ÍNDICE

“Promesa a mi hijo”

Aviones como ballenas en un cielo fronterizo

Introducción

I. El cuarto pilar

Necronarrativas

La experiencia del daño, su relato y su comprensión

Anunciadores del fuego: escritores visionarios del Holocausto y post-Holocausto

Memoria y necronarrativas en Ciudad Juárez

Imaginario de la frontera: autores y sus lectores o de la ostra y la perla

I

II

III

El vaso vacío: poesía juarense 1999 y lo que siguió

Feminicidio: necronarrativas escritas en el cuerpo

El código de la violencia en el lenguaje literario

Antígona: hipotexto de la impunidad

Perlas a los cerdos: una pieza juárica

César Silva: semiótica del silencio y del miedo. El vampiro como agente metafórico

Bolaño: hipérbole del machismo, 2666 obra maestra de la literatura juárica

Necronarrativas: periodismo, maquila y la ciudad monstruo

La crónica, una fotografía del siglo xx

Alejandro Páez Varela, la Trilogía del desencanto y Oriundo Laredo

Colectivo Zurdo Mendieta

Ricardo Vigueras y Elpidia García

II. Veracruz ve la cruz

Frontera de mar

Escrituras inmediatas: la caricatura como discurso fático

Octubre de 2014: “Un frutsi y dos pingüinos”

30 de junio de 2015: “¡Pórtense bien, por favor!,

se lo suplico. Vienen tiempos difíciles”

31 de julio: el rostro del tirano

El puro lugar

México 2010. Diario de una madre mutilada

Temporada de huracanes, de Fernanda Melchor: una crónica de los marginados

Cementerio de elefantes

Agradecimientos

REFERENCIAS

ANEXO

CARICATURA POLÍTICA

fotografías

Doce días te busqué sin encontrarte. ¡La esperanza la perdí cuando te hallé!

“Doce días”, Rubí Pando, madre de la niña juarense Airis Estrella Enríquez Pando, asesinada a los siete años de edad en Ciudad Juárez (2005)

Seis balas –que hicieron 26 orificios en su cuerpo– me arrancaron una parte de mí, y el dolor es tan fuerte que abotaga. Mentira que las parimos completas. Algo de nuestras hijas permanece en nosotros, algo que sólo les entregamos al morir. Es la ley natural; las madres mueren antes que las hijas.

México 2010. Diario de una madre mutilada, Ester Hernández Palacios

El mundo ya no es digno de la palabra

Nos la ahogaron adentro

Como te (asfixiaron),

como te desgarraron a ti los pulmones.

Y el dolor no se me aparta

sólo queda un mundo

por el silencio de los justos.

Sólo por tu silencio y por mi silencio, Juanelo.

“Último poema”, Javier Sicilia (2011)

Esto es el país de las fosas
Señoras y señores
Éste es el país de los aullidos
Éste es el país de los niños en llamas
Éste es el país de las mujeres martirizadas
Éste es el país que ayer apenas existía
Y ahora no se sabe dónde quedó

“Ayotzinapa”, David Huerta (2014)

“Promesa a mi hijo”

(Texto leído en la marcha del Día de las Madres, por el colectivo Solecito, puerto de Veracruz, 10 de mayo de 2019)

Hijo amado, sé que tú me escuchas porque en mi vientre, el latir de mi corazón te sirvió de arrullo. Me dirijo a ti, hoy que estás ausente. Te prometo: no me rendiré. No claudicaré. Lucharé por ti cada día, cada minuto. Sin escusas ni pretextos para ceder en mi búsqueda, sólo por causa de fuerza mayor podré pausar mi labor de buscarte. No me quejaré de lo arduo de mi esfuerzo. Si se trata de ti, siempre estaré dispuesta. Si alguna vez me siento cansada o agobiada, descansaré, lloraré y luego seguiré buscándote. Donde andes, hijo mío, puedes sonreír orgulloso y confiado de saber que tu madre, con su amor infinito, incondicional y eterno, siempre luchará por ti. Dios me dio la dicha de tenerte y él me dará, seguro, la dicha de encontrarte. Todo mi amor, todos mis días van por ti. Hijo adorado, toda mi vida va por ti. Hasta encontrarlos. Hasta encontrarlos. Hasta encontrarlos.

Aviones como ballenas en un cielo fronterizo

Ocurrió al mediodía del 28 de marzo de 2008. Desde la que fue mi casa, ubicada en uno de los fraccionamientos al este de Ciudad Juárez, escuché los aviones militares que surcaban el cielo sin nubes. Conté siete, tipo Hércules y Boeing 727/100.

El Operativo Conjunto Chihuahua dio inicio con la llegada a esa frontera, por aire y por tierra, de más de dos mil soldados. De pie, mirando al cielo, no entendí que estaba asistiendo al preámbulo de lo que sería la pesadilla juarense. Había caído la primera ficha del dominó, y las demás comenzarían a trazar el siniestro laberinto de la llamada “guerra contra el narco”. Ciudad Juárez fue tomada por militares y agentes que ostentaban, por las avenidas del bordo fronterizo, armas y uniformes cual desfile de carnaval. Nunca nos sentimos protegidos; muy al contrario, la sensación fue la de vivir en una ciudad tomada, sitiada entre las balaceras y, luego, la nueva criminalidad, que, coincidentemente, pululó al llegar las fuerzas armadas.

El conflicto armado interno llamado “guerra contra el narco”, o simplemente “contra el narco”, fue protagonizado por el Estado mexicano contra los cárteles de la droga y el crimen organizado; históricamente, se fecha el 11 de diciembre de 2006, con el anuncio del gobierno federal del Operativo Michoacán. Durante el sexenio de 2006 a 2012, los “operativos de seguridad” se llevaron a cabo en los estados de Michoacán, Guerrero, Tamaulipas, Nuevo León y Chihuahua. En diciembre de 2008, con la firma de México y Estados Unidos de la “Carta de acuerdo sobre la Iniciativa Mérida”, cuyo objetivo fue corresponsabilizar a ambas naciones para abatir el crimen organizado y el tráfico de drogas, el estado de Veracruz formó parte también del mapa geopolítico de control y dominio.

La primera etapa de la Iniciativa Mérida fue firmada por los presidentes Felipe Calderón y George W. Bush, con la consigna de continuarse en los mandatos de Enrique Peña Nieto y Barack Obama. La estrategia para aplicar los programas y emprender las actividades de la Iniciativa Mérida1 se enmarcó en cuatro pilares:

Pilar uno. Afectar la capacidad operativa del crimen organizado.

Pilar dos. Institucionalizar la capacidad para mantener el estado de derecho.

Pilar tres. Crear la estructura fronteriza del siglo xxi.

Pilar cuatro. Construir comunidades fuertes y resilientes.

Precisamente, este último pilar constituye el terreno y contexto histórico-social y cultural que he trabajado a partir de la literatura generada en Ciudad Juárez para recuperar la memoria traumática de los acontecimientos.

En el cable-comunicado 09ciudadjuarez22 creado en el consulado de esta ciudad en enero de 2009 y publicado en agosto de 2011, se leen datos duros sobre porcentajes de la multiplicación de casos de criminalidad: en 2007, la cifra de homicidios fue de 316, frente a 1 633 en 2008; robo de autos en 2006: 5 804; en 2007: 9 163; y en 2008: 16 929.

El documento reproduce el “sentir” de la población en el resumen inicial:

Many people who exercise political and economic power in the city, including Major Jose Reyes Ferriz, have moved to El Paso. Amidst the breakdown in law and order, most Juarez residents continue to go about their normal business of work, school and homemaking as in the past, albeit while increasingly limiting their outdoor activities to daylight hours. Others, however, may be taking the law into their own hands (Cable 09ciudadjuarez22, 2008).2

El informe analiza las acciones y respuestas del gobierno y la población. Destaca un fenómeno social emergente: el vigilantismo.

Además de los pasos considerados arriba, han existido indicaciones de que empresarios locales han tomado un acercamiento diferente para la autoprotección, el vigilantismo. En octubre, la prensa publicó historias de empresarios que formaron grupos paramilitares para protegerse de los extorsionadores y de los secuestradores. En noviembre 28, siete hombres fueron disparados [sic] a muerte fuera de una escuela a unas cuadras del consulado, y mantas fueron colgadas sobre sus cuerpos (un hecho no reportado al público) clamando que las ejecuciones fueron llevadas a cabo por los “Yonkeros” Unidos. En otro incidente notorio, un cuerpo quemado fue dejado fuera de la estación de policía con las manos amputadas cada una, sosteniendo un encendedor de fuego, y con un mensaje diciendo [sic] que éste sería el castigo para los incendiarios. Durante la semana de enero 11, circuló un correo en Juárez, declarando que un nuevo fundado grupo “Comando Ciudadano por Juárez” (cjj) iba a “limpiar a la ciudad de los criminales” y “terminar con la vida de un criminal cada 24 horas” (Mexicanos al Grito, 2011).

Del texto general, rescatamos palabras sueltas que remiten a la vida cotidiana, como residentes, rutina, trabajo, escuela, casa, que de forma vertiginosa fueron empalmadas a un léxico inusual que fue asimilándose entre las personas: secuestro, ejecución, descabezados, encobijados, ajuste de cuentas y tantos términos más de las necronarrativas en ciernes.

El 8 de diciembre de 2008 (349o aniversario de la fundación de Ciudad Juárez), recuerdo haber visto el cielo preñado de aguanieve; los árboles, con las últimas hojas amarillas; y esa lontananza del bordo y lo que hay detrás de él que siempre me provoca una extraña, debería decir ajena, melancolía.

Ese lunes 8 de diciembre, en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, en donde trabajé, se habló del asesinato del colega Gerardo González Guerrero; alguien comentó que los juarenses habían perdido esta ciudad; se habló de impunidad, de trinchera académica, de amnistía internacional, del miedo, del valor, de salir en lugar del encierro. Las preguntas fueron ¿quién mató a Gerardo?, ¿dónde está nuestra alumna Lidia Ramos Mancha, desaparecida desde hace semanas?

Varios profesores escribimos y firmamos una carta abierta publicada en La Jornada; nos retiramos a nuestras casas cuando los charcos en las calles iniciaban su proceso de congelación y el aguanieve jaspeaba los cerros de Juárez y la montaña Franklin en El Paso. Rumbo a mi casa, dentro de un Corolla, escuchaba un cd que recopila sonidos de las ballenas grises; imaginé una escafandra en el espacio de Jonás. La avenida se diluyó, sólo había un amplio cielo. Dejó de nevar, algunas nubes coloradas, alas de flamingo, se asomaron tras los cerros ahora blancos; eran las cinco de la tarde y la luz desaparecía como escenario vampírico.

Como si fuera tierra de muertos vivos, aceleré para llegar a casa. Un cachalote me habló, un saxofón de fondo. Al dar la vuelta y toparme con la luz roja del semáforo, descubrí que en el cielo, además de flamingos y aves fénix y vampiros, había ballenas navegando en el silencio.

1 Para leer el contenido completo de la carta, visite el portal de la embajada y consulados de Estados Unidos en México: <https://mx.usembassy.gov/es/our-relationship-es/temas-bilaterales/iniciativa-merida/>.

2 “Muchas personas que ejercen poder político y económico en la ciudad, incluyendo el alcalde José Reyes Ferriz, se han mudado a El Paso. A pesar de la ruptura de la ley y el orden, la mayoría de los residentes de Juárez continúan realizando sus rutinas normales en el trabajo, la escuela y la casa como en el pasado. Sin embargo, han limitado sus actividades afuera durante el día. Otros, están tomando la justicia en sus manos” (traducción propia).

Introducción

En el Diccionario de la violencia (2011), coordinado por la filósofa italiana Michela Marzano, existe el término en español de desaparecidos, entendido en el contexto latinoamericano, particularmente en el periodo militar argentino (1973-1986), para nombrar a la desaparición forzada de un grupo de personas por cuestiones políticas. El término permea, sin embargo, la problemática desde lo contemporáneo, toda vez que el 20 de diciembre de 2006 la Asamblea General de la Organización de Naciones Unidas (onu), en su “Convención internacional para la protección de todas las personas contra la desaparición forzada”, señala que esta práctica sistémica constituye un crimen contra la humanidad, y genera los siguientes derechos para las víctimas: las familias deben estar informadas de la desaparición de sus seres queridos; los niños nacidos en cautiverio deben ser entregados a sus familiares; las víctimas tienen derecho a demandar reparación de daños. El objetivo principal de reunir un diccionario temático en torno a la violencia, escribe Marzano, es ponerlo al alcance de quienes por necesidad profesional o interés personal deban reflexionar sobre la violencia, sus manifestaciones contemporáneas, significados profundos y raíces históricas y culturales. La filosofía, la sociología, el derecho, el psicoanálisis, la historia, la literatura y en general todas las ciencias sociales y humanísticas no pueden mantenerse al margen de la reflexión de las violencias individuales y colectivas.

Países latinoamericanos como Colombia, Perú, Argentina, Chile, El Salvador, Brasil (el caso de Río de Janeiro), México y Guatemala, por citar los ejemplos más dolorosamente conocidos, no distan de las atrocidades perpetradas en la guerra civil de Argelia (1992), cuyas cifras de desaparecidos y muertos aún se discuten; o en Chechenia, en donde hacia 1999 la cifra estimada de desaparecidos alcanzaba las 5 000 personas.

De acuerdo con el Registro Nacional de Datos de Personas Extraviadas o Desaparecidas (rnped), hasta el 30 de abril de 2018 siguen desaparecidos en México 9 327 mujeres y 26 938 hombres (Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública, 2018).

Necronarrativas mexicanas. Discurso y poéticas del dolor (2006-2019) es un ensayo con pretextos literarios que cuestiona y piensa una década de violencia sistémica, principalmente en dos zonas geográficas: Ciudad Juárez, Chihuahua, el epicentro del dolor, y Veracruz, con incidentes violentos sin registros anteriores en Xalapa. Comencé a escribirlo en 2006 y di por terminada esta primera etapa de reflexión en 2017, gracias a la estancia posdoctoral que realicé en El Colegio de San Luis, con el acompañamiento académico de mi colega, el Dr. Marco Antonio Chavarín. Sin embargo, ha sido inevitable continuar alimentando este libro con nuevos datos, así como con la certeza de que las necronarrativas se expanden hacia otras fronteras que no sólo son juarenses.

El tema de la desaparición forzada, las descripciones de aniquilamientos, feminicidios, secuestros y una penosa lista de crímenes calan nuestras pláticas cotidianas, quiebran vidas, familias; y estos eventos, con sus imaginarios, continúan acechando con apologías y normalizaciones.

El cuento, la novela, la crónica del periodismo narrativo, el testimonio, el texto dramático, el corto y largometraje, la fotografía y la pintura son algunas de las manifestaciones discursivas en las cuales podemos detenernos y reflexionar, en particular, sobre el impacto y las formas de la violencia sistémica en México, a partir de la llamada “guerra contra el narco”, iniciativa calderonista de 2006. La convulsión social en esta época impactó, aparentemente, en zonas focales como Chihuahua, Guerrero o Veracruz. Durante los primeros años de esta guerra, no fue clara la sistematización de las formas violentas y de control que atacarían al resto de la geografía mexicana. Una cartografía de cifras de muertos, desaparecidos, secuestrados, sumas de presupuestos robados, políticos y servidores públicos corruptos, cárteles y grupos delincuenciales, la instalación en abierto de un narcoestado en esquizoide convivencia con su sociedad.

Las primeras necronarrativas identificables las crearon los periodistas. Por medio de las notas y crónicas, los periodistas desarrollaron una escritura in situ, atrincherada frente a la censura; sus lectores nos deteníamos en los sucesos que nadie más podría contar y hacer públicos. Los testimonios cobraron la relevancia esperada, como ha sucedido con este género, al momento de visibilizar situaciones de injusticia social y crímenes de lesa humanidad. Los asesinatos y las desapariciones de periodistas denunciados por organizaciones como Periodistas de a Pie o la Sociedad Interamericana de Prensa, entre cifras y denuncias no atendidas, hicieron ver –y continúan haciéndolo– lo que una sociedad atemorizada no quiere reconocer: la crisis social y económica en nuestro país no se limita a la frontera o a las sierras de Michoacán.

Se van sumando con el tiempo los textos que narran las violencias generadas por el crimen organizado, los cuerpos policiacos y militares, y la propia descomposición del tejido social. En octubre de 2017, los periodistas Emiliano Ruiz, Daniela Rea y Alejandro Almazán compilan Romper el silencio: 22 gritos contra la censura y en el prólogo exponen su intención:

Pensábamos llamar a este libro “Geografía del silencio” porque se trataba de contar los espacios donde la prensa es silenciada por el narcopoder con la amenaza, el hostigamiento, la muerte. En cuanto recibimos los textos de nuestros compañeros, nos dimos cuenta del error en el que estábamos. Porque incluso cuando hay silencio, se abre una profunda reflexión sobre el periodismo como ese acto que ejercemos porque queremos y creemos en una sociedad mejor. Este libro, si algo es, es un grito de compromiso con la vida y con el oficio, y también un grito de dolor y de soledad. Al fondo, como paisaje cotidiano de estas historias, hay un concierto de silencio, de precarización y censura, donde unos saquean al erario, otros despojan a la gente (a través de secuestros y extorsiones) y otros se roban a los jóvenes: los reclutan como halcones, pistoleros, grameros, y los arrojan a la muerte. Las siguientes páginas son el grito que interrumpe el concierto del Silencio Impune. Este libro se construyó de la periferia hacia el centro. Los periodistas que lo escriben han dedicado sus vidas a escuchar, a recorrer calles, subir cerros, fatigar carreteras para ir por las historias y contarlas. Pero nunca habían contado sus historias. O no así, en un libro, para abrazarse con sus pares de regiones y ciudades al otro lado del país. ¿Por qué estas mujeres y hombres siguieron yendo con sus libretas y sus cámaras a cubrir noticias? (Ruiz, Rea y Almazán, 2017: 3).

Romper el silencio reúne los testimonios de veintidós periodistas del norte al sur de México. No cuentan la nota o la noticia; cuentan su propia historia como sobrevivientes de las amenazas constantes del gobierno o de la delincuencia. La sensación que queda tras la lectura de los testimonios es que todo el territorio, durante poco más de una década, se convulsiona, y en sus rincones la gente habla de lo mismo, con miedo y absoluta incertidumbre sobre sus vidas y de las de otros, quizá más expuestos. Dividido en ciudades y territorios, Romper el silencio hace el recuento de los daños, por desgracia, no sólo de los pasados; hay periodistas que sufrieron pérdidas, que están exiliados, desplazados por amenazas y que siguen temiendo por sí mismos y su familia. ¿Es que no hemos dejado de ser ese México bárbaro de Turner?

El tema de la barbarie binariamente nos vincula con el de civilización. La etología amplía esta visión si pensamos en, además, el tema de la agresión. ¿Qué hace ser agresivo a un individuo con otro de su misma especie? ¿La agresión es necesaria para la evolución? Konrad Lorenz, zoólogo y etólogo austriaco (1903-1989), en Sobre la agresión, afirma que nunca han observado que el objetivo de la agresión entre los animales sea el aniquilamiento de los congéneres. El espacio vital lo reparten para que cada uno pueda vivir dentro de sus posibilidades; por el bien de la prole, se selecciona al mejor padre y a la mejor madre, protegen a los hijos, y la comunidad se organiza en torno también de algunos machos con autoridad para imponer medidas necesarias a favor del bienestar del grupo. Esto no quiere decir que no existan ocasiones en las que se matan entre sí por cuestiones territoriales, o los duelos que pueden ocurrir en una situación de cautiverio, no natural, en donde el animal desarrolla otro tipo de agresión. Nuestra actual “civilización” es, continuando con Lorenz, un ejemplo de evolución impropia; los seres industrializados e inmersos en el sistema de producción “padecen de la enfermedad de los gerentes, hipertensión arterial, atrofia renal, úlcera de estómago y neurosis torturantes; vuelta a la barbarie porque ya no tiene tiempo que dedicar a empeños culturales. […] Por razones fáciles de comprender, el hombre está particularmente expuesto a los nefastos efectos de la selección intraespecíficas. […] Ha erradicado al lobo y al oso, y ahora él es su propio enemigo” (Lorenz, 2015: 47).

¿Cómo somos nuestros propios enemigos? Recuerdo un viaje a Minatitlán, ciudad petrolera en el sur de Veracruz. Jamás había estado ahí, y esa calurosa mañana recorrí el malecón del río Coatzacoalcos, que a mediados del siglo xx vio su época de oro; lo que quedó son los vestigios de lo que significó ser la sede de la primera y mayor refinería de América Latina hasta 2004: edificios lujosos, hoy en ruinas o fragmentados, cantinas y comercios de mercancías baratas. Al fondo del paisaje, en la otra orilla del río contaminado, la llama eterna de Petróleos Mexicanos (Pemex) es el centro de las torres metálicas. Día y noche, la tierra es perforada, la unidad de bombeo penetra el pistón en las entrañas de la tierra, la viola; y cuando no da más gas o petróleo, la fractura. Los cuerpos de mujeres, de hombres, de niñas y de niños son vendidos en las cantinas y en las calles, igual que la tierra y sus frutos.

No hay otra posibilidad de reflexionar en torno a las violencias contemporáneas que leyendo y observando nuestro hábitat. No es un asunto fragmentado de las ciencias sociales o de las humanidades. Coincido con el filósofo Henryk Skolimowski (1930-2018), creador de una ecofilosofía, en que, en un sistema pragmático y demandante de acciones como en el que subsistimos hoy, es necesario, más que nunca, reflexionar para contrarrestar los valores tecnócratas de la eficiencia, el control y el poder. Debe haber un vínculo entre cosmología y acción, una visión unitaria entre el ser humano y el cosmos; esta visión tendría que permear cualquier ámbito: la educación, las leyes, el arte y las manifestaciones culturales. Skolimowski, en su libro Filosofía viva, dice que las formas alternativas de vida están sucediendo ya, y que él se ha limitado a observarlas para su ecofilosofía. Habla de aprender a ser austeros, de una austeridad elegante, lejana a la idea deprimente de la abnegación y el sacrificio, porque implica nuestra relación con la naturaleza: “La ecofilosofía no es un saber que se pueda demostrar mediante la argumentación, sino un saber que debemos incorporar a la estructura de nuestra vida” (1992: 155).

¿Qué manera de ser resilientes si no mediante el arte? Este ensayo escrito por varios años, a cuentagotas, es mi práctica resiliente ante eventos que me conmovieron y me angustiaron. Es mi forma de reunir lo leído y conversado, los hechos reales que recuerdo por las noticias o porque estuve cerca y luego leí alegorizados entre las páginas de una novela, un cuento o un poema. Las necronarrativas que nos han unido y que continúan escribiéndose.

En la primera parte del libro, expongo el concepto de necronarrativa como una categoría de reflexión y recepción literaria, para luego ejemplificar con el fenómeno de escritura en Ciudad Juárez, el cambio de registro temático y genérico en las producciones literarias a raíz de la guerra y el sometimiento de eventos violentos por varios años que sufrieron sus habitantes. Los escritores jamás estuvieron libres de este día a día; así, aquellos que escribían poesía comenzaron a narrar, y quienes aún no publicaban, se obligaron a contar lo que se vivía, a no olvidar y a denunciar por medio de la ficción; sí, pero como un palimpsesto de lo real: los descuartizados, las balaceras a cualquier hora, las narcomantas, más feminicidios, desaparecidos, pueblos del Valle de Juárez desplazados por los narcos, tanques del ejército transitando por las calles y apuntando con sus armas largas a los civiles; restaurantes y bares incendiados, coches bombas, secuestros y asaltos; un nivel de violencias sostenidas que dejó miles de huérfanos, gente exiliada o emigrada a otras partes de México, casas abandonadas; y qué decir de muertos y no encontrados.

Recupero voces juarenses y su literatura para, entre líneas, reflexionar cómo esta realidad cruzó los discursos poéticos transformando registros y evidenciando para la posteridad lo ocurrido. Juárez fue el inicio de algo que aún no dimensionábamos.

La segunda parte se dedica a Veracruz, un estado que sufrió dos sexenios de saqueo, tiranía e impunidad; situaciones que transformaron radicalmente la vida de sus habitantes. A diferencia de Ciudad Juárez, la escritura que podría generarse en Xalapa o en el puerto ha debido superar la censura y el estupor. Otras formas discursivas han alzado la voz, como el teatro. Existen ejemplos únicos y dolorosos como el Diario de una madre mutilada, testimonio escrito por Ester Hernández Palacios sobre el asesinato de su hija; crónicas de periodistas; y, puedo afirmar, emergerán más historias conforme se fortalezca el ejercicio y la necesidad de expresar lo vivido y señalar las falsas verdades.

El filósofo surcoreano Byung-Chul Han, en Tipología de la violencia, divide su ensayo en dos estados: la macrofísica de la violencia, un recorrido histórico para identificar a las sociedades que ejercieron la violencia como un instrumento de poder del soberano absoluto, una sociedad de la decapitación, el ejemplo público de control, y las sociedades disciplinarias, posteriores, en donde las relaciones estructurales del dueño del capital ejerce dominio sobre la sociedad trabajadora; y la microfísica de la violencia, la ejercida en las sociedades de rendimiento contemporáneas. Ya no se trata de sobrevivir con una contraviolencia antigua, cuando los arcaicos se volvían más poderosos cuantos más muertos acumulaban.

Byung-Chul Han retrotrae el concepto de “violencia simbólica” de Bourdieu, el de “violencia estructural” de Galtung y el de “violencia social-simbólica” de Žižek para proponer su concepto de “violencia sistémica”. No son las relaciones jerárquicas de una víctima y su verdugo; la violencia sistémica es una violencia de la positividad. No se basa en la negación y la prohibición; al contrario, se manifiesta en la abundancia, el exceso, la masificación, la exuberancia, la hiperproducción, hiperacumulación, hipercomunicación e hiperinformación. Genera una bulimia psíquica: depresión y burnout. El éxito de la “violencia sistémica positiva” es lograr que seamos nosotros mismos quienes nos explotamos, seamos nuestras víctimas y victimarios al mismo tiempo (Han, 2016).

Robert D. Hare, uno de los mayores expertos del mundo en temas de psicopatías, señala en su libro Sin conciencia. El inquietante mundo de los psicópatas que nos rodean (2019), que en el ámbito contemporáneo hemos asistido al aumento espectacular de la divulgación de las manipulaciones y depredación de los psicópatas. Cada vez hay más y más noticias sobre violencias, “escándalos financieros y violaciones del deber público. Incontables películas y libros nos cuentan historias sobre asesinos en serie, artistas de la estafa y miembros del crimen organizado” (2019: 15).

Me resulta pertinente y urgente preguntar ¿qué tipos de violencia podríamos identificar en la literatura mexicana de las dos primeras décadas del siglo xxi? ¿De qué forma se representa el pretendido mal y las violencias en y desde el arte en México? ¿Cuántas recurrencias en toda nuestra historia? Sin ánimo de agotar el tema, sea este ensayo apenas un punto de vista sobre la literatura como ancla para detenernos y reflexionar nuestra solitud para luego recordar.

* * *

No hace mucho asistí a la exposición de la réplica fiel del Sudario de Turín. Amén del contexto religioso y la macroestructura de la Iglesia católica que financia investigaciones y, por ejemplo, este tipo de divulgación del credo, la reflexión forense sobre la “escritura” en el lino de un cuerpo tridimensional, de un ser humano que fue brutalmente torturado y luego crucificado, invitan a la reflexión de cómo la fe (en este caso) se fundamentó en la supuesta evidencia de la desaparición (resurrección) calificada de milagrosa, de un líder y luego mártir. La minuciosidad de los estudios en torno a los restos de líquidos exudados por coágulos y otros fluidos corporales enciende los debates de si la tela pertenece a la Edad Media o es más antigua. Lo que en lo personal me sobrecogió fue estar frente a esta arqueología del mal que devela una cartografía del dolor: un brazo derecho seis centímetros más largo que el izquierdo porque, según los forenses, hubo una fractura en el codo o una dislocación en el hombro, compatible con una crucifixión, y luego forzados los brazos en el momento del entierro; lo mismo sucedió con una de las piernas, además de las contusiones en el cráneo. Cierto o no, la iconografía de la Sábana Santa es la presencia de la ausencia.

Necro es un prefijo griego para formar palabras alusivas a la muerte y al cadáver, nos recuerda nuestra relación perenne con la angustia ontológica y con el cuerpo como posibilidad de ser texto y el texto un cuerpo.3

3 Antes de 2006, en los noventa surgió un colectivo de artistas Semefo (como el acrónimo del Servicio Médico Forense) liderado por Teresa Margolles, que trató el tema de la muerte violenta desde varias perspectivas. Pero fue en 2006, justo cuando la avanzada de violencia, que el colectivo recuperó piezas de los llamados “encobijados” y las expuso: “El grupo irrumpió en la escena artística mexicana trabajando con partes de cadáveres, fluidos corporales y otros materiales, principalmente orgánicos, que obtenían con o sin permiso de las morgues, aprovechándose de las debilidades del poder del Estado y la corrupción administrativa. Ellos mismos describían su trabajo como ‘una aproximación estética no tanto al tema de la muerte como al de los cadáveres en sus distintas fases, incluyendo sus implicaciones socioculturales’. Situándose en la delgada línea entre lo ético y lo repulsivo, lo legal y lo subversivo, el grupo realizó piezas, intervenciones y acciones que no pudieron pasar por alto dentro del marco artístico nacional e internacional. Polémicas instalaciones con sábanas ensangrentadas y grasas humanas expuestas sobre paredes, burbujas de jabón hechas con agua que previamente había sido usada para lavar cadáveres, se convirtieron en expresiones que buscaban romper con ciertos tabúes y que planteaban la necesidad de trasgredir los límites entre lo grotesco, la moral, la política, la idea del arte, lo sublime y lo trascendental” (Museo de Arte Carrillo Gil, s.f.).

I. El cuarto pilar

Necronarrativas

Entiendo por necronarrativa el ejercicio discursivo periodístico, testimonial de memoria histórica, y también el de ficción que aborda –alegórica, metafórica, retórica o literalmente – los eventos de miedo, dolor y muerte en la escena nacional, en el contexto de la “guerra contra el narco” (2006), sus paradigmas, su colateralidad en el dolor de los cuerpos, el duelo, los muertos, los desaparecidos, los desplazados y los que quedan vivos, así como sus repercusiones arquetípicas en la cultura. Los espacios discursivos son habitados de manera hermenéutica por necronarrativas y un lenguaje del dolor necesario para la preservación de la memoria.

Por medio de las necronarrativas, podemos pulsar la realidad heredada de la narcoviolencia y el poder. Esta investigación se contextualiza a partir de 2006, con la puesta en marcha en nuestro país de los operativos de seguridad. Las necronarrativas se alimentan de la memoria y la percepción fenomenológica del contexto social, rescatan la memoria, reconocen las marcas identitarias, los nuevos actores y arenas de lucha, nuevos paradigmas sociales, culturales, estéticos, religiosos, políticos y económicos.

En su libro Los muertos indóciles (2013), Cristina Rivera Garza aborda la relación entre el tema de la muerte y la escritura, y señala que, si bien esta relación se ha colmado de metáforas –algunas bellas, otras de terror–, en México vivimos un escenario violento marcado, sin duda, no por la muerte que llega en la vejez o con la enfermedad, sino por la causada por el asesinato y la desaparición. Rivera Garza también coloca en el centro de las fechas a 2006 como el año en que se disparan la violencia, y vislumbra Ciudad Juárez –a través de 2666 de Roberto Bolaño– como una necrópolis a la que se le sumarán Monterrey, Tampico, Culiacán, Morelia y el estado de Veracruz. Entonces, la autora se pregunta: ¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? Rivera Garza utiliza el término necroescrituras para designar a las producciones textuales que van del papel a la pantalla digital, que emergen en medio de máquinas de guerra y máquinas digitales. Las necroescrituras buscan una desposesión sobre el domino de lo propio, son producto de

un mundo en mortandad horrísona, dominado por Estados que han sustituido su ética de responsabilidad para con los ciudadanos por la lógica de la ganancia extrema; las necroescrituras también incorporan, no obstante, y acaso de manera central, prácticas gramaticales y sintácticas, así como estrategias narrativas y usos tecnológicos que ponen en cuestión el estado de las cosas y el estado de nuestros lenguajes (Rivera, 2013: 33).

La idea central de Rivera Garza es que, en el vórtice de la internet y la tecnología que se desprende de la red, la muerte transita libremente, hay una transmigración del papel a la pantalla. La autora llama poética de desapropiación a la nueva dinámica entre la escritura y la política: “Desposeerse del dominio de lo propio, configurando comunalidades de escritura que, al develar el trabajo colectivo de los muchos, como el concepto antropológico mixe del que provienen, atienden a lógicas del cuidado mutuo y a las prácticas del bien común que retan la naturalidad y la aparente inmanencia de los lenguajes del capitalismo globalizado” (2013: 22-23).

La autora de Nadie me verá llorar se apoya en el concepto de necropolítica del filósofo e historiador camerunés Achille Mbembe expuesto en un ensayo homónimo publicado en Public Culture en 2003, término que es entendido a grandes rasgos como el impacto del poder (político, del Estado) en la vida de las personas. Mbembe menciona que la base teórica de su concepto deviene de la biopolítica de Michael Foucault, quien de 1978 a 1979, en el Collège de France, dicta el curso “Nacimiento de la biopolítica” (Mbembe, 2011). La cátedra “Historia de los sistemas de pensamiento” en el Collège de France fue asignada a Foucault en 1970. Los profesores estaban obligados anualmente a dictar 26 horas de cátedra, en la que debían exponer una investigación original, con lo cual se aseguraba la renovación por año de contendidos. En el curso de 1978-1979, el filósofo francés no llega a abordar de lleno el neologismo de biopolítica, pero sí sitúa en el centro de su tesis a la población y la verdad económica dentro de la razón gubernamental. Primero, dice Foucault, hay que entender qué es el régimen gubernamental denominado liberalismo, para luego entender la biopolítica:

El curso de este año ha sido finalmente consagrado, íntegramente, a lo que debía ser sólo su introducción. El tema planteado ha sido, pues, el de la biopolítica; entendí por tal la forma en que se ha intentado, desde el siglo xviii, racionalizar los problemas planteados a la práctica gubernamental por los fenómenos propios de un conjunto de vivientes constituidos en población: salud, higiene, natalidad, longevidad, razas… Se sabe cuál fue la importancia creciente que esos problemas ocuparon desde el siglo xix y qué dificultades políticas y económicas han producido hasta hoy. Me ha parecido que no se podían disociar estos problemas del cuadro de la racionalidad política en cuyo interior aparecieron y se extendieron. A saber, del “liberalismo”, porque fue en relación a éste que tomaron la fuerza de un desafío. En un sistema preocupado por el respeto a los sujetos de derecho y a la libertad de iniciativa de los individuos, ¿cómo pudo ser tomado en cuenta el fenómeno “población”? ¿En nombre de qué y según qué reglas se lo gestionó? El debate que tuvo lugar en Inglaterra a mediados del siglo xviii sobre la legislación de la salud pública puede servir de ejemplo (Foucault, 2007: 359).

La biopolítica es una forma específica de gobierno que aspira a gestionar a la población mediante las disciplinas del cuerpo; es un mecanismo de poder sobre la biología y la anatomía, un poder que no prevé como objetivo matar, sino penetrar en varios aspectos de la vida: el biopoder.

Del francés Foucault al filósofo camerunés y la escritora mexicana Rivera Garza, hay décadas de reflexión y puntos de convergencia, como la conclusión de que el Estado puede ser una máquina de guerra en sí mismo (Mbembe y Rivera Garza) y que se apropia de máquinas de guerra como ejércitos y cuerpos policiacos. Una máquina de guerra, dice Mbembe, desterritorializa, segmenta, tiene rasgos de una organización política y de una sociedad mercantil, captura, depreda y puede alcanzar enormes beneficios (Mbembe, 2011: 59). En el contexto mexicano, la sistematización de la violencia4 no se ejerce de manera unilateral de y desde el Estado; otras fuerzas paralelas comprimen y desatan tensiones sociales.

Para concluir, las necronarrativas, las producciones discursivas emergentes que abordan en sus ejes temas relacionados con las diferentes formas de la violencia en México, a partir de 2006 y a la fecha son discursos en los que leemos sobre las relaciones humanas impactadas por duelos o sufrimientos; también leemos sobre nuestra capacidad de sobrevivencia, de reinventarnos, de continuar en la tensión de eros y thánatos. Lo necro, en su representación poética, incluye la necesidad de romper censuras, de contar a los otros y guardar las memorias colectivas. El corpus sigue creciendo; sea este ensayo un primer acercamiento tanto a los temas como a las formas lingüísticas y de estructuras narrativas que se están gestando en el territorio.

4 Ese exceso visible de violencia subjetiva, de acuerdo con Slavoj Žižek, en su libro Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales: “En primer lugar, hay una violencia simbólica encarnada en el lenguaje y sus formas, la que Heidegger llama nuestra casa del ser. Como veremos después, esta violencia no se da sólo en los obvios y muy estudiados casos de provocación y de relaciones de dominación social reproducidas en nuestras formas de discurso habituales: todavía hay una forma más primitiva de violencia, que está relacionada con el lenguaje como tal, con su imposición de cierto universo de sentido. En segundo lugar, existe otra que llamo sistémica, que son las consecuencias a menudo catastróficas del funcionamiento homogéneo de nuestros sistemas económico y político” (2009: 10).

La experiencia del daño, su relato y su comprensión

Hacia finales del siglo xx, el filósofo inglés Simon Critchley (1960) declaró que los inicios de la filosofía se fundamentan en el desencanto, y no en la maraviglia del universo. La filosofía nace del desconsuelo, de esa sensación de fracaso en la que las cosas no son como creíamos o deseábamos. En Muy poco…casi nada. Sobre el nihilismo contemporáneo (1997), Critchley dialoga con Maurice Blanchot, Emmanuel Lévinas, Theodor Adorno y Samuel Becket, entre otros pensadores, y sostiene el tema del desencanto religioso, político y del desamparo humano no sólo ontológico, sino también físico: un virus o un vapor, dice Critchley, puede destruirnos.

Auschwitz es la metáfora de ese desamparo; es nuestro quiebre como humanidad; y las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, su signo.

