Este obra fue dictaminada por evaluadores externos a El Colegio de San Luis por el método de doble ciego

Primera edición en formato digital: 2021

© Por la coordinación: Marco Antonio Chavarín González, Luis Alejandro Acevedo Zapata

© Todos los textos son propiedad de sus autores

D. R. © El Colegio de San Luis

Parque de Macul 155

Colinas del Parque

San Luis Potosí, S.L.P. C.P. 78294

https://libreria.colsan.edu.mx

D. R. © Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Av. Plutarco Elías Calles 1210

Fovisste Chamizal,

Ciudad Juárez, Chihuahua, México, C.P. 32310

https://elibros.uacj.mx

ISBN COLSAN: 978-607-8794-46-1

ISBN UACJ: 978-607-520-424-6

Diseño de la portada: Natalia Rojas Nieto

Diseño del Epub: Solar Servicios Editoriales, S.A. de C.V.

Hecho en México

Índice

Breves palabras

Jorge Ibargüengoitia y un estilo muy suyo de narrar sobre problemas
personales y sobre la historia de México

Luis Alejandro Acevedo Zapata y Marco Antonio Chavarín González / El Colegio de San Luis

Ibargüengoitia y el escenario de la historia

Juan Campesino / Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

La Ley del paratexto y la traducción

María Cristina Secci / Università degli Studi di Cagliari

Perspectivas dramáticas como claves de lectura en La ley de Herodes de jorge Ibargüengoitia

Marisol Mandujano / El Colegio de San Luis

Jorge Ibargüengoitia cabalga en las historias de su propia escritura. La auto(r)ficción en “La vela perpetua” de La ley de Herodes

Luis Alejandro Acevedo Zapata / El Colegio de San Luis

El horror de Las muertas. Motivos violentos representados en diferentes discursos acerca de las Poquianchis

Luis Miguel Rodas Suárez / El Colegio de San Luis

Entrevista. Jorge Ibargüengoitia a los ojos de Joy Laville

Xalbador García / Universidad de Miami

BREVES PALABRAS

Con este libro nos proponemos, en estos tiempos en que la incertidumbre impregna las redes con fake news y la pandemia nos obliga a ser antisociales, volver a mirar la obra de Jorge Ibargüengoitia con los beneficios que otorga el tiempo y que ha servido para continuar evaluando y revalorando su obra desde el ámbito académico. Es también un homenaje, un recuerdo y una deuda, como lo expresa Ana Rosa Domenella, con un “escritor totalmente atípico dentro del panorama de la narrativa mexicana de la segunda mitad del siglo XX, quien se atrevió no sólo a desmitificar […] desde una profunda y creativa fascinación por la Historia de México, sino que además supo narrar, de otro modo, amores y crímenes”.1

Asimismo, hemos emprendido la tarea como una respuesta al llamado de Juan Villoro, quien afirmó a principios del presente siglo que “estamos ante uno de los escritores más queridos y menos estudiados de nuestra literatura [quien para su estudio…] reclama un enfoque múltiple”.2 Palabras que hemos tenido muy en cuenta al ocuparnos de la obra del guanajuatense. Así, con los siete artículos que componen este libro esperamos mostrar esa profunda y creativa fascinación de Ibargüengoitia por los temas de la vida diaria y de la vida nacional sobre los que se propuso escribir; deseamos poder revelar al lector ese otro modo de narrar, de contar, de ver y de escribir al que le dedicó todas sus energías, tal como lo refirió Joy Laville: “Disfrutaba enormemente el largo proceso de escribir y reescribir sus libros. Era un hombre fundamentalmente alegre: llevaba un sol adentro. Jorge era agudo, dulce y alegre”.3

Los coordinadores

1 “Jorge Ibargüengoitia, de la ironía a lo grotesco. Otro modo de narrar amores y crímenes”, en Homenaje y diálogo. Primer Coloquio Nacional de Literatura Jorge Ibargüengoitia, Norma Angélica Cuevas, Ismael M. Rodríguez y Elba Sánchez Rolón (comps.), Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 2005, p. 41.

2 Juan Villoro, “El diablo en el espejo”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), Nanterre, 2002, p. XXXIV.

