROS PASOS EN EL PERIODISMO

Aurelio Horta comenzó su carrera periodística en La Democracia, en donde publicó —durante la corta vida de ese periódico, que comenzó el 25 de septiembre de 1872 y cesó el 2 de febrero del año siguiente—, la sección “Revista de la semana y de los teatros”.11 Horta habría de ingresar al periodismo de tema y contenido político durante el año 1876, que fue “cuando comenzó a tomar alientos la administración triunfante en Tecoac”; al comenzar la primavera del año siguiente fundó en compañía de Luis A. Escandón el periódico El Sinapismo, que de acuerdo con el mismo Escandón “llegó a obtener una gran popularidad en toda la república”. Este proyecto duraría poco, pues, como dijo Escandón en los apuntes biográficos que escribió en recuerdo de su consocio, dados a la publicidad en La Patria Ilustrada, la mano “de un díscolo miembro del gabinete del señor general Díaz se interpuso en nuestro camino, y algún día tuvimos la pena de romper la pluma exclamando a la vez: ‘Antes mudos pero no indignos’”.12

Se conservan en los fondos de la Hemeroteca Nacional de México los cinco números que se publicaron de El Sinapismo. Semanario picante. En los tres primeros, Horta apareció como redactor en jefe y editor; en los dos últimos tomaría este encargo Luis A. Escandón. Los tres primeros números llevaban en la portada una ilustración, de autor anónimo (se trata presuntamente de obras del caricaturista Jesús T. Alamilla, pues su estilo se parece mucho al de quien ilustró ese papel); los dos últimos números fueron impresos a texto corrido y sin ilustraciones. Los tres primeros números del semanario fueron producidos en el taller de la Tipográfica de Aguilar Ortiz (primera calle de Santo Domingo número 5 y callejón de la Perpetua número 8½); los dos restantes se produjeron en la Tipografía Literaria (calle de las Escalerillas número 18), taller de imprenta que durante décadas produjo Diario del Hogar, el periódico de Filomeno Mata.

Los cinco números tuvieron como responsable de los contenidos y la edición a Jesús García Hernández. En la sección “Ardores”, del primer número, Horta aclaró:

Para evitar suposiciones (que nunca faltan) participamos, ardorosamente, al público que la redacción del Sinapismo la forma únicamente Aurelio Horta, y es responsable del periódico el señor don Juan García Hernández.

Damos satisfacciones

a quien las pida,

untando al Sinapismo

zumo de ortiga.

Si hay un enfermo

que necesite cura,

levante el dedo.13

Como era natural, el centro de los ataques fue la figura ausente del expresidente Sebastián Lerdo de Tejada, quien para entonces vivía exiliado en Nueva York, así como contra las postreras e intermitentes pulsaciones del partido lerdista y, desde luego, en forma de ataques contra los nostálgicos seguidores de este ex presidente de la república, algunos de los cuales incluso se habían infiltrado en la incipiente cúpula del Gral. Díaz.

En El Sinapismo se atacaba, de igual manera, a las plumas al servicio de aquella causa caída en desgracia tras el triunfo del Plan de Tuxtepec, en donde habían sido protagonistas las fuerzas armadas dirigidas y acaudilladas por el héroe del 2 de abril de 1863, y por quien enarboló el proyecto económico, político y cultural en el que habrían de tomar parte activa las clases intelectuales, muchos de cuyos miembros sirvieron para fundar las nuevas logias masónicas, con cuya fuerza social y política se mantuvo el régimen, sobre todo con el liderazgo que ejercieron en los principales centros urbanos de la república.

Los actores de este programa liberal, en su mayoría, fueron escritores y artistas, muchos de los cuales se desplazaron desde la ciudad de México hacia las principales ciudades del país para fundar, con los líderes políticos e intelectuales regionales, las que denominaron renovadas logias masónicas. Éstas, que tendrían carácter especulativo, es decir, filosófico y político, tomarían el lugar que habían venido ocupando las incondicionales al programa juarista, y que en lo general habían pervertido sus funciones al haber admitido en sus tenidas y trabajos a personas indignas y que faltaban, según los renovadores, a los elementales principios de la ética. El movimiento, que había dado comienzo en 1868, cobró poder y vigencia una década más tarde, cuando el Gral. Díaz ya ocupaba la silla presidencial en su primera administración.14

En su primer número, El Sinapismo insertó en la columna “Colaboración de Talavera” una misiva que brotó sin duda de la pluma de Horta, en la que había reproducido el hablar imperfecto del lerdista Rodolfo Talavera, y mediante la cual ventilaba al público a sus enemigos políticos:

Mi alolado calvito Chaneque:

He lecibido una calta tuya en la que me lices que te acueldas de mi capitanía; quelo lecil de mí, como el Congueso lice sobelanía. Te agalezco tu lulce lecueldo pelo quielo mejol que mandes pol mí con Lulci Malanchi polque quielo palticipal de las lulzulas le tu selallo.

Serrallos tuus particiquis miquis.

Tú sabes que me gustan las lubias, sobe tolo si son bailalinas, y tú lebes tenel muchas galbancelas güelas y mucho vino buldeos y pulque culado a la yanchis.

Tu as beaucoup de femmes adorables.

Pol aquí etamo copilando conta el genelal Díaz, al efelto yo he compado un falolito que te encielo los lunes; Abellini paga el aceite, Bulnes hace mechas con sus camisas y yo lo pendo con el fuego de mi inspilación polelosa. El ejélcito lo ha folmado Alatole y se compone de un soldado inválido almado con un asadol que dio Polaz; a plopósito de Polaz, lice que te pepala unas patas de liebe pala tu banquete de lelección, cuyo plato ha bautizalo con el nombre de “Fuga a lo conejo”. Mateos está haciendo un alco de tule y José Neguete una oda en belga en que habalá de su novia del velocípelo y de su título de abogalo; y mi pimo Vicente Villala te dilá un disculso sobe el cultivo del café calacolillo de Molelia aplicado a la impenta del Alco de San Agustín.

No dejes de venil, Chanito, y taeme de allá una tompeta, un caballito de malela, una amelicana de ojos azules, y una pelota de goma que bote bien como te botalon de México los polfilistas.15

Quedaban al descubierto, en la jerga recreada por Horta, una porción de ensalzadores columnistas metidos a conspiradores desde que Lerdo de Tejada se había salido por la puerta falsa del derrocamiento, de la renuncia y del exilio. Se destacan, además del ridiculizado Rodolfo Talavera, los escritores y periodistas Luis Malanco, Juan Antonio Mateos, Francisco Bulnes, el Gral. Ignacio R. Alatorre, José Negrete y el militar, escritor, periodista e impresor Gral. José Vicente Villada. Muchos de los “manifestantes” defensores de don Sebastián se ligaron después a la administración del general Díaz y lo acompañaron por convicción o conveniencia en los tiempos aciagos de la dictadura: Mateos se arraigó en la Secretaría del Congreso de la Unión; Bulnes se hizo líder del partido Científico y el general Villada habría de ser gobernador del Estado de México, cargo que ocupó hasta ocurrir su fallecimiento en 1904.16

En el artículo “Los carbonarios aztecas”, publicado por Horta en el segundo número del semanario El Sinapismo, el escritor continuó ridiculizando al grupo de aduladores lerdistas, cuyo contingente quedaba integrado —como dejaba ver— por gente desobligada, servil, algo tonta, bohemia y, en general, limitada. Ponía en evidencia, más que el amotinamiento, la rebelión en ciernes: “En esa calle hay una casa; dentro de esa casa hay un sábado de brujos; dentro de esos brujos hay una conciencia tenebrosa: ¡Conspiran!”. Después vendría la descripción del aquelarre, en el que participaban la “estatua” Pérez Jardón, el “sombrero” Talavera, el “polichinela” Negrete, que presidía el brote; Mr. Jean Mathieu, “por otro nombre sor Angélico del Cerro de las Campanas”; “Longinos” Mateos, Bulnes y “Josefito” Monroy. Al finalizar la ceremonia, que también sería clausurada por Negrete, los conspiradores “sacan de debajo de la mesa el barril de pulque, y se encuentran con disgusto que hay un sombrero en el fondo; levantan el sombrero y se encuentran a Talaverilla durmiendo en santa paz”.17

Sólo la triangulación entre adeptos y adictos clavó la daga envenenada de la censura; El Sinapismo fue clausurado al quinto número, a consecuencia de la inserción del “artículo serio” que preparó Escandón: “Los descamisados de Tuxtepec”, y en el que atacaba no solamente a los plumíferos de Lerdo de Tejada, sino también a ciertas capas de la clase política:

Las prisiones que últimamente se han ejecutado, reconocen una causa justa y en obvio de mayores males se dispuso la averiguación de un asunto cuyo resultado debemos en breve saber; cosa que jamás se hizo en tiempo de la administración pasada, pues si recordamos que existieron en las inmundas mazmorras de Belén una multitud de individuos por espacio de meses enteros sin saber hasta la fecha el motivo de su prisión, en nada podemos censurar la conducta del gobierno que los descamisados de Tuxtepec levantaron sobre la tiranía.

[…]

Sobre sí tiran escupitinas los ignorantes, los ambiciosos parásitos, los que mancillan la honra de sus hermanos. Las naciones cultas al contemplarlos dirán, y con justicia: éstos no son hijos de México.18

FUNDADOR DEL PERIÓDICO MEFISTÓFELES

A la mitad de la primera administración de Porfirio Díaz, en septiembre de 1877, Horta y Joaquín Trejo, su nuevo socio en la escritura, junto con el caricaturista Jesús Alamilla, fundaron y mantuvieron el papel sustituto de El Sinapismo, denominado Mefistófeles. Semanario burlesco ilustrado. El propósito de este impreso fue idéntico al anterior: atacar a los detractores del Gral. Díaz, o sea que sirvió para contraatacar los resabios del juarismo y sobre todo los últimos suspiros del lerdismo; de igual forma, criticaron la actuación del gobierno del ayuntamiento de México, y a los periódicos que, como El Federalista o El Monitor Republicano, a cambio de un subsidio mensual, promovían su gobierno y además se enfrentaban a los periodistas que, como Horta, les resultaban hostiles. Horta y Tejo escribían artículos, comentarios, poemas serios o de carácter jocoso, e incluso dramas o diálogos en prosa; el caricaturista Alamilla se hacía cargo de las ilustraciones y caricaturas que complementaban la información escrita.19

Además de utilizar sus nombres o sus iniciales, los redactores Horta y Trejo escribieron la mayor parte de los textos bajo seudónimo. Trejo se amparaba, sobre todo, con el alias de Fausto; Horta utilizó principalmente el de Mefistófeles, que, como es notorio, daba título al impreso, aunque también publicó en prosa con otros alias y en verso con el sobrenombre Siebel (que volvió a ocupar en 1892, al dar a la publicidad con este seudónimo su poema “Del álbum de Margarita”); Horta y Trejo se repartieron otros seudónimos, que ocuparon para dar variedad de autores al impreso y, desde luego, para ocultar a quien redactaba las notas y poemas contra sus enemigos.

Horta abrió en Mefistófeles, además de la sección de “Variedades”, otras, como las que denominó “Chamusquinas”, “Literatura mefistofélica” o “Tizonazos” —que hizo las veces de “Gacetilla”—, todas las cuales fue alimentando con sus producciones, con las de su socio y algunas colaboraciones espontáneas. Además de las secciones, el semanario Mefistófeles contenía columnas como la titulada “Paseos de Mefistófeles”, que llevó en forma consecutiva un número en romanos, y otras similares. El título del periódico, los alias de los redactores, inclusive el nombre de Margarita como personaje del drama “Mefistófeles de vuelta”, indicaban la afinidad de Horta con Goethe y la literatura alemana, en boga en México desde la primera mitad del siglo XIX, que después Horta retomaría como modelo, siguiendo a Heine —y a Bécquer como su punto de contacto— en la composición de los cantos de su poema “Del álbum de Margarita”.20

Entre burlas y veras, el contenido de Mefistófeles atacaba la inercia, el conformismo y, desde luego, a los enemigos del presidente Díaz. En sus páginas también se hacía alusión a aquellos de sus incondicionales que buscaban a toda costa poder y enriquecimiento. Así, Fausto, es decir, Joaquín Trejo, al exponer el “Programa” del periódico desde la primera aparición de la columna “Chamusquinas”, señaló:

Vivimos en una época de plena desmoralización.

Si pudiéramos fundir en la hornaza de los infiernos la conciencia política, la conciencia social y la conciencia moral de la presente generación, resultaría un pandemónium que ni el mismo Mefistófeles pudiera digerir.

Penetremos en ese caos de los absurdos que se llama Palacio Nacional y veremos asombrados que todo lo inesperado, todo lo imposible, todo lo quimérico, llega, se hace y se realiza con la facilidad con que un salteador de caminos se improvisa general.

Un ministro os dará la mano y os ofrecerá un cigarro.

Un jefe de sección os recibirá de pie.

Un oficial no se dignará saludaros.

Un escribiente ni siquiera se tomará el trabajo de veros y el portero os echará a puntapiés.

Y eso que lleváis un negocio justo, sencillo, fácil, despachable en un momento, verbigracia, pedir una quincena adelantada. Después de treinta días de vueltas y de caravanas, se os contestará:

—No ha lugar.21

Mefistófeles combatía, pues, los rezagos de la burocracia y el poder de antiguos grupos, con énfasis en el lerdista, cuyos integrantes convivían con los leales al Gral. Díaz. Coexistían todos los círculos, en franca conspiración. Concluía Fausto su “Programa”: “¡Oh, tiempos! ¡Oh, política! ¡Oh, sociedad! ¡Oh, filosofía! ¡Oh, época de positivismo en que es preciso que uno coma o se deje comer!”. Y agregaba: “¡Con razón, Mefistófeles, olvidado, vuelve a la tierra y buscando a un Fausto que sacuda las canas lo hace instrumento para decir verdades y probar que vale más ser el diente que la yerba!”.22

Desde su primer número, a pesar de que Mefistófeles defendía el programa de Díaz, fue atacado por la censura, pues ésta era ejercida por el ayuntamiento o por los mandos medios del presidente. Juan Pino, editor y responsable del periódico, resultó ser su primera víctima, al ser encarcelado “por un mes” en la prisión de Santiago Tlatelolco, a causa de haberse reproducido en el número inaugural unos versos que firmó Fausto, es decir, Trejo, y en cuyo contenido se sintió aludido el Gral. Ignacio Martínez,23 ya que en la primera estancia del poema “Política” se decía:

Ayer humano el médico,

en ocasiones críticas,

salvaba con sus cáusticos

a su clientela tímida.

Hoy hace en el ejército

otra clase de píldoras…

Si no es humana táctica,

al menos es política.24

Otro tipo de censura aplicada consistía en cambiar la redacción de los artículos y poemas o en alterar párrafos o versos, pero ya cuando el periódico se hallaba en el taller, esto es, en el pleno proceso de producción editorial, lo que parece fue una práctica usual y corriente por parte de los censores en turno. En la sección “Tizonazos” se incluyó, bajo el título “La Linterna”, este comentario: “Ha denunciado en su último número el hecho de que en la imprenta del señor García sustituyeron algunos párrafos de gacetilla con otro que no conviene a su redacción. Como igual cosa pasó a Mefistófeles, cuya redacción fue igualmente violada, ni éste ni aquélla volverán a ocupar la imprenta del señor García”. Y bajo el encabezado “A la prensa”, los redactores, es decir, Horta y Trejo, informaban: “Habiendo tenido necesidad de cambiar de imprenta a causa de las correcciones furtivas que sufrió nuestro periódico en la casa del apreciable señor Pedro García, suplicamos a la prensa se digne remitir el cambio a la litografía del señor Arteaga, Puente del Espíritu Santo número 8, en cuya casa establecemos la administración y redacción de Mefistófeles. El mismo aviso hacemos a nuestros corresponsales foráneos”.25

Esto mismo dio pie para que, en lo sucesivo, además de cambiar de imprenta, en la composición del periódico se echara mano del recurso de escribir los artículos en forma de diálogos; mediante esta forma de escribir, lo evidente del mensaje se iría diluyendo gracias a la ambigüedad del desarrollo de este tipo de texto, en donde el lector interviene y en muchas ocasiones, ante la sugerencia —o la simple alusión—, complementa con facilidad el sentido que se desea expresar. Horta, como una forma de contrarrestar la censura, insertó en la sección de “Variedades” un poema, en cuyo remate señaló:

Hoy para ser escritor

imparcial, no adulador,

necesitas ser prudente;

pues como es santa la gente,

y nada puedes decir,

te matan o has de morir

como buen independiente.26

Otro tanto sucedería con la parte gráfica del periódico. En “Reflexiones”, texto que apareció sin firma, se aseveraba: “Alamilla pintando a la oposición ladrando de hambre puso el dedo en la llaga, estuvo inspirado. El símil es duro; pero duros y más son los ataques que diariamente lanza esa oposición al gobierno y sus amigos”. Más adelante se clarificaba la situación y se dijo que el asunto de la censura se iba a disipar por órdenes del presidente de la república:

El general Díaz, animado de las mejores intenciones, no había tenido los datos, los elementos ni el tiempo necesario para hacerlas efectivas [respecto a las observaciones de la prensa y la opinión pública]. De hoy en adelante será otra cosa. La ley tiene que ser un hecho; las teorías políticas y administrativas no tienen razón de ser. Largos años de sangrientas luchas para discutirlas las han depurado lo suficiente para que hoy la práctica no sea un absurdo. […] Los inflexibles pudieran aseverar que estamos en un periodo de crisis. Ya lo han dicho; han dicho más aún; han dicho que el gobierno tuxtepecano toca a su fin. ¡Necios! El gobierno de Tuxtepec tiene elementos para no temer un porvenir de tempestades. […] Lerdo siempre fue aleve en todo y con todo; el gobierno actual se limita a llamar cerca de sí a la honradez y la inteligencia.27

En resumidas cuentas, ¿cuál fue la función pública de los periódicos El Sinapismo y Mefistófeles, y cuál el de sus hacedores, entre ellos Aurelio Horta? En primer lugar, defender la posición del ejecutivo en funciones y denostar, en su nombre y el de su programa, a los enemigos reales y virtuales. El conflicto ventilado en los periódicos tenía un trasfondo que databa por lo menos de los tiempos de la restauración de la república, y en consecuencia de la división que provocó la reelección inmediata de Benito Juárez en la presidencia, al haber derrocado a la reacción y al Segundo Imperio. Y si el proceso electoral de 1867 había sido crítico y problemático, el de 1871 enfrentaría en forma vertical a los grupos de poder en contra de Juárez y Lerdo de Tejada, quien siempre lo secundó en sus planes y campañas desde la Suprema Corte de Justicia de la Nación. Juárez se mostró represivo con sus enemigos políticos, persiguió a los intelectuales, en tanto que éstos se integraron, en la confidencia y desde el seno de las logias masónicas, a los trabajos políticos del programa del general Díaz.

REALIDADES SECRETAS Y PÚBLICAS

Tras el fracaso de la Revolución de la Noria, el grupo afín a Porfirio Díaz poco a poco se fue apoderando de algunas de las logias masónicas, y otras, como las de Guadalajara, Durango, San Luis Potosí, Veracruz y Toluca “quedaron en sueño” y sus integrantes “dispersos”, lo que produjo el conflicto en la cúpula de la Gran Logia del Rito Mexicano; Juárez y Lerdo movían a su favor las piezas en tenidas y talleres, mientras los porfiristas declaraban en sus orientes corrupción, deslealtad y falta de ética en los círculos cercanos al Gran Consejo.

La masonería mexicana se disgregó en tres entidades: una fue la que aglutinó a los que secundaron el Plan de Tuxtepec; otra fue la que siguió a José María Iglesias —facción que era especie de brazo intelectual del lerdismo—; y una última entidad, “que permaneció indiferente a los dos partidos revolucionarios, por lo que injustamente se le calificó de lerdista”. Así lo ha señalado Mateos: “Los primeros, engreídos con el triunfo, olvidaron sus principios masónicos y sus deberes para con sus hermanos; los segundos, llamados iglesistas, quedaron de vergonzantes, y reflexionando en el mal paso que dieron; y los que parecieron indiferentes, sin dejar de trabajar, lograron mantener el Rito Nacional”. Peligró, entonces, la llamada unidad masónica, a la que inclusive había convocado el Gral. Ignacio de la Llave, el 27 de mayo de 1877, cuando el grupo político de Porfirio Díaz ya se había afianzado en el poder ejecutivo.28

Esta crisis entre los masones fue similar a la que estas hermandades tuvieron en 1869, a consecuencia del violento proceso de reelección de Juárez. El Rito Nacional perdía fuerza y acusaba bajas, y como antes, la fracción escocesa se fortalecía, como lo señaló Altamirano en las Memorias de la fiesta del solsticio de invierno, celebrada a finales de 1878, en cuyo cuerpo propuso la reorganización total del gremio. Se trataba de expulsar a los malos masones e impedir que se infiltraran los elementos negativos en las nuevas logias; y que en el reclutamiento primara “la aptitud intelectual y moral, de modo que la virtud y el saber ocupen en nuestra sociedad el lugar que merecen en una institución consagrada esencialmente a la propaganda y al bien del género humano”.29

La revolución dentro de la masonería mexicana nunca salió a la luz de la sociedad; sólo se ventilaban los conflictos de intereses entre los grupos políticos, y sobre todo por medio de la prensa escrita. Horta fue uno de sus denunciantes; quien primero en compañía de Escandón y después asociado a Trejo tomó parte en la campaña que favorecía al Gral. Díaz y atacaba de frente a los seguidores de Lerdo. Al ser clausurado el semanario Mefistófeles, Horta pasó de inmediato a la redacción del diario El Monitor Constitucional, en donde escribió la columna “Pláticas dominicales”. Horta, a pesar de su convicción política y consciente de su papel como divulgador del régimen liberal, no salió incólume de su encomienda periodística: fue objeto de más de un recurso judicial y tuvo que defenderse con su palabra y sus escritos ante los tribunales.30

En 1877, a los 24 años de edad, Horta tuvo que defenderse de una demanda a la que lo enfrentó el cotidiano La Patria. Este mismo medio dio aviso de su presentación ante el juez y, al salir bien librado, divulgó, en su defensa, que en este caso había presentado por escrito, demostró suficiencia y “capacidad gigante”.31

Después, Horta fue nombrado redactor del periódico El Orden, que resultó ser un proyecto harto fallido; en la “Gacetilla” de La Libertad, su coterráneo en sentido estricto, se informó: “Por circunstancias que Manuel Blanco, redactor en jefe de El Orden no cree del caso referir, Aurelio Horta se ha separado de la redacción del mencionado periódico, cuando El Orden contaba ya nada menos que dos días de existencia”; y añadía: “Si el ejemplo de Aurelio es imitado por sus dos compañeros de redacción, ya podemos asegurar que El Orden tiene asegurados por lo menos seis días de existencia”.32

LA ETAPA MADURA DE SU ACTIVIDAD PERIODÍSTICA

Al comienzo de 1880, Horta fue designado redactor del periódico La Tribuna, que había sido fundado en México en 1874;33 y a partir de entonces su nombre comenzó a figurar entre los colaboradores habituales del papel El Observador, producido en la ciudad de Guanajuato.34 Cuando Horta cesó sus funciones de redactor en La Tribuna, a finales de abril de 1880, pasó a las filas del periódico La Libertad, a cuyo cuerpo de redacción se incorporó el 8 de mayo siguiente. En esta publicación compartió tareas con Agustín F. Cuenca y Manuel Gutiérrez Nájera.35

Manuel Palacios, redactor responsable de El Diario de Hogar, le atribuyó al periodista Horta una crítica contra el poema “Fabulilla”, escrito y publicado por Alma Viva, es decir, por su colega e íntimo amigo Joaquín Trejo. Palacios lo calificó de “critiquillo sin criterio”.36 A despecho de lo dicho, al día siguiente se desmintió esta falsedad con otro suelto insertado en El Diario del Hogar, en donde se informaba que Horta, además de no ser el autor de la diatriba, se hallaba seriamente enfermo. Palacios mismo escribió la disculpa: “Lo sentimos y declaramos lealmente que hasta ayer ignorábamos esta circunstancia; de lo contrario habríamos omitido un suelto de gacetilla en que aludimos a El Licenciado Vidriera”.37 Más allá de lo circunstancial de esta nota, lo relativo a la enfermedad de Horta resulta importante, ya que el padecimiento al que se enfrentaba en 1881 reapareció en 1889, lo que quería decir que su mal era crónico; unos años más adelante se tornó en la causa de su fallecimiento. El 24 de febrero de este último año, en un suelto publicado en Le Trait d’Union, reapareció su malestar: “Nuestro colega Aurelio Horta, redactor de El Observador, de Guanajuato, se atiende en la actualidad de una afección neurálgica, la cual al parecer es grave”.38 Su recuperación fue lenta; en junio siguiente se trasladó a la capital “con el objeto de buscar salud, pues una tenaz enfermedad le hace sufrir”.39

En La Libertad escribió con el seudónimo Pedro Glauco y compartió con su colega Gutiérrez Nájera la escritura de la columna “Cosas del día”.40 Por una carta que le remitió Justo Sierra a Horta, que en su calidad de director interino de la Escuela Nacional Preparatoria le respondía a una denuncia que le había hecho desde las páginas del Diario del Hogar, se ha podido constatar que, al mismo tiempo que colaboraba de fijo en La Libertad, también remitía textos a este último periódico.41 En las páginas de este impreso se publicaron sus poemas “Resignación” y “¡¡Muerta!!”, éste con la fecha al pie “1878”, o el poema chusco titulado “Revista de redacciones”;42 Horta preparó infinidad de artículos, notas de gacetilla, inclusive polémicas, como la que cruzó, de nueva cuenta, con el escritor y funcionario Justo Sierra.43

Gracias a diversas informaciones allí publicadas sabemos que nuestro escritor perteneció al Liceo Hidalgo y que daba noticia de las sesiones que presidía, entonces, el maestro Ignacio Manuel Altamirano;44 Horta asistió a la discusión del “Reglamento”, en la sesión del 13 de octubre de 1884;45 en la última junta del año, celebrada el 15 de diciembre, Horta resultó electo primer prosecretario, al lado de Gutiérrez Nájera, que era el segundo secretario; y de Francisco Sosa, que seguiría fungiendo a lo largo de 1885 como secretario titular de esta institución.46

Aurelio Horta colaboró con bastante asiduidad en el periódico El Centinela Español, dirigido por el periodista peninsular Ramón Elices Montes. Allí escribió Horta con su nombre o bien bajo el seudónimo El Licenciado Vidriera; y como en sendos sueltos de La Libertad y El Diario del Hogar se había dado la noticia de que Horta se había “separado de la redacción de dicho colega”,47 en la columna “Revista de la semana” de aquel periódico, signada por El Bachiller Canta-Claro, se hizo la siguiente aclaración:

En La Libertad encontramos el siguiente párrafo: “Nuestro compañero Aurelio Horta, que bajo su firma y con el seudónimo El Licenciado Vidriera escribía en El Centinela Español, ha dejado de pertenecer a la redacción de ese periódico”.

El estimable colega de Las Escalerillas está en parte equivocado: nuestro querido amigo el ilustrado escritor mexicano Aurelio Horta no ha pertenecido nunca a la Redacción de nuestro periódico; como colaborador ha escrito, y por cierto muy bien, en El Centinela Español, como igualmente lo han verificado otros distinguidísimos escritores de este país; pero colaborador no es lo mismo que redactor, y mal podría ser esto último de un periódico español puro, quien por grandes que sean sus méritos no tiene el de haber nacido en España. No habiendo, pues, pertenecido a la redacción del Centinela nuestro amigo el señor Horta, tampoco ha dejado de pertenecer a ella; por más que circunstancias particulares, que no son del caso, nos obliguen a privarnos de su concurso como colaborador.48

Al publicar su libro Tipos y tropos y obsequiarle un ejemplar dedicado a Manuel Gutiérrez Nájera, Horta recibió en correspondencia un ejemplar de Cuentos frágiles, con el poema “A Aurelio Horta” como dedicatoria autógrafa, con la fecha al pie 2 de agosto de 1883:

Aurelio, estoy en mi afelio:

el libro me cuesta caro

y, si anda público avaro,

pierdo los cuartos, Aurelio.

El caso es grave, ya ves,

yo gasto en muchas niñadas

y me fumo cada mes

cien “Bibliotecas honradas”.

Si hay corresponsales ágiles

y tú me pones piropos,

tal vez con Tipos y tropos

se paguen los Cuentos frágiles.49

Al morir su amigo Agustín F. Cuenca de un mal hepático, el 30 de junio de 1884,50 Horta y Gutiérrez Nájera, además de asistir al funeral en el Panteón de Dolores, escribieron en La Libertad sobre la vida, la obra y el fallecimiento de su colega y amigo.51 Este periódico propuso ante la opinión pública que se reuniera e imprimiera la lírica de Cuenca, que el costo de producción se repartiera entre los suscriptores y que los derechos de autor se le concedieran a su viuda, la escritora y poetisa Laura Méndez de Cuenca.52

En 1888, Horta refrendó su lealtad con Manuel Acuña, pues al preparar su breve tomo de biografías de Mexicanos ilustres, redactó y puso al final del libro las páginas que le dedicó.53 En la “Conclusión” del tomo, por cierto, Horta se dibujó de cuerpo entero: “El autor se ha limitado a publicar estos apuntes biográficos de los mexicanos notables que ya no existen porque no le gusta gastar adulaciones con los hombres que aún viven. Plumas mejor cortadas se encargarán de este trabajo”.54

Al suscitarse la polémica entre Manuel Puga y Acal, Brummel, y Juan de Dios Peza, Horta salió al paso para deslindar su posición pública, que dejó escrita en su texto “Los invulnerables”.55 Argumentó en este artículo su criterio: primero expuso que el escritor jalisciense era “tan buen poeta como elegante escritor”, y que como crítico literario había “penetrado en el Parnaso azteca, podadera en mano, tronchando laureles y pisoteando coronas”. Después, Horta combatió frontalmente a la “sociedad de elogios mutuos”, a la que era tan aficionado Peza, cuyos sacerdotes se habían “tonsurado a sí mismos, repartiéndose por partes iguales la cosecha de aplausos” que entre ellos se prodigaban mutuamente. Luego de exaltar las labores de Brummel, por su inteligencia, valor, y por el servicio que prestaba a “la anémica literatura” mexicana, sentenció a los postres: “Mucho cuidado, pues, con los invulnerables y con los pajes que les levantan la cauda del manto y arrullan sus sueños olímpicos con cantos de alabanza. Ésos son peores todavía”.56

Según información recabada en Diario La Patria de México y en Le Trait d’Union, “el espléndido gacetillero” Horta se incorporó a la redacción del periódico El Universal, a partir de la primera quincena de agosto de 1891;57 y al mes siguiente, y en forma por demás sorpresiva, fue nombrado primer secretario del Congreso de Guanajuato, al momento de abrir los trabajos de su segundo periodo de sesiones ordinarias, el 15 de septiembre.58

Nada se sabe la suerte y duración que Aurelio Horta tuvo en la función política; pero no debió haber durado mucho esta comisión ya que en junio de 1892 publicaba las canciones “Del álbum de Margarita” y, a partir de marzo de 1894, se incorporaba al elenco editorial del periódico El Partido Liberal, que dirigía Apolinar Castillo y tenía como jefe de redacción a Rafael de Zayas Enríquez y como secretario a Adalberto A. Esteva.

Horta trató en El Partido Liberal acerca de la educación, en respuesta a un comentario emitido en las páginas de La Voz de México;59 respondió desde este periódico a la réplica que en El Nacional se había hecho al referirse de manera desdeñosa contra “la gente del pueblo”; Horta escribió que, para remediar dicho desdén era necesario acercar la literatura al pueblo;60 más tarde dedicó artículos al sistema penitenciario61 y a las penas para reparar el daño que la delincuencia causaba a la sociedad.62 A lo largo de dos entregas trató sobre la Ley de Hacienda de Guanajuato;63 en fin, trató sobre la práctica moral en los pueblos64 y acerca de la portación de armas;65 de la Iglesia como institución,66 sobre los milagros de la Virgen de Guadalupe67 y acerca de la separación del Estado y la Iglesia consagrada en la Constitución de 1857.68 Horta trataría sobre el marasmo intelectual reinante que era propiciado por las circunstancias políticas —y por la nunca mencionada ley de la mordaza—,69 y reiteró en un escrito más sobre el tema de la delincuencia y su repercusión en las diversas capas de la sociedad.70

Aurelio Horta habría de cesar su función en El Partido Liberal con el cierre del periódico, hacia octubre de 1896. En este papel, y como siempre lo hacía, Horta publicó con su firma o bajo seudónimo —en este caso, el de Doctor don Pedro Recio—. Los artículos escritos por Horta en su última época se revistieron de carácter ministerial y oficialista, según la voz cantante (y cada vez más autoritaria) del régimen porfirista.

EL POETA Y SU POEMA “DEL ÁLBUM DE MARGARITA”

La obra en verso de Aurelio Horta fue breve y, al parecer, tuvo una vigencia muy relativa, por ser, para empezar, un ejercicio inconstante. Su registro lírico fue romántico, melancólico, pero al mismo tiempo crítico de su momento e inclusive a veces irónico. Sus versos pasaban de la sencillez de expresión al sentimentalismo. Su expresión se tornaba sincera, por ejemplo, al desarrollar el tema erótico amoroso, como en el poema “No cantes…”:

En nombre del martirio que sufro con mi duelo,

en nombre del supremo terrible desconsuelo

[…]

no cantes; me hace daño la extraña melodía

que brota de tu labio, y agita el alma mía.

No cantes; que tu acento me hiere el corazón”.71

En otras ocasiones, su estilo resultaba ecléctico, pues al mismo tiempo que planteaba una tendencia sentimental mezclaba elementos discordantes o críticos, como lo hizo en su poema “Para muchos álbum[e]s”:

Yo, que no quiero imitar

obligándome a mentir,

imito lo de escribir

pero no lo de cantar.72

La aparición en la prensa de su poema “¡¡Muerta!!” implicó que en El Pabellón Nacional de Guadalajara se le hiciera un reparo, que mereció la pronta respuesta del autor:

Atentamente he leído la crítica que este colega de Guadalajara ha hecho de los versos que escribí en 1878 con el título de “¡¡Muerta!!” Cuanto dice El Pabellón y mucho más me lo tenía yo dicho y sabido, y por eso, de entonces acá, no he vuelto a importunar a las musas. No he sido, ni seré, ni espero ser nunca poeta. De todos modos agradezco al Pabellón Nacional que me haya hecho afirmarme en lo que creo de mi nulidad literaria.73

A pesar de semejantes cuanto contundentes declaraciones, en donde, para no variar, aplica humor e ironía, Aurelio Horta retornó a la composición en verso para hilvanar —en un momento hasta ahora desconocido— una serie integrada por XXXVIII estancias o canciones, a la manera de Heine y con la bendición de Bécquer. Desde luego, los lieder de Aurelio Horta habían sido redactados con mucha anticipación a la fecha en que fueron entregados a las prensas del Diario del Hogar. Esto se desprende de variadas fuentes indirectas. Una pista habrá de ser el seudónimo con que los firmó: Siebel, que había utilizado desde sus tiempos de redactor en Mefistófeles (años 1877 y siguiente). En febrero de 1888, Luis G. Urbina escribió el poema “Siebel” (que por cierto dedicó a Gutiérrez Nájera), en el que expresó:

Siebel coloca su haz de flores

que el aire fresco del alba agita,

mientras irradian los resplandores

en los cristales de mil colores

de la ventana de Margarita.74

Otra pista más la ha dado Gutiérrez Nájera en el artículo necrológico que preparó al acaecer la muerte del poeta Ricardo Domínguez, que apareció en El Partido Liberal.75 Allí, el Duque Job se expresaba del vate xalapeño como si perteneciera al bando “de los humildes”, es decir, “de los que pasan sin hacer ruido”. Y lanzó su dictamen enseguida: “Sus versos se parecían al ramo de flores silvestres que dejó Siebel en la ventana de Margarita. No eran flores de rico; pero tenían aroma, tenían alma… eran de él”.76

El Duque Job mataba varios pájaros con una sola piedra. Ubicaba en tiempo remoto la escritura del poema de Horta, en tanto que las “Canciones” de Ricardo Domínguez habían sido compuestas mucho antes de ser compiladas: se reprodujeron en Ecos del alma, libro que fue publicado en Orizaba, el año 1883.77 Y de pasada también enjuició, con docilidad y elegancia, aunque con elevada tasa de castigo estético, las canciones de Horta: resultaban modestas pero auténticas.

La presencia del poema “Del álbum de Margarita” en las letras mexicanas requiere de una breve relación genealógica. Como es bien sabido, Heine publicó el primer tomo de Cuadros de viaje en 1826 y, al año siguiente, dio a la estampa su Buch der Lieder (la primera edición completa data de 1839) y el segundo tomo de sus Cuadros de viaje. Buch der Lieder se conoció en España con el título Libro de las canciones, impreso en 1854, en la traducción de Eulogio Florentino Sanz, la cual, según los críticos especializados de Gustavo Adolfo Bécquer, fue la que motivó a éste a preparar, con los dictados de ese modelo, la hechura de sus famosas Rimas.78

La resonancia que le dio el poeta español a estas “canciones hechas a la manera de Heine” se trasladó a América Latina e irradió en todos los países. En México han tenido estos tipos de lieder muchos cultivadores en la segunda mitad del siglo XIX; además de Horta y Domínguez son referencia obligada las estancias de “Hojas secas”, de Acuña;79 el libro Ensueños, de Pedro Castera;80 las Páginas locas, de Manuel M. Flores, publicadas entre las dos ediciones de su libro Pasionarias (1874 y 1882);81 Trovas colombinas y Ecos, de José Peón Contreras82 (1881 y 1883); los “Lieder” y “Más lieder” que José López Portillo y Rojas reunió en sus Armonías fugitivas;83 y, entre algunos otros ejemplos, las estancias que Javier Santa María tituló “Rehiletes”.84

Aparte de la escritura de los lieder, debe destacarse que durante el último tercio del siglo XIX hubo una corriente de germanofilia en nuestras letras. Nuestros autores románticos tradujeron o imitaron a los poetas alemanes, y no sólo fueron proclives al cultivo de los lieder. José Sebastián Segura tradujo poemas de Schiller en versión directa del alemán: “Canción de la campana”, “El buzo”, “El guante”, “El caballero de Toggenburgo”, “La joven forastera” y “Fantasía fúnebre”.85 El caso de Rafael de Zayas Enríquez resulta excepcional: estudió siendo muy joven lengua y cultura alemana en Berlín, y ya de regreso en México, además de divulgar la literatura alemana y de traducir algunos poetas, propuso su propia manera de cantar: las “jarochas”.86 En la “Introducción” a Violetas. Periódico literario, señaló: “Nosotros nos proponemos dar a luz pequeños estudios sobre la literatura alemana, con la esperanza de contribuir con nuestro grano de arena a la construcción de la nuestra”.87 Escribió en esta misma revista su artículo “Johannisberg”, en cuatro entregas,88 y tradujo dos poemas de Goethe: “El bardo” y “La cabalgata del león”.89 Al principiar el siglo XX, Laura Méndez de Cuenca tradujo directamente del alemán tres poemas de Heine, que apostrofó como “versiones libres”: “El viaje”, “El pino y la palma” y “No me preguntes cómo”.90

El poema “Del álbum de Margarita” corresponde, en la clasificación que José Pedro Díaz realizó de las Rimas de Bécquer, al desarrollo del discurso amoroso, y asimismo guardan correspondencia estos cantos por cuanto a sus estructuras métrica y rítmica se refiere, pues en su construcción técnica ha predominado el uso de heptasílabos y endecasílabos, distribuidos de manera indistinta a lo largo de los cantos.91

Es, como lo previene su título y el seudónimo de Horta, un poema de la imposibilidad; la timidez de Siebel y el mundo enredado y complejo de Margarita han de impedir que la relación se lleve a cabo. Y, pese a este designio de carga negativa, dado por los episodios que recrea de la tradición el Fausto, de Goethe, los cantos de Horta apuntan, en todo momento, al triunfo del amor. El amor que siente en forma unilateral el sujeto creador, con la carga expresiva de la pasión, será la fuente permanente de inspiración, y esto mismo dará la atmósfera a todo el poema. El sujeto amoroso desprecia las flores de su jardín (capítulo IV). Se trata en el poema, asimismo, de un amor furtivo, frente a la carga de la imposibilidad, en donde por fuerza deben comunicarse por medio de los suspiros:

Yo no te puedo hablar, pues nos vigilan,

y ni un solo momento

puede mi pobre labio, vida mía,

decirte lo que siento.