Theodor Adorno ve al mundo post-Auschwitz como un mundo necesitado y deformado. Frente a esto, la única forma de concebir la filosofía es desde la perspectiva de la redención. Simon Critchley se pregunta: ¿Qué ocurriría si fuera posible practicar la filosofía desde la perspectiva de la redención? Pues si pensamos el genocidio del Holocausto como algo pasado y terminado, no habrá posibilidad de redimir el dolor. Las prácticas violentas de desaparición y exterminio humano siguen ocurriendo en tono y geografías diferentes, con ciertas estrategias en común. Las formas de la violencia tienen una geometría universal.

El sociólogo español Cayo Sastre, al leer Modernidad y holocausto, de Zygmunt Bauman, cae en la cuenta de que las descripciones hechas por un superviviente de la ingeniería nazi, sobre las modernas fábricas, y las bolitas de ácido prúsico inhaladas por los miles y miles que entraron en las cámaras de gases, como si fueran los ancianos de la película setentera Cuando el destino nos alcance,5 son una representación (la entrada por la puerta grande) del “mundo Mcdonalizado, construido esta vez para aniquilar un pueblo” (Sastre, 2010: 148).

Cuando el destino nos alcance es un clásico de la ciencia ficción situada en un tiempo, 2022. En esta película distópica, el secreto de la macroempresa Soylent Green es la materia prima de las galletas verdes, único alimento de los habitantes de Nueva York. En este filme, los adultos mayores (algunos actores no aparentan ni los sesenta y cinco años) son “jubilados” de la vida ya que ellos “become unreliable”, y desaparecen en flagrante eutanasia, reintegrándose al “ciclo” vital en forma green. Es imposible no remontarnos a la experiencia del daño que significó la Segunda Guerra Mundial, el parteaguas del mundo post-Auschwitz al que se refiere Theodor Adorno.

Cuando acontece un daño, hay una etapa de silencio por tres obstáculos: la sociedad, el gobierno y la política. La sociedad, porque no quiere ver ni recordar. Si no se desea escuchar a la víctima, ésta no hablará en un contexto en el que se señale su palabra como políticamente incorrecta o irrelevante. La experiencia del daño se rescata desde dos perspectivas posibles: la del testigo o víctima (primera persona) y la perspectiva (en tercera persona). En Alemania, la experiencia del daño del Holocausto cobró forma gracias al diálogo generacional en los años sesenta, cuando los hijos preguntaron a los padres y luego lo hicieron los nietos, los nacidos en los setenta, quienes continuaron ese diálogo de tres voces bien recuperado en la novela de Günter Grass El paso del cangrejo.6

La víctima tiene un poder epistémico porque relata la verdad cuando afirma que “esto fue así”, “esto sucedió aquí”. No se le cuestiona, y otros pueden adoptar este fortísimo poder y llevarlo como portavoz; a eso se le llama victimismo. El victimista es aquel que quiere utilizar el poder epistemológico de la víctima. Pero es necesario crear y defender el espacio político y judicial adecuado; socialmente, se rechaza y se estigmatiza que fuera de este ámbito se alce una víctima y dé su testimonio en voz alta.

En Sobre la historia de la destrucción (2006), G. W. Sebald hace una distinción entre el mal que ejerce la naturaleza sin peso moral (terremotos, catástrofes naturales, etc.) y las excepciones en las que estos acontecimientos cobran la categoría teológica de “castigo divino” y “maldición de los dioses”.

La experiencia de Auschwitz es un modelo de cómo el ser humano ha constituido y distinguido el mal; conjuga varias perspectivas, el tiempo y el diálogo de voces. El bien y el mal como categorías morales han sido regidos por la religión y por los códigos legales que han definido al mal en términos como genocidio, crímenes contra la humanidad y verdad histórica. Hasta 1967, continuaron los juicios en Alemania por los crímenes del Holocausto, y la pregunta fue: ¿Quién lo vivió y cómo lo sobrevivió?

Hablar del mal nos remite a la frase de la filósofa Hannah Arendt, “la banalidad del mal”, expuesta en su icónico libro Eichmann en Jerusalén. En 1961, la filósofa judía fue enviada como corresponsal del New Yorker a la Ciudad de Jerusalén, para cubrir el proceso contra el ex teniente coronel de las S.S. Adolf Eichmann. Para Arendt, lo más aterrador de escuchar y leer en las declaraciones de la persona que se encargó de la logística de transportar a miles y miles de judíos a los diversos campos de exterminio, donde el Holocausto significa la mayor fractura en la humanidad en ese agotado y envejecido siglo xx, fue descubrir a un hombre “común y corriente” que siguió las órdenes de alguien más con el fin de hacer bien y eficaz su trabajo, con la aspiración de una mejora salarial. Habría sido más fácil, escribe Arendt en su libro, haber sido víctima de un diablo con forma humana, que haber sido víctima de un payaso que ni siquiera es un desquiciado o un malvado que disfrutara de sus crímenes. Para la filósofa, el peso y la gravedad de los asesinatos colectivos fueron reducidos a la mediocridad de la banalidad porque nada de lo ocurrido en la cabeza de Eichmann tuvo que ver con el pensamiento, ese diálogo continuo con nosotros mismos que nos obliga a ser críticos y nos enfrenta a nuestra solitud. Eichmann fue evaluado por seis psiquiatras, y ninguno detectó una patología, porque, como afirma el psiquiatra Alejandro Sánchez-Hidalgo, la maldad no es enfermedad mental, “sino aquella conducta que genera un daño intencional a otro y que resulta de los mismos elementos que todas las demás conductas humanas; aceptar a la maldad como una conducta no enferma pero incorrecta es un acto de autoconsciencia y libertad, de prueba de realidad. La enfermedad disculpa, incapacita, permite la inimputabilidad. La maldad no se disculpa, se explica, se estudia”.7

La pregunta sobre el origen del mal busca sus respuestas en algo más antiguo, la memoria reptileana, la agresividad y crueldad inherentes al ser humano. En el ya citado Diccionario de la violencia de Michela Marzano, en su entrada sobre el “Mal radical”, se aclara que no es evidente la diferencia entre la violencia y el mal; esta reflexión deviene de Emmanuel Kant –señalado por su moralismo–, quien coloca cada término en diferentes campos: el mal se remite a la moral y a la libertad; la violencia, a la historia y a la naturaleza humana.

Sobre la agresividad humana, concurren tratados y estudios desde varios escenarios disciplinarios, pero el de la etología es, a mi parecer, una de las perspectivas más sugerentes en tanto la conexión de lo humano con lo animal. Regresando con el austriaco etólogo Konrad Lorenz, hacia la década de los ochenta sostenía que la función decisiva de las costumbres y las ritualizaciones culturales es contener la innata agresividad humana, el pretendido mal. En sus múltiples observaciones del comportamiento de especies, como gansos, peces, moscas, etc., identifica el ritual como un vínculo entre los individuos, no como una expresión. Lorenz ejemplifica con el macho de una especie díptera pariente de la mosca caníbal, que antes de acoplarse atrapa a otro insecto y se lo regala a su pareja; así, mientras ella lo devora, el macho puede aparearse sin peligro de ser él la cena. En otra especie norteamericana, el macho teje un tipo de algodón de azúcar relleno de insectitos, todo un bocadillo atractivo para su mosca, a la que atrae a la vez que distrae para preservar la vida, la unidad (Lorenz, 2015: 72). Los buenos modales, la educación y la urbanidad sí que importan para evitar que nos matemos (más) día a día.

5 Soylent Green (ee. uu., 1973). Dirección de Richard Fleischer, protagonizada por Charlton Heston, Edward G. Robinson y Leigh Taylor-Young. Basada en la novela ¡Hagan sitio!, ¡hagan sitio! de Harry Harrison (1966).

6 A lo largo de tres generaciones de una misma familia, se desarrolla la investigación del hundimiento del buque Wilhelm Gustloff en 1945, por un submarino ruso, en la Segunda Guerra Mundial. Una de las supervivientes, Tulla, da a luz a un niño a los pocos minutos de ser rescatada. Tiempo más tarde, este niño crecerá para dejar la Alemania Oriental y pasar al oeste a estudiar periodismo. Lejos de dedicar su vocación a esclarecer para siempre el acontecimiento, Paul se convertirá en un periodista mediocre y sin compromisos. Será su hijo Konrad, un muchacho solitario apasionado por la informática, quien comience a destapar la verdad. La voz de Günter Grass vuelve a resonar en las conciencias de los europeos para recordarnos que el nazismo es una realidad capaz de resurgir. Una novela apasionante que es también un fino análisis de la realidad y otra llamada de alerta de uno de los grandes intelectuales de nuestro tiempo.

7 Alejandro Sánchez-Hidalgo, psiquiatra y perito forense. Comentarios vertidos en su muro de Facebook (“Consultorio psiquiatría”), 30 de abril de 2019, a propósito de Hitler.

Anunciadores del fuego: escritores visionarios del Holocausto y post-Holocausto

Franz Kafka nació en Praga en 1883 y murió a los 41 años en 1924. Fue abogado y doctor en derecho. Sus biógrafos destacan su trabajo como burócrata y especialista en causas de accidentes laborales como una experiencia vital para el tono de su escritura.

Uno de los temas constantes en Kafka es la animalización: un gusano aplastado por el poder del padre y otros remitentes literarios en su obra sobre cucarachas. En buena medida, los insultos antisemitas que el escritor recibió, como “perro judío”, “parásito” e “insecto judío”, los recuperó y metaforizó en su literatura como señalamientos violentos de la sociedad.

Kafka destacó en el mundo de los abogados; estaba en contacto con las máquinas, la modernidad, las estadísticas de accidentes laborales y tribunales. Cartas a Felice, monumental trabajo de traducción realizado por Pablo Sorozábal para Nórdica Ediciones (2013), compila la correspondencia de la época de noviazgo de Kafka y Felice Bauer de 1912 a 1917. En una carta de 1916, el escritor austrohúngaro desahoga sus males crónicos, como el dolor de cabeza, pero también la tensión y desgaste que implican vivir o sobrevivir entre el mundo de la burocracia y el literario. Ese doble mundo le hacía crujir los huesos de tan insoportable: “No es que la vida afuera de la oficina me cause temor, toda esta fiebre que abrasa mi cabeza día y noche tiene su origen en la falta de libertad. […] Ese funcionario que han logrado hacer de mí es incapaz de despedirse. Y vuelta a empezar esos días, esas noches” (2013: 664). En el siguiente párrafo hay un abierto reclamo por la infelicidad de ambos, pues luego de cuatro o cinco años de vivir separados y él justificando de mil formas su arraigo a la capital austriaca, Felice no lo obligó a irse cuando, según Kafka, su deber era haberse dado cuenta de que la oficina y Praga eran su perdición, por ende la de los dos:

pues yo estoy metido casi hasta el cuello en la burocracia austríaca, y por si fuera poco estoy también empantanado en inhibiciones personales […] tu obligación hubiera sido también la de valorar y presentir la existencia en mí de todas esas cosas, incluso en contra mía, incluso contra mis palabras. En el fondo yo no hubiera estado en contra tuya ni un solo instante. ¿Qué es lo que sucedió, en lugar de esto? En lugar de esto nos fuimos a comprar muebles, en Berlín, para la instalación de un funcionario en Praga. Muebles pesados, muebles que, una vez colocados, parecía poco menos que imposible el quitarlos de allí alguna vez. Lo que precisamente encontrabas en ellos de más valioso era su solidez (664).

Kafka habla de los fantasmas de la oficina que le impiden ser libre, no lo sueltan en ningún momento, tampoco es capaz de ahuyentarlos y mientras conquiste su libertad, no permite que Felice lo vea. ¿Cuáles habrán sido esos fantasmas que lo impulsaron a una muerte por tuberculosis a los 41 años? Sus cadenas invisibles del sistema burocrático, sin embargo, no se compararían con las de los nazis. Kafka ya no fue testigo de la brutal extinción de sus hermanas Gabriele (Elli, 1889-1941), Valerie (Valli, 1890-1942) y Ottilie (Ottla, 1892-1943) en el campo de concentración de Auschwitz.

El artista del hambre (1922) fue uno de los últimos cuentos escritos por Kafka, justo en la fase de su enfermedad en la que le era prácticamente imposible comer sólidos. En un circo, un hombre enjaulado hace ayuno,8 y la gente lo observa como un atractivo más. Al paso del tiempo, el olvido y el descuido visibles en los rótulos ilegibles de la jaula y la tablilla que registraba el récord de días de ayuno empujan al olvido al hombre, que continúa sin comer, perdiendo él mismo la noción del tiempo, tan sólo anidando melancolía. Un día, un ocioso pasa por ahí, se detiene en la tablilla y lee el número de días del ayunador. Al punto, se mofa, despotrica con desdén que era imposible, un engaño, una estafa. Desde la perspectiva del de afuera, el ayunador es un fraude; desde la perspectiva del artista del hambre, su acto es puro, honesto e inevitable. Pasa el tiempo, un inspector cuestiona el abandono de la jaula sucia, nadie recuerda lo que guarda; y cuando la abren para asear, descubren entre la paja sucia al hombre a punto de morir. Hay un breve diálogo en el que el ayunador le dice al inspector que toda su vida deseó ser admirado por su resistencia al hambre, pero que no deberían hacerlo porque no había sido una proeza sino una elección: nunca encontró una comida que le gustara; de haberlo hecho, se habría hartado igual que todos. A su muerte, la jaula fue ocupada por una joven y briosa pantera negra. Aquel cuerpo, dice el narrador, parecía llevar consigo mismo la libertad, no le disgustaba la jaula, ni la admiración ni los alimentos. El artista del hambre ha sido interpretado como una alegoría del ermitaño, del santo, del artista incomprendido, alienado y solitario, cuya visión de sí mismo y su obra son ignoradas por el público y los empresarios artísticos. En el texto, en cambio, la pantera es lo contrario al artista: satisfecha, inmutable ante la admiración que causa en los otros por ser novedad y belleza efímera en la suspensión del tiempo: la seducción de la animalidad pura.

Como escritor visionario, Kafka nos está hablando desde La metamorfosis de la crueldad humana. Al igual que Gregorio Samsa, el ayunador representa al marginado, al aislado, al confinado literal o, metafóricamente, en una sociedad indiferente. En La metamorfosis, la humillación va de la mano con el señalamiento, el repudio y su eventual necesidad de ocultar; en el caso del ayunador, el exceso de exhibición provoca el olvido. Dos obstáculos de la construcción de la memoria: lo que se esconde y desea olvidar, lo que está a la vista pero no se desea ver.

En su libro Los escritores Auschwitz, Esther Cohen considera que Kafka, más que un profeta, fue un hombre que logró leer su época: “En este sentido, podría verse en Kafka una especie de sismógrafo capaz de percibir las ondas magnéticas que conducirían a la convulsión totalitaria, pero jamás como un auténtico profeta del nazismo. […] Kafka calibra la índole de su tiempo a tal punto que logra percibir en él el germen mismo de la mentalidad totalitaria, que habría de llegar en forma plena en la Segunda Guerra, como terror que llevó a la cancelación de toda individualidad y a la dominación absoluta de la espontaneidad humana, en el sentido en que la entiende Hannah Arendt” (Cohen, 2010: 57). El relato En la colonia penitenciaria, de 1914, continuando con Cohen, ha tenido varias lecturas coincidentes en la idea del terror por venir. ¿Acaso estas máquinas justicieras nos traen ecos del Estado como una máquina de guerra del camerunés Achille Mbembe?

Para Cohen (2010), el mayor espacio de resistencia frente a la muerte es la escritura:

A partir de los años sesenta, una infinitud de textos escritos sobre el Holocausto ha visto la luz, especialmente en Europa. Los escritores son innumerables: Primo Levi, para mí el autor del libro más elocuente y conmovedor de todos, Si esto es un hombre; Bruno Bettelheim, Etty Hillesum, Victor Klemperer, Jorge Semprún, Jean Améry, Charlotte Delbo, Robert Antelme, Ana Frank y Albert Camus quien, sin haber vivido la experiencia de los campos, escribió su novela La peste, una terrible alegoría del genocidio y su posible repetición. […] ¿Acaso podemos hablar no sólo de una novela o de una literatura testimonial en términos generales, o efectivamente se puede hablar de una “literatura de los campos”? ¿Podría ser Auschwitz el motivo aglutinador de toda una serie de testimonios, aunque no sea este campo el único que marcó el descarrilamiento del hombre hacia la barbarie? (2010: 28-29).

Cohen reflexiona sobre las particularidades de esta literatura, que, si bien se enmarca en el género testimonial, comparte registros como la descripción del espacio (barracas, las cámaras de gas, los crematorios) y situaciones recurrentes (el hambre, la autodestrucción humana, la muerte, la crueldad, el desamparo), por lo que la autora lanza esta pregunta: ¿Será que estamos ante un nuevo género testimonial: el género de la literatura concentracionaria nazi?

El resto de su libro es la respuesta afirmativa a esta hipótesis, y creo que sagazmente atina en la necesidad de localizar las escrituras creadas en determinado contexto y con determinadas pulsiones. Las necronarrativas en México comparten temas y preocupaciones recurrentes, como la muerte violenta, el secuestro, la desaparición, el feminicidio, la violación, la no justicia, la desesperanza frente a la ausencia de un Estado que no protege y al contrario, extermina junto con los grupos del narcotráfico.

Javier Sicilia, el 8 de mayo de 2011, al final de la Marcha Nacional por La Paz, leyó en la plaza de la Constitución un discurso que sigue pavorosamente vigente:

Todos los días escuchamos historias terribles que nos hieren y nos hacen preguntarnos: ¿Cuándo y en dónde perdimos nuestra dignidad? Los claroscuros se entremezclan a lo largo del tiempo para advertirnos que esta casa donde habita el horror no es la de nuestros padres, pero sí lo es; no es el México de nuestros maestros, pero sí lo es; no es el de aquellos que ofrecieron lo mejor de sus vidas para construir un país más justo y democrático, pero sí lo es; esta casa donde habita el horror no es el México de Salvador Nava, de Heberto Castillo, de Manuel Clouthier, de los hombres y mujeres de las montañas del sur –de esos pueblos mayas que engarzan su palabra a la nación– y de tantos otros que nos han recordado la dignidad, pero sí lo es; no es el de los hombres y mujeres que cada amanecer se levantan para ir a trabajar y con honestidad sostenerse y sostener a sus familias, pero sí lo es; no es el de los poetas, de los músicos, de los pintores, de los bailarines, de todos los artistas que nos revelan el corazón del ser humano y nos conmueven y nos unen, pero sí lo es. Nuestro México, nuestra casa, está rodeada de grandezas, pero también de grietas y de abismos que al expandirse por descuido, complacencia y complicidad nos han conducido a esta espantosa desolación (Sicilia, 2011).

Los escritores post-Holocausto sentaron las bases de una forma de escritura nacida de las fibras humanas más recónditas, de la perplejidad de las acciones y sentimientos frente al dolor. Ellos, con su escritura valiente y orgánicamente necesaria para su propia sobrevivencia, abrieron las ventanas, con sus testimonios, de una casa tomada por el lado oscuro del ser. Esta escritura, como las necronarrativas en México, con dolor retienen los hechos; y con más dolor y valentía, algunos logran expulsarlos de su cuerpo por medio del testimonio, por medio de la ficción.

Odette Elina, militante del Partido Comunista Francés y de la Resistencia, nacida en París en 1910 y muerta en 1991, publicó Sin flores ni coronas (1947), fragmentos de memoria testimonial que recuperan un año de horror (1944-1945) en el campo de concentración de Auschwitz. En “Un domingo de mayo”, Elina relata en forma de diario que esa mañana cien mujeres habían sido elegidas, entre ellas la escritora, para realizar una pavorosa tarea. Las elegidas desconocían los motivos, imaginaban que serían llevadas al horno, al control de piojos o a ocupar otro campo (Lager). Jamás cruzó por su mente ni la mínima sospecha de lo que les aguardaba:

Debíamos conducir hasta Auschwitz cien carritos de bebé. Los había de todo tipo. Grandes, bajos, viejos, modernos, bonitos, pobres. Pero aún guardaban la tibieza de los bebés que habían cobijado y que acababan de ser quemados. Las almohadas conservaban la forma de sus pequeños cráneos. Aquí y allá colgaba un gorro, una manta bordada, un babero. Para hacer aquel trayecto, habían elegido a cien mujeres. Cien mujeres que eran madres o que hubieran podido serlo. Cien mujeres cuya razón de vida hubiera podido ser la maternidad. Cien mujeres temblaron de horror al contacto con algo que es suave, siempre encima de todas las cosas. Cien mujeres tocaron el fondo del desamparo y de la desesperación (Elina, 2014).

En el Museo de los Crímenes de Guerra de Auschwitz-Birkenau, las enormes vitrinas, albercas del olvido, resguardan cientos de maletas, anteojos, sombreros de hombres, zapatos de mujeres. La hiperbólica acumulación obliga a detener la mirada en uno solo de los objetos para imaginar, por un instante, a su dueño. Las fotografías de los aberrantes experimentos perpetrados por médicos nazis como el Dr. Mengele muestran cuerpos desnudos de hombres y mujeres con sus pieles mancilladas por cultivos virales, las cabezas sin cabellos, la mirada sin atisbo de vida, una prueba absoluta del proceso de destrucción del ser al que se despoja de su condición humana; primero, de los elementos que lo identifican como persona –ropa, lentes, zapatos, sombrero, juguetes–; después, de su voluntad.

Así lo narra Primo Levi en Si esto es un hombre (1947):

Esto es el infierno. Hoy, en nuestro tiempo, el infierno debe de ser así, una sala grande y vacía, y nosotros cansados teniendo que estar en pie, y hay un grifo que gotea, y el agua no se puede beber, y esperamos algo realmente terrible y no sucede nada y sigue sin suceder nada. ¿Cómo vamos a pensar? No se puede pensar ya, es como estar ya muertos. Algunos se sientan en el suelo. El tiempo trascurre gota a gota. No estamos muertos; la puerta se ha abierto y ha entrado un SS, está fumando. […] Tenemos que ponernos en filas de cinco, separados dos metros uno de otro; luego tenemos que desnudarnos y hacer un hato con las ropas de una manera determinada, las cosas de lana por un lado y todo lo demás por otro, quitarnos los zapatos pero tener mucho cuidado para que no nos los roben. Robárnoslos ¿Quién? ¿Por qué iban a querer robarnos los zapatos? ¿Y nuestros documentos, lo poco que tenemos en los bolsillos, los relojes? […] Nunca habíamos visto a viejos desnudos. […] Luego llegó otro alemán, y dijo que pusiésemos los zapatos en una esquina, y los pusimos, porque ya no hay nada que hacer y nos sentimos fuera del mundo y lo único que nos queda es obedecer (Levi, 1987: 11-13).

El diario de Ana Frank, Si esto es un hombre o el posterior libro Los hundidos y los salvados (1977) son documentos que sí trascendieron a la muerte para cumplir con lo que Primo Levi escribió: “Nadie puede salir de aquí para llevar al mundo, junto con la señal impresa en su carne, las malas noticias de cuanto en Auschwitz ha sido el hombre capaz de hacer con el hombre” (1987: 30). Acaso estos libros son un recordatorio de la jaula del artista del hambre de Franz Kafka, quizá como simbólicamente también recordatorio es el sudario.

Una artista alemana que creció escondida debajo de las mesas y sillas de la taberna familiar fue la coreógrafa Pina Bausch. En 1978 crea la pieza maestra Café Müller.9 Para el crítico de danza Dominique Fretard, Café Müller está concebida desde la perspectiva de una Pina niña que afronta el horror del alma humana; mete en escena la violencia, hace estallar el pasado reprimido de Alemania. Dominique Fretard la imagina con cinco años, acurrucada bajo las mesas:10

Seguramente atrapa al vuelo conversaciones, palabras que aterrorizan. Las palabras de la guerra, del odio. Ella escucha probablemente, a lo lejos, los aviones de caza ingleses, más tarde los americanos, que vienen por la noche a bombardear las fábricas Krupp, en Essen. En Solingen, las cuchillerías fabrican armas blancas […]. Imposible para esta observadora solitaria no escuchar, más allá del discurso, de las palabras inflamadas en el alcohol, el miedo y el dolor que emanan de los cuerpos, los gestos, los temblores que se escapan. Ella no entiende nada. Pero sus ojos lo han visto todo, su cuerpo ha registrado ese lenguaje tan doloroso que enmudece (Fretard, 2009).

Y así nacen sus coreografías que conmueven no sólo por el diagrama de emociones humanas, sino por su potencia narrativa, el texto corporal en el que se inscribe el lenguaje.

La Premio Nobel de Literatura Svetlana Alexiévich, al recibir este importante galardón, dijo estar acompañada de centenares de voces. Su cuerpo se transformó, en esa tribuna, en un texto corporal. Svetlana, como medium, convoca a los sobrevivientes para que, a través de su pluma y su oficio, cuenten lo que no pocos quieren oír. Se trata de los horrores de la Segunda Guerra Mundial o la tragedia de Chernóbil. En Últimos testigos, los niños de la Segunda Guerra Mundial, Alexiévich recupera los testimonios de más de cien adultos que sobrevivieron al Holocausto. Imagino el enorme empeño en cada una de las entrevistas. Leer Últimos testigos obliga a cerrar los ojos porque arden llenos de lágrimas, obliga a imaginar incluso lo que nunca creeríamos posible. Y sí, son las guerras las que muestran el rostro descarnado e impensable de la humanidad. Alexiévich le da nombre a cada uno de estos testigos, porque carecer de nombre, como apunta Esther Cohen, es pertenecer a la muerte: “Sin cualidades ni sombra, ni sueño, ni imaginación, ni alma. Carecer de nombre propio es mantenerse al margen de la vida, sustraerse a la alteridad del otro sin el cual el yo se desvanece en las sombras: el ser es relación y no sustancia” (2015: 47).

Cada pasaje testimonial lleva un título recreado por Alexiévich, el nombre del entrevistado, la edad que tenía cuando vivió los eventos en su infancia y la profesión a la que se dedica de adulto. Por ejemplo, en el pasaje “Le daba miedo mirar atrás…”, historia de Zhenia Bélenkaia, tenía seis años cuando inició la guerra. Zhenia recuerda: “Uno de los soldados me preguntó: ‘Niña, ¿cómo te llamas?’, pero a mí se me había olvidado. ‘¿Cuál es tu apellido? ¿Cómo se llama tu madre?’ No me acordaba de nada…” (Alexiévich, 2016: 17).

Nombrar para hacer existir y contar para no olvidar; la literatura testimonial, como lo ha hecho poderosamente en otros espacios, en México será necesaria para regresar la mirada, obligarnos a decir los nombres de nuestros muertos y no volvernos de sal.

8 En el blog de “Neurociencia en español”, de José Ramón Alonso, en “El artista del hambre y la anorexia masculina”, se afirma que “los artistas del hambre han existido realmente. Del siglo xvii al xx, en ferias, carnavales y tabernas, distintas personas pretendían llevar días, semanas o incluso años sin comer. Muchos de ellos explicaban su supervivencia indicando que eran alimentados directamente por Dios. Normalmente estaban tumbados en una cama, muriendo lentamente al parecer de hambre mientras la gente se agolpaba a su alrededor para mirarlos” (Alonso, 2012).

9 Formaba parte de una velada compartida con otros tres coreógrafos: Gerhard Bohner, Gigi-Georghe Caciuleanu y Hans Pop, cada uno de los cuales debía imaginar su propia manera de habitar un decorado de café abandonado, realizado por Rolf Borzik. Pina evoca el que su padre tenía en la región renana de Solingen, donde creció la pequeña Filipina (Pina), refugiando su infancia entre las patas de las mesas, viendo el mundo desde abajo y sin ser vista.

10 Véase “Dead Can Dance - Song of the Stars (Pina version)” en <https://www.youtube.com/watch?v=Ys5xfdn5rlo>.

Memoria y necronarrativas en Ciudad Juárez

La imagen es la casa del recuerdo. Por analogía, y a pesar de la distancia, la escena narrada por Odette Elina, acerca de las mujeres en el campo de concentración, me lleva a habitar otra imagen que nace de mi memoria: en 2008, en Ciudad Juárez, vi hombres que usaban las carriolas de bebé para transportar en ellas las latas de aluminio que pepenaban por calles y fraccionamientos. La imagen es un oxímoron: hombres solos, desdibujados, trazados al carbón, empujan carriolas azules o rosas, y el bulto son los deshechos de esta sociedad y su política del abandono.

La avanzada de la violencia en Ciudad Juárez a partir de 2006 marcó un antes y un después en la forma de vida de los fronterizos; y por ende, en sus producciones artísticas y literarias.

El periodista y escritor Alejandro Páez Varela (Cd. Juárez, 1968), en La guerra por Juárez (2009), hablaba ya de la cicatriz que sería la muerte de miles de personas vinculadas o no con las cuestiones del narcotráfico, vinculadas o no con los grupos delictivos. El periodismo, dijo Páez Varela, las artes y la literatura serán puntas de lanza necesarias para la recuperación de la memoria: “En Ciudad Juárez se ha llevado a cabo una guerra de exterminio. A Ciudad Juárez, con la llegada de fuerzas federales, coincidentemente, arribó un nuevo grupo criminal –como si tuviera respaldo oficial– y una era de oscurantismo. En Ciudad Juárez, por la negligencia del gobierno, se ha arraigado el torbellino de la bestialidad, la antítesis de las ideas del humanismo y el progreso. Y todo ello debe ser contado” (Páez, 2009: 16).

Fundada en 1659, Paso del Norte se transforma de una sociedad folk con vínculos codependientes en el orden técnico con El Paso, Texas, a una sociedad gore,11 paradójica vecina violenta e “ingobernable”. Y este cambio sucede cuando deja de ser Misión de Nuestra Señora de Guadalupe de los Mansos de Paso del Norte, un lugar de reposo para los viajeros, un refugio para los que escaparon de los indios de Santa Fe.

Durante los siglos xvii y xviii, la gente de Paso del Norte fue próspera, pero a raíz de la Independencia y del estado de indefensión en que quedaron sus pobladores frente a los ataques de apaches, la venta desmedida de armas por parte de los anglosajones, así como la sublevación de Texas, precipitaron el quiebre. El Tratado de la Mesilla se firmó el 24 de junio de 1853; como consecuencia de los Tratados de Guadalupe-Hidalgo, el río Bravo se convirtió en una frontera internacional, y los habitantes de esa villa se transformaron desde entonces en fronterizos. Y sigue la transformación y sigue la preservación de sus componentes. El río que alimentó a los habitantes y a su agricultura ahora es un límite geopolítico de aguas contenidas del lado norte, con riberas de cemento y graffiti en sus muros. No en vano hoy los poetas juarenses lamentan una y otra vez en sus páginas la ausencia del agua: “Y a ti mujer que sacaron de su casa y amenazaron con matar a tu marido si no subías a tu último paseo en auto / te diría que fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto” (Chávez, 2013). “El río está lleno de cadáveres transparentes me dijo/ de hombres que fueron devorados por la prisa y por el miedo /ese río que ahora ves sin agua arrastra los huesos de los ausentes / de los hombres y las mujeres que creyeron haber muerto aquí” (Rincón, 2015: 62).

Durante la segunda mitad del siglo xix, Paso del Norte equilibró lo limítrofe con una zona libre de comercio tanto de población como de producción. En 1888, en homenaje a la república itinerante, la villa cambia a Ciudad Juárez, y los conflictos con los vecinos de Franklin, antiguo nombre de El Paso, se incrementan por el auge económico y cosmopolita del lado mexicano. “Barras y balas” es el título del cuarto capítulo de Breve historia de Ciudad Juárez. Nada más acertado por los tres autores que este binomio para condensar la leyenda negra de “la ciudad nacida de la sed”, como llegó a conocérsele,12 y que será alimentada el resto del siglo xx por la política de sabotaje económico por parte de Estados Unidos y, a la vez, por un necesario intercambio de bienes.

Juárez –antes Paso del Norte– transforma sus linderos y resignifica su orografía: es forum (lugar donde se juzga), asyllum (lugar privilegiado para los malhechores), refugium (lugar al que huimos), repositorium (lugar donde algo se guarda).13 El vaso de Gorostiza anuncia el vacío de un narcisismo colectivo; una muerte sin fin no significa la ausencia del sentido, sino la conciencia de que la angustia moderna ha cedido el paso a una hermenéutica del tedio, tal como lo aprecia el filósofo noruego Lars Svendsen: “El tedio es, por lo que parece, un fenómeno mucho más actual que la angustia. Es decir, que ya no nos angustiamos tanto, sino que nos aburrimos tanto más. O, en expresión heideggeriana: la angustia ha dejado de angustiarse tanto, pero el tedio se aburre tanto más” (1970: 149).

11 Me permito recuperar el término folk tal como lo entiende Robert Redfield (1963) en el ya clásico El mundo primitivo y sus transformaciones. Las sociedades folk son previas a las organizaciones urbanas, a lo que Redfield denomina civilización; es decir, una comunidad que “ya no es pequeña, aislada, homogénea y autosuficiente; cuando la división de trabajo ya no es sencilla, cuando las relaciones impersonales pasan a ocupar el lugar de relaciones personales; cuando las conexiones familiares son modificadas o suplantadas por las de la afiliación política o el contrato; y cuando el pensamiento se ha tornado reflexivo y sistemático” (Redfield, 1963: 38). En la sociedad folk, el orden moral (los vínculos que unen y rigen las relaciones de los individuos con base en el orden religioso, la fundación de la creencia, el acto de fe y los cultos) domina sobre el orden técnico; es decir, “aquel orden que se desprende de la utilidad mutua, de la coerción deliberada, o de la mera utilización de los mismos medios. En el orden técnico, los hombres están ligados por cosas o son ellos mismos cosas. Están organizados por la necesidad o por la conveniencia” (1963: 38).

12 “El calificativo de la ‘ciudad más perversa’ fue un mote aplicado a Juárez con mucha frecuencia, y era común que escritores y diaristas norteamericanos se refirieran despectivamente a ella con todos los adjetivos posibles. Durante los primeros años del siglo, Juárez no tuvo oportunidad de desarrollar su comercio, su agricultura, ni su industria y, por ello, la diversión se convirtió en parte importante de su economía. Ofreció a los norteamericanos una gama de entretenimiento: cantinas, garitos, casa de lotería, comida y todo género de diversiones baratas que provocaron ocasionalmente reacciones fugaces y fallidas de algunos gobernantes que intentaron suspender los juegos de azar, con muy pobres resultados porque las autoridades menores por lo general se oponían a cancelar las que virtualmente eran las únicas fuentes de ingreso” (Simental, Roa y Reyes, 2010: 35). 

13 Retomo estos conceptos del texto Spacium. La medida de los pasos al andar, de Marcelo Ramírez (2008: 65).

Imaginario de la frontera: autores y sus lectores o de la ostra y la perla

Balada del camarero

Fariseos. / Mercenarios. /

Apóstatas. / Practicantes. /

Velocistas. / Paquidermos.

Insomnes. / Tercermundistas. /

Iniciados. / Congregantes.

Limosneros. / Artesanos. /

Anacrónicos. /Testigos.

Publicistas. / Diputados. /

Mayordomos. / Amantes. /Todos.

Regresen / por donde entraron.

En este mesón / no hay nadie.

Ofelia Pérez-Sepúlveda, De las tantas voces.

Una perla nace cuando una partícula de arena o algún minúsculo objeto se incrusta dentro de una ostra. La presencia del otro provoca molestia, por lo que el molusco intentará sosegar dicho dolor segregando una suave sustancia con la cual recubrir al intruso. El nácar está compuesto por microscópicos cristales que permiten el paso y la refracción de la luz en rayos multicolores. La ostra, durante años, será torturada por el otro, el étranger. Incansable, en busca de un bálsamo, continuará recubriendo capa tras capa de nácar a aquel objeto que se convertirá en una gema brillante, pulida y pronta para ser perforada y engarzada en un collar.

La obra literaria recorre un camino similar al de la perla. Requiere de lectores que la irán modificando; el texto evolucionará, y su permanencia dentro de una tradición será marcada por el tiempo, como la gema blanca. La semióloga francesa Milagros Ezquerro propone el término sujeto alfa para designar al sujeto productor de un texto, frente al sujeto omega, el receptor: un múltiple ensamblaje de observadores del texto.14 El primer concepto rebasa las nociones de autor, escritor, autor implícito, en tanto que un creador, afirma Paul Valéry, violenta el espíritu y la llamada “inspiración” para imponer una pragmática, reglas y frenos con el fin de otorgar un orden. El escritor coordina, armoniza y orquesta todo un sistema que será ensamblado en un texto; sin embargo, el autor no constituye esta totalidad, es necesaria la realización del texto en la mente del lector gracias al llenado de espacios vacíos, el sujeto receptor (omega), la concreción, de acuerdo con Wolfang Iser.

Al leer, el bagaje de nuestras experiencias, nuestra competencia lingüística, cultural e histórica entra en contacto con un imaginario enraizado en nosotros mismos a partir de una particular cosmovisión y cosmogonía,15 es el elemento mediador entre el ser y el mundo; y dentro de este mundo, el texto literario.

Este cruce de imaginarios previos a las necronarrativas juarenses puede ejemplificarse en dos libros ya clásicos; me refiero a Callejón Sucre y otros relatos (1994), cuentos de Rosario Sanmiguel, y el relato Nadie los vio salir (2001), de Eduardo Antonio Parra; y de manera paralela, al poemario de la regiomontana Ofelia Patricia Pérez Sepúlveda, De las tantas voces (2006). El hilo conductor entre estos cuentos y los poemas es el imaginario que se confecciona como caracola en torno a Ciudad Juárez; específicamente, en torno al espacio del bar fronterizo. Pese a que las intenciones en cada texto son disímiles, distingo dos vertientes o formas de concreción del imaginario: un imaginario del terreno estético-poético y otro en el terreno artístico-poiético.

I

La poeta regiomontana Ofelia Patricia Pérez-Sepúlveda,16 durante la presentación en Ciudad Juárez (2007) de su poemario De las tantas voces, aseguró que una experiencia en esta frontera la llevó a otra más: la creación poética. La escritora relató que durante el IV Encuentro de Jóvenes Escritores Tierra Adentro, celebrado en esta ciudad fronteriza en 2005, los compañeros finalizaron la jornada literaria en los míticos bares de la avenida Juárez; aquella noche, sin embargo, ella decidió permanecer en el hotel. Según refiere, su poemario De las tantas voces contiene textos creados a partir de lo que imaginó estaban viviendo sus colegas escritores. Imaginaba cómo eran estos bares y cantinas, quiénes los habitaban, qué música se escuchaba.