3 En Ibargüengoitia a contrarreloj, Ediciones de la LVI Legislatura del H. Congreso del Estado de Guanajuato, Guanajuato, 2006, p. 21. El artículo apareció antes en Vuelta, núm. 100, en marzo de 1985, dos años después del fallecimiento del escritor.

JORGE IBARGÜENGOITIA
Y UN ESTILO MUY SUYO DE NARRAR
SOBRE PROBLEMAS PERSONALES
Y SOBRE LA HISTORIA DE MÉXICO

LUIS ALEJANDRO ACEVEDO ZAPATA
y MARCO ANTONIO CHAVARÍN GONZÁLEZ

EL COLEGIO DE SAN LUIS

UN ESTILO PERSONAL DE NARRAR

En 1949, Jorge Ibargüengoitia tomó una de las decisiones más importantes de su vida: dedicarse a la literatura. Contaba con 21 años. Poco después ingresó a la Facultad de Filosofía y Letras de la Ciudad de México, entonces ubicada en el emblemático edificio de Mascarones, en Santa María la Ribera. Cargaba ya los 23. Fue un hombre de decisiones firmes y determinantes: así como decidió estudiar para maestro en Letras con especialización en Arte Dramático, así resolvió, 14 años después, abandonar la dramaturgia y dedicarse a la narrativa —aunque en sus últimos años saboreó la idea de volver a escribir una pieza teatral—.1 Su Teatro reunido (2018) conjunta once obras, su narrativa (al menos la que vio publicada) incluye un volumen de cuentos y seis novelas; asimismo, hay varios libros que recolectan sus artículos. Respecto de su teatro, vale la pena mencionar la obra que lo llevó a cambiar de género. El 3 de enero de 1957, Ibargüengoitia escribe una carta a Rodolfo Usigli cuyo tema es la obra que acaba de escribir: Ante varias esfinges, texto que le adjunta. Lo hace en estos términos: “Aunque no quisiera, sospecho que va a parecerle muy mala, que pasará un mal rato al leerla, y que algún día, estando bebidos, me regañará por escribir estas cosas. Le pido perdón por el mal rato desde ahora. La obra resulta de gran importancia para mí. Parece que ya encontré un estilo, mi estilo”.2 La obra dramática, como adivinó, no gustó a Usigli.

Sin embargo, Ante varias esfinges (1956), transmitida por Radio Universidad, publicada en La palabra y el hombre (núm. 15, julio-septiembre de 1960) y estrenada en 1966, contiene el germen del estilo que el escritor desarrolló después con gran tino. En la obra subyace ese elemento insustancial que hace que el lector reconozca que está frente a un viejo amigo, con el que disfruta enterarse silenciosamente de ese conjunto de chismes, indiscreciones y retratos de personalidades de provincia, con sus modos, sus hábitos, sus formas de ser y padecer la realidad mexicana que los circunda. Porque los problemas más triviales y más importantes tienen por correligionarios lo ridículo, lo trágico, lo cómico o lo terrible. Esos contrastes de los que habla Ignacio Trejo Fuentes en su libro Lágrimas y risas: la narrativa de Jorge Ibargüengoitia (UNAM, 1997) unifican la tendencia analítica que ha sufrido la obra del guanajuatense a partir de lo humorístico y lo “serio”; sin embargo, el aspecto autobiográfico es todavía más importante. Juan Villoro lo expresa de este modo: “Todo autor propone una forma de lectura, y la de Ibargüengoitia depende de la plena identificación con el modo autobiográfico. No es casual que la columna que publicaba en la revista Vuelta llevara el título de ‘En primera persona’”. Leer a Ibargüengoitia significa compartir una zona íntima, donde los móviles de los sucesos son a diario caseros y misteriosos: nada tan clandestino como la vida diaria.3