(vv. 132-135).

Los encuentros, por otra parte, se vuelven contemplación; y, sin haber en sentido estricto presencia, las despedidas serán constantes en el poema y extensas en su desarrollo; se convertirán en sueño (cuando no en delirio), como ocurre en la estancia XVI:

Así, con mil quimeras seductoras

mi alma soñará,

y a tu lado, nomás por contemplarte,

en sueños volará…

(vv. 173-176).

Y en la estancia XXII se reforzará esta verdad poética:

¡Voy a soñar contigo, vida mía!

¡Ah, sí, voy a soñar

con que viene tu alma cariñosa

en mi sueño a velar.

Cuando ya esté soñando con tu imagen

no quiero despertar

sino hasta que tu labio sonrosado

me venga a acariciar.

(vv. 230-237).

No hay encuentro, tampoco entrega (la entrega de Margarita, en el contexto cultural, habría sido con Doctor Faustus, no con Siebel, que era el mejor amigo del hermano de la musa); pero tampoco hay la pérdida de la esperanza, en tanto que, aún falsa, ha habido promesa; y ésta produce fantasía, como surge en la estancia XXXI. El episodio se sitúa en la noche; en torno de la cual la oscuridad se rompe con la luz repentina de la luna, que ilumina el rostro de la amada:

Pero sólo un instante… Ruborosa

apenas te miró,

entre nubes de gasa, muy celosa,

su tibia faz veló.

(vv. 339-342).

Y con esta misma idea de oscuridad y luz, en donde la amada parece vislumbrarse y ser perceptible, concluye el poema. Dice el poeta: “Para cantar tus ojos” es necesario un “rayo de luz”. “Para cantar la risa” se requiere “la sonrisa del bosque en primavera”; y para cantar los “mil hechizos” de la mujer amada, quisiera imitar “los múltiples hechizos de natura” (vv. 414-425).

La forma del poema es forma cercana a la resolución técnica de las Rimas, de Bécquer; pero por momentos, el tono que consigue Aurelio Horta en su poema se acerca más a la dualidad de sentimiento y antisolemnidad característicos del estilo de los lieder de Heine.

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NOTAS

1 Aurelio Horta, Tipos y tropos, México, s. e., 1883; y Aurelio Horta, Mexicanos ilustres. Bosquejos biográficos para el uso de los establecimientos de instrucción pública, México, Imprenta del Hijo del trabajo, 1888.

2 Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas, edición, introducción y notas de José Carlos de Torres, Madrid, Castalia, 2001.

3 Aurelio Horta [bajo el seudónimo de Siebel], “Del álbum de Margarita”, Diario del Hogar, año XI, núm. 179, domingo 10 de abril de 1892, p. 1 (vv. 1-31); núm. 185, domingo 17 de abril de 1892, p. 2 (vv. 32-79); núm. 191, domingo 24 de abril de 1892, p. 1 (vv. 80-131); núm. 197, domingo 1o. de mayo de 1892, p. 2 (vv. 132-192); núm. 203, domingo 8 de mayo de 1892, p. 2 (vv. 193-237); núm. 125, domingo 22 de mayo de 1892, p. 1 (vv. 238-297); núm. 221, domingo 29 de mayo de 1892, p. 1 (vv. 298-362); y núm. 227, domingo 5 de junio de 1892, p. 1 (vv. 363-425).

4 Luis A. Escandón, “Aurelio Horta”, La Patria Ilustrada, año VII, núm. 18, 6 de mayo de 1889, pp. 212-213.

5 Anónimo, “El cinco de mayo en Tlalpan”, La Iberia, núm. 2466, viernes 7 de mayo de 1875, p. 3.

6 Aurelio Horta, “Soneto” (“Yo no quiero mirarte así, llorando…”), La Democracia, núm. 25, jueves 19 de diciembre de 1872, p. 2.

7 Anónimo, “Matrimonios”, La Patria, año IV, núm. 1046, martes 9 de noviembre de 1880, p. 3.

8 Anónimo, “El señor don Aurelio Horta”, El Tiempo. Diario católico, año XX, núm. 5774, 8 de enero de 1903, p. 2.

9 Anónimo, “El señor don Aurelio Horta”, Diario del Hogar, año XXII, núm. 98, 8 de enero de 1903, p. 2.

10 Anónimo, “El señor don Aurelio Horta”, La Convención Radical Obrera. Órgano de la Sociedad del mismo nombre y de las clases obreras de toda la república, año XVIII, núm. 2, 11 de enero de 1903, p. 2.

11 Aurelio Horta, “Revista de la semana y de los teatros”, La Democracia, vol. I, núm. 36, domingo 2 de febrero 1873, p. 4.

12 L. A. Escandón, op. cit., p. 213.

13 Aurelio Horta: “Ardores”, El Sinapismo, núm. 1, martes 20 de marzo de 1877, p. 4.

14 Ignacio Manuel Altamirano, Porfirio Parra y Emilio G. Cantón, Memorias presentadas por el gran maestro de la Respetable Gran Logia del Estado del Valle de México, y por el gran orador de la Respetable Gran Logia de Estado […] del Oriente de Toluca en la fiesta del solsticio de invierno que tuvo lugar la noche del 27 de diciembre de 1878, etc., México, Tipografía Literaria de Filomeno Mata, 1879, passim.

15 Aurelio Horta [bajo el seudónimo de Tayavellille], “Carta por abrir”, El Sinapismo, núm. 1, sección “Colaboración de Talavera”, martes 20 de marzo de 1877, p. 3.

16 Véase Anónimo, Corona fúnebre del señor general don José Vicente Villada, gobernador del Estado de México. + mayo 6 de 1904, Toluca, Oficina Tipográfica del Gobierno en la Escuela de Artes y Oficios, 1905.

17 Aurelio Horta, “Los carbonarios aztecas”, El Sinapismo, núm. 2, miércoles 28 de marzo de 1877, p. 3.

18 Luis A. Escandón, “Los descamisados de Tuxtepec”, El Sinapismo, núm. 5, jueves 26 de abril de 1877, p. 1.

19 Jesús T. Alamilla (1847-1881) publicó sus primeras caricaturas en el impreso Fra Diávolo (1869) y después en La Orquesta, El Padre Cobos, El Ahuizote, La Tertulia y Mefistófeles. En compañía de los artistas gráficos Alejandro Casarín y José María Villasana, ilustró La Linterna Mágica. Alamilla murió a edad temprana a consecuencia de una tuberculosis que contrajo en un viaje que hizo a Nueva York. Véase Fausta Gantús, “Porfirio Díaz y los símbolos del poder. La caricatura política en la construcción de imaginarios”, vol. 14, núm. 40, mayo-agosto de 2007, p. 211.

20 Aurelio Horta, “Noche clásica del hogar. Mefistófeles de vuelta”, Mefistófeles. Semanario burlesco ilustrado, segunda época, núm. 1, sábado 15 de junio de 1878, pp. 2-3.

21 Joaquín Trejo [bajo el seudónimo de Fausto], “‘Chamusquinas’. Programa”, Mefistófeles, núm. 1, sábado 1o. de septiembre de 1877, p. 1.

22 Ibidem, p. 3.

23 Juan Pino, “Preso”, Mefistófeles, núm. 2, sábado 8 de septiembre de 1877, p. 1.

24 Joaquín Trejo [bajo el seudónimo de Fausto], “Política”, Mefistófeles, núm. 1, sábado 1o. de septiembre de 1877, p. 3.

25 Anónimo, “Tizonazos”, Mefistófeles, núm. 3, miércoles 19 de septiembre de 1877, pp. 6-7.

26 Aurelio Horta [bajo el seudónimo de Mefistófeles], “Mefistófeles a Fausto. Consejos”, Mefistófeles, núm. 2, sábado 8 de septiembre de 1877, p. 3.

27 Anónimo, “Reflexiones”, Mefistófeles, núm. 4, 6 de octubre de 1877, p. 2.

28 José María Mateos, Historia de la masonería en México desde 1806 hasta 1884, México, Imprenta del Periódico La Tolerancia / Secretaría del Supremo Gran Oriente, 1884, p. 336.

29 I. M. Altamirano, P. Parra y E. G. Cantón, op. cit., passim.; y J. M. Mateos, op. cit., pp. 346-348.

30 Anónimo, “Alcance al número 58”, El Monitor Constitucional. Diario progresista, órgano del gran Partido Liberal, segunda época, núm. 58, domingo 24 de junio de 1877, 4 pp.

31 Anónimo, “Jurado”, La Patria, vol. I, núm. 82, domingo 24 de junio de 1877, p. 3.

32 Anónimo, “Aurelio Horta”, La Libertad. Periódico político, científico y literario, año I, núm. 1, sábado 5 de enero de 1878, p. 3.

33 Vicente de Paula Andrade, Noticia de los periódicos que se publicaron durante el siglo XIX dentro y fuera de la capital, México, Tipografía de El Tiempo, 1901, pp. 40-41.

34 María del Carmen Ruiz Castañeda y Sergio Martínez Acevedo, Diccionario de seudónimos, anagramas, iniciales y otros alias. Usados por escritores mexicanos y extranjeros que han publicado en México, México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, p. 395.

35 Anónimo, “Aurelio Horta”, La Libertad. Orden y progreso, año III, núm. 102, sábado 8 de mayo de 1880, p. 3.

36 Anónimo, “Asomó la oreja”, El Diario del Hogar, vol. I, núm. 33, 9 de noviembre de 1881, p. 3.

37 Anónimo, “Aurelio Horta”, El Diario del Hogar, vol. I, núm. 34, jueves 10 de noviembre de 1881, p. 3.

38 Anónimo, “Aurelio Horta”, Le Trait d’Union. Journal universel, año 81, núm. 46, domingo 24 de febrero de 1889, p. 3.

39 Anónimo, “El señor Aurelio Horta”, Diario La Patria de México, año XIII, núm. 3705, miércoles 19 de junio de 1889, p. 3.

40 Aurelio Horta, “Cosas del día”, La Libertad. Orden y progreso, año III, núm. 289, martes 21 de diciembre de 1880, p. 2.

41 Justo Sierra, “Los alumnos de la Escuela Preparatoria”, La Libertad. Orden y progreso, año VII, núm. 224, viernes 3 de octubre de 1884, p. 3.

42 Aurelio Horta, “Resignación”, La Libertad. Orden y progreso, año III, núm. 98, domingo 2 de mayo de 1880, p. 2; Aurelio Horta, “¡¡Muerta!!”, La Libertad. Orden y progreso, año VII, núm. 251, lunes 3 de noviembre de 1884, p. 2; y Aurelio Horta, “Revista de redacciones”, La Libertad. Orden y progreso, año VII; núm. 222, miércoles 1o. de octubre de 1884, p. 2.

43 Sierra, Justo, “El director interino de la Escuela Nacional Preparatoria”, La Libertad. Orden y progreso, año VII, núm. 191, domingo 24 de agosto de 1884, p. 1.

44 Anónimo, “El Liceo Hidalgo”, La Libertad. Orden y progreso, año VII, núm. 222, miércoles 1o. de octubre de 1884, p. 3.

45 Anónimo, “Liceo Hidalgo”, en La Libertad. Orden y progreso, año VII; núm. 235, 16 de octubre de 1884, p. 3.

46 Anónimo, “El Liceo Hidalgo”, La Libertad. Orden y progreso, año VII, núm. 287, 17 de diciembre de 1884, p. 3.

47 Anónimo, “El Licenciado Vidriera”, El Diario del Hogar, vol. I, núm. 82, viernes 6 de enero de 1882 p. 3.

48 El Bachiller Canta-Claro, “Revista de la semana”, El Centinela Español, año III, núm. 243, domingo 8 de enero de 1882, p. 1.

49 Manuel Gutiérrez Nájera, “A Aurelio Horta”, en Poemas dispersos, selección y nota introductoria de Fernando Tola de Habich, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Coordinación de Difusión Cultural-Dirección de Literatura, 2012, pp. 13-14.

50 Anónimo, “Gacetilla”, La Prensa, segunda época, núm. 96, 1o. de julio de 1884, p. 3.

51 Manuel Gutiérrez Nájera, “Agustín F. Cuenca”, La Libertad. Orden y progreso, año VII, núm. 147, jueves 3 de julio de 1884, p. 2.

52 Anónimo, “La Libertad”, El Nacional, vol. VI, núm. 128, 4 de julio de 1884, p. 3.

53 Aurelio Horta, “Don Manuel Acuña”, en Mexicanos ilustres, op. cit., pp. 121-123.

54 A. Horta, Mexicanos ilustres, op. cit., p. 125.

55 Aurelio Horta, “Los invulnerables”, La Bandera de Jalisco. Periódico liberal de política, literatura, variedades y anuncios, vol. I, núm. 22, miércoles 25 de abril de 1888, pp. 2-3.

56 Se cita por la transcripción de Brummel, en Manuel Puga y Acal, Los poetas mexicanos contemporáneos. Ensayos críticos de Brummel, primera serie, México, Imprenta, Litografía y Encuadernación de Ireneo Paz, 1888, pp. 175-177. Brummel también copió allí la “Epístola a Aurelio Horta —después de leer su artículo ‘Los invulnerables’”—, escrita por Acerico (en op. cit., pp. 179-181).

57 Anónimo, “M. Aurelio Horta”, Le Trait D’Union, vol. LXXXVI, núm. 385, 14 de agosto de 1891, p. 3; y Anónimo, “Nuestros plácemes”, Diario La Patria de México, año XV, núm. 4380, sábado 15 de agosto de 1891, p. 3.

58 Anónimo, “Gacetilla”, El Nacional, año XIV, núm. 66, miércoles 16 de septiembre de 1891, p. 3.

59 Aurelio Horta, “La enseñanza oficial”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3264, martes 9 de junio de 1896, p. 1.

60 Aurelio Horta, “Literatura para el pueblo”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3273, sábado 20 de junio de 1896, p. 1.

61 Aurelio Horta, “La penitenciaría y el sistema penal”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3276, jueves 25 de junio de 1896, p. 1.

62 Aurelio Horta, “Delincuentes por la fuerza”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3288, sábado 11 de julio de 1896, p. 1.

63 Aurelio Horta, “La Ley de Hacienda en Guanajuato”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3280, miércoles 1o. de julio de 1896, p. 1; y Aurelio Horta, “Otra vez la Ley de Hacienda de Guanajuato”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3294, martes 21 de julio de 1896, p. 1.

64 Aurelio Horta, “Moralidad pública”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3309, martes 11 de agosto de 1896, p. 1.

65 Aurelio Horta, “El orfanatorio de El Universal”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3295, miércoles 22 de julio de 1896, p. 1.

66 Aurelio Horta, “Campanas y campanadas”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3320, miércoles 26 de agosto de 1896, p. 1.

67 Aurelio Horta, “El gran milagro de la Virgen de Guadalupe”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3328, sábado 5 de septiembre de 1896, p. 1.

68 Aurelio Horta, “El cisma se acentúa”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3332, sábado 12 de septiembre de 1896, p. 1.

69 Aurelio Horta, “Marasmo intelectual”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3323, sábado 29 de agosto de 1896, p. 2.

70 Aurelio Horta, “Ladrones a domicilio”, El Partido Liberal, vol. XX, núm. 3341, sábado 26 de septiembre de 1896, pp. 1-2.

71 Aurelio Horta, “No cantes…”, La Familia, núm. 36, viernes 24 de abril de 1885, p. 432.

72 Aurelio Horta, “Para muchos álbum[e]s”, La República Literaria. Revista de ciencias, letras y bellas artes, año I, vol. II, septiembre de 1886-febrero de 1887, pp. 384-385.

73 Aurelio Horta, “Al Pabellón Nacional”, La Libertad. Orden y progreso, año VII, núm. 267, sábado 22 de noviembre de 1884, p. 3.

74 Luis G. Urbina, “Siebel”, La Juventud Literaria, año I, vol. II, domingo 5 de febrero de 1888, núm. 6, p. 42; reproducido en Luis G. Urbina, Poesías completas, vol. I, edición de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1964, pp. 74-75.

75 Manuel Gutiérrez Nájera, “Ricardo Domínguez. (Necrología)”, El Partido Liberal, 25 de febrero de 1894, p. 1, en M. Gutiérrez Nájera, Obras. Crítica literaria. I. Ideas y temas literarios / Literatura mexicana, investigación y recopilación de E. K. Mapes, edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez e introducción de Porfirio Martínez Peñaloza, México, Centro de Estudios Literarios / Universidad Nacional Autónoma de México, 1959, pp. 549 y ss.

76 M. Gutiérrez Nájera, Obras, op. cit., p. 521.

77 Ricardo Domínguez, Ecos del alma, Orizaba, Tipográfica Popular de Juan C. Aguilar, 1883, pp. 91-94.

78 Heinrich Heine, Cuadros de viaje, introducción, traducción y notas de Isabel García Adánez, Madrid, Gredos, 2003, pp. 27-30.

79 Manuel Acuña, Versos, México, Tipográfica de la Calle de las Escalerillas, 1874, pp. 218-228.

80 Pedro Castera, Ensueños, prólogo de Francisco G. Cosmes, México, Imprenta Políglota de C. Ramiro y Ponce de León, 1875.

81 Manuel M. Flores, Páginas locas, Puebla, s. e., 1878.

82 José Peón y Contreras, Trovas colombinas, México, Imprenta de Ignacio Escalante, 1881; y J. Peón y Contreras, Ecos, México, El Parnaso Mexicano / Librería La Ilustración, 1885.

83 José López Portillo y Rojas, Armonías fugitivas, Guadalajara, Establecimiento Tipográfico de La República Literaria, 1892, pp. 124-127 y 203-206.

84 Javier Santa María, Poesías escogidas, París / México, Librería de la Viuda de Charles Bouret, 1902, pp. 162-179.

85 El Renacimiento, vol. I (1869), pp. 94-98, 204-205, 218-219, 226-227, 240 y 256-257.

86 Rafael de Zayas Enríquez, “Rocío de primavera. (Jarocha)” y “Voces dolientes. (Jarocha)”, en Violetas. Periódico literario, edición, estudio introductorio e índices de Ángel José Fernández, Xalapa, Instituto Veracruzano de la Cultura, 2008, pp. 8 y 14. [Edición facsimilar; original de 1869].

87 Rafael de Zayas Enríquez, “Introducción”, en ibidem, p. 3.

88 Rafael de Zayas Enríquez, “Johannisberg”, en ibid., pp. 4-5, 60, 83-85 y 94.

89 Rafael de Zayas Enríquez, “El bardo” y “La cabalgata del león”, en ibid., pp. 200 y 210.

90 Heinrich Heine, “El viaje”, Diario del Hogar, año XXI, núm. 218, jueves 29 de mayo de 1902, p. 1; “El pino y la palma”, Diario del Hogar, año XXIII, núm. 94, domingo 3 de enero de 1904, p. 1; y “No me preguntes cómo”, El Tiempo Ilustrado, año IV, núm. 200, domingo 23 de octubre de 1904, p. 15.

91 G. A. Bécquer, op. cit., p. 49.

CONSIDERACIONES SOBRE
EL TENIENTE DE LOS GAVILANES,
DE ZAYAS ENRÍQUEZ

ALEJANDRO ARTEAGA MARTÍNEZ

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

Luis Mier y Terán, gobernador de Veracruz, fusiló a nueve hombres el 25 de junio de 1879, conspiradores contra el presidente Porfirio Díaz. Horas antes, y por la misma causa, por orden de Terán, Vicente Campany y Lorenzo Portilla fueron puestos a disposición del juez de distrito Rafael de Zayas Enríquez, quien no encontró elementos suficientes para retener a los indiciados y los dejó en libertad, en contra de los deseos del gobernador. Sin embargo, y en relación con este asunto, en una casa de la ciudad de México se descubre una lista con más nombres de otros conspiradores. El 24 de junio se desencadena una serie de aprensiones bajo la consigna de enviar a los conjurados directamente a la ciudad de México para juzgarlos; en realidad, Díaz se había comunicado con Terán ordenándole matar a los apresados. Para ocultar las irregularidades que concluyen en los fusilamientos, Terán y sus aliados dan inicio a una confabulación. Zayas supo de los fusilamiento alrededor de las cinco de la mañana del 25 y acudió donde Terán ejecutaba a los presos. Por la mañana, el abogado denunció los crímenes y se empezó la averiguación que dejó ver las inconsistencias y falsos testimonios en las acciones de Terán. En efecto, Terán había retenido a los conspiradores para fusilarlos; tras el hecho, se expidió un documento donde se dijo que los conspiradores habían sufrido muerte natural en el cuartel donde se les concentró y se mandó enterrar los cadáveres de inmediato para ocultar la forma de muerte. Zayas pidió exhumar los cadáveres para examinarlos, pero se encontró con la orden del gobernador de Veracruz de no hacerlo por riesgos a la salud; ante la insistencia legal de Zayas, el 13 de julio se exhumaron los cuerpos y se constató que todos tenían el tiro de gracia. Terán tuvo que enfrentar al Congreso, refrendó los fusilamientos como actos legales para defender al Estado e incluso llegó una recomendación del presidente Díaz que avalaba los actos de Terán. Concluido el asunto y sin más que hacer en él, en agosto Zayas se va a Europa buscando descansar de la situación legal en la que había estado trabajando, aunque la opinión pública de entonces y alguna parte de la crítica contemporánea señalan que Zayas fue exiliado por enfrentarse a la voluntad del presidente Díaz. Todo esto lo recuerda Zayas en su escrito La verdad sobre el 25 de junio.1

El lamentable caso que atestiguó Zayas Enríquez y en el que se vio involucrado de manera profesional demuestra varias cosas de la personalidad de nuestro autor, entre ellas las variadas interacciones y preocupaciones de este abogado en y por la historia nacional de su patria. En ese ámbito se revelan sus dilemas éticos: al ser partidario incondicional de Porfirio Díaz, Zayas debe enfrentar un caso donde el propio presidente obra de manera ilegal y él, en contraste, opta por actuar con la máxima rectitud y legalidad. Zayas, con una determinación que se niega a doblegarse ante el poder, persigue la justica y resiste las triquiñuelas del poder. Elige, entre la fidelidad a las personas, la fidelidad a las causas.

Rafael de Zayas Enríquez nació a mediados del siglo XIX, en 1841, y murió en 1932.2 Estudió en Alemania cuando joven y viajó y vivió un tiempo en otros lugares de Europa y Estados Unidos. Regresó a México y se estableció en su natal Veracruz. Ahí fue un articulista activo que publicaba en periódicos locales como El Eco del Comercio y El Ferrocarril. Hacia 1869 trabajó con algunos coetáneos en una revista llamada Las violetas. Su Paula, una pieza teatral romántica y en verso, parece haber tenido buen éxito cuando se estrenó en el Teatro Principal de Veracruz.3 Estuvo “preso” en Campeche en 1876, desterrado por publicar su diario El Pueblo; ahí se recibió de abogado y ejerció su profesión por algún tiempo, pero regresó a la postre a Veracruz. Los giros del gobierno mexicano lo orillaron a salir varias veces del país, en muchos casos quizá por su filiación porfirista. Tratando de publicar sus obras, viajó a Barcelona, parece que sin mucha suerte. Regresó a México, donde siguió escribiendo. Murió el 9 de junio de 1932 en Nueva York.

Zayas Enríquez escribió sobre temas históricos, políticos y, por supuesto, literarios: un polígrafo. Aunque entre sus obras cabe señalar otras menos sublimes, que no hay que olvidar, como su Avicultura práctica.4 Para el campo de lo social escribió, por ejemplo, las biografías Benito Juárez. Su vida y su obra (1906, con la que obtuvo el premio del concurso convocado en el Centenario) y Porfirio Díaz: la evolución de su vida (1908). Somete a su escrutinio histórico la situación nacional en su Historia de la Reforma de México (1926), explora la política internacional en su libro El caso de México y la política del presidente Wilson (1914; y que traduce al inglés André Tridon), y la nacional en su tratado histórico sobre El estado de Yucatán: su pasado, su presente, su porvenir (1908) o en su obra Los Estados Unidos Mexicanos, sus condiciones naturales y sus elementos de prosperidad (1893), que el Fondo de Cultura Económica reproducía como facsímil todavía en 1989.

Su producción literaria, que es la que me interesa ahora, abarca el teatro, la novela y la poesía. Ya se adelantó el éxito de su Paula en Veracruz en 1871; hubo otras como El esclavo, El expósito (que estrenó en Veracruz en 1874) y El conde de Villamediana presentada en el Teatro Arbeu, en la ciudad de México, en 1902. Zayas Enríquez se preocupó más por sus novelas: Remordimiento la publicó él mismo (proceso que repite con varias de sus demás obras) en Veracruz en 1881; Oceánida (Veracruz, 1887);5 El teniente de los gavilanes (Nueva York, 1902).6 Su poesía se reúne en algunos libros como Tropicales (Veracruz, 1883) y Poemas sudras (México, 1903).

No pasó desapercibido Zayas Enríquez en su tiempo como figura pública y literaria, como es fácil de imaginar. Juan de Dios Peza dedica su poema “¡Primero es la patria!” a su “fraternal amigo Rafael de Zayas Enríquez” y es, sin duda, el mismo Zayas Enríquez a quien cita entre otros autores “inspirados” en el poema “A Veracruz”, cuando dice

Acoge, pues, al viajero

que en ti pone entusiasmado,

un corazón desgarrado

pero para ti sincero.

Pueblo altivo y caballero,

nada mis palabras son,

es pobre mi inspiración;

la tuya al cielo se eleva

con Carpió, con José Esteva,

con Zayas y Díaz Mirón.7

La trascendencia literaria de Zayas en su momento puede medirse también por el hecho de que uno de sus poemas, “Vieja ley”, se atribuyó durante varias décadas a Díaz Mirón,8 pero asimismo por el impacto que ha de haber causado en Altamirano, quien lo recuerda como un joven veinteañero brillante en el Liceo Hidalgo y lo compromete a ser útil para la literatura nacional, sobre todo por su dominio del alemán, habilidad por la que lo insta a que contribuya traduciendo textos de la literatura germana para su conocimiento en México. El testimonio de Altamirano merece citarse porque recuerda que

un joven que ingresaba por primera vez a aquella reunión, como Alfaro, Rafael de Zayas, veracruzano, y por lo tanto fogoso y atrevido, recitó también unos versos en los que si no se advertía una gran destreza en el idioma, sí había gran sentimiento. Zayas ha residido en Europa, y especialmente en Alemania; mucho tiempo se ha consagrado con asiduidad y con gusto al cultivo de esa rica y hermosa lengua, y de esa grandiosa y profunda literatura, y no es de extrañarse que al volver a su país, del que salió todavía niño, conserve aún su acentuación alemana e ignore los secretos de la lengua castellana, que sólo se conocen con la práctica y la lectura de los clásicos. Él aprendió el alemán y residió en Prusia en un tiempo en que las impresiones que se reciben quedan grabadas más hondamente que las que vienen después; pero su juventud le pone aún en facilidad de poder manejar su lengua con fluidez y corrección, y si a eso se añade su gusto decidido por la literatura, no dudaremos de que progresará pronto.

Entretanto, lo instamos, ya que él posee afortunadamente un conocimiento que falta aquí, como es el idioma alemán, a que haga estudios sobre los grandes escritores alemanes, traducciones de aquellas obras maestras que apenas conocemos, con lo cual prestará un servicio inmenso a la literatura mexicana porque se enriquecerá con nuevos monumentos. […]

La poesía y literatura alemanas son hoy nuestro sueño, y por eso excitamos a Zayas a que trabaje también en hacerlas conocer. […]9

Extranjero en su patria, increíblemente en proceso de aprendizaje del español, según Altamirano, Zayas Enríquez se nos aparece como un incipiente poeta más lleno de buenas intenciones que de logros formales, romántico más por el contenido que por la forma y germanizado. Una joven promesa de las letras.

Las siguientes páginas versarán, pues, sobre El teniente de los gavilanes, que me resulta muestra significativa de algunas estrategias empleadas por Zayas Enríquez como novelista. A pesar de no querer empezar evaluando la calidad estética de la obra por estudiar, se hace necesario anticipar alguna observación valorativa que haga explícita la razón por la cual se seleccionó una obra que “trata el tema de los bandidos desde un punto de vista romántico; en momentos, la descripción del paisaje y de los hechos es francamente realista. Frente a las obras de Inclán, Payno y Altamirano, la novela de Zayas es una caricatura”.10 De seguro se me permitirá decir aquí que El teniente de los gavilanes no es la más perfecta de las novelas del siglo XIX; esta novela de Zayas, en particular, resulta atractiva por algo que podrá parecer contradictorio: se aprecian en esta narración las costuras, los intersticios de su construcción. Y esto está bien porque, en términos de una experiencia estética, facilita entender por qué gusta tanto La rumba, por ejemplo, o se pude apreciar con curiosidad el desarrollo de la experiencia narrativa del mismo Zayas Enríquez en Oceánida, una novela seguramente posterior a la redacción de El teniente de los gavilanes por cuanto en aquélla se encuentra una estructura y desarrollo argumental mejor logrados. Así que, extrapolando las impresiones personales al plano de la hipótesis, me parece que la obra de Zayas resulta importante para contrastar la prosa de otros autores y para observar cómo un mismo autor desarrolla una habilidad narrativa que puede haber respondido a las necesidades de su propio genio y de su contexto. Por estas razones que contribuyen a la configuración del canon (el personal, en primera instancia; el general, en segundo término), confío en ofrecer algunas consideraciones sobre El teniente de los gavilanes, pero también porque considero que en esta novela bastante olvidada hay una concepción de la historia y de la ética que vale la pena retomar para conocer uno de los testimonios críticos sobre las políticas bélicas nacionalistas del México decimonónico.

La trama de la novela de Zayas se anuda en un relato a lo largo del cual desfilan y se encuentran el teniente liberal Martín Varela, el estudiante y futuro abogado Julián Rodríguez y su primo mayor Cenobio, hombre de campo, honrado y casi padre adoptivo de Julián. Uno de los encuentros decisivos se da entre Martín y Julián, quienes se retan a duelo; Julián resulta herido de gravedad y para cuidar su convalecencia estarán Luisa, la esposa de Martín, el mismo Martín, su prometida Carmen y Cenobio. Se descubre poco a poco que Paula, la esposa de Cenobio, y Julián sostienen una relación secreta que se le revelará a Cenobio cuando éste, en un pasaje efectista de la novela, cae en un estado cataléptico y se le da por muerto. Cuando se recupera en su tumba de esa parálisis sorpresiva, procede a vengarse de la infamia: matará a su primo y a Paula. En su fuga, Cenobio se encontrará con una facción de los “plateados”, bandidos de la sierra que lo reconocen y extrañamente acogen de inmediato como el segundo al mando. “El Muerto”, como apodan a Cenobio, se une a una facción de los asaltantes justo cuando México está por enfrentar una invasión extranjera. Así cierra la novela: con la consideración que hace Cenobio de su apacible vida pasada y su nueva ocupación como teniente de los Gavilanes.

Este apretado resumen no deja ver que la novela tiene dificultades para llevar al lector plácidamente entre la historia de cada personaje; las costuras, a las que me referí antes. Las primeras partes ofrecen retazos de la vida del teniente Varela, algunos antecedentes de los primos; luego, un buen tramo sobre la vida y carácter de Julián, para llevar al lector a la postre a la hacienda de Huamantla, donde se pierde de vista a Varela, Julián muere asesinado y Cenobio queda como el único personaje que permanece de los que se han conocido. Uno de los recursos para solventar este problema de los hilos narrativos, además de la alternancia de los relatos sobre los personajes con que Zayas consigue hacer avanzar su historia, es la estrategia del narrador para volver varias veces a retomar hechos ya contados pero con la integración de otro personaje, con lo que se obtiene un ángulo nuevo de lo acontecido; se facilita con ello, además, agregar nueva información y descubrirle al observador algunos aspectos del sentir de las figuras de este mundo ficcional. La estrategia, que quizá pueda calificarse de analéptica, tiene varias modalidades, unas más logradas que otras, pero todas eficientes en su función complementaria. Se encuentran expresiones llanas como ésta: “Volvía Martín a pie a su casa, como hemos dicho al final del capítulo anterior”,11 que es un recurso bastante sencillo aunque cohesiona de manera adecuada las partes del relato que pretende unir; o esta otra: “Carmen Riaño había quedado anonadada con el inesperado golpe que sufrió en la terrible noche que siguió a la aparente muerte de Cenobio, y que conocen ya nuestros lectores”,12 pasaje donde el poder del narrador omnisciente permite observar la intimidad de uno de los personajes de la novela, valorar los hechos ya contados y preparar al lector para lo que sigue.

Sin embargo, hay algunas modalidades de esta estrategia que son más complejas por cuanto a las funciones locativas, vocativas y éticas propias del recurso se suma una construcción discursiva que en lo estilístico reviste al relato de gran plasticidad. En la muestra que se propone ahora, Luisa (la futura esposa de Martín) quiere escapar de la inundación que amenaza con cubrir el carruaje en el que van ella y su familia. En un intento irracional por salvarse, Luisa, “rápida como el pensamiento, antes de que su padre pudiese detenerla, se arrojó por la ventanilla, siendo arrastrada por la corriente”.13 Algunas páginas después, durante las cuales se ha presentado el desplazamiento de Martín y su tropa por el terreno inundado donde se encuentra atrapado el carruaje, el narrador inicia un capítulo devolviendo a su lector a la escena de Luisa, pero desde otro ángulo: “Cuando vio Varela que Luisa se arrojaba al agua, no vaciló, metió las espuelas al caballo, que se lanzó impetuoso al lago, en dirección a la joven”.14 Obsérvese la precisión con que el autor consigue entramar dos perspectivas del mismo momento y consigue que acciones diferentes se concentren sobre el mismo objetivo. La escena logra verse desde dentro y desde afuera en una construcción cinética bien lograda que revela mucho del carácter de los protagonistas (en este caso, el arrojo de ambos, si bien irracional en un caso y heroico en otro). No se dirá más ahora sobre las virtudes de esta estrategia narrativa que ayuda al avance y entrelazamiento de las vidas de los personajes de Zayas, y sobre cuyo uso puede argumentarse a favor o en contra, así que se dejará para otro momento profundizar sobre los efectos explicativos de esta función y su valoración estética, y las siguientes líneas se centrarán en otro aspecto singular de El teniente de los gavilanes: su carácter histórico.

Ya Hernández Palacios, en su prólogo a la Oceánida, de Zayas, recordaba la relación entre Altamirano y Zayas Enríquez como un vínculo productivo. En este sentido de proximidad e influencia que ejerció Altamirano sobre sus discípulos, lo primero que se puede pensar es cómo El teniente de los gavilanes responde en alguna medida al impulso histórico-literario que puso en práctica el mismo Altamirano. Al encontrar las dos grandes marcas temporales que literalmente enmarcan la novela al principio y al final, el término de la Guerra de Reforma y el inicio próximo de la Segunda Intervención francesa, se tiene la impresión de que Zayas se sumó al proyecto histórico-literario de Altamirano, cuya Clemencia, como se recordará, se contextualiza durante la Segunda Intervención y que ésta también se vislumbra en el cierre de El teniente de los gavilanes.

Como se indicó, la trama se inicia en “el mes de septiembre del año de 1860, célebre en los anales de la República Mejicana, porque en dicho año se dio punto, si no de hecho, al menos de derecho, a la ominosa guerra civil llamada de los ‘Tres Años’, la más sangrienta de cuantas se registran en el extraño catálogo de nuestras ya pasadas discordias intestinas”;15 finaliza con el aviso de la gran “bola” que se avecina por la presencia de “los gabachos, que son los que se quedan, aseguran, en Veracruz […] para traer un príncipe extranjero y hacer de la república un imperio”,16 es decir, por allá de marzo de 1862. Se está, entonces y en relación con el parámetro temporal, frente a una serie de peripecias que ocurren en un lapso preciso de la historia mexicana, que ya sabemos era para Altamirano (al menos así lo dice él y así lo recuerda la crítica) uno de los acervos en los que el novelista de la nueva literatura nacional podría abrevar para extraer temas de interés para el público de México. Empero, es peculiar que Zayas desarrolle su historia entre dos momentos históricos importantes y no durante uno de ellos como hace, necesario es recordarlo de nuevo, Altamirano. Se harán algunas reflexiones sobre este punto del marco temporal más adelante.