Precisamente, en aquel encuentro, la poeta leyó “Balada del camarero” y explicó al público juarense que ese poema era parte de un proyecto en ciernes cuyo hilo de Ariadna era la música popular como las baladas y los corridos. Luego de la confesión, durante la presentación del poemario De las tantas voces, en 2007, presumo que la idea del libro que dos años atrás Ofelia Patricia traía en mente se decantó al entrar en contacto con su experiencia en Ciudad Juárez y su imaginario de los bares como espacios fronterizos. El resultado fue quince baladas y una canción de cuna de la contorsionista. En la mayoría de los poemas, el ambiente es marino; en otros, norteño-fronterizo; el tono es el del mito, el bíblico; aunque se habla de brindis, el espectro de la muerte acompaña cada nota. Hay algo ominoso y melancólico: “Esta cantina es sólo un pedazo de cartón / corrompido por líneas que semejan rostros y / botellas” (Pérez-Sepúlveda, 2006: 64).

En De las tantas voces, destaco la independencia de registros entre el polo artístico (de acuerdo con Iser, el texto creado por el autor y el polo estético, la concreción efectuada por el lector). Dentro del psicoanálisis, la poiética, como teoría, se enfoca en el estudio de la producción de la obra por parte del creador; en este plano, y no el poético, que corresponde a la estética y sus reglas, el inconsciente del lector es el que otorga originalidad y vida a la obra.

Imaginario puede entenderse como sinónimo de imaginería, en tanto productor de imágenes, en tanto creador de imágenes. Como función psíquica, la imaginación funciona a partir de motivaciones de índole varia. La ciencia, el arte, el mito, la magia son figuras de la imaginación, trasgreden el mundo y su orden, reinventan contextos, inventan nuevos, recrean los ya conocidos. Ofelia Pérez-Sepúlveda reinventó un espacio que se antoja rural, un puerto, una isla sin mar (que es Ciudad Juárez), donde no refresca la cerveza, ni sacia el pescado, pero los cuerpos se respiran entre sí, se ofrecen y se reciben para reinventarse entre hamacas y barcos. En ese espacio imaginario, la poeta dialoga con meseras-madres que arrojan margaritas a los cerdos, y les da nombre y descendencia, con una contorsionista inolvidable por la manera como hace el amor, con marineros de ultramar, no de aquí ni de “las paredes de un bar donde Vargas y Sinatra / compartieron mujeres y piano a menos de 100 / metros de la línea / fronteriza / entre El Paso y Ciudad Juárez” (2006: 31).

La experiencia de lectura de De las tantas voces, luego de lo sostenido por la misma autora, se agudizó en la búsqueda de marcas simbólicas que me llevaron al desciframiento de qué fue lo que ella rescató de su propia imaginación. Gérard Genette distingue esta información al margen de la obra como epitextos públicos,17 como son entrevistas, coloquios, debates, respuestas al público, entre otros. Pese a una recepción mediatizada, mi conclusión es que no existe marca o lexía alguna que sustente en mi lectura de tipo estética la proyección poiética de la autora. El poemario se deconstruyó en tanto que mi lectura se guiaba por un epitexto particular; sin embargo, en ningún momento logré traspasar el lindero del imaginario de la escritora, pues luchaba con mi propio imaginario, aquel que habita en mi mente respecto a lo conocido y desconocido de Ciudad Juárez y sus espacios. El imaginario poético, entonces, escapa a cualquier intento de encasillamiento, definición o interpretación unilateral, para entregarse como un humus simbólico y fértil, abierto a la recepción polisémica.

La creación recupera el trabajo del sueño y el duelo (pérdida) como forma de elaboración, pero lo hace de manera diferente, redistribuyendo los procesos psíquicos. El sueño reformula un contenido latente en uno manifiesto; en la escritura ficcional, funciona con algunos mecanismos del sueño. El psicoanalista francés Didier Anzieu, en su libro El cuerpo de la obra, reflexiona sobre las fases del trabajo creador:

Representación de un conflicto en un “escenario diferente”, dramatización (es decir, puesta en imágenes de un deseo reprimido), desplazamiento, condensación de cosas y de palabras, figuración simbólica, transformación de lo contrario. Como el trabajo del duelo, el de creación lucha con la falta, la pérdida, el exilio, el dolor; realiza la identificación con el objeto amado y desaparecido al que revive, por ejemplo, bajo la forma de personajes de novela; activa los sectores adormecidos de la libido, y también la pulsión de la autodestrucción (1993: 26).

Pese a que una obra resulte de la elaboración de un sueño, un duelo; y, agregaría, una proyección imaginaria, estamos frente a una producción terciaria que escapa de los procesos psíquicos primarios y secundarios, a saber, el inconsciente y el consciente.

El imaginario podemos entenderlo vinculado a las imágenes; por ende, a la iconografía y a la semiología, como ausencia o deformación de la realidad, relacionándose con la creación, la ficción; o, de acuerdo con varias teorías e interpretaciones, como la perspectiva jungeana del “inconsciente colectivo”, o la hermenéutica-antropológica y los tres regímenes de Gilbert Durand. El proceso de escritura en De las tantas voces responde al segundo tipo de imaginario y a la elaboración del ensueño, más que el sueño, con base en un proceso de duelo. Como lectora, asistí a una composición donde se concreta un imaginario cognitivo entre el mundo empírico y el intelectual. Los poemas son, entonces, estos mundos imaginados que vuelven sensibles, perceptibles y cognoscibles los símbolos habitados, en un principio, sólo por su creadora, pero que, al contacto con el lector, se rehabitaron y se rehabilitaron.

II

Del libro Callejón Sucre y otros relatos, de Rosario Sanmiguel,18 los cuentos “Callejón Sucre” y “Un silencio muy largo” comparten un mismo espacio: el centro de Ciudad Juárez, la avenida Juárez y calles aledañas. Situándome en el plano estético –por ende, el poético–, rescato la presencia de un espacio inexistente cuyo contexto verificable –las calles mencionadas y nombres de algunos lugares– lo sustentan. El callejón Sucre, amén de su existencia, es un símbolo dentro de los textos; y como tal, denota un imaginario diferente para cada uno de sus personajes.

El narrador homodiegético del primer relato efectúa un recorrido espacial que se inicia en el hospital –donde está internada su pareja, Lucía–; luego, camina por la zona dorada, la avenida Lincoln, para tomar un taxi que lo lleva al centro, al callejón Sucre, al Monalisa, antiguo bar de striptease donde trabajaron él y Lucía. Los contrastes en la narración recrean una tensión que se anida en el recuerdo. El ayer, cuyo sema será la juventud y la belleza (la bella Lucía, recordada por sus finos tobillos y su danza), no compagina con el hoy. Ni los perfumes de las mujeres por la Lincoln logran exorcizar el aroma de las sábanas del hospital; tampoco encaja el recuerdo de Lucía en el escenario con la Lucía entubada, drenada y con suero, en el umbral de la muerte, a medio siglo de edad. Tanto en “Callejón Sucre” como en “Un silencio muy largo”, los personajes rebasan los cincuenta años, una edad recurrente en todo el libro, una fecha simbólica, la de los cincuenta también, tal como lo comentan Morra y China, personajes del segundo cuento: “Todavía, algunas tardes calurosas de agosto, recordaban las tardeadas dominicales en que los soldados de Fort Bliss llegaban por ellas. Terminaban los años cincuenta. Qué diferente era todo, se decían China y Morra, nunca teníamos miedo” (Sanmiguel, 1994: 16).

El narrador de “Callejón” identifica lo ominoso en su nocturnidad; la ciudad y sus rincones, de sobra conocidos y familiares, se tornan inquietantes, amenazadores. El espacio se transforma; y la gran mascarada que son bares, shows de strippers, barras y discotecas se transfigura tras el velo de la enfermedad, la decadencia y la inminente muerte. Callejón Sucre es una rajadura de esta incertidumbre, un paréntesis espacial y temporal en la cartografía del centro juarense y de la vida del protagonista: “¿Y cómo van las cosas con la bella Lucía? [cuestiona la matrona Rosaura] Dile de mi parte que todavía le guardo su lugar. La vieja se levanta de la mesa, riendo. Sus palabras me caen como costales de arena sobre los hombros. Siento que el sudor me pega la ropa a la piel y salgo a la calle, donde el calor cede un poco. Mientras decido qué hacer, repaso con la mirada la fachada de los bares arracimados en la calle más sombría de la ciudad. Tengo la sensación de haber caído en una trampa. Nada vine a buscar, sin embargo, encuentro la imagen oculta del antiguo animador de un cabaret de segunda” (1994: 11).

Rosario Sanmiguel crea este espacio imaginario del callejón Sucre y lo habita de bares y gente que corresponden con el ambiente de la zona donde ella lo ubica; sin embargo, el callejón, como si se tratase de un elemento fantástico, no existe, quizá nunca existió más que en el imaginario de la autora y en el nuestro. En vano será emprender expediciones en su búsqueda. Las calles y callejuelas del centro se moverán como el libro de arena borgeano, y ni Las Dunas ni el Monalisa dejarán evidenciar sus nombres en neón.

El segundo relato de Sanmiguel, “Un silencio muy largo”, retoma desde el título lo que será topos y mecanismo narrativo: lo elíptico. Ya en el epígrafe de Clarice Lispector (“El silencio es la profunda noche secreta del mundo”), Sanmiguel apuesta por el silencio como revelador de secretos, de lo nocturno y la existencia. La protagonista de esta segunda historia, que se engarza con la primera por el ambiente y por el callejón Sucre, es Francis, una treintañera que, en busca de una salida-escondite a una relación de amante de diez años, se refugia en Las Dunas, su barra, luces y humos cadenciosos. Si en el primer relato la constante es el calor y el sudor, en éste será la nieve, el invierno de años atrás en los que sí nevaba por días. Francis, vagabundeando, como el narrador de “Callejón…” define dónde ir y le indica al taxista una coordenada: Las Dunas, antes el Cocodrilo. En este sitio, que además de ser bar es un prostíbulo en declive, la presencia de Francis violentará el orden. Fenicio, el guardia, se enamorará de ella; Katia, una de las chicas y la consentida del dueño, Varela el Joven, se sentirá amenazada y celosa por la personalidad de “esa mujer sin dueño”. Francis trasgrede fronteras cuando opina acerca del supuesto robo perpetrado por Nely, la bizca. Durante los meses de invierno, Francis, asidua a Las Dunas, despertará la imaginación de otros clientes y de las mismas trabajadoras. Estos personajes, martirizados por el silencio de la mujer que un día entró protegida en un blanco abrigo, crearán imágenes, historias y conclusiones varias en torno a su figura que, dicho sea de paso, contrasta con el lugar por su belleza y elegancia. El callejón Sucre de nuevo es el escenario y, como es obvio, en él no hay salidas, pero sí una suspensión del tiempo.

En el primer relato, funciona como lugar de pasaje donde la memoria se yuxtapone con una realidad alterada y alterna, mientras que en el segundo funciona como capullo invernal, una guarida necesaria para sanar mientras se huye, mientras el depredador pierde la pista. La marca determinante de lo trasgresor que significa la presencia de Francis ahí se materializa con la prohibición. La China es la encargada de decirle a Francis que ya no puede volver a Las Dunas. La respuesta de ella es de fina factura simbólica: “De cualquier manera no importa. Muy pronto pasará el invierno”.

Las Dunas, como la arena que no guarda huella, es un lugar de hacedores de lo efímero: ése es el secreto del tiempo y sus vacuidades: “Morra conocía a muchas mujeres, unas más hermosas o más feas; algunas desaliñadas o perezosas; otras inteligentes y sagaces. Nada las hacía imperfectas. ¿Qué era la perfección, se preguntaba, si no la luminosidad del alma alcanzada en ciertos instantes de la vida? Ella era testigo de cómo, en ocasiones, en medio de la oscuridad, aquellas mujeres llegaban a ese estado resplandeciente y fugaz. En Las Dunas, Morra lo sabía bien, era la primera condición del artificio” (1994: 41).

La narradora en “Nadie los vio salir” rememora los días de hombre y baile y fiesta; el congal, donde aún sigue, no se ha transformado; ella, sí. La China y Morra son personajes gemelos de la prostituta creada por Parra, mientras que Francis guarda rasgos que dialogan, en cuanto a la trasgresión de espacio, con la pareja de seres extraordinarios de “Nadie los vio salir”.

III

Eduardo Antonio Parra,19 en 2007, durante una entrevista de radio,20 aseguró que tenía 17 años cuando leyó Cien años de soledad, novela cuyo final “porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra”, provocó que se le erizaran los vellitos del cuerpo. Entonces dijo: “Yo quiero hacer algo así, pararle los vellitos a alguien muy lejos de mí, por medio de la literatura”.

Nadie los vio salir (ganador en 2000 del Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo) es un relato situado en una ciudad de frontera. El mismo Parra aclara que se trata de Juárez, pues él vivió aquí por una breve temporada. En este cuento, asistimos a una especie de noche ritual gracias a la mirada detallada de la narradora y testigo, una vieja prostituta.

Parra considera este texto como raro dentro de su producción. La génesis de él y su consumación responden a una distancia de dos o tres años. El cuento, a la mitad, tuvo que descansar ese tiempo, pues su autor, pese a que sabía hacia dónde se encaminaba el final, se topó con una dificultad para resolverlo. Cuando lo retoma y lee el manuscrito (Parra escribe o escribía a mano), la continuidad de la diégesis se revela con claridad. La voz de la narradora, confiesa el autor, está inspirada en la voz de su abuela (y aquí puntualiza, entre risas, que siempre debe pedir perdón a su padre, puesto que su abuela era una mujer bastante religiosa). Su manera de contar, sus giros lingüísticos, su cadencia de excelente narradora oral lo motivan a recordar historias que le contaba y el tono.

El arranque del cuento, continuando con la entrevista, fue una relectura o una reinterpretación de los ángeles bíblicos de Sodoma. Parra imagina que estos ángeles no la destruyen sino, al contrario, se integran a ella. En la construcción de estos personajes, buscó la ambigüedad. Algunos lectores le comentan que la pareja transmite y contagia a los demás parroquianos su energía sexual; sin embargo, en el relato, estos seres de belleza espectacular en ningún momento tienen sexo. El ambiente de “Nadie los vio salir” es uno que su autor conoce bastante bien: el fronterizo. Aunque en el relato no se especifica el nombre del lugar, Parra afirma que lo situó en Ciudad Juárez, donde vivió cuando tenía veintiún años. De aquello hace más de quince años, cuando la ciudad no dormía y se decía, según recuerda Eduardo Antonio, que si la hubieran techado habría sido el burdel más grande del mundo. Afirma haberse divertido muchísimo, y de ahí se mudó a San Luis Potosí y se deprimió, se aburrió muchísimo.

Los epitextos públicos, según Genette, son los intercambios entre autores y lectores, de acuerdo con su recepción, por medio de coloquios, conferencia, entrevistas, charlas. Parra relata que algo fascinante para él como autor es toparse con gente que le afirma haber conocido el antro de “Nadie los vio salir”: “Está en Tijuana, en la calle tal o cual, en el d.f., yo estuve ahí”. Estos lectores irrumpen con su propio imaginario y concretan la obra en la elipsis de lo incierto. Entonces ocurre la concreción del imaginario tanto del escritor como de su lector.

Si la obra, como las perlas en formación, va adquiriendo volumen, importancia y valor con el paso del tiempo, el lector es, continuando con la alegoría, esa sustancia cristalina que la recubre y le otorga refracciones inesperadas. En silencio, bajo el océano, la gema se forma. Lentamente, de mano en mano, de voz en voz, en soledad, la del lector y su instante con el texto, la obra, robustecida, confirma su razón de ser. Traer en mente un tema, una historia deshilachada, un final sin inicio o viceversa, equivale a la molestia de la arena.

14 Notas del Seminario “Le roman hispano-américain post-moderne: le mélanges des genres”, impartido por la profesora Milagros Ezquerro (Sorbonne, París IV), otoño-invierno 2003. Cfr. Ezquerro (2002).

15 La antropóloga Guadalupe Vargas Montero distingue ambos conceptos, entendiendo por cosmogonía “las concepciones del origen del mundo y [el] lugar que ocupa el hombre en ese universo. La cosmovisión se significa en la manera de ser y pensar de los individuos que pertenecen a determinado pueblo y cultura. Estas formas representativas se materializan a través de una gran cantidad de eventos que suceden en el transcurso del ciclo vital del ser humano, es decir, desde que nace, crece, hasta que muere; y de la vida social de los pueblos” (Vargas, 2010: 105-106).

16 Nació en Ciudad Guadalupe, Nuevo León, en 1970. Estudió Letras Españolas en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha sido becaria del Centro de Escritores de Nuevo León (1992-1993); de la tercera promoción de Financiarte (1996); y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León (1997-1998). Es Premio Poesía Joven de Monterrey 1993; Premio Regional de Poesía Joven 1995; y Premio de Poesía Universitaria 1995. Entre sus libros publicados se encuentran Doménico (Guadalupe, H. Ayuntamiento de Ciudad Guadalupe, 1993), De todos los santos: herejes (Guadalajara, Ediciones Toque, 1995), Cuartos privados (Monterrey, Gobierno del Estado de Nuevo León / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997) y De las tantas voces (México, Tierra Adentro, 2006), entre otros.

17 Genette define al epitexto como todo elemento paratextual que no se encuentra físicamente anexado al cuerpo del texto, en el mismo volumen, pero que circula libremente en un espacio psíquico y social virtualmente ilimitado. El lugar del epitexto es en cualquier lugar fuera del libro. Cfr. Genette (1987: 346).

18 Rosario Sanmiguel nació en Benavides, Chih. Es autora de la novela Árboles o apuntes de viaje (uacj / Relámpagos en el pantano editores, 2007). Callejón Sucre y otros relatos se publicó en 1994 (Ediciones del Azar / Conaculta) y en 2004 (New Mexico State University / El Colegio de la Frontera Norte / uacj / Eon). Sus cuentos se han publicado en revistas nacionales e internacionales, y han sido traducidos al inglés, islandés y el neerlandés. Es una de las narradoras más importantes no sólo de Chihuahua sino de México.

19 Eduardo Antonio Parra nació en León, Guanajuato, México, en 1965. Es narrador y ensayista. Estudió Letras Hispánicas en Monterrey, y ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Parra ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras (1994), Los límites de la noche (Era, 1996), Tierra de nadie (Era, 1999) Parábolas del silencio (Era, 2006) y la novela Nostalgia de la sombra (Joaquín Mortiz, 2002). Algunos de sus relatos han sido traducidos al inglés y al italiano. Ha obtenido varios premios y becas. Ganó el Certamen Nacional de Cuento, Poesía y Ensayo de la Universidad Veracruzana (1994); y por el relato breve Nadie los vio salir, ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000, que convoca Radio Francia Internacional. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

20 En línea: Radio efímera, programa “Tripulación nocturna”, entrevista con Eduardo Antonio Parra, 17 de marzo de 2007.

El vaso vacío: poesía juarense 1999 y lo que siguió

Antes de la hiperviolencia en Ciudad Juárez, iniciada a partir de 2006, los poetas juarenses llenaban sus vasos de nostalgias, romanticismo decadente de sus cantinas, arraigos identitarios en las comidas, la música, imaginarios sociales y la cultura pop, como ejemplifiqué con el relato de Nadie los vio salir o los poemas de Ofelia P. Pérez Sepúlveda.

Podían caerse mil torres (de Babel o de Nueva York), y la avenida Juárez silenciaba sus horrores entre un whiskey Wakefield y el tedio. La poesía finisecular juarense clamó por el vaso vacío que la violencia derramó en la primera década del siglo xxi.

En marzo de 2008 llegaron a Ciudad Juárez, por cielo y tierra, los militares federales para asegurar esta zona. Dio inicio así la “guerra contra el narco” en la frontera. Los registros del antes y el después de ese año son cotejables en sitios como el ya mencionado “Cable 09ciudadjuarez22” registrado en WikiLeaks, creado en el consulado de Ciudad Juárez en enero de 2009 y publicado en agosto de 2011, que dan cuenta del alza en delitos como asesinato, secuestro, robo de coche, extorsión y otros de los que incluso no había registro en años anteriores.

En 2008, la ciudad sufrió el trasiego a ser la “ciudad más violenta del mundo”, y en ese “trono” se sostuvo durante dos años: más violenta que Ciudad del Cabo, Sudáfrica, y tres veces más que Medellín, Colombia (Ortega, 2010). Los juarenses vivieron en medio del fuego cruzado; quienes pudieron, emigraron a El Paso o a otras partes de México; quienes permanecieron, lucharon por mantenerse a salvo, restaurando día a día una cotidianeidad fracturada por la amenaza latente de morir. Y en esa ciudad sitiada y dolida, el arte se abrió paso a codazos.

La poesía urbana de escritores nacidos o crecidos en Ciudad Juárez, como Miguel Ángel Chávez (1962), Jorge Humberto Chávez (1959), Joaquín Cosío (1962), Agustín García (1958), Arminé Arjona (1958), Dolores Dorantes (1973), Edgar Rincón Luna (1974), César Silva Márquez (1974), Susana Chávez (1974-2011), Blas García (1975), entre otras voces, desarrollaban temas oscilantes entre la cantina nostálgica y los feminicidios, como el poema de Joaquín Cosío, “El cerro del cristo negro”:

Desde aquí se puede verificar el poema: / las pendientes son pronunciadas y hay vuelos de / aves circundando hacia abajo / La luz es adecuada; amplios sotaventos de / anaranjada tersura / y soplos más allá de la rosa boreal / Sostiene el caserío una cuña de nostalgia / colgando como escapulario / Ladran viejos vinos / algunos minúsculos pioneros del arrabal / Soplan desde luego ráfagas polvosas como / nubes dejadas por el gigante / Hierbajos zumbidos zigzagueantes eco de voz / de niño y silbidos / Luego el decúbito dorsal asoma junto al huevo / de toro o a la cactácea que no habla / Falanges blanquecinas a tres metros / cresta iliaca como faro de hormigas en los / caminos de arena / Y aún hecho de esta materia espantosa –Oh / poema, existes–/ contra toda marea de huesos diversificados / Quieto como cualquier sol ignominioso / por silente eres más cierto en orografías y / parajes / premonitorio como historias ondeando en lo / alto de la colina / Te escribe la parábola de quien camina hacia un / sino sin arbotantes / Y te canta igual que el viento hilvana soplos por / las cuencas / poema de la oración inconclusa y vacía / masticado por los huesos maxilares ya más / quietos y duros que todo pan adolescente / Eres verificable y cierto / Rotundo como un costal de despojos en / el centro de la mesa (2011: 16-17).

Algunos poetas cambiaron su registro de escritura; otros incluso abandonaron la poesía para escribir narrativas. Poetas más jóvenes, como José Luis Rico (1987) y Nabil Valles (1989), son voces representativas de la nueva generación de escritores en la frontera.

En el caso particular de Jorge Humberto Chávez (1959), con su libro Bar Papillon (1999 y 2001); Edgar Rincón Luna (1974), Un puño de whiskey (2005); y César Silva Márquez (1974), con su poemario Si fueras en mi sangre un baile de botellas (2005),21 las marcas simbólicas y genéricas en los poemas constituyen imaginarios doblemente liminares (en tanto fronterizos y públicos) como son cantinas, bares y barras de Ciudad Juárez. Sería pertinente distinguir que muchas de las cantinas en esta frontera se transformaron en lady’s bar, concepto de obvia influencia estadounidense. El anuncio en neón de esta leyenda aseguró la presencia de una clientela femenina que potenció la proliferación económica de los bares. En la zona centro de esta ciudad fronteriza pululan también los clubes, que en realidad son bares que utilizaron este apelativo para librar una ley que regulaba el número de estos establecimientos de venta de alcohol. Las barras en Ciudad Juárez, como su nombre lo indica, son bares cuyo atractivo es una gran barra, mayormente circular, una especie de cerco desde donde las meseras (no prostitutas ni ficheras) sirven (Velasco, 2010: 83-112).

Las chicas de las barras deben cuidar su aspecto físico (en algunos bares, en el baño de mujeres se leen este tipo de recordatorios: “No mastiques chicle”, “Cuida tu imagen”); cada una viste lo que desea; parecen clientas más que trabajadoras; el tacón y la minifalda son dos constantes. Además de servir los tragos, se sientan y conversan con sus clientes. Lo peculiar es que ellas lo hacen desde el interior, marcando el espacio liminar aún dentro del bar y entre ellas mismas, pues la barra se divide de tal forma que cada chica atienda al máximo tres clientes. Las mujeres de las barras seducen por dinero; reciben comisión de acuerdo con lo que logran vender de alcohol. Son camaleónicas Sherezadas, psicólogas, novias, amigas y amantes, reciben el piropo, el coqueteo; y también la agresión, la intimidación y la violencia, pese a que los dueños protegen y cuidan a sus trabajadoras. No es extraño que estas mujeres lleven un arma en el bolso.

Dentro de estos espacios, el imaginario se configura en el entramado dialógico de temas como la sublimación de las masculinidades y de lo femenino. La compensación de la realidad, que en los poemarios Bar Papillon, Puño de whiskey y Si fueras en mi sangre un baile de botellas ocurre como expresión de un yo poético, que siempre parte del mundo masculino. En Jorge Humberto Chávez (1999), el poema ocurre en el dinamismo y lo efímero del acto escénico. Cada poema es una epifanía, un acto de deslumbramiento o de toma de conciencia, un entender:

Yo / yo que en una ocasión fui el mejor entre todos / bebo hoy esta cerveza / no me fue ajeno el poder no me fueron ajenas las mujeres / y hoy juzgo conveniente estar sentado aquí / cumpliendo el feliz sueño de apurar el instante / como un esbelto vaso colmado hasta sus bordes / como un telúrico son / un blanco baile (1999: 26).

El vaso es un símbolo en Bar Papillon, una especie de Aleph. Aunque el vaso también es un emblema femenino perteneciente a los receptores y contenedores universales (Chávez, 1999: 7):

He venido a este bar las últimas 200 / veces, y pido el mismo, el mismo trago / pero nunca había visto el fondo de este vaso / Impredecibles óleos se conjugan en él, rotan / tenues hilos de alcohol, / hielos arquitectónicos, días y noches girantes, / visones de lo oscuro.

El hedonismo se concentra en la vista, el gusto del trago, mas no el tacto. Es kilométrica la distancia entre el yo poético y lo que sucede dentro y fuera.

Silva Márquez desdobla el topos del bar y amplía el umbral que reconecta con el mundo; dentro de los poemas, hay pantallas, y en ellas suceden películas de reos (dobles reos, los de la cantina y los de la televisión); en la contaminación de los registros emerge el imaginario (Silva, 2005: 18):

En la película se escucha inexplicablemente / una orquesta / se escucha dilatarse el aciago fúnebre al pie / de la pantalla / aquí afuera Frank Sinatra canta para nosotros; / en el televisor han pasado 12 años y los actores / están viejos / aquí sucedió lo mismo / a mi mujer le creció el cabello y las cortinas / están cansadas / el destino es un cuerpo muerto.

En otros textos de Silva Márquez encuentro un dialogismo constante entre los personajes femeninos que habitan el poemario (por lo menos cinco mujeres con nombre y otras tantas mencionadas como muchacha, ella o mujer) y un contrapunto con lo que no se comenta en el mundo masculino; por ejemplo, el mito del mingitorio, el hombre al que le incomoda en los bares orinar junto a otros, o con las escenas tan cotidianas como el final, la celebración tras un partido de futbol que Silva Márquez sublima: “El partido terminó / y nos fuimos con el golpe en las manos / y las palomas en la mudanza del aliento” (2005: 38).

Las marcas genéricas se evidencian en grandes temas o mitemas, es decir, aquellas imágenes canónicas o figuras emblemáticas, sean éstas de origen histórico, religioso o legendario, que se traducen en topos como la seducción, el reto o el miedo a la muerte, el castigo sobrenatural, el mito de la mantis religiosa (la mujer devoradora), el mito de Medea o de Circe. Distingo en sus voces tres puntos de vista frente al cuestionamiento ontológico que sitúa al hombre en el umbral de lo privado (la casa), lo público (la calle) y un espacio híbrido, semipúblico, que es la cantina, en un tiempo en el que Ciudad Juárez tenía delimitadas sus fronteras. En los poemarios de los tres juarenses, la mujer se configura en varios arquetipos. En el caso de Edgar Rincón Luna, la madre es la silenciosa protectora, un fantasma de la infancia que acompaña con la certeza única de que el abrigo no sucederá más, como podemos apreciarlo en su poema “Fotografía con mamá a un lado” (Rincón, 2005: 13):

Es bueno el dolor / ver tu sangre de vez en cuando / recordar la buena sombra / a un lado de la cama / entender que nunca estuviste solo / que alguien se cobijó con tu dolor / que alguien lloró contigo / disfrútalo y recuerda / algunas cosas / nunca van a repetirse.

Fuera del bar, habitan las madresposas, nos dice la antropóloga Marcela Lagarde en Los cautiverios de las mujeres (2005), todas las mujeres que por el simple hecho de serlo ejercen en la historia este doble papel aun sin tener hijos ni marido. En el poema “Viejos consejos I”, la madresposa también podría ser una mantis religiosa que planea la muerte del hombre.

En el discurso de Rincón Luna no desfilan las damas que acompañan el suave viaje etílico; no hay contemplación, como sí la encontramos en el poemario de Jorge Humberto Chávez, donde las mujeres son las chicas de la barra o las que hacen su danza alrededor de un tubo.

Durante el periodo de violencia extrema en Ciudad Juárez, las barras (un tipo de bares) fueron puntos focales de matanzas y de connatos de incendios como advertencia por no pagar derecho de piso. La fiesta juarense llegaba a su fin luego de un siglo y, principalmente fueron los cronistas desde el periodismo narrativo quienes lo registraron de primera mano; después, la dramaturgia, la poesía, el cuento y la novela.

El poemario de Jorge Humberto Chávez, Te diría que fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto, se divide en cuatro partes: “Crónicas”, “Fotogramas”, “Poemas desde la autopista” y “Dagas”. Llama la atención la primera parte, “Crónicas”, poemas que narran la transformación ominosa de la ciudad, recordando que Juárez siempre ha tenido su carga de violencia, pero nunca tan devastadora como para secar las aguas del río Bravo y las almas de sus habitantes. En el siguiente poema, se rememora el asesinato del periodista, el 13 de noviembre de 2008, considerado por el gremio como uno de los mejores en Ciudad Juárez en el área de Seguridad Pública: José Armando Rodríguez Carreón, de 40 años, quien se convirtió en la nota principal y en personaje de poema:

OTRA CRÓNICA

El 6 de octubre de su año Armando El Choco nos comentó en una fiesta que lo habían ido a buscar

y lo encontraron un mes más tarde esa mañana que calentaba el motor de su auto para llevar a sus hijas a la escuela

en 1967 íbamos al Río Bravo a lavar los coches del barrio primero el del Chato luego el de Bogar y al último el de Huarache Veloz

en 1990 los policías iban al Río Bravo a pescar muchachas que esperaban en la orilla para cruzar a El Paso

en el año 2010 ya sin río casi un migra y Sergio Adrián de 13 años pelearon él con una piedra en su mano y el agente con un revólver

ese mismo año en una tienda de Salvárcar el empleado se negó a pagar una extorsión y recibió un tiro en la cara

y 17 vecinos suyos fueron cazados uno a uno mientras celebraban la victoria de un partido de tach

oh jóvenes hijos de Cadmo yo sé que quisieran estar en otra parte pero hoy están aquí cantaba el viejo Ovidio

y a ti mujer que sacaron de su casa y amenazaron con matar a tu marido si no subías a tu último paseo en auto

te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto.

Edgar Rincón Luna, después de varios años de silencio, publica en 2015 el poemario Trenes para demoler un río, más de 60 poemas divididos en tres partes: “I”, “II Dos ciudades sin nombre” y “III Trenes para demoler un río”. El espacio de reflexión ontológica es esa ciudad bicéfala que se compone de Juárez y El Paso, la ausencia del río, los ecos y fantasmas de lo que sus aguas se han llevado con el tiempo, el derrumbe del centro de Ciudad Juárez a partir de la guerra contra el narco, y el proyecto municipal de recuperación y renovación urbana del centro histórico de Ciudad Juárez para crear un efecto espejo con el centro de su vecina gringa.

En el caso de César Silva Márquez, deja atrás la poesía para escribir novelas como Juárez whiskey y La balada de los arcos dorados. Chávez, Rincón y Silva retrotraen sus obsesiones literarias con el tenor de la amenaza, el miedo, los viejos y los nuevos refinados mecanismos de la violencia.

Tal como la literatura de Kafka avistó desde principios del siglo xx, los signos del mal, la escritura es la constatación de la memoria viva. En la Balada de los arcos dorados, se narra el inicio de la violencia en Ciudad Juárez con una ola de asesinatos cuyo patrón es, alternativamente, descarnado y elegante. Luis Kuriaki, cocainómano en recuperación y reportero, da cuenta de lo anterior en sus monólogos y notas mientras desciende a lo que de alguna manera es el flujo de consciencia de su ciudad. La novela arranca con la voz del periodista que ha sido levantado para recibir una advertencia: “Ahora estoy aquí y un tipo me dice que me creo mejor de lo que soy y vuelvo a sentir el cañón una, dos veces y la gente pasa y los autos rugen. Me llamo Luis, y un tipo presiona su pistola contra mi nuca” (Silva, 2014: 11).

Como la antítesis de Luis, está el agente Pastrana, detective veracruzano cuyo protocolo es la brutalidad a la hora de buscar a Margarita, su prima perdida desde hace cinco años. Las relaciones con sus superiores, mujeres y víctimas son parte del dilema moral que lo caracteriza como un antihéroe que se mueve entre las cenizas y las sombras de la ciudad fronteriza.

La balada de los arcos dorados es una novela negra donde la fuerza cinematográfica del lenguaje combina la vida de Kuriaki y Pastrana en un carnaval oscuro y de humor pop (existe una teoría sobre Jackass, sueños que incluyen a Charles Manson, reflexiones en torno a Toy Story, etc.). Los demás personajes que desfilan por estas páginas van desde el fantasma de un yonqui que hace su labor como informante, dealers que caen como peones y dos generaciones de mujeres obsesionadas con Sharon Tate.

En cada capítulo se evidencia la presencia de los cuerpos humanos como una necroescritura, cuerpos que son abandonados, deliberadamente cercenados, y sus partes colocadas en composiciones específicas para dar mensajes. Lo que queda después de estas necronarrativas son el desasosiego y la soledad. Así lo narra Luis Kuriaki (Silva, 2015: 124):

El último sábado de diciembre, mientras Rebeca cuidaba de mí, El Diario reportó un muerto más en Ciudad Juárez. A Santos lo encontraron al lado de la preparatoria Altavista, cerca del río Bravo. Le abrieron la garganta y por ahí le sacaron la lengua, que le colgaba como un corbatín. Hasta entonces me sentía traicionado por todos mis compañeros del periódico. Por Morena y por mi jefe. Era como si estuviera en medio de la película The Thing, donde cualquiera podía ser el monstruo disfrazado de persona. Esa tarde tomé una de las mantas del clóset y me la eché en la espalda. Me senté frente al televisor y me quedé ahí, pensando en el futuro que venía a mí en un revoltijo de cosas, rostros amalgamados, situaciones, risas y edificios oscuros. Cuando me di cuenta ya era de noche.

21 Para referencias completas, véase Chávez (1999), Rincón (2005) y Silva (2005).

Feminicidio: necronarrativas escritas en el cuerpo

En 2009, Kate y Laura Mulleavy, soporte creativo de la línea de cosméticos y moda Rodarte (Estée Lauder), hicieron un road trip desde El Paso hasta Marfa, Texas. Los tonos acres del desierto, los contrastes entre el azul añil y las montañas breves recortadas en grises y marrones, la autopista 10 y su somnolienta horizontalidad soportada únicamente por cuentos de terror sobre una lejana Ciudad Juárez, provocaron en las treintañeras hermanas una especie de epifanía. A su regreso a Nueva York, las Mulleavy sisters iniciaron la creación de una colección otoño-invierno inspirada en las mujeres trabajadoras de maquilas que fueron secuestradas, violadas, torturadas y humillantemente tiradas en los páramos de la frontera mexicana. Las Mulleavy imaginaban a las jóvenes maquileras como una especie de sonámbulas etéreas que salían por las noches de sus casas o de las maquilas, a encontrarse con la muerte. Ellas, desde sus muy probablemente altos edificios, con varias páginas de internet abiertas en sus lap Mac, donde leían “muertas de Juárez”, “feminicidio” y “maquiladoras”, creyeron fascinante lanzar una paleta de tonos evocados en la combinación de la arenilla del desierto (amarillo oro) hecha pasta con sangre, en los púrpuras de los hematomas, en lo ahumado de la piel gangrenada y en los blancos del rictus mortis. De esta paleta sórdida nacen el esmalte de uñas Juárez (con un costo de doce dólares), descrito como “bright opal pink”. El rosa de las cruces rosas pintadas por madres juarenses. Nacen también las sombras para ojos Bordertown y Sleepwalker (19.50 dólares), sombras oscuras que pueden difuminarse con las yemas de los dedos, no así el dolor de las familias que han perdido a seres amados en condiciones violentas o injustas. Badlands (19.50 dólares) es el nombre que las Mulleavy le dan a su polvo compacto beige-café, cosmético ideal para crear el efecto “muerto fresco” y que puede acompañarse del labial Ghost Town. La cereza del pastel, sin duda, es el rubor Quinceañera.

Parece que no hubo demasiado desarrollo artístico y proceso de influencias en esta línea de maquillaje y de moda; bastaba ver el documental “Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hijas” (México, 2006) de Alejandra Sánchez (directora y guionista) y José Antonio Cordero (guionista), para insinuar de dónde y por qué el rubor Quinceañera. Lo demás: la pasarela del Fashion Week de Nueva York, los trajes confeccionados con telas que emulan los comidos restos de prendas de víctimas, las modelos de cabellos largos y lacios y rostros ominosos no aportan más que una apología del dolor y de la violencia, como bien precisaron las investigadoras Olga Bustos y Lourdes Barbosa en el reclamo público contra mac y Rodarte. La Red de Investigadoras por la Vida y la Libertad de las Mujeres y el Consejo Ciudadano de Equidad de Género en los Medios de Comunicación, ambas organizaciones civiles, entre otras instancias igualmente civiles, llamaron la atención pública y jurídicamente en contra de mac –Rodarte de Estée Lauder– y rechazaron categóricamente aceptar los 100 000 dólares que ofreció el portavoz de la compañía, además de las disculpas repetidas pues, sentían profundamente que la colección de maquillaje mac–Rodarte hubiera ofendido a la gente, puesto que –continuó el portavoz– de ningún modo estuvo inspirada por la reprensible violencia contra las mujeres de Juárez.