Ante varias esfinges es la constatación de que los intereses del joven escritor, que ya había encontrado su estilo, se decantan por esos pequeños problemas de la vida diaria que no por pequeños son menos importantes que los de índole política, esos que, curiosamente, en el universo del escritor guanajuatense también son ocasionados por los pequeños problemas de la vida cotidiana. Aquí está la clave de este estilo personal de narrar. Divididas en tres actos, las acciones de Ante varias esfinges se desarrollan en una casa porfiriana de la Ciudad de México. Son los últimos días de Marcos, un hombre de 73 años4 que vive con su esposa y su hermana, Aurelia y Elena, de 72 y 75 años, respectivamente. Es el invierno de 1954. La familia del viejo patriarca espera su muerte. Mientras tanto, en la convivencia familiar se visibiliza el triángulo amoroso entre sus dos nietos y la esposa de uno de ellos; se ve a Alejandro, el hijo menor de Marcos, pedirle prestado a su padre durante sus últimas horas de vida; a la esposa de Alejandro, Rosa, insinuar una posible relación con el sobrino de Alejandro, hijo de Beatriz, la hija mayor que está a cargo de su padre; asimismo, se muestra el infeliz matrimonio de Marta, la hija de en medio. Este cuadro contribuye a crear una atmósfera de intimidad donde se es testigo de los deseos más profundos de los personajes. Para entender la posible la razón por la que Ibargüengoitia envió su obra a Usigli hasta Israel, resulta significativo el último diálogo entre el nieto mayor, Carlos, y Marcos, cuando el primero agradece al moribundo las enseñanzas recibidas a través de los años. El diálogo sigue así:

MARCOS: ¿Qué quieres ahora?

CARLOS: Por primera vez, papá grande, no vengo a pedirte nada. Quería darte las gracias, solamente, por lo que me has ayudado y por la confianza que me tuviste un día. Por lo que me enseñaste, que fue poco, también. Por lo que hubieras tratado de enseñarme, si hubieras sabido. Y también por haber sido un hombre y haberme dejado que te viera. Gracias.

MARCOS: De nada. Si he sabido que me observabas, hubiera tratado de hacerlo mejor.

CARLOS: No hubieras podido. Hubieras sido un hombre ejemplar de esos que a nadie le importan.5

Este intercambio verbal al final del segundo acto muestra dos cosas: por un lado, se refiere la sucesión generacional, un Marcos que muere y un Carlos que apenas comienza, como la relación Usigli-Ibargüengoitia, maestro-alumno, experto-aprendiz; por el otro, el autor parece afirmar que se aprende más de un hombre que no trata de enseñar, quizá porque su comportamiento es más honesto y llega a tocar alguna fibra de alguien más y, por lo mismo, a trascender. Aquí es posible que se cifre parte de la poética de Jorge Ibargüengoitia. Él es crítico, agudo y mordaz porque son las armas que le permiten descifrar la realidad humana y exponer sus discursos, sus apariencias, sus hipocresías, sus eufemismos. Ibargüengoitia es insobornable y expresa todo ello a través del joven Carlos, el posible autor implicado. El estilo puede ser entendido como un conjunto de rasgos que particularizan la escritura de un autor como su voz propia. En Ante varias esfinges, Ibargüengoitia parece adquirir esa voz poco a poco al exponer la naturaleza humana permeada por la mediocridad, el interés, la infelicidad, el adulterio, la mentira, el conformismo. Así, nos enseña también a mirarnos más allá de las etiquetas y los disimulos. Éste es el inicio de un estilo y la aportación de Ibargüengoitia a la literatura mexicana, perfilada desde aquel lejano 1956, estilo que se difunde a partir de 1964, cuando se publica su primera obra narrativa, Los relámpagos de agosto.

Antes de continuar, vale la pena apuntar algunos datos de su biografía. Todos estos retratos, como se comentó, pueden ayudar a entender al autor y su estilo. En primer lugar, haber nacido en “una ciudad de provincia que era entonces casi un fantasma”,6 lo llevó a sentir cierta dependencia afectiva del interior de la república. Margarita Villaseñor le preguntó alguna vez por qué decidió regresar a Guanajuato —hablamos de la etapa en que se retiró a su tierra natal para redactar Las muertas—. El autor respondió: “Por curiosidad”.7 En esta breve respuesta, Ibargüengoitia muestra indirectamente un rasgo de su propio estilo: el interés por observar las costumbres de la gente con la que creció y que lo rodeó, curiosidad que se entrelaza con su imaginación literaria. Eso será Guanajuato para él: el epicentro de su literatura, el territorio imaginario de sus tramas, el trasunto de esa tierra ficticia llamada Cuévano, que pertenece al Plan de Abajo, que queda cerca de Muérdago y Pedrones y que es circundada por el ferrocarril General Zaragoza; es decir, en el centro justo de la curiosidad por ver de cerca los asuntos de provincia. Ello habla también de una nostalgia que sólo le perteneció a él, pero de la que ya formamos parte todos al reconocer su estilo de escritura.