También resulta singular, en esta consideración sobre la naturaleza histórica de la novela, la presencia de Julián, el chico citadino y ladino que acabará, por un capricho más que por convicción, titulándose de abogado para dar gusto a su primo que quiero verlo casado y en condiciones de heredar sus propiedades. Al principio de este ensayo se afirmó la dedicación ferviente con que Zayas parece haber ejercido la abogacía, actitud que lo llevó a denunciar y enfrentarse a los planes de Porfirio Díaz. En su trabajo biográfico sobre Juárez, es evidente también la relación empática que establece con este otro presidente del país, de quien elogia la irreprochable actitud en el gobierno del Estado que, como dicen los biógrafos de Zayas, este último puso en práctica. Una vez más, no puede dejar de pensarse que el espíritu nacionalista de Altamirano está presente en la formación ética de Zayas, cuyo caso

pone al descubierto una conducta que no solamente osciló de una manera tan simple entre el honor o la deshonra propia sino entre su compromiso de ejercer con toda cabalidad su oficio a fin de hacer cumplir con la justicia o permanecer, a pesar de todo, como un leal amigo —no sólo de Porfirio Díaz— sino de su gobierno. El compromiso de Rafael de Zayas no era únicamente con la justicia como tal, sino con el país, con la nación mexicana.17

Con estos elementos en mente —los lazos de Zayas con Altamirano, su experiencia profesional, sus convicciones éticas, su participación política—, la presencia del joven aspirante a abogado en El teniente de los gavilanes orilla a pensar en un desdoblamiento biográfico del autor en su personaje, pero Julián es precisamente todo lo contrario de lo que Zayas procuró hacer en su vida profesional: Julián busca los caminos menos dificultosos y aprovecha su carisma para lograr hacerse de gente que lo ayude a sobrevivir en el ámbito profesional. Este contraste en una relación que ingenuamente podría esperarse como equivalente entre autor y personaje fuerza a considerar la naturaleza de la decisión de Zayas de pintar el lado oscuro de la abogacía y su ejercicio por razones diferentes a las de un autobiografismo superfluo, quizá más por la naturaleza histórica factual que subyace debajo de la caracterización de Julián: la escuela, los profesores, la forma de examinarse son vistos duramente por el narrador. Detrás de Julián y su experiencia se oye el discurso pedagógico de Zayas, la crítica a un sistema educativo deficiente del cual él es sobreviviente:

En aquella buena época un examen de abogado era un acontecimiento grave para el candidato, para su familia, para sus amigos y para el colegio.

Los profesores eran hombres muy estirados, consideraban el derecho como una especie de culto misterioso, en el que debía procederse con mucho rigor para la admisión de nuevos sacerdotes.

Y no siempre presidía la mejor buena fe; que las preguntas insidiosas no faltaban, y se proponían casos enmarañados, verdaderos rompecabezas chinos que demostraban el ingenio de su autor.

Los exámenes de entonces, lo mismo que hoy, no revelaban ni ciencia ni aptitud, y prueba de ello es que conocemos multitud de abogados de esa época que mal saben escribir su nombre con alguna ortografía, rumian un latín de cocina de lo más pedestre y carecen hasta de sentido común.18

La situación medular en la vida profesional de Julián se observa señalándole todos los vicios tanto de la disciplina jurídica como de su persona, por lo que no debe quedar fuera de la visión crítica el cierre sensible a esta enunciación pedagógica, ya que el narrador cede un punto su rigor para ofrecer un voto de confianza al mal estudiante en un momento político de la historia mexicana donde la variabilidad de fortuna es piedra de toque para muchos. Esta visión condescendiente queda asentada apenas como una discreta observación a partir de la cual también debe verse cualquier hecho de este asunto. Don Sebastián Lerdo de Tejada (otro de los actores históricos que interactúan de manera esporádica en la ficción de Zayas), luego de interrogar brevemente a Julián, evalúa el origen del desequilibrio ético del muchacho: demasiada imaginación. Sin embargo, reconsidera: “En esta época y en estos países, los hombres como Julián mueren pronto o van muy lejos”.19 Como ya se apuntó, la experiencia de historiador de su tiempo hace de Zayas un observador crítico de su momento, pero consciente de la fortuna diversa que cada acto pudo tener de haber sido las cosas diferentes, y por eso su conciencia del deber y la justicia, en su persona, parecen explayarse en la ficción con el caso de Julián y la profesión de abogado. En esta experiencia literaria que es El teniente de los gavilanes, son muchas las posibilidades de apreciar el ejercicio de la narración histórica, como ocurre en este muy concentrado, diremos, “recuerdo didáctico” de la experiencia estudiantil que tan bien conoció el autor.

Sobre el espacio “vacío” en el que se desarrolla el relato de El teniente de los gavilanes habrá que proponer alguna consideración más en este marco de la historia factual. A buen seguro resulta extraño no tener en esta obra una trama que se desarrolle dentro de un hecho histórico (como ocurre en la novelas de Juan A. Mateos, por citar uno más de los narradores históricos de la segunda mitad del siglo XIX), pero en el fondo quizá estamos en realidad dentro de un tiempo de mayor consistencia histórica.20 Como la crítica señala con algo de exageración y expectativas demasiado bien formadas, la novela de Zayas puede leerse como una más de las novelas de bandidos decimonónicas, pero la realidad es que en una lectura reposada se encuentra apenas la presencia del bandido como una referencia progresivamente más insistente hasta que, en un momento de la novela, se presenta la experiencia del asalto contra las diligencias; y al final, como recordaremos, el cierre presenta una gavilla de bandidos a la que se une Cenobio. No hay más. Quizá, como demostración del bandidaje, sea digna de atención la forma como se describe la cadena de asaltos que padece una diligencia, cada vez menos majestuosos los ladrones y más violentos contra quienes, en cada oportunidad de atraco, tienen menos que dar porque previa y paulatinamente se les ha ido despojando de sus pocas o muchas pertenencias:

A la subida de Riofrío, fue preciso echar pie a tierra, primero porque así lo suplicaron con las maneras más correctas y los términos más perentorios los bandidos que salieron al paso, perfectamente armados, mejor montados y ostentosamente vestidos […]

Antes de llegar a San Martín, volvieron a salir los ladrones. Éstos no estaban tan bien montados como los de Riofrío, no llevaban armas de lujo ni cosa que lo valiera. En cambio, usaron de modales más persuasivos, apaleando a un joven francés que se mostró reacio en soltar el sarape en que estaba envuelto. […]

[…] se paró de pronto la diligencia que rodaba rápidamente por un terreno plano. […] Y salieron unos indios armados con garrotes, que hicieron bajar a todos con el sacramental: ¡Azorríllense!, que es tanto como “boca abajo todo el mundo”. Administraron otra paliza al francesito, para castigarlo de su manía de declamar, y quitaron cuanto llevaban a todos los pasajeros, sin perdonar a Cenobio y a sus hermanos, dejándolos en paños menores.

Volvieron los viajeros a la diligencia

Y no paró en esto.

En las cercanías de Puebla, a donde llegaron al oscurecer, salió una nueva partida de ladrones.21

En esta dirección quiero apuntar que, justo tras la Guerra de Reforma con que se inicia la novela, puede concebirse el espacio histórico de la trama como el espacio de gestación de lo que ocurre al final de ella: la presentación del bandolero. Así es como se entiende la vinculación estrecha que se ha pretendido hacer entre la novela de Zayas y el tema del bandidaje. Y es verdad que, extrapolando las condiciones sociales de la región que ocupa el actual estado de Morelos al espacio de ficción de la novela, podemos considerar cómo

[l]a explosión de la presencia de bandoleros organizados en auge o plateados […] aparentemente (aunque no necesariamente es determinado por ello) coincide con un profundo proceso de pauperización de la población, rural casi en su totalidad, en estrecha relación con una sucesión de guerras de intervención extranjera, sumada a guerras internas como la Revolución de Ayutla y la Guerra de Reforma […]

Todo ello generó las condiciones para el traslado poblacional a la práctica bandolera. A la sucesión de guerras, se dio una sucesión de licenciamientos a las fuerzas reclutadas y una estrechez mayor de oportunidades laborales aparejada a la insuficiencia de recursos, consecuencia de los gastos de las guerras y del sostenido acaparamiento de tierras por parte de las haciendas azucareras. Durante la mayor parte del siglo XIX la población rural experimentó “una historia única de politización precoz y agresividad” que impulsó una gran movilización de campesinos y población civil en general, que fueron armados y convertidos en ejércitos provisionales nacionales o la llamada Guardia Nacional a partir de 1847.22

Si nuestra percepción fuera cierta y El teniente de los gavilanes reformula un espacio inerte, de aparente paz social, durante el cual la vida del individuo, sus dramas y pasiones tienen posibilidad de ensalzarse, observaríamos que la dinámica narrativa de Zayas ejecuta un salto de lo particular —el protagonista como sujeto (y en esta presentación se observa la fuerza retórica del género “vida” como repertorio estilístico de amplia tradición desde la época grecolatina hasta el presente)— hacia la presentación de lo colectivo —las gavillas de bandoleros a las que se integrará Cenobio en un acto de desdén absoluto hacia la vida pasada que llevaba en el campo en compañía de su esposa—. Bajo el influjo de esta percepción, la novela de Zayas cobraría entonces una coloratura significativa en los términos de la historia cronológicamente definida por los dos puntos temporales que se ofrecen dentro del relato. Tal coloratura es en efecto la del relato que hurga en las raíces del problema delincuencial que se presenta, como he dicho, de manera más bien tangencial durante buena parte de la novela porque explota en paralelo con la situación intervencionista. Es, en resumen, posible que la novela de Zayas sea una exploración novelesca, pero no por ello ingenua, del origen social de un mal endémico de las regiones rurales del país cuando parecía que nada más ocurriría en el tejido social de México. Y en apoyo de esta hipótesis que conllevaba una personificación de un Zayas desesperado por las falsas paces, intrigado por las razones de la violencia social como el bandidaje, argumentaría todavía un dato más de la vida del autor que, como en el caso de su propia vida profesional, puede estar incidiendo en la construcción de la trama: Zayas fue, quizá, el primer criminalista de la historia mexicana. Su Fisiología del crimen. Estudio jurídico-sociológico (1885) resulta ser uno de los textos pioneros en señalar, según la crítica, que “jurists failed to distinguish the diversity of pathological behaviors that psychiatrists (presumably including, at the time, criminologists) could classify as different stages of ‘lucid insanity’: nymphomaniacs, satyrs, ‘erotómanos’ and the jealous”.23 Como se recordará, es justo la venganza de Cenobio contra la infidelidad de su esposa lo que desencadena el rápido cierre de la novela: el celoso ranchero pierde su estatus de hombre valorable socialmente, debe huir a la sierra, encuentra a los bandoleros y se integra con ellos para unirse a la “bola”. Pareciera de nuevo que El teniente de los gavilanes es una exploración sociológica del origen real de un delincuente (mas no de la delincuencia) y, al hacer tal exploración que podríamos calificar de costumbrista, Zayas hace también una exploración por la historia social de las causas subjetivas del bandolerismo.

Me atrevo a considerar que Zayas vuelve la vista a un fenómeno histórico en gestación del que se habían y habrían de aprovechar autores como Altamirano en El Zarco, o Payno en Los bandidos de Río Frío, además de Inclán con Astucia, el jefe de Los hermanos de la hoja, novelas que de alguna u otra manera, a modo de tema o asimismo de forma incidental, abordan o refieren el tema del bandidaje. Y este es un problema estructural del que se habló antes, porque ante la incidencia del tema del bandidaje que va de lo sutil hasta lo concreto de manera evidente hacia el final del relato mismo, el autor se cuida mucho de emitir juicios morales al contarnos el origen de un fenómeno del que todos hablan, pero al que pocos rastrean para seguir los vericuetos que exploren las razones radicales por las que el bandido, como sujeto, es lo que es. La curiosidad criminalística del abogado Zayas por encontrar la respuesta de quién es el delincuente podría ser el origen del relato estudiado. Paradójicamente, cuando todo en el espacio narrativo parece estar dispuesto para la presentación del subalterno, se ejecuta la lógica discursiva de esta figura incapacitada para contar su historia, por lo que precisamente la novela termina cuando es la historia de los bandoleros en la “bola” lo que empieza a vislumbrarse como el hilo narrativo que ya es requisito contar.

Este, a mi juicio, extraño giro de la palabra hacia el silencio en este terreno donde se cruzan la historia y la literatura da pie para mi última consideración, porque si ya se expuso que en términos de construcción Zayas tiene dificultades para resolver las transiciones entre los relatos que involucran a sus personajes y muestra de esto es la diferente consistencia figurativa de los personajes (que van del protagónico inicial de Varela hasta el protagonista final de Cenobio), también creo que se observa –quizá se intuye, cierto– una concepción de la historia que Zayas aplica en la organización estructural de esta novela y que no demerita el análisis en esta dirección, sino que incluso explica la elección del tiempo, diremos, ahistórico de El teniente de los gavilanes.

Badiou, en quien me apoyaré para explicar la organización de la historia en la novela de Zayas que venimos tratando, propone un acercamiento lógico formal al problema del ser a partir del concepto ‘naturaleza’, el cual define como lo “múltiple que se compone de todos los ordinales, por lo tanto de todos los múltiples puros que se proponen como fundamento de ser posible para todas las multiplicidades naturales presentadas o presentables”.24 Como conjunto, la naturaleza es infinita, pero en esa extensión sin límites se reconocen sus elementos incluso como posibilidad; la naturaleza puede ser a la vez la presencia de sus individuos y la representación de su totalidad o de partes de esa totalidad sin menoscabo de su existencia. La naturaleza de Badiou sirve para definir asimismo el universo literario: en su totalidad, el hecho literario es un múltiple cuyos elementos son discernibles y representables, al mismo tiempo, como el conjunto que es el discurso literario. El universo literario incluye subconjuntos de hechos literarios, mundos posibles que, en el caso de la narrativa, se contienen en el espacio de los relatos. Esta condición natural de presencia y representación es propia de El teniente de los gavilanes y, en consecuencia, existe una serie de problemas de lógica discursiva sobre cómo representar el múltiple y cómo presentar sus elementos. En relación con la presentación de los elementos del múltiple novelístico, Zayas adopta la tradición retórica que emplea en otros textos, como la biografía de Juárez: la descripción de la vida como núcleo del relato sirve al autor para presentar, como dije ya, retratos (en la tradición medieval) del alma y del carácter. De este modo explicamos la constelación familiar que se gesta en la novela de Zayas: el examen somero de quién es el teniente Varela, quién Cenobio, quién Julián entreteje los destinos de cada uno hasta formar una colectividad familiar. Siguiendo esta dinámica de construcción, la naturaleza del múltiple narrativo queda definida de manera organizativa mediante las diferentes transiciones estructurales del discurso novelesco al retratarse las particularidades de los sujetos, al vislumbrarse otros sujetos cuyas presencias son fugaces (pero que corroboran la intención de lo posible, que es asimismo requisito de la naturaleza) y al consolidar lo múltiple en un conjunto situacional: la institución familiar.

Sin embargo, y de nuevo en perfecta coherencia con la naturaleza en el sentido lógico-formal de Badiou, no es ni puede concebirse —esta vez en términos artísticos— una perpetua presentación de lo diverso para sostener la representación del uno. El arte nos obliga a reconocer, por su limitación de representación de la naturaleza, un fin al intento de representarla y, por ello, corrobora lo inagotable del universo literario; sólo es posible concebir su existencia, pero no vivir su presencia. De forma hábil, Zayas propone esa posible apertura infinita del múltiple narrativo mediante recursos estilísticos como los elementos analépticos que describí antes, pero sobre todo en la lógica causal que esos recursos exigen al propio relato tanto en la producción de sentido (que es el más evidente en lo estructural: antes de esto se dijo aquello u ocurrió lo otro) como en la producción del mundo ficcional (tal personaje actúa así porque antes hubo tal cosa en su vida) y en la representación, hacia el final de la novela, de nuevos elementos que no pueden ya ser presentados bajo la retórica del retrato cuyos miembros son parte indefinible del mundo ficcional, pero perceptibles y por ende reconocibles como miembros de ese universo en cuanto múltiples del múltiple propuesto por Badiou como naturaleza. Este reconocimiento del autor sobre los límites del arte al replicar en el discurso a la naturaleza se vislumbra con exactitud cuando el narrador de Zayas describe la reunión de los varios grupos de bandoleros para decidir sus acciones ante la inminente intervención extranjera, a algunos de los cuales, dice el narrador, Cenobio conocía:

El día designado empezaron a llegar a San Pedrito, desde muy temprano, partidas de hombres a caballo.

Venían en grupos de quince a veinte, y algunos más numerosos aún, perfectamente montados, con lujosos arneses y armas de gran valor. […]

Eran los plateados dirigiéndose a donde los tenía citados su capitán, “el Vizcaíno”.

Al decirse que eran los plateados, se dice mal, pues podría suponerse que eran todos.

Bajo esa denominación se comprendía no una cuadrilla, sino una especie de bandidos, divididos en muchas compañías, cada una con su jefe, las que obraban mancomunadamente cuando llegaba el caso, y después volvía cada uno a su terreno. […]

Y grande fue también el asombro de Cenobio al ver entre los bandidos que le rodeaban muchas personas conocidas, como aquel su compadre de Nopalucan y otros con quienes había tenido frecuentes tratos, y considerara como gente honrada y de toda probidad.25

La representación de estos grupos indiferenciables como múltiples, pero dentro de los cuales se descubre sin duda la presencia del individuo, es la demostración de la posibilidad teóricamente infinita de la extensión del acto de contar, puesto que se da la posibilidad de narrar la vida de cada uno de los sujetos que se representan tal como se ha contado la vida del que se presenta y representa: Cenobio. En el sentido de la lógica de Badiou, llegar a este punto del relato, en el que la técnica retórica de la vida es imposible de continuar como se había hecho hasta ahora en el relato, anuncia el final del relato del narrador de Zayas con la representación de las gavillas de bandidos amparados en el secreto e inscritos por él en el mundo narrativo (están ahí), pero ajenos a ese mismo mundo narrativo por su marginalidad y su pluralidad (no pertenecen ahí).

A Zayas, sin embargo, parece no interesarle narrar el mundo, no es propiamente su intención al definir su novela como histórica; es justo la historia lo que declara como objetivo de su narración. Pero la naturaleza es un requisito para hacer historia, pues si la naturaleza es la representación del todo como conjunto y de la presentación de los elementos del múltiple, cabe la posibilidad de que haya elementos presentes pero no representados; en palabras de Badiou: “Es racional pensar lo anormal, lo antinatural —por consiguiente, la historia— como omnipresencia de la singularidad”.26 La situación de ese múltiple es un sitio de acontecimiento y algunas de las propiedades del sitio de acontecimiento son que “está al borde del vacío, o es fundador”, que tales elementos “bloquean la regresión al infinito de las combinaciones de múltiples” y que, en cuanto el sitio de acontecimiento es una “acción transformadora radical se origina en un punto, que es, en el interior de una situación, un sitio de acontecimiento”.27

Si como dije, la construcción de la naturaleza en El teniente de los gavilanes se consigue presentando y representando las relaciones humanas y a los individuos como hechos en ese vacío histórico que está entre la Guerra de Reforma y la Segunda Intervención, la concepción de lo histórico que propongo leer en la novela de Zayas se da precisamente con la cancelación de esas presentaciones de vidas (el asesinato de Julián y Paula, el alejamiento de Varela y Luisa, la huida de Carmen son procesos que coadyuvan a la anulación del recurso retórico que anima la novela) y con la representación de nuevos múltiples (las gavillas de los “plateados”). Estos nuevos conjuntos —que podemos leer como personajes— son reconocibles como parte del todo (Cenobio, como ya vimos, reconoce entre los bandoleros a algunos hombres que le parecían de conducta intachable y que, por lo tanto, habían vivido en el secreto), pero no se representan como parte del todo que hemos definido como la institución familiar. Estamos ante una situación de acontecimiento, ante la historia pura cuando Cenobio adquiere la máxima singularidad y se vuelve anormal en la naturaleza, cuando los bandidos y él se establecen como punto de origen de una acción transformadora novedosa en el discurso novelístico, pero ya anticipada en el título de la novela y en el acto mismo de la intuición del infinito discursivo (tanto por la anulación del discurso temático que establecía la construcción de la familia estructurada, como por el reconocimiento de la naturaleza finita del discurso novelístico en cuanto enunciación en el presente). Esta situación de acontecimiento es la verdadera esencia histórica que propone Zayas: el final abierto, por llamarlo con un término más o menos preciso para nuestros fines, es en realidad el principio de las historias múltiples, inciertas, naturales de estos hombres apartados del tejido social “normal” pero paradójicamente viviendo dentro del mismo tejido en el que se reconocen. El final abierto convierte a El teniente de los gavilanes en un gran prólogo, en el punto de origen para un relato nuevo (textualmente ese relato sería el que uno hubiera querido o creído que iba a leer y que, para algunos lectores, hace de esta novela de Zayas “una decepción”), múltiple, infinito. Lo que se podía contar, la historia de tal o cual sujeto, cede lugar a lo que se debe contar de todos los sujetos. Zayas inicia ese nuevo relato con el silencio que inaugura el fin de su novela.

La historia que se concibe en la novela de Zayas es un producto cruel. El destino abierto de “El Muerto” coloca a Zayas entre los autores crueles. El buen Cenobio lo pierde todo en una irracional sucesión de acontecimientos; la redención no se avizora en el espacio textual ni llega: el relato concluye. La crueldad como recurso estético trabajado por el autor habrá de ser otro de los elementos que quedarán pendientes de estudio aquí y con el cual, por otro lado, habrán de establecerse puentes con Oceánida, historia concentrada de humillaciones y venganzas. Ser cruel no implica por necesidad la maldad o la perversidad, como recuerda Ovejero, sino una dimensión de lo humano caracterizada por “la destrucción de la certidumbre”.28 Ser histórico es estar en el riesgo.

En términos estructurales, no es de extrañar, en este tejido histórico que apuesta por el relato histórico y por la incertidumbre y el riesgo, la presencia de un narrador que discretamente deja entreverse ubicado en un presente diferente al de la enunciación; se trata de un narrador que opera ponderando de manera esporádica algunas de las situaciones de vida del pasado, de “aquellos tiempos”, es decir, de un narrador testigo que recuerda y está en la naturaleza. En suma, ¿quién narra con conocimiento de causa esta historia? La figura no es presentable, pero sí representable por cuanto conoce lo que cuenta. En términos éticos, quizá Zayas logró renovar la figura del bandido al presentar a Cenobio, a lo largo de su relato, como un hombre normal, social, sujeto a las pasiones y víctima de las culpas; pero en términos históricos, como expliqué aquí, como la representación del origen de la multiplicidad de relatos sobre las intervención de la década de 1860 en México, como la necesidad de contar las historias de la historia. Fragmentada y quizá, como dice cruelmente Carballo, “caricatura de novela”, El teniente de los gavilanes ofrece un atisbo de una concepción del proceso histórico más sutil de lo que a primera vista parece haber leído el crítico en Zayas, como suma de los esfuerzos individuales en el seno del colectivo naturaleza.

Me atreveré a decir por último que esta posible lectura de lo histórico en la novela de Zayas reafirma la participación política del autor: liberal convencido, abogado reconocido por su convicción del valor de la ley, la escritura de Zayas busca hacerse partícipe de la tendencia liberal que “en el campo político […] trató de crear ciudadanos, actores políticos individuales, por lo tanto, suprimir estamentos y corporaciones (y con ellas los fueros) para que los ciudadanos pudieran ser iguales ante la ley”.29 El positivismo que suele acompañar las posturas liberales dejan otra inquietud en este final de la novela de Zayas: ¿cómo explicar que la amenaza de violencia pueda ser el mejor final del relato? Ajenos a la religión, y sobre todo a los partidos políticos, estas bandas de ladrones se apegan al mundo como un hecho y se comprometen a vivir la vida porque en la “bola” “habrá para todos como no arrebaten”.30 Y también como apertura discursiva, como inicio de los múltiples relatos que habrán de hacerse sobre la experiencia de la guerra próxima, El teniente de los gavilanes ofrece otro asidero: el absoluto desarraigo de “el Muerto”, su extinción metafórica en términos sociales (sin familia, ni techo) resulta una retadora metáfora del reinicio de una vida desde cero: se empieza aquí, al final de la novela, a contar el mundo.

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NOTAS

1 Rafael de Zayas Enríquez, La verdad sobre el 25 de junio. Apuntes para la historia, Mérida (Yuc.), Imprenta de La Revista de Yucatán, 1919. Puede verse un resumen del caso y también algunos comentarios que lo contextualizan en Adriana Caldera Rosas, Rafael de Zayas Enríquez: el juez frente al batallón de fusilamiento, México, Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2010.

2 Presento estos datos a partir de Eladio Cortés (ed.), Dictionary of Mexican Literature, Westport, Greenwood Publishing Group, 1992, pp. 729-730; de la biografía preliminar en Rafael de Zayas Enríquez, Los Estados Unidos Mexicanos, sus condiciones naturales y sus elementos de prosperidad, edición facsimilar, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989, pp. i-ii; de la introducción en Antonio Saborit, “Rafael de Zayas Enríquez / Bernardo Reyes. Correspondencia 1907-1908”, Historias, núm. 59, 2004, pp. 109-139; y de Esther Hernández Palacios, “Rafael de Zayas y Enríquez: un nacionalista en desarraigo”, Biblioteca de México, núm. 39, 1997, pp. 65-68.

3 Hay una edición en Dramas sociales y de costumbres (1862-1876), estudio introductorio y notas de Vicente Leñero, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, pp. 171-188.

4 Este libro de Zayas “tiene forma simpática, […] el papel es bueno, la impresión esmerada y las ilustraciones propias”, dice el conde de las Navas desde Barcelona, en una reseña contemporánea que tituló “Un tratado de avicultura mexicano”, La avicultura práctica, núm. 21, 1898, pp. 45-46.

5 Hay edición de finales del siglo pasado: Oceánida, prólogo de Esther Hernández Palacio, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1998.

6 Hay una edición preparada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Editorial Planeta DeAgostini, 2004, que no he podido consultar.

7 Ambos poemas, “¡Primero es la patria!” y “A Veracruz”, en Las glorias de México: musa épica, cantos a la patria, Buenos Aires / México / La Habana, Maucci Hermanos e Hijos / Maucci Hermanos / José López Rodríguez, 1904 (?), pp. 137-140 y 201-202.

8 Explica José Emilio Pacheco que “Díaz Mirón no había querido reunir sus poemas. Hubo un cuaderno de la serie El Parnaso Mexicano editada por Vicente Riva Palacio (1886) en que se basaron las Poesías (1895), impresas en Nueva York sin su consentimiento. Lo exasperaban las erratas que destruían su cuidado formal, así como la atribución de lo que no era suyo. Ocurrió con “Vieja ley”, en realidad parte de Poemas sudras (1903), el primer libro de poemas militantes hecho en México, por Rafael de Zayas Enríquez, padre del vanguardista Marius de Zayas. “Vieja ley” figuró en sus compilaciones hasta que en 1947 Francisco González Guerrero demostró el error” (J. E. Pacheco, “Díaz Mirón en el centenario de Lascas”, Letras Libres, núm. 33, 2001, p. 35).

9 Ignacio Manuel Altamirano, La literatura nacional. Revistas, ensayos, biografía y prólogos, edición y prólogo de José Luis Martínez, vol. I, México, Porrúa, 2002, pp. 160-162.

10 Emmanuel Carballo, Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX, Guadalajara (Jal.), Universidad de Guadalajara / Xili, 1991, p. 68.

11 Rafael de Zayas Enríquez, El teniente de los gavilanes. Novela de carácter histórico, Nueva York, D. Appleton y Compañía, 1902, p. 159.

12 Ibidem, p. 308.

13 Ibid., p. 19.

14 Ibid., p. 22.

15 Ibid., p. 3.

16 Ibid., p. 338.

17 A. Calderas Rosas, op. cit., p. 44.

18 R. Zayas Enríquez, op. cit., p. 117.

19 Ibidem, p. 124.

20 Resultará útil considerar, por cierto, si la novela de Zayas entra “en la discusión que distingue la novela histórica como aquella que muestra sucesos anteriores a los que el autor vivió, y la novela de tema histórico como la que relata hechos de los cuales el autor fue testigo” (Belem Clark de Lara, “Ficción y verdad en El pecado del siglo, de José Tomás de Cuéllar”, Andamios, núms. 8-15, 2011, p. 111).

21 R. Zayas Enríquez, op. cit., pp. 239-242.

22 Carlos Agustín Barreto, “Los Plateados en Morelos: un ejemplo del bandolerismo en México durante el siglo XIX”, Takwá, núms. 11-12, 2007, p. 112.

23 Pablo Piccato, “‘El Chalequero’ or the Mexican Jack the Ripper: the meanings of sexual violence in turn-of-the-century Mexico City”, Hispanic American Historical Review, núm. 81, 2001, p. 647.

24 Alain Badiou, El ser y el acontecimiento, traducción de Raúl J. Cerdeiras, Alejandro A. Cerletti y Nilda Prados, Buenos Aires, Manantial, 1999, p. 162.

25 R. Zayas Enríquez, op. cit., pp. 333-334, 336.

26 A. Badiou, op. cit., pp. 196-197.

27 Ibidem, p. 197-199.

28 José Ovejero, La ética de la crueldad, Barcelona, Anagrama, 2012, p. 99.

29 María Luna Argudín, “Cinco forma de representar el pasado, a propósito de las polémicas en torno de Juárez (1905-1906)”, Historia Mexicana, vol. 58, núm. 3, 2008, p. 786.

30 R. Zayas Enríquez, op. cit., p. 338.

EL EXTRAÑO CASO DE JULIO SESTO
Y LA REVISTA TRICOLOR

JUAN PASCUAL GAY

EL COLEGIO DE SAN LUIS

Julio Sesto es un autor bizarro, un curioso impertinente que no dudó en indagar, sin necesidad ni pretexto, en la vida de sus contemporáneos. Pero su propósito no estuvo motivado por una intención malsana o morbosa, sino que, más bien, fue aparentemente presidido por un sentimiento de justicia. Sesto escribió mucho y, además, dirigió una extraña revista llamada Tricolor. Acerca de su vida hay pocas noticias y las que existen son apenas verosímiles si se confrontan con los escasos testimonios que dan fe de su presencia en este mundo y que de forma habitual le enmiendan la plana. Con todo, no se puede negar el entusiasmo y el frenesí que roza la inconsciencia de este polígrafo al que ningún género se le resistió o, mejor, que ensayó todos los géneros y siempre con la misma fortuna; una compulsión, apoteosis de una escritura sin por qué, que se acerca demasiado a un estado enfermizo y patológico donde la reflexión apenas asoma; y mucho menos, la planificación. Pero tanto arrebato, tanto enardecimiento no se pueden pasar por alto. A veces la escritura, la literatura se justifican no en razón de su calidad, de su valor literario, sino en función de ese paroxismo que, a fuerza de llenar páginas y más páginas, opera como dispensador de un número ganador en la lotería de la historia de la literatura por mera probabilidad. Además de la escritura, habría que subrayar el amor de este gallego hacia México que, entre tantas y tantas páginas, cohesiona su dispersión y delirio escritural. Da la impresión de que el ejercicio de la literatura emprendido por Julio Sesto residía en ese espíritu mayorista del todo a cien, donde lo importante no es el valor de la mercancía sino su costo.

Un repaso somero a su prolija obra ofrece la imagen de alguien que igual pergeñaba un tratado de sociología que un compendio de biografías, novelas históricas que versos zafios, ensayos culturales que pastiches costumbristas, cuentos celtas que leyendas prehispánicas. Los títulos de esas obras revelan una sensibilidad tan cursi como anacrónica, tan pretenciosa como almidonada; un temperamento afín con tiempos pasados, reactivo a la modernidad. Esta inadecuación categórica subraya esa inconsciencia e incapacidad para reconocer su entorno hasta un punto tal que Sesto parece vivir en una burbuja al margen de todo cuanto sucede a su alrededor, como si esa efervescencia no tuviera nada que ver con él o no pudiera descifrarla. Pero esta incompetencia manifiesta no puede ocultar una personalidad candorosa e ingenua, inasequible al desaliento en su misma obcecación, incauta y fantasiosa.

Julio Manuel Vicente Sesto nació en el villorrio de El Rosal, Pontevedra, el 10 de julio de 1879, en el seno de una familia inclinada a los latines y la política. Después de cursar los primeros estudios en la escuela de los Salcidos, en Pontevedra, prosiguió su formación en Puerto Rico, de donde emigró a México en 1898, a raíz de la guerra de Cuba. En Veracruz, pronto trabó amistad con Salvador Díaz Mirón, quien lo invitó a colaborar en El Imparcial, más tarde escribió para El Mundo. Alternaba estas contribuciones en la prensa nacional con otras en España, en Blanco y Negro, Nuevo Mundo, La Ilustración Española y Americana y El Liberal; y en La Habana colaboró en El Diario de la Marina y El Mundo Ilustrado, en cuyas páginas apareció en 1909 su poema “Las abandonadas”. Ejerció como catedrático de Literatura y lengua española en la Escuela Normal Preparatoria.1 Murió en la ciudad de México en 1960.2

La nota editorial que antecede a la novela La sangre de España (1937) registra la incomprensión que recibió la tarea literaria de Julio Sesto en México:

Pero el mérito principal de Julio Sesto quizá consista en haber descubierto el venero inexplotado de la novela mexicana, haciendo acopio de colorido en un campo virgen y sintiendo con cariño y veracidad las pasiones y esperanzas de una raza, llevando todo ese caudal de belleza al libro volandero y palpitante hasta dejar sentado un ejemplo admirable de laboriosidad y de éxito.

Su labor transcendental llegó a despertar envidias y celillos. Los periodistas hace años que le vienen aplicando el silencio del “boicot” solapado… so pretexto de que no ha nacido en México…, aunque lo haya cantado, querido y exaltado como nadie… Esto lo ha herido y desilusionado profundamente… Y Sesto cree que tendrá que dejar de tratar en sus libros los asuntos mexicanos, dando otro rumbo a sus trabajos, como se ve en esta oportuna y cálida novela española, en la que el poeta prestado a México se restituye fervorosamente a su estirpe y a su patria.3

Todo indica que estos “Antecedentes” en realidad los escribió Sesto no sólo por la información que proporciona, en la que sobresale su interés por subrayar la estirpe familiar de la que procede, sino sobre todo por la apología de su labor desarrollada en México entre la incomprensión y la indiferencia generalizada. Quizá el vacío que sufrió por parte de sus colegas sea el origen de su decisión de renegar de todo cuanto había escrito hasta el año de 1937, una sentencia que enmendaría poco después. Si los “Antecedentes” proceden del puño del gallego, él mismo confirma la extraña naturaleza de sus obras: “Lo extraño en este escritor es que todos sus libros son de una técnica diferente, como si quisiera explorar… no se sabe qué: tal vez el gusto del siglo o la educación que debe darse al gusto. Ello ha desconcertado a la crítica (que no sabe tampoco lo que quiere), y que en México se aplica solamente como lo observó Schopenhauer: la crítica de origen criminal”.4 Esa “técnica diferente” que se atribuye el autor, la traduce Domínguez Michael en los términos de “una novela estructuralmente pobre”,5 refiriéndose a la novela de Sesto La tórtola del Ajusco (1915). Pero el crítico no se queda ahí, reconoce por lo menos su contribución a la novela de la revolución: “No sólo Guzmán, varios entre los novelistas menores de la Revolución —González Peña, Julio Sesto, Juan A. Mateos— evocaron el Altiplano en condiciones de fuente estética, panorama donde la tragedia revolucionaria desenvolvía sus condiciones épicas y sus crímenes éticos”.6 Domínguez rescata aspectos solventes de una obra que retoma el manido asunto de la mujer caída, pero que presta una atención singular a la vida nocturna de la capital de México. Más allá de su valor literario, conviene señalar el histórico, pues se trata de una de las primeras novelas de la Revolución.

La descalificación que padeció Sesto por parte de sus colegas se advierte en el siguiente fragmento de una carta de Alfonso Reyes a Julio Torri, fechada en Madrid, el 22 de agosto de 1918:

Esta carta tiene un fin oficial: cumplir un encargo de Juan Ramón Jiménez, que tú comunicarás a los amigos interesados. Juan Ramón ha visto con pena, en el Tricolor de julio, una entrevista de Julio Sesto que a mí más bien me parece anodina, pero que a él, que es delicadísimo, le ha irritado. Las frases dedicadas a la doncella de Juan Ramón indican lo que es Julio Sesto. Juan Ramón lo recibió un día y le dijo dos o tres frases corteses y nada más. No admitió, ni se trató nunca, de escribir para Tricolor: el que pueda creerlo no conoce a Juan Ramón. Es éste un hombre cuyos únicos defectos, que lo hacen intratable para algunos, proceden de su mayor cualidad: quiere que todo sea puro y perfecto. Lo único que hizo Juan Ramón fue, como persona bien educada, darle unos libros a su visitante para que reprodujera lo que él quisiera. No es verdad que se hayan abrazado. Tampoco es verdad (y es lo que más lastimó a Juan Ramón) lo que Julio Sesto dice sobre su colaboración para Cvltvra: le dijo simplemente lo que hay, que Pedro iba a escribir el prólogo para su antología de versos de Cvltvra. Si Juan Ramón necesita consultar algo sobre México, me tiene aquí a mí. ¿Lo ignora ese mentecato de Julio Sesto? […] ¿Por qué consentís a ese imbécil que nos falte a todos al respeto? ¿No podéis expulsarlo? A mí me lo quiso traer Frías, y yo no lo consentí. No es verdad que haya dicho nada, nada de todo eso que le atribuye Sesto.7

Alfonso Reyes se refiere a la visita de Julio Sesto a Juan Ramón Jiménez a principios de 1918, como refrenda esta misiva del autor de Eternidades a Julio Torri, fechada en Madrid, el 20 de febrero de ese año:

Los señores Frías y Sesto, de México, que me han visitado estos días, tienen permiso mío para publicar en sus revistas algunas poesías mías de este libro que mando hoy. Ignoro lo que piensan hacer. El primero me habló de un artículo en no recuerdo qué diario de ésa, y el segundo de una serie de páginas en Tricolor, con retratos. ¿Qué significan ahí estas revistas de estos señores? Desde aquí, ¡es tan difícil saber nada!8

Sorprende la severidad de un hombre tan conciliador como Alfonso Reyes y, sobre todo, ese reclamo a Torri para expulsar a Sesto. Con todo, más que al talante de Reyes, quizá deba atribuirse esta censura al propio Juan Ramón Jiménez. La palabras de Reyes se antojan excesivas y desproporcionadas porque, además, le otorgan a Sesto una importancia de la que, con seguridad, no gozaba. Es Julio Torri quien, en la epístola de octubre 15 de 1918, sitúa el reclamo de Reyes en sus justos términos: “Lo de Julio Sesto no tiene importancia. No he podido procurarme el número de Tricolor”.9 Pero el editorial del número 9 de febrero de 1918 aclara esta controversia. Al parecer, en los últimos meses de 1917, Tricolor había pasado por serias dificultades económicas que estuvieron cerca de cancelarla en definitiva. Es muy posible que el viaje realizado por Julio Sesto persiguiera nutrir la cartera de colaboradores con escritores de reconocido prestigio, como confirma en ese mismo editorial, titulado “Asuntos nuestros”. Aunque no da nombres, la fecha coincide con el requerimiento de Reyes a Torri. Dicen los editores, detrás de los que se esconde Sesto:

Para lograrlo, decidimos que el infatigable director de este periódico hiciera un viaje a España, para que desde allá nos enviara el acervo rico y continuado de la colaboración inédita de las firmas más reputadas, que desgraciadamente escasean en México, no por falta de personalidades que puedan honrar con sus producciones las columnas de la mejor revista, sino que por su silencio o escaso trabajo no pueden atender a la demanda de tantos periódicos como existen en esta república.10

Por si fuera poco, Reyes fue un modelo para Sesto; de hecho, intentó sin éxito integrarse en el exclusivo cenáculo que encabezaba el autor de Ifigenia cruel. Si Sesto se enteró de la acometida en su contra, no hubo una respuesta pública. Transcurridos más de veinte años desde que el polígrafo mexicano enviara la carta a Torri, ya entrados en la década de los cuarenta, cuando hace la revisión final de su poemario Azulejos, el español no duda en dedicarle el poema “Mi luz en la Procesión”.11

Pero es la crónica titulada “Larga crónica de un largo viaje”, publicada en Tricolor, en el número 11, de abril de 1918, en donde Sesto pormenoriza los encuentros en Madrid con diferentes artistas y escritores con el objeto de solicitarles colaboraciones para su revista:

De lo que traigo, del acopio de material sensible, literario y gráfico que viene en mi pensamiento y en mi equipaje, ya se irán enterando los lectores de Tricolor poco a poco. Quedó en La Habana, en poder de la censura, una buena parte del acervo literario arrancado a los amigos de Europa, que dibujan y que piensan, que hacen rimas y que pintan. Pero se irá dando, desde el número próximo, algo que habrá de interesar a todos vivamente; y Tricolor, debido a este mi viaje de sacrificio, será algo más de lo que fue hasta ahora.