Y no, en efecto, se inspiraron en los códigos existentes del feminicidio sexual sistémico, categoría acuñada por la investigadora y especialista en género Julia Monárrez Fragoso.22 Se inspiraron en lo que también describirá la argentina Rita L. Segato como escritura en los cuerpos de las mujeres asesinadas, ese lenguaje de la violencia en el que estupro es un enunciado que comunica y se dirige a uno o varios interlocutores. Julia Monárrez, en 2004, presenta su ponencia “Elementos de análisis del feminicidio sexual sistémico en Ciudad Juárez para su viabilidad jurídica”, en la H. Cámara de Diputados. En este texto, la investigadora de El Colegio de la Frontera concreta la siguiente definición (Monárraez, 2004: 9):

Feminicidio sexual sistémico es el asesinato codificado de niñas y mujeres por ser mujeres, cuyos cuerpos expropiados han sido torturados, violados, asesinados y arrojados en escenarios transgresivos, por hombres que hacen uso de la misoginia y el sexismo, para delinear cruelmente las fronteras de género por medio de un terrorismo de Estado, secundado por los grupos hegemónicos, que refuerzan el dominio masculino y sujeta a familiares de víctimas y a todas las mujeres a una inseguridad crónica y profunda, a través de un periodo continuo e ilimitado de impunidad y complicidades.

En julio de 2004, la antropóloga argentina afincada en Brasil, Rita Laura Segato,23 visitó Ciudad Juárez para participar en el foro abierto que organizaron, entre otros, Epikeia y Nuestras Hijas de Regreso a Casa. El último día de esta visita, daría una entrevista en directo en el canal 5, donde expondría su teoría sobre los asesinatos basándose en su estudio “Las estructuras elementales de la violencia: contrato y estatus en la etiología de la violencia”, una amplia investigación sobre los violadores presos en Brasilia. Justo en el momento en que Segato comenzaba su discurso, la señal falló. La entrevista jamás se llevó a cabo, nadie en la frontera escuchó la teoría de los dos ejes de interlocución en los mensajes de los violadores:

Un eje vertical en el que el agresor habla directamente con su víctima y que tiene un cariz punitivo y moralizante: en el imaginario patriarcal compartido la mujer debe ser contenida, controlada, censurada, disciplinada mediante la soberanía del gesto violento.

Un eje horizontal, el hallazgo de la antropóloga Segato, la interlocución que el agresor establece con sus pares y que lo hace de varias formas: “les solicita ingreso en su sociedad y, desde esta perspectiva, la mujer violada sacrificial inmolada en un ritual iniciático compite con ellos, mostrando que merece por su agresividad y poder de muerte, ocupar un lugar en la hermandad viril y hasta adquirir una posición destacada en una fratría que sólo reconoce un lenguaje jerárquico y una organización piramidal” (Segato, 2003: 81).

Julia Monárrez, en la ponencia citada, habla de la ritualización en los asesinatos, retrotrayendo las investigaciones de Jane Caputi en torno al asesinato sexual, que no debe ser explicado-reducido a aquel cometido por un enfermo, maniaco o monstruo, sino como una constante en la cultura patriarcal, un acto mítico ritualista contemporáneo. En él convergen el sexo y la violencia, la hombría y el placer manifiestos en el poder, la erotización del acto de matar, el más grande tabú (Monárrez, 2004: 8).

El primer problema de los asesinatos en Ciudad Juárez que se presenta para los forasteros, audiencias distintas, familias, académicos, periodistas, dice Segato, es un problema de ininteligibilidad. Al investigar sobre el feminicidio en Ciudad Juárez para medianamente comprender o al menos saber de sus complejidades, asalta todo el tiempo la sensación de que órdenes mayores y perversos son los que mueven el cubo de Rubik. Que el feminicidio es un crimen de odio hacia las mujeres es un concepto claro, pero ¿por qué?, ¿por qué ese odio y saña?, ¿de dónde deriva y cómo se vive?

La documentación sobre el hecho exige recrear estérilmente en la mente escenas y explicaciones inconexas. En la ininteligibilidad se esconden los asesinos, se resguardan en un argot de la violencia. El agresor sexual –dice Rita Segato– y la colectividad comparten el imaginario de género hablando el mismo lenguaje; los violadores “las más de las veces no actúan en soledad, no son animales asociales que acechan a sus víctimas como cazadores solitarios, sino que lo hacen en compañía, es un acto que acontece in societate” (2003: 80). La víctima es expropiada del control sobre su espacio-cuerpo, “es por eso que podría decirse que la violación es el acto alegórico por excelencia de la definición schmittiana de la soberanía, control legislador sobre un territorio y sobre el cuerpo del otro como anexo a ese territorio” (2003: 80).

Los imaginarios compartidos urgen responsabilidades: en qué grado como sociedad alimentamos y perpetuamos estas prácticas. ¿Cuál era el mensaje detrás de la colección de las hermanas Kate y Laura Mulleavy? Cuando un alfabeto violento se instaura, continúo con Segato, es complicado dar marcha atrás a la cristalización de la violencia como sistema de comunicación. Por otro lado, Monárrez identifica un código de las víctimas en su edad joven y a veces púber, en su tez morena, en su condición marginal, reconoce el estilo de los agresores en la forma de secuestrar, torturar, mutilar, violar y exterminar; finalmente, identifica la firma del asesino en cómo dispone el cuerpo de la víctima, su posición, las prendas de ropa cambiadas, arrancadas, a medio vestir, y dónde son depositados estos cadáveres, en los terrenos de quién. Como asevera Deborah Cameron, la pregunta no es por qué alguien le haría algo así a otro, sino ¿por qué los miembros de un grupo matan a los de otro grupo? (citado por Monárrez, 2004: 7). De ahí que, como destaca Segato, el feminicidio en Juárez es una franca ostentación del poder de sus mafias, aquellas que por décadas han echado a andar un andamiaje abrumador si pensamos en todas las instancias jurídicas, sociales, políticas, familiares que han sido burladas, silenciadas, sobornadas, para hacer llegar el mensaje por el que apuesta Rita Segato: Ciudad Juárez tiene dueños, y esos dueños matan mujeres para mostrar lo que son. “El poder soberano no se afirma si no es capaz de sembrar el terror” (Segato, 2003: 87). Este mensaje será dirigido a todos los hombres de la comarca, a los responsables de las víctimas, y puntualiza en el dominio del territorio, la red de alianzas y el pacto de silencio.

22 Julia E. Monárrez Fragoso es doctora, profesora e investigadora en El Colegio de la Frontera Norte, con sede en Ciudad Juárez; Chihuahua, México. Sus áreas de especialización son la violencia contra las mujeres, el feminicidio y la inseguridad ciudadana, sobre las que ha publicado varios libros y artículos en revistas nacionales e internacionales. En 2007 coordina con María Socorro Tabuenca Córdova el libro Bordeando la violencia contra las mujeres en la frontera norte de México (2007). Un año más tarde contribuye en la elaboración de la publicación Strengthening Understanding of Femicide: Using Research to galvanize action and accountability, obra colectiva realizada en 2008 por más de veinte expertos globales sobre el feminicidio y la violencia de pareja contra las mujeres, proyecto organizado por el Programa para una Tecnología Apropiada en Salud (path), la Organización Mundial de la Salud, el Medical Research Council of South Africa e Intercambios. Una de sus principales obras es Trama de una injusticia: feminicidio sexual sistémico en Ciudad Juárez, obra que recibió el premio Antonio García Cubas del Instituto Nacional de Antropología e Historia (2009). Es coautora de Violencia contra las mujeres e inseguridad ciudadana en Ciudad Juárez, (2010) con Luis Cervera, César Fuentes y Rodolfo Rubio. En 2009, Monárrez, perita ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos en el caso del Campo Algodonero, juicio del Estado mexicano por el asesinato de tres adolescentes víctimas de feminicidio. Un año más tarde, en 2010, la autora integra el Consejo Consultivo Ciudadano en materia de Violencia de Género y Seguridad Ciudadana de la Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres. Durante el mismo año forma parte del equipo de expertos de la Misión Internacional por el Acceso a la Justicia a las Mujeres de la región Mesoamericana (2010), que convoca el Programa Mujer, Justicia y Género del Instituto Latinoamericano de las Naciones Unidas para la Prevención del Delito y el Tratamiento del Delincuente (ilanud).

23 Profesora de Antropología y Bioética en la Cátedra Unesco de la Universidad de Brasilia. Dirige el grupo de investigación Antropología y Derechos Humanos del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas de Brasil. Obtuvo su doctorado en Antropología de Queen’s University of Belfast, Irlanda del Norte. Ha publicado extensamente artículos y libros; entre éstos, La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad (2007) y Las estructuras elementales de la violencia (2003). Su labor académica se conjuga con el activismo y la colaboración en organizaciones que trabajan los temas de género y raza (García, 2012).

El código de la violencia en el lenguaje literario

La escritora Francesca Gargallo, a propósito de la antología Hotel Juárez. Dramaturgia de feminicidios (México, 2008) que reúne obras de Cristina Michaus, Enrique Mijares, Víctor Hugo Rascón Banda, Alan Aguilar, Demetrio Ávila, Antonio Zúñiga, Juan Tovar, Edelberto Galindo, Ernesto García Cruz Robles y Virginia Hernández, leyó lo siguiente en la presentación del 6 de junio de 2009, en la Ciudad de México:

En México hay verdaderas especialistas en la denuncia de los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, lo que yo no soy, por mucho que haya trabajado la relación entre las formas de contrainsurgencia paramilitar en Guatemala y el asesinato con exceso en las marcas de violencia contra el cuerpo de las mujeres –relación que implica que la guerra es siempre misógina y la misoginia es siempre una guerra contra la humanidad–, así como hay comprometidas críticas y críticos de teatro. Sólo cuando Maricela insistió y yo terminé de leer las once obras reunidas en Hotel Juárez, estremecedoras al punto de despertarme pánicos supersticiosos y, después, rabias rebeldes, me di cuenta una vez más [de] que es en las expresiones artísticas donde se manifiesta la necesidad colectiva de develar la verdad que el poder oculta con sus mecanismos de control. Más aún, [de] que el teatro permite leer la realidad porque la representa, y por lo tanto teatro y realidad son los dos únicos espacios donde todos y todas podemos comprender al ser humano en su(s) contexto(s).24

Precisamente, la obra Hotel Juárez, del dramaturgo chihuahuense Rascón Banda, narra la historia de Ángela, una muchacha de Durango que llega a la frontera a buscar a su hermana desaparecida; esta pieza es un excelente referente al tema de los feminicidios desde la misoginia, en un tratamiento escénico que continúa los trabajo periodísticos de Huesos en el desierto de Sergio González Rodríguez25 (Anagrama, 2002), que aunque carece de sustento en varias de sus tesis y ha sido rebasado por otras investigaciones, su salida a la luz pública dio pie a nuevas publicaciones. Otros textos posteriores son La ciudad de las muertas. Indiferencia política, ineptitud oficial, indignación mundial y los asesinos siguen (Grijalbo, 2005), de Marcos Fernández y Jean-Christophe Rampal,26 y Cosecha de mujeres. Zafari en el desierto mexicano (Océano, 2007), de Diana Washington Valdés.27

Publicado en 2006, el ensayo “Los colores del amanecer: la dramaturgia social en Ciudad Juárez”, de la investigadora y especialista en teatro Susana Báez Ayala, hace una rápida pero significativa reflexión sobre cómo los artistas fronterizos han abordado o no el tema del feminicidio y cómo las opiniones sobre este ejercicio son divergentes; algunos afirman que no se habló de esto a tiempo, que faltó decisión, mientras que otros aseveran que a quienes lo hacen sólo les interesa atraer la atención (Ayala, 2006: 260). Una preocupación más que destaco de Báez Ayala tiene que ver con los procesos de creación y asimilación en el arte. La autora hace un acertado recuento de voces y espacios líricos juarenses que han denunciado los asesinatos alzando la voz de las víctimas y sus sobrevivientes, poetas, en su mayoría, entre las que destacan Carmen Amato, Arminé Arjona, Irma Chávez, Maricela Duarte, Antonieta Villamil, Micaela Solís, Socorro Tabuenca, entre otros escritores. Sin embargo, dice Chávez, la nómina en teatro y narrativa es reducida quizá porque “mientras que la poesía lírica responde a la necesidad de expresar la subjetividad individual de quien escribe y con esa voz sintetizar las subjetividades colectivas, la narrativa y el teatro, en la literatura, tienen procesos más complejos; quizá a ello se deba este aparente retraso” (Ayala, 2006: 260).

Las narrativas del dolor, como las que se escribieron tras el Holocausto, cumplen sus ciclos de incubación, duelo, sanación y expiación. Báez lee en su ensayo tres obras de autores chihuahuenses: Estrellas enterradas (2002), de Antonio Zúñiga; Lomas de poleo (morir con las alas pegadas) (2001), de Edeberto Galindo Noriega y Pilo Galindo; y Hotel Juárez (2004), de Víctor Hugo Rascón Banda, donde destaca que el tema del feminicidio en el teatro fue tratado por voces masculinas hasta la enérgica obra de Perla de la Rosa, Antígona: las voces que incendian el desierto (2004).

La literatura decodifica en su lenguaje procesos sociales a partir de una estética que le permite acercarse a una verdad, sea escénica, lírica o narrativa, y esa verdad, que paradójicamente no es ninguna verdad, simboliza en tropos las pulsiones de un lector, de un espectador, de una comunidad que asiste, continúa y departe con el lenguaje y sus códigos. La creación literaria tendría que conectarse con esa parte oculta de los imaginarios colectivos para, por medio de sus figuras retóricas, develar entre líneas aquello que quizá no sea explicado pero sí intuido, aquello que es silenciado pero percibido, aquello que no es nombrado pero sí visto.

Retomando las visionarias investigaciones de Monárrez y Segato, obras como Antígona; las voces que incendian el desierto, de la actriz y dramaturga juarense Perla de la Rosa (1961); 2666, del chileno Roberto Bolaño (1952-2003); Margaritas a los cerdos, del dramaturgo Alejandro Román (Cuernavaca, 1975); y Los cuervos, del también juarense César Silva Márquez (1974), son productos literarios que se recomponen a partir del imaginario colectivo en torno al feminicidio, específicamente, en Ciudad Juárez, y los retomo como necronarrativas que se sumarán a las elaboradas después de 2006.

Los subtextos de este imaginario colectivo son la impunidad, pues, como señala Segato, y podemos constatar en cada lectura de los testimonios de las madres (Lacrimosa Ciudad Juárez, por ejemplo), en cada entrevista a los dolientes en documentales, como Señorita extraviada, de Lourdes Portilla, el gran tema es la impunidad. Y la reproducción de esta impunidad nos lleva al segundo subtexto: el silencio. Nadie sabe, nadie debe saber, se niegan los crímenes, se falsean asesinos, un pacto de silencio que literariamente hablando cobra sendas significaciones. Como tercer subtexto, la misoginia y el machismo, que si bien son obvios motores, deben ser entendidos como agentes de un orden mayor, el poder territorial e ideológico.

24 “Hotel Juárez o del teatro como instrumento del justo saber”, texto leído en la presentación del libro Hotel Juárez. Dramaturgia de feminicidios, compilación de once obras de teatro por Rocío Galicia (Colección Teatro de Frontera. Coedición de la Universidad Juárez de Durango y Union College, impreso por Libros Godot, 2008, pp. 335), en el Círculo Teatral del Método, Colonia Condesa, Ciudad de México, 6 de julio de 2009. Blog de Francesca Gargallo, La calle es de quien la camina, las fronteras son asesinas: <https://francescagargallo.wordpress.com/ensayos/ensayos-letras/hotel-juarez-o-del-teatro-como-instrumento-de-justo-saber/>.

25 Narrador, crítico y ensayista, consejero editorial y columnista del diario Reforma y del suplemento cultural “El Ángel”. Estudió Letras Modernas en la unam y colabora en diversas revistas. Entre otras obras, ha publicado El Centauro en el paisaje (1992), finalista ex aequo del Premio Anagrama de Ensayo en Barcelona, España; y una investigación sobre poder político, narcotráfico y asesinatos de mujeres en la frontera de México y Estados Unidos, Huesos en el desierto (2002), la cual fue finalista del Premio de Reportaje Literario Internacional Lettre / Ulysses 2003 en Alemania. También ha publicado la novela El triángulo imperfecto (2003), una nouvelle conceptual-conjetural El plan Schreber (2004) y la novela titulada La pandilla cósmica (2005) (Magis, s.f.).

26 Es periodista. Colabora en Courrier International y trabaja en Reporteros Sin Fronteras, al servicio de América Latina. Jean-Christophe Rampal fundó el boletín Amérique Latine Info y ha trabajado en Courrier International. En la actualidad es redactor jefe de la revista Ulysse. Éste es el segundo libro que publican juntos, tras Pinochet, un dictateur modèle (2003) (Traficantes de Sueños, s.f.).

27 Periodista en El Paso Times. Protagonista del documental Ecos en una Frontera/Border Echoes. Autora también de The Killing Fields (sello Peace Books); escribe y ha publicado columnas, ensayos y poesía. Ha recibido muchos reconocimientos y premios por su trabajo periodístico y literario. Entre ellos, el Premio Nacional (mexicano) de Periodismo Óscar Hinojosa Marcial, segundo lugar, por articulo de fondo “Las muertas de Juárez”. En 2008 recibió el Premio Ñ de Periodismo Escrito del Año Frank del Olmo, otorgado por La Asociación Nacional de Periodistas Hispanos. Creció en la frontera El Paso y Juárez (Milenta, 2012).

Antígona: hipotexto de la impunidad

El colectivo Antígona presenta Antígona: las voces que incendian el desierto a finales de 2004, en Ciudad Juárez. La pieza dramática de Sófocles, escrita en el año 441, ha tenido desde entonces diversas reinterpretaciones. George Steiner manifestó que se trata de la tragedia antigua más veces adaptada y reescrita en la modernidad y en la escena latinoamericana, apunta Andrés Fabián Henao:

Antígona siempre ha estado dispuesta a cumplir con su rol, a enterrar el cuerpo del excluido, de la otredad, de esa alteridad radical que perturba la homogeneidad de la polis. Fue así como enterró indígenas durante las campañas cristianas del siglo diecinueve en las pampas argentinas (Leopoldo Marechal, Antígona Vélez [1951]), para volverlos a enterrar contra la guerra que les hizo el gobierno autoritario de Fujimori en Perú a principios de este milenio (Yuyachkani, Antígona [2000]). Antígona también ha sabido comunicar su ira cuando el entierro de los otros no ha sido posible porque han desaparecido sus cuerpos, como sucedió durante las dictaduras del Cono Sur (Griselda Gambaro, Antígona Furiosa [1986]) y en lugar de su hermano ha tenido que comenzar a enterrar a sus hermanas cuando comenzaron a asesinar mujeres en 1993 en Ciudad Juárez, introduciendo un nuevo término al vocabulario de la violencia, el feminicidio (Perla de la Rosa en Antígona: las voces que incendian el desierto (2013:1)

En la apuesta de Perla de la Rosa, Antígona cobra un doble papel: simboliza a las mujeres víctimas y al mismo tiempo es la voz contra la impunidad. En la desértica Ciudad de Tebas, como en Juárez, las mujeres salen a trabajar, aunque estén en guerra; y para sobrevivir a la condición de féminas, se travisten de arena en refugios. En Tebas, Clara ha sido torturada y asesinada, y sus hermanas la lloran. Desde la segunda escena, Antígona anuncia el silencio, la mordaza y el mandato de Creonte: “Declaro que no hay muertas”. Se sustenta en la invisibilidad, es mentira que existan cientos de cadáveres de mujeres inocentes regados en el desierto, sin tumba ni nombre. Quien se atreva a llorar a una de estas quiméricas mujeres, quien se atreva a reclamar sin presentar evidencias, a hablar del tema, será un enemigo e ingrato que no rinde culto a Tebas; por tanto, será castigado. Si en la versión de Sófocles Creonte ordena que el cadáver de Polinices, miembro de la familia real despojada de poder, no debe ser honrado con el entierro, en la versión libre de Perla de la Rosa, Antígona también retará al tirano, so pena de muerte, con tal de rescatar a su hermana de la morgue:

ANTÍGONA: Necesito la certeza... alguna, incluso la de su cadáver. Y más aún necesito el rostro del culpable, las manos asesinas. La justicia ha huido de aquí y todos necesitamos la justicia (De la Rosa, 2005: 13).

El discurso de Antígona subraya la angustia del doliente al enumerar una serie de elementos que constituyen el tejido de la ininteligibilidad, la red de incertidumbre que opaca la verdad:

ANTÍGONA: Óyeme bien: nunca tendremos la certeza de lo que sucedió con nuestra hermana. Si está muerta, nunca encontraremos su cuerpo. Creonte persiste en negar los asesinatos. Sin embargo hay noticias de que en la morgue existen más de doscientos cadáveres no identificados. Creonte está esperando la ocasión de arrojarlos al desierto, para que desaparezcan como pasto de las aves de rapiña.

[…] Se habla de que ya logró incinerar la ropa y las evidencias de más de doscientas víctimas. El tirano ha ordenado que no se hable del asunto. Nos acusa de haber exagerado. Y negando este genocidio, nos señala como enemigas de Tebas. Insiste en que se trata de unas cuántas desaparecidas, que bien se lo buscaron. ¿Ahora dime qué piensas hacer tú? (2005: 13).

El diálogo ocurre con Ismene, la tercera hermana, que de varias formas representa la inmovilidad, el estupor de una sociedad entumecida por el terror y suficientemente decepcionada del sistema de justicia. El teatro es catarsis e invita a la reflexión compartiendo en colectividad. En una entrevista que La Jornada le hizo a Perla de la Rosa, a propósito de la representación de su obra en Berlín y otras ciudades en 2006, la actriz y directora comentó:

La gente pregunta quiénes son los criminales y el porqué de los asesinatos. […] La intención de nuestra propuesta es explicar la compleja situación existente: un caldo de cultivo en un laboratorio social donde muchos factores lo permiten. Es la impunidad de un gobierno que no tiene sensibilidad ante los sectores vulnerables, que no tiene respuestas para los pobres, las mujeres ni los niños. Al Estado no le importan las vidas de sus ciudadanos (Usi, 2006).

La apuesta en escena de Antígona reconfigura tropos como la fragilidad de la vida, la permanencia de las estructuras de poder y control, la marginalidad, las mujeres obreras frente a la voracidad del desierto, ese paisaje de tonos sobrios y extendidos silencios.

De la Rosa recupera las voces del imaginario colectivo En esta ciudad es difícil saberse vivo y las continúa en la obra El enemigo, donde vuelve a ensayar sobre la sociedad juarense fracturada y dividida en dos bandos: las víctimas y los victimarios, pues, tal como afirmó Jorge Luis Borges, en literatura los únicos dos temas son el del perseguido y el del perseguidor. Telón de Arena, la compañía de artes escénica fundada por Perla de la Rosa y Guadalupe de la Mora, desde 2002, y con sede en Ciudad Juárez, lleva a escena en 2011 El enemigo, testimonio sobre la violencia desatada por las fuerzas de seguridad en Ciudad Juárez, y Los muertos, en 2015, obra escrita en colectivo y dirigida por Sebastien Longe y coproducida con Francia; una pieza que entreteje las voces de los muertos en esta frontera. Antígona: las voces que incendian el desierto concluye con la elegía a una ciudad en luto, una ciudad abandonada por la ley.

El feminicidio es un problema de impacto total en la sociedad, donde la hiperviolencia del contexto, como contemplaríamos al crimen organizado, abusos de poder en zonas indígenas, abuso de poder de militares y federales, entre otros factores de desamparo y vacío jurídico, denotan la ausencia del control cívico en aras del desgobierno y a favor también de los corporativos. Luis Alfonso Herrera Robles, en su libro El desgobierno de la ciudad y la política de abandono. Miradas a la frontera norte de México (uacj), vislumbra esa especie de factura que las sociedades industrializadas y de consumo pagan. Ciudad Juárez, dice Herrera Robles, no funciona como espacio ni locus para la reflexión de sus habitantes porque los rige un desgobierno total: “Una ciudad industrial y de servicios de aproximadamente 600 000 personas que dependen directa o indirectamente de la maquiladora, según fuentes de la Asociación de Maquiladoras, A. C. (amac). Sociedad dominada por la ausencia de lo que los sociólogos llaman control social (qué palabra tan aterradora) y que es sometida en la actualidad a la lucha entre grupos de interés político-económico” (2007: 34).

La política del abandono es la que aplica y opera el desgobierno de la ciudad, sin ser privativo de Ciudad Juárez. En México se practica esta forma de (des)gobernar, dando la espalda a las demandas de la comunidad para priorizar las necesidades de los grupos hegemónicos nacionales e internacionales. Como agentes sociales de la política del abandono, Herrera Robles (2007) señala a la violencia como subcultura, precariedad y marginación. El autor reconoce que, pese a su propuesta abierta a debate, identifica una política del abandono. En esta ciudad es difícil saberse vivo –al menos en Ciudad Juárez, y yo diría que en el resto de México– a partir de los años sesenta, década de quiebre y transición hacia la industrialización del país.

Perlas a los cerdos: una pieza juárica

La primera obra que leí de Alejandro Román Bahena fue Perlas a los cerdos; el libro me lo obsequió la poeta Laura Elena González, en San Luis Potosí. Durante ese mismo viaje, pero en la Ciudad de México, con insomnio y demasiado cansancio encima, decidí echarle un ojo. Si la idea fue reconciliar el sueño, Perlas a los cerdos no sólo no lo hizo, sino que me obligó a terminar la lectura esa misma madrugada; me sobrecogió y tardé una hora más en dormir, antes de las seis de la mañana.

Perlas a los cerdos es una pieza dramática dividida en nueve apartados, como nueve círculos del infierno dantesco. El espacio escénico es un terreno baldío en la periferia de Ciudad Juárez, llamado “Las Marraneras”, un basurero de huesos y pedacería de animales muertos en rastros en donde irrumpen las dos únicas voces de la obra: Rubí, de dieciséis años, y Marisela, la madre, de cincuenta y dos. El tiempo es la época actual, y el texto no es un diálogo tal cual, sino la exposición de una melodía sincopada de soliloquios. Carente de didascalias, las líneas son poemas narrativos, un discurso fragmentado obediente tan sólo a la respiración del personaje, al etéreo espacio de la muerte y la memoria, casi el silencio rulfeano. Esta pieza, publicada en 2012, continúa una poética que ha sido distinguida en por lo menos ocho premios nacionales, entre los que destacan el Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera Castañeda (Fuera de límites, 2010) y el Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda (Ánima sola, 2010); esta última, con temática similar a Perlas…, pues el feminicidio, en voz del autor, es una de sus preocupaciones artísticas y humanas. Román Bahena de nuevo documenta su propuesta dramática basándose en entrevistas, reportajes, prensa escrita y visual sobre el polémico y doloroso caso de Marisela Escobedo Ortiz (Chihuahua, 1958-2010) y su hija Rubí Marisol Frayre, quien fue asesinada, descuartizada y quemada por su pareja y padre de su hija, Sergio Rafael Barraza Bocanegra.

Desde el título, esta obra hace alusión a la frase que la misma Marisela Escobedo pronunció en público en relación con el lugar donde el asesino Barraza abandonó los restos de la menor de edad, Rubí. La frase “perlas a los cerdos” cobra dimensiones significativas, de metáfora coloquial, puesto que en el contexto real se literaliza: Rubí es echada a las fauces de los cerdos muertos, a los perros, a los huesos y a la desolación de la muerte anónima. Encuentro, así, además del tejido de subjetividades que de individuales devienen colectivas, un nutrido registro de elementos compartidos con los textos comentados en este ensayo. Presentes están el tema de la impunidad, de la pérdida, del dolor, del machismo y su espiral de violencia, y llama la atención que, en esta obra, hay un enfático llamado a lo que podría denominar las responsabilidades compartidas versus la culpa.

Desde el inicio, la voz del personaje de Marisela lo anuncia (Román, 2012: 19):

Marisela

Rubí tenía derecho a la vida

…

Por qué no se la quité antes

Yo estaba en todo mi derecho de mantenerla a mi lado

Y por temor a que ella sufriera

O que ella me odiara por mantenerla a mi lado, no se la quité

Y eso no me lo voy a perdonar nunca…

El tiempo sin futuro, sólo el arrepentimiento y sus trampas, es decir, la concatenación de errores y desgracias que, cual dominó nefasto, será narrada.

El caso de Rubí Frayre es el primer caso de feminicidio llevado a juicio oral en Chihuahua, el 3 de mayo de 2010, de tal suerte que la cobertura de medios que éste tuvo fue potenciada por las acciones de Marisela Escobedo, dos años previos. Quien así lo desee puede ser espectador en internet de la audiencia completa del debate del juicio, en donde la jueza Catalina Ochoa Contreras,28 como presidenta del tribunal, anuncia la resolución a favor de Sergio Barraza. En este video, Marisela, gritando y azotando en el piso una libreta, niega dicha resolución. Es una de las escenas más dramáticas en cuanto a lo social y psicológica; se transforma en hiperreal, como lo será también la secuencia grabada por las cámaras de seguridad del palacio de gobierno de Chihuahua cuando un hombre descienda de un Tsuru blanco, pistola en mano, para cazar y matar a Marisela Escobedo (16 de diciembre de 2010). Todos hemos sido espectadores voluntarios o no de una historia que anunciaba su tragedia, y Alejandro Román reconfigura esta puesta en escena thanatica para dar la voz a las protagonistas que fueron violentamente silenciadas.

Son dos las historias que leemos, la de la madre que relata cómo llegó Sergio, cómo enamoró a la hija, se la llevó, embarazó y luego desapareció, a la par de que el relato de Rubí va desandando sus pasos: la idealización de lo que se asume como amor, la convicción de no querer fracasar como mujer y esposa igual que lo hizo Marisela al divorciarse, su convicción de encerrarse en el silencio al no participar en los abusos que ya sufría, violencia física y psicológica:

Rubí:

Es el día más feliz del mundo…

Marisela:

No puedo creer que tan rápido naciera mi nieta…

Rubí:

Pronto, déjenme verla…

Marisela:

Ahí está, tan llena de luz…

Rubí:

En mis brazos parece que se detiene todo el tiempo del mundo…

Marisela:

Hay que estar pendientes de ella, me dice preocupado mi hijo el mayor…

Rubí

Ahora tengo un hogar, mi hija, mi esposo…

Marisela

Mi hijo me dice que ese vago que tiene por esposo no le da buena espina…

Rubí:

No permitiré que nadie separe a esta familia…

Marisela:

Mi hijo dice que ese vago va a ser la desgracia de mi hija…

Rubí:

No quiero ser una madre sola y divorciada como mi madre…

(…)

Marisela

Tengo miedo de que esté sola en ese departamento…

(…)

Rubí:

Una madre es una fiera que protege a su cría de todo mal…

(…)

Marisela:

Si algo le pasara, nunca me lo perdonaría…

Rubí:

Sergio se muere de celos porque me la paso con mis vecinas y con mi familia…

(…)

Marisela:

Tengo miedo

Rubí:

Tengo miedo… (Román, 2012: 65-68).

El juego de espejos que se establece entre madres e hijas, en estos monólogos trenzados, resalta la temática del estigma social de la divorciada en el contexto patriarcal, y el de la mala mujer que no está en su casa, que abandona, que traiciona. La culpa y el miedo paralizan las acciones de las dos mujeres, y el subtexto es la ausencia de responsabilidades: ningún personaje se hace responsable de sí mismo hasta que suceden los hechos funestos. Ni Rubí logra romper el silencio y actuar en consecuencia (refugiarse con su familia), ni la madre concreta su temor para utilizarlo como motor de fuerza y rescatar a la hija de lo inminente. Justo esa fuerza se instala en el personaje a partir de la muerte y cobra la figura metafórica del caballo. En “Las marraneras”, los únicos testigos, según Marisela, fueron los caballos de la policía montada de Juárez. Román Bahena acertadamente enclava esta poderosa figura: “Esos caballos –dice Rubí– fueron los únicos testigos / De cómo partían en pedazos con un machete a un ángel muerto / […] Los caballos / Clarito vieron a un diablo llorar frente a un ángel al que le quemaban las alas / Cuánto lloraron esos pobres caballos la madrugada del veintinueve de agosto de dos mil ocho…” (Román, 2012: 102).

Las fotografías de Rubí niña y joven saldrán a las calles de Juárez, esa ciudad que es un gran álbum fotográfico –dice Rubí– donde aparecen los rostros de las desaparecidas. Román Bahena rescata de estas imágenes la de Rubí a los tres años, con su vestido rojo, altamente significativo; rescata también la imagen de Marisela maquillada como un Pierrot, protagonista de la comedia del arte; icónicamente se le relaciona con la tristeza, con la luna, representa la ley, el orden y los laberintos de la represión humana. Para los decadentistas, como el mexicano Bernardo Couto, fue un personaje mítico. Marisela, desnuda de justicia, caminando el vasto territorio, vestida sólo con el rostro de Rubí al frente y el de su asesino atrás como un Jano posmoderno, hiperrealista.

Cuerpos caídos (2014, Libros de Godot) reúne cuatro piezas dramáticas cuyo vaso comunicante, y que Román Bahena explora también en Perlas a los cerdos, es la mujer como personaje principal que se encuentra en una situación extrema, vulnerable y de ninguna forma ajena o independiente de un sistema mayor. Apoyándose en la documentación y recopilación de información por medio de entrevistas, reportajes, prensa escrita y visual, el autor pone en juego a su lector y, a la postre a su espectador, involucrándonos en una necronarrativa.

Román Bahena provoca el diálogo, el flujo de conciencia de sus personajes, y junto con sus palabras se develan las problemáticas más punzantes de nuestra sociedad contemporánea mexicana en resonancia con el resto de las culturas. Ánima sola narra el conflicto de Érika, una mujer cuyo pueblo fue desplazado y anulado para dar espacio a la siembra de amapolas; Adriana, levantada en Tijuana, señalada como soplona; y Carmen, una veracruzana que trabaja en una maquila en Ciudad Juárez que será injustamente despedida de su trabajo, secuestrada, violada y asesinada. En Aullido de mariposa, el escenario podría ser la Ciudad de México, cualquier otra metrópolis, el aeropuerto de Nueva York, una clínica clandestina de aborto; las mujeres se llaman Denisse y Vanessa, pero las dobles s de sus nombres podrían ser variantes en la ecuación: cuántas mujeres han debido practicarse un aborto o han transportado o consumido droga, o han sido/son edecanes o escorts, fortaleciendo con ello el código de la violencia (mercancía-transacción-cuerpo-desigualdad). Denisse es argentina y llega a México, pero también hay croatas. En Fuera de límites, Karla, edecán, trenza su testimonio con Nayeli, una mujer que será descuartizada por el Seis Letras. El diablo presente en la línea, en Ciudad Juárez. En esta obra, Román Bahena esboza temáticamente lo que en Perlas a los cerdos será un ensayo sobre el dolor: el delito del feminicidio.

En Cuerpo caído, Alejandro Román explora la ciberviolencia. Su personaje, Ana, juega Halo para Xbox, Live y en línea conocerá a Lobo. No sólo será su compañero de juego, sino también su amante y, a la postre, su torturador. Lobo la obligará a continuar con los diversos juegos sexuales que establecieron bajo la amenaza de mostrar en Facebook o cualquier otra red social, los videos que tiene de ella desnudándose en la webcam. Así, Ana debe seguir haciéndolo, será acosada por Lobo en el WhatsApp, en su propia casa, y queda aprisionada incluso frente a los ojos de sus padres, quienes no ven nada negativo en Lobo. Son, como acertadamente nombró la antropóloga Marcela Lagarde, los cautiverios de las mujeres; y, diría, también de los hombres.

Román Bahena configura en sus piezas dramáticas una lectura hiperreal. El sociólogo y filósofo francés Jean Baudrillard elabora en la década de los setenta el concepto de hiperrealidad en su libro Cultura y simulacro, término que se vincula con los tópicos de obras posteriores, a saber: el signo y sus espejos en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo, la transparencia del mal, de qué forma la mercancía y la sociedad contemporánea están consumidas por el signo, en qué medida lo real existe por voluntad del signo que suplanta lo real y lo replica como una puesta en escena. Es 2013, y la discusión se torna compleja.

De acuerdo con el psicoanalista judeo-alemán Erich Fromm, según lo cita Pacheco Gutiérrez, existen dos tipos de agresión en el ser humano: una benigna, cuando trata de defenderse, como los animales frente a una amenaza, y que responde a un instinto de sobrevivencia; y una maligna, en la que reina la crueldad, la destructividad, nociones exclusivamente humanas, ya que no corresponden con ninguna necesidad vital, sino que resultan un excitante lascivo (2008: 35). Entonces asistimos a las ceremonias de la violencia y sus disfraces, sus metaforizaciones y metamorfosis, como las voces de las mujeres de Alejandro Román (2012: 102-103):

Ese hombre

Le quitó el derecho a mi hija de una muerte natural, señoría

Le quitó el derecho a una sepultura

[…]

La tiró

La quemó

Le echó perlas a los cerdos.

28 Los otros dos jueces fueron Netzahualcóyotl Zúñiga Vázquez y Rafael Boudid; y posterior a este evento, por instrucciones del gobernador en turno, César Duarte, y luego de que otro tribunal contradijera la exoneración de Sergio Rafael Barraza, los jueces Ochoa, Zúñiga y Boudid fueron destituidos, e incluso solicitaron asilo político a ee.uu., con el argumento de haber sido amenazados. En una de las entrevistas que los medios hicieron a los jueces, rescato la de la periodista Denise Maerker, en su programa “Punto de partida”. En esa transmisión, la jueza Catalina Ochoa, bajo evidente presión con respecto a las negligencias del Ministerio Público, afirma: “Ésta no es la primera sentencia ni la última que se ha dictado, caray, o sea, no sabemos por qué está todo esto […] en días anteriores el tribunal también absolvió” (Maerker, 2011).