Jorge Ibargüengoitia escribe en “Otra generación perdida”: “Éramos jóvenes, mirábamos a la vida sonrientes, creyendo que por el hecho de ser mexicanos teníamos a nuestra espalda un gran acervo y al frente un gran futuro”.8 En efecto, esto pensó el escritor en algún momento de los años cincuenta, cuando su carrera se iniciaba, cuando tenía puestos los bríos en el futuro y deseaba ser dramaturgo como su maestro Rodolfo Usigli:

En 1951 yo no quería ser maestro elocuente […] o admirado […] o crítico enciclopédico […], quería ser escritor profesional y eso Usigli lo era en un grado en que no lo era —salvo Yáñez— ninguno de los maestros que enseñaban entonces en Mascarones. Usigli era un escritor profesional, serio y activo, con todas las desventajas que trae consigo la actividad.9

En esta línea de pensamiento, Juan Villoro refiere que si el escritor no fue apreciado por el medio crítico de su época fue porque “contribuyóa alejar a filólogos e hispanistas como si se tratara de zumbantes moscardones [pues, como enemigo de la academia únicamente…] encomió un tipo de magisterio de corte práctico, capaz de transmitir trucos del oficio, al estilo de Rodolfo Usigli”.10 Años después, como ya se sabe, vino el gran desengaño y el gran parricidio. Ibargüengoitia corta relaciones con Usigli de modo original: a través de una obra teatral, a manera de guasa, que publica en 1961 en “México en la Cultura”. El motivo, al parecer, fue que su maestro no lo citó en una entrevista con Elena Poniatowska cuando ésta le preguntó sobre las jóvenes promesas de la dramaturgia mexicana de entonces: “¿Por qué no me menciona a mí? Yo también quiero estar en la constelación”,11 escribe visiblemente consternado, pero siempre mordaz y con la guardia en alto.

La constelación a la que se refiere fue la constituida por la llamada Generación de Medio Siglo o Generación de la Casa del Lago e incluso Generación del 32,12 a la que pertenecieron Carlos Fuentes, JoséEmilio Pacheco, Jaime García Terrés, Juan Vicente Melo, Tito Monterroso, Emilio Carballido, Sergio Magaña, Raúl Moncada, Inés Arredondo, Josefina Vicens, Salvador Elizondo, Jaime Sabines, Sergio Galindo, Juan José Gurrola, Sergio Pitol, Tomás Segovia, Rosario Castellanos y Huberto Batis, entre otros. El propio Carballido expresa así la suerte de Ibargüengoitia en este grupo de escritores: “Nacido en medio de una generación afortunada, favorecida con montajes profesionales estupendos, algo de pato feo le ocurría a Jorge Ibargüengoitia, que no lo acogían escenarios ni grandes compañías”.13 Respecto de su relación con esta generación, Gustavo García encuentra similitudes temáticas entre las obras del guanajuatense y algunas de Carlos Fuentes y Juan García Ponce, donde Ibargüengoitia sería “la alternativa sarcástica y burlona de un conjunto de temas y obras caracterizadas por el dramatismo desaforado”.14 Quizá a este tratamiento de los mismos temas —contrastante con el de los que primero entraron al canon— se deba que se le hubieran cerrado las puertas y que, por un buen tiempo, se hayan interesado poco en su aportación al arte y la literatura. De acuerdo con Gustavo García, Estas ruinas que ves (1974) es el anverso perfecto de El libro (1970) de Juan García Ponce, pues ambas básicamente desarrollan el mismo tema: un conflicto amoroso entre un profesor de literatura y su alumna. Lo que es dramático y tormentoso para uno, para otro es dramático y tormentosamente ridículo.

Sergio González Rodríguez, por ejemplo, afirma que Las muertas (1977) constituye el reverso imprescindible de Pedro Páramo (1955). Y va más lejos con la siguiente declaración: “Exorcizados ya desde tiempo atrás los fantasmas de San Juan Rulfo, la postura literaria y la narrativa de Jorge Ibargüengoitia merecen una extensa revaloración”.15 Juan García Ponce, quien fue su alumno en la cátedra de Composición dramática en Mascarones, señala: “Jorge era serio a veces, entrañable siempre e irrespetuoso de