Por lo demás, vi a Valle Inclán, a Galdós, a Ramírez Ángel, a Benavente, a Carrere, a Díaz Mirón, a Nervo… y estuve en casa de Marco, de Sorolla, de Pla, de Salans, de Rusiñol, de Juan Ramón Jiménez, y en el Castillo de la Pardo Bazán y en el Palacio de la Infanta Isabel y en otros muchos sitios que pueden y no pueden decirse todavía.12

El repertorio novelesco, además de los títulos referidos, incluye los siguientes: La emperatriz morena, La reina de Acapulco, Cómo ardían los muertos, La casa de las bugambilias y La Ciudad de los Palacios. En cuanto a los poemarios, sobresalen Azulejos (1924)13 y Cactus, en cuyos versos predomina la provincia mexicana y está ilustrado con elementos indígenas y que le lleva al autor de los “Antecedentes” a afirmar que “en esto, como en otras observaciones características, fue un precursor audaz”.14 La india bonita fue un drama que recibió cierto reconocimiento en el teatro. Las abejas del rosal compendia diferentes leyendas de origen celta, pero más afines a una sensibilidad romántica que plenamente moderna. Entre sus ensayos, hay que mencionar Psicología amorosa. Estudios acerca del amor y El México de Porfirio Díaz.

Con todo, la obra más reconocida, citada por los historiadores, es la Bohemia de la muerte, que vio dos ediciones, la primera de 1929 y la segunda en 1958. Sin embargo, tampoco los especialistas han referido con precisión el año de la primera edición de esta obra. Carlos Monsiváis escribe que

En La bohemia de la muerte, de 1914 o 1918, Julio Sesto hace la crónica de algunos poetas modernistas y su círculo de músicos, pintores, escultores, grabadores. El repertorio es previsible: el ajenjo, los cigarrillos, el amor “incestuoso” por la Muerte (esa metáfora helada), las aficiones esotéricas, el culto a la noche (las horas del fulgor imaginativo, de los dones de la inspiración y la grata compañía), las enfermedades venéreas, la autodestrucción alcohólica, la ubicación de las prostitutas como los ángeles de la guarda de una poesía indiferente al qué dirán.15

De la Colina consigna que “en 1929 Julio Sesto (apellido sin equis, con ese, pues no es un papa) reunió en el libro La bohemia de la muerte ‘cien vidas mexicanas célebres’, o cien ‘pobres cadáveres sonrientes’ de escritores y artistas bohemios del México entre el fin del siglo XIX y el comienzo del XX”.16 La bohemia de la muerte, extraño repertorio de artistas y escritores mexicanos anómalos y extravagantes, parece responder a la pregunta formulada por De la Colina: “¿Una aportación de Sesto a la mitología de los artistas “malditos” del México afrancesado?”.17 La interrogación es más que pertinente, aunque carece de precisión porque se trata de un documento único. Con independencia de la falta de rigor, de las frecuentes imprecisiones, de ese entusiasmo que le lleva a Sesto a modificar la imagen de los artistas consignados, el volumen encierra información relevante para la historia de la cultura mexicana en el fin de siglo. El pretexto, el alcoholismo y la muerte prematura de los escritores son hiperbólicos, pues ni todos murieron por causas etílicas ni mucho menos en la miseria. Pero sí consigue cartografiar las vicisitudes y penurias que algunos de ellos padecieron, circunstancia que configura un mapa cultural que se ha desatendido casi por completo.

Da toda la impresión de que La bohemia de la muerte fue una obra muy especial para Julio Sesto, un documento que albergó sus sentimientos y sus intereses más íntimos, donde al gusto por el arte y la literatura se asoció el cariño, la admiración y la amistad hacia muchos de los autores consignados. El texto exhibe un talante archivístico, la meticulosidad del entomólogo que clasifica con paciencia los personajes dignos de su curiosidad. Pero este registro, por otro lado desmesurado y arbitrario a la hora de unir y presentar a los personajes que conforman esta galería, parece que no tiene más objeto que ése: la enumeración, el registro, la consignación. Sesto se presenta como un observador, un curioso motivado por la necesidad de justificar la decisión primera de promover una conciencia institucional que ayude a los escritores, pintores, músicos, a mejorar las condiciones de vida. En este revoltijo de oficios y nombres, la verdad histórica de muchas de esas vidas parecen contradecir el deseo que gobierna la escritura de Sesto. En ocasiones, parece que el autor desatiende los datos verificables para someterlos a su tesis, fuerza los pormenores, tergiversa la historia; todo ello dispuesto para justificar su reivindicación. La fuerza de sus argumentos, en realidad, reside en un propósito moral muy presente en la edición de 1929, pero que desaparece casi por completo en la de 1958. En efecto, La bohemia de la muerte vio dos ediciones: la primera, publicada por Ediciones Tricolor (México, 1929); y la segunda, editada por El Libro Español (México, 1958). Ambas ediciones presentan el mismo subtítulo: Biografía y anecdotario pintoresco de cien mexicanos célebres en el arte. Muertos en la pobreza y el abandono. Y estudio crítico de sus obras. El subtítulo adolece de alguna inexactitud, en particular al referirse al Estudio crítico de las obras, el cual más bien brilla por su ausencia.

La moralidad de la tesis de Sesto preside ambas ediciones desde la “Filípica”:

Es necesario ir dejando ya esa vieja y desacreditada costumbre de embriagarse continuamente con alcohol, so pretexto de incomprensión artística o de que se sufre porque el medio no es el propicio a la literatura, a la pintura, a la escultura o a la música. La embriaguez nunca justificará a nadie.

Y, precisamente los intelectuales, por estar mejor dotados de pensamiento que los entes vulgares, deben dar el ejemplo de avanzar serenos y puros a las cumbres de la vida, con el resplandor de la voluntad en el pecho y el destello del ideal en la frente.

Yo asumo voluntariamente la defensa de esta causa de los artistas porque es la causa de la civilización pero que conste que la civilización, entre otras cosas, proscribe a los dipsómanos como algo absurdo y pasado de moda…

Cuanto más alto sea el artista y más elevado sea el pensador, más obligado está a ser pulcro, decoroso y digno.

Yo garantizo que el Estado mexicano protegerá a sus hombres de mérito, cuando lo merezcan, pero tratándose de ebrios con pretensiones artísticas… no me sorprenderá que los encierren en el manicomio para que no desacrediten al país y a la intelectualidad.18

“La Filípica” resume el propósito último del autor si nos atenemos al significado del término, que para el Diccionario de la Real Academia es “invectiva, censura acre”. El fragmento se dirige hacia dos direcciones: la primera, el conjunto de artistas e intelectuales abocados al consumo de alcohol y otras sustancias con un ánimo fiscalizador, donde la reconvención ocupa un lugar preferente; la segunda, hacia el Estado mexicano para que tome cartas en el asunto e inicie una campaña de regeneración. Pero hay algo más que no se puede obviar, el exhorto de Sesto a los intelectuales para que sean ciudadanos ejemplares de verdad. La ejemplaridad es la otra cara de La bohemia de la muerte, pero no porque se defienda desde las vidas contadas, sino porque es la conclusión que persigue el autor después de enumerar un collar de innumerables desgracias propiciadas por el alcohol, como escribe Julio Sesto: “Ahí va el Proyecto Regenerador, respaldado por un libro que lo justifique y perpetúe”.19 Palabras que aclaran en parte la naturaleza de este texto: más que un ensayo, más que una pieza literaria con toda propiedad, se trata de un documento que respalda ese propósito moral escrito en clave de auto de fe: “Contrajo usted conmigo, motus ridendo, un compromiso moral que yo estimo como un pacto, y contrajo usted ante la conciencia nacional y para con su patria, de la cual es un representativo por duplicado, como legislador y como poeta, otro amable y dulce compromiso, al que hoy da severidad y fuerza coercitiva la publicidad”.20 Julio Sesto eleva los estragos de la bohemia a una cuestión nacional, hipérbole en todo caso que obedece a su estrategia de regenerar a la clase intelectual del país. Quizá por este motivo recurre a la comparación con otros países con objeto de dotar de fuerza a su argumentación.

Ahora bien, quizá la aportación más notable de Sesto a la cultura mexicana fue la empresa periódica que llamó Tricolor. Una revista mexicana de cultura, un explícito homenaje a México. Se trata de una publicación mensual auspiciada por la editorial El Libro Español, cuya singularidad es que sus páginas carecen de numeración. El primer número salió de las prensas de la imprenta Lacaud, luego llamada Franco-Mexicana, S. A., administrada por Eduardo Aguirre, y ubicada en la primera calle de la Academia núm. 10. En realidad, la revista es una más de las publicaciones que asoman en esa extraña efervescencia que fueron los años de la segunda década del siglo XX, a la par de la revuelta armada. En 1915, Diego Arenas Guzmán lanza la Revista Nacional; Gonzalo de la Parra dirige el bisemanario El Nacional, en cuyas páginas colaboró Ramón López Velarde; en 1924, Silva y Aceves encabezó la empresa Conozca usted a México, publicación mensual de voluntad y contenido nacionalista, que apenas estuvo vigente unos meses. En este contexto cabe situar la iniciativa de Julio Sesto, según Francisco Monterde:

Hacia 1916 apareció Faros, según dato de Emilia Romero. Entre 1916 y 1918, los hermanos Julio y Enrique Sesto lanzaron dos revistas atractivamente presentadas: Tricolor —en la que el primero puso en mis manos la jefatura de redacción y me familiarizó con el trabajo de imprenta— y Álbum de salón, para la que escribí algún cuento.21

Tricolor comparte un lugar en los quioscos y puestos de periódicos junto con Plus ultra (1919); Azulejos (1921), administrada al alimón por los hermanos Prida, Pablo y Antonio, además de Ramón Riveroll, una publicación cuidada en particular y elegante para la época; el Dr. Atl se responsabiliza en 1922 de Acción de arte; y ese mismo año circulan ya Orto y Número.22

Las oficinas de la nueva publicación se encontraban en la calle de Puente de Alvarado, núm. 6, próxima a la estación del Ferrocarril Central, en la ciudad de México. El primer número comenzó a circular en abril de 1917, en la ciudad de México, con un precio en la capital de un peso y de 1.50 en los estados y en los ferrocarriles. Desde el principio, Tricolor hizo gala de su talante aristócrata y cosmopolita al presentarse como una revista de cultura con un público tan escogido como selecto. Este elitismo se tradujo en los precios de publicidad y en los avisos destinados a los futuros anunciantes. La tarifa de publicidad oscilaba entre cien pesos moneda nacional por una plana en negro o en un color cualquiera; 150 pesos por una en dos colores; 200 pesos por una en tres colores; y, para los más sofisticados, que requerían una plana con colores y en tintas de oro y plata, el precio ascendía a 250 pesos. Además de los precios, se advertía a los publicistas de que Tricolor “sólo publicará anuncios artísticos”, y a continuación denunciaba la “miseria de anunciadores y anunciantes”, amén de consignar con firmeza su política publicitaria: “Por eso Tricolor no ha solicitado publicar anuncios de nadie, ni ha dado cabida en este número a ciertos anuncios ‘fáciles’ que nos fueron propuestos por los señores agentes. ¿Qué le pueden importar a una revista como ésta cien pesos más o menos?”. Ese número, en efecto, salió a los puestos de periódicos y librerías sin publicidad; los anunciantes comienzan a nutrir las páginas a partir del segundo número y hasta el final de su andadura, situándose en las segundas y terceras de forros, a media plana o plana completa. Pero Sesto tuvo que rendirse ante la realidad y dejar a un lado la pretendida distinción; ya en el segundo número se puebla la revista con anuncios a plana completa de la moda “Al puerto de Veracruz”; de “Zapatería del Elefante”, que, a pesar del nombre, “cuesta poco”; cigarrillos “Supremos, el símbolo de un placer”; y, a media plana, publicidad de la “Imprenta Franco-Mexicana”, en cuyos talleres se imprimía Tricolor; y las sucursales de los “Banqueros Lacaud e Hijo”. Si el diseño de los anuncios es fino y elegante, los productos anunciados poco tenían que ver con “lo artístico”. El número de anuncios publicitarios coincide con las etapas económicamente más solventes o precarias de Tricolor y permiten seguir su accidentado itinerario hasta el momento de su desaparición; sin embargo, no parece que la revista tuviera la acogida imaginada por su director, puesto que en diferentes lugares muestra su decepción ante la recepción de algunos números, como el dedicado a Julio Ruelas, en el número 3, de 1917, del que dice: “Es claro que esta pobre gentecita rica de México, cada día más distante de Julio Ruelas y más cercana a Wall Street, de donde parece que espera que le tiren las migajas, no hizo caso de lo que publicamos del artista”.23

El primer ejemplar presenta la nómina y la fotografía de los redactores y las secciones que tutelan, además de la del director. Francisco M. García Icazbalceta operó como secretario de redacción; Efrén Rebolledo se responsabilizó de “Versos y prosas”, mientras que Abel C. Salazar hizo lo propio con “Poemas y cuentos”; si Francisco Javier Escalante se encargó de la sección “Astronomía popular”, Mariano Viamonte condujo “Viajes descriptivos”; la Dra. Sarah Zenil orientó el apartado “Higiene doméstica”, a la vez que Eduardo Colín administraba “Crónicas de Centroamérica”; y Jorge Godoy y Cabral, “Crónicas y leyendas”; la responsabilidad de las ilustraciones y fotografías que animaban cada número recayó en los dibujantes Jorge Dehart, Juan Arthenack y Antonio Zaldívar; al final hay que agregar a este repertorio al pintor García Núñez. La profusión de imágenes fue una de las constantes de la publicación, en ocasiones reclamadas por escritores y artistas para sus propios intereses; así, esta anotación de José Juan Tablada en su Diario, el miércoles 23 de mayo de 1923: “Pedir a J. Sesto fotos ciudad de México”.24 En La Bohemia de la Muerte recuerda así Sesto esta petición de Tablada: “Cierta vez me pidió las fotografías de los nichos coloniales de las fachadas antiguas metropolitanas que yo había publicado en Tricolor”.25 Al centro de la página, como si los redactores no fueran sino satélites de ese sol radiante, aparece el retrato ovalado de Julio Sesto, a cuyo calce se lee: “Dirige y escribe”. La fotografía desmiente la edad que para entonces tendría Sesto, unos 29 años, y lo presenta como alguien entrado decididamente en la treintena, aunque quizá sea un efecto visual del papel sepia y la formalidad del retratado. Sesto se exhibe con un saco de tweed adornado por un pañuelo blanco en su bolsillo superior izquierdo; la chaqueta apenas aprieta una corbata rematada por un fistol pero aprisionada en su nudo sencillo por un cuello de camisa duro y cerrado. El semblante presenta ya unas entradas que amenazan calvicie y que otorgan seriedad al conjunto, al igual que el bigote espeso y cuidado, que enmarca una nariz recta entre unos ojillos que se adivinan pequeños e ingenuos. El gerente de Tricolor fue T. M. Calleja, pero a partir de 1921 Sesto asume el puesto.

El primer número, además, presenta un “Directorio razonado” con algunos avisos que no tienen desperdicio, como el siguiente: “No tenemos teléfonos porque no sirven para nada. Cuando se regularice el servicio y las telefonistas sean atentas, nos subscribiremos a todas las líneas”, afirmación esta última que subraya por lo menos el entusiasmo y la exaltación con que comenzó la revista. Ofrece también los precios de suscripción, precisando que se trata de “un servicio a domicilio”. En el área metropolitana el costo era de un peso moneda nacional; en los estados, si se solicitaba un envío certificado, alcanzaba los 4.50 pesos. En el extranjero, la suscripción mínima era por un trimestre, con un valor en oro estadounidense o su equivalente de 2.50 dólares. A diferencia de lo que sucedía en la capital, las suscripciones en los estados y en el extranjero habían de abonarse por adelantado. La publicación se presenta como Tricolor. Una revista mexicana de cultura, información gráfica y honesto entretenimiento. La editorial, bajo el nombre de “Columnas de honor”, despliega los propósitos e intenciones de la revista, entre los que resulta infaltable “exaltar la belleza universal”, así como consignar “los nobles ideales estéticos del hombre, y todas las justas y levantadas aspiraciones de la mujer” y dar cabida a “los bohemios desdeñados, los artistas que se debaten en ansias de justicia y entre las amargas marejadas de la pobre”; unas líneas que prueban que ya para esa fecha Sesto acariciaba el proyecto que, más tarde, tituló La bohemia de la muerte, pero del que hay indicios ya en 1920. Resulta paradójica la atracción del español por la bohemia y, al mismo tiempo, el propósito moral que preside la publicación:

No estamparemos retratos de criminales, así sean éstos tan célebres como aquel que incendió el templo de Diana en Éfeso. Nuestras columnas serán columnas de honor, así que todo lo que en ellas se estampe, todo lo que en ellas se elogie será porque en realidad sea digno de estamparse, será porque en verdad merezca el elogio. Tricolor es un álbum mensual destinado a los hogares, para honesto solaz de las almas sensibles y de las personas de buen gusto; y dentro de este programa, nuestra publicación se ajustará a los principios de la moralidad más estricta, sin que se entienda por inmoralidad la reproducción de desnudos provenientes de los augustos dominios del arte, que eso es belleza.26

Sesto siempre fue un moralista, así se colige de su “Informe fundamental”, que precede a su galería de bohemios. No es extraño que Tricolor se armara de los mismos principios adoptados por su director. A pesar de que en el editorial inaugural se aseguraba que “siendo extranjero el director de esta revista, en las páginas de ella no se hará política de partidarismos de ninguna especie. Los asuntos políticos, cuando tengan interés, serán publicados a guisa de información gráfica o con el carácter de trabajos históricos”, son frecuentes las alusiones admirativas al presidente de la república en 1920, Venustiano Carranza, como queda asentado en el editorial “Cuatro palabras de sinceridad”, en el número 25, de marzo de 1920, dedicado a la Revolución mexicana, en la que guarda la cautela debida:

Este número político está consagrado a los hombres que hicieron la Revolución, vivos y muertos.

Nada esperamos de los muertos, y mucho menos de los vivos, ya que es público y notorio que los revolucionarios son un tanto inconsecuentes e ingratos.

No podemos tampoco infundir sospechas políticas, dado que, extranjero el director y sacerdote el jefe de redacción, no aspirarán a ningún gaje administrativo.

Hacemos así este número porque estamos en días de trascendental actualidad política, y porque nos place honrar a don Venustiano Carranza, amigo nuestro caballeroso, esforzado y sereno, triunfador y sereno, combatido y sereno.27

En el mismo número, en páginas interiores, procede Sesto a un peculiar retrato del presidente, “Carranza lírico”, en el que a las alabanzas añade una identificación con el Centauro:

Hubo un sonoro repique de dianas… Agitáronse en el aire las barbas patricias en figura de estandarte, y, con un fondo de color de incendio que duró dos años, el cuadro apocalíptico se agitó siniestramente en todo el país, y de su agitación lírica y trágica, como los pensamientos de Hugo, resultó, para bien del civismo nacional, la enseñanza que hemos visto y oído, y, lo que es más interesante, el presente momento histórico, momento de claridad y galantería democrática, obra del ínclito Caballero Encantado de Coahuila, don Venustiano Carranza, a quien siguió, por los campos de la república, en plena aclamación, un pueblo […].28

Es interesante apuntar que, a pesar del apoliticismo declarado de la revista, la adhesión a Carranza no se hizo esperar hasta el punto de que cualquier pretexto era suficiente para demostrar un afecto que rozaba en una devoción interesada a buen seguro, pero que debió de afectar la circulación y acogida de Tricolor. También en este número, detrás de la firma de la redacción, se adivina la pluma de Sesto, de seguro compartida con el redactor jefe, García Icazbalceta, al calce del artículo “La rebeldía morbosa”, en donde la dirección muestra su apoyo incondicional al Jefe Máximo, a la vez que censura cualquier alzamiento en su contra:

Si el pueblo sirvió a Carranza, fue porque Carranza sirvió al pueblo. El caso era nacional, general, y perfectamente identificado en el sentir de las conciencias. Querer rebelarse contra Carranza es quererse rebelar contra el pueblo, y de ahí su fracaso.

Carranza fue el maestro; enfrentarse con él, que fue el primer revolucionario de América, es tirarle a la escopeta, que dice el modismo vulgar.29

El interés en alinearse con Carranza está por encima de unos argumentos próximos a la demagogia; no es, por tanto, difícil sospechar cierto apoyo económico que el presidente dispensaba a la publicación. Él mismo reconoce su adhesión a Carranza: “Y al pobre de Chelino se le tildó, como a mí, de poeta de la corte de Carranza”.30 Pero Sesto guardaba un extraño equilibrio entre el reconocimiento a las autoridades de cada momento y su inclinación a rastrear y subrayar debajo de cada piedra o circunstancia la herencia española, como en el monográfico dedicado al Virreinato, en cuyo editorial dice:

Gloria de los ojos son estos arcos coloniales que España dejó en América en profusión desconcertadora, y antójase pensar que los dejare adrede para recordar su fastuoso poderío, su magnificencia y su fe.

El arco siempre será para el hombre la interpretación del cielo, comba de gloria y perpetuación de triunfo.31

Casi desde el principio —en concreto, desde el número 5, de agosto de 1917—, Tricolor fomentó la literatura mediante diferentes concursos. En el primero, después de afirmarse que “Tricolor, publicación refinadamente suntuosa y culta que trajo al periodismo de América ideas nuevas, moldes nuevos y tendencias nuevas, no es una revista indiferente al florecimiento literario”, se lanzó un concurso de “cuentos internacionales” cuyos “premios de honor serán otorgados por el cuerpo diplomático”, y añadió que la revista concedería “recompensas en metálico”.32 En cuanto al asunto, fiel al ideario de Tricolor, se advertía que “dichos cuentos han de desarrollarse en parte en México (es decir, en la república) y en parte, o en todo, en el país correspondiente al representante diplomático que otorgue el premio de honor. Los personajes o protagonistas serán, según el caso, mexicanos y extranjeros, o solamente mexicanos, o exclusivamente extranjeros, debiendo estos últimos ser del país de que sea originario el donante del premio”.33 Pero la convocatoria resultó un fracaso, como reconoce la redacción en el número 7, dos después de haberse anunciado: “El concurso de cuentos internacionales de nuestra revista no resultó precisamente un éxito”.34

Desde el principio la publicación también exhibió su interés por las costumbres mexicanas, así como por su historia. La literatura no ocupó un lugar preferente, sino que éste estuvo destinado a amplios reportajes, profusamente ilustrados tanto por fotografías como por dibujos y grabados. Es ejemplar de este interés el número dedicado a las costumbres y tradiciones indígenas, en marzo de 1923. El editorial “Mexicanismo”, firmado por Julio Sesto, muestra la curiosidad por esas culturas, hasta ese momento poco exploradas en México, aunque coincide con las primeras manifestaciones de aproximación académica e intelectual en el país por la civilización prehispánica. En el editorial afirma el director de Tricolor:

Y, a mi ver, lo que más les prestigia y disculpa es el sabor artístico que dejaron en sus huellas. Los aficionados a justipreciar las cosas en el terreno del arte y en el crisol de la semiciencia sabemos que, los aztecas, así como otras razas de estas luengas tierras, conocían la greca, aplicándola con envidiable gusto, mientras los mayas conocían el dibujo de la curvilínea graciosa y a las veces opulenta, y los purépechas o tarascos desarrollaban las artes decorativas en estilos casi armenios, casi persas.

Pasma ver en las tumbas milenarias de San Ángel los motivos de color aplicados a la cerámica, a la cabecera de los muertos por la lava sepultados.

¡Allí es donde la civilización tiembla!

De todas estas cosas de que os hablo —y en las que he pensado mucho para forjar este número de Tricolor— derivó un sentimiento artístico que está más arraigado de lo que parece en el pueblo de México, que es, intuitivamente, el pueblo más artista del mundo.35

Pero no podía faltar la referencia a España, siempre presente a lo largo de la publicación, sin importar el tema de que se trate, y que de manera habitual subraya las aportaciones beneficiosas para México; así sucede en este número, en donde se lee también: “La cultura hispana vino después a ensanchar ese sentimiento y a dulcificar la afición, llevándola por otros senderos, mas sin desdeñar las inclinaciones y la técnica india, que tenía en sí algo de raro, mucho de nuevo y superabundancia de recursos decorativos”.36

La aportación de Sesto, además de los editoriales, se significó por los ensayos y los poemas. En ese primer número aparece un fragmento de su Psicología amorosa, “La sombra de los celos”. Unas líneas curiosas en las que no hay asomo de conocimiento del asunto; es más bien un ensayo que discurre entre preguntas retóricas y ocurrencias que rozan con la impertinencia intelectual; así el siguiente párrafo:

Los que tienen mujeres celosas se quejan de que les abruman con los celos, y los que no las tienen celosas se quejan de que no los aman. ¿Quiénes habrán más derecho a quejarse? Opino que los no celados, pues que, a la postre, celo siempre quiere decir amor, pensamiento constante, disputa de atracción, más o menos fuego… mientras que donde hay indiferencia, donde no hay celos, no puede haber siquiera rescoldo.37

Otra colaboración de Sesto es el fragmento “Faltan novias”, extraído de su novela La casa de las bugambilias. También aquí surge el moralista, pero quizá merezca la pena rescatar su crítica frontal hacia la modernidad considerada como la causa del progreso:

La contumacia es general y dolorida. Aceptada la vida como lucha —¡mentira que sea lucha!— renunciamos a la contemplación y a los goces extáticos y convertidos los hombres en jornaleros de nosotros mismos, presas de la guerra económica que sacude al mundo, en una bárbara actividad febril, pasamos sudorosos por los vergeles, sin querer ver las flores, agobiados por el peso de nuestras ambiciones equivocadas y llevamos nuestra chocante previsión hasta el extremo de emplear las últimas fatigas de nuestro vivir en construirnos un mausoleo en que estemos “cómodos” cuando muramos.38

Sesto defiende el idealismo y el desinterés que se satisfacen en la contemplación de lo cotidiano, al margen de preocupaciones materiales y económicas; ese mismo idealismo que se advierte en la juventud del autor pero que, más tarde, devino en frustración. Por momentos, Julio Sesto parece antes ingenuo que idealista, antes inexperto que desinteresado. Con seguridad, la empresa de Tricolor debió mucho al carácter soñador de su director, pero también esa inconsciencia se tradujo en su empeño pertinaz, casi obcecado, por sacar adelante la publicación. Pero además de los editoriales y de entregar fragmentos de sus ensayos y novelas, Sesto aportó algún poema, como “Sitio de novios… –Postal de otoño–”, que no se recogió en sus poemarios Azulejos y Cactus; se trata de una tirada de 10 cuartetos con versos endecasílabos y rima abrazada que guarda afinidad con un Romanticismo para ese momento completamente anacrónico:

Sitio de novios era. Yo los vi

besarse, y abrazarse con audacia

a la fragante sombra de esta acacia

las veces que he pasado por aquí…

Sitio de novios. El eterno banco

propicio a tosa dulcificación,

donde la novia, en más de una ocasión,

dejó olvidado su pañuelo blanco.39

Asimismo, en el número 29, de noviembre de 1922, Sesto aporta otro poema, esta vez titulado “Las virreinas de marfil”; son siete cuartetas, en octosílabos con rima abrazada. Las imágenes responden a un Romanticismo y modernismo superado en ese momento, que exhiben un temperamento poético fácil y trasnochado:

Virreinas de Nueva España,

que poco sábese d’ellas,

porque era su vida huraña

para que dejase huellas…

Atormentadas de celos

y por el amor cautivas,

empaparon sus pañuelos

con sus lágrimas furtivas…

Fueron como rosas blancas

con un rocío de penas

las Virreinas nobles, francas,

caritativas y buenas.40

Lugares comunes, tópicos, lexicalizaciones constituyen este poema que, en realidad, se aproxima al quehacer poético de Sesto y que revelan su talante literario, más cercano a la escritura ingenua y de circunstancias que a una actitud reflexiva y ponderada, crítica y personal. Algo semejante puede decirse de los poemas que integran “Poesía ambiente”; tres composiciones que privilegian el paisaje mexicano; en particular, la vegetación del desierto: “La cerca de órganos”, “¡Bendito sea Dios!” y “El águila ciega”.41

Más allá de otras consideraciones, Tricolor aporta algo más a la cultura mexicana; la inclusión en sus páginas de escritores españoles poco conocidos en México, que nutrieron la bohemia madrileña con su vida y su obra. Es cierto que publicó numerosas colaboraciones de mexicanos e hispanoamericanos: desde Carlos Pellicer hasta Salvador Díaz Mirón, desde Rubén Darío hasta José Santos Chocano. Pero resulta por lo menos curioso que una publicación con pretensiones aristocráticas y cosmopolitas presente en ese momento la siguiente nómina de colaboradores: Emilio Carrere, Francisco Villaespesa, Manuel Machado, Domingo Gutiérrez Cueto, Concha Espina, Cristóbal de Castro o Alfonso Camín. Ramón del Valle-Inclán ya era entonces más que conocido en México, pero los otros apenas eran conocidos; lo cual es indicativo de las relaciones y amistades que había establecido Julio Sesto en España y que, en parte, desmienten algunas de sus afirmaciones. Emilio Carrére inaugura sus aportaciones en Tricolor con la estampa bíblica “Marta y María”, presidido por la siguiente presentación que subraya sus hábitos bohemios: “Los primeros versos inéditos de Emilio Carrére que llegan a México. El personalísimo poeta de la noche, el peregrino bardo de las visiones dolorosas; Carrére, el gran Carrére, nos ha enviado por el último correo de España, autógrafa, la delicada composición que aparece en estas páginas”. El poema consta de siete cuartetos con versos dodecasílabos con rima alterna:

Limpia cual la plata, Marta, la hacendosa

cuida de su humilde fogaril de aldea;

María, la bíblica Virgen pudorosa,

bebe de los labios del Rabí, la idea.42

Dos sonetos de Carrére aparecen en el número 12, de mayo de 1918, “La reina y el torero” y “La novia del torero”. Los títulos son elocuentes de su asunto en torno al mundo taurino, en donde la gravedad se condimenta con un espíritu burlón:

Don Carlos Cuarto, a verle torear nunca fue;

odiaba el rey los cuernos, ¡él sabría por qué!

Ella le vio caer una tarde fatal,

y restañó su herida, llorando de emoción,

con un lindo pañuelo de encajes de Alenson

que tenía bordado un bello nombre real.43

También colabora Carrére en el número 17, de diciembre de 1917, dedicado al Nacimiento de Jesús, con la prosa poética “La Nochebuena”, en la que retrata la festividad religiosa en el hogar de una prostituta: “Oh, pálida ramera, triste galeote del vicio, que solloza en la canalla aridez del meretricio, evocando las lejanas horas de clara alegría que daban sueños azules a sus noches virginales”.44

Manuel Machado aporta, en el número 12, de 1918, dos poemas también de asunto taurino, pero sus versos están muy cerca de la estética solanesca de las corridas y cornadas de toro. Los dos poemas son de una indudable plasticidad, como el titulado “Un quite a punta de capote”, donde es subrayable la ligereza y agilidad del matador a la hora de esconder la muleta frente al toro:

… Y encuentra en el camino

nada… la orla de un capote, sólo

una figura esbelta que se esquiva

jugando con su enojo,

que se esquiva elegante,

dejando desde el hombro

prender la regia seda…45

En ese ejemplar colabora también con “La fiesta nacional (rojo y negro)”, un largo poema que combina versos de arte mayor y menor.46

En el número 5, publicó Concha Espina “El bárbaro Atila”, en cuyo calce se previene que se trata de un “cuento español (original e inédito)”.47 Poco después, la escritora entregó un fragmento de “El Cristo de los claveles”, ilustrado por Alfredo Barrón.48 “Dies irae” es la primera contribución de Cristóbal de Castro a Tricolor; un poema de cinco estrofas de estructura circular, en la que la primera estrofa se repite al final, donde el asunto es un desengaño amoroso:

¡Dies irae, dies irae!

Día que fue eternidad.

Verdad que ha sido mentira,

mentira que fue verdad.

En las cuerdas de mi lira

sollozó mi soledad.

¡Dies irae, dies irae!

¡Día que fue eternidad!49

El mismo autor firma la prosa “La mujer silencio y la mujer ruido. Resumen del año”, en el número 17, de 1918. Cristóbal de Castro formula en las primeras líneas el tema sobre el que versa su ensayo:

Abrió su reinado con el triunfo de la mujer suntuosa y frívola; lo cierra con el triunfo de la mujer heroica, austera y modesta.

Se diría que, como en tiempos místicos o románticos, vuelven a reacuñarse en el troquel de cada conciencia los valores internos, espirituales o intelectuales. La mujer “exterior” pasa a un segundo término social con sus comparsas de modistos y de joyeros; la mujer “interior”, con su invisible escolta de renunciaciones, ocupa silenciosamente el primer rango.

Hay quien sospecha que este gran terremoto social pasará, con la guerra, dentro de unos meses. Y que cuando la paz se haga volverán a triunfar los valores frívolos.50

Francisco Villaespesa, de visita en México en 1918, entregó a la revista “Las tardes de Xochimilco”, un tríptico formado por tres sonetos de aliento modernista, que privilegia lo pintoresco, transformado por la presencia de la mujer:

Con la unción religiosa de una santa,

en éxtasis de amor desvanecida,

la tarde en la rivera florecida

entre un polvo de luz borró su planta.

La fe que salva y el amor que encanta

desligaron sus brazos de la vida,

y una triste canción de despedida

dio a la tarde un cenzontle en tu garganta.

Íbamos a partir… Lloraba el cielo

lágrimas de celeste desconsuelo

en las lagunas trémulas y hurañas…

Toda la angustia de tu raza fiera

se hizo gota de llanto en tus pestañas,

para que yo en mis labios la bebiera.51

Alfonso Camín es el último de estos poetas raros y curiosos que publicaron en Tricolor. Su colaboración se titula “La pistola”, y la presentación que la precede dice de él:

Alfonso Camín es un poeta español que pasea por estas Américas las rebeldías de su juventud, como antaño las paseara Valle-Inclán. Acaba de publicar el compañero Camín Alabastros, fuerte y bello libro de versos que editó la Librería Española para bien de la intelectualidad hispana en México, y de Alabastros arrancamos, con la venia del gentil poeta astur, la siguiente composición, y hondamente característica.

El poema, relativamente extenso, se desarrolla a partir de diferentes comparaciones entre la pistola y la mujer, un recurso que desdramatiza la violencia del arma y frivoliza el amor como causa de la muerte del poeta:

¡Y es que, como una trágica quimera

de lo que un tiempo mi existencia era,

en medio de la tumba abierta y sola,

verá una alucinante calavera,

sonriendo al cañón de una pistola!52

Julio Sesto fue un escritor con poco talento que, sin embargo, no cejó en su empeño por emprender empresas culturales. A buen seguro careció de autocrítica, pero su entusiasmo se tradujo en incontables publicaciones. Tricolor responde a su querencia por México y, a pesar de unas fantasías que no pudo aterrizar en sus páginas, es loable su interés por dar a conocer a escritores españoles en su país de adopción. Sin embargo, la nómina de estos españoles exhibe en realidad el gusto y fascinación de Sesto por la bohemia; una seducción que desembocó en su obra más solicitada y lograda, La bohemia de la muerte. La inocencia de Sesto, así como su personalidad poco dotada para el ejercicio de la literatura, fue superada por sus ambiciones de “gran escritor”. Sesto, en todo caso, ocupa un lugar menor junto a Alfonso Camín o Cristóbal de Castro, por detrás de Carrére y Concha Espina. La mayor decepción que recibió fue la indiferencia con la que las camarillas y cenáculos de México acogieron sus aportaciones, por mucho que intentó un reconocimiento que nunca llegó. Con todo, Tricolor queda en la memoria de la historia cultural mexicana como una expresión anómala y rara que no fue recibida con entusiasmo por los hombres de letras, pero que debió de llegar con cierta regularidad a los hogares de las familias burguesas; la aventura personalísima, anómala y rara de un soñador que mostró una insolvencia entrañable hacia la literatura.

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NOTAS

1 Julio Sesto recuerda que este nombramiento se debió a Alfonso Cravioto: “Le debemos la atención de que nos haya llamado a todos a colaborar en la Universidad, que entonces dependía aún de aquel ministerio. A mí me asignó una clase en la Preparatoria, a Jorge Useta, otra, y nadie quedó que no fuese llamado y estimulado gallardamente. Era porque Cravioto jalaba parejo en materia de amistad y compañerismo; y, como las había pasado gordas en aquellos años críticos, se acordaba de todos los intelectuales” (J. Sesto, La bohemia de la muerte, México, El Libro Español, 1958, pp. 271-272).

2 Los Editores, “Antecedentes”, en Julio Sesto, La sangre de España. Novela heroica, México / Madrid, El Libro Español, 1937, pp. 7-10; y Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. I, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 165.