César Silva: semiótica del silencio y del miedo. El vampiro como agente metafórico

En Los cuervos, primera novela de César Silva y Premio Binacional de Novela Joven Border of Words, en 2005, el escritor juarense reconfigura la novela negra y la literatura de vampiros, y aporta un discurso que se decanta por la poética de lo indecible. La nouvelle Los cuervos alude directamente a los atroces feminicidios ocurridos en Ciudad Juárez, sirviéndose del personaje del vampiro como figura retórica del silencio, del terror. Tal como lo hizo Juan José Rodríguez (Mazatlán, 1970) en su nouvelle Sangre de familia (Planeta, 2011, publicada por primera vez bajo el título Asesinato en una lavandería china, Tierra Adentro, en 1996),29 Silva confabula su propia visión de lo norteño, lo liminar y lo esperpéntico.

Situada en Ciudad Juárez durante el primer lustro del siglo xxi, Los cuervos narra la vida sin sorpresas y bastante común de un joven ingeniero y su esposa. Esta “vida tranquila” se verá sacudida por la sutil intrusión del mal. Raúl, movido por la curiosidad que le despierta su compañero de trabajo Héctor, se involucrará en una pesquisa mediada entre el terror y el morbo. Héctor llega al trabajo, una empresa maquiladora como tantas en Ciudad Juárez, con golpes y raspones. Algo en la vida de este personaje se ha desequilibrado, y Raúl lo observa. Cuando conversan, Héctor le confiesa que conoce a un vampiro y que ahora trabaja para él consiguiéndole “mujeres que nadie extraña”, aunque sabemos que no sólo asesina prostitutas. Pedro, el vampiro, nunca aparece como tal en la nouvelle; sin embargo, su presencia ominosa es una sombra proyectada sobre la vida del resto de los personajes. ¿Cómo es este vampiro? ¿Qué hace en Ciudad Juárez? ¿Cómo mata a sus víctimas? Son interrogantes que configuran una episteme del silencio. Lo tenebroso en este texto no es lo que se dice, sino lo que el lector reconfigura a partir de estos vacíos. Este aspecto del silencio se recrudece con las hipótesis de investigadores como Diana Washington (2007), quien afirma que buena parte de los casos de mujeres asesinadas en Juárez responden a lo siguiente:

a) Se identifican entre los posibles asesinos a 1) gente vinculada con el narcotráfico; 2) personajes pertenecientes a esferas de poder, político y empresarial, personajes intocables y, por tanto, impunes; y 3) al menos dos asesinos seriales por las características repetidas, según Diana Washington.

b) Las víctimas son mujeres muy jóvenes, de condición social vulnerable. Son elegidas –pues todas comparten rasgos físicos como cabellos largos, morenas, rostros bellos, delgadas–.

c) Eligen también dónde secuestrarlas. Las mujeres son secuestradas en los trayectos de su casa a la escuela, o de su casa al trabajo y viceversa.

d) Los secuestradores (se habla de varios) trabajan de forma organizada. No dejan testigos. Nadie ve nada, nadie escucha nada. Puede darse el caso en el que la víctima haya sido engañada, entonces conoce a su victimario sin sospechar de las verdaderas intenciones.

e) Existen testimonios de sobrevivientes y pruebas que apuntan a que buena parte de los crímenes contra mujeres fueron perpetrados, luego de someter a las muchachas a participar en orgías sexuales. Se sabe –dicen Diana Washington y también Sergio Rodríguez González–, que a estas “fiestas” acuden miembros vinculados con el poder federal, estatal, empresarial y del narcotráfico. Se sabe que las mujeres son multivioladas, vejadas y torturadas incluso por días. Se sabe que mueren en manos de sus violadores. Se sabe que las mujeres “desaparecen” generalmente en el centro de Ciudad Juárez, frente a los ojos de los policías. Se sabe que existe tráfico de blancas. Se sabe que los cuerpos de muchachas son “tirados” como deshecho en los lotes baldíos propiedad de familias poderosas por siglos como los Zaragoza y los Fuentes. El documental Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hijas, recupera algunos de estos datos y que por la misma presión y estatus de los involucrados, los feminicidios de este tipo han sido reducidos a bolsas con huesos, bolsas de ropas cambiadas, expedientes incompletos y un silencio muy largo.

El vampiro en Los cuervos metaforiza esa espiral de poder y perversión.

Según lo relata Héctor, un personaje que rememora al clásico Renfield de Drácula (1897), el vampiro fronterizo para el que trabaja le dio a beber una especie de narcótico, luego vino la promesa, la malformación en las rodillas, el dolor y el ansia por la abstinencia, la necesidad de llevar mujeres a hoteles, donde Pedro las espera; y Héctor, a cambio, recibe su dosis de narcótico. En Los cuervos se entretejen discursos como el epistolar, el diario y el correo electrónico. El único momento en que sabemos sobre el pasado del vampiro Pedro y sus prácticas es en una carta que el ayudante Héctor envía a la madre de una de las asesinadas. Pedro tiene más de un siglo sobre la faz de la tierra, sobrevivió a una hambruna en China a finales del xix, mientras que los niños eran vendidos en las carnicerías, el vampiro se alimentó de perros y otros animales. Siempre ha requerido de un ayudante; cuando está frente a una víctima, la persuade para que se le entregue, tal como la madre lee en la siniestra carta (Silva, 2006: 77-78):

El día que [Pedro, el vampiro] conoció a su hija no lo pudo evitar. Aquella noche del sábado ella se detuvo frente al bar, él le preguntó su nombre tal como lo hizo conmigo y ella contestó tranquilamente, igual que lo hice yo; […] Delia lo acompañó a su auto porque él así lo pidió, la chica subió al pequeño departamento. […] Yo me encontraba en la recámara y cuando ella me vio nos preguntó qué le iba a suceder. Cómo ignorar el fulgor en el rostro de su asesino. Él se lo explicó. En ese instante pensé que si Delia luchaba por su vida yo la ayudaría. Su hija me observó y encendió un cigarro, / ¿Usted sabía que fumaba? Al terminar nos dijo que estaba lista y él se lo agradeció, le requirió que se desvistiera y recostara en el suelo, obedeció como al principio, sus ojos se vaciaron. La mordió, la mordió innumerables veces y ella nunca gritó. Recuerdo que sus manos se abrían y se cerraban una y otra vez, hasta que perdieron fuerza. Salí de ahí sintiendo asco. Los sorbos que se escuchaban a mis espaldas eran repulsivos. Estoy seguro de que su hija no sufrió.

El vampirólogo Van Helsing, en la novela de Bram Stoker, afirma que el vampiro puede sobrevivir a pestes que exterminan pueblos enteros. El vampiro es ya un ente que contamina, que infecta, que transmite el mal. Las ratas, portadoras de enfermedades, pululan en el castillo de Drácula y en otras representaciones, como en el filme Nosferatu, de Murnau (1922). Renato Giovannoli, en su libro Il vampiro innominato, habla sobre el tema del dominio y el tema del contagio como marcas universales que permiten la relectura de este singular personaje:

Un vampiro, in senso técnico, è un cadevere che si nutre e al contempo si riproduce –giacché chi subisce i morsi di un vampiro diventa a sua volta vampiro– succhiano il sangue dei vivi. I due aspetti della fisiologia vampirica, quello alimentare e quello riproduttivo, corrispondono ai due apeti pricipali della dimensione simbolica delle storie di vampiri e un particulare del romanzo de Stoker. Per il fatto de succhiare il sangue delle sue vittime, il vampiro è una figura del domino del male sull’anima e, in senso, più ristretto, del potere politico ed economico; poiché si allea le sue vittime con un morso infetto nel collo, un equivalente simbolico della peste e, più in generale, un simbolo del male nel suo aspetto contagioso. (Il male è per sua natura contagioso, sia perché il malvagio seduce e spinge altri male, sia perché il male subito conduce spesso a commettere altro male…) (Giovannoli, 2008: 21).30

Esta cita me hace reflexionar en torno a dos aspectos: en Los cuervos, no se maneja el tema de la reproducción. Pedro no vuelve vampiro a su ayudante Héctor, sólo lo torna adicto a una sustancia que no es la sangre y, a la postre, cuando ya no le hace falta, lo deja morir; hablar de reproducción nos remite a supervivencia de una especie, sin embargo, cuando esta especie es considerada una plaga, la reproducción es una maldición. En Los cuervos, lo que impera es el contagio del mal, segunda idea de Giovannoli que me interesa comentar. El mal como peste que lleva al exterminio y mina el círculo de seguridad y bienestar de Raúl en el instante en que Héctor le revela la existencia del vampiro. Raúl, contagiado por la duda, rondará las calles del centro de Juárez deseando y temiendo a la vez toparse con el vampiro. Beatriz, la esposa de Raúl, como si fuese otra Van Helsing, lo pondrá al tanto sobre la naturaleza de los vampiros (el personaje lee y sabe sobre estos seres) pero ella no quedará contagiada por la curiosidad, ella vivirá en carne propia la advertencia del mal cuando su mascota, Volga, desaparezca misteriosamente dejando tan sólo rastros de sangre. La fractura en la vida de la pareja es inminente, como lo es también la expansión de los asesinatos en esta ciudad fronteriza: feminicidios y homicidios de sicarios y ciudadanos inocentes.

Los cuervos se desarrolla durante el invierno, en el desierto; el escenario son las calles del centro, los barrios antiguos, los bares y burdeles; está presente la violencia de género. La madre de Raúl era brutalmente golpeada por el padre; y una de las mujeres encontradas, quizá una víctima del vampiro, quizá no, sufría maltrato conyugal.

El tema del dominio en el vampiro resulta interesantemente contemporáneo si se lee como una metáfora de la hiperviolencia.31 Desde su configuración, el vampiro es un ser de abolengo. Como la Condesa Sangrienta, Elizabeth Bathory,32 Stoker hace del vampiro un verdadero señor identificando a Drácula con Vlad Tepes, el Empalador, príncipe de Valaquia (hoy Rumania), que vivió de 1431 a 1476 llamado Draculea, “hijo de dragón” o “hijo del diablo”. Como señala Renato Giovannoli, la interpretación política del vampiro contempla una metáfora del abuso de poder social y económico. El autor recupera una cita de Voltaire donde critica cómo hacia 1730 y 1735 sólo se escuchaba hablar de vampiros y que los verdaderos no eran los que arrancan corazones, sino aquellos que viven en palacios y fortalezas, no en cementerios. Los vampiros, según Voltaire, son los estafadores y otros usureros que chupan la sangre del pueblo. Karl Marx, en su obra El capital (1867-1894), recupera al vampiro como alegoría de la explotación económica: “El capital es trabajo muerto que revive como un vampiro al succionar trabajo vivo, y mientras más succiona, más vive” (Giovannoli, 2008).33

En la primera novela breve de César Silva, el vampiro es la personificación del mal devorante. Las historias construidas acaecen en espacios urbanos estigmatizados como ciudades infectadas por el narcotráfico y sus consecuencias.34 En la nouvelle de este autor norteño encuentro dos formas de la hiperviolencia: el silencio frente al horror.

En Ciudad Juárez, como en el resto de nuestro país, reina la desinformación. Los cuervos plantea esta problemática de manera general, y en lo particular, apunta al drama que azota a la ciudad fronteriza: lo único que se sabe es que hay cadáveres, pero nadie sabe quién o quiénes son los asesinos, ninguna justicia se cumple, en nadie se puede confiar y sólo quedan el dolor, la indignación, la pérdida, el terror. Así, Raúl, el joven ingeniero, no tendrá certeza alguna sobre la existencia del vampiro; tampoco el lector. Adriana, la jefa de Raúl y Héctor, será una víctima más y no habrá nadie que lo evite. En Los cuervos no hay respuestas, reina la tergiversación de datos como bien saben hacerlo los medios de comunicación y los organismos de gobierno. Como una huella en la arena, la verdad en Ciudad Juárez se calla, se ensordece, se confunde, se reinventa. La policía hace aterrizar un helicóptero en Lomas de Poleo, en donde han encontrado a una mujer más, la escena del crimen queda contaminada. Alguien se encuentra en la calle un terrorífico manuscrito que la prensa bautiza como “el diario de Richy”, en donde se narran actos de extrema violencia contra mujeres, tanto lo descrito como los torpes dibujos coinciden con las agresiones sufridas por las mujeres encontradas en Lote Bravo, en Ciudad Juárez.35 El texto, increíblemente, se esfuma, se extravía, los cadáveres siguen apareciendo. Evidencias y testimonios han sido borrados, perdidos, ignorados porque los verdaderos vampiros son más poderosos y oscuros.

Mujeres que nadie extraña, un asunto de casa, un asunto de mujeres trabajadoras, madres solteras a los catorce años, “maquilocas”, sexoservidoras, mujeres pobres, inmigrantes, indígenas, niñas de cinco y diez años violadas y tiradas en el desierto, niñas de trece y diecisiete mutiladas, estranguladas. La peste en una sociedad que extermina lo más sagrado de un pueblo: sus niñas, sus niños y sus mujeres, las que reproducen. Y como “civilización” nos cuestionamos, ¿Cómo ocurrió el contagio? ¿Cómo es posible que las madres críen a sus depredadores? ¿Cómo es posible que los padres violen a sus hijas e hijos?

La ostentación del dominio de los sicarios, de los capos y sus narcojúniors, las trocas, las joyas, las armas famosas, la pornografía de la violencia urbana, como la llama Gilles Lipovetsky en La era del vacío (2007),36 es decir, aquella que se exhibe a la luz del día, en cualquier zona de la ciudad y que involucra a todos los ciudadanos, es una puesta en escena que descara el empoderamiento del crimen organizado, reorganizado en torno y desde las estructuras judiciales y gubernamentales.

Tal como si hubiéramos visto estas escenas en una pantalla de cine, en el noticiero del mediodía o como testigos reales, se diluye el asombro, asistimos a la costumbre, no a la domesticación de la violencia, sino a la insensibilidad frente a ella. Los muertos del día, los acribillados en Culiacán, en Ciudad Juárez, en el puerto de Veracruz, los asaltos a mano armada en la Ciudad de México, las violaciones a diario que son calladas, no denunciadas, nos vuelven una sociedad deshumanizada, no solidaria frente al dolor de los demás; si reparo en ello, mi propia sobrevivencia se ve aparentemente afectada. La indiferencia y la complicidad con silencio presente desde la consumación del Holocausto.

En Ciudad Juárez, las cruces pintadas en los postes de luz y las que se encuentran aún en algunos baldíos donde hallaron cuerpos son recordatorios del horror. Cuando hay acribillados vinculados al narcotráfico, las calles de la ciudad son acordonadas; después, donde hubo un cuerpo y sangre, queda la cal que desinfecta. Con su crecimiento y mutabilidad, la ciudad hace tabula rasa de la memoria. Las cruces en Juárez son devoradas por las nuevas construcciones: donde fueron abandonados como desperdicio los cuerpos de mujeres torturadas, violadas y estranguladas, ahora hay un Applebee’s, un Wendy’s, un Holiday Inn.

En 2007 se inició la demanda conocida como “caso González y otras contra México” (“caso Algodonero”) frente a la Corte Interamericana de Derechos Humanos. Luego de dos años, se dicta sentencia, el 16 de noviembre de 2009, a favor de las víctimas y sus familiares. Se resolvió que el Estado mexicano faltó a y omitió varios artículos sobre discriminación, violencia de género, derechos de los niños, privación de la libertad, etc. El “caso Algodonero” se tornó un asunto internacional que simbolizó los demás casos en los que fueron encontradas mujeres en lotes baldíos. En ese despoblado, que se encontraba dentro de la mancha urbana, el 6 y 7 de noviembre de 2001 alguien se topó por casualidad con los cuerpos de ocho mujeres jóvenes y adolescentes que habían sido torturadas sexualmente y abandonadas a la intemperie como desechos. La denuncia de su desaparición se había realizado meses anteriores por sus familiares.

Luego de que la Corte Interamericana de Derechos Humanos encontrara cómplice al Estado mexicano, decidió dieciséis sentencias que nuestro país debía atender, de las cuales, atendió sólo dos: construir un mausoleo (la corte especificó que el Estado debía consultar a los dolientes cómo hacerlo, cosa que el gobierno federal y el de Chihuahua no hicieron) y pedir perdón. Inauguraron el monumento “Campo Algodonero”, en medio de los abucheos de las madres, sin presencia del presidente ni del gobernador de Chihuahua (Vanguardia, 2010). Una escultura más, “Flor de arena”, se devela en agosto de 2012. El memorial del Campo Algodonero tuvo un costo de dieciséis millones de pesos, y al día de hoy, está completamente abandonado.

29 Asesinato en una lavandería china narra las peripecias de Alejandro Medina, un personaje que, como Juan Preciado en Pedro Páramo, es enviado por su madre enferma a cumplir un mandato en donde se involucra el pasado del padre. Alejandro Medina no sólo se reencuentra con fragmentos de su propia historia familiar, sino que entra en contacto con una comunidad de vampiros. Lisandro y Yolanda son un par de hermanos vampiros que han decidido mantenerse en la clandestinidad dedicándose a negocios truculentos (además de traficar droga, regentean el hotel de paso Iguana Azul y un centro nocturno). Estos narcovampiros afincados en las playas de Mazatlán dan un giro a los atributos del clásico vampiro: no son inmortales, aunque vivan más de cien años, lo que los obliga a ser nómadas; los ajos no los ahuyentan; sin embargo, alguien que come mucho ajo hace que su sangre sea tóxica; sí se reflejan en los espejos; no se transforman en murciélagos; no los afecta la luz del sol; no necesitan de grandes dosis de sangre para sobrevivir, basta con unas cuantas gotas cada mes, incluso sus amantes gustosamente les proporcionan el alimento; y una estaca en el corazón o una bala de plata los mata, como igual mataría a cualquier ser humano.

30 “Un vampiro, en sentido estricto, es un cadáver que se nutre a la vez que se reproduce –puesto que quien recibe una mordida se vuelve a su vez vampiro– succionando la sangre de los vivos. Los dos aspectos de la fisiología vampírica, el alimenticio y el reproductivo, corresponden a los elementos principales de la dimensión simbólica en la historia de los vampiros, en particular, la creada por Stoker en su novela. Por el hecho de succionar la sangre de sus víctimas, el vampiro es la figura del dominio del mal sobre el alma y, en sentido estricto, del poder político y económico; al crear una alianza con sus víctimas en el momento en que son mordidas en el cuello, se establece un equivalente simbólico con la peste, más ampliamente, con el mal en tanto símbolo de lo contagioso. (El mal es por naturaleza contagioso, ya sea porque el malvado seduce y empuja a otros hacia el mal, ya sea porque el mal conduce con frecuencia a cometer otros actos maléficos…)” (traducción propia).

31 Para Pacheco Gutiérrez (2008), la hiperviolencia “se caracteriza por la sinrazón, por el homicidio sin ton ni son, por la mera perversión. Esto ocurre porque el ser humano ha llegado a un punto en que la violencia es la característica que lo define, debido a su penetrante agresividad, culto a la individualidad y creciente intolerancia”.

32 Se sabe que nace alrededor de 1560 en el seno de unas de las familias húngaras más poderosas. Asesinó a más de 500 mujeres entre niñas y doncellas. Además de tener con ellas prácticas sexuales y sádicas, bebía sangre y se hacía baños de sangre con la creencia de que la rejuvenecerían. Luego de diez años de siniestros crímenes y de aterrorizar a los pobladores de los Cárpatos, finalmente se hace justicia y el rey húngaro ordena que sea emparedada en su habitación dentro del castillo. Cuatro años más tarde en 1614, a la edad de 54 años, se deja morir.

33 “Il capitale è lavoro morto, che si ravviva, come un vampiro, soltanto succhiando lavoro vivo, e più vive quanto più ne succhia” cit. por Giovannoli.

34 La ciudad, como expone Pacheco Gutiérrez tiene dos perspectivas: una física, el conjunto urbano que la constituye; y una estructura cultural en la que interviene el imaginario y cómo y qué se narra de ella, es decir, cuáles son las utopías y los miedos que contiene un colectivo. Toda ciudad se le considera “detentora y detonadora de los actos violentos de la sociedad” (2008: 7).

35 Sobre el tema de los feminicidios en Ciudad Juárez, es imprescindible la investigación periodística de Sergio González Rodríguez, Huesos en el desierto (Barcelona, Anagrama, 2005). Se recomienda también La ciudad de las muertas, de los periodistas Marcos Fernández y Jean-Christophe Rampal (México, Grijalbo, 2006).

36 “[…] la sociedad cool corre paralela con el estilo hard, con el espectáculo ficticio de una violencia hiperrealista. No se puede explicar esa pornografía de lo atroz a partir de alguna necesidad sádica rechazada por nuestras sociedades tamizadas; […] cuando ya no hay un código moral para transgredir, queda la huida hacia adelante, la espiral extremista, el refinamiento del detalle por el detalle, el hiperrealismo de la violencia, sin otro objetivo que la estupefacción y las sensaciones instantáneas” (p. 205).

Bolaño: hipérbole del machismo, 2666 obra maestra de la literatura juárica

A caballo entre el reportaje, la crónica periodística narrativa y el cómic, los franceses Baudoin y Troub’s aportan a la escena literaria con su texto gráfico Viva la vida. Los sueños en Ciudad Juárez (Sexto Piso, 2011) un giro universal y sensible de cómo abordar lo inabordable. Los autores hacen explícita su necesidad de reflexionar sobre las fronteras geopolíticas con el fin de llegar a la de México y Estados Unidos. ¿Qué es Ciudad Juárez? ¿La frontera de las fronteras? Edmond Baudoin es invitado a conocer Ciudad Juárez luego de leer 2666 (Anagrama, 2004) del chileno Roberto Bolaño (1953-2003), e invita a Jean-Marc Troubet, conocido como Troub’s, a hacer un descenso al Hades juarense. Ricardo Vigueras, investigador y escritor de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, comparte en su ensayo “Edmond Baudoin y Troub’s en Ciudad Juárez: del mito a la vida cotidiana”, los motivos de los autores franceses, quienes querían saber qué significaba vivir en Juárez:

Baudoin no quería centrarse en la nota roja. Quería saber cómo era la vida cotidiana en Ciudad Juárez y, sobre todo, hablar con sus habitantes. Baudoin quería saber cuáles eran los sueños de sus habitantes, y con ellos estableció un pacto: intercambiar un retrato por un sueño: “A las personas que quieran les haré un retrato y como intercambio (cuando así lo deseen) les pediré que me hablen de sus sueños, sus aspiraciones, su proyecto de vida. Me gustaría con mi viaje a Ciudad Juárez poder hablar y mostrar la vida en esta ciudad donde se muere tan seguido por la violencia” (extraído de un correo electrónico que me remitió Baudoin el 14 de septiembre de 2010). Los afortunados que se toparan en su camino con Baudoin compartirían su sueño con él, y éste les dejaría su retrato. Edmond Baudoin es una leyenda viva del cómic en Francia, donde el cómic goza de las características y la reputación de la alta cultura (Vigueras, 2012: 148).

Ricardo Vigueras, especialista español en mitología clásica y novela gráfica, entre otros temas, afirma que Ciudad Juárez se ha transformado en un interesante pasaje de peregrinaciones míticas. En palabras del autor, un territorio más allá de lo que imaginaríamos como Viejo Oeste, “una Disneylandia para psicópatas”. En el terreno literario, 2666 de Bolaño contribuye definitivamente con la construcción mítica de esta frontera, cito in extenso a Vigueras:

A partir de entonces, Juárez ha dejado de ser Juárez para ser más bien Santa Teresa, como Bolaño nombró a Ciudad Juárez. Servía esta mutación para justificar que, en definitiva, Bolaño no conocía Juárez aunque fuera buen conocedor del norte de México y del desierto de Sonora. De haber conocido Juárez, nunca hubiera iniciado su novela con cierto epígrafe tomado de Baudelaire: “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento”. Como filólogo de formación que soy, suelo tener la arrogancia de querer inventar vocablos por el puro placer de jugar con las palabras. Por eso quiero distinguir ahora entre literatura juarense y literatura “juárica”. Juárico es un adjetivo cuyo sufijo –icus designaba en latín una relación de pertenencia o referencia al nombre del que deriva. Así, bellicus se refiere a bellum, que significa ‘guerra’. Por tanto, la literatura juarense es la que habla de Ciudad Juárez y se escribe en Ciudad Juárez. La literatura juárica es la que se escribe fuera de Juárez sobre Ciudad Juárez como espacio mítico, no como locación real, y con natural desconocimiento de la vida y la muerte cotidianas en Ciudad Juárez. 2666 es la obra maestra de la literatura juárica (2012: 147).

Nada más acertada, me parece, la distinción entre literatura juarense y literatura juárica como punto de partida para afrontar los discursos alimentados del imaginario fronterizo y que aportan diversas focalizaciones. Lo juárico no es, como lo entendió Oswaldo Zavala en su libro Los cárteles no existen. Narcotráfico y cultura en México (2018), un “mito autoritativo” de que la única representación autorizada para lo “real” es la emitida en Ciudad Juárez con un escritor presente ahí como único emisario. La literatura juárica, siguiendo la lógica de Vigueras, es aquella que parte desde el desconocimiento de lo “real” y que se construye del mito en torno a la ciudad fronteriza y no necesariamente es la escrita por gente ajena a Juárez o no oriunda. La literatura juarense no es exclusiva de los nacidos o avecindados ahí: “No importa si el autor o autora es nativo [sic] o no de Ciudad Juárez, eso no tiene ninguna trascendencia. Lo realmente importante es que, por desgracia, la literatura juarense construye un discurso ‘desde dentro’ que no logra hacerse ‘interior’” (Vigueras, 2019: 25)

¿Qué movió a Roberto Bolaño a escribir en 2666 “La parte de los crímenes”? Es algo imposible de contestar; lo que está ahí, sin embargo, es la descripción de cien hallazgos de mujeres violadas, multivioladas, torturadas, mutiladas y abandonadas como escombro en la geografía de una Ciudad Juárez disfrazada de Santa Teresa, que es con lo que trabajamos. Y no es poco. La repetición de uno tras otro caso, hiperbólicamente, refrendan el extendido cementerio mexicano. Cifras, no nombres. Bolaño hace lo inverso: las mujeres halladas tienen nombre y apellido, como sucede; aunque en los últimos seis años se notifique que poco más de la mitad de personas muertas en fuegos cruzados o ejecuciones, terminan en la fosa común. Nadie los reclama en abierto, seguramente alguien los llorará. “La parte de los crímenes” trasluce la columna vertebral del feminicidio: la misoginia. Cuando Lalo Cura transita por la necrocartología de Santa Teresa, las voces de otros hombres habitan, cual malos aires, el contexto social. ¿El tono?, el chiste.

A continuación, reproduzco un resumen de “chistes” de corte misógino y homofóbico en los que destaco el valor estético en función de los peritextos existentes sobre los feminicidios, en particular, y en la mentalidad machista.

Los “Chistes” de 2666 en “La parte de los crímenes” (Bolaño, 2004: 689-691):

¿Cómo es la mujer perfecta? Pues de medio metro, orejona, con la cabeza plana, sin dientes y muy fea. ¿Por qué? Pues de medio metro para que te llegue exactamente a la cintura, buey, orejona para manejarla con facilidad, con la cabeza plana para tener un lugar donde poner tu cerveza, sin diente para que no te haga daño en la verga y muy fea para que ningún hijo de puta te la robe.

[…] Decía: ¿por qué las mujeres no saben esquiar? Silencio. Pues porque en la cocina no nieva nunca. (…) Y el contador de chistes decía: a ver, valedores, defínanme una mujer. Silencio. Y la respuesta: pues un conjunto de células medianamente organizadas que rodean a una vagina. Y entonces alguien se reía, un judicial, muy bueno ése, González, un conjunto de células, sí, señor. Y otro más, éste internacional: ¿por qué la Estatua de la Libertad es mujer? Porque necesitaban a alguien con la cabeza hueca para poner el mirador. Y otro: ¿en cuántas partes se divide el cerebro de una mujer? ¡Pues depende, valedores! ¿Depende de qué, González? Depende de lo duro que le pegues. Y ya caliente: ¿por qué las mujeres no pueden contar hasta setenta? Porque al llegar al sesenta y nueve ya tienen la boca llena. Y más caliente: ¿qué es más tonto que un hombre tonto? (Ése era fácil.) Pues una mujer inteligente. Y aún más caliente: ¿por qué los hombres no les prestan el coche a sus mujeres? Pues porque de la habitación a la cocina no hay carretera. Y por el mismo estilo: ¿qué hace una mujer fuera de la cocina? Pues esperar a que se seque el suelo. Y una variante: ¿qué hace una neurona en el cerebro de una mujer? Pues turismo. Y entonces el mismo judicial que ya se había reído volvía a reírse y a decir muy bueno, González, muy inspirado, neurona, sí, señor, turismo, muy inspirado. Y González, incansable, seguía: ¿cómo elegirías a las tres mujeres más tontas del mundo? Pues al azar. ¿Lo captan, valedores? ¡Al azar! ¡Da lo mismo! Y: ¿qué hay que hacer para ampliar la libertad de una mujer? Pues darle una cocina más grande. Y: ¿qué hay que hacer para ampliar aún más la libertad de una mujer? Pues enchufar la plancha a un alargue. Y: ¿cuál es el día de la mujer? Pues el día menos pensado. Y: ¿cuánto tarda una mujer en morirse de un disparo en la cabeza? Pues unas siete u ocho horas, depende de lo que tarde la bala en encontrar el cerebro. Cerebro, sí, señor, rumiaba el judicial. Y si alguien le reprochaba a González que contara tantos chistes machistas, González respondía que más machista era Dios, que nos hizo superiores. Y seguía: ¿cómo se llama una mujer que ha perdido el noventa y nueve por ciento de su cociente intelectual? Pues muda. Y: ¿qué hace el cerebro de una mujer en una cuchara de café? Pues flotar. Y: ¿por qué las mujeres tienen una neurona más que los perros? Pues para que cuando estén limpiando el baño no se tomen el agua del wáter. Y: ¿qué hace un hombre tirando a una mujer por la ventana? Pues contaminar el medio ambiente. Y: ¿en qué se parece una mujer a una pelota de squash? Pues en que cuanto más fuerte le pegas, más rápido vuelve. Y: ¿por qué las cocinas tienen una ventana? Pues para que las mujeres vean el mundo. Hasta que González se cansaba y se tomaba una cerveza y se dejaba caer en una silla y los demás policías volvían a dedicarse a sus huevos. Entonces el judicial, exhausto de una noche de trabajo, rumiaba cuánta verdad de Dios se hallaba escondida tras los chistes populares. (…) Verdad de Dios, decía el judicial. ¿Quién chingados inventará los chistes?, decía el judicial. ¿Y los refranes? ¿De dónde chingados salen? ¿Quién es el primero en pensarlos? ¿Quién el primero en decirlos? Y tras unos segundos de silencio, con los ojos cerrados, como si se hubiera dormido, el judicial entreabría el ojo izquierdo y decía: háganle caso al tuerto, bueyes. Las mujeres de la cocina a la cama, y por el camino a madrazos. O bien decía: las mujeres son como las leyes, fueron hechas para ser violadas. Y las carcajadas eran generales.

El segundo eje que observo en “La parte de los crímenes” se encuentra en forma alegórica y la ubico en la historia de la violación por generaciones. De esa genealogía del dolor, nace Lalo Cura. El lenguaje sexualmente agresivo, con uso reiterativo de palabras como verga, subraya la violencia misógina y las estructuras falopatriarcales inmersas en el particular contexto de Santa Teresa, pero con alcances mayores. En España, país de residencia de Bolaño, la violencia contra las mujeres fue acrecentándose hacia los noventa, y prueba de ello son los altos índices de mujeres muertas en manos de sus parejas y el maltrato en el seno de la familia. Una vez más, es vital reiterar que estas situaciones no sólo determinan una historia, la de una familia o la de una pareja, sino que vamos escribiendo una genealogía del dolor.

En el caso de los discursos que testimonian sobre el tema, mencionaría el libro Íbamos a ser reinas (Punto de Lectura, 2003) de Nuria Varela, texto de tipo testimonial que recupera voces e historias de mujeres que sufren violencia (física, psicológica, económica, verbal, etc.) dentro o no de sus hogares. Íbamos a ser reinas invita a reflexionar por qué se tortura a las mujeres en sus propias casas o en el interior de sus vidas de pareja, cómo lo soportan ellas, qué mecanismos sociales, educativos, legales y religiosos actúan como cómplices para que la sociedad no se responsabilice por hacer un cambio radical en la cultura mediante la legislación en pro de la equidad. La película española Te doy mis ojos (2003), de la directora Icíar Bollaín, logra un excelente acercamiento a la intimidad de un matrimonio, con un equilibrio entre el punto de vista de la víctima y del agresor.

Como espectadores de esta película, que además involucra a la gente cercana a la pareja en conflicto, es inevitable no preguntarse cómo funcionan los mecanismos del poder, del control y de lo que uno supone amor. Hasta qué punto todos somos cómplices de la espiral de violencia, es una interrogante más. César Silva Márquez, en su segunda novela, Una isla sin mar (2009), crea una alegoría del estado de indefensión en el que se encuentra, en este caso específico, una mujer carente de plataformas de privilegio. En la novela mencionada, uno de sus personajes, Fabio, un juarense escritor, relata a una amiga un extraño suceso que le ha quitado el sueño:

Acababa de llover y la ciudad estaba vacía. Como siempre, iba manejando a una velocidad moderada. Sobre la Ejército Nacional, yendo al puente Zaragoza, exactamente a la altura donde comienza el despoblado, veo a una mujer haciéndome señas, tomo el carril derecho y disminuyo la velocidad. Cuando me detengo, la muchacha de cabello oscuro y revuelto me dice “me tiene que ayudar”, su rostro se ve sucio y sus ojos transmiten desesperación, están desorbitados. “Por favor, ayúdeme”, me suplica y voltea hacia los campos oscuros detrás de ella. También yo lo hago pero no veo nada. Las nubes espesas cubren el cielo oscureciendo aún más el horizonte. Más allá resplandecen las luces del nuevo centro comercial. Sin pensarlo, estoy decidido a abrirle a la chica delgada y disminuida por la supuesta angustia que mana de sus gestos. Miro de nuevo los campos húmedos, estudio el rostro de la mujer y algo no me parece correcto, es tan sólo una corazonada, pero para mí es suficiente; vuelvo a colocar la palanca de cambios en marcha y acelero sin decir nada. Escucho cómo me grita: “¡Regrese!”, miro por el retrovisor y la distingo haciéndome señas, aspavientos por encima de su cabeza hasta que la noche y la velocidad la desvanecen de mi vista.

(…) ¿Qué crees que pasó con la mujer?, le pregunto en automático.

No tengo idea, acaricia su tarro casi vacío como si fuera una bola de cristal que le fuera a revelar una respuesta. Los siguientes días leí el periódico esperando algo terrible sobre la muchacha en aquellos campos, pero no descubrí nada. Los revisé por dos semanas y no encontré ni pizca, ni siquiera una notita, algo que me hablara de una mujer maltratada o asesinada. Eso no significa que no ha sucedido o, quizá, alguien, al fin se compadeció de ella y la ayudó antes del siniestro (Silva, 2009: 100).

De varias maneras, todos somos Fabio, ese personaje que teme más por su integridad que por el otro. De alguna manera metaforizada, la mujer en el campo algodonero, al pie de la avenida y rodeada de la oscuridad, representa todas esas mujeres devoradas por la misma ciudad.

Necronarrativas: periodismo, maquila y la ciudad monstruo

La crónica, una fotografía del siglo xx

La edición del 31 de agosto de 1946 de The New Yorker publicó, de forma extraordinaria, la crónica periodística “Hiroshima” de John Hersey, un texto de treinta mil palabras que originalmente sería distribuido en cuatro entregas, pero su autor, junto con Harold Ross, director y fundador de la revista, decidió editarla en un número especial para evitar romper la tensión original del escrito.

El arranque de esta crónica es suficiente para entender el tono que exige la historia del horror humano:

Exactamente a las ocho y quince minutos de la mañana, hora japonesa, el 6 de agosto de 1945, en el momento en que la bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, la señora Toshiko Sasaki, empleada del departamento de personal de la Fábrica Oriental de Estaño, acababa de ocupar su puesto en la oficina de planta y estaba girando la cabeza para hablar con la chica del escritorio vecino. En ese mismo instante, el doctor Masakazu Fujii se acomodaba con las piernas cruzadas para leer el Asahi de Osaka en el porche de su hospital privado, suspendido sobre uno de los siete ríos del delta que divide Hiroshima; la señora Hatsuyo Nakamura, viuda de un sastre, estaba de pie junto a la ventana de su cocina observando a un vecino derribar su casa porque obstruía el carril cortafuego; el padre Wilhelm Kleinsorge, sacerdote alemán de la Compañía de Jesús, estaba recostado –en ropa interior y sobre un catre, en el último piso de los tres que tenía la misión de su orden–, leyendo una revista jesuita, Stimmen der Zeit; el doctor Terufumi Sasaki, un joven miembro del personal quirúrgico del moderno hospital de la Cruz Roja, caminaba por uno de los corredores del hospital, llevando en la mano una muestra de sangre para un test de Wassermann, y el reverendo Kiyoshi Tanimoto, pastor de la iglesia Metodista de Hiroshima, se había detenido frente a la casa de un hombre rico en Koi, suburbio occidental de la ciudad, y se preparaba para descargar una carretilla llena de cosas que había evacuado por miedo al bombardeo de los B-29, que, según suponían todos, pronto sufriría Hiroshima. La bomba atómica mató a cien mil personas, y estas seis estuvieron entre los sobrevivientes. Todavía se preguntan por qué sobrevivieron si murieron tantos otros. Cada uno enumera muchos pequeños factores de suerte o voluntad –un paso dado a tiempo, la decisión de entrar, haber tomado un tranvía en vez de otro– que salvaron su vida. Y ahora cada uno sabe que en el acto de sobrevivir vivió una docena de vidas y vio más muertes de las que nunca pensó que vería. En aquel momento, ninguno sabía nada (Hersey, 2009: 12).