3 Los Editores, op. cit., p. 10.

4 Ibidem, p. 9.

5 C. Domínguez Michael, op. cit., p. 33.

6 Christopher Domínguez Michael, Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo V, México, Era, 1997, p. 202.

7 Alfonso Reyes, “Carta a Julio Torri. Madrid, el 22 de agosto de 1918”, en Julio Torri, Epistolarios, edición de Serge I. Zaïtzeff, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, p. 117. La revista de Sesto coincidió con la aparición de la colección Cultura, iniciada por Agustín Loera Chávez y Julio Torri, cuyo propósito era dar a conocer las obras literarias más significativas desde el modernismo hasta esos años, al igual que difundir a autores extranjeros como André Gide, Marcel Schwob, etcétera; se publicaban seis títulos al año (Véase José Luis Martínez, Literatura mexicana. Siglo XX (1910-1949), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990, pp. 28-29).

8 Juan Ramón Jiménez, “Carta a Julio Torri. Madrid, el 20 de febrero de 1918”, en J. Torri, op. cit., p. 480.

9 Julio Torri, “Carta a Alfonso Reyes. México, 15 de octubre de 1918”, en J. Torri, op. cit., p. 119.

10 Julio Sesto, “Asuntos nuestros”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 9, 1918, s. p.

11 Julio Sesto, Azulejos. Poesías de Julio Sesto, México, Edición Botas, 1942. p. 15.

12 Julio Sesto, “Primer saludo de nuestro director”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 11, 1918, s. p.

13 En La bohemia de la muerte, Sesto relata una visita a Saturnino Herrán: “Tocóme ir a su casa de Mesones por un dibujo que se le encargara para Azulejos, y recuerdo haberme horrorizado de la belleza real e inquietante del asunto, demasiado fuerte, raro, nuevo” (J. Sesto, La bohemia de la muerte, op. cit., p. 57).

14 Los Editores, op. cit., p. 9.

15 Carlos Monsiváis, “Del saber compartido en la ciudad indiferente. De grupos y ateneos en el siglo XIX”, en Belem Clark de Lara y Elisa Speckman Guerra (eds.), La república de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico. Ambientes, asociaciones y grupos. Movimientos, temas y géneros literarios, vol. 1., México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, p. 104.

16 José de la Colina, “Que digan que estoy dormido y que me traigan aquí (Retornable Julio Ruelas)”, Letras Libres, disponible en http://www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?title=que_digan_que_estoy_dormido_y_que_me_tra&more=1&c=1&tb=1&pb=1&blog=7 [consultado el 18 de enero de 2011].

17 Idem.

18 J. Sesto, op. cit., p. 5.

19 Ibidem, p. 10.

20 Ibid., p. 11.

21 Francisco Monterde, “Savia moderna, Multicolor, Nosotros, México Moderno, La Nave, El Maestro, La Falange, Ulises, El libro y el pueblo, Antena, etc.”, en Las revistas literarias de México, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1963, p. 140.

22 Ibidem, pp. 139-140.

23 J. Sesto, op. cit., p. 47.

24 José Juan Tablada, Diario (1900-1944). Obras, vol. IV, edición de Guillermo Sheridan, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992, p. 232.

25 J. Sesto, op. cit., p. 257.

26 Julio Sesto, “Columnas de oro”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 1, 1917, s. p.

27 Julio Sesto, “Cuatro palabras de sinceridad”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. IV, núm. 25, 1920, s. p.

28 Julio Sesto, “Carranza lírico”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. IV, núm. 25, 1920, s. p.

29 La Redacción, “La rebeldía morboso”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. IV, núm. 25, 1920, s. p.

30 J. Sesto, La bohemia de la muerte, op. cit., p. 86.

31 Julio Sesto, “Arco”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. V, núm. 29, 1922, s. p.

32 La Redacción, “Un concurso original de cuentos internacionales”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 5, 1917, s. p.

33 Idem.

34 La Redacción, “Concurso de noviembre”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 7, 1917, s. p.

35 Julio Sesto, “Mexicanismo”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 30, 1923, s. p.

36 Idem.

37 Julio Sesto, “La sombra de los celos. Psicología amorosa”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 1, 1917, s. p.

38 Julio Sesto, “Faltan novias”, Tricolor. Revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 9, 1918, s. p.

39 Julio Sesto, “Sitio de novios… –Postal de Otoño–“, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. II, núm. 16, 1918, s. p.

40 Julio Sesto, “Las virreinas de marfil”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 29, 1922, s. p.

41 Julio Sesto, “Poesía ambiente”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 30, 1923, s. p.

42 Emilio Carrére, “Marta y María”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 5, 1917, s. p.

43 Emilio Carrére, “La reina y el torero”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 12, 1918, s. p.

44 Emilio Carrére, “La Nochebuena”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. II, núm. 17, 1918, s. p.

45 Manuel Machado, “Aquí, en España”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 12, 1918, s. p.

46 Manuel Machado, “La fiesta nacional (rojo y negro)”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 12, 1918, s. p.

47 Concha Espina, “El bárbaro Atila”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 5, 1917, s. p.

48 Concha Espina, “El Cristo de los claveles”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 6, 1917, s. p.

49 Cristóbal de Castro, “¡Dies irae!”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 6, 1917, s. p.

50 Cristóbal de Castro, “La mujer silencio y la mujer ruido”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. II, núm. 17, 1918, s. p.

51 Francisco Villaespesa, “Las tardes de Xochimilco”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. I, núm. 10, 1918, s. p.

52 Alfonso Camín, “La pistola”, Tricolor. Una revista mexicana de cultura, vol. IV, núm. 25, 1920, s. p.

RAREZAS Y NOVEDADES
EN LOS CUENTOS DE
FRANCISCO TARIO

ANTONIO CAJERO VÁZQUEZ

EL COLEGIO DE SAN LUIS

Y escribiré libros. Libros que paralizarán de terror […] Libros que expondrán con precisión inigualable lo grotesco de la muerte, lo execrable de la enfermedad, lo risible de la religión, lo mugroso de la familia y lo nauseabundo del amor, de la piedad, del patriotismo y de cualquiera otra fe o mito […] Mas no conforme con eso, daré vida a los objetos, devolveré la razón a los muertos, y haré bullir en torno a los vivos una heterogénea muchedumbre de monstruos, carroñas e incongruencias: niños idiotas, con las cabezas como sandías; vírgenes desdentadas y sin cabello; paralíticos vesánicos, con falos de piedra; hermafroditas cubiertos de fístulas y tumores […]

FRANCISCO TARIO, “LA NOCHE”

Los apuntes siguientes buscan, más que un desagravio o una vindicación de Tario o de su obra, mostrar algunos aspectos sobre los que se fundamenta una producción narrativa que, a mi juicio, no necesita canonización alguna porque su calidad literaria requiere no defensas, sino explicaciones: exégesis que den cuenta de su literariedad, como dirían los formalistas. Para cumplir, siquiera de manera parcial, con esta labor, propongo constreñir mi análisis a la primera obra de Tario, La noche (1943), y a la última que él preparó, Una violeta de más (1968), así como a tres líneas argumentativas, en ese orden: la incidencia de la noche como tema; los artilugios retóricos más recurrentes que concentran buena parte del sentido de los cuentos y las metamorfosis de los personajes.

Siempre que sea pertinente, estableceré los lazos intertextuales entre los cuentos de Tario y los de quienes, a mi parecer, impulsaron la literatura fantástica en el continente durante la primera mitad del siglo pasado, por el despliegue de una fuerte dosis de originalidad e imaginación, varios de ellos contemporáneos suyos: Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, Juan José Arreola y Julio Cortázar, entre los más reconocidos. Mi intención, en este sentido, consiste en dar constancia sobre los temas y recursos literarios que se hallan en el ambiente del momento. Por ejemplo, si Borges y Cortázar reescribieron el mito del minotauro por acuerdo o por casualidad, importa poco para interpretar “La casa de Asterión” y Los reyes, aun cuando ambos textos aparecieran en Los Anales de Buenos Aires en 1947, revista dirigida entonces por el Memorioso.1 La publicación del Teseo (1946), de Gide, seguramente sí funcionó como acicate de los narradores argentinos. Este antecedente, como Apolodoro o Hesiodo o la Enciclopedia Británica, debe ser valorado en el contexto de producción, por su carácter estructural en los textos de Borges y Cortázar sobre el monstruo de Minos como una fuente en la que abrevaron para reformular el mito.

Hacia 1945, Ernesto Sábato se quejaba y, enseguida, se congratulaba de que Borges no fuera profeta en su propia tierra: “Lástima que Borges no sea checo [acaso en alusión a Kafka] o algo por el estilo. ¡Cuántos admiradores tendría en la Argentina! ¡Y cuántos exégetas! // Pensándolo bien, también es una suerte”.2 Con ello, condenaba la injusticia de la crítica local ante la portentosa figura que había publicado, hacía apenas un año, Ficciones; al mismo tiempo, descubría un vicio —acaso vigente— en la historia de las naciones hispanoamericanas: la debilidad por lo exótico. Mario González Suárez achaca este comportamiento sectario a la política y al afán de lucro editorial, motivos por los cuales Francisco Tario, seudónimo de Francisco Peláez Vega (México, 2/dic/1911-Madrid, 30/dic/1977), habría sido desterrado de la república de las letras mexicanas, a pesar de una vasta, y desigual, producción narrativa.

En la presentación de los Cuentos completos de Tario —que no lo son tanto porque recientemente se han dado a la luz varios relatos no compilados y otros que a buen seguro aparecerán–, González Suárez hace eco del reclamo de Sábato, aunque aplicado al autor de Equinoccio: “Si Francisco Tario no hubiera nacido en México, hoy lo veríamos incluido en el canon de la literatura hispanoamericana”.3 Más adelante reitera su apreciación, como una llaga que lacera el cuerpo de la literatura nacional del siglo XX, con ejemplos concretos: “De haber aparecido en Buenos Aires o en París, La noche y Aquí abajo se habrían unido al torrente de las vanguardias”.4 No estoy seguro de la última parte del alegato, sí de que las dos primeras obras de Francisco Tario publicadas en 1943 merecían una mejor acogida: entonces y hoy.

Más que a su carácter huraño y solitario, me parece, la escasa recepción se debió al paradigma estético reinante en el momento: en los años cuarenta en México, si un cuento o una novela no narraba alguna anécdota o un suceso fáctico de la Revolución o de otra época más remota, de preferencia sin trastrocamiento de los planos espacial y temporal; si no asomaba el indio victimizado, el folclor o la denuncia de la explotación en el campo, en las minas o en la selva; si, en fin, no refulgía un habla acartonada y deliberadamente deformada para caracterizar a los personajes (campesinos, indios, provincianos), apenas si recibían atención: tanto fue el resquemor ante la literatura que no ensalzaba el nacionalismo ni la historia de bronce —u oficial, para decirlo mejor— que en las revistas literarias de la época a menudo prefirieron sustituir la carencia de obras de pura imaginación mediante el comentario, la recensión y hasta la traducción de autores y obras de otras latitudes: todo antes que publicar o glosar obras mexicanas sin raigambre social, indigenista, costumbrista o telurista. Por supuesto, hubo insignificantes excepciones.

La noche, luego rebautizada La noche del féretro y otros cuentos de la noche (1958), y Aquí abajo, primera colección de relatos y primera novela de Francisco Tario, respectivamente, padecieron la apatía de la época y de la geografía, sin duda. Lo curioso es que ese mismo año se publicó una de las obras capitales, y en su momento polémica, de la narrativa mexicana, El luto humano. Es más: en el mismo número de Letras de México en que José Luis Martínez publica una reseña sobre La noche aparece “La lumbre de San Anastasio”, el capítulo tercero de la mencionada novela de Revueltas, así como la noticia de que éste había sido elegido como representante de México en el concurso convocado por Farrar & Rinehart. Para no desmerecer, esta novela aludía a la Conquista y la Colonia; a la Revolución y la Guerra Cristera, además de a otros conflictos recientes en que el autor había participado (huelgas obreras, sobre todo): detentaba, no obstante, un tono crítico inusual; entremezclaba, como marca de la modernidad literaria la polifonía, discursos y narradores heterogéneos que le confirieron una suerte de estructura descabalada a la que los lectores no se hallaban acostumbrados. La obra de Revueltas llamó la atención de la crítica en diarios y revistas de la época. Las de Tario: la mencionada reseña de Martínez sobre La noche en Letras de México;5 meses más tarde en la misma publicación, un adelanto de Aquí abajo.6 En El Hijo Pródigo, Celestino Gorostiza publicaría una escueta, pero contundente reseña de esta primera novela tariana.7

Aparte de dotar a un indio de esperanzas revolucionarias, asediado por un hediondo zopilote (La noche 134-135),8 Tario no dispensa en La noche más líneas a la gloriosa gesta de la que se desliga a lo largo de su obra. Hay pocas marcas contextuales en las dos colecciones que he elegido; apenas si puede darse cuenta de una temporalidad regida por estaciones que se suceden de modo eterno, meses sin año, días sin fecha, relojes y, eso sí, la omnipresencia de la noche y, por ende, la casi abolición del día. Felisberto Hernández y María Luisa Bombal parecen haberse adelantado a Tario, sin embargo, con una diferencia de matiz: más que la noche, Bombal prefiere las atmósferas sombrías en sus ficciones; Felisberto, espacios y tiempos inaprehensibles.

El destierro de la contingencia histórica en Tario señala sólo el comienzo, ya que resulta paradigmática la nota que Martínez dedica a La noche, cuya declaración sobre el desconocimiento del narrador debutante en el ambiente literario del momento raya en una broma de mal gusto; pareciera una obra en busca de autor:

Uno de los primeros libros mexicanos del año 1943 —escribe el crítico—, esta colección de quince cuentos presididos significativamente por “La noche” y cuyo autor se firma “Francisco Tario”, ofrece a sus lectores la inicial seducción del misterio con que se presenta. Nadie tiene noticia de Francisco Tario; ninguna obra anterior había llevado esa extraña rúbrica. Es, pues, un autor desconocido que, además, oculta probablemente su nombre tras un común “Francisco” y el metálico nombre, “Tario”, de un pueblo tarasco.9

La cita confirma la necesidad de construir el valor de una obra de arte en el campo específico, donde se comercia —en el sentido de consumir: leer, asistir a una representación o a una exposición— con los pares, más allá del valor intrínseco del producto. El crítico, entonces, deviene un actor decisivo para la difusión, explicación y valoración de un texto, como eslabón entre el autor y el lector: sólo así se constituye la institución literaria. Según Bourdieu, la recepción crítica representa el último eslabón en el proceso de producción de la obra literaria porque explica la significación de una obra determinada dentro de un campo específico del arte: “El discurso sobre la obra no es un mero aditivo destinado a favorecer su aprehensión y su valoración, sino un momento de la producción de la obra, de su sentido y de su valor”.10 Visto así, el proceso de producción de la obra de Tario, aún hoy, se hallaría en ciernes. Es más, podría decirse que este “francotirador de las letras” que sorprendió a sus contemporáneos “en aquellos años de ficciones algo polvorientas, por su imaginación, su sensualidad, su humor y su lirismo”,11 se halla a la espera de críticas que vayan al texto más que a la persona; que valoren más y abunden menos en lugares comunes y fórmulas efectistas.

EL TEMA: LA NOCHE Y SUS FANTASMAS

El tema recurrente en buena parte de la obra de Tario salta a la vista como en ningún otro narrador hispanoamericano: la noche. Ésta no sólo sirve de título a la colección de 1943, también encabeza cada una de las quince narraciones incluidas: “La noche del féretro”, “La noche del buque náufrago”, “La noche del loco”, y así hasta “Mi noche”, con que cierra el volumen. La noche o la oscuridad adquiere en los cuentos de Tario su antigua función de madre generadora. Además de engendrar los cielos y la tierra, la noche es fecunda para el sueño y la muerte, las pesadillas y las congojas, la pasión y el desengaño, y hasta para el insomnio y la confabulación. También tiene la virtud de disimular las apariencias, los disfraces, las transformaciones, el deseo y los apetitos de seres atormentados. De la misma suerte, la noche tiene un lado positivo en absoluto: en las tinieblas fermenta el porvenir; prepara el nuevo día, la luz y la vida.12 Se trata de la morada del misterio y de la revelación.

La noche, en el libro homónimo y en Una violeta de más, enmarca los acontecimientos más asombrosos: por un lado, el destino de un féretro contado por él mismo, la relación de un buque suicida o la venganza de una caterva de personajes indeseables contra su creador; por otro, el éxodo de fantasmas ingleses hacia varios puntos del continente europeo, los encuentros amorosos de un caballo y una yegua en la sala principal de un castillo, la pululación de ánimas en pena que no se dan cuenta de que han muerto, en pocas palabras, relatos tan acentuadamente originales en la historia de la literatura nacional obligan a adjudicar a Tario el título de primer cultivador del género fantástico en México de manera deliberada, con todo y la abrumadora recurrencia a la inversión de planos, la personificación de objetos y animales (o prosopopeya) y la hipérbole: muestras de un estilo que termina por agotarse de manera prematura en sus propias estrategias.13

Desde mi perspectiva, la omnipresencia de la noche en el primer libro de Tario sirve de marco generador de hechos o metamorfosis inusitados. Por ejemplo, en “La noche del féretro”, la noche rodea una situación inusitada y se colude con otros elementos naturales para amenazar el bienestar de un narrador-personaje sin identificar: “La noche era fría, lluviosa y soplaba un viento de nieve. No apetecía yo, pues, moverme de aquel escondrijo tan tibio, cubiertos mis largos miembros con una suave capita de polvo, y mucho menos aventurarme —Dios sabe con qué rumbo— por esas calles tan húmedas y resbaladizas”.14 Por la capacidad de sentir y emitir preferencias, el lector supone que estas líneas provienen de una voz “humana”. Luego de diversos avatares, se descubre que “la vida interna sumamente intensa” en vías de revelarse pertenece a un narrador-féretro, mientras la noche tempestuosa de su salida anuncia un futuro asimismo borrascoso.

Ya Tántalo insatisfecho, el féretro decide exiliarse de su embarazosa situación mediante el sueño: como “hombre” que era, el féretro merecía una muerta, no un muerto “gordo, hinchado, pestilente y rubio”. Acaso por el ajetreo de la noche, y rotas sus expectativas, el féretro se duerme y convoca el sueño; en él concreta las morbosidades que el destino le arrebató, sólo para despertar con los rayos del sol encima; así, al contrario de lo esperado, la luz adquiere un sentido más negativo que la oscuridad, que por lo menos le había concedido el sueño de una frenética noche de bodas: “Y soñé. Soñé con dulces muertas blancas, cuyos muslos temblaban sobre mi piel… con ricos sepulcros de mármol, muy ventilados y alegres… Soñé, y las imágenes sibaríticas me hicieron tanto mal, que cuando abrí los ojos y vi penetrar el sol por las vidrieras me sentía exhausto, vacío, postrado, como deben sentirse los hombres después de una óptima noche de continuos placeres”.15 Este sueño, más que reparador, resulta una experiencia que anticipa un futuro decepcionante.

Así, la noche no sólo testimonia la animación de seres por esencia inanimados, contribuye a que éstos sufran los efectos de sus propios fantasmas nocturnos. El sueño, como diría Góngora, “sombras suele vestir de rostro bello”; pero también acentúa la indeseable condición del soñante, como acabo de mostrar en “La noche del féretro”. También en “La noche del muñeco”, a decir de Martínez uno de los relatos más “infelices” de la colección, contrastan la noche y el día; en éste, el “grotesco muñeco de trapo” se entretiene con el espectáculo de la vitrina por cuyo frente transitan de manera indistinta animales y personas para su distracción. Entonces su atención se vuelca hacia fuera; mientras durante la noche, vuelve la mirada hacia sí mismo: “Pero de noche, en cuanto el empleado echa abajo la cortina de acero y apaga todas las luces, la soledad me envuelve, siento frío, y me entran unas ganas locas de llorar. Y lloro. Lloro a escondidas, sin ningún aspaviento, medio muerto de miedo…”.16 Parece un teatro en que acabado el día se baja el telón, entonces la doble vida del muñeco, entre los hombres y entre otros como él, se repliega a este universo nocturno lleno de intrigas y desprecios más dolorosos, si cabe, que los que padece de día. En este recurso, por cierto, se concentra la genialidad de los relatos tarianos, pues los objetos o seres animados mediante la personificación se hallan en dos planos a los que el hombre no pueden llegar, por ejemplo, el féretro interactúa con otros féretros a los que llama “camaradas” y, al mismo tiempo, se inserta en el mundo de los hombres, aunque sin poder establecer comunicación por más “esfuerzo sobrehumano” que haga: observa, oye, lucubra, valora, se ilusiona, arroja al muerto de su interior. El mundo de los hombres está vedado para él, a pesar de las cualidades humanoides con que el narrador ha revestido a sus personajes. Aun cuando haya muchas analogías entre el mundo de los féretros y el de los hombres representados, no se mezclan; tampoco en el caso de los muñecos.

Durante la noche, el muñeco despreciado por los humanos y por sus congéneres sale de la vitrina; ronda el local para espiar a los otros muñecos que duermen plácidamente con sueños “exquisitos”; otros que cortejan a las muñecas en rincones “oscuros y blandos”; unos más, como el muñeco poeta, se convierte en el centro de atención de “las mujeres”. En el desenlace, el dolorido muñeco de trapo llora por la pérdida de Maruca (la preciosa bailarina que lo apapacha), por la música triste, por los niños pobres sin muñecos. “Lloro —sigue—, y cuando no me restan ya más lágrimas, me duerno. Y tengo un sueño prodigioso, tan prodigioso como creo no exista otro en el mundo”.17 Lo terrible es que mientras él lo llama “prodigioso”, el sueño en que se convierte en niño resulta una atroz confirmación de su encierro y de su soledad: “Y despierto con un grito de júbilo en el fondo de aquella vitrina maldita”.18 El prodigio onírico, de esta suerte, se convierte en una viva pesadilla en la vigilia.

Además de las referidas, en la noche se despliegan otras historias extraordinarias: un buque decide ir a morir en medio del mar mientras sus pasajeros y tripulantes celebran una fiesta; un loco cohabita con una muerta y anticipa en su atmósfera al Macario rulfiano; un vals y un nocturno se conocen por azar en una fiesta; los personajes creados por un escritor de libros lo obligan a suicidarse; una gallina decide asesinar a sus dueños a costa de su propia vida; un perro refrenda su fidelidad a un amo que, día con día, primero lo maltrata y lo consiente luego; un fantasma y una ajedrecista empedernida juegan hasta el amanecer; dos genios raros se reúnen para desencontrarse durante un largo diálogo; un traje gris arrienda hacia la calle acuciado por el insomnio; un pintor vive en carne propia el destino de una de sus pinturas; un indio se entrevista con Cristo; un hombre halla su vocación de suicida en las entrañas del mar; otro más busca la noche propicia para entregarse a la “dulce Muerte”, en fin, la atmósfera nocturna envuelve las más misteriosas transformaciones y los encuentros más bizarros a fuerza de experimentos narrativos que van desde la inversión del foco narrativo, la peculiar caracterización de personajes, el manejo de la sorpresa sin estridencias y la construcción de diversos planos diegéticos.

La noche resulta, también, un muestrario de lo extraordinario, lo portentoso, lo insólito, lo misterioso, como lo expresan los narradores tarianos, y lo subversivo, añadiría yo. Más todavía: en esta colección inaugural, conviven eros y tanatos, pulsiones de vida y pulsiones de muerte entremezcladas; los personajes mismos simbolizan esta lucha, como ese lujurioso ataúd a la espera de una muerta para matrimoniarse o el loco que muere de amor por un cadáver; la vida y la muerte coexisten en “La noche del buque náufrago”, “La noche del traje gris”, “La noche de Margaret Rose” o “La noche de La Valse”.

En Una violeta de más también hay cuentos ambientados por la oscuridad, verbigracia “El mico”, cuyo incipit resulta paradigmático: “Me hallaba yo en el cuarto de baño, afeitándome, y deberían ser más o menos las diez de la noche, cuando tuvo lugar aquel hecho extravagante que tantas desventuras habría de acarrearme en el curso de los años”.19 La noche se halla también tematizada y sirve como espacio de un “hecho extravagante” que parece prolongarse más allá del alba, “por años”. La noche física, ambientada por la música de One Summer Night, cobra un nuevo sentido en el desarrollo de la narración: deviene metáfora de una fase de la vida del narrador, porque su existencia oscurece poco a poco hasta que pasa la prolongada “insólita noche” hecha de innumerables noches. Después de echar por el inodoro al metamórfico renacuajo-anfibio-mico (que pasa de huésped indefenso a intruso abominable), amanece un día dorado, limpio, un vasto cielo azul, de connotaciones positivas, como anunciamiento de futuras “muy tranquilas noches […] muy quietas”.20

El inicio de “Asesinato en do sostenido mayor” guarda estrecha similitud con el de “El mico”; se presenta la noche como la instancia idónea para “toda suerte de acontecimientos”. Luego, el narrador, mediante un reforzamiento ecoico, lo confirma con destreza rulfiana al final del primer párrafo: “Todo, pues, en la cálida noche de agosto, invitaba a lo singular en aquella casa”.21 Afloran, al mismo tiempo, igual que en los cuentos de La noche, el misterio y el crimen asociados a la oscuridad. Las tinieblas son propicias para lo extraordinario, expresa el narrador de “Asesinato…”, aun en condiciones extremadamente normales: “Todo se mostraba normal, y posiblemente lo fuera, aunque ocurre que, a raíz de un hecho extraordinario, todo lo habitual se vuelve extraordinario e innumerables delitos suelen quedar impunes a causa de un exceso de atención en esos falsos hechos extraordinarios”.22

La declaración anterior se dirige al lector; si no la toma como advertencia o clave, puede ser absorbido por la lectura a la manera de “Continuidad de los parques”, de Cortázar, cuento con el que “Asesinato…” se emparienta por la trama, menos concentrada pero igual de intensa: en este caso, una lectora de novelas “de crímenes” que a lo largo de “incontables noches había sido levemente misteriosa” se arrebuja en el sofá, quizá con el insano deseo de dar vida a la ficción recién leída. Hasta que un día el esposo, un empresario lisiado, no vuelve más. Para dar fin al asedio de médicos, policías y detectives, la mujer decide contar su crimen: émula de Alicia, aunque celosa, presencia cómo un espejo se convierte en un prolijo cuadro de arrabal por cuyas calles se fuga el esposo noche a noche; lo sigue hasta hallarlo con su amante, según relata la autoviuda al inspector de policía. Luego, ya que “la suerte estaba echada” (equivalente al “se sentía que todo estaba decidido desde siempre” cortazariano), se deshace de su esposo: lo deja del otro lado del espejo, roto por ella. La confesión de la mujer sobre “la noche del veintisiete de agosto”, sin embargo, puede ser una ilusión de la que la mujer sale de su arrobamiento por un repentino llamado: “La cena está servida”.23 Por ciertas pistas, representa asimismo una parodia de “La muerte y la brújula”, según una alusión del narrador tariano al referirse a un relato de “oscuros crímenes geométricos, basados en populares teoremas”. ¿Una parodia para desterrar el cuento policiaco o para homenajearlo?24

También en una noche de varias noches, en la “cósmica oscuridad” de un cuarto de hotel, el personaje de “Un inefable rumor”, don Marcelino, emprende una lucha desesperada contra el rumor que lo arrastra al sueño de la muerte: “Dormido se iba quedando, como un bendito. Otro poco más, y empezó a roncar”.25 Sin embargo, como en los peores finales de cuentos excepcionales, verbigracia “El almohadón de plumas” o “La noche bocarriba”, la revelación del misterio deviene inevitable anticlímax.

Otro ejemplo de Una violeta de más: en “El hombre del perro amarillo”, un hombre decide echar de a poco a su mascota, primero de la alcoba y luego de la casa. El perro, sin embargo, vuelve para poblar la oscuridad con unos ladridos que, curiosamente, a medida que avanzaban las repetidas noches “se hacían más débiles y lejanos, como si el perro, siguiendo el curso de la noche, se alejara con ella”.26 La persistencia del perro desalma de modo literal a su antiguo amo, consumido por la culpa desde el mismo “claro día de sol” en que lo arroja:

Y cuando hubo anochecido, y a aquella noche le siguieron otras, y el hombre desesperó al cabo de que el perro volviera, sintió que el alma se le partía en dos o que se quedaba sin alma. Jamás se había detenido a pensar en lo inauditas que son las noches; en lo descomunales que son. Se sintió como un difunto en la noche.27

La mezcla entre sueño y vigilia conduce a este solitario “habituado a soñar” (aunque no tanto, según contradice luego el narrador: “Misteriosa vida. Si ni siquiera soñaba”.28 Así, acude a la cita con la muerte en “una noche señalada en la triste existencia del hombre. Era la noche elegida” que lo conduce hasta un lago y, como en La historia del señor Sommer, de Süskind, con la que “El hombre…” comparte varias coincidencias, entra imperturbable en las aguas y deja como único rastro su sombrero.

La noche, en el libro homónimo y en Una violeta de más, enmarca los sucesos más asombrosos, por lo que se anticipa, aunque nadie lo reclamó como precursor, a Juan José Arreola, que publicaría sus primeros cuentos hacia finales de los cuarenta —y no los más imaginativos—; a Carlos Fuentes, uno de los cultivadores del género del género fantástico en la época del boom. Antes que Rulfo, asimismo, Tario empleó como argumento literario el continuum entre la vida y la muerte, la idea de que los muertos viven mientras se los recuerda o la de que los muertos mastican el recuerdo hasta el hastío. Como atinadamente señala Rodrigo Pardo Fernández, en el escenario mexicano, nada más Alfonso Reyes habría precedido a Tario con su cuento “La cena”,29 a su vez deudor de un relato decimonónico: “Lanchitas”, de José María Roa Bárcena.

UNA RETÓRICA DE LA ABUNDANCIA

Entre los recursos retóricos más y mejor trabajados por Tario se encuentran la prosopopeya y la hipérbole. A manera de fábulas, varios cuentos de La noche tienen como personajes animales que hablan, actúan y piensan como personas; cuando no son animales, los objetos adquieren cualidades humanas e independencia: preparan su suicidio o se rebelan contra su natural destino; más todavía: hasta los géneros musicales se personifican.

En una suerte de homenaje a Quiroga, “La noche de la gallina”, una gallina previamente degollada narra cómo se vengó contra los humanos que la habían condenado a muerte. Antes de que el cocinero la descabezara, la gallina come unas yerbas venenosas. El resultado del amenazante “¡La pagaréis bien cara!”30 (emitido por la víctima-asesina tiene trazas de moraleja atroz: treinta y seis horas después, los cinco ataúdes de los comensales bajan en fila por la arboleda rumbo al cementerio.

Aquí sólo acudiré a dos cuentos de La noche para mostrar el recurso de la prosopopeya que Tario explota hasta el exceso: el del féretro y el del traje gris. En “La noche del féretro”, el lector apenas si imagina que el punto de vista narrativo surge de un objeto, porque desde el inicio del relato ofrece muestras de una aguda percepción: ve que entra “un señor enlutado, con los zapatos muy limpios y los ojos enrojecidos por el llanto”; oye la “voz ronca y amarga” del doliente; siente la noche fría.31 De manera paulatina, el narrador busca defraudar al lector, pues nadie supone que se trata de un féretro; luego, por fragmentos, sigue con su descripción física mediante estructuras posesivas: “Mis largos miembros”, “mi espina [dorsal]”, “mi cerebro”; además tiene “poros” y “sangre”, “ojos”, “entrañas”, “corazón”, “cabeza”, “pies”, “huesos”, “alma”32 y, se supone, otros órganos y miembros que omite referir. Al final, dos páginas después de haber iniciado la narración, descubre su identidad y, al mismo tiempo, unas cualidades morales semejantes a las de los humanos: “Es preciso que los hombres sepan que los féretros tenemos una vida interna sumamente intensa, y que en nuestros escasos ratos de buen humor bromeamos o nos chanceamos unos con otros. Ante todo, tenemos nombre: unos, masculinos y, otros, femeninos, naturalmente, de acuerdo con nuestro sexo”.33 Tienen como destino el matrimonio (el entierro) con un muerto o muerta. Este féretro anónimo es “hombre” y, por tanto, esperaría como cónyuge una mujer: la suerte le concede un gordo pestilente al que con “un sobrehumano esfuerzo” echa al suelo. Los concurrentes, sin embargo, no suponen que se debió a la inconformidad del objeto personificado.

De las características que omite el narrador-féretro destaca un deseo carnal descontrolado, como cuando ve a “una muchacha fresca y esbelta, que despedía un olor en extremo agradable y que habría deseado para mí con toda el alma […] Distinguí su pecho duro y alto, que se estremecía de terror y la línea de su vientre suave, bajo la tela infame”.34 Esta jovencita fresca sirve de escaparate al féretro, quien sustituye la realidad del matrimonio con un desagradable macho muerto por un sueño erótico junto a la joven viva e inalcanzable. De esta manera, Tario imprime otra vuelta de tuerca a sus textos, pues no sólo anima los objetos y subvierte el punto de vista, sino que juega con el sueño y la vigilia, los deseos y los destinos de sus personajes hasta lo grotesco.

Ahora véase la prosopopeya en “La noche del traje gris”. Como otros relatos tarianos, éste empieza con la marca cronotópica consabida, un espacio cerrado a merced de las tinieblas: “Sonaban en el reloj del hall las once, cuando mi dueño cerró el libro que leía desde la tarde y se encaminó rumbo a su alcoba”.35 El término dueño advierte de una treta narrativa que se descubre una página adelante cuando el traje-narrador asume que, al igual que el muñeco o el féretro sin voluntad para dejar los espacios asignados por lo hombres, con sus compañeros se halla prisionero en el armario donde dialogan sabrosamente, aunque con cautela para no despertar las sospechas del agraciado dueño de todos ellos. De manera expresa, el narrador establece la analogía entre los hombres y los trajes, más allá de que sientan, piensen, cuenten, decidan, critiquen al ser humano mientras lo imitan:

Los bolsillos son nuestros órganos capitales: el hígado, los pulmones, el corazón, el estómago. Las costuras, nuestras arterias. Nuestras solapas, el rostro. De ahí que cuando deseemos conocer la edad, salud o condición moral de un individuo, fijemos nuestra atención en éstas: las arrugas, la calvicie y el artritismo se reflejan inevitablemente en ellas. Y lo propio sucede con la herejía, la piedad, la avaricia y la mansedumbre. Hablamos, insisto, de nuestras experiencias diarias, de nuestras contingencias, de nuestros reprobables deslices con algún vestido de señora.36

Como en los seres humanos, el rostro (las solapas) de los trajes manifiesta signos físicos como las arrugas o la calvicie, además de expresar cuestiones más profundas, entre la piedad y la lujuria. Luego, se confirma el parecido cuando el peculiar narrador afirma que “según debe ocurrir entre los hombres”, hay trajes impuros, inofensivos y viles; canallas y fanfarrones; morigerados y religiosos; libertinos y execrables cuya malsana afición aflora en sus ojos o en la rigidez de sus piernas, “víctimas incurables de alguna enfermedad abyecta”.37 Las semejanzas no paran ahí, sin embargo. En una noche de insomnio, mientras “todo está en sombras, recogido, expectante”, la conciencia del traje se divide: una temerosa de Dios y otra a expensas de la tentación del diablo. A la postre, se le revela el sinsentido de su vida y sucumbe ante la voz seductora de los deseos reprimidos y la rebeldía contra los “horrendos encierros en la oscuridad pavorosa del armario”.38

El traje gris no sólo decide salir de la oscuridad del armario, sino poner tierra de por medio entre él y su dueño: huye de la lujosa mansión con los bolsillos repletos de dinero. De esta suerte, ni negro ni blanco, oscila entre estos extremos, entre la tentación y la santidad. Ante estas dos opciones, el traje gris termina por sucumbir ante la seducción de un mundo inexplorado. Asimismo, sufre una doble transformación: primero en hombre39 y luego en remedo de hombre abyecto. Esta conducta avanza in crescendo a lo largo de la narración: roba el dinero de su dueño; huye al amparo de la noche para sentirse libre; mata a un hombre para apropiarse de un cuerpo. Los aires de cristiano y altruista que lo mueven en un principio, asimismo, pasan por el purgatorio del insomnio y desembocan en un criminal inescrupuloso;40 sin embargo, gris como es, su nuevo destino termina por mimetizarse con este color: no halla satisfacción con la libertad ni con el dinero ni con los placeres carnales y, junto con sus también deprimidas acompañantes, se suicida antes de que amanezca. Es más fuerte el nihilismo que la emoción de la vida recién conquistada. Otro tema transversal ya mencionado, el de eros y tanatos, salta así a la vista. Primero, cuando la vida representada por el traje, simbólicamente, anima el cuerpo de un muerto. Luego, cuando entre declaraciones de amor el traje y los vestidos (“ellas”) se abandonan a las aguas purificadoras de un lago para morir ahogadas.

La hipérbole, figura retórica consistente en la exageración, se dirige al plano del significado y, muchas veces, se combina con otros procesos como la gradación y la amplificación. “La última vuelta a Francia” resulta paradigmático para ilustrar este artificio en los relatos de Tario. Una clínica siquiátrica se prepara para llevar a cabo su celebración anual; contempla, para ello, actividades culturales y deportivas con los internos como actores principales. Por esos días llega un paciente aficionado al ciclismo y de inmediato se incorpora al programa. El día de la celebración, el ánimo sube y baja según se presentan las acciones, con alternados clímax y anticlímax que preparan la participación del ciclista. Por fin, se anuncia el acto de la vuelta a Francia, que de inmediato acapara la atención: “Los asistentes levantaron las cabezas y prestaron atención al arrogante ciclista que apareció en su bicicleta y se situó en el punto de partida”.41 Despierta la ansiedad del público. La atención decae pronto, sin embargo: “El entusiasmo de los espectadores estuvo a punto de sufrir un colapso”; luego, un hecho inusitado renueva la atención, pues el terreno se vuelve más accidentado y el ciclista hace gala de fuerza y destreza; alcanza “velocidades casi inverosímiles” a lo largo de un escenario trasmutado en el que nadie repara: “El público podía seguir, paso a paso, los distintos accidentes del terreno, y hasta admirar el paisaje francés en toda su cautivante belleza”.42

Al final, la tensión entre el público y el espectáculo se resuelve con la caída en el “letargo [de la] abrumada concurrencia”. El director de la clínica, abrumado también, declara el término de la vuelta a Francia; pero el corredor no se detiene y nada más los familiares se mantienen en pie. Nadie puede convencerlo de que se detenga, ni la noche: “El hombre seguía corriendo, abriéndose paso entre las sombras, sin que nadie de quienes permanecían allí, por poco experto que fuese en la materia, lograra explicarse cómo aquel desatinado podía guiarse en la oscuridad, salvar tal cantidad de obstáculos y no estrellarse contra el muro”.43 El narrador también parece contagiado, y a su vez contagia a los lectores, pues “aquello no tenía fin”: ni los intentos de los enfermeros por cerrarle el paso ni los gritos ni las amenazas de castigo lo detienen. El contraste entre la apatía del público y el empecinamiento del corredor impide ver el desenlace que prepara el narrador con la mayor naturalidad:

A la medianoche continuaba aún la vuelta a Francia […] A la mañana siguiente, proseguía todavía la carrera. Y al mediodía. Y al caer la noche. Así durante largos meses, a través de incontables años, pues se cuenta hoy que, en ciertas noches de luna, al cabo de medio siglo de lo ocurrido, se ve aún cruzar el jardín solitario la sombra amarillo canario del esforzado ciclista.44

Tan exagerado resulta el suceso referido que el personaje de la vuelta a Francia no pedalea durante horas, sino días, meses y años, hasta medio siglo, y al parecer continuará por toda la eternidad. Por cierto, la sombra del ciclista adquiere una tonalidad acorde con la convención deportiva: es “amarillo canario”, como la playera que identifica al líder de esta clase de competiciones. Con este recurso, el relato de un hecho cotidiano adquiere un carácter extraordinario y hasta fantástico.

Procedimientos semejantes pueden apreciarse en otros cuentos: “La noche de los cincuenta libros”, “Un inefable rumor”, “El éxodo”, “Ragú de ternera”, “Ortodoncia” y “El hombre del perro amarillo”. Cuando la exageración en dichos cuentos alcanza su apogeo, sin embargo, a menudo defrauda las expectativas del lector: la tensión desemboca en ardides del narrador que achaca todo al sueño o un cambio de perspectiva.45

METAMORFOSIS E INVERSIÓN DE CARACTERES

Mientras en La noche domina la prosopopeya como recurso casi exclusivo de la caracterización, en los relatos de Una violeta de más la complejidad radica en otro subterfugio retórico: la metamorfosis de los personajes. El narrador lo emplea para desubicar al lector y forzarlo a una concentración inusual. Como en el juego de ajedrez, los movimientos del contrincante sirven de pistas para continuar en el combate; de lo contrario, el relato pierde eficacia y sentido. Entre los que más desafían al receptor, “El mico”, “Ragú de ternera” o “Fuera de programa”, exigen cierta dosis de creatividad autoral: que cada lector de Tario se convierta en alguna medida en Tario, diría Borges.

Considérese “El mico”, por ejemplo. Los dos personajes implicados sufren procesos metamórficos: el extraño huésped nacido de la cañería y el asombrado anfitrión. El primero resulta un ser acuático cuyo benefactor le improvisa una pecera; lo nombra “renacuajo” y “mísero renacuajo”; conforme el tiempo avanza, “anfibio”; y al final, “mico”, con lo que el título del cuento adquiere sentido. El raro huésped, asimismo, pasa de nadar plácidamente a caminar en dos extremidades; de no balbucir un solo ruido a llamar “¡mamá!” a su anfitrión.

Por su parte, el narrador poco a poco asume hábitos ajenos a su comportamiento ordinario: otrora inhábil para cualquier trabajo manual, aprende a coser; de pronto, asimismo, se ve en la dinámica de los quehaceres domésticos y las compras. Los placeres de escuchar música, leer y fumar su pipa en el sillón fueron desplazados por las responsabilidades de una ama de casa, por lo que se interroga e interroga al lector: “¿Comenzaba yo a metamorfosearme? Estuve seguro que sí. Ello empezó a inquietarme, a despertar en mí muy serios temores, y creí, en más de una ocasión, no reconocerme del todo al cruzar ante un espejo”.46

Conforme avanza el relato, aparecen signos de una transformación inminente: primero le da por desear “un hermanito” para el renacuajo; pierde el apetito, se deprime, sufre dolores de cabeza y náuseas. Termina por rasurarse el bigote y por aceptar, sin inmutarse, que “posiblemente estuviese encinta”.47 El hombre se ve transformado en una mujer, con lo que las funciones maternales y domésticas previas adquieren significado; pero cuando se deshace del “intruso” se produce una suerte de reversión de los efectos: vuelve a su soledad; desaparecen las náuseas y le crece el bigote; escucha su música favorita mientras fuma su pipa. Queda, sin embargo, como la flor de Coleridge, un signo desconcertante: “Y tres meses más tarde di a luz con toda felicidad”.48

En “Ragú de ternera”, se cuenta la confesión de un antropófago de manera muy peculiar. Un supuesto antropófago consulta a un médico sobre el delito que podría llevarlo a la horca. Conforme avanza el relato, el doctor va delatando mayor curiosidad y termina por reconocer su propia historia: acepta que él, y no el detective oculto tras el antropófago, cometió el crimen. Este trastrocamiento de roles desafía al receptor. Voy por partes. El principio del relato debe tenerse presente, así como otros indicios que revelarán al verdadero criminal:

—Prosiga usted —indicó el eminente médico, sin dejar de balancear una pierna ni quitarle ojo a aquel hombre que tenía ante su mesa, y el cual deseaba informarse si, desde el punto de vista clínico, existía alguna probabilidad de salvarse de la horca, por el feo y sucio delito de haberse devorado impunemente a un rollizo niño de pecho.49

Nótese el balanceo de la pierna y —más delante— la estilográfica; serán un leitmotiv y una señal que permitirá, entre otros sucesos, reconocer la inversión de papeles. En algún momento de la narración, el doctor se relame, con disimulo primero; luego, siente hambre. Más tarde hace preguntas a cuyas respuestas agrega detalles que parece haber omitido su “cliente”: “Se resolvió a preguntar por su cuenta si lo que, de hecho, había pretendido era darle un buen mordisco a la sirvienta”.50 El que funge como antropófago relata un ataque, precisamente, a la sirvienta; pero no alcanza a balbucir respuesta cuando el doctor se adelanta para cuestionar: “¿En el antebrazo?”.51 Aquél sólo corrobora el dato en el siguiente diálogo. Así, el doctor comete imprudencias mínimas que, poco a poco, lo involucran y, a la postre, delatarán sus aficiones antropofágicas.

En el momento de mayor tensión, el doctor comete otro error que lo pone a un paso de la horca, “algo de todo punto imperdonable y de lo que inútilmente habría de arrepentirse más tarde”: interrumpe a su cliente para pedir a la enfermera “un par de huevos fritos con tocino, un cochinillo al horno con ensalada, media botella de vino y un helado de vainilla”.52 Después de esta escena se produce el intercambio de roles y, por tanto, la transformación de los personajes; el relato del náufrago, entonces, es retomado por un detective no referido antes (“Continuaba aún el detective su relato”), mientras el doctor mantiene su tic de balancear la pierna y jugar con la estilográfica.

En lugar de la enfermera, un policía trae los huevos fritos y media botella de vino, con lo que se desencadena el desenlace y una nueva ruptura de las expectativas del lector:

El doctor se puso en pie, blanco como un cadáver, y esbozó una deplorable sonrisa de hiena; pero no intentó resistirse. Incluso, sin soltar la estilográfica, ofreció sus manos al policía para que lo esposara adecuadamente. Tenía cierta expresión canina en los ojos y mostraba, ya sin ningún disimulo, sus dientes minuciosamente afilados.53

Así, los espacios también parecen trocarse, pues lo que parecía un consultorio deviene una sala de juzgado. Ello confirma la artimaña narrativa con que el cuento gana fuerza, pues desata un final inesperado, sí, pero preparado con maestría durante varias páginas. Además, resta decir que el problema de la identidad está tematizado de manera sucinta cuando el antropófago-detective acepta que, una noche, olvidó mirarse al espejo y el doctor-antropófago pregunta con qué fin. La respuesta, una pista sobre el texto: “Simplemente con el objeto de poder comprobar, a la mañana siguiente, que continúo siendo el mismo de la víspera”.54 Ésta es una primera advertencia; al desoírla, doctor y lector terminan envueltos en la trampa del narrador. Al final, el antropófago recibe el castigo de su perversión: “En un triste amanecer de diciembre, cuando todavía brillaban en el cielo las últimas estrellas, el antropófago subió a la horca. Unos minutos más tarde apareció el sol en el horizonte y todo el mundo en la ciudad se encaminó a su trabajo”.55

“Fuera de programa” también obliga a mantenerse alerta desde las primeras líneas. En este relato, Tario combina recursos de sus primeros cuentos con otros más recurrentes en Una violeta de más; me explico: el protagonismo de “Fuera de programa” recae en un caballo negro y una yegua blanca que, desde un promontorio, contemplan un castillo abandonado; su imaginación recrea una serie de sucesos y metamorfosis que hacen pender de un hilo la verosimilitud del relato; hasta que las líneas finales permiten hacer conexiones retrospectivas y, con ello, revelar el misterio.

“Fuera de programa” exige por principio un pacto entre narrador y lector. Éste debe asumir, con la misma naturalidad de aquél, un hecho grotesco: “Nadie habría podido dar crédito a sus ojos al contemplar aquel airoso caballo negro sentado en un gran sillón tapizado de terciopelo granate y rodeado de elegantes damas y caballeros”.56 La coexistencia de un caballo, damas y caballeros en un fastuoso salón no es menos sorprendente que el amor que Cynthia concede a un caballo negro, con el significativo nombre de Dreamer: ambos establecen una suerte de romance —un “misterioso idilio”— en el interior del castillo hasta que la joven sustituye al caballo por un galán de cabello negro y lacio, con un largo mentón que remitía a “la imagen de un joven caballo”. Ya casados, Cynthia se percata de que su esposo representa “la más triste caricatura de un caballo, como un caballo vestido de hombre, o bien como un simple hombre con la cara de un caballo”.57 Qué diferencia con el antiguo enamorado que era todo apostura y donaire.

¿Cynthia y el hombre-caballo son alter ego de la pareja de equinos? ¿Caballo y yegua imaginaron toda la trama? ¿Cynthia y su esposo son la pareja que vuelve una y otra vez a contemplar el castillo de sus amores pasados? El cuento no lo responde. Como en los buenos cuentos fantásticos, más que una explicación, al lector le queda un cúmulo de dudas y conjeturas:

Nunca jamás una carta a nadie, un mensaje, un retrato, ni la más leve esperanza. Siempre, a través de los años, el mismo silencio, la misma espera sin fin. Tan sólo aquel airoso caballo negro y aquella alegre yegua blanca que, al caer la tarde, solían mirar el castillo desde un promontorio, para enseguida escapar muy juntos galopando como alma que lleva el diablo y sacudiendo sin cesar las crines.58

Aunque somero, este ejercicio de análisis confirma la genialidad de los cuentos tarianos. En ellos, la cotidianidad no siempre es alterada por la irrupción de un hecho insólito, como en muchos cuentos de Cortázar o Fuentes, ni mucho menos se presenta un regreso a la normalidad, sino que, en unos, por lo general aparecen las situaciones extraordinarias desde el principio y se sostienen hasta el desenlace; en otros, el narrador prepara alevosamente un final sorpresivo de eficacia variable, acaso influido por Horacio Quiroga. La cotidianidad con toda su carga de referencialidad, como se desprende de la lectura de La noche y Una violeta de más, aparece trastrocada y sujeta a una temporalidad abolida. Tario imprime, así, una vuelta de tuerca a la narrativa mexicana de mediados del siglo XX: la inversión de las perspectivas, el intercambio de roles, la disolución de límites entre los diversos planos narrativos, la coexistencia de vida y muerte; en conclusión, la trasgresión de las convenciones literarias dominantes, la invención de personajes mediante recursos variados y la denodada apelación a la colaboración de los lectores constituyeron un salto en la cuentística mexicana que la miopía crítica no pudo distinguir. Hoy habría que leer a Francisco Tario en el marco de una nueva narrativa, en la que él destaca ostensiblemente como precursor.

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NOTAS

1 Cfr. Jorge Luis Borges, “La casa de Asterión”, Los Anales de Buenos Aires, núms. 15-16, 1947, pp. 47-48; Julio Cortázar, “Los reyes”, Los Anales de Buenos Aires, núms. 20-22, 1947, pp. 34-48.

2 Ernesto Sábato, “Los relatos de Jorge Luis Borges”, en Jaime Alazraki (ed.), Jorge Luis Borges, Madrid, Taurus, 1987, p. 74.

3 Mario González Suárez, “En compañía de un solitario”, en Francisco Tario, Cuentos completos, prólogo de M. González Suárez, México, Lectorum, 2006, vol. I, p. 9.

4 Ibidem, p. 16.

5 José Luis Martínez, “Francisco Tario. La noche”, Letras de México, vol. 4, núm. 2, 15 de febrero de 1943, p. 6.

6 Francisco Tario, “Aquí abajo. Fragmento de una novela próxima a publicarse”, Letras de México, vol. 7, núm. 9, 15 de septiembre de 1943, p. 10.

7 Celestino Gorostiza, “Aquí abajo”, El Hijo Pródigo, núm. 10, 15 de enero de 1944, pp. 54-55.

8 De manera curiosa, al final de El luto humano los cuatro personajes sobrevivientes de las inundaciones se hallan a punto de ser devorados por un grupo de zopilotes.

9 J. L. Martínez, op. cit., p. 6.

10 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, traducción de Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 258.

11 José Luis Martínez, El trato con los escritores y otros estudios, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1993, p. 323.

12 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, traducción de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, Barcelona, Herder, 2009. S. v. ‘Noche’.

13 Martínez señalaba en 1943 que lecturas y experiencias más vigiladas harían a Tario “evitar repeticiones de procedimientos, de temas y soluciones; le enriquecerían y purificarían su modo imaginativo mostrándole dónde acierta y dónde falla; lo adiestrarían, en fin, en esas sutiles artes, artificios, mañas, que son el esqueleto mismo de los grandes cuentos” (J. L. Martínez, “Francisco Tario…”, op. cit., p. 6). Por mi parte, pienso que Tario representa un reto para los receptores, en la actualidad tan acostumbrados a narraciones planas y monótonas, en ocasiones no más que largas anécdotas listas para digerir: de leer y desechar. Por el contrario, la vasta imaginación, la busca denodada de la originalidad, el control de la sorpresa, la tensión narrativa, las obsesiones temáticas, el estilo barroquizante y, por ello, machacador avasallan y obligan al lector, como diría Eco, a una constante cooperación; más aún: lo obligan a mantenerse alerta ante las complicadas tramas que, como el relato de Chuang Tzu, devienen uroboros (cfr. Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, Libro de los seres imaginarios, en Obras completas en colaboración, Barcelona, Emecé, 1998, p. 707) donde el sueño alimenta la realidad y la realidad al sueño; los objetos y los animales se personifican y las personas se cosifican o animalizan; la vida alimenta a la muerte y la muerte a la vida, sin clara distinción de los lindes entre los actores y los escenarios o las atmósferas.

14 Francisco Tario, Cuentos completos, prólogo de Mario González Suárez, México, Lectorum, 2006, vol. 1, p. 33.

15 Ibidem, p. 37.

16 Ibid., p. 99.

17 Ibid., p. 104.

18 Ibid., p. 105.

19 Ibid., vol. II, p. 137.

20 Ibid., p. 157.

21 Ibid., p. 202.

22 Ibid., p. 203.

23 Ibid., p. 213.

24 Curiosamente, Tario incursionaría de manera deliberada en un concurso de relato policiaco convocado por la editorial Novaro. En éste obtuvo el primer premio de 1000 pesos con “Un huerto frente al mar” (Aventura y Misterio, núm. 14, diciembre de 1957, pp. 31-39), incluido más de diez años después en Una violeta de más.

25 F. Tario, Cuentos completos, op. cit., vol. II, p. 226.

26 Ibid., p. 303.

27 Idem.

28 Ibid., p. 305.

29 Rodrigo Pardo Fernández, “Los relatos de Francisco Tario: ventanas al sueño”, Espéculo. Revista de estudios literarios, disponible en http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/tario.html [consultado el 15 de agosto de 2011].

30 F. Tario, op. cit., vol. I, p. 74.

31 Ibid., p. 33.

32 Ibid., pp. 33-34.

33 Ibid., p. 35.

34 Ibid., p. 36.

35 Ibid., p. 110.

36 Ibid., p. 111.

37 Ibid., p. 112.

38 Ibid., p. 113.

39 Literalmente expresa el traje-narrador: “Estiro las piernas y brazos: me visto el chaleco; enderezo la espalda; me incorporo, hecho un hombre” (ibid., p. 115). Líneas adelante, como el féretro, también hace “un esfuerzo sobrehumano”. Ya no sorprende, sin embargo, pues el pacto entre narrador y lector funciona por inercia a estas alturas.

40 Véase cómo ocurre el paso entre el primero y el segundo estadio: “Y por primera vez en mi existencia piadosa —involuntariamente, lo juro— comienzo a ser víctima de los más atroces pensamientos, de las alucinaciones más tenebrosas. Uno a uno desfilan ante mis ojos con minuciosidad insufrible los episodios más salientes de mi vida; uno a uno, como espectros, danzan alrededor mío, dilatan sus sombras, exageran su contenido, huyen, vuelven y se dispersan, abrumándome con su espantosa monotonía. Todo es gris, gris, como el color que llevo a cuestas…” (ibid., p. 113).

41 Ibid., vol. II, p. 179.

42 Ibid., p. 180.

43 Ibid., p. 181.

44 Ibid., p. 182.

45 Al respecto, Martínez señala que se trata de una “original perspectiva, desde dentro del personaje”; sin embargo, esta originalidad “no está sostenida siempre con felicidad” (J. L. Martínez, op. cit., p. 6).

46 F. Tario, op. cit., vol. II, p. 150.

47 Ibid., p. 152.

48 Ibid., p. 159.

49 Ibid., p. 253.

50 Ibid., p. 259.

51 Ibid., p. 261.

52 Ibid., pp. 266-267.

53 Ibid., p. 267.

54 Ibid., p. 255.

55 Ibid., p. 268.

56 Ibid., p. 269.

57 Ibid., p. 238.

58 Ibid., p. 287.

ENRIQUE GONZÁLEZ ROJO:
EL ARTE DEL COMPROMISO,
O CÓMO SER POETA Y NO SUCUMBIR
EN LA RETÓRICA DEL INTENTO

JORGE AGUILERA LÓPEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

La poesía política tiene su propia forma: obedece a una necesidad comunicativa y expresiva que prima sobre el artificio retórico. No obstante, la trascendencia de este tipo de poemas se da por la combinatoria de recursos propios del poeta que no son sino los comunes a la poesía en general, sin distinción del asunto tratado. Pretender que la poesía “política” o “social” es de una naturaleza diversa a la poesía “amorosa” o la poesía “metafísica”, sólo por mencionar dos vertientes de mayor estima temática, sólo puede sostenerse, obvio es decirlo, en el plano del contenido, de la finalidad receptiva, pero no en el plano de la constitución inmanente.

Tal reflexión es necesaria al momento de hablar, como intenta el presente trabajo, sobre la manera en que un texto, nacido de una necesidad práctica (comunicar una experiencia, en este caso política) puede ser, a la par que declaración, denuncia o protesta; también, un artefacto verbal con la potencia necesaria de trascender el sentido circunstancial de su asunto, para insertarse en la tradición de la poesía de su país, su época, su historia. Largo sería enumerar, sólo en el contexto de la poesía hispanoamericana del siglo XX, para no alejarnos demasiado, la mucha poesía que apoya esta afirmación. Desde la “Oda a Roosevelt”, de Rubén Darío, los ejemplos son vastos: Poemas humanos, de César Vallejo; Sóngoro Cosongo, de Nicolás Guillén; “Canto a Stalingrado”, de Pablo Neruda; y, a partir de los años sesenta, la cauda de nombres que van de Juan Gelman a Roberto Fernández Retamar, sin olvidar a Roque Dalton, César Fernández Moreno, Enrique Lihn o Nicanor Parra, sólo por señalar los más sonados. Todos ellos, bien que con sus matices, podrían firmar la siguiente declaración de otro de los practicantes de esta vertiente poética, Ernesto Cardenal: “La literatura por la literatura no sirve para nada. La literatura debe prestar un servicio. […] Por lo mismo, la poesía debe también de ser política. Aunque no propaganda política, sino poesía política”.1

Pero regresemos a la idea rectora de este trabajo: por importante, frondosa que sea la rama poética hispánica que atribuye al poema la capacidad de comunicar, apoyar, abanderar o significar un compromiso explícito frente a una realidad social circundante, el ser del poema no reside en tal atributo —por más que sea parte indisoluble de la forma poética en cuestión—. La “poeticidad” de la poesía política, insistimos, reside en su constitución, en lo que pasa en el poema, no en la exterioridad de que se alimenta. Otra cosa es que el lector pueda extraer una ética, una ideología, un juicio del texto poético. Y en este ardid formal, que puede desorientar y confundir la voz poética con la voz del poeta, la “verdad del poema” con la verdad intelectual, reside la eficacia expresiva de la poesía política. Valga la larga cita siguiente para dejar esto en claro:

Leer un poema, quisiéramos decir, es retirar del mapa aquello que sabemos, aquello que nos consta, el arsenal impuro de nuestras certidumbres, la confianza dogmática en nuestro bagaje de verdades. Sólo gracias a esta suspensión, seremos capaces de tomar el poema como lo que es: una cierta organización de efectos por medio del lenguaje. Lo que importa, entonces, no es tanto la verdad en sí de las ideas y las experiencias que surcan el poema, sino la manera en que estas ideas y experiencias, convertidas en lenguaje, son capaces de producir en nosotros un efecto de verdad, un efecto de seducción, un efecto de representación. La verdad poética, estamos tentados a decirlo, no es sino una coherencia o una gracia del lenguaje que nos impone prerracionalmente sus efectos, antes de todo juicio, no importa que más tarde el intelecto quiera recuperar aquello que la literatura había conseguido conmoverle o arrebatarle.2

Así pues, arriesguemos el paso para hablar de un poeta cuya militancia política se destila hacia su obra de manera permanente, voluntaria e inevitable: Enrique González Rojo Arthur (1928). Sin pretender hacer aquí su biografía, debemos al menos señalar su participación en las más diversas empresas políticas: militante del Partido Comunista Mexicano, miembro del Movimiento Espartaquista de José Revueltas, activista en el Comité de Intelectuales en apoyo al movimiento estudiantil del 68, fundador del PSUM y el PRD, integrante de la coordinación colectiva de la Convención Nacional Democrática convocada por el EZLN en 1994 y siempre, desde los años cincuenta y hasta la fecha, participante en múltiples movimientos políticos y sociales de vocación izquierdista. Como se podrá ver, la biografía de González Rojo aporta materia prima abundante para su poesía, al menos para la parte de ella que aquí nos ocupa: sus poemas de contenido político.

Hay que precisar que en la obra poética de González Rojo existe un abanico temático que se explicita en el título de su ciclo poético fundamental: Para deletrear el infinito, obra que consta de cuatro tomos, los cuales contienen quince libros de lo más variado en cuanto a asuntos y moldes poéticos. Esta producción, que abarca 26 años de trabajo3 nace de la decisión del autor por dedicarse a “la tremenda tarea” de balbucir (deletrear) todos los temas posibles: “Así como el infinito, para decirlo en lenguaje filosófico, es el agregado infinito de finitos, este tema no es otra cosa que el tema de los temas. Hablar del infinito es hablar de todo”.4 El entramado del proyecto creativo mencionado, pese a su relevancia y complejidad, no será abordado por ahora; sólo deseamos dejar constancia de la multiplicidad temática del autor, de la cual abordamos por ahora sólo un filón.

Repitamos el lugar común para decir que González Rojo es “hijo y nieto de poetas”: su abuelo, Enrique González Martínez, patriarca de la poesía mexicana en la primera mitad del siglo pasado; su padre, Enrique González Rojo, miembro del grupo Contemporáneos, de tanta trascendencia en nuestra historia literaria. Tal prosapia le otorga una responsabilidad frente su tradición, a la vez poética y familiar. El segundo González Rojo (Jr. o Arthur) se encontrará ante un peso ineluctable: demostrar que es poeta por derecho propio, no por legado de apellido; de tal suerte que emprende la búsqueda de una “personalidad poética” propia, que lo distinga al mismo tiempo que lo haga digno heredero del prestigio familiar. En ese sentido, desde muy joven inicia sus primeros escarceos —a cual más osados— en el terreno poético, al lado de sus cofrades “poeticistas”.5 Desde entonces, este autor toma una permanente conciencia de la labor poética, de los resortes internos que hacen del poema un entramado complejo de forma, contenido e inspiración; imposibles de decantar al vacío, como en probeta, para conocerlos por separado.

A todo lo anterior todavía hay que agregar el componente de sus preocupaciones de índole filosófica (al fin y al cabo profesor universitario de filosofía durante más de 30 años), que también serán intrínsecas tanto en la reflexión como en la producción poética del autor. Tal es el dilatado summum intelectual que funge de materia prima y catalizador de la experiencia poética que abordaremos a continuación.

Hemos tomado dos poemas representativos de González Rojo a fin de indagar en ellos si es posible mostrar lo que afirmamos: un poema de tema político es susceptible de ser considerado como obra de arte con independencia de su asunto. Aunque en principio parezca fútil la necesidad de tal demostración, el interés de este trabajo es señalar, a contracorriente del juicio crítico común, que un poema político, si es poema, no será un simple panfleto, término que se usa para anular a priori el valor estético en virtud de la elección temática. Queremos afirmar que, en este caso, el término tiene más de oprobio que de descripción: no indaga en el carácter literario de la obra adjetivada, sino en su postura ideológica. En otras palabras: se suele descalificar como “panfletarias” aquellas obras que asumen algún compromiso, como si ese solo hecho les restara méritos artísticos. Y tanto “Programa de vida”6 como “Consejos a mi pluma”7, estamos convencidos, son muestra clara de lo contrario.

Empecemos por hablar de “Programa de vida”. Este poema, constituido por una sola estrofa de 58 versos, puede resultar una manifestación poética de la travesía vital del autor. Mas no caigamos en el engaño tan pronto. La voz poética carece de identificación dado que el total de los verbos principales de los periodos oracionales están en infinitivo, por lo que es imposible atribuirles un sujeto lírico actuante en el poema. Esta forma de enunciación, al tiempo que destruye la identidad con el poeta (no hay un yo lírico que podamos identificar con el autor), permite el reconocimiento de una suerte de elemento oracional elidido: “Hay que…”. En otras palabras, estamos frente a un poema que pretende comunicar (necesidad propia de un texto que elije ser toma de partido) las acciones que deben ocurrir para que su mensaje surta efecto.

Pero, ¿cuál es el sentido, lo que intenta comunicar este poema? El título, ya sabemos, resulta siempre un indicador catafórico del texto. El “programa de vida”, la planificación de las acciones que se deben acometer en el transcurso de una existencia (cualquiera), señala su finalidad en la propia circularidad del poema. El inicio, “Nacer profundamente irritado” (v. 1), en oposición al verso 53 hacia el final (“Morir tranquilo, en fin, tranquilo”) indican la concatenación del total de acciones intermedias que transmuta la irritación neonata en la tranquilidad mortuoria, a saber, la “convicción” de haber “colaborado” “al bendito desorden que se acerca” (v. 58), afirmación con que concluye el poema.

Debemos notar que, en el desarrollo del texto, la actividad humana prototípica muda de sino: del nacimiento a la muerte, la “contribución” a la vida es negativa, destructora. Claro que, en este entramado poético, no puede ser de otra manera, puesto que hay una realidad (externa al poema, pero escenificada en su interior) que debe ser transformada. El desarrollo temporal, por así decirlo, presente en el texto, marca un periplo identificado con las etapas del desarrollo biológico del hombre: nacimiento (vv. 1-5), etapa lactante (vv. 7-17), infancia (vv. 18-28), adolescencia (vv. 29-33), etapa adulta (40-50), muerte (vv. 51-58). En cada una de estas etapas, hay una acción que la identifica, pero que al mismo tiempo provoca una operación desestructurante del orden establecido, es decir que provoca un extrañamiento en el lector frente a lo que se espera de ordinario para tal acción.

Lo que diferencia a este poema de algún otro que tenga por objeto la simple manifestación de una inconformidad frente a la vida y por tanto que pregone su aniquilamiento, reside en la elección léxica, como se explicará más adelante. Por otra parte, el límite entre una proclama política y un poema es el trabajo con el que el autor del segundo elabora el material primigenio tomado de la realidad externa para conseguir con él expresar una emoción común al lector, donde éste pueda sentirse afectado —acaso transformado— por la obra artística, pero no en su convicción racional, sino en esa suerte de preconciencia a que se dirige la emoción poética. Estos dos factores, la elección léxica y el trabajo de elaboración sobre el material tomado de la realidad, constituyen la parte de mayor interés de este poema. Veamos ambos aspectos.

A lo largo de “Programa de vida” encontramos términos propios de lo que podemos llamar la acción política de izquierda, merced al conocimiento que tenemos de manera previa acerca del significado de dichas palabras. Es decir: no necesitamos saber de las convicciones políticas del autor para entender que el “bendito desorden que se acerca” es la revolución social. Las referencias campean en el texto: “vocal militante” (v. 8), “proyecto subversivo” (v. 12), “cortar cartucho” (v. 20), luchar a sangre y sexo (v. 33), “organizar una manifestación” (v. 43). En esta selección léxica reside el conocimiento que el poema nos otorga sobre la circunstancia social a que se refiere. No obstante, como ya señalamos, no es un simple llamado a la acción social, no es una proclama. Al ser un poema, el texto requiere que estas frases estén en relación con el propio mundo del poema, no con el mundo externo. Para ello, es necesario reconocer que la referencialidad inherente a las palabras se halla descontextualizada; su significado habitual, ese uso ideológico que se le otorgaría en el discurso político, está aquí transmutado en virtud del artificio retórico. Al observar cada fragmento donde se encuentran los sintagmas referidos, podemos entender que, en una lógica tradicional, las acciones son irrealizables por parte del sujeto sugerido:

Hacer que por los labios entreabiertos

se fugue del pulmón en llamas

la vocal militante.

[…]

Concebir en la cuna nuestro primer proyecto subversivo.

No dormir en la almohada

(donde anidan los más tibios ademanes maternos)

sino acurrucarnos en nuestro propio puño.

[…]

Hallarse preparado en todo momento

para desenfundar nuestra mejor injuria,

cortar cartucho

[…]

Rechazar el noviazgo que nos pone

las primeras esposas en las manos.

Luchar a sangre y sexo.

[…]

Organizar una manifestación

que corra, tumultuosa,

a escuchar en el zócalo un recital

de poesía.

En cada uno de estos fragmentos podemos inferir que hay un dejo de “irrealidad atemperada”, como gusta llamar González Rojo a este tipo de construcciones metafóricas. El “pulmón en llamas” del neonato arroja su primer sonido, y lo que representa una simbólica entrada a la vida, una irrupción del recién nacido en la vida, es la manera en que se hace militante de ésta. La concepción del “primer proyecto subversivo” puede implicar desde el simple trastocamiento del seno familiar hasta la agresividad “permitida” del infante. Las posibilidades, como se ve, se amplían conforme nos adentramos en la forma, la construcción, del poema.

Además de esto, un recurso común en la poesía de González Rojo, presente también en este poema, es el gusto por trasfigurar las frases hechas, los clichés, en expresiones que, con sólo descontextualizar o mutar un término, resignifican el sentido. La idea de “cortar cartucho”, aquí en relación con “desenfundar nuestra mejor injuria”, hace traslaticio el sentido agresivo del disparo (real) al insulto (simbólico). Poner “las esposas en las manos” es una frase polisémica: refiere tanto al hecho de llegar al matrimonio como a la pérdida de libertad. También “luchar a sangre y sexo” refiere a este tipo de resignificación: aquí la frase hecha “a sangre y fuego” muta el concepto por un significado que construye una suerte de metáfora regresiva: fuego es sustituido por sexo, y sólo entonces advertimos que el término sustituyente puede expresarse metafóricamente con el original.

La manera que hemos elegido para mostrar parte de los recursos del poema, lo sabemos, corre el riesgo de bordear la glosa temática. No obstante, creemos que, al explicitar el proceso de construcción poética, estamos aludiendo a la manera en que se conforma este poema; y al hacerlo, pretendemos mostrar que la dispositio retórica es la clave de la eficacia del poema. Como ya apuntamos también, sólo nuestro conocimiento del contexto del poema, así como del significado de determinados términos, nos permiten leer, en el primer nivel, este poema como un texto de tema político, lo mismo que pasaría si el tema fuera el amor, la metafísica o cualquier otra posibilidad.

Concluyamos el asomo a “Programa de vida” con un aspecto más: el uso de la autorreferencialidad a la labor poética como actividad política. En dos momentos del poema (vv. 34-39 y 43-46) se entrecruzan ambas praxis, y la necesidad escritural se vuelve necesidad de acción:

Escribir un epigrama que genere

cuarteaduras en los muros

del partido gobernante.

Pero no confiar demasiado

en las virtudes catastróficas de la lira,

en la toma del poder por los endecasílabos.

[…]

Organizar una manifestación

que corra, tumultuosa,

a escuchar en el zócalo un recital

de poesía.

La intertextualidad está presente al menos con dos poemas cercanos al tema aquí señalado: los Epigramas, de Ernesto Cardenal, y el poema “Confianzas”, de Juan Gelman. En ellos como en éste, se evidencia el poder subversivo de la poesía, su utilidad práctica, al mismo tiempo que se desestima su capacidad real de provocar algún cambio. No obstante, el poema político en general requiere, como parte de sus elementos constitutivos, destacar el valor, así sea simbólico, de la poesía en la transformación del orden social, o de coadyuvar al “bendito desorden” señalado del poema.

Como hemos apuntado, este poema es lo que debe ser, lo que es todo poema: la puesta en juego de los recursos técnicos, sean fónicos, sintácticos o semánticos (prosodia, tropos, figuras) más el añadido de la capacidad expresiva del poeta para enhebrar un léxico tal que constituya la puesta en escena de un tema que aquí, sólo por circunstancia, es político, pero también vital. No se trata de encontrar la ética del poeta —aunque sí la del poema—, sino de hacer verosímil el compromiso manifiesto del poema. Pero aún más: al igual que toda obra artística, ésta busca trascender la circunstancia inmediata y hacerse un lugar en la tradición poética. Creemos, y eso hemos intentado subrayar, que la poesía de González Rojo es una demostración de la capacidad de un poeta para, sin inmolar el sentido estético, conseguir expresar una condición humana: la ira frente a un estado de cosas que se considera inadecuado y la voluntad (que siempre será política) para realizar la transformación social). El propio autor ya ha referido la indisolubilidad del trabajo artístico y el compromiso social:

En la polémica del arte por el arte versus el arte social, [sostengo] que en general al arte por el arte le hacía falta lo social y que al arte social le hacía falta el arte por el arte. […] Aunque parezca contradictorio, estaba a favor de un arte por el arte de carácter social. Es decir: un arte realizado con gran respeto y exaltación por lo intrínsecamente artístico, pero sin inmolar el contenido y sin dejar al significante —ausente de significado— en la masturbación de un infecundo esteticismo.8

Afirmación que puede ser expresada en las palabras de Alberto Paredes, de cuya idea González Rojo puede ser partícipe: “Poeta no es aquel que resuelve con soltura un esquema estrófico; poeta es aquel que gobierna esos esquemas para descubrir por sí solo el formato de sus versos a fin de comunicar la historia de sus pasiones”.9

Es necesario resaltar que el compromiso militante de González Rojo no es, como en muchos otros autores se puede documentar, una etapa pasajera de la obra, “planteamientos ya superados”, suelen decir. Por el contrario, en este autor el deber social es connatural a su obra, tanto como a su vida. Desde 1956, cuando la crítica contra el racismo aparece en el poema “El negrito Emmet Till” (en el volumen colectivo La tierra de Caín), el combate lírico contra la explotación, la iniquidad y la injusticia en cualquiera de sus formas es parte de su creación. Desde la maravillosa parábola “Discurso de José Revueltas a los perros en el Parque Hundido”; el feminismo de “Penélope”, el tono épico de La comedia urbana, o la musicalidad de “Los gemelos”; las manifestaciones verbales, donde el sentido político y lingüístico se imbrican, son seña de identidad gonzalezrojiana.

Y la más reciente puesta en práctica de este enunciado puede verse en una de sus últimas creaciones poéticas: “Consejos a mi pluma”, escrito en el año 2008. A tantos años de distancia, el autor conserva su convicción intacta. En estos tiempos de incredulidad y abjuraciones ideológicas, González Rojo reaviva su voz para darnos una poesía contestataria y crítica de los tiempos que corren.

Dividido en dos secciones: “Consejos a mi pluma” y “Nuevos consejos a mi pluma”, el poema, con un total de 149 versos repartidos en 9 estrofas de desigual extensión, deja suelto el esquema rítmico-métrico para concentrarse en la eficacia expresiva de las frases sintácticas de aparente sencillez. Y es que, cuando la preceptiva versificadora tradicional se convierte en referente de autoridad, como veremos que ocurre en este poema, es necesario recurrir a la libertad métrica para “evitar el peligro de que la forma sea la horma” (Jorge Santiago Perednik dixit). Aunque, como quiera que sea, un poema, sin importar su modo versal, no puede prescindir de la constitución rítmica inherente a todo poema, sólo que dicho ritmo muda de signo en esta modalidad del verso: “[En el verso libre] la sintaxis parece tomar la batuta del ritmo, en contra de los pies métricos y su rigurosa alternancia de sílabas fuertes y débiles. ¿Ritmo sintáctico? Así parece”.10

La forma que elige el autor para presentar el poema es la del diálogo directo, con la presencia implícita de un interlocutor: la pluma del poeta que habla en el poema. El recurso de la prosopopeya es de lo más eficaz para González Rojo: en otro de sus poemas, uno de los más célebres, utiliza el mismo recurso (“Oda a la goma de borrar”). Con ello, consigue despersonalizar metonímicamente la creación poética y otorga categoría definitoria al instrumento personificado. En “Consejos a mi pluma”, la enunciación en segunda persona singular motiva una atmósfera de cierta ambigüedad; pero este recurso permite, tal como ocurre en “Programa de vida”, que evitemos la inmediata asociación del sujeto poético con el poema, distendiendo así la zona que media de la realidad externa a la realidad poética. Aunque el poema utiliza también la primera persona singular, ésta se halla pospuesta de manera invariable, en el entramado sintáctico, al verbo principal de cada oración principal, que además utiliza el imperativo para propiciar la idea de “necesidad”, cuya aparición es parte orgánica de todo poema político.

Podemos ver así que, en la primera estrofa, la interpelación constituye sólo un artificio para introducir el tema inicial: el tipo de poesía que se desea, y por tanto que, deducimos, se “deberá” escribir:

Escúchame: amo aquella poesía

que se escribe en las trincheras,

a la luz de los fogonazos del odio;

aquella que, si primero

nace como el aullar

de lobeznos perdidos en el cosmos,

madura al convertirse en lanzallamas

de fonemas corrosivos;

aquella que, tras de recibir instrucción militar

en la poesía de Pablo de Rokha o de Neruda,

hace que todos sus versos se encuentren

a un veneno tan sólo de tornarse serpientes;

aquella que, al soltar sus alaridos,

su ráfaga de entrañas hacia el cielo,

prescinde de la bisutería

de la rima,

aquella que, de la mano de la pólvora,

tiene como blanco la destrucción,

el estrago fecundo,

el bendito borrón que parirá

con dolor maternal la cuenta nueva,

la luz recién nacida,

la utopía en pañales

donde por fin las ruinas

alcen en hombros, victorioso, al humo.