La aparición de este texto marca un hito no sólo en la forma de hacer y entender el periodismo, sino en la historia de las narrativas del dolor, pues no es azar que la crónica narrativa se fortalezca como género a partir de la Segunda Guerra Mundial. Harold Ross y John Hersey coincidieron en que el suceso bélico que le arrebató la vida a cien mil personas y más, a un año de acaecido no hubiera sido abordado de forma sensible. Intuyo, más bien, que nadie había escrito, ni reflexionado, ni tomado un avión, como lo hizo Hersey, rumbo al otro extremo del mundo para hablar con los muertos.

El nuevo periodismo estadounidense se comprende a partir de autores posteriores como Thomas Wolfe o Truman Capote; sin embargo, esta necesidad de narrar a partir del sobreviviente, de reconstruir los hechos ordenados en tiempo y espacio con el fin de perpetuar la memoria e invitar a la reflexión, ejercicios que la nota periodística no se permite en la urgencia de informar, encuentran eco en producciones tan antiguas como Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, de 1664. En las más de trescientas páginas del documento, su autor relata a detalle los casos de un brote de peste (1665-1666) surgido en Ámsterdam, y transmitido por tripulaciones que transportaban algodón a Inglaterra, en especial, a Londres. Defoe describe los terrores en torno a esta infección, como el miedo de la gente a salir, a convivir, a pasar junto a otro ser humano, a permitir que otro irrumpa en su hogar y contagie a los suyos. Al final de la extensa crónica, Defoe concluye que el contagio es controlado no por la ciencia, sino por la intervención de una mano divina, que fue la misma que lanzó la maldición, y la que ahora retiraba el yugo, como una enseñanza ejemplar:

No puedo ir más lejos. Se me trataría de censor y acaso se me acusaría de injusto si me entregara al enojoso trabajo que consiste en reflexionar, sean cuales fueren las razones, acerca de la ingratitud humana y del regreso a las perversidades de toda especie, cuyo testigo ocular fui. Concluiré, pues, la relación de aquel año desastroso con una estrofa tosca pero sincera, que escribí y puse al final de mis notas el mismo año en que fueron escritas:

Una terrible peste hubo en Londres en el año sesenta y cinco que arrasó con cien mil almas ¡Y sin embargo estoy vivo! (Defoe, 2010:327).

En Si esto es un hombre, Primo Levi remarca este sentido de sobrevivencia por medio de la escritura; la necesidad de contar los horrores vividos en Auschwitz, dar testimonio porque los no vivos, los “musulmanes”, como Levi llamaba a los seres que habían perdido la voluntad y la esperanza, que se la pasaban acuclillados y con la cabeza abajo esperando dejar de respirar, ellos se llevaron la verdad más profunda. En Los hundidos y los salvados, Levi relata que los SS (Schutzstaffle) se mofaban de los prisioneros diciéndoles que ninguno de ellos estaría vivo para cuando la guerra llegase a su fin, y que serían victoriosos porque, aún con pruebas, nadie podría creer los hechos por ser tan monstruosos (Levi, 2000: 5).

La crónica se formaliza a partir de la Segunda Guerra Mundial, y adquiere las siguientes características: 1) es un ejercicio de reflexión de la realidad inmediata, entonces trata de exponer las razones y juicios del otro con el fin de invitar al lector a realizar su propio análisis; 2) el carácter testimonial del que enuncia; y 3) la elección de un punto de vista que permita un rango visual amplio.

Llama la atención que, tanto en Hiroshima como en Diario del año de la peste –éste último, una crónica que podría travestirse de novela fantástica prerromántica por sus escenas de horror– mencionan la cifra de cien mil muertos: unos acaecidos en un solo momento –la bomba atómica–; otros, que fueron muriendo durante el tortuoso año.

El periodismo narrativo podría pugnar definiciones y fronteras con la nonfiction novel, como el mismo Truman Capote definió su novela A sangre fría (1966), pero sus alcances se han decantado hacia lo que Tom Wolfe denominó en 1977 como el nuevo periodismo: la crónica como una actitud. Para Wolfe, el relato periodístico tendría que construirse escena por escena, como una novela; tendría que contener diálogo; concentrarse en pequeños detalles que permitieran al lector sensibilizarse con los personajes; y, muy importante, el cronista debe adoptar un punto de vista desde dónde relatar su historia. Estas reglas de Wolfe son vigentes para cualquier narrador; sin embargo, aquí estamos en el plano no de la fabulación, sino de las técnicas para narrar un hecho tomando lo mejor de ambos mundos: el periodismo y la novela.

La Antología de crónica latinoamericana actual (Alfaguara, 2012), compilada por Darío Jaramillo Agudelo, además de ofrecer un particular caleidoscopio de prosas y temas abordados por autores de países como El Salvador, Colombia, Perú, Venezuela, Bolivia, Chile, Argentina, México, etc., propone en la introducción de Jaramillo una excelente revisión de la situación de la crónica como género. “El ornitorrinco de la prosa”, como bautizó Juan Villoro a la crónica, en abierta alusión al centauro-ensayo de Reyes, no sabremos si se consolida como el nuevo boom latinoamericano –como afirma Jaramillo en su antología–, pero en definitiva sí es un vigoroso género por medio del cual tenemos acceso a la reflexión de nuestras realidades –sobre todo en el plano de la realidad violenta a la que asistimos día a día– y que además responde con elementos eficaces a las exigencias de las narrativas posmodernas: el mélange de géneros, la disolución de las fronteras para dar paso a la transversalidad del discurso.

En un país como el nuestro, donde la verdad de los hechos se mide en función de las versiones oficiales de los medios subordinados al Estado, la tarea de los periodistas –tal como en cualquier frente bélico– resulta única vía de conocimiento mediante la entrevista, el reportaje, la imagen, la interpretación. La crónica publicada no sólo en los periódicos o páginas de internet, sino recopilada en antologías o libros de autor, enriquece una veta bien cimentada en Estados Unidos, por ejemplo, a partir de los años sesenta, y acrecentada en países como el nuestro con lectores ávidos de “explicaciones”, ávidos de comentar con otros las oblicuas sospechas de la verdad.

La crónica contemporánea que rescata la secuencia de violencia sistémica en México es un ejemplo más de necronarrativas.

Alejandro Páez Varela, la Trilogía del desencanto y Oriundo Laredo

Alejandro Páez Varela (Cd. Juárez, 1968) publica en 2009 La guerra por Juárez, acertada compilación de veinticuatro crónicas creadas por periodistas que son también reporteros de medios nacionales y regionales, y que son juarenses de origen o por adopción; y en 2011, País de muertos. Crónicas contra la impunidad, textos de periodistas recopilados por Diego Enríquez Osorno, por mencionar dos escuetos ejemplos de un interesante apogeo de prosas desprendidas de investigaciones periodísticas. Su aportación contemporánea consiste en las tesituras y técnicas narrativas de géneros en fusión, pero, más trascendental, coincidiendo con Alberto Salcedo Ramos, el periodismo narrativo “que hoy leemos como información dentro de unos años será leído como memoria” (Salcedo, 2012: 633).

En La guerra por Juárez,37 los autores cubren una generosa rebanada de tópicos juarenses-fronterizos atendiendo registros que van del testimonio (“Qué habría yo hecho, que me han pasado tantas cosas”) y el reportaje (“Juárez, donde la morgue colapsó”), a la impresión autobiográfica (las crónicas de Miguel A. Chávez) y la recuperación de los imaginarios compartidos, como lo plantea Alejandro Páez en el texto que cierra sobre el extendido mito de lo que ocurre en restaurantes cuando altos capos como el Chapo Guzmán llega, retira celulares, prohíbe la salida de los comensales y, a manera de compensación, paga la cuenta de todos. Estos delincuentes cobran, en el imaginario colectivo, una dimensión mítica que raya en lo sobrenatural, como cuando se asegura la existencia de un fantasma sin que nadie lo haya visto:

Es difícil saber qué tan ciertas son las apariciones del Chapo Guzmán. Difícil. La gente no habla con las autoridades; nada se ha dicho en la prensa local aunque los reporteros sí traen el dato. ¿Quién denunciaría algo así? ¿Quién se opone al nuevo rey de las cenizas y los cadáveres? Las apariciones se cuentan, sí, pero nadie las da como hechos. Son parte del imaginario. Son anécdotas de la guerra por las plazas, por Chihuahua, por Juárez. Y ya (Páez, 2010: 175).

En los mundos imaginarios que se recopilan a partir de anécdotas orales, Páez Varela encontró su fisura hacia la novela con su “trilogía del desencanto”, que abarca las novelas Corazón de Kaláshnikov (Planeta, 2009; Alfaguara, 2014), El reino de las moscas (Alfaguara, 2012) y Música para perros (Alfaguara, 2015).

Alejandro Páez Varela dio cuenta del locus fronterizo como un territorio distópico no sólo por la emblemática Ciudad Juárez y sus barrios centrales, sino por los municipios que conforman el espacio del valle y pueblos como Zaragoza, que fueron devorados por la mancha urbana y otras rutas del estado de Chihuahua.

En 2010, durante una mesa de lectura en el VI Encuentro Internacional de Escritores Literatura en el Bravo: Ciudad Juárez, el dramaturgo Pilo Galindo anunció públicamente su decisión de ya no abordar temáticas vinculadas con el narcotráfico o el crimen organizado porque, palabras más, palabras menos: “Ningún sicario, ningún narco, merecen una letra mía”. Las reacciones fueron inmediatas; algunos escritores aplaudieron la consigna al compartir la indignación del dramaturgo; otros, por el contrario, argumentaron la necesidad de abordar esto que ya nos había abordado, porque la obra literaria, además de ser un espacio de gozo y divertimento, es una forma de episteme.

Corazón de Kaláshnikov es una novela tejida con relatos sobre Ciudad Juárez; los personajes de pronto se tocan y las fronteras se desdibujan. En esta primera entrega, y hasta la última novela publicada por Páez Varela, se mantendrá el sello del cronista. En El reino de las moscas, su autor se reta a sí mismo a lograr la empatía de su lector con un personaje románticamente despreciable: el asesino y narcotraficante Liborio Labrada. El escenario en esta segunda entrega es Juárez, donde ocurren los últimos días de Labrada y Ana, su pareja. Lejos de posicionarse maniqueamente, Páez Varela se apropia con pulso firme de la novela. Zaragoza –pueblo inmundo perteneciente al municipio de Juárez– será el laboratorio del mal, todo en este espacio mítico se combina para un pathos apocalíptico:

¿Quién vivía en Zaragoza? Ni siquiera los migrantes, porque esos, después de intentar sin éxito el sueño americano, se pasaban un tiempo rondando Ciudad Juárez y encontraban lomas más al poniente, en donde es posible armar un cuarto con cartón y palos. […] En Zaragoza vivían los de mayor pobreza. Vivían los despojados del Valle de Juárez, nietos de indios insumisos que todavía a principios del siglo xx cortaban cabelleras y andaban con orgullo a caballo […] ¿Quién vivía en Zaragoza? Personas en duelo permanente […] Zaragoza es el reino de las moscas. Sólo se iban al instante de la tragedia; durante los diluvios o en las nevadas. Y un segundo después aparecían cantidades groseras a reclamar lo que les pertenecía, a pararse en los labios de los niños y en las frentes de todos (Páez, 2012: 39-41).

La retórica de “vivir”, como verbo, multiplica su significado: tener vida, funciones vitales, pero también es durar con vida, habitar o morar un territorio. Los de Zaragoza son dolientes que pueblan un espacio límbico,38 y las moscas, como vehículo metafórico, acentúan a cada instante la condición thanatica de Magdalena, Moisés, Max, Víctor y su esposa Esperanza. Estos personajes se contraponen a la pareja protagónica de la novela: Liborio Labrada y Ana, quienes viven en Ciudad Juárez y, a diferencia de los otros, nadan en dólares.

Música para perros es la historia de cuatro personajes desde la sierra de Chihuahua hasta Ciudad Juárez. Muchacho es un joven sicario que trabaja para Liborio Labrada y que también tendrá lazos con personajes de la primera novela, Corazón... Música para perros es la tercera entrega y cierre de una saga cuyo espacio fronterizo mitifica lo conocido. Muchacho fue un niño de la calle, y por eso no tiene nombre. Páez Varela cuida en cada una de sus novelas el trabajo de selección de nombres, y este personaje representa el número impresionante de huérfanos que dejó la guerra en Juárez en el periodo más violento de 2006 a 2012; y posterior a estos años, hubo de veinte a treinta mil niños en la frontera y capital de Chihuahua, toda una generación perdida alimentada de odio, miedo y algunos de venganza (Michel, 2014). El Muchacho es el hijo de nadie: “El muchacho llegó al rancho porque no tenía otro lugar a donde ir. Llegó un día y se acostó en la entrada de la casa principal, y de allí lo echaron a palos y lo persiguieron los perros, pero regresó. No tenía nada qué decir ni nada que perder, Ni siquiera hablaba” (Páez: 2013a: 15).

Esta última novela de la trilogía es, quizá, la reflexión de su autor frente a un sentimiento doloroso y contrario con el lugar de origen, como lo plasma en la crónica de 2013 “Volver a Juárez”, donde narra la muerte de su padre, Aurelio Páez Chavira. En la versión electrónica de este texto publicado en el blog de Páez Varela, leemos:

No quiero volver a Juárez. […] En esencia, es el mismo Juárez en el que crecimos mis hermanas, mi hermano y yo. El mismo. Montones de drogas, montones de adictos y (después del carnicero Felipe Calderón Hinojosa) de huérfanos. Montones de pobres y montones de carros viejos que defeca Estados Unidos y acá desplazan a montones de obreros por una ciudad destartalada, dislocada por la ambición y la maquiladora, sostenida sobre llantas de desecho. Grandes extensiones de terreno están bardeadas, incluso en las zonas más céntricas, porque las familias dueñas de Juárez no los quieren vender: especulan con la tierra; esperan su turno en la Alcaldía (algún sobrino, nieto o hijo llegará) para reorientar, otra vez, el crecimiento de la ciudad y así aprovechar un aumento en la plusvalía, como lo hicieron otros antes que ellos. La ciudad, vista desde el cielo, es como el pulmón derecho de mi padre: con enormes zonas apagadas por el mal (2013:1).

La “trilogía del desencanto” de Páez quedará ya como memoria de un sentir y de una poética. El filósofo francés Lucien Jerphagnon, en su selecta antología de citas sobre el desencanto humano (Elogio al pesimismo, 2010), se suma a esta percepción: “Parece que todo va mal. De hecho, de mal en peor, si he de hacer caso a lo que escuché decir esta mañana. Y también ayer y antes de ayer, si no recuerdo mal. Algunos me han asegurado incluso que va mucho peor que el año pasado por esta misma época” (Páez, 2013b). Alejandro Páez Varela recurre a la hibridez genérica de la crónica, el reportaje y la ficción como lo apreciamos en textos anteriores, a saber, No incluye baterías o Paracaídas que no abre, donde consolida una prosa que conquista por la arquitectura de la metáfora.

Oriundo Laredo (Alfaguara, 2016) es la última novela de este autor y primera de lo que, según parece, será la saga del sur de Estados Unidos. Páez Varela es un maestro en el arte de urdir el tono de la crónica periodística con la ficción narrativa. Elige como título el nombre de su protagonista porque el eje es la historia de una familia a lo largo de cuatro generaciones. Del latín oriundus, oriundo quiere decir ‘que trae su origen de algún lugar’. ¿De qué lugares vienen estos personajes? Hay dos preguntas retóricas en la novela que se harán en repetidas ocasiones: ¿Para qué dejar México? ¿Para qué irse al otro lado?

Cuatro partes conforman la novela: “El millonario”, “Los perros y los hijos”, “El mero Chihuahua” y “Por las llanuras”. La voz narrativa en tercera persona da saltos en el tiempo y en el espacio con la rapidez que se lo permiten los breves capítulos. La familia Laredo es la estirpe del fronterizo, la historia viva de la configuración híbrida, intercultural y compleja de ese locus fronterizo mexicoestadounidense que lo hace único. Por medio de las varias voces de los patriarcas Laredo, se insiste en esa reflexión del origen no ya como una obsesión identitaria al estilo Roger Bartra y La jaula de la melancolía, sino como un mantra cuya repetición es necesaria para enunciarse en el presente, el hoy, el ahora: “Comanche, apache, mescalero, manso. La misma chingadera. Somos una misma chingadera. Apaches, comanches, kikapú, mescaleros. ¿Qué no lo sabes? ¿Quieres que te lo explique con bolitas y palitos, cabrón? ¿Eh? ¿Eh?” (Páez, 2016: 34).

En la novela, la cartografía de ese sur texano y de Nuevo México con rutas hacia pueblos olvidados e increíbles como El Millón, que creo que sí existe, se fortalece con el lenguaje directo y oportuno en inglés, a veces, porque lo necesita. El lenguaje respira y la figura que viene a mi mente es la de la espiral. A pesar de que se abarca un siglo de historia, quizá un poco más, parecería que los personajes están suspendidos en el tiempo. Un recurso que Páez Varela exploró y logró en Música para perros al hacer hablar a su personaje Liborio Librada desde la muerte.

Los personajes hablan libremente, y de sus discursos surge una fenomenología del ser fronterizo y sus preocupaciones y sus estatutos para vivir, para amar, para entender su progenie, para odiar. Es inevitable no citar también una reflexión sobre el país vecino: “Este pueblo (Estados Unidos) está condenado al fracaso por todo lo que desperdicia; por todo lo que se bebe inútilmente y se mea; por todo lo que come y caga; por todo lo que utiliza una vez y lanza a la basura. Ya verás en los años por venir lo que te digo. Ya lo verás porque eres joven: el fin de este pueblo está cerca” (2016: 84).

La portada de la novela es un búfalo o bisonte americano, un símbolo de los colonizadores que ganan la batalla contra los indios americanos, pero que también puede leerse como un símbolo de fuerza, según los indios lakota, para quienes el búfalo es el recordatorio de un todo mayor que engloba; su grandeza representa abundancia y fuerza. El búfalo, entonces, es la imagen que testifica la fuerza de la memoria a lo largo de las genealogías, por medio de la cultura viva que implica un burrito de chile relleno o una pata de pollo frito estilo Missisipi. Es la permanencia bestial de lo que no podrán llevarse aquellos que tanto daño hacen siempre que exista quién escriba y resguarde.

A decir del propio autor, Alejandro Páez Varela, esta novela es su aproximación muy íntima a la tragedia humana del migrante en tiempos de Trump, pues, para el autor, la frontera no es una tierra de migrantes, sino de ocupantes; sus personajes no se sienten ajenos, sino dueños del espacio.

37 Escriben crónica: José Pérez Espino (“El último manso”), Sandra Rodríguez Nieto (“Guerra sucia”, “Indicios de resistencia”, “Qué habría yo hecho, que me han pasado tantas cosas”), Marcela Turati (“Juárez, donde colapsó la morgue”, “Sin lugar para los adictos” y “Los daños colaterales del Operativo Conjunto Chihuahua en nueve momentos”), Miguel Ángel Chávez Díaz de León (“El idioma de las cartulinas”, “Mi casa esconde explosivos y armas”, “Mi ciudad, la más violenta del mundo” y “El fin de las noches de Juárez”), Ignacio Alvarado Álvarez (“Camarones en el desierto”, “El Malochito”, “El mecánico de la droga”, “La ciudad de las tinieblas” y “El caso De la Rosa”), Enrique Lomas Urista (“La soberbia”, “El pozo” y “Esas almohadas tienen dueño”) y Alejandro Páez Varela (“Domingo Aranda, La Nacha y el origen del cártel”, “De Sinaloa a Chihuahua, y de regreso”, “El niño con Abercrombie & Fitch” y “Yo soy el Chapo Guzmán, todo está pagado”).

38 Sistema límbico: parte del cerebro implicada en las emociones, el hambre y la sexualidad.

Colectivo Zurdo Mendieta

De las voces emergentes en la frontera, destaco a Ricardo Vigueras (Nuestra señora de la sangre, 2012; Novela policiaca latina, 2012; A vuelta de rueda tras la muerte, 2013; No habrá dios cuando despertemos, 2016) y a Elpidia Cachi García (Ellos saben si soy o no soy, 2014; Polvareda, 2015), ambos pertenecientes al colectivo Zurdo Mendieta.

La literatura juarense, dice Ricardo Vigueras, está aún en construcción. Coincido con él en tanto que podemos situar en la línea del tiempo el surgimiento de los talleres literarios del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) en los años ochenta, con el narrador potosino David Ojeda (1950-2016), como un parteaguas de lo que será la escuela literaria de la frontera y, en algún momento de la historia, la génesis de una tradición:

Miguel Ángel y Jorge Humberto Chávez, Ricardo Morales, Alonso Lastra, José Manuel García, Willivaldo Delgadillo, Joaquín Cosío, Marco Antonio García Delgado y Rosario Sanmiguel. El tesón e interés de David Ojeda fue más titánico que el de sus pupilos, pues durante cinco años Ojeda se trasladaba al menos una vez al mes desde San Luis a Juárez en autobús (dieciocho horas de viaje de ida y las misma de vuelta) para dar continuidad al taller y seguimiento a la evolución de sus alumnos. El taller de Ojeda duró hasta 1987 y de éste surgió la revista Nod, por la que José Manuel García bautizó a todo este grupo como Generación Nod. Entre ellos destacó como formador de nuevas plumas a Jorge Humberto Chávez. En efecto, el mayor del gang de los Chávez (que años después incluye al hijo de éste, el periodista Jorge Humberto Chávez Ramírez, más influido en vocación por su tío Miguel Ángel) se convirtió en el heredero de Ojeda y de su taller. Jorge Humberto se centró en la formación de poetas y originó una nueva generación de autores entre los que debemos citar a Agustín García Delgado, Edgar Rincón Luna, César Silva Márquez o Antonio Zúñiga. Chávez constituyó además, junto con César Silva y Rincón Luna, la Sociedad de la mano fría (Vigueras, 2019: 26-27).39

En 1993 llega a la frontera el dramaturgo Jesús González Dávila, y su aportación nutrirá a los jóvenes actores y escritores de teatro que se reflejará en la fundación de Telón de Arena y los quince años que lleva funcionando. El cierre del siglo xx contaba entre sus filas de escritores a la extraordinaria narradora Rosario Sanmiguel y su emblemático libro de cuentos Callejón Sucre, de lectura obligada para quien desee profundizar en el terreno de la literatura de frontera; Mujer alabastrina de Víctor Bartoli; y La virgen del barrio árabe de Willivaldo Delgadillo. Pero estas obras eran mínimas en comparación con la producción poética de esta época; hacía falta nuevas voces y más novelas. El vaso vacío, ahíto de sí mismo, que los poetas juarenses dejaron a sus colegas, se llenó de prosas a raíz de la guerra en Juárez, y la llegada de Élmer Mendoza a esa frontera, invitado por el Instituto Chihuahuense de la Cultura –bajo la dirección de Jorge Humberto Chávez– para ofrecer un taller de escritura de novela. Así lo relata Vigueras:

En marzo de 2009 llegó a la ciudad el novelista Élmer Mendoza para impartir un taller de novela que se alargaría en el tiempo durante un año. Este taller, impulsado por Jorge Humberto Chávez como director del ichicult, y por la Subdirección de Arte y Cultura de la uacj, tuvo una respuesta inicial de veintiún asistentes, pero sólo permanecieron José Lozano Franco, Ricardo Vigueras, José Alberto García Lozano, Gloria González, Arminé Arjona, Miguel Ángel Chávez, Stephanie Sánchez y Blas García Flores. Élmer Mendoza regresaba a la ciudad cada trimestre para dar seguimiento a la evolución de cada novela. Los resultados concretos de este taller no fueron desdeñables: de las ocho novelas finales, la primera en publicarse fue Policía de Ciudad Juárez, de Miguel Ángel Chávez; No habrá Dios cuando despertemos, de Ricardo Vigueras, ganó en 2015 el Premio Internacional de Novela Fantástica Tristana, convocado por el Ayuntamiento de Santander (España) y Yi-Mo, de José Alberto García Lozano obtuvo el Premio Chihuahua en 2015. Este grupo continuó sus reuniones para trabajar en obras de prosa y ficción (cuento, ensayo y novela) bajo el nombre de Colectivo Zurdo Mendieta. Gloria González y Arminé Arjona abandonaron las actividades del colectivo, pero se agregaron al mismo Agustín García Delgado, José Juan Aboytia y Elpidia García. Como podemos ver, la historia de los talleres en la ciudad es también la historia del surgimiento de sus escritores destacables desde hace cuarenta años. Falta por mencionar quienes no salieron de un taller literario, pero sí de cierta clase de taller profesional: el periodismo, entre quienes destacan Oswaldo Zavala y Leonardo Páez Varela.40

Élmer Mendoza es piedra angular para entender el desarrollo y la consolidación de las voces emergentes; y lo es por las siguientes cinco razones:

1) Canon y tradición: referencia obligada es la polémica Parra-Lemus para emprender la discusión de la literatura del norte; tan es así, que hasta en Wikipedia existe la entrada “Literatura del narco” y la única referencia crítica es el debate de Eduardo Antonio Parra y Rafael Lemus en torno a la novela Balas de plata de Élmer Mendoza, primera novela de la saga del Zurdo Mendieta, merecedora del Premio Tusquets en 2007. Las publicaciones de Parra-Lemus en Letras Libres ocurrieron en 2005, un año antes de la entrada del calderonismo. Y desde esa fecha, Parra no dejó de escribir, y entre sus ideas fijas de narrador, por supuesto que no soltó la espina, en 2015 publicó Norte. Una antología, editada por era, el Fondo Editorial de Nuevo León y la Universidad Autónoma de Sinaloa. En el prólogo, Parra afinó y condensó lo escrito diez años atrás y, presumo, lo repetido verbalmente en intensas discusiones, alcohol de por medio, como es de gente bien: no, la literatura escrita en el norte de México no es un accidente comercial ni una casualidad histórica. Responde a una tradición y se inscribe en la nacional: “La narrativa norteña forma parte de una tradición sustentada en una genealogía de autores que, por lo menos desde los albores del siglo xx, reflejan en sus relatos no sólo las obsesiones literarias personales que han dado forma y contenido a sus obras, sino también a las características de su ser norteño, adquiridas desde la infancia y la adolescencia, que pueden advertirse en ciertos giros del lenguaje, en las alusiones al entorno o en el carácter de los personajes” (Parra, 2015: 6). No importa aquí discutir sobre los nombres que incluyó Parra, y menos los que dejó fuera (como en cualquier antología). Lo que me interesa destacar es que el autor dejó claro algo trascendental que desde la academia no había encontrado consenso: la línea de continuidad estética y temática trazada con carbón desde Martín Luis Guzmán y Nelly Campobello, por ejemplo, hasta narradores actuales de esta geografía fragmentada, como Élmer Mendoza y posteriores generaciones. La literatura escrita en la zona geográfica entendida como el norte del país es una sinapsis de idiolectos y formas de escritura. La crítica miope se quedará con el bloque sólido de la literatura del norte, sin dilucidar las divergencias entre una y otra zona cultural (fronteras de Tijuana y Ciudad Juárez, por ejemplo), así como la conexión con otros escenarios literarios.

2) Poéticas y lenguajes: El 11 de agosto de 2011 la Academia Mexicana de la Lengua eligió a Élmer Mendoza como académico correspondiente a Culiacán, Sinaloa. Reconocieron en el autor el uso particular de formas lingüísticas características de la región, reconocieron su labor como catedrático y promotor de la literatura. ¿Qué es lo que en realidad se estaba reconociendo? El derecho a la diversidad, el derecho a las poéticas divergentes de los centros hegemónicos. Un derecho ganado desde Juan Rulfo cuando fue señalado por academicistas o tarados como un “escritor que no sabía escribir”, y por muchos más como un genio de la literatura mexicana e hispanomaericana.

3) Un proyecto literario: tengo un profundo respeto por los proyectos literarios de los escritores. Como estudiosa de literatura, y escritora también, me importa y atrae la forma en que un autor va construyendo su proyecto en cada publicación al tiempo que se deconstruye él mismo. Élmer Mendoza es autor de varios volúmenes de cuentos: Mucho que reconocer (1979), Quiero contar las huellas de una tarde en la arena (1985), Cuentos para militantes conversos (1987), Trancapalanca (1989), El amor es un perro sin dueño (1991), Firmado con un klínex (2009); y dos crónicas sobre el narcotráfico, Cada respiro que tomas (1991) y Buenos muchachos (1995). Publica en 1999 su primera novela, Un asesino solitario (1999/2001), y en ese entonces tiene cincuenta años, y lo que sigue son los éxitos de El amante de Janis Joplin (2001), que obtuvo el XVII Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares. Otras de sus novelas son Efecto Tequila (2004), finalista en 2005 del Premio Dashiell Hammett, y Cóbraselo caro (2005), Balas de plata, de la que los jurados elogiaron “la rabiosa modernidad en el uso del lenguaje, en la estructura narrativa hermanada con los últimos lenguajes televisivos, y en el ritmo endiablado que, como la mejor novela clásica, no da tregua al lector hasta su desenlace” (Velasco, 2017).

En 2010 publicó La prueba del ácido, continuando con la zaga de Édgar el Zurdo Mendieta; y siguieron Nombre de perro (2012), El misterio de la orquídea Calavera (2014), Besar al detective (2016); y hace un rato, en la comida, conocí la nueva del 2017: Asesinato en el parque Sinaloa ¿Qué es lo que tenemos? Un mandala literario tejido con voces de personajes que entran y salen de sus libros, una cartografía de imaginarios colectivos y de seres marginados. La literatura de Elmer Mendoza es como un país: tiene su propia lengua, su propia identidad, ocupa un espacio, y sus lectores somos sus habitantes.

4) Literatura sin epítetos (cuando se puede): le han llamado el padre de la “narcoliteratura”, la crítica –y en particular la mexicana– gusta mucho de crear parentescos y sacarle hijos genéricos a todos los escritores para luego guardarlos en cajoncitos. Me gustaría recordar la novela Los de debajo de Mariano Azuela, escrita en pleno campo de guerra de la Revolución, publicada por entregas en 1915 en el diario El Paso del Norte, y la segunda edición, la que conocemos, se edita en 1920. The underdogs, como fue traducida al inglés, es reconocida por el gremio literario como una novela que reflejaba la bravura de los mexicanos y el sinsentido de su revolución. Aún no se le encasillaba como novela de la Revolución, lo que no ocurre hasta los años sesenta, gracias al trabajo académico de Antonio Castro Leal. Hay un hilo de Ariadna que estrecha Los de abajo con “los de arriba” de La sombra del caudillo de Martín Luis Guzmán. Con estilos diferentes, ambos autores cazan esa realidad nacional desencantada, traidora y corrupta. Esta línea en el tiempo literario hilvana otros discursos que nacen, algunos, del respiro del testimonio, pero que van consolidando un género negro mexicano, un género que nace de las violencias refinadas del siglo xx. En el centro de este nuevo canon, El complot mongol de Rafael Bernal, publicada en 1969, nos regala a Filiberto García, el pinche detective que sufre el ocaso de la era de los hombres con huevos a los hombres con títulos de licenciados. Entre Macías de Los de abajo, García de El complot y el Zurdo Mendieta hay un río subterráneo que da cuenta de la necesidad del escritor por trasfundir sangre del lenguaje a sus páginas. “La bola” en Los de abajo es en La sombra del caudillo “la tropa democrática” y luego “los acarreados” en Un asesino solitario. Sus narradores transpiran con esa masa amorfa, hay un pulso y palpita. Un día escuché a Élmer Mendoza decir que los escritores del norte eran quienes estaban registrando en sus ficciones la historia contemporánea de México. No puedo estar más de acuerdo. El 11 de diciembre de 2006, Felipe Calderón anunció el principio de la guerra contra el narco. Existen registros de que esta declaración violó el artículo 49 de la Constitución mexicana, en tanto que los poderes de la federación –Legislativo, Ejecutivo y Judicial– no pueden reunirse en una sola persona o corporación, ni depositarse el legislativo en un individuo. A pesar de que Calderón negó esta declaración de guerra, los medios de comunicación sí registraron la repetida utilización del término. En entrevista para la bbc, en 2016, Juan Villoro declaró a propósito del cumplimiento de una década del desastre: “México se ha convertido en una gigante necrópolis […] El Estado ha perdido total soberanía, la desigualdad social ha aumentado, el consumo de drogas no ha bajado. Entonces ha sido un fracaso total porque se ha entendido que para combatir el problema del narcotráfico la única solución es militar, y a lo único que se ha llegado, a mi parecer, es a la comprobación de que toda bala es una bala perdida” (Villoro, 11 de diciembre 2016). A más de una década, ¿qué lenguajes de esta necrópolis se desprenden? ¿Qué nuevos léxicos e imágenes se constituyeron? Para mí, los colgados, descabezados, narcomantas, etc. fueron las primeras necronarrativas, aquellos signos organizados en un sistema de representación que involucró también el elemento del rito y los movimientos de “intensidad típica”, es decir, desde la etología (ciencia que estudia el comportamiento humano y animal), los gestos que hacen los animales cuando cortejan o amenazan a otros de su especie o no. Nos volvimos receptores de estos mensajes, y, a la postre, también emisores al ser la llamada “(sub)cultura de la violencia” un canal vivo por el que transitamos.

5) Quinta razón, que es un poder: leer a Élmer Mendoza porque es necesario, porque sí, como dijo Jorge Macías, el Europeo, “pues sí, ni modo que qué”.

39 Frontera de lobos. Ciudad Juárez como territorio mítico. Del Western a la narcoficción, de R. Vigueras, obtuvo el Premio de ensayo Fray Luis de León 2017, otorgado por la Junta de Castilla y León, España.

40 Vigueras, R. Frontera de lobos. Ciudad Juárez como territorio mítico. Del Western a la narcoficción (pp. 26-27) [Manuscrito en proceso de publicación].

Ricardo Vigueras y Elpidia García

A manera de ejemplo, cerraré este segmento comentando otro libro de Ricardo Vigueras y algunos cuentos de Elpidia Cachi García; Ellos saben si soy o no soy, publicado en 2014 por Ficticia.

Ganador en 2013 del premio de cuento Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz, A vuelta de rueda tras la muerte es la segunda obra publicada por Vigueras, de ficción, y la sexta del resto de sus libros de ensayo. Once son los relatos de largo aliento con un personaje recurrente como asiduo protagonista: Pocamadre, quien es un taxista de sitio en Ciudad Juárez que, junto con sus compañeros Zebulón, el Cuaca y Elvispresli, tendrá historias diarias que contar; algunas de ellas, a propósito de clientes que reconocen muertos o no en las fotografías de portada del pm, periódico vespertino de corte amarillista. Cada cuento es una historia de horror, de sangre e impunidad, y se puntualiza en la narrativa, con frecuencia, un antes y un después en Ciudad Juárez. Cronológicamente, los relatos se sitúan en el año 2010, cuyo cierre arrojó la cifra de más de tres mil asesinados. En otras narrativas y poemas, Ciudad Juárez es comparada con un animal, una bestia. En el libro de Vigueras, leemos: “Advirtió la desolación de la ciudad, que parecía el vientre de una bestia con intestinos de ladrillos y de acero” (2014: 16); en el poemario de Jorge Humberto Chávez Te diría que fuéramos al río a llorar…, se describe también: “Y la ciudad como un animal en cacería y los automovilistas que avanzan pronto pronto observando de reojo al conductor de al lado que vigila por el retrovisor al conductor de atrás […] la frontera como un espléndido animal tirado en el pasto cultivado con el lomo irradiante de luz” (Chávez, 2015: 6). Los personajes de este espacio fronterizo parecerían que, a vuelta de rueda, esquivan día a día la muerte; no hay una visión moralizante, tampoco victimizante, son los hechos tal cual: “Así están las cosas entre las ruinas de la Heroica Ciudad Juárez, y Pocamadre no moralizaba sobre ello. Nadie moralizaba sobre ellos. La moral no cuenta en tiempos de corre y agáchate, maldito. Sólo los derechohumanistas, los intelectuales y los artistas seguían levantando el grito al cielo, pero como que ya no se la creían ni ellos” (Vigueras, 2014: 25). En este mismo cuento, “Un grito en la madrugada”, hay referencias claras a la visita de Javier Sicilia a la frontera con la Caravana de la Paz en 2011, Ciudad Juárez “epicentro del dolor” como el poeta la nombró. Con un lenguaje característico de Ricardo Vigueras, en el que mezcla léxico y onomatopeyas que conforman los idiolectos de sus personajes fronterizos, en contraste con la voz de un narrador en tercera persona que mezcla referencias de alta cultura, como mitos y datos históricos, que otorgan un tono solemne a piezas como “El laurel del sol”, la historia de cómo una chica de las costas de Veracruz se vuelve una sicaria asesina en Juárez en una muy anunciada breve vida:

Los dáctilos del sol hubieran querido marcar su cuerpo con uñas de fuego. Se llamaba Dafni Otilia, pero nunca respondía por Dafni. Le gustaba escuchar “Otilia”, sobre todo cuando era pronunciado por voz varonil. […] Otilia se trataba de un nombre rudo que no hacía mucho honor a su persona. Ella era una pitusa trigueña que servía platos en un restaurante de Arbolillo, un diminuto rincón de Veracruz frente al océano (Vigueras, 2014: 65).

En la frontera, Otilia se reconocerá asesina innata, su atracción por la sangre la asemeja a una vampira presta a ser instruida por su novio sicario: “Te enseñaré a cortar cabezas y a hervir vivas a las personas. Juaritos es como un paraíso, y tú tienes talento pa eso y más. Lo malo es que orita hay mucha competencia, y hasta los shamacos traen hieleras cargadas de cabezas. Serás mi cómplice, mi shurrito. Ya verás… Te enseñaré a arrancar uñas como si fueran pétalos de margarita” (2014: 70). A vuelta de rueda tras la muerte no sólo muestra el rostro sangriento de Juárez, sino la mutación de valores, el surgimiento de una generación que sobrevive como caníbales, el rostro de lo que no queremos ver ni imaginar, la descomposición del tejido social en los años por venir.