La anáfora “aquella” evita la repetición del término “poesía”, de tal suerte que al avanzar en la lectura la caracterización del sujeto oracional se suma a la voz poética y al instrumento interpelado; por tanto, la percepción es de una identidad poeta (el que habla) / pluma (la que escribirá y la interpelada) / poesía (de quien se está hablando). La claridad sintáctica (el hipérbaton está ausente) es sólo la cara visible que otorga un acercamiento diáfano a la idea, que es aquí lo que el autor desea destacar; empero, la participación de tres personas gramaticales en los periodos oracionales que son breves (si tomamos el pronombre anafórico por inicio de oración), constituye el acierto de la forma poética decidida por González Rojo.

En tanto que la primera parte del poema constituye más una disquisición que podríamos considerar teórica sobre la poesía y sus posibilidades (positivas y negativas políticamente hablando) políticas, la segunda parte del poema (“Nuevos consejos a mi pluma”) constituye el escenario de acción específico donde el sujeto interpelado deberá maniobrar, la órbita vital a la cual adscribirse:

Te quiero capaz de vislumbrar los pies de barro

del sistema y su compleja arquitectura de mentiras,

de salir a la intemperie, ferocidad al hombro,

a desfacer entuertos y enmendarle la plana a los rosales

que, pobrecitos, no saben redondear

sino sólo criaturas monocordes.

Ven acá: te quiero capaz

de hacer que haya gatillos en tus frases,

gatillos que, orientados por la mira

del sapiente coraje,

sorprendan a pupilas y entusiasmen a tímpanos

con la deificación del ruido (en el estruendo)

que extraerá de las ruinas otro mundo

con las manchas de sangre

de lo recién nacido.

En esta estrofa, la acción se vuelve directa, al aparecer el núcleo verbal “te quiero” en posición destacada dos veces: al inicio y en medio de la estrofa. La consecuencia formal de esto es que, al estar la voz poética aludiendo a un tú previamente identificado, pero no nombrado de forma explícita en esta parte, la imprecación puede afectar al receptor del poema de tal manera que por un instante exista la ilusión de ser él el que está siendo imprecado. Y, como ya sabemos que un buen poema no deja nada al azar, es de inferirse que quizá tal sea la intención del poema: movilizar, de modo verbal, las emociones del lector, impelido como se haya de esta suerte a ser partícipe de la acción poética.

Ahora bien: la poesía política, ya lo hemos dicho, requiere comunicar una necesidad práctica, que rebasa el mero entramado artístico cuyo fin per se puede agotarse en la experiencia estética del gusto. En este caso, la referencialidad interna del poema permite la identidad entre poesía y praxis política: “Poesía que se escribe en las trincheras”, “lanzallamas de fonemas corrosivos”, “aquella que […] tiene como blanco la destrucción”, “tiene gatillos en espera del atrevimiento”. La poesía, sujeto de quien se habla, es entonces actitud, acción, militancia.

Pero no sólo se identifica lo que es la poesía, sino también lo que, de acuerdo con la lógica del poema, no debe ser, en tanto poesía: ni exceso retórico que demerite lo artístico (“temo, repudio, / el ‘mucho ruido y pocas nueces’ de lo panfletario. / La poesía desfallece en el panfleto / como el oxígeno se asfixia en la caverna”) ni arte purista encerrada en la consabida torre de marfil (“no te quiero pasiva, pusilánime, / mirando las catástrofes / desde las galerías de tu Olimpo / o los binoculares de tu musa”).

Un elemento primigenio que se debe considerar para entender la forma que constituye al poema político es su relación con la realidad. En “Consejos a mi pluma”, las referencias a lo externo son de dos tipos: cuando se habla de personajes históricos (Pablo de Rokha, Neruda, Zapata, Che Guevara, Salvador Allende), éstos aparecen actuando dentro del espacio poético, para ser parte del escenario que el poema construye. Lo que queremos decir con esto es que la referencialidad inevitable de los nombres propios puede ser atemperada al contacto con el entramado poético: la “instrucción militar” que la poesía recibe de Rokha y de Neruda, así como la “muina levantada” de Zapata, Guevara y Allende, les otorga un espacio propio en el continuo del discurso poético formalizado. Así, el poema evita tener que ser actualizado en sus referentes externos y conserva el sentido que el poeta desea al hablar de estos, ahora, personajes poéticos.

Lo contrario ocurre cuando el referente no es un personaje sino un símbolo concreto propio de una realidad circunstancial: el México de principios del siglo XXI. Así, al referirse a “la derecha” y el “yunque”, a la “izquierda moderna”, a los “machetes”; hace falta conocer la referencia concreta para activar el significado total del poema: El PAN y su grupo de ultraderecha; el PRD y sus corrientes, en particular Nueva Izquierda; y el movimiento del FPDT de San Salvador Atenco. Un poema que corre el riesgo de “hacerse viejo” es un poema circunstancial, hecho para denunciar una coyuntura específica: y de esta urgencia denunciativa al panfleto hay un paso muy corto. La manera en que el poeta sortea este escollo es elevando a rango de símbolo: la dureza del yunque permite identificarlo con los grupos reaccionarios; el machete, instrumento de labranza y por tanto campesino, otorga la posibilidad de ser la expresión por sinécdoque del pueblo trabajador. De esta manera, en la elección del léxico, en la mutación de lo real concreto a lo simbólico poético; en la expresión artística de la realidad, para decirlo en una frase, reside el valor, el trabajo, la elaboración de la forma del poema político: de este poema político.

Es necesario insistir: el valor de la poesía política, tal como ocurre con otras vetas temáticas de la poesía, reside en su capacidad de actualizar el significado en cada lector, con independencia de la preconcepción que de la realidad tenga este último. La lectura de los poemas de Enrique González Rojo nos muestra cómo se puede hacer, de un tema político, un poema, sin mayores adjetivos. Sin afán de exagerar, lo mismo que ocurre en la poesía de Petrarca, Garcilaso, san Juan de la Cruz, Novalis, Baudelaire, Mallarmé o Gorostiza, por hablar sólo de algunos nombres al azar, ocurre en la poesía de González Rojo: la elaboración poética de un tema (amoroso, pastoril, religioso, metafísico, metapoético) debe pasar por el tamiz de la práctica poética, por la elección de los medios expresivos adecuados (verso, tropos, léxico), los únicos posibles para el poema de que se trate. Como señala Eliot, “lo que cuenta no es la ‘grandeza’, la intensidad de las emociones, sus componentes, sino la intensidad del proceso artístico, la presión, por así decirlo, bajo la cual ocurre la fusión”.11

Acaso los poemas políticos, dada su dependencia con el contexto social, deba remontar “la rueda de la historia” —por decirlo en términos ad-hoc— antes de tomar su lugar en el recinto de la tradición, para no perderse. Aclaro que hablo de “poemas políticos”, no de poesía política: de la Iliada en adelante, la poesía ha tenido una función social que necesariamente deviene política en lo que tiene de más noble su significado. Tal vez sea la propia circunstancia histórica —por paradoja—, la que haga que en el contexto actual parezca que este tipo de poesía es baladí, sin esperanzas de supervivencia en la república de la poesía. No obstante ello, tampoco podemos obviar el hecho de que todo poema, por más ajeno que se presente ante la realidad circundante, es lenguaje, y éste seguirá siendo referencial. La complejidad del problema ha sido planteada por Paul de Man:

Una de las formas en que la poesía lírica se enfrenta a este enigma es precisamente la ambivalencia de un lenguaje que es y no es representacional simultáneamente. Toda poesía representacional es siempre y a la vez alegórica, sea de una manera consciente o no, y el poder alegórico del lenguaje mina u oscurece el significado literal específico de una representación abierta al entendimiento. Pero toda poesía alegórica tiene que tener un elemento representacional que invite y abra margen al entendimiento, sólo para descubrir que el entendimiento al que llega es necesariamente erróneo.12

Aunque sería interminable discutir si el poema puede o no producir un entendimiento en el lector, lo que no se discute es la necesidad de la experiencia estética frente a la obra, y ésta sólo está mediada por el trabajo que de la forma artística haga el autor. La construcción del entramado verbal que es todo poema, en virtud de la forma elegida por el autor, será la única vía de acceso para conformar tal experiencia; y, en este sentido, todo poema, al ser obra única, poiesis, tenderá de manera inevitable a encontrar su propia forma, quizá irrepetible. Lo que aquí queremos abonar para la discusión de lo anterior es que en ciertos casos, como el de la poesía política, la necesidad comunicativa, la expresión de la realidad concreta es parte constitutiva de la forma del poema. Tal idea quisimos mostrarla al acercarnos a las claves formales que estructuran los poemas de Enrique González Rojo aquí estudiados, y por eso mismo deseamos concluir con la concepción del propio autor sobre el tema, que, como se verá no dista mucho de lo por nosotros expresado:

Desde joven he sostenido que la poesía —en sus manifestaciones más importantes— tiene carácter cognoscitivo. La poesía no sólo nos produce placer estético, sino que nos permite conocer y conocernos. Y puede hacer ambas cosas porque tiene una forma y un contenido: una forma que sabe complacer a nuestra sensibilidad e inteligencia y un contenido que puede entrar en conocimiento de la realidad —en el sentido más amplio del término— de manera distinta y a ves más exitosa que la ciencia y la filosofía.13

NOTAS

1 Ernesto Cardenal, “Prólogo” a Poesía Nicaragüense, Nicaragua, Ediciones El Pez y la Serpiente, 1975, p. VII.

2 Evodio Escalante, “El sol y la pirámide. Poesía y verdad en Octavio Paz”, en Tercero en discordia, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1982, p. 52.

3 Contenida en los libros Para deletrear el infinito I (1972), Para deletrear el infinito II (1985), Para deletrear el infinito III (1988) y Para deletrear el infinito IV (1998). De los tres primeros existe versión impresa; del cuarto, sólo versión electrónica. Todos pueden ser consultados en la página electrónica del poeta: http://www.enriquegonzalezrojo.com/

4 Enrique González Rojo, “Cuando la pluma toma la palabra”, en El antiguo relato del principio. Para deletrear el infinito II (1975-1981), México, Editorial La Palabra en el Viento, 1988, p. 9.

5 Además de Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde, Marco Antonio Montes de Oca y Arturo González Cosío fundaron en 1948 el Poeticismo, movimiento de vanguardia (“extraviada”, Evodio Escalante dixit) que pretendió subvertir los cánones poéticos al uso de la época. Su principal intención era demostrar que el poema era una “maquinaria” susceptible de ser explicitada en su funcionamiento, por lo cual buscaban la “lógica poética” que permitiera trascender al “poeta” inspirado, que estimaban inconsciente del proceso creativo. El entramado teórico del movimiento, desmesurado y descabellado, es reseñado de manera parcial por González Rojo en su libro Reflexiones sobre la poesía (México, Versodestierro, 2007).

6 Poema contenido en el libro Tres compartimentos del espíritu (y recogido en Para deletrear el infinito II (1975-1981), op. cit., pp. 272-274. También disponible en http://www.enriquegonzalezrojo.com/pdf/TRESCOMPARTIMIENTOSDELESPIRITU.pdf. (Cfr. Anexo 1).

7 Poema contenido en el libro Casa adentro (2008), inédito en versión impresa, disponible asimismo en http://www.enriquegonzalezrojo.com/pdf/CASAADENTRO.pdf. (Cfr. Anexo 2).

8 E. González Rojo, Reflexiones…, op. cit., pp. 34-35.

9 Alberto Paredes, Una temporada de poesía, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003, pp. 31.

10 Ibidem, p. 30.

11 T.S. Eliot, “La tradición y el talento individual”, en Ensayos escogidos, traducción de Pura López Colomé, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, p. 25.

12 Paul de Man, “Lírica y modernidad”, en Visión y ceguera: ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, traducción de Hugo Rodríguez Vecchini, EU, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991, p. 205.

13 E. González Rojo, op. cit., pp. 34-35.

ANEXO 1

PROGRAMA DE VIDA

Nacer profundamente irritado.

Gritar de tal manera

que todos se vuelvan hacia el grito

buscándole su pedestal

de lobo.

Hacer que por los labios entreabiertos

se fugue del pulmón en llamas

la vocal militante.

Ensayar muy pronto los primeros pasos

para aprender a pisotear los insectos

que lanzan pequeñas tarascadas a los talones.

Concebir en la cuna nuestro primer proyecto subversivo.

No dormir en la almohada

(donde anidan los más tibios ademanes maternos)

sino acurrucarnos en nuestro propio puño.

Apachurrar las lágrimas

entre el dedo pulgar y el índice.

Hallarse preparado en todo momento

para desenfundar nuestra mejor injuria,

cortar cartucho

y pasear los ojos

por un jardín de pulsos extraviados.

Buscarle la espinilla a los dioses.

Poner,

desde pequeños,

a nuestro oído en guardia

contra todo

canto de sirena y variaciones.

Desoír la varita de virtud,

sus tristes erecciones.

Rechazar el noviazgo que nos pone

las primeras esposas en las manos.

Luchar a sangre y sexo.

Escribir un epigrama que genere

cuarteaduras en los muros

del partido gobernante.

Pero no confiar demasiado

en las virtudes catastróficas de la lira,

en la toma del poder por los endecasílabos.

Buscar pacientemente en cada cuerpo

el punto en que se esconde la ternura.

Darle piel abierta a la caricia.

Organizar una manifestación

que corra, tumultuosa,

a escuchar en el zócalo un recital

de poesía.

Contemplarse las manos,

a la hora de morir,

y pensar en las obras

firmadas por sus huellas digitales.

No tener temor a la muerte.

Enseñar a los cojones a deletrear el infinito.

Morir tranquilo, en fin, tranquilo.

En paz, serenamente,

si se está convencido

de haber colaborado

con un grano de pólvora

al bendito desorden que se acerca.

ANEXO 2

CONSEJOS A MI PLUMA

Para Paloma Saiz

Escúchame: amo aquella poesía

que se escribe en las trincheras,

a la luz de los fogonazos del odio;

aquella que, si primero

nace como el aullar

de lobeznos perdidos en el cosmos,

madura al convertirse en lanzallamas

de fonemas corrosivos;

aquella que, tras de recibir instrucción militar

en la poesía de Pablo de Rokha o de Neruda,

hace que todos sus versos se encuentren

a un veneno tan sólo de tornarse serpientes;

aquella que, al soltar sus alaridos,

su ráfaga de entrañas hacia el cielo,

prescinde de la bisutería

de la rima,

aquella que, de la mano de la pólvora,

tiene como blanco la destrucción,

el estrago fecundo,

el bendito borrón que parirá

con dolor maternal la cuenta nueva,

la luz recién nacida,

la utopía en pañales

donde por fin las ruinas

alcen en hombros, victorioso, al humo.

Pero oye bien lo que digo: temo, repudio,

el “mucho ruido y pocas nueces”

de lo panfletario.

La poesía desfallece en el panfleto

como el oxígeno se asfixia en la caverna,

o la música de la verdad

en la vocal desgañitada.

Amo la poesía de denuncia

—aquella que espera a los trabajadores

a la salida de la fábrica

para intercambiar saludos

y planear cataclismos,

aquella que, si sabe cantar, también vomita;

que si se anda en los aires pergeñando geranios,

también tiene gatillos en espera

del atrevimiento; aquella que…

pero, mi pluma, dejas mucho que desear:

vacilas, tropiezas con tus sílabas,

y cuántas veces, ay, tartamudeas.

Dejas mucho que desear y yo querría

que dijeras lo que otras callan,

que fueses veraz, indiscreta,

que te metieras en lo que no te importa,

que supieses murmurar como los ademanes

y gritar como los puños.

Escúchame: no te quiero recibiendo consejos

de los brazos cruzados.

Ni pasiva, pusilánime,

mirando las catástrofes

desde las galerías de tu Olimpo

o los binoculares de tu musa.

No te quiero servil,

dándole por su lado a la derecha

que opone al ansia de avanzar

la dureza fanática del yunque,

o que, al son de sus gregorianos

rechinidos de dientes,

busca meterle zancadillas a la historia;

tampoco te deseo aplaudiendo

a la izquierda moderna,

(entregada, de tiempo completo, a su miopía)

la izquierda que, peinada

con las comillas de la sospecha,

mastica el bilingüe bocado de saliva

de la demagogia,

o que tiene siempre a mano

la disculpa mendaz, con su perfume

de magnolia podrida,

ocultando sus traiciones

en los pequeños juegos de artificio

que organiza la astucia de la lengua

a flor de labio.

Atiéndeme: te sueño ágil, diestra,

con la sensibilidad a piel de sueño;

y blandiendo un fusil bendecido por el don

de la buena puntería:

que donde pongas el ojo

pongas el epíteto corrosivo,

la denuncia,

el caos como primera piedra del empeño,

el semen de la aurora.

NUEVOS CONSEJOS A MI PLUMA

Para Paco Ignacio Taibo II

Te quiero capaz de vislumbrar los pies de barro

del sistema y su compleja arquitectura de mentiras,

de salir a la intemperie, ferocidad al hombro,

a desfacer entuertos y enmendarle la plana a los rosales

que, pobrecitos, no saben redondear

sino sólo criaturas monocordes.

Ven acá: te quiero capaz

de hacer que haya gatillos en tus frases,

gatillos que, orientados por la mira

del sapiente coraje,

sorprendan a pupilas y entusiasmen a tímpanos

con la deificación del ruido (en el estruendo)

que extraerá de las ruinas otro mundo

con las manchas de sangre

de lo recién nacido.

Escúchame, cabrona: que si hablas de Zapata,

del Che Guevara, de Salvador Allende

o de tantos, tantísimos otros

que levantaron en armas a sus muinas,

lo sepas hacer con las frases apropiadas,

justas, militantes, que seduzcan la atención

y le pongan hormigas al descuido,

con palabras inventadas desde hace siglos

sólo para cumplir su cometido actual

de develar artilugios

y realizar una histórica masacre

de máscaras, disfraces, fingimientos

con que forma el poder sus escondrijos.

Mi pluma, como dejas mucho que desear,

como eres iletrada, tímida, ingenua,

y bastante torpe para hablar en público;

como tienes, reconócelo,

no sé qué debilidades por la retórica

y crees que la mejor manera de sorprender al público

es lanzar al firmamento los fuegos de artificio

de tropos rutilantes

y subir el volumen de lo pregonado

hasta la grandilocuencia,

te voy a tener que someter

a una fuerte y severa disciplina.

Durante mucho tiempo, pluma,

tú y yo, tomados de la mano,

asistiremos a marchas,

concentraciones y mítines.

Saludarás de corazón a las adelitas

y recogerás, para alguno de tus poemas,

las estrellas que arrancan del suelo los machetes.

Yo te conduciré a las concentraciones para que aprendas

a desgañitar la tinta

que cargas en la garganta.

Te llevaré, para que no te enamores,

como Narciso,

de ti misma,

de lo que dices,

de tu lengua formada de gérmenes de palabras,

de tu forma tan personal

de robarle parlamentos al silencio.

Te llevaré, carajo, para que estés en contacto con la gente,

para que sepas del calvario,

el vía crucis,

la crucifixión

de todo humilde miembro

de la especie.

BIBLIOGRAFÍA

CARDENAL, Ernesto, Poesía nicaragüense, Nicaragua, Ediciones El Pez y la Serpiente, 1975.

ESCALANTE, Evodio, “El sol y la pirámide. Poesía y verdad en Octavio Paz”, en Tercero en discordia, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1982, pp 35-56.

, La vanguardia extraviada, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.

GONZÁLEZ ROJO, Enrique, Para deletrear el infinito, México, Cuadernos Americanos, 1972.

, Para deletrear el infinito (1975-1981), México, Editorial La Palabra al Viento, 1988.

, Para deletrear el infinito (1981-1985), México, Editorial Katún, 1985.

, Reflexiones sobre la poesía, México, Versodestierro, 2007.

PAREDES, Alberto, Una temporada de poesía, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003.

ELIOT, T.S., “La tradición y el talento individual”, en Ensayos escogidos, traducción de Pura López Colomé, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, pp. 17-29.

MAN, Paul de, “Lírica y modernidad”, en Visión y ceguera: ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, traducción de Hugo Rodríguez Vecchini, EU, Universidad de Puerto Rico, 1991, pp. 185-206.

EL INFIERNO DE TODOS TAN TEMIDO:
UNA NOVELA PLETÓRICA

NORMA ANGÉLICA CUEVAS VELASCO

UNIVERSIDAD VERACRUZANA

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LINGÜÍSTICO-LITERARIAS

SONETO A CRISTO CRUCIFICADO

No me mueve, mi Dios, para quererte,

el cielo que me tienes prometido,

ni me mueve el infierno tan temido

para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor. Muéveme el verte

clavado en una cruz y escarnecido;

muéveme ver tu cuerpo tan herido;

muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muevénme en fin, tu amor, y en tal manera

que aunque no hubiera cielo, yo te amara,

y aunque no hubiera infierno te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera,

pues aunque lo que espero no esperara

lo mismo que te quiero te quisiera.

En los tiempos que corren no sorprende demasiado que un autor fallecido sostenga en la red y con su nombre un blog o un portal oficial donde sus lectores, tanto aquellos que lo reconocen por alguno de sus títulos como los nuevos que se acercan a su lectura por recomendación de alguien más, encuentren posteados (esto es, enviados o subidos a red) algunos de sus textos, los cuales se hallan dispersos en las columnas de algún periódico o en las páginas de una revista de poca circulación. La difusión electrónica de estas publicaciones resulta, en casos afortunados, sobradamente confiable y funcionan también como muestra representativa de una escritura que no contó con el cobijo de las editoriales comerciales. Éste es el caso del escritor mexicano Luis Carrión Beltrán, hombre apasionadamente libre y con plena y clara conciencia de que la obra se impone sobre el artista, pues ella es la que trasciende el tiempo y se integra a la memoria de los lectores que construyen el destino de su recepción.1 Luis Carrión habría sido un romántico maldito porque, como Baudelaire, Verlaine o Mallarmé, consideraba que la libertad es la virtud más estimable del genio creador, pero nació en América Latina, en los años 40, y su juventud transcurrió en una época durante la cual se ejercieron, en la realidad social, todas las formas de opresión y represión al tiempo que la juventud experimentaba formas artificiales de liberación mediante el consumo de drogas, de alcohol, tabaco y sexo, que no le permitían distinguir entre el sueño y la vigilia. Como puede suponerse, Luis Carrión tenía trazado en su espíritu y en su temple el camino hacia la fatalidad. No es, entonces, en la estética de los poetas malditos donde habría que buscar la tradición que brindó los asideros a su obra, por lo menos no antes de mirar el horizonte inmediato de la tradición hispanoamericana y mexicana. Salta a la vista el nombre de José Revueltas y, junto a él, el de Juan Carlos Onetti, pero también hay que indagar entre los escritores jóvenes de su generación los lazos que su poética pudiera tener o no con la de José Agustín, Gerardo de la Torre y René Avilés Fabila; o quizá valga aún más la pena buscar posibles vasos comunicantes con la escritura de la primera época escritual de Sergio Pitol, quien en 1964 ya había publicado, en la Colección Ficción de la Universidad Veracruzana, su libro de cuentos El infierno de todos, es decir diez años antes de que la novela de Carrión conociera la luz por el premio recibido por parte del Fondo de Cultura Económica. Me permito comentar apenas la presencia compartida de algunos elementos poéticos tanto en un infierno como en el otro: ambos autores recurren a la memoria, en particular a los recuerdos autobiográficos, a las reflexiones sobre el arte, y ambos también rinden homenaje a sus escritores preferidos. Entre el infierno de Pitol y el de Carrión, en fin, ya veremos cómo la novela de Carrión es heredera de El apando; los paralelismos temáticos y estructurales resultan más que turbadores, alucinantes. Del otro lado de nuestro continente, la mirada debiera fijarse en los grandes novelistas rusos, Dostoievsky sobre todo, a quien Carrión leyó en su idioma original.

Desde que Francisco Gabriel Binzhá escribiera Luis Carrión: atisbos en la vorágine del suicidio para titularse, en 2008, de la licenciatura en Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, se ha convertido en su mejor biógrafo, como lo muestran las distintas reescrituras de su texto “Génesis y éxodo hacia la marginalidad: El infierno de todos tan temido”. A este esfuerzo se suma el de Jorge Fons, compañero y amigo de ruta de Luis Beltrán por los caminos de la literatura, el periodismo y el cine. A Gabriel Binzhá le debemos, como resultado de su minuciosa investigación, los datos biográficos de nuestro autor o la historia del nacimiento y peregrinar de la novela que surge de entre un montón de páginas escritas como una suerte de diario sostenido a base de arrebatos emocionales y una espeluznante inteligencia signada, al parecer, por la genética familiar y la época histórica que vivió y asumió desde el margen más marginal: el de la izquierda política, ideológica y, por tanto, económica; pero no sólo eso, le debemos también la recuperación de una figura que vivió la vida como si él mismo fuera producto de su imaginación y su obra producto de un mundo cuyas puertas no se abrieron lo suficiente a la percepción artística o a la sensibilidad de un hombre que vivió su juventud entre los modernos y psicodélicos años de los setenta hasta llegar, casi, al cierre de los noventa.

En el artículo “Luis Carrión Beltrán, la deconstrucción de un escritor marginal”, Binzhá vuelve a su labor de biógrafo y ofrece una nueva versión de la sucinta frase “nació, vivió y murió”, frase que todo artista busca expandir más que con los días con las ideas y las creaciones. De nueva cuenta leemos la historia de vida de Luis Carrión hasta llegar al relato, en código de la literatura non-fictional, de su suicidio.

Descendiente por el lado paterno de antepasados latifundistas y señores feudales, pertenecientes a una pequeña burguesía que floreció en la región veracruzana de los Tuxtlas a mediados del siglo XVIII y a todo lo largo del XIX, cuyos miembros erigían su poder a través del ejercicio de la violencia, el despojo, la humillación y el crimen; y por el lado materno, de una familia revolucionaria de traficantes de caballos que se unió a las huestes del general nicaragüense Sandino, Luis Carrión Beltrán —hijo del médico y reconocido politólogo Jorge Carrión y la costarricense Flora Beltrán— nace un 3 de mayo de 1942 en el Hospital Inglés de la ciudad de México.2

Desde los tres meses de nacido, Luis comienza a vivir su infancia y su adolescencia en una vieja casona conocida como la Casa de los Altos, en San Andrés Tuxtla; luego, va y viene de la ciudad de México a tierras veracruzanas; ésta es una de las razones por las cuales no pocas veces se le registra como escritor veracruzano. Hay otras de mayor peso, como el hecho de que él se asuma veracruzano o la profunda amistad que lo unión con el también oriundo del sureste mexicano, el minatitleco Juan Manuel Torres; a la mancuerna Carrión-Torres debemos algunos guiones cinematográficos de éxito dentro del llamando nuevo cine mexicano. A qué seguir. Mejor que la glosa, el testimonio. Bien vale la pena citar en extenso algunos párrafos del “(Auto) curriculum vitae: Luis Carrión”:

De 1960 a 1963 estudia en la facultad de Filología de la Universidad de la Amistad de los Pueblos, Patricio Lumumba, Moscú, URSS. […] (R)edactor de planta de la revista Política y otras publicaciones Ortega Colunga y otras empresas menores; colaborador y reportero de la Agencia Noticiosa Prensa Latina (bellas entrevistas con Siqueiros, Rulfo, Jesús Silva Herzog papá). Fue también traductor del ruso al español de cuentos infantiles, principalmente de Tolstoi, para la editorial Grijalbo, y colaborador esporádico en la revista Sucesos y de la revista ¿Por qué? […] secretario personal, íntimo de Ermilo Abreu Gómez. En 1966 gana inesperadamente el premio de fotografía convocado por el periódico Excélsior, con el tema “Madre e hijo”, […] en 1969, funda y dirige Cinematográfica Marco Polo. […] En 1971 publica su primer libro de cuentos, Es la bestia […] Y en resumen es autor de otros libros: El infierno de todos tan temido, 1974 (novela ganadora del premio hispanoamericano de Primera Novela, cuyo jurado estuvo integrado por Juan Rulfo, Carlos Fuentes, José Miguel Oviedo, Juan Goytisolo y Ramón Xirau). […] Asimismo, el escritorsucho es autor y coautor de guiones cinematográficos que ya le da pena mencionar: Los albañiles […] La otra virginidad […] El infierno de todos tan temido […] El Templo Mayor […] Así es Vietnam […] El hombre mono […]

¿A qué viene todo este rollo, se preguntarán los lectores y me pregunto yo mismo, porque nunca suelo hacer comerciales sobre mí mismo? Incluso en la Escuela de Escritores, donde daba clases, había alumnas que luego de tres o cuatro meses me preguntaban quién era yo. Había profesores que desde el principio de su curso endilgaban la obligatoria lectura de su obra. Bien, yo debo ser marciano, pero no me agrada hablar sobre mí, sino sobre la vida y la creación, la putrefacción social y la florescencia del color en la naturaleza, sobre el amor y el odio y en última instancia sobre el noble espíritu del ser humano.

Hace más de un año hice a un lado mi orgullo y mi dignidad y solicité la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte en el género que me corresponde: letras. Salieron ahí cosas muy lamentables: jurados autopremiados, jueces y parte y hubo gran borlote. Yo me quedé callado, pensando que para sacarse la lotería hay que comprar el boletito. Mi boleto no salió premiado. […] Yo, enemigo eterno, indeclinable del sistema socioeconómico, político, cultural, decidí no “entrarle” otra vez porque si antes, de doscientas becas no me dieron una, ¿cómo me iban a dar ahora alguna de las sesenta? Pero ahí va el güey, y me da vergüenza decirlo, presionado por dos amigos queridos (premiados ambos) y mi esposa Martha y el hambre y la miseria y las deudas que paralizan a la hora de sentarse frente a la página, no en blanco sino en negro, y meto de nuevo la solicitud de aspirante a la limosna. ¡Mocos! Salí y quedé pelas. Justo es decir que ya lo sabía, lo he sabido siempre. No pertenezco a ningún partido político pero soy, me considero comunista; respetuoso de todo ser pensante que disienta o que profese cualquier partidismo o religión. Pero soy, he sido toda mi vida comunista y soy consciente de que así moriré. Por lo demás, quede claro que no culpo a nadie de mi suerte… Compré el boletito y no salió premiado. ¡Vivan los premiados!3

De este informe de aspirante al Sistema Nacional de Creadores se desprenden varios asuntos dignos de atención. El primero se deriva del rico perfil cultural de su autor: hombre bien entendido, con formación académica, interesado e involucrado de manera activa en la cultura política, social y artística de su tiempo; hombre aún joven que ejerce la crítica y la autocrítica ejecutando un tono humorístico lo suficientemente oscuro como para lograr como efecto la risa sardónica. He aquí una primera imagen autobiográfica que los lectores reconoceremos en el personaje protagonista de la novela El infierno de todos tan temido. Personaje que el propio Luis Beltrán reconoce como su alter ego. Me refiero, por supuesto, a Jacinto Chontal. He aquí también, el segundo asunto que se desprende del autocurriculum vitae: el estilo arquitectónico de la construcción novelesca. En esta línea cobran relevancia los datos biográficos anunciados, pues no sólo son útiles para crear una imagen del autor, su valor es menos burdo.

En las actuales revisiones y discusiones teóricas sobre las escrituras del yo (diario y autobiografía, por ejemplo) se llama autoficción o, como lo prefiere José María Pozuelo Yvancos, figuración del yo, al procedimiento retórico por medio del cual el autor crea, en el discurso, una imagen de sí mismo para dirigirse a sus potenciales lectores como otro. Las figuras que revisten esta función son representadas por un nombre o, incluso, por la ausencia de él; llámese personaje, narrador o autor ficcional. No son pocos los casos en los que el nombre del yo que firma la obra como autor habite también el mundo ficcional asumiendo alguna de estas configuraciones. De entre todos los casos posibles, no sería demasiado aventurado considerar que la presencia enmascarada del personaje de ficción mediante la figura del alter ego apunta a un tipo particular de figuración del yo autoral con efectos pragmáticos inmediatos. Dicho de otra manera, el alter ego es la forma más simple, quizá, de figurar el yo como otro, pues el nombre ajeno resulta ser el disfraz perfecto para ocultar o, al menos enmascarar, la presencia autoral en el discurso, sea ficcional o esté a caballo con lo veredictico, tal y como sucede en la mayoría de los textos que además de significar y comunicar algo, pretenden acentuar el carácter testimonial de aquello que dicen. Es aquí donde la novela se convierte es un discurso pletórico por el que circulan diversos discursos: la crónica, el testimonio, el diario, la biografía, el homenaje literario. Hay que subrayar que el “(Auto) curriculum vitae: Luis Carrión” comienza con esta confusión de nombres y funciones. Esto se lee en las primeras líneas del texto: “Jacinto, el escritor jorobado por la ida, solitario, triste y angustiado, nació el 3 mayo de 1942 en San Andrés Tuxtla, Veracruz”.4

Hay algo más en esta figuración del yo por medio del personaje y es el ocultamiento del nombre que existe fuera del texto. El autor (yo) que utiliza a un personaje (otro) busca distanciarse ya sea del discurso que la novela expone y comunica, ya sea de las implicaciones ideológicas, políticas o éticas que pudieran desplegarse en sus textos en la actividad lectora. En consecuencia, podría afirmarse que los personajes en tanto vehículos discursivos de la ficción conservan el mismo estatuto que guardan otras figuras como los narradores, pero con la diferencia de que mientras éstos son completamente ficcionales, el personaje que funciona como alter ego borra esta frontera y simula que la enunciación proviene de un yo que existe en el mundo tanto como existe el autor persona. Como puede observarse, estamos aquí ante un problema que no atañe nada más a la diferenciación entre autor persona y autor implícito, puesto que el alter ego es a un tiempo figura de ficción e impronta del autor.

El elemento biográfico no cruza de modo oblicuo ni transversal la novela; al contrario, se manifiesta como elemento corpóreo sin el cual difícilmente podría cobrar existencia otra forma de realidad. Lo biográfico es la luz de la memoria en los más terribles momentos del presente. Lo biográfico ilumina porque es irreductible al destino o a la suerte de un hombre, incluye también al hombre con sus lecturas, con sus amores, con su deseo, sus pasiones y sus utopías. Lo biográfico no es tan sólo lo contrastable sino también aquello en lo que se cree, en lo que se sueña, en lo que siempre se anhela aún a sabiendas de que difícilmente podrá atesorarse más allá de su forma primera: como imagen. La memoria biográfica y autobiográfica es esa luz que regresa una y otra vez a la escritura de Carrión y al relato testimonial de Jacinto Chontal en los momentos más crueles de la terapia a que es (son) sometido(s) dentro del manicomio, donde una camisa de mangas es el maquillaje que intenta ocultar “las cicatrices [que] testimonian los intentos de suicidio frustrados, unas veces por cuenta propia y otras gracias a la suerte. […] Pero la historia y el tiempo cicatrizan las heridas, como las veinticuatros cortadas que ahora Jacinto se cubre con el suéter, evitando así las miradas de otros pacientes que pretenden inmiscuirse en la conversación entre Octavio y él […]”.5

Pero esta luz que regresa para cegar y sumergir en la oscuridad más terrible a Jacinto Chontal está presente también en el diseño de otros personajes, en quienes persiste el elemento biográfico. Pienso ahora en las grotescas mujeres de El infierno de todos tan temido: Matilde y María Luisa, fruto de relaciones incestuosas.

[…] el tío Fernando, casado con su sobrina carnal, Matilde, sordomuda, heredera absoluta de la fortuna eterna, de la fortuna ciega, de la fortuna madre y señora del territorio de Santa Cecilia: tierra de negros, criollos, indios dejados de la mano de dios. […] María Luisa: pómulos prominentes, protuberancias en las fosas nasales, desdentada, de mirada infantil como su retraso mental; de ruidos guturales incesantes, como los de su madre; sordomudas ambas, como su otra hermana, como no lo fue la única heredera sana, Luz del Carmen, tísica, tuberculosa, muriendo al borde su cama”.6

La tragedia de María Luisa no era conocida por ella porque sus familiares se ocuparon de ocultarle todos los espejos, hasta que cumplidos los 13 años se vio reflejada en uno que era para Luz del Carmen. De nuevo, el yo y el otro muestran su rostro para llevar al personaje a cometer una acción violenta que encuentra en el cuerpo propio el mejor escenario y el mejor de los lugares: el anonimato: “Ni toda su bondad la contuvo. Subió a la azotea del caserón y se dejó caer sobre el empedrado de la calle. Ya todos lloraban su muerte cuando resucitó ante el azoro general de la familia y del pueblo, que seguía los acontecimientos fielmente. María Luis resucitó y vive, todavía, a pesar del tiempo y de la historia, que tal vez ni siquiera se tomó la molestia de registrar su nombre cuando ella muera, abandonada por todos, seguida por todos, abrazada por todos”.7

Mujeres físicamente monstruosas dueñas, en contraste, de amorosas acciones y dadoras de ternura ilimitada, cuyo recuero acompaña a Jacinto Chontal en ese infierno por todos tan temido que simboliza el manicomio junto con los métodos terapéuticos allí empleados:

[…] la historia de María Luisa, el hermoso monstruo romántico y dulce; amoratado por el tiempo. María luisa la bella, la que te hipnotiza de golpe, bruta y profundamente, acariciando tus sienes: el lugar exacto donde ahora se clavan los electrodos vomitando fuego, quemando la superficie de la piel para dejar el signo inconfundible del enfermo mental apresado en el instante de cometer su delito, su constante y reprimido delito consuetudinario, producto de su locura imperdonable.8

Lo que en la novela corta de Revueltas es el apando, en esta novela de Carrión, “El Zapote es el símbolo de la desesperanza absoluta, la represión brutal y definitiva, de donde ya nadie vuelve una vez que se le considera huésped definitivo”.9 Si Revueltas denunció la corrupción penitenciaria, Carrión lo hace con los hospitales psiquiátricos. En esta línea argumentativa de la novela encontramos, además de la denuncia a las instituciones psiquiátricas, la postura política e ideológica del alter ego, lo cual impactó en la edición de la novela y en su distribución, con todo y que fue premiada. Y es que el manicomio fue un sitio al que Carrión recurrió más de una vez, orillado por la falta de serotonina. Jacinto Chontal o, mejor, Luis Carrión, emprendió su descenso al infierno el 1o. de junio de 1997 derramando sangre de sus tobillos y con una botella de vodka vacía, acompañado esta vez por su cigarrillo encendido; acompañado por esa luz que nunca lo abandonó.

No se crea que El Infierno de todos tan temido es una biografía novelada o una novela meramente autobiográfica. Porque si a encasillarla nos empeñamos, habría que considerarla, por mucho, una novela de guerrilla, o una novela del realismo sucio o violento. Su factura responde a la estética de la modernidad que le dio origen: está hecha de fragmentos de realidades deconstruidas y enfiladas a la conformación de otra realidad donde las costuras y los bordes se revelan como parte de la violencia que los generó. Es El Infierno de todos… “una novela terrible y portentosa, estremecedora y tierna. [Contiene] un cúmulo de virtudes literarias”.10

Y en ella hay más, muchísimo más y de variada invención. Como la Calandria y sus juegos de imaginación, llenos de creatividad, crítica social, ingenuidad, ternura, ingenio e inteligencias. Los personajes más activos son, sobre todos, seres pensantes. Estos juegos de imaginación que la Calandria practica en el manicomio, Jacinto los jugó muchas veces con su entrañable amigo Octavio. Me aventuro a conjeturar que estos juegos de imaginación, como aquel que consiste en sentarse frente a un televisor apagado y simular que se observa un programa de televisión cuyo guión está siendo escrito por los participantes del juego, son una suerte de representación de la crisis del racionalismo, pues, como ya he afirmado aquí, la novela narra la historia de Jacinto, quien pasa largas y continuas estancias en un hospital psiquiátrico debido a sus crisis depresivas que lo llevan a reiterados intentos de suicidio. Se trata también de un personaje pensante: “Jacinto y su mente, solos”;11 “Es la mente que recarcome los adentros, el adentro”;12 “Tálamo, hipotálamo, cerebro, bulbo, cerebelo, circunvoluciones, células irreparables, necesarias, destruidas..”.13 “Jacinto es ya una masa de pensamiento irresistible”14 y “los pensamientos de Jacinto se esparcen por su mente”,15 “pensando, pensando, pensando Jacinto se reconcentra en sí mismo”.16 La Calandria, Jacinto, Octavio, entre otros, son personajes pensantes, ensimismados, reflexivos hasta los límites de la demencia. “La mente de Jacinto se triza de nuevo, como si el pensamiento fuese el último resquicio de paz en su interior, una fuga, una hermosa fuga, una fuga anhelada”.17

BIBLIOGRAFÍA

BINZHÁ, Gabriel, “Anotaciones en torno a El infierno de todos tan temido”, Temas y Variaciones de Literatura. Los suicidas en la literatura, semestre 1, 2013, pp. 219-247.

, “Luis Carrión: atisbos en la vorágine del suicidio”, tesis de licenciatura en Letras Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.

, “Luis Carrión Beltrán, la deconstrucción de un escritor marginal”, La Palabra y el Hombre, otoño de 2012.

CARRIÓN BELTRÁN, Luis, “(Auto) currículum vitae: Luis Carrión”, disponible en luiscarrionbeltran.blogspot.mx.

, El infierno de todos tan temido, México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

FONS, Jorge, “La aventura creativa de Luis Carrión”, disponible en http://www.fondodeculturaeconomica.com/prensaImprimir.asp?art=7636.

POZUELO YVANCOS, José María, Desafíos de la teoría. Literatura y géneros, Mérida (Venezuela), El Otro & El mismo, 2007.

REVUELTAS, José, El apando, México, Era, 1978.

NOTAS

1 Son varios espacios periodísticos y de comunicación cultural en los que es posible leer reflexiones de este tipo hechas por Luis Carrión Beltrán, entre ellos destaca el blog del propio autor: luiscarrionbeltran.blogspot.mx y los Archivos del Fondo de Cultura Económica publicados en www.fondodeculturaeconomica.com/cultural/prensa.

2 Gabriel Binzhá, “Luis Carrión Beltrán, la deconstrucción de un escritor marginal”, La Palabra y el Hombre, otoño de 2012, p. 5.

3 Luis Carrión Beltrán, “(Auto) curriculum vitae: Luis Carrión”, consultado en luiscarrionbeltran.blogspot.mx /2009/08 el día 11 de febrero de 2013. Originalmente este texto apareció en una columna que Luis Carrión mantuvo en el periódico Reforma bajo el título de “Ver para mirar”.

4 L. Carrión Beltrán, op. cit., p. 1.

5 Luis Carrión Beltrán, El infierno de todos tan temido, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 19.

6 Ibidem, p. 28.

7 Ibid., p. 30.

8 Ibid., p. 29.

9 Ibid., p. 30.

10 Jorge Fons, “La aventura creativa de Luis Carrión”, disponible en http://www.fondodeculturaeconomica.com/prensaImprimir.asp?art=7636.

11 L. Carrión Beltrán, op. cit., p. 162

12 Ibid., p. 68.

13 Idem.

14 Ibid., p. 13.

15 Ibid., p. 17.

16 Ibid., p. 67.

17 Ibid., p. 12.

LO FANTÁSTICO EN “RUDISBROECK
O LOS AUTÓMATAS”,
DE EMILIANO GONZÁLEZ

ROGELIO CASTRO ROCHA

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO

La fascinación del hombre por lo desconocido viene quizá por un interés primigenio de comprender el mundo, por tratar de deducirlo. El individuo se plantea interrogantes y trata de resolver aquello que le resulta extraño y ajeno mediante diferentes estrategias del pensamiento y de la imaginación, haciendo uso de su capacidad simbólica. En este sentido, lo fantástico, además de cuestionar la realidad, pone en duda su existencia misma; le permite al sujeto plantearse interrogantes sobre el mundo y su validez, lo pone en duda al proponer nuevas formas de relación con lo natural o la realidad.

Lo fantástico es una forma de construcción de mundos ficcionales que viene a plantear preguntas sin respuesta aparente. Se trata de una conjunción de posibles que responden a su propia lógica y por ello pueden parecer acontecimientos imposibles cuando se quieren explicar desde el razonamiento. Esto, en cierta forma no impedirá que —en la ficción— los sucesos fantásticos se presenten paralelos a los acontecimientos del mundo conocido como real o normal con las leyes que lo determinan. Sin embargo, en un mundo narrado, los supuestos fantásticos pueden proponer otras posibilidades de entender y cuestionar la “realidad” frente a una forma racional de explicarla.

Para hacer una aproximación de lo fantástico existen diferentes estudios que analizan sus características. Entre ellos destaca, por su relevancia e influencia, el de Tzvetan Todorov con su Introducción a la literatura fantástica. En este libro, Todorov desarrolla una teoría sobre lo fantástico, presenta una clasificación de los elementos que lo conforman y señala las condiciones del mismo. Este teórico menciona, en cuanto a la definición de lo fantástico, el cumplimiento de tres condiciones: la primera se relaciona con el aspecto verbal, la segunda con el aspecto sintáctico y semántico, y la tercera trasciende la división de aspectos.1 Así, Todorov define lo fantástico como “la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. El concepto fantástico se define, pues, en relación con los de real e imaginario”.2 De este modo, lo fantástico es producto de la vacilación, porque los personajes del mundo narrado y el lector se enfrentan a un momento de incertidumbre entre la explicación de lo natural o de lo sobrenatural, esto se da cuando tienen que decidir si aceptan como real un determinado suceso que ha vuelto extraño el entorno, o bien lo rechazan al admitir que es producto de la imaginación. Si se decide que la irrupción de dicho suceso en verdad afecta la realidad, entonces se estaría frente a un universo paralelo que puede coexistir con el mundo real, pero con sus propias reglas; se hablaría entonces de lo maravilloso. Si, por el contrario, se decide que el acontecimiento irruptor es resultado de la imaginación y el mundo mantiene su devenir de forma normal, entonces se estaría en el terreno de lo extraño; aquí la realidad permite explicar “lógicamente” dicho acontecimiento, y por tanto ésta no se modifica. De este modo, considero pertinente reiterar que para Todorov la vacilación es el rasgo definitorio de lo fantástico y ésta depende de dos posibilidades: a) cuando la vacilación radica entre lo real y lo ilusorio: se duda no de que los acontecimientos hubiesen sucedido, sino de la manera de comprenderlos; b) cuando la vacilación está entre lo real y lo imaginario, la incertidumbre se relaciona con que los sucesos hayan acontecido o sean producto de la imaginación.3

La vacilación es la característica definitoria de lo fantástico, pero también en este sentido permite plantear interrogantes no sólo sobre el mundo narrado y la lógica que lo gobierna. Esta vacilación se ve acentuada no nada más por los cuestionamientos realizados por los personajes, sino también por la complicidad del lector con ellos, y de sus propias confusiones derivadas de la ambivalencia del mundo narrado. Por tanto, lo fantástico también permite poner en duda la claridad de la razón, que es figurada en los personajes, quienes se preguntan sobre la validez de un mundo que se considera normal o real, frente a otro que se le presenta confuso y desconocido, que pone en juego nuevas formas de ver y pensar el mundo. Con ello la racionalidad queda cuestionada en torno a lo real o lo ilusorio, sin que por esto deba de existir esta dualidad o escisión entre lo normal o lo anormal. Sería conveniente mencionar que, tal vez como en el caso de lo bello y lo siniestro, en un mundo construido en la ficción, lo real no pueda existir sin su anverso, lo ilusorio, donde se presenta esta coexistencia permanente de ambos, y esto permite un constante cuestionamiento sobre el mundo; no sólo en relación con acontecimientos irruptores extraños o maravillosos, sino con aquello imposible de explicar. Esto desencadena en sucesos que rompen con cualquier lógica esperada en el devenir de unos acontecimientos determinados. Por ello, el relato fantástico le presenta al lector pautas y sucesos sobrenaturales o ajenos a lo considerado “normal”, que lo llevan a cuestionarse la “realidad” y a poner en duda el mundo y su posición en el mismo.4 En este punto, considero pertinente mencionar la definición que Irène Bessièrre hace sobre el relato fantástico:

El relato fantástico recoge y cultiva las imágenes y los lenguajes que […] parecen normales y necesarios para fabricar lo absolutamente original, lo arbitrario. Lo extraño no existe más que por la evocación y la confirmación de lo que es comúnmente admitido; lo fantástico, por la evocación y la perversión de las opiniones recibidas relativas a lo real y lo anormal.5

En el relato fantástico se producen imágenes y momentos que aparentan ser cotidianos porque así se propicia con mayor facilidad esta aparición de los sucesos ajenos a lo habitual, que se manifiestan de manera irruptora en relación con la normalidad para establecer su coexistencia con el mundo “real”. Así, lo fantástico se configura frente a los polos de lo real y lo irreal como una comprensión extraordinaria del mundo, una evocación de aquello inexplicable —de imposibles— que encuentra su sustento y rasgos determinantes frente a esta oposición como incertidumbre, como vacilación, pero también como una necesaria convivencia de estos dos opuestos.

En cierta forma, al hablar de lo fantástico se podría señalar una manera de confrontación de la “realidad” que se efectúa mediante la creación de mundos caracterizados por lo sobrenatural o lo que no puede ser explicado de modo racional. Sin embargo, antes he mencionado que lo fantástico —acaso por esta toma de distancia y puesta en duda de lo conocido, de lo que se considera real— hace posible cuestionar la certeza que se tiene del mundo “real” y propicia su replanteamiento. En este sentido, anoto las ideas de David Roas:

Basado […] en la confrontación de lo sobrenatural y lo real dentro de un mundo ordenado y estable como pretende ser el nuestro, el relato fantástico provoca —y , por tanto, refleja— la incertidumbre en la percepción de la realidad y del propio yo: la existencia de lo imposible, de una realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a dudar acerca de esta última y, por otro, y en directa relación con ello, a la duda acerca de nuestra propia existencia: lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real como posible irrealidad.6

El relato fantástico y la vacilación que lo define lleva a pensar al lector sobre la fragilidad del entorno construido en el mundo narrado y las leyes que lo determinan porque éstas se ven amenazadas o desplazadas por lo fantástico, que viene a irrumpir y proponer posibilidades incomprensibles que no entran en la lógica de la normalidad. Lo fantástico se puede presentar como un universo paralelo con el fin de desestabilizar la realidad y obligar a repensarla a partir de nuevos modelos en que puedan confluir lo real y lo anormal. En este sentido, el lector —influido quizá por lo fantástico— se ve orientado a tomar postura frente a los acontecimientos irruptores del mundo narrado, que traslada en otro nivel a su experiencia vital como una forma de cuestionar el mundo real. Esto es, el relato fantástico le sirve como una expresión más para poner en duda su mundo, en el que se mueve de manera cotidiana. Este cuestionamiento no radica en la presencia de lo sobrenatural sino en la incertidumbre, en la angustia de que lo percibido como real —y las leyes que la regulan— se puede desmoronar en cualquier momento para dar paso a un nuevo orden. En él no hay una plena certeza sobre el decurso del mundo conocido, pues las fronteras entre lo “real” y lo “anormal” pueden confundirse. Aquí considero pertinente mencionar las palabras de Arán:

Lo que lo fantástico cuestiona es la afirmación de la posibilidad del sujeto de reconocerse como ser singular sin la determinación y la alienación que produce el medio social ante la posibilidad del poder y del deseo libre. Es por eso un relato del límite, del ser y de la apariencia, pero por sobre todo de la afirmación o de la negación del sujeto, como así también del diálogo, nunca clausurado entre el sujeto y el mundo de lo real, que nunca se reduce a nada sino que, por el contrario se marca como mundo conocido y de lo familiar, máscara del orden político y social, de los deberes e interdicciones.7

Así, el relato fantástico es una estructura de contrarios, en éste se encuentra lo fronterizo, donde se entrecruzan lo real y lo irreal. Cuando esto, sucede se reconfigura un mundo propuesto con un nuevo “orden”. Aquí siempre está latente la invalidación de lo conocido por la irrupción del suceso desencadenante de anormalidades que se conjuntará con lo familiar para establecer una nueva “normalidad”. En este mundo narrado coinciden de forma contrastante lo ontológico y lo aparente; en el mundo fantástico se pone en duda la racionalidad del sujeto y su existencia misma. Lo fantástico da mayor relevancia a lo ilusorio y lo amplifica al propiciar que permanezca la vacilación en todos los ámbitos. Así, se afecta la percepción del mundo y la certeza del ser en el mundo, por esto se da esta “afirmación” y “negación” del sujeto, pues lo que aparenta ser irreal resulta una realidad construida mediante sustentos improbables pero posibles. Así, según menciona Campra: “La función de lo fantástico […] sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad”.8 Por tanto, en lo fantástico el sujeto puede poner en duda lo comúnmente aceptado y se aleja de una posible enajenación de los valores establecidos; se propician nuevas formas de “normalidad” al interrogar los modelos dominantes de “realidad”. Por ello, cuando se habla de lo fantástico se relaciona con los lindes entre una forma de percibir y experimentar las cosas y un modo de reconfigurarlas al proponer nuevas realidades:

Ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantástico es esencialmente paradójico. Se construye sobre el reconocimiento de la alteridad absoluta, a la cual presupone una racionalidad original, ‘otra’ justamente. Más que la derrota de la razón, extrae su argumento de la alianza de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza. Discurso fundamentalmente poético porque invalida la pertinencia de toda denominación intelectual, recoge, sin embargo, la obsesión de una legalidad que, a falta de ser natural, puede ser sobrenatural […]. Se burla de la realidad en la medida en que identifica lo singular con la ruptura de la identidad, y la manifestación de lo insólito con la de una heterogeneidad, siempre percibida como organizada, como portadora de una lógica secreta o desconocida.9

El relato fantástico, además de proponer la cristalización de mundos posibles, le permite al individuo discernir sobre lo desconocido y tomar postura frente al suceso que rompe con el orden normal de las cosas. Éste puede aceptarlo como una nueva posibilidad de conformación de su entorno, sin que por ello descarte el anterior. Se trataría, como ya he mencionado, de una convivencia en donde el mundo experimentado se reconfigura por los acontecimientos que pueden ser explicados y por aquellos que no encuentran un sustento lógico, pero que están ahí y se manifiestan para perturbar lo conocido y propiciar un replanteamiento de parte del individuo en la forma de relacionarse con su mundo; esto derivado por la sospecha de lo que puede ser real o irreal.

Acaso podría hablarse de que la forma de estar en el mundo se trata de una decisión, en cuanto a la toma de conciencia sobre los sucesos fantásticos y la injerencia de ellos en la alteración de un orden conocido. En este punto sería conveniente señalar las ideas de Rosie Jackson en cuanto a lo fantástico. Para esta autora, “lo fantástico aspira a la disolución de un orden que se siente como opresivo e insuficiente”.10 Desde esta perspectiva, lo fantástico representa una forma de subversión frente a un orden que no desea ser alterado y está regido por leyes que le permiten una continuidad en la manera de construir su mundo y lo “real”. Lo fantástico representaría también una posibilidad de transformación y de construcción de nuevos entornos, como respuesta quizá a una realidad que puede resultar limitada. Líneas más adelante, Jackson puntualiza: “Mediante su intento por transformar las relaciones entre lo imaginario y lo simbólico, la fantasía horada lo ‘real’, revelando su ausencia, su ‘gran otro’, sus aspectos indecibles y no vistos”.11

Por tanto, lo fantástico influye en el sujeto y en su percepción de las cosas al grado de que se interroga sobre la certeza de su mundo. Sin embargo, esta injerencia radica más en el ámbito perceptivo, no provoca un cambio o transformación de su mundo real y cotidiano, sólo influye en la forma de verlo; pero esta injerencia sugiere y puede derivar en un cambio en su relación con su mundo. Se trata de un recurso que le permite al sujeto poner en duda las leyes de su entorno, que inquieta a la razón, estimula la imaginación, pero a su vez enriquece el pensamiento.

La percepción es relevante en lo fantástico porque mediante ella se aprecia y validan los acontecimientos anormales que afectan y originan un nuevo orden de realidad, esto es significativo debido a que, desde una perspectiva racional, los sentidos resultan poco confiables para la comprensión del mundo y de la realidad, ya que confiar en éstos llevaría a confusión y engaño, y se estaría bajo el dominio de los sentidos y no de la razón; lo cual conduce a ideas poco claras que devienen en cuestiones ilusorias sobre la comprensión del mundo. Así, “la realidad percibida es la realidad de los sentidos; es, por lo tanto, una apariencia o una imagen parcial”.12 En lo fantástico lo percibido y su materialización se relacionarán con un acto de creencia en el acontecimiento irruptor o con aquellos factores ajenos a la realidad que la modifican. Se trata entonces de “creer” o “no creer” en los sucesos que afectan el orden natural de la realidad o generan una paralela. Por ello, la mirada que se tiene del mundo resulta un factor importante para formarse una mejor comprensión del mundo.

La visión que tiene el sujeto sobre el mundo resulta un factor importante para considerar su relación con lo fantástico y su aceptación del mismo. Por ello, es necesario tomar en cuenta la mirada que tiene el sujeto respecto del mundo. Acaso resulta imposible que en estos entornos el individuo pueda estar indiferente frente a los acontecimientos que en ocasiones transforman o trastocan el entorno conocido y lo alteran por completo. La mirada contribuye a desvelar la inestabilidad y la incertidumbre de una realidad que se presenta construida en apariencia con certezas infranqueables. En este punto, considero pertinente mencionar las ideas de Roas:

Lo fantástico narra acontecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es, por tanto, la expresión de lo innombrable, lo que supone una dislocación del discurso racional: el narrador se ve obligado a combinar de forma insólita nombres y adjetivos para intensificar su capacidad de sugerencia […]. Así, en muchos relatos se plantea un interesante juego entre la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad humana y la voluntad de sugerir ese terror por medio de la imprecisión, de la insinuación. La indeterminación se convierte en un artificio para poner en marcha la imaginación del lector.13

Lo fantástico propicia la vacilación en el sujeto y en el mundo debido a un acontecimiento irruptor que perturba la realidad; entonces, la posición del individuo frente a ese universo —que se le muestra inquietante— es de indecisión. La subjetividad define la construcción del individuo y su relación con el mundo tiene un papel decisivo para la aprehensión del mismo, que en este caso se verá determinado por el convencimiento y aceptación de que lo anormal es parte de la “realidad” y de sus experiencias en esos mundos con sus propias leyes, alejados de la razón.

En la literatura mexicana del siglo XX se encuentran varios escritores que han realizado su producción literaria, ya sea de forma constante o itinerante, en la literatura fantástica. Sería imposible nombrar a todos ellos y no es la finalidad del presente trabajo hacer una genealogía de lo fantástico mexicano en su literatura. Por tanto, sólo mencionaré aquellos autores que me vienen a la memoria y que considero son algunos, entre muchos otros, de los más representativos de este tipo de literatura. Entre ellos se encuentran Julio Torri (1889-1970), Alfonso Reyes (1889-1959), Francisco Tario (1911-1977), Juan Rulfo (1917-1986), Juan José Arreola (1918-2001), José Emilio Pacheco (1939), Amparo Dávila (1928), Carlos Fuentes (1928-2012) y Emiliano González (1955); el último autor es el que se tratará en este texto.

Considero pertinente señalar sólo algunos puntos de vista relacionados con lo fantástico hispanoamericano o con lo fantástico en alguno de los autores mencionados líneas atrás. De este modo, según Sergio Lira, es a mediados del siglo XX que se generaliza la literatura fantástica en Hispanoamérica y “abre nuevas perspectivas en la creación literaria hispanoamericana con los nombres de Alejo Carpentier, Lezama Lima, Cabrera Infante, Juan Rulfo, Sábato […]. Todos ellos, escritores de diversas tendencias que, en sus respectivos momentos, crean una amalgama de realidad y fantasía en sus relatos”.14 Por su parte, la crítica literaria Aralia López menciona, en relación con lo fantástico en la obra de Carlos Fuentes, que

[l]o fantástico en Fuentes, con sus consecuentes retornos de lo reprimido, con su elenco de doble y figuras siniestras que invaden el presente narrativo de muchas de sus obras, obedece a la necesidad de rescatar todo aquello que se olvida, se desprecia, se margina; explorar situaciones límites, la presencia y transformación de pulsiones y deseos, histórica y simbólicamente, en lo individual y en lo colectivo; rescatar muy diversos niveles de realidad que no podrían abordar de otra manera y que demandan su clarificación, no enterramiento clandestino.15

En cuanto a la narrativa de Emiliano González, se caracteriza por mantener la constante de lo fantástico en su escritura, con motivos propios de este tipo de literatura, que deja ver una influencia clara de Borges y, en cierta forma, de la literatura gótica anglosajona iniciadora de esta tradición literaria en el siglo XVIII.

Emiliano González nació en la ciudad de México en 1955, hijo de la escritora cubano-mexicana Julieta Campos y del político y diplomático tabasqueño Enrique González Pedrero. Ha escrito narrativa, poesía, ensayo, y cuenta con algunas antologías de literatura fantástica. Entre sus obras se encuentran Miedo en castellano. 28 relatos de lo macabro y lo fantástico (Samo, 1973). Según Vicente Francisco Torres, esta antología tiene la cualidad de mostrar a autores cubanos poco conocidos; por su origen materno, tal vez aquí sería conveniente referir la antología de Rogelio Llopis: Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario, editada en Cuba (UNEAC, 1968), que reúne a diversos escritores, desde Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Eliseo Diego hasta otros menos conocidos como el mismo autor de la antología, Antón Arrufat y Virgilio Piñera —éste ya más estudiado y promovido en las últimas décadas del siglo XX—, sólo por mencionar algunos autores.

Después de su primer libro, Emiliano González publica El sueño de la bella durmiente (Joaquín Mortiz, 1978), libro de cuentos con que el obtiene el premio Xavier Villaurrutia. El texto está estructurado a manera de tres libros, compuestos por relatos de corte fantástico en los que se van intercalando poemas. Le sigue La habitación secreta, libro en que vuelve a conformarse por prosa y poesía (FCE, 1988). Al año siguiente publica el libro de relatos Casa de horror y de magia (Joaquín Mortíz, 1989), como el título indica, el autor, en su proceso escritural, sigue cultivando el género fantástico y se consolida en él. De entre sus libros de poesía se cuentan La inocencia hereditaria (Mester, 1986) y Orquidáceas (FCE, 1992). Tiene una novela publicada titulada Neoncity blues; seguido de la muerte de Vicky M. Doodle (Alfaguara, 2000/2001). Cuenta con el libro de ensayos Almas visionarias (FCE/INBA, 1987) y otro titulado Ensayos, publicado en 2010 por el Fondo de Cultura Económica. Tiene la antología El libro de lo insólito, en colaboración con Beatriz Álvarez Klein (FCE, 1989). Además, publicó el texto Historia mágica de la literatura en 2007.

He mencionado que la narrativa de Emiliano González se distingue por ese interés en desarrollar lo fantástico, esto se aprecia en sus obras que están determinadas por este tipo de literatura. En este sentido, Vicente Francisco Torres menciona sobre el autor de Los sueños de la bella durmiente: “La ambientación de sus relatos está a la altura de sus febriles temas; las parodias modernistas y las lecciones de Borges, antes que ocultarse, se asumen abiertamente, con la misma osadía que el autor mostraba para saltar de la prosa al verso”.16 Por su parte, Christopher Domínguez menciona: “Emiliano González […] es un escritor empeñado en dibujar la atmósfera de la decadencia decimonónica. Sin temor al arcaísmo y complaciéndose en él”.17 El mismo González señala, ya de manera más concreta, en cuanto a la escritura y, desde su perspectiva, los alcances que ésta puede tener:

En la prosa artística no imperan las leyes del mundo de lo factible sino el delicioso, ilegal e ilimitado fasto barroco: se crea un universo de placer y derroche, no de economía ni de responsabilidad. O mejor: la única responsabilidad es el placer, el éxtasis espiritual, el único deber es colmar, a través de la escritura, los huecos impuestos por el mundo factible.18

El relato “Rudisbroeck o los autómatas”, texto que forma parte del libro Los sueños de la bella durmiente, se enmarca por una historia de búsqueda del personaje-narrador. Esta búsqueda consiste en saber cuál ha sido el destino de Johan Rudisbroeck, el creador de autómatas. Sin embargo, la verdadera indagación está detrás de aquella pesquisa y consiste en desvelar cuál es el origen y destino del personaje-narrador. Debido a que se trata de una revisitación a Penumbria, una ciudad que éste aparentemente conoció veinte años atrás y que ahora recupera mediante el acto de escritura. Se trata del retorno a un espacio abandonado tiempo atrás al que para llegar de nuevo debe atravesar un río. Éste sirve de frontera entre el espacio cotidiano, con su orden lógico, del protagonista y el espacio sobrenatural determinado por sus propias leyes. Se presenta, así, la convivencia del mundo “normal” —al que se alude su existencia en la trama— y del mundo sobrenatural. Será por medio de Caronte y su barca que el protagonista ingrese a la ciudad de Penumbria y dejé atrás su entorno de lo “real”.

De este modo, según se propone en el relato, una de las formas de adentrarnos a lo fantástico se da mediante el pasaje entre fronteras espaciales o simbólicas. La primera cuando el protagonista ingresa a la ciudad sobrenatural de Penumbria. La segunda cuando hay una vacilación sobre lo percibido en ese entorno único de la ciudad del ocaso, aquí la visualización de la “realidad” se aprecia como si se tratara de un cuadro que cobra vida y se experimenta con dicha vitalidad: “sentimos, pasado un rato, que la realidad tiene la textura, el color y la luz de un cuadro: la realidad es un cuadro y nosotros formamos parte de él. Después nos enteramos de que el cielo es un tinte sepia surcado por nubes que prometen tormenta (sin cumplir nunca su promesa) y de que acaban de dar para siempre las cinco de la tarde”.19 El narrador nos va guiando y nos indica que la forma como se percibe la atmósfera y su transmutación se debe a que se ha entrado a la ciudad de Penumbria, una ciudad condenada al ocaso en donde no hay ni mañana ni noche, domina el color ambarino y la hora siempre marca las cinco de la tarde. Lo representativo de este lugar, que a la distancia tiene el aspecto de un conjunto de “torres, agujas y murallones”,20 es la torre más alta, donde habita Johan Rudisbroeck.

En otro momento del relato se menciona este rasgo de la plasticidad que se hace más evidente en uno de los pasajes oníricos. Resulta conveniente señalar que aquí entra en juego la percepción de lo fantástico que elimina el linde entre lo normal y lo anormal; ésta es determinante para experimentar los sucesos irruptores o sobrenaturales como ya lo destaqué antes. Aquí, las sensaciones que presenta el narrador se derivan de la percepción de una obra plástica que en apariencia es pasiva; pero de pronto los personajes espectadores se ven inmersos en la puesta en escena que aprecian, para ellos se vuelve real, y se convierten en parte del paisaje representado:

Entonces, lo que yo había tomado por escenario desapareció para verse suplantado por un cielo azul, azul como nunca se ve en Penumbria, un cielo azul en tres dimensiones, lleno de nubes blancas y de gaviotas. Una parvada de gaviotas enloquecidas invadió el recinto, gritando salvajemente, volvió al cielo azul y acabó posándose en las ramas de un olivo solitario en medio de un campo de amapolas. Hacía calor, un calor sofocante. Y luego… brisas, también cálidas, vinieron a mí desde el… ¿escenario?21

Hay que destacar que lo representado en esta puesta en escena pone en juego los lindes de la realidad de Penumbria mediante la percepción, pues ésta es la ciudad del ocaso eterno en donde no hay ni día ni noche. Al presentar un cielo azul como no se había visto antes y sobre todo en un recinto, se abre la posibilidad para que el narrador tenga una actitud vacilante y cuestione el entorno, a la vez que trate de indagar a cada paso dado en ese espacio que se le torna cada vez más inquietante. Por tanto, la vacilación en el entramado del relato consiste en el misterio, acompañado de las pistas falsas e historias de excesos de ilusión con situaciones insólitas que mantienen al protagonista sobre la incertidumbre de su destino.

Por otro lado, podría suponerse que el protagonista es un autómata más de Rudisbsroeck, lo que se intuye en las siguientes líneas: “Del extremo izquierdo […] brotó un hombre muy alto, de piel reseca y blanca, de ojos azules, de nariz aguileña, de pelo cano, de boca delgada y de pómulos hundidos. No sé por qué, me recordó a mi padre”.22 Como se revela casi al final del relato, cuando el protagonista se encuentra con el viejo autómata —controlado por su demiurgo—, que en esa relación entre el creador y lo creado viene a ser el mismo Rudisbroeck, éste le subraya que ha regresado a casa:

Miré al viejo. Estaba cansado. Pedí unas copas de Zu. El mesero, un joven de aspecto hindú, puso las copas en la mesa […]. Luego alcé mi copa invitando al viejo a brindar. Lo hicimos.

“¿Por quién?”, pregunté

“Por ti. Por un feliz regreso a casa”.

Dudé antes de beber el sorbo. Me pareció un brindis trivial. Hubo un silencio incómodo.23

En este recorrido del protagonista se intercalan la supuesta historia de amor entre Rudisbroeck y Glinda, pero resulta ser un falso indicio para aplazar el conocimiento del motivo por el que el protagonista se encuentra en esa ciudad; también se presentan pasajes o retratos oníricos que realzan el carácter fantástico del relato. Aun cuando en el texto mismo se digan que estos acontecimientos suceden durante una especie de delirio, el mismo narrador no encuentra explicación para el desarrollo de estos sucesos irruptores en el mundo narrado.

Un elemento de lo sobrenatural, por tanto de lo fantástico, trata de mostrar las fronteras, capacidades y vínculos entre lo humano y lo no humano, además de la interrogación sobre los lindes entre lo real y lo irreal, como ya mencioné antes. Este relato de Emiliano González sería representativo de este elemento, pues presenta un universo que está determinado por la voluntad de un demiurgo que crea a sus autómatas con una capacidad sensitiva superior a la de los humanos:

En la torre que ahora lleva su nombre, Johan vivía entregado a sus grimorios, al opio, a la composición de sonetos eróticos y sobre todo a sus autómatas […], a sus maniquíes de pesadilla que, bajo las manos incansables de aquel artífice, parecían escuchar, mirar, oler con una intensidad mayor que la de los hombres. Algo sagrado, algo infernal desplazaba a esos robots por las escaleras de caracol y por el sombrío jardín interior de Rudisbroeck; los hacía hablar, cantar o reír con sus voces metálicas, los hacía bailar con sus piernas de hierro, fregar platos, barrer patios atestados de hojas muertas, desempolvar anaqueles.24

De este modo, según Todorov un elemento de lo fantástico radica en la existencia de seres sobrenaturales y los poderes que éstos tienen sobre el destino de los hombres, entre ellos menciona al genio y la princesa-maga. Para él, estos seres “pueden metamorfosear o metamorfosearse, volar o desplazar seres y objetos en el espacio, etc. Estamos aquí frente a una de las constantes de la literatura fantástica: la existencia de seres sobrenaturales, más poderosos que los hombres”.25 En otro fragmento del cuento de González, también se aprecia lo que Todorov destaca en relación con esta característica de lo fantástico. Esto se observa cuando el protagonista se encuentra a la postre con Rudisbroeck en su laboratorio. El primero descubre que el demiurgo es quien ha controlado al resto de los personajes (autómatas) mediante poderes mentales que lo han conducido a ese lugar. Desde el viejo, quien le cuenta la falsa historia de amor entre Rudisbroeck y Glinda, hasta el sabio Braulio, que le revela el camino para llegar a la torre donde habita Rudisbroeck. Cuando el demiurgo y el protagonista hablan, el primero le recuerda el convenio que tiene de narrarle el final de la historia de amor porque el protagonista le obsequió un reloj que sí funciona en Penumbria:

[…] Hemos firmado un pacto, simbólicamente. Debemos, pues, llenar las condiciones del pacto. Mira…

Sacó mi antiguo reloj del bolsillo de su bata

Son las siete de la noche. Ha pasado un día.. según el horario de tu país. Tú sabes… aquí son siempre las cinco de la tarde.

[…]

Lo estipulado dice que, en este instante, deberíamos hallarnos en la taberna, frente a dos copas de Zu.

Tiene razón. ¿Qué quiere que haga?

Oh, sólo beber un poco.

[…]

Del bolsillo, Rudisbroeck extrajo una botella de cristal llena de un líquido verde. La acercó a mis narices.

[…]

“Esencia de tiburón de Poltranees”, informó, sonriente. “Bebe un sorbo, no temas”.

¿Esencia…?

O agua del olvido, del sueño. La utilizo en experimentos, para desplazar cuerpos sólidos a largas distancias.26

Lo fantástico en este relato se presenta como un universo donde los personajes —y el lector— se ven sujetos a nuevas reglas, y las barreras entre lo normal y lo anormal son transformadas. La interpretación y vivencia del acontecimiento estarán determinadas por la lógica de este espacio. Podría decirse que, en el caso de Penumbria, dependerá de Rudisbroeck. De este modo, el querer saber la verdad por parte del protagonista se relaciona de modo íntimo con los escenarios que se describen en Penumbria y con este personaje siniestro, Rudisbroeck, que al final los lectores no sabemos si regresa con él para desvelar su destino.

En el universo fantástico, el momento de vacilación no ocurre tan sólo por la naturaleza del suceso observado, sino también porque lo fantástico plantea la duda frente a la seguridad del hombre con respecto a lo conocido. Después de esto, el individuo tal vez dude de la forma de su existencia, de su experiencia cognoscitiva y vivencial. Se recuerda la incertidumbre en relación con lo conocido, pauta de que nada es lo que parece o de que nada está resuelto. Cualquier ligero desajuste en lo aparente puede provocar la irrupción de lo desconocido; el surgimiento, quizá, de un nuevo orden, de una nueva realidad.

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NOTAS

1 Las tres condiciones de lo fantástico son las siguientes: 1) “es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados”; 2) “esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo que el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo, la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra”; 3) “es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación ‘poética’” (Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, traducción de Silvia Delpy, México, Ediciones Coyoacán, 1998, p. 30).

2 Ibidem, p. 24.

3 Ibid., p. 32.

4 Cfr. David Roas, “La amenaza de lo fantástico”, en Teorías de lo fantástico, introducción y compilación de David Roas, Madrid, Arco Libros, 2001, p. 7.

5 Irène Bessièrre, “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza”, en Teorías de lo fantástico, op. cit., p. 88.

6 D. Roas, op. cit., p. 9.

7 Pampa Olga Arán, El fantástico literario. Aportes teóricos, Córdoba, Narvaja, 1999, p. 127.

8 Rosalba Campra, “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”, en Teorías de lo fantástico, introducción y compilación de D. Roas, Madrid, Arco Libros, 2001, p. 191.

9 I. Bessière, op. cit., pp. 98-99.

10 Rosie Jackson, “Lo oculto de la cultura”, en Teorías de lo fantástico, introducción y compilación de D. Roas, Madrid, Arco Libro, 2001, p. 151.

11 Ibidem, p. 152.

12 R. Campra, op. cit., p. 167.

13 D. Roas, op. cit., pp. 29-30.

14 Sergio René Lira Coronado, “Introducción: para la discusión y el análisis de la literatura fantástica en Latinoamérica”, Escritos, núm. 21, 2000, p. 11.

15 Aralia López González, “Cuerpo y fantasmas del México imaginario de Carlos Fuentes”, en Ana María Morales, José Miguel Sardiñas y Luz Elena Zamudio (eds.), Lo fantástico y sus fronteras, México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2003, p. 202. Aquí considero adecuado mencionar algunas anotaciones que Morales ha realizado en cuanto a lo fantástico: “La literatura latinoamericana ha sido en gran medida la nueva frontera de lo fantástico. La creación de nuevos códigos escriturales y una oscilación de los niveles de realidad que son presentados en los escritores de lo que se ha llamado ‘real maravilloso’, ‘realismo mágico’ o ‘realismo fantástico’ son caminos algunas veces paralelos y otras ya pisados para el estudio de fenómenos que no siempre son análogos” (Ana María Morales, “Teoría y práctica de lo fantástico. Modelos y rupturas”, Escritos, núm. 21, 2000, p. 35).

16 Vicente Francisco Torres, Emiliano González, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, p. 3.

17 Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. II, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 1394.

18 Emiliano González, apud Vicente Francisco Torres, “Fantasía y poeticidad: 1978-1981”, en Alfredo Pavón (ed. y pról.), Cuento muerto no anda, edición, México, Universidad Autónoma de Tlaxcala / Instituto Nacional de Bellas Artes / Instituto Tlaxcalteca de Cultura, 2004, p. 258.

19 Emiliano González, Los sueños de la bella durmiente, México, Joaquín Mortiz, 1978, p. 12.

20 Idem.

21 Ibidem, p. 17.

22 Ibid., p. 24.

23 Ibid., p. 28.

24 Ibid., p. 14.

25 T. Todorov, op. cit., p. 89.

26 E. González, op. cit., p. 25.