Elpidia García, Premio Nacional de Cuento Amparo Dávila 2018, nace en El Porvenir, Chihuahua en 1959. Actualmente, sigue viviendo en Ciudad Juárez, donde trabajó durante treinta años en la industria maquiladora y donde ha quedado atrapada para siempre como personaje entre las páginas de Viva la vida. Los sueños en Ciudad Juárez de Baudoin y Troub’s. En este relato testimonial y gráfico, reconozco los rostros de varios escritores que pertenecen al Colectivo de Escritura Zurdo Mendieta, la biblioteca Ma’Juana; reconozco incluso algunos hijos de amigos. Cuando los franceses Baudoin y Troub’s llegaron a esta frontera con el proyecto de plasmar la situación social a través de sus habitantes y sus sueños (deseos), el Colectivo Zurdo Mendieta (que debe su nombre al personaje ya mítico de Élmer Mendoza) trabajaba en pleno produciendo narrativas. Ellos saben si soy o no soy. Esta ópera prima está organizada en tres secciones de cuentos: “Maquilas que matan”; “Cofre de cascabeles” y un último grupo de ficciones donde prevalece el espacio rural. Me centraré en los relatos de la primera parte; sus personajes, atmósferas e imágenes configuran una poética del cuerpo técnico, es decir, las acciones corporales que son utilitarias e instrumentales. Las técnicas del cuerpo, dice Michael Bernard, son el primer instrumento “natural” y eficiente que denota la estructura social de nuestra corporeidad (1995: 127). Desde la tradición cristiana occidental, apunta Bryan S. Turner (1989) en su clásico ensayo El cuerpo y la sociedad:

El cuerpo es una metáfora que persiste en las relaciones sociales y suma al pensamiento sociológico la problemática del gobierno del cuerpo y su orden, identificando cuatro tareas: la reproducción de las poblaciones en el tiempo, la regulación de los cuerpos en el espacio, el refrenamiento del cuerpo “interior” por vía de las disciplinas y la representación del cuerpo “exterior” en el espacio social (1989: 26).

En la literatura de la juarense Elpidia García, estas fases van intrínsecamente unidas a los procesos capitalistas y de desarrollo industrial que fueron planeados para Ciudad Juárez a partir de los sesenta no sólo con la decisión federal de transformar la frontera en parque industrial, sino con la recolocación de los espacios urbanos. La ciudad fue dispuesta por zonas económicas, fronteras en la frontera. El tema del cuerpo va unido metafóricamente con el de las enfermedades, el dolor y la miseria; Elpidia García acierta en sus narraciones al focalizar estas temáticas también desde el discurso mítico. El universo logrado es uno muy lejano al capitalismo artístico investigado y profundizado en La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo (2015). Gilles Lipovetsky y Jean Serroy desglosan la evolución de un capitalismo especializado en vender emociones, fusionando el mercado, la estética y la economía. Hay un consumo transestético del cuerpo, la belleza y el placer, el hedonismo marca la pauta de consumo y de presentación de las novedades. Asistimos a la banalización del arte en tanto que los espacios que los artistas abandonan, el mercado los toma.

Los doce cuentos de la sección “Maquilas que matan” suceden dentro del espacio de la maquila. Elpidia García sitúa sus historias en un tiempo contemporáneo, entre la segunda y tercera generación de maquilas en Ciudad Juárez, donde se incorporó la mano de obra calificada –mayormente masculina– y se refeminizó (según el término de Patricia Fernández Kelly) el trabajo de obreros de ambos sexos que realizaba actividades de habilidades más que de competencias profesionalizantes.41

Elpidia García centra su interés de escritora crítica y sensible a lo social, en las condiciones laborales de los operadores, en las situaciones de salud y de desigualdad, y sus personajes son hombres y mujeres que sufrirán la alienación del hipercapitalismo.

Llama mi atención que la autora se decantó por una poética de lo siniestro, de lo extraño y de lo fantástico para incidir en los varios registros de sus narraciones. Así, en el cuento “Escalera rota”, la narradora, Marcela, resulta ser un fantasma que deambula junto con René y Otoniel, dos trabajadores más. Marcela describe el espacio como un paisaje de maquinarias con luces de neón (que no serán las de los antros que dieron fama a Juárez) y cables y sonidos estridentes. La narradora subraya que los trabajadores cantan para sentirse vivos, y esta referencia de la música proveniente de algún radio destartalado será constante en otros cuentos, como en “El conciliábulo de los halcones”. En la mayoría de los relatos, el tiempo narrativo es preciso: las 6:00 a.m., las 7:00 a.m., aunque dentro de los edificios reine la excesiva luminosidad artificial o la oscuridad. En “Escalera rota”, los tres fantasmas mueren a causa de un accidente: René se corta el cuello:

Estaba trabajando en el tercer turno y tenía mucho sueño. Intenté cortar los cinchos de plástico con los que venían flejadas las cajas, estaban muy apretados. Acomodé la navaja con el filo hacia arriba para hacer una palanca y cortar con más fuerza. Luego, no sé cómo pasó que el movimiento del brazo siguió su curso hasta que lo sentí clavarse en mi carne. Un chorro de sangre salió expulsado a presión de la yugular… (García, 2014: 15).

En el caso del otro personaje, un guardia, su cuerpo queda prensado en la puerta de embarques. Finalmente, Marcela muere por una cuestión de celos, y la otra mujer la empuja en el baño, resbala y se desnuca. Lo que ensamblan en esa fábrica son partes para televisores, y la narradora se describe como mal ensamblada, que no sintoniza, que no logra fijar las imágenes ni el tiempo. La fragmentación de los cuerpos, como el de Otoniel, es la fragmentación de los componentes, que permiten trastornar las producciones en unidades elementales hasta el punto en el que, incluso, la fuerza de trabajo no cualificada puede ser adaptada sin dificultad y en un tiempo corto para realizar las tareas fragmentadas.

La fragmentación de la unidad corporal lo es también de la social. Tanto en las historias de García como en los testimonios recopilados, por ejemplo, por Jorge Balderas Domínguez, en Mujeres, antros y estigmas de la noche juarense, la sensación de aislamiento como un prisionero o náufrago se vincula con las estrategias de los empresarios para nulificar los grupos activos que, a diferencia de los sindicatos, movilicen al resto de la población en pro de mejoras. ¿Qué es el tiempo dentro de la maquila? De acuerdo con la Ley Federal del Trabajo, son ocho las horas que deben cubrir un empleado; sin embargo, tal como lo reporta la misma industria maquiladora en su boletín de 2015, lo usual es pagar turnos extra.42 Los personajes de “Maquilas que matan” evidencian esta dinámica que fractura el cuerpo técnico en jornadas que delimitan una idea más: “el tiempo libre” y “el tiempo de ocio”.43 La línea de producción no para; tampoco, lo millares de manos que ensamblan el capitalismo.

En un cuento más de García, “Avispón Mortal”, el trabajador de la maquila, en su tiempo libre, se entrena y se enfrenta como luchador; la presión constante del gerente a que haga horas extras lo sitúa ya no en la línea de producción, sino en la de su propia identidad:

Ése era Raúl Trevizo, oculto en una vistosa máscara verde y negra. Él mismo la había diseñado a partir del recuerdo de una fotografía en un libro sobre la vida de los insectos (…) Ahí, en el centro del cuadrilátero, entre los aplausos, aclamaciones y autógrafos que le pedían al terminar la función, perdía la insignificancia e invisibilidad que sentía en la maquiladora. Allá, era un operador más con uniforme café, desdibujado entre las líneas de ensamble de arneses para automóviles (García, 2014: 86).

Sobrevivir a una doble personalidad es el reto de este personaje, que debate su cuerpo entre lo exterior, lo interior y los dos espacios sociales a los que pertenece. Un accidente en el cuadrilátero, una lesión y la doble identidad quedará apresada en un collarín con el que Raúl Trevizo, el Avispón Mortal, enfrentará la exposición de su identidad en la maquila. El cuento termina ahí, donde el lector sabe que no habrá más cuadrilátero, ni novia, ni esposa, ni cambio de vida.

El siguiente grupo de cuentos, “La cuna blanca”, “Danaide”, “La danza de las sillas”, “Yabadabadu” y “Goodbye honey”, detonan el tema de la desigualdad en el campo laboral, familiar y social. Las protagonistas de estas narraciones son marginadas desde varias perspectivas, y su lectura nos permite abordar varios temas; algunos, directamente relacionados con el sector de la maquila, como en “La danza de las sillas”, donde contratan personal extra debido a un incremento de demanda de baterías de celulares. En este relato, hay dos trabajadoras con mayor antigüedad y destreza, situación extraordinaria en este sector en el que los trabajadores no crean derechos al ser contratados por determinado tiempo, para luego ser recontratados; o ante los despidos sucedidos luego de las modernizaciones de las maquilas. La experiencia laboral en la maquila no es un paso adelante en la liberación femenina; en casi cinco décadas de laborar en la maquiladora, las mujeres luchan contra un sistema de segregación y discriminación. Son escasos los casos de mujeres entre treinta y cuarenta años que conservan su empleo, y es éste el caso del personaje de la China, creado por Elpidia García, malhablada y confianzuda, pero respetada por sus jefes por la antigüedad y su destreza en el trabajo. Ante el aumento de operadores y la falta de sillas para acomodarlos, la China propone que se decomisen todas las sillas del plantel: las de las secretarias, las de los ingenieros, e incluso la de Teseo Villalobos, el director, que llega tarde, en su Honda, vestido pulcramente con corbata y lentes de pasta. Cuando Villalobos descubre que no está su sillón de cuero a tono con su portafolios y, peor aún, ve a la China sentada en él, va de inmediato a recuperarlo, ordenando y gritándole a la mujer, quien ese mismo día será literalmente despedida por “zarrapastrosa y fea”.

Las cincuenta hermanas Danaides, por mandato de su padre, Dánao, dan muerte a sus cincuenta primos-maridos la noche de bodas, y por este acto son condenadas a rellenar eternamente un barril sin fondo en el inframundo. Cachi García recupera este pasaje mitológico para dar vida a una mujer que migra a Ciudad Juárez con sus hijos, huyendo del marido maltratador. Cuando éste la encuentra, Brisa le da muerte con un cuchillo y lo abandona en la calle. Un muerto más sin nombre, sin rostro. Esta mujer trabaja en una maquila, y todos los días sale de su casa en la madrugada para encontrarse con sus hermanas, solas también, en la parada del autobús. El cuento narra las dificultades económicas, el rascar en un jarro centavos que le permita completar el pasaje, y mientras asistimos a la angustia de la madre que deja solos a sus hijos, camina en la oscuridad y padece el frío, el desenlace es devastador cuando Brisa paga con monedas, tantas como su miseria, y el chofer se las avienta en la espalda. En ese tono, “La cuna blanca” recupera el personaje de la mujer sola, con un bebé, luchando contra la pobreza:

Un viernes por la tarde Lucía descubrió la cuna cuando regresaba del trabajo. Pasaba a diario por donde el trapero y su mujer exponían las cosas ya desempolvadas y un poco arregladas para su venta. Pensó en la cama de tamaño individual donde José, que tenía ya casi dos años, y ella, dormían apretujados, sin espacio para extenderse a sus anchas. Después de preguntar por el precio, hizo cálculos mentalmente con el escaso salario que acababan de pagarle en la fábrica de arneses. En caso de comprarla, lo que sobraba apenas alcanzaría para el bote de leche de José. La necesidad de tener la cuna la impulsó a comprarla (García, 2014: 45).

Lo terrible de este cuento es que el colchón de la cuna está infestado de chinches que noche tras noche, como en el cuento “El almohadón de plumas” de Quiroga, succionarán la sangre del bebé. Cuando la madre descubre que todo el cuarto, incluyendo su cama está infestado de parásitos, quema la cuna blanca. Tal como apunta Patricia Ravelo, los trabajadores del sector maquilador –hombres y mujeres–, quienes sostienen la economía y las estructuras del capitalismo que, como las chinches, agota recursos y cuerpos, son de los más vulnerables, la fuerza de trabajo, la sangre que alimenta los mercados globales y las ideologías dominantes, al hiperconsumidor y sus multinacionales. La portada del libro que nos compete es una mujer-máquina de coser; sólo de verla, duele la espalda. La imagen es violenta y estética a la vez. ¿Quiénes son ellos si saben si soy o no soy? Es la pregunta que, como hilo de Ariadna, nos lleva no a Teseo, sino al Minotauro de un hipercapitalismo. Son, postulan Lipovetsky y Serroy, “las estrategias financieras y los objetivos comerciales los que han tomado el poder, los que dirigen las políticas de grupo y marca […] Una cara del capitalismo aplaude la originalidad, la creatividad, la personalidad, mientras que la otra refuerza la comercialización impersonal del mercado” (2015: 87-88). Lipovetsky y Jean Serroy estudian en La estetización del mundo la subordinación de lo estético a lo económico, su hibridación y contundente paradoja, pues lo que se vende y consume en los bazares caleidoscópicos son emociones e ilusiones que no satisfacen jamás al consumidor bulímico. De lo que nos habla es de un universo desconocido e inimaginable para los que no pertenecen a los grupos oligárquicos. Sin duda, es un estudio contemporáneo interesante y revelador de las formas, otras, en las que se vive el consumo del cuerpo (moda, salud, belleza, deportes) en la línea de la seducción estética y de la rentabilidad económica. Las cifras que los autores recopilan de sumas de millones de euros en ganancias de varios factores tienen un precio simbólico: el trabajo que sustenta la vorágine. El trabajo de otros seres humanos, que son reducidos a cuerpos-máquinas, que se autocosen, se autocercenan perdiéndose en la historia. Una vez más, las máquinas de guerra del biopoder presentes.

Las narrativas de y sobre los habitantes y problemáticas de Ciudad Juárez demuestran un contundente compromiso desde varias trincheras y décadas: la academia, la creación literaria, el periodismo, el discurso visual, la retórica contemporánea, entre otros. El vaso de Gorostiza, del que hablé páginas arriba, es el vacío ontológico en el que la secuencia de procesos históricos, que fueron documentados y transmitidos desde 1993 (como una fecha que encuentro recurrente) urgieron a sus escritores e intelectuales a la creación, al estudio y a la reflexión durante el cierre del siglo xx. Y en el nuevo milenio y con el advenimiento de una violencia como discurso de control, surgen las otras narrativas, las del dolor, que rompen con el silencio. La narrativa y la poesía juarense tiene sentido y sustancia: Juárez está llena de sí, ahíta de historia y de tedio y de terror para espantarlo, y de literatura para sobrevivir al tiempo vacío. Sus procesos históricos y sociales han reconfigurado este espacio cuando devino a locus fronterizo que hoy más que nunca me significa y me relocaliza en otro: Veracruz, mi tierra, donde estamos en una fase que Héctor Domínguez Ruvalcaba denomina violencia silenciosa: “El de la víctima silenciada y el del victimario silencioso” (Blancas y Ruvalcaba, 2006: 11). El vaso de Gorostiza anuncia el vacío de un narcisismo colectivo; una muerte sin fin que no significa la ausencia de sentido ni tácito derecho a la vida y a la libertad. En Veracruz, las necronarrativas comienzan a escribirse.

41 Se recomienda el trabajo de Cirila Quintero Ramírez, “Trabajo femenino en las maquilas”, en el libro compilado por Julia Monárrez y Socorro Tabuenca: Bordeando la violencia contra las mujeres en la frontera norte de México.

42 “De acuerdo a la Ley Federal del Trabajo, un empleado no podrá trabajar más de ocho horas diarias sin recibir una compensación extra. De esta manera, una persona gasta en promedio 188 horas realizando actividades de empleo al mes a cambio de una remuneración acordada en el contrato laboral. En la figura 13 se puede observar que la mano de obra de la industria manufacturera en general trabaja casi siempre por encima de las 188 horas promedio que dicta la ley, reflejando el hecho de que el pago de tiempo extra es común en los sectores manufactureros” (“Reporte económico de la maquiladora. Julio 2015”. Disponible en <http://index.org.mx/adm/files/reporte.pdf.> [consultado el 1 de septiembre de 2015]).

43 Jorge Balderas, en su libro ya citado, habla sobre la apropiación de los espacios sobre todo para las trabajadoras en Ciudad Juárez y cómo reparten los tiempos libres y de ocio. En los testimonios recuperados, algunas de las trabajadoras dicen sentirse prisioneras en las fábricas, y libres en las pistas de baile.

II. Veracruz ve la cruz

Frontera de mar

La memoria traumatizada, nos dice Paul Ricoeur, en su fenomenología de la memoria, es una patología: “La obsesión es a la memoria colectiva lo que la alucinación a la memoria privada, una modalidad patológica de la incrustación del pasado en el corazón del presente, la cual es simétrica de la inocente memoria-hábito que habita también el presente” (2013: 78). En Ciudad Juárez, registré que el teatro, la dramaturgia en particular, fue uno de los primeros espacios artísticos que demandaron la atención de temas como el feminicidio y la violencia ejercida por el propio Estado. Ejemplo de ello es la compañía Telón de Arena, con la actriz y dramaturga Perla de la Rosa al frente. El libro y sus componentes editoriales implican demasiado tiempo, de ahí que los productos literarios deben aguardar su propia decantación; no así otras expresiones necesarias como el arte urbano y colectivos; por ejemplo, la artista juarense Jane Terrazas y su proyecto de bordar y confeccionar ropas con otras mujeres sobre temas como el feminicidio, con el fin de visibilizar y reflexionar en torno a estos sucesos dolorosos.

En Veracruz, a pesar de que los procesos sociales conllevan otro análisis aparte de Ciudad Juárez, hemos sido testigos y víctimas de una superposición de varios tipos de violencia sistémica, como en otros puntos focales del país. En Veracruz, las necronarrativas van lentamente haciendo su aparición.

Es el tercer estado más poblado de México, con 8 112 505 habitantes (inegi, 2015), que da una densidad de 113 personas por kilómetro cuadrado, en comparación con la media nacional, de 61 personas por kilómetro cuadrado. La ubicación del estado es cardinal para entender su historia y su posición actual. A sus puertos arriban todo tipo de mercancías desde que se fundó la Villa Rica de la Vera Cruz. Y por todo tipo de mercancías nos referimos también a droga, tráfico de seres humanos y armas.44 Es la otra frontera, la de los mares.

Los sexenios de 2004 a 2010 y de 2010 a 2016 se caracterizaron por el alza en los índices de inseguridad y violencia sistémica en lo que corresponde a homicidios, secuestros, desapariciones forzadas, robos, extorsiones, etcétera.

El sexenio de Javier Duarte de Ochoa, 2010 a 2016, fue el más devastador en la historia de Veracruz. Hablamos de violencia sistémica (recuperando la teoría de Byung-Chul Han) en este territorio, en tanto que la complejidad de sus actantes se involucró con el crimen organizado, el narcotráfico, la corrupción, la impunidad, nuevas fuerzas armadas, pobreza y saqueo de bienes civiles, privados e institucionales. Este rizoma antitético de lo que se esperaría del progreso cobró forma en el lenguaje.

Los medios de comunicación en Veracruz, coartados por la censura y por las prácticas chayoteras –término coloquial para referirse al control de información periodística– fueron cajas de resonancia de los relatos aparentemente vacíos de una información emparentada con la verdad, pero plenos de una retórica que, en el caso específico de la caricatura política, se trasladó a una iconografía reconocible metonímicamente en el resto del país. Javier Duarte se convirtió en la abyecta figura protagónica de un sinfín de caricaturas políticas, como síntesis de las narrativas nacionales: corrupción, autoritarismo, torpeza política y barbarie.

En el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario (filu) de la Universidad Veracruzana, moneros como Helguera, el Fisgón, Hernández, Helio Flores, Patricio y Rapé, en medio de la opacidad y la censura de ese sexenio duartista en particular, expusieron libremente sus discursos críticos. Conocidos por su trayectoria y presencia diaria en medios nacionales como La Jornada, El Universal y Proceso y su revista El Chamuco y los hijos del averno, el grupo de caricaturistas mencionado representa una sólida escuela que continúa el legado de José Guadalupe Posada, José María Villasana, Andrés Audiffred y Abel Quezada.

En 2015 y 2016, la recurrencia a la imagen de Duarte fue demencial; y si no era él, era lo que sucedía en el estado y trascendía a noticia nacional, como lo ejemplifica el cartón de Rapé a propósito de la cancelación del Hay Festival en la ciudad de Xalapa: una montaña de cuerpos asesinados que aluden a periodistas acompaña un cartel (con faltas de ortografía, igual que las narcomantas): “Vienbenidoz hamijos al Hay Festival”.

En febrero de 2015, circuló en los medios electrónicos e impresos la noticia de una carta firmada por periodistas, escritores, intelectuales, artistas y demás autoridades internacionales en el ámbito cultural y social, quienes exigieron a los creadores del Hay Festival que le fuera retirada la sede a Veracruz, en protesta por los asesinatos de periodistas en esta entidad, así como por el uso político que el gobernador hizo de este evento, que promulga “pensar el mundo como es y de imaginar cómo podría ser”. En la carta se lee:

Creemos, sin embargo, que tan apasionante espíritu (del Hay Festival) difícilmente se puede alcanzar en un ambiente como el que se presenta en Veracruz, bajo el mandato del gobernador Javier Duarte. Los objetivos del Hay Festival, lamentablemente, sólo han servido a una campaña del gobierno estatal que aparenta la prevalencia de un clima de libertad intelectual y crecimiento cultural. El gobierno de Duarte ha demostrado ser –sin exageraciones– el peor enemigo de la libertad de expresión, del derecho a la información y del pensamiento crítico en México. Duarte llegó en 2010 al gobierno de Veracruz y, desde entonces, once reporteros han sido asesinados y cuatro más están desaparecidos (Almazán et al., 2015).

En esta protesta, que encontró eco con más de mil firmas, también se hace un llamado a la comunidad veracruzana: “Lamentamos, finalmente, que colegas veracruzanos críticos de la situación, tanto por miedo como por temor a represalias, no hayan firmado la carta. Ellos serán quienes tengan la última palabra en el diálogo al que fuimos invitados” (Almazán et al., 2015). Los comentarios por parte de representantes culturales veracruzanos no se hicieron esperar y circularon en redes publicaciones electrónicas, muchas veces encontradas: aquellos que no estaban de acuerdo con la cancelación del festival porque precisamente el evento visibilizaba la crítica situación de Veracruz; y quienes estaban a favor de impedir al gobierno cualquier posibilidad de alevosía falseando la realidad.

Personajes impresionantes e impresionantemente alejados de las costas veracruzanas, como Noam Chomsky, firmaron la carta, y las consecuencias fueron el cambio de sede (en 2015, en la Ciudad de México; y en 2016, en Querétaro), desprestigio momentáneo en medios y ciertos ámbitos del gobernador de Veracruz, y el cierre definitivo de espacios y presupuestos destinados al Hay Festival que no fueron reactivados en nuevos eventos.

Veracruz vivía su peor periodo de censura y terror.

Celia del Palacio, investigadora y escritora de la Universidad Veracruzana, publica en 2015 el libro colectivo Violencia y periodismo regional en México, el cual recopila voces y reflexiones acerca del impacto de la violencia criminal en la cultura periodística en Aguascalientes, Ciudad Juárez, Chiapas, Coahuila, Guadalajara, Nuevo León, Tijuana, Sinaloa, Sonora y Veracruz. En el capítulo “En Veracruz se aprende a vivir con miedo. Violencia y medios de comunicación 2010-2014”, Del Palacio refiere el contexto mediático del estado sureño, donde se registran 76 diarios impresos y abundantes semanarios, revistas, periódicos digitales y portales de agencias noticiosas en las principales ciudades Veracruz-Boca del Río, Xalapa, San Andrés Tuxtla, Cuenca del Papaloapan, Córdoba-Orizaba, Martínez de la Torre-Misantla, Poza Rica-Tuxpan y Zona Norte. El registro abarca también radiodifusoras activas y canales de televisión, así como las preferencias mediáticas de los veracruzanos. Sobre el tema de violencia y periodismo, la autora rescata el suceso traumático y punta del iceberg que fue el asesinato en Xalapa de la corresponsal de Proceso, Regina Martínez, crítica del régimen duartista, para considerar que

los periodistas (en Veracruz) han sufrido en los años que abarca este estudio, diferentes tipos de violencia: física, con ataques que han llegado a la muerte; intimidaciones de diversa índole y la violencia estructural o sistémica ya naturalizada, que incluye bajos salarios, despidos injustificados, falta de seguridad laboral, etc. Esta violencia ejercida contra periodistas obedece a las estrategias de control sobre la información (particularmente la relativa a temas de seguridad, pero no sólo a éstos) que han ejercido los poderes constituidos (los gobiernos estatal y municipales) y fácticos (crimen organizado, otros actores) en Veracruz. Estas estrategias pueden llamarse también censura (2015b: 422).

A diferencia de situaciones muy concretas como las que ocurren por ejemplo en Ciudad Juárez y el Diario pm, que publica en su portada fotografías de sucesos violentos junto a titulares espectaculares,45 en el Veracruz de ese periodo (aunque no ha cambiado en realidad) la imagen era escondida, velada o robada (en 2011 “desaparecieron” de los estanquillos la revistas Proceso cuya portada mostraba los cadáveres que fueron abandonados el 20 de septiembre en un paso a desnivel en Boca del Río, Veracruz). Como apuntan los colegas de Ciudad Juárez, Rutilio García y Salvador Salazar, la estrategia del pm va encaminada a la naturalización de la muerte violenta y la exaltación a la vez de la violencia, legitimándola. En el sexenio 2010-2016 veracruzano, la estrategia visual se concentró en la negación de los acontecimientos y la visualización de los cuerpos de seguridad especializados como la creación de la Fuerza Civil, la Policía Vial, Policía Estatal y Municipal Acreditable, Policía Preventiva, Mando Único y los programas “Policía en tu colonia” y “Redes vecinales”. Quizá el objetivo fue minar el territorio, sobre todo el urbano, de recordatorios para una memoria traumatizada. Sin embargo, esta memoria se volvió un hábito, y en la actualidad (2020), con la instalación de un cuerpo armado más, la Gendarmería Nacional, regresa la negación del duelo; evocando a Ricoeur, el pasado que se incrusta en el corazón del presente.

44 La Compañía (los Z) se instalaron en Veracruz en 2006, uno de los años más violentos en este estado: “En 2007, a partir de la balacera que se desató en el rancho Villarín, propiedad de Marciano Nayén Rioja, en la población de Santa Fe, cerca del puerto de Veracruz, cuya supuesta finalidad era acabar con Efraín Teodoro Torres, el Z14, la violencia escaló aún más. La Compañía estaba formada por los jefes del cártel del Golfo y el brazo armado de los Z. Cuando se separaron en 2008, la organización comenzó a dominar Veracruz, aun cuando había presencia de algunas cédulas del cártel del Golfo (Martínez y Carrasco, 2011). A finales de 2010, la violencia asociada al narcotráfico se concentraba en los municipios del norte del estado, como Pánuco y Poza Rica, pero en los inicios de 2011, en los primeros meses de la administración de Javier Duarte, avanzó hacia Veracruz-Boca del Río y Xalapa (Martínez y Carrasco, 2011). Los integrantes de los Z se trasladaron hacia el sur, según la explicación oficial, por el acoso militar a que estaban sometidos en Tamaulipas después de la masacre de San Fernando en abril de 2011. Entre agosto y septiembre de 2011, se registraron más de 200 muertos en enfrentamientos entre sicarios y las fuerzas armadas en zonas urbanas de Veracruz, lo que causó psicosis en la población” (Del Palacio, 2015a: 218).

45 Rutilio García Pereyra y Salvador Salazar Gutiérrez, en su capítulo “Medios de comunicación, periodismo y violencia(s) en Ciudad Juárez, México” (2011), apuntan que el diario pm (de distribución diaria a partir del mediodía) “fue diseñado para un público en específico, se ideó para el empleado de la industria maquiladora y trabajadores de la industria de la construcción. Pese al público al que iba dirigida la publicación, el periódico transitó de la lectura individual a la circulación dentro de los hogares, y se sospecha que menores de edad tienen acceso a la publicación, que por su contenido e imágenes es para un público adulto. […] La representación de la violencia en imágenes y titulares se constituyó en artilugio discursivo y una acción comunicativa que periódicos de Ciudad Juárez reprodujeron como efecto de la guerra contra el crimen organizado que fue declarada en diciembre de 2006 por el entonces presidente de México, Felipe Calderón Hinojosa. La acción comunicativa consistió en publicar fotografías de cuerpos humanos que fueron objeto de tortura y acribillados con armas de fuego, así como titulares exacerbados en la primera plana del periódico pm; ambos elementos significaron, por una parte, exaltación de la violencia, mientras que, por otra, instalar la cotidianidad de la muerte entre la comunidad fronteriza”(2011: 109-110). También en portada, en un plano menor y en esquina, el pm publica una imagen femenina seductora que contrasta con los cuerpos inertes, violentados, sangrantes. Eros y thanatos. La representación del deseo. Coincido con Salazar y Curiel en esta combinación replantea en el inconsciente colectivo el sentido de barbarie.

Escrituras inmediatas: la caricatura como discurso fático

Localizo tres líneas discursivas predominantes en las representaciones de los caricaturistas externos a Veracruz y que provienen directamente del lenguaje del emisor (gobernador), recuperado en discursos públicos, ruedas de prensas y entrevistas directas.

Octubre de 2014: “Un frutsi y dos pingüinos”

A un mes de que se llevaran a cabo los Juegos Centroamericanos 2014 en Veracruz, Javier Duarte pidió a la prensa “hablar de cosas positivas” y dejar de lado el tema de “la seguridad”. Duarte de Ochoa enunció que habían disminuido los índices delictivos, que ya no se reportaban tantas balaceras como antes, aunque los medios continuaran insistiendo en lo contrario. En una entrevista con reporteros de Boca del Río, en octubre de 2014, declaró: “Antes se hablaba de balaceras y asesinatos, de participación de la delincuencia organizada, y hoy hablamos de robos a negocios, de que se robaron un frutsi y dos pingüinos en el Oxxo” (Zavaleta, 2014). Esta declaración tuvo el efecto esperado; apelando al cinismo y a la farsa, los medios repitieron al cansancio la “noticia” de frutsis y pingüinos.

La imagen de productos y marcas comerciales y completamente identificables es una impronta tan poderosa que desplaza otros elementos del discurso y potencia las subjetividades. La sinécdoque –aquí, el frutsi, los pingüinos y el Oxxo– funciona como detonadora de otros subtextos, a saber, la lista de crímenes no resueltos que delatan el estado de impunidad, la ingobernabilidad y la censura emprendida no por una sola persona, como metafóricamente funciona la imagen del gobernador, sino por una estructura oligarca estatal, federal y del tercer mando: el hampa. Los frutsis son los secuestros, asesinatos y extorsiones; los pingüinos son los desaparecidos, el robo de recursos, el saqueo de las arcas, la corrupción en todos sus niveles; los oxxos son el territorio sistémico de Veracruz. La infantilización de los elementos elegidos pragmáticamente por el emisor (el gobernador) da cuenta no sólo de atentar contra la inteligencia de sus receptores, sino de crear opacidad en el relato al desplazar otros elementos y potenciar la nota vacua y absurda. Sin embargo, será retransmitida y reapropiada como alegoría del velo oscuro en la cobertura de información.

30 de junio de 2015: “¡Pórtense bien, por favor!,

se lo suplico. Vienen tiempos difíciles”

En Poza Rica, durante una comida con reporteros, fotoperiodistas y directivos de los medios de la zona norte de Veracruz, el gobernador pide “de corazón”, a los periodistas, que no anden en malos pasos, que se porten bien. Al día siguiente de esa comida, el 1 de julio, entró en vigor el Mando Único de la Fuerza Civil en esa zona, y posteriormente en otras zonas de Veracruz. Parte del discurso que se ha rescatado en las representaciones de los moneros es: “Se lo digo a ustedes, por su familia, pero también por la mía, porque si algo les pasa a ustedes, a mí me crucifican todos [sic]. Pórtense bien, todos sabemos quiénes andan en malos pasos, dicen que en Veracruz sólo no se sabe lo que todavía no se nos ocurre. Todos sabemos quiénes, de alguna u otra manera, tienen vinculación con estos grupos… todos sabemos quiénes tienen vínculos y quiénes están metidos con el hampa… ¡Pórtense bien, por favor!, se lo suplico. Vienen tiempos difíciles” (Zavaleta, 2015).

Renglones arriba hablábamos de la infantilización de los elementos discursivos en la elección de dos conceptos-marca, frutsi y pingüinos. Segmentos de esta rueda de prensa resuenan como frases correctivas paternalistas y autoritarias: “pórtense bien”, “bajo advertencia no hay engaño”, “caerán las manzanas podridas”, “sabemos quién anda en malos pasos”, etc. A pesar de la claridad del sentido e intención, el emisor reproduce su mensaje desde su propio cautiverio; es decir, el correlato no ocurre en sus receptores, sino en él mismo. Y esta función autoapelativa se reinvierte al asomo de los acontecimientos por venir que ahora mencionaremos: asesinatos y desapariciones. Es entonces cuando se completa la narrativa.

31 de julio: el rostro del tirano

Ocurren los asesinatos del fotoperiodista Rubén Espinosa y la activista Nadia Vera, ambos radicados en Xalapa y autoexiliados en la Ciudad de México tras recibir varias amenazas y acosos por parte del gobierno de Veracruz. Rubén Espinosa era colaborador de Proceso, Cuartoscuro y otros medios. El fotoperiodista cubrió en 2013 las agresiones que sufrieron civiles a mano de las fuerzas armadas en el desalojo de la Plaza Lerdo, de la capital veracruzana. Él mismo fue agredido físicamente y obligado a reformatear la tarjeta digital de su cámara para borrar algunas imágenes de los golpes, uso de gas lacrimógeno y toletes eléctricos contra los manifestantes, en su mayoría maestros, por la reforma educativa, en la madrugada del 14 de septiembre de 2013 (Zavaleta, 2013).

Rubén Espinosa interpuso una demanda legal por esta agresión, pero continuó cubriendo sucesos como el ataque brutal que sufrieron ocho jóvenes, algunos estudiantes de la uv, la madrugada del 5 de junio de 2015 dentro de una vivienda. Una fotografía de Duarte tomada por Espinosa dio la vuelta en los medios nacionales: la portada de Proceso número 1946, con el subtítulo: “Veracruz, estado sin ley” (Cacho, 2015). La expresión del rostro del personaje será calcada en varias de las caricaturas aquí comentadas. Icónicamente, emula al tirano: mirada fija y con ira, así como el vientre prominente, alegorizado posteriormente como una figura (stalinista) que recordará al personaje legendario de Orwell, el cerdo Napoleón de Rebelión en la granja.

Las producciones literarias (narrativas) que intercalan en sus tramas algunas de las formas de violencia actual en territorio veracruzano aún están en proceso de escritura. Y es que requiere tiempo, y los tiempos editoriales y creativos en este ámbito no son inmediatos. Sin embargo, lo que sí podemos registrar en el plano creativo, además de la caricatura política, que valdría la pena contrastar con el trabajo de moneros locales y sus representaciones en diarios de Xalapa y el puerto de Veracruz, es la producción dramática. El teatro es un importante receptáculo y termostato social cuya naturaleza compositiva facilita el contacto con el espectador. En la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, el dramaturgo Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio ha escrito varias piezas en tono de farsa en las que critica en específico el relato del gobernador, en coincidencia con las tres líneas discursivas que los caricaturistas expresan iconográficamente y que mencionamos antes. Algunas de estas piezas breves se han representado en la calle, durante el plantón cultural a propósito de las protestas públicas de la uv contra el gobierno duartista por falta de pago de subsidios y otros atropellos.

El puro lugar

Al igual que en Ciudad Juárez, el teatro en Veracruz rescató discursos con mayor rapidez que los libros. La Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (orteuv) trabajó en 2015 y 2016 en el proyecto “El puro lugar”.

“El puro lugar” es un montaje que comenzó a fraguarse a raíz del ataque sangriento que sufrieron unos jóvenes, algunos universitarios, en la ciudad de Xalapa. El hecho ocurrió la madrugada del 5 de junio de 2015 en un diminuto cuarto con baño en el que celebraban el cumpleaños de uno de los jóvenes; a la puerta irrumpieron sujetos armados con machetes y palos con clavos, con la orden de golpearlos con saña pero sin matarlos. Lo que sucedió después de esto fue un ir y venir de información y señalamientos apócrifos: aquellos que vinculaban a los chicos con el narco, otros los desacreditaban como estudiantes de la uv, los que los señalaron como responsables de actos anárquicos y vandálicos perpetrados una semana antes, mientras que de los agresores el rumor más fuerte fue que se trató de un grupo paramilitar enviado por el propio gobierno de Veracruz.

La novela Noche veracruzana de Juan Carlos García Rodríguez (Oaxaca, 1977), radicado en Xalapa, resume varios de los sucesos más crueles y representativos del sexenio de Duarte, a saber, el ataque a los jóvenes mencionado, el ataque a trabajadores y pensionados del gobierno a manos de las propias fuerzas policiacas del estado, los levantones y asesinatos de periodistas y de personas inocentes, la constante intervención de celulares y otras fuentes de información a manos de especialistas de seguridad, los retenes de la Fuerza Civil, entre otros.

El trabajo de la orteuv es un montaje de proceso complejo. La primera etapa se desarrolló entre abril y octubre de 2016, y consistió en una serie de presentaciones al público en el mismo microdepartamento donde sucedió el ataque y en los restos de la fábrica de textiles de San Bruno, en Xalapa. Se trató de un montaje “por entregas” con un público preciso que aceptó asistir a cada uno de los episodios. El 2 de junio de ese año, la compañía estrenó en Xalapa la versión escenificada para teatro de este proyecto de composición mixta.

Sobre el montaje, los creadores, que son Jorge Vargas, Alejandro Flores Valencia y Luis Mario Moncada, lo describen así:

El Encuentro Telecápita “El Puro Lugar” forma parte del proyecto escénico homónimo que es una coproducción de Teatro Línea de Sombra y la orteuv (Organización Teatral de la Universidad Veracruzana) y que promueve una reflexión ciudadana sobre el presente social y cultural del estado de Veracruz. La curaduría del encuentro corre a cargo de la organización Telecápita, en colaboración con la orteuv, Teatro Línea de Sombra, Tendiendo puentes y el colectivo LasVanders. Se plantea la división de las actividades en los siguientes rubros: un coloquio, una serie de intervenciones artísticas y sociales y talleres de corte artístico (2016, El Puro Lugar).

“El puro lugar” recupera tres sucesos violentos separados en el tiempo histórico: 1) la golpiza a nueve actores de la uv en el teatro Juan Ruiz de Alarcón de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) en 1981, mientras presentaban la obra Cúcara y Mácara, obra con fuerte contenido crítico contra la Iglesia; 2) la golpiza a los ocho estudiantes de la uv por un comando armado de diez individuos en un cuarto de tres por cuatro metros, en la ciudad de Xalapa, en junio de 2015, que, registran, duró no más de cinco minutos; y 3) el asesinato en 1924 de diez obreros magonistas, los “mártires del 28 de agosto”, cuyos nombres llevan las calles aledañas al cuarto donde se golpeó a los estudiantes en 2015.

En septiembre de 2017 tuve oportunidad de entrevistar al director y dramaturgo Luis Mario Moncada a propósito del proceso creativo de “El puro lugar” como una pieza palimpsesto configurado en cada una de sus etapas complejas, registradas en una bitácora en donde los actores se volvieron antropólogos urbanos, sociólogos, y donde también el público, la comunidad, tuvo que ver en esa resignificación. Una vez en el teatro, la premisa fue ¿cómo empatar en una pieza lo que fue el proceso? ¿Cómo lograr la simetría de la violencia concentrada en la escena original –el cuarto donde los estudiantes fueron golpeados– y luego llevarlo al escenario de un teatro?:

El propio cuarto de los estudiantes tiene una carga simbólica muy fuerte. [Marc] Augé, el escritor francés, cuando habla de los “no lugares”, habla de estos espacios de no significación, de tránsito y neutros que de pronto, por una acción violenta, se convierten en un “puro lugar”. Creo que eso es parte del proceso que nosotros estuvimos trabajando y que fue premisa en la pieza. Justo para nosotros el problema fue cómo trasladar la experiencia que había sido presencial, situacional y sobre un terreno específico, a un escenario; cómo encapsulas eso, cómo le transmites a la gente esa cuestión. Y la verdad creo fue uno de los problemas centrales a resolver. Yo no estuve participando tanto como director de escena sino un poco como conceptualizador y dramaturgo, junto con Jorge Vargas y Alejandro Flores Valencia, que éramos, digamos, la tríada que estaba conceptualizando el proyecto. Y junto con el director del Teatro Línea de Sombra, la compañía orteuv, para lograr un “paisaje de acontecimientos”; sabíamos que no podíamos contar en un relato de formato aristotélico una historia a la manera convencional, sino más bien lo que nos planteamos es que objetos e imágenes fueran generándose en sesiones, fueran contándose a sí mismos por su propia presencia en el espacio. Entonces es una obra que elude en todo momento la ficcionalidad o la búsqueda de una progresión dramática, sino que lo que trata es de poner sobre el terreno, casi como una unidad fugaz a un acontecimiento, un estado anímico sobre todo lo que fuimos descubriendo, a través de las huellas de objetos, abandonados, siniestramente, en la escena del crimen de los chicos atacados (Luis Mario Moncada, entrevista, septiembre de 2017, Xalapa, Ver.).

La obra hace hincapié en la simetría de la violencia, donde se encuentran más similitudes entre los hechos que diferencias. Las formas de control y dominio tienen un código a pesar de estar separadas en el tiempo y el espacio. Como en “Psicoembutidos”, otro extraordinario montaje de Luis Mario Moncada con orteuv, en “El puro lugar” se rompe la cuarta pared y el público entra en escena como testigo y actante más. En el montaje en teatro, se es espectador de la neblina y el pasto húmedo, hay un llamado a los sentidos del olfato, el tacto, la vista e incluso el gusto, pues al final de la función los actores conviven con su público y ofrecen piñas coladas. La intención fenomenológica de “El puro lugar” se armoniza cuando los actores hablan con un lenguaje corporal paralelo al discursivo. Narran desde el cuerpo sus violencias.

La famosa canción de Agustín Lara, “Veracruz”, será cruelmente deconstruida sintetizando la estrofa “Veracruz rinconcito donde hacen sus nidos las olas del mar” a la frase “Cruz donde hace su nido el mal”.46

Luchamos contra la ininteligibilidad de los sucesos y con la opacidad de los procesos y este diálogo entrecortado como una llamada de celular en zona sin cobertura, obliga a la elaboración de narrativas que reconstruyan la memoria frente a las apócrifas construcciones de verdades históricas,47 como lo vivimos en el caso de los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, en 2014.

46 Su nombre completo era Ángel Agustín María Carlos Fausto Mariano Alfonso del Sagrado Corazón de Jesús Lara Aguirre y del Pino y, él aseguraba haber nacido en Tlacotalpan, Veracruz, quizá, como narra Francisco G. Haghenbech en su libro Solamente una vez (2007), porque luego de un accidente en el río Papaloapan y sobrevivir, dijo: “¡Ahí volví a nacer!”, lo cierto es que creció en ese pueblo y la letra de “Vercaruz” es la exaltación de una identidad jarocha: Yo nací con la luna de plata / Nací con alma de pirata /He nacido rumbero y jarocho/ Trovador de veras / Y me fui lejos de Veracruz / Veracruz, rinconcito / Donde hacen su nido / Las olas del mar / Veracruz, pedacito /De patria que sabe sufrir y cantar / Veracruz, son tus noches / Diluvio de estrellas, palmera y mujer / Veracruz, vibra en mi ser / Algún día hasta tus playas lejanas / Tendré que volver.

47 El 15 de noviembre de 1999 se firma un acuerdo en la Comisión Internacional de Derechos Humanos en el que el gobierno argentino reconoce y garantiza el derecho a la verdad, a propósito de los desaparecidos durante el régimen dictatorial; y el 20 de abril de 2005, gracias a la iniciativa de la Argentina, se adoptó la primera resolución de la Comisión de Derechos Humanos de la onu sobre el derecho a la verdad. El 21 de diciembre de 2010 la Asamblea General de Naciones Unidas proclama el 24 de marzo como el día de la “Jornada internacional de los derechos humanos y por la dignidad de las víctimas”. El derecho a la verdad, como un derecho universal y que en siglo xxi demanda su reino por encima de las “verdades históricas”.

México 2010. Diario de una madre mutilada

Después de que a Ester Hernández Palacios Mirón le arrebataron violentamente a su hija, decidió eliminar la h de su nombre.48 México 2010. Diario de una madre mutilada, Premio Bellas Artes de Testimonio Carlos Montemayor 2011, y publicado por Ficticia en 2012, es un libro necesario y doloroso. La valentía de su autora para, desde el discurso testimonial, retener con la escritura la memoria del asesinato a sangre fría de su hija de 26 años, mientras intentaba escapar junto con su esposo de un secuestro en Xalapa, no sólo implicó una fuerte llamada de atención en la escena nacional. En lo íntimo, en lo local, este doble asesinato ha quedado como una cicatriz hipertrófica.

Sin lugar a dudas, esta tragedia escindió en un antes y un después la vida de Xalapa y sus habitantes.

En México 2010. Diario de una madre mutilada, los misterios ontológicos se entrelazan con las preguntas ¿cómo continuar?, ¿cómo vivir si me mutilaron al asesinar a mi hija? Hernández Palacios da lenguaje a la angustia al escribir un diario que a priori no es concebido como obra literaria, sino como una herramienta, un espacio, casi un registro de emociones y vivencias que le permite, a quien lo escribe, recordarse a sí misma en duelo. El diario literario, entonces, es el desdoblamiento de la creación en tanto conciencia estética y también conciencia humana decidida a asir con el lenguaje las representaciones de la ausencia, lo impalpable de la muerte, tal como su autora lo ha narrado en repetidas ocasiones.

Para enfrentar el dolor, lo tuvo que escribir, pidió a una de sus amigas que le comprara un cuaderno de pasta dura y negra, hojas blancas. Ahí comenzó ese diario con la intención de no olvidar, de recordar cada momento inimaginable de dolor. Día con día tras el cobarde asesinato de Irene y Fouad Hákim, una madre mutilada hiló con poesía su testimonio para compartirlo en forma de libro. Tras un breve exilio por el duelo y las amenazas a las que la familia quedó expuesta, decidió compartir su manuscrito en forma de libro.

La autora escribe: “Si existe un Dios, ¿en dónde estaba anoche entre las 10:30 y las 3:30 de la madrugada? ¿En el mismo lugar en el que se escondía mientras estallaban las bombas de Hiroshima y Nagasaki? ¿En el mismo lugar donde dormía mientras los nazis construían sus cámaras de gas?” (Hernández, 2012: 12). Sabe, como el filósofo Adorno, que el mundo post-Auschwitz es un mundo sin Dios, necesitado y deformado; y que frente a esto, no hay manera de hacer filosofía ni literatura más que desde una perspectiva de la redención. El desencanto religioso acompaña el político; entonces, el desolador panorama hace volvernos al dolor de los otros que es el nuestro: “No creo en la justicia de mi estado, no creo en la justicia de mi país. En lo único que creo es en el poder sanador de las lágrimas. Que me dejen llorar con todas las madres que han perdido un hijo en esta absurda y maldita guerra: soy una más, que me dejen unir a los suyos mis lamentos. Tal vez así nos escuche la Tierra” (2012: 20).

México 2010. Diario de una madre mutilada es una obra poéticamente histórica y obligada por nuestro tema y por la composición vanguardista literariamente hablando. El diario se nutre de otros discursos que son incorporados –como correos electrónicos, notas periodísticas, poemas, oraciones– que logran la textura impura y necesaria en los tiempos hipermodernos. Cada entrada del diario la inaugura una selección de versos de poetas como César Vallejo, Miguel Hernández, Enriqueta Ochoa, Víctor Hugo, Luis Cernuda, Federico García Lorca, entre otras voces que se hermanan al dolor de lo escrito. El discurso también está fragmentado con números romanos; son pinceladas de pensamientos y sucesos que zurcen un presente atroz (las constantes amenazas contra la familia) con el recuerdo de la hija amada: “Salgo a la calle, acompañada de los guardaespaldas, mis ángeles empistolados; me dan información sobre los códigos que funcionan en esta guerra, me enseñan a sobrevivir: –Después de cuarenta días, este ya no peligrará. Cuarenta días me cuidé después de parirte, cuarenta días debo cuidarme después de tu muerte” (2012: 39).

Del yo al tú, al nosotros, El Diario impone problemas epistemológicos de estudio. Se trata de un testimonio nombrado como diario pero narrado para ser leído fuera de ese espacio, en este caso, del cuaderno negro de Ester, quien desde sus herramientas literarias nos aproxima a lo más íntimo que puede un diario atesorar. Es difícil toparnos en la escena mexicana con un caso similar contemporáneo, en el que la autora, en carne propia, experimenta y escribe sobre un hecho violento. Por supuesto que está Nellie Campobello, que legó Cartucho: relatos de la lucha en el norte de México (1931), ni cuentos ni novela, estos relatos son oleadas de recuerdos desde los ojos de la autora niña. También, Elena Poniatowska, que creó una retórica sin hilo conductor claro, decantándose por escenas de la matanza desde la oralidad y la memoria fragmentada en La noche de Tlatelolco. Testimonios de historia oral (1971), algo muy diferente a la entrevista etnográfica que logra en Hasta no verte Jesús mío (1968). Carlos Montemayor, el chihuahuense cuyo nombre honra el premio obtenido por Hernández Palacios, da un giro al género mezclando lo testimonial con elementos precisos de la novela en Guerra en el paraíso (1991), sobre los conflictos entre el gobierno y las guerrillas guerrerenses. Pero son, quizá, los periodistas del nuevo periodismo narrativo quienes han tomado la voz de las víctimas, incluso de ellos mismos al ser amenazados o desplazados, para escribir testimonios y crónicas, dos géneros notablemente robustecidos en América Latina y en nuestro país, de manera certera, a partir de la guerra contra el narco.

El discurso testimonio, definido por Renato Prada Oropeza en Discurso testimonio y otros ensayos es

un mensaje verbal en primera persona, preferentemente escrito para su divulgación editorial aunque su origen primario y estricto sea oral, cuya intención explícita es la de brindar una prueba, justificación o comprobación de la certeza o verdad de un hecho social previo a un interlocutor, interpretación garantizada por el emisor del discurso al declararse actor o testigo (mediato o inmediato) de los acontecimientos que narra” (2001: 443).

Siguiendo esta definición, Diario de una madre mutilada es una pieza única en el panorama actual, pero no es único el dolor que transmite; hay en esas apretadas 103 páginas un destilado licor amargo que ha sido compartido entre otras madres y padres a quienes violenta e injustamente les han arrebatado a sus hijos; y más doloroso aún, esos crímenes han quedado en la absoluta impunidad.

Quetzalli Domínguez Sánchez, egresada de la Facultad de Letras Españolas de la uv, en su tesis “La práctica discursiva de la literatura testimonial en México 2010: Diario de una madre mutilada de Ester Hernández Palacios” (2019), consultó el cuaderno original con la autorización de la autora para elaborar una aproximación desde un estudio grafológico. A cargo de un perito especialista en documentos (peritaje grafológico), el estudio develó interesantes rasgos en el proceso, como que la escritura –rápida, ágil y en cursivas– denotaba que su autora no tenía la intención de compartir con otros su escritura, se trataba de un diario íntimo. En el cuaderno original, su autora escribió en cada página las siglas “di” (diario íntimo) hasta la mitad del cuaderno, en donde se registra un cambio de intención. Desde las primeras páginas, la letra demuestra una mano temblorosa y de tamaño exagerado, para después dar paso a una letra cerrada, compacta y fuerte, que fue interpretada como una alteración del sistema nervioso central al momento de escribir. En el original, Hernández Palacios Mirón utilizó lapiceros de tinta azul y negra; según su parecer, escribía con lo que tenía a la mano, sin embargo, el estudio del perito observó que cuando habla de los asesinatos y la investigación, la letra es temblorosa y ocupa una tinta; y cuando habla de sus sentimientos y la cercanía de su familia, la letra se torna suave, abierta y está elaborada con otra tinta, cediendo a lo que llama el especialista “normalidad escritural”. El Diario está fragmentado; algunas notas, como versos de Janis Joplin o Eric Clapton, quien también perdió a su pequeño hijo, no fueron integradas a la versión publicada. En el texto hay párrafos completamente tachados o palabras que son cambiadas por otras “menos fuertes”, anexos de oraciones y anotaciones al margen izquierdo de la hoja, lo cual está ligado al vector izquierdo del cerebro, hacia el pasado, al contrario de la derecha, que significa recreación, reinventarse y decir la verdad. En una de las páginas, el nombre de Irene está escrito en columnas y repetido como si se tratara de una planilla escolar, como si escribir su nombre pudiera traerla de nuevo a la vida. Hacia el final del Diario, la letra se estabiliza en esa normalidad escritural, según el perito, donde la autora ya no se retrae del mundo. Su cambio a una cursiva más pequeña, por último, “querrá decir que la escritora abrió paso a la posibilidad del futuro” (Domínguez, 2019: 94).

El síndrome del miembro fantasma fue registrado desde el siglo xvii. Durante los siglos subsecuentes, y sobre todo a raíz de las investigaciones neurológicas con lisiados de la guerra de Secesión, la primera y la segunda guerras mundiales, se confirmó que el fenómeno se manifiesta en la persona que ha sufrido una amputación (mano, brazo, pierna, seno) y que, paradójicamente, continúan sintiendo la existencia del miembro a pesar de que ha sido mutilado.49 De los fragmentos del corazón de Ester, se compone esta obra redentora y brava. Ningún lector permanece indiferente al compartir, desde ese yo roto, la reconstrucción de una memoria en duelo; porque testimonio, del latín testimonium, ‘prueba’, justifica y asevera la verdad de una cosa; y esta verdad se enuncia desde una madre mutilada.

48 María Esther Hernández Palacios Mirón es escritora, gestora y docente-investigadora del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias y de la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana. Entre sus libros están La poesía de Jaime Sabines (uv, 1984), Los espacios pródigos (uv, 1998), El crisol de las sorpresas (iil-l, uv, 1994), La Babilonia de hierro, crónicas neoyorkinas de José Juan Tablada (uv, 2000), los cuentos infantiles El cromosoma de Beatriz que, bajo el sello de la editorial sm, actualmente se distribuye en varios países de habla hispana y en Estados Unidos; Por qué no me gusta el pollo (cnca, 1994), Una vaca con suerte (Trillas, 1988), Domingo por la mañana (sm, 2009), entre otros.

49 “ …le membre fantôme résulte de la persistance des excitations ou stimulations du moignon du membre amputé, c’est-à-dire, au fond, de la seul sensibilité périphérique ” (Bernard, 1995: 23).

Temporada de huracanes, de Fernanda Melchor: una crónica de los marginados

Temporada de huracanes (Mondadori, 2017) de Fernanda Melchor (Veracruz, 1982), ha tenido un valioso reconocimiento por la crítica, que destaca su frenético lenguaje, la intensidad poética y el mosaico de violencias configurado entre sus personajes y las acciones. Esta novela, que lleva ya siete reimpresiones y ha sido traducida a idiomas como francés y alemán, le otorgó en 2019 el Premio Anna Seghers en Alemania, galardón que se suma al recibido en 2018 por el Pen Club a la excelencia periodística y literaria, por su compendio de crónicas Aquí no es Miami (primera edición, 2013) publicado por Almadía, Producciones El Salario del Miedo y la uanl.

A pesar del éxito de Temporada, la novela aún necesita de lecturas que profundicen en las diversas violencias, el tema del despojo y la exclusión en el que ha quedado, por ejemplo, el estado de Veracruz, tras doce años de saqueo por parte de los gobiernos en curso. Temporada de huracanes tiene eco en la recepción de un lector universal, pero los ríos subterráneos que configuran un imaginario territorial y cultural son plenamente reconocibles para un lector local. De ahí la doble recepción y la multiplicidad de significados. Lo que identifica entre sí al puñado de individuos en esta novela, adolescentes o jóvenes de no más de veinte años, adictos en su mayoría, es el tema del marginado.

La antropóloga chilena-mexicana Larissa A. de Lomnitz, en su clásico libro Cómo sobreviven los marginados (1975), a propósito de las periferias latinoamericanas, nombradas, dependiendo la zona geográfica, como colonias de paracaidistas, barriadas, villas miseria, favelas, callampas o rancherías, subraya la necesidad de distinguir entre el término de marginalidad (entendido como la ausencia de un papel económico articulado con el sistema de producción industrial) y la pobreza, que implica una situación de escasos recursos. La marginalidad de grupos sociales “sobrantes” se entiende como un concepto estructural en tanto que están fuera de los procesos económicos y sociales; y la pobreza, como uno cuantitativo. Los marginados son los excluidos, los desempleados. Me resulta interesante regresar a un estudio de caso antropológico (Lomnitz trabajó con un grupo social en una barriada de la Ciudad de México en los años setenta) con tanta distancia, y descubrir de qué forma se han recolocado las fronteras de la marginalidad.

La autora recapitula enfoques y políticas que se adoptaron como estrategias contra la marginalidad; por ejemplo, construir grandes y modernos complejos habitacionales; o las teorías de otros sociólogos y antropólogos que observaron la marginalidad como un “estado de pasaje transitorio” hacia la integración: campesinos migrantes que se quedaban en los márgenes; sin embargo, el hecho de que existiera una segunda generación de nacidos en estas barriadas desmintió dichas teorías.

Para Lomnitz, es el estudio del antropólogo estadounidense Oscar Lewis la clave para comprender estos procesos sociales; me refiero al término de cultura de la pobreza. Luego de trabajar con personas de escasos recursos en México, Perú y algunas ciudades estadounidenses, Lewis propuso una lista de más de sesenta características compartidas; por ejemplo, el odio a la policía, la desconfianza hacia el gobierno, la fuerte orientación hacia vivir el presente, la nula planificación del futuro, el desapego a la Iglesia, etc., que llevan a estas personas a una condición de inseguridad crónica de empleo y de ingresos, situación que será heredada a sus hijos a través de marcas culturales. Lo peculiar es que en esos años, década de los setenta, la marginalidad se identificaba en las orillas de las urbes como la Ciudad de México a propósito del fenómeno de migración que escindía a nuestro país en dos: un sector moderno con industria, servicios o producciones agrícolas de riego y buen temporal, y un sector rural de agricultura de temporal, así como poblaciones urbanas sin recursos como los de una capital.

A más de cuarenta años de esta apreciación, la marginalidad urbana no ha sido ni una transición hacia la incorporación ni un fenómeno de lo urbano; todo lo contrario, Lomnitz dio en el clavo al unir los términos y plantear que se hablara de una marginalidad de pobreza. La novela de Fernanda Melchor, precisamente, trabaja con un grupo de personajes que existen desde y a partir del despojo; son los marginados de un ya marginal pueblo en un muy exiguo estado. Y ahí radica la mutación de una marginalidad urbana a un país de marginados en el presente. Lomnitz concluyó en su estudio:

La relación de la marginalidad urbana con el sistema urbano industrial es intersticial y es dependiente. Su situación está simbolizada por la de una sirvienta que vive en casa del amo pero no comparte ni su mesa ni su cultura: es de origen campesino y vive en un rincón apartado al que nadie se asoma. La sirvienta no es considerada como miembro de la familia urbana, no tiene seguridad de empleo y su alimentación y trato dependen de la benevolencia de sus patrones. De la misma manera, los marginados viven en los espacios sobrantes o intersticiales del radio urbano; desempeñan labores u ocupaciones que por serviles o tradicionales no son codiciadas por la fuerza laboral urbana; se alimentan y visten de las sobras de la economía urbana; hacen su casa de los desechos industriales urbanos y carecen de las garantías mínimas del proletariado urbano que incluyen leyes del trabajo y del seguro social. […] La tesis de este libro sostiene que el marginado sobrevive gracias a una organización social sui generis, en que la falta de seguridad económica se compensa mediante redes de intercambio recíproco de bienes y servicios (1977: 222-223).

Los personajes de Temporada de huracanes viven la marginalidad desde ella misma y mediante una cultura de la pobreza en la que sobreviven, precisamente, gracias a una red de intercambios que no tienen que ver con las mejoras industriales o laborales; son intercambios que fortalecen la decadencia de los individuos dominados por agentes del poder como son la adicción y el sexo.

Desde la marginalidad simbolizada por la autora con toponímicos apócrifos en una geografía veracruzana, la trama es relativamente sencilla: Melchor la rescata de una antigua nota roja en la que una mujer dedicada a la brujería había sido asesinada por su amante. El cuerpo de “la bruja” del pueblo La Matosa aparece flotando en un canal; y así la llamaban, la Bruja, porque la madre fue la mujer original que hacía todo tipo de trabajos blancos y negros; luego su hijo –la vestida, el choto, el maricón, el puto– heredó el trono y la casa, y la supuesta herencia, monedas de oro escondidas en la derruida propiedad donde se juntaban el Luismi, Brando, Munra y otros del pueblo, a beber y drogarse con la mariguana y los hongos que la misma Bruja cosechaba; cocaína o pastillas que ella misma repartía como si fueran caramelos.

Esta novela, como en Falsa liebre, aventaja las linealidades de las tramas para explotar y explorar la construcción de personajes, pero es en Temporada de huracanes en donde su autora consolida un lenguaje orgánico y a la vez gongorista que provoca que el libro queme en las manos y, en definitiva, no reúne felizmente a sus lectores en una misma opinión: hay aquellos que opinan que tanto sexo herrumbroso no se justifica para fines de la historia; los que amaron las reincidencias de sexo cochambroso y el lenguaje frenético; los que sostienen que no hay historia, sólo lenguaje; y los que juzgan que es una de las mejores novelas de los últimos años.

Lo cierto es que Temporada de huracanes no deja indiferente a quien se sumerja en sus páginas, con el calor, la asfixia y la lista de brutalidades varias, porque ocurren asesinatos, pedofilia, violaciones, abortos, sodomía, tortura, maltrato infantil, y también hechizos, que a este punto lo gótico resulta un paraje bucólico con los otros horrores. El mal en los personajes es el código machista y misógino en el que la violencia del falo determina y penetra a cualquiera de los personajes. Al igual que la naturaleza mancillada por la contaminación y la pobreza de La Matosa, los cuerpos de Norma, de Luismi o de Brando rechinan y crujen en desnutrición y enfermedad; los cuerpos son extensiones del cuerpo de la Bruja, ese dolor punzante, frase que recuerda a la descripción de Pedro Páramo como un rencor vivo, que se niega a disolver. El final no es la captura predecible de los adolescentes a manos de los corruptos policías; el final es la certeza de que no existe ningún tipo de posibilidad ni de esperanza para ese puñado de seres escupidos en medio de un trópico insano. Para mí, la parte de mayor trascendencia en la novela es la historia de Norma, justo a la mitad. Leer esta cadena de violencias en donde el cuerpo de la niña será una y otra vez desechado en la ligereza y banalidad de existencias nihilistas es el reconocimiento poético de realidades cercanas a la pulsión de muerte.

Como género discursivo secundario (Mijaíl Bajtín), la novela engulle comunicaciones culturales más complejas, y crea un estilo cuyo elemento de unidad genérica, continuando con Bajtín, es el enunciado (2017: 249). Los párrafos de largo aliento de la novela de Melchor transmutan el enunciado en un efecto estilístico de glosas varias, entonces, donde existe un estilo existe un género y el de Melchor es sórdido-negro en tanto que una posibilidad para los chicos de La Matosa de obtener su verdad, es imposible: ellos creían que la Bruja tenía un tesoro, creían –quizá no– que eso era lo que buscaban, pero en realidad, simplemente estaban, vivían, fornicaban, quizá sin llegar a la reflexión del pensamiento, como decía Hanna Arendt, quizá sin percatarse de su solitud:

Mamááááááááá, gritaba el hombre, perdóname, mamá, perdóname, mamita, y aullaba igual que los perros pisados por los camiones mientras se arrastraban, aún vivos, hacia la cuneta: mamááááááááááááá, mamiiitaaaaaaa. Y Brando –encogido en su rincón, el hueco entre la pared y el excusado de la celda, el único lugar que alcanzó a reclamar como propio cuando los hombres de Rigorito lo aventaron al interior de los separos–pensó, no sin cierto regocijo, que tal vez era Luismi el que gritaba, Luismi quien aullaba preso de una congoja devoradora, Luismi berreando hasta vomitarse mientras le reventaban las tripas a tablazos para que confesara. El dinero, querían saber dónde estaba el dinero, qué habían hecho con el dinero, dónde lo habían escondido, y eso era lo único que le interesaba al marrano asqueroso de Rigorito, y a los putos policías que tundieron a Brando hasta hacerle escupir sangre para después arrojarlo al calabozo aquel que olía a orines, a mierda, al sudor acedo que despedían los infelices borrachos, acurrucados como él contra las paredes, roncando o riendo en susurros o fumando mientras lanzaban miradas voraces en su dirección (Melchor, 2017: 153).

Brando es un personaje que lucha contra sus impulsos; desea a Luismi, pero no quiere asumirse como homosexual a pesar de que tiene estas prácticas con la Bruja (sólo, dice Brando, si ella le hacía una felación o él la penetraba por el culo); lucha con su deseo de escapar a Cancún, reunir treinta mil pesos y comenzar una nueva vida, pero se reprime y no cuenta a nadie hasta que sí lo hace con Luismi y le propone que ese dinero se lo roben a la Bruja.

El asesinato de la Bruja es una sostenida tortura protagonizada por Brando y Luismi, en complicidad con el Munra. La Bruja morirá, finalmente, cuando Brando coloca en las manos de Luismi un cuchillo (símbolo fálico) y lo obliga a terminar con la agonía del travesti.

En la casa de la Bruja, la aparición post mortem de un gato negro que brama, el apagón de luces y el mentado cuarto en el segundo piso imposible de abrir y supuesta guarida de las monedas de oro dan un toque gótico que inaugura el pasaje de la captura de los chicos, que serán torturados y asesinados a manos de los policías. La novela cierra con la alusión a las fosas clandestinas en Veracruz. Un personaje último, el Abuelo, el sepulturero encargado de “hablar con los muertos” que nadie reclama, les habla para calmarlos, para decirles que no deben tener miedo porque el sufrimiento en vida ha concluido. El Abuelo celebra las primeras gotas de lluvia, el inicio de la temporada de huracanes, las grandes lluvias que amansan el calor, e invita a sus muertos a buscar la estrella en el firmamento, la luz que los sacará de ese agujero por siempre.

Este final me hace evocar la imagen de “Saturno devorando a su hijo”, la terrorífica pintura de un Goya muy cercano a la muerte ya. Saturno desesperado y ajado que aniquila a su progenie por temor a ser destronado. Cada acto de exterminio que implica la pedofilia, la violación, la tortura, el asesinato, la desaparición, es una mordida de Saturno. Autofagia moderna. Canibalismo sistémico. El arte da su propia luz y eternidad a los laberintos humanos. La mención de las fosas, como la Sábana Santa, es la metáfora de la presencia en la ausencia. Los colectivos en Veracruz, el más icónico, Solecito, han rascado en la arena en busca de indicios de sus hijos secuestrados y asesinados; hay una retórica de la ausencia en los que buscan: no lo hacen a partir del vacío, sino en la oscuridad, porque en todo momento, el que busca tiene en la mente la imagen del ser amado y siente su presencia y resonancia en un tiempo paralelo. No es el vacío, es la bruma que no permite encontrar, la noche más cerrada y larga que nos ha tocado vivir.

Cementerio de elefantes

El paleontólogo Richard Leakey dirigió en los años ochenta el Servicio de la Fauna en Kenia, y durante ese tiempo se entregó al dios Ganesha y logró frenar la caza furtiva de elefantes. La escena, tal como la describe Richard Leakey, era desoladora: la población de elefantes africanos se había reducido a la mitad en la década de los ochenta, y si no se detenía la matanza por el marfil, entrar al nuevo milenio “con las manos manchadas con la sangre de una especie tan gloriosa sería un nauseabundo testimonio de la irresponsabilidad y codicia humanas” (Leakey, 2008: 213).

Los elefantes –los animales terrestres más grandes– podrían perderse en el limbo de la evolución si a nadie le importaba el paisaje de las grandes masas grises, despojados de sus colmillos, rodeadas de buitres y de crías que en vano esperaban a que se levantaran sus madres, las hembras maduras que representan la continuidad de la manada y el acervo familiar. El 18 de julio de 1989 se televisó la quema de dos mil quinientos colmillos de elefante, con un valor en el mercado de tres millones de dólares. El jefe de Estado de Kenia acercó la antorcha a los colmillos bañados con gasolina y le declaró la guerra a los cazadores, compradores y comerciantes de marfil. Lo que sucedió después es tan enmarañado como hablar de economías, políticas y de lo que los biólogos llaman reducción selectiva contra el libre curso de la naturaleza. Lo cierto es que a Richard Leakey un corazón de elefante le trepanó la cabeza cuando entendió que, en muchos aspectos, la historia del elefante es la historia de la biodiversidad del mundo en el tiempo y en el espacio.

La quema de marfil es un ejemplo de las imágenes que el fin del siglo nos tenía reservadas; compartir masivamente y sin fronteras geopolíticas inmolaciones, celebraciones, el derrumbe del Muro, guerras y cataclismos naturales tan sólo fue la preparación para asistir al nuevo milenio y sus mil rostros. De nuevo recuerdo la ecofilosofía de Henryk Skolimowski, quien nos dice que la epistemología de la vida reemplazaría a la epistemología actual, centrada en lo inanimado y lo muerto (2017: 177).

Creo que estamos en esa epistemología de lo muerto, de la pedagogía de la crueldad50 y las necronarrativas que están gritando cómo estamos obligados por la misma estructura a transitar a través y desde un nuevo desorden social que se instala en el nuevo orden, sin garantías de Estado, sin garantías de derechos humanos, al parecer, sin la esperanza de que el tejido social, cual herida, se reestablezca, pues la precariedad de las condiciones de vida de nosotros mexicanos va en consonancia con la precarización de las familias en el resto del mundo.

Luis Vargas Santa Cruz (1981), artista visual de Acapulco, Guerrero, ha montado más de cuarenta exposiciones individuales en varios espacios nacionales e internacionales. En 2009 expuso su primer proyecto pictórico, Origen, y después la serie pictórica Aicus Arreug, obras sobre la guerra sucia guerrerense. En la muestra Aicus Arreug/Guerra Sucia, hay cuadros de un hombre que está recibiendo un tiro de gracia en la nuca, una mujer que es violada por dos hombres, un cuerpo colgado de un brazo, entre otras secuencias dolorosas que han poblado nuestros imaginarios a partir del muy particular periodo histórico de 2006 a la fecha. Luis Vargas recurre a los cuerpos fragmentados, a los rostros borrados, a los colores oscuros para recordarnos que están ahí, los muertos están ahí, y recordar no es un ejercicio del pasado sino del futuro.51 Un ejercicio más de necronarrativas que debemos atender desde la crítica y las aulas.

En una entrevista para Sin embargo en 2014, Juan Villoro habló de la “república emocional” en la que México se convirtió:

Se trata de una situación límite de mucho dolor para todos los mexicanos. Un dolor que ya había aflorado puntualmente para muchas familias durante los seis nefastos años de gobierno de Felipe Calderón y también se había catalizado mucho este descontento con el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad encabezado por el poeta Javier Sicilia a partir del 2011. Creo que ahora ya llegó a un nivel de condensación en el que la gente no puede más. Del “Estamos hasta la madre” de Javier Sicilia, que era un grito de indignación, hemos pasado a un “Basta ya” rotundo y sí creo que es un momento límite, lo que hay que ver es hacia dónde seguimos. […] El caso de Ayotzinapa, además, tiene que ver con 43 muchachos inocentes, que estudiaban para ser maestros, que son los formadores del futuro. Eran maestros pobres que iban a tratar de capacitar a gente más pobre que ellos. Si no podemos tener esperanzas en ese tipo de personas no las podemos tener en nadie […] Creo que la respuesta inicial en México ha sido esta vez diferente y nos hacía falta para articular el descontento y generar una empatía muy grande, creando –por así decirlo– una “República Emocional”. No sabemos muy bien hacia dónde va a conducir esto, pero al nivel del sentimiento hay una unanimidad de la respuesta y ha conmovido a la comunidad internacional (Maristain, 2014, 14 de noviembre).

Una “república emocional” que se ha gestado en el dolor y en la manipulación de los acontecimientos, pero que no cuaja en una república cerebral.

* * *

En la tierra en la que nací, la vida se abre paso. Si hay una grieta, habrá un helecho y alguna especie de musgo. He visto a la hiedra burlar ventanas cerradas para extender sus brazos dentro de una casa. He visto con qué rapidez y contundencia una construcción abandonada es repoblada por floripondios, acuyos y otras hierbas. El río más cercano a mí se escucha con furia, el vórtice que come las orillas y desgaja casas equilibristas es el recordatorio anual de esta naturaleza. La vida encuentra mantenerse de pie y creo que esas dos fuerzas primigenias del eros y thanatos tiran de los seres humanos también.

Pueblos veracruzanos han quedado borrados por furiosos vientos y se levantan, velan a sus muertos, construyen con sus manos nuevos muros. Surge la necesidad de ser hiedra, floripondio, ceiba y haya. Surge la necesidad de contar, pese a la tabula rasa que es la arena.

50 La antropóloga Rita Segato ha trabajado ampliamente el fenómeno de los feminicidios y propone un nuevo término en su libro La guerra contra las mujeres, el de femigenocidio, porque en tiempos de una pedagogía de la crueldad, dice la antropóloga, “es en el cuerpo de la mujer –o del niño– que la crueldad se especializa como mensaje […] en ellos, como víctimas sacrificales, se sella el pacto de complicidad del poder y se espectaculariza su arbitrio exhibicionista” (2018: 21).

51 Véase las imágenes y reportaje en <https://culturacolectiva.com/arte/pintura-guerra-sucia-en-mexico/> (consultado el 30 de junio de 2017).

Agradecimientos

Toda ruta crítica y epistémica obedece también a las empatías. Agradezco a mis colegas de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, casa de estudios que generosamente me abrió las puertas y donde trabajé de 2004 a 2009; en particular, a la Dra. Clara Eugenia Rojas Blanco, creadora de los “Coloquios discurso(s) en frontera(s)” y la colección de los libros que fueron resultado de estas reuniones de trabajo, por su invitación a sumarme a los estudios de frontera cruzando disciplinas. Su visión interdisciplinaria y de género alimentó mis lecturas y mi vida. También reconozco la complicidad literaria y académica que me une al Dr. Ricardo Vigueras, además de la amistad; en estos años hemos dialogado intensamente en torno a la literatura escrita desde o sobre Ciudad Juárez, ha sido un tête à tête de más de una década, que atesoro.

La resolución de este libro se logró gracias a la estancia posdoctoral que hice en 2017 en El Colegio de San Luis, con el valioso y atinado acompañamiento de mi colega, Dr. Marco Antonio Chavarín, a quien le agradezco sus generosas lecturas y también que haya creado los “Coloquios internacionales de literatura mexicana del norte”, que abonaron a una línea crítica necesaria cuya ausencia era evidente en la academia.

Me siento muy afortunada de que el fotógrafo juarense Mtro. Luis Pegut me permitiera acompañar estas páginas con su obra, y también porque los maestros moneros Rapé, Helio Flores, Patricio y el Fisgón me autorizaron para reproducir sus caricaturas políticas.

Agradezco también el apoyo y dedicación de Esbeidi Lara y al grupo del Mtro. Agustín del Moral, del Taller de Edición 2019-2020 de la Facultad de Letras Españolas, María Eugenia García Aguilar, Ingrid Mariana Aguilar, Janeth Primo González, Midery Joseth Figueroa Azcaño, Fátima Garrido García, Héctor Justino Hernández Bautista y Saúl Hurtado Mares, por el trabajo de práctica de edición.

A mi madre, Dra. Guadalupe Vargas Montero, por su experiencia y su biblioteca inabarcable e inacabable de donde sigo abrevando. A mi padre, Dr. José Manuel Velasco Toro, por invitarme a expandir mi mirada visitando otras ciencias y pensando rizomáticamente. A mi compañero de vida, César Silva Márquez y a nuestro hijo, Rodrigo Silva Velasco, con todo mi amor, para que un día lea lo que no debe olvidarse.

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Žižek, Slavoj (2009). Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Barcelona: Paidós.

ANEXO

CARICATURA POLÍTICA

“Hay Festival”. Rapé, Milenio, (2015)

“Duarte (Jóvenes de Playa Vicente)”

Rapé, Milenio (2016)

“No pasa nada”. Rapé, Milenio (2016)

“Sí soy periodista”. Rapé, Milenio (2015)

“Otro periodista asesinado”. Rapé, Milenio (2016)

fotografías

“Frontera”. Luis Pegut (2017)

“Hotel Juárez”. Luis Pegut (2017)

“Puente”. Luis Pegut (2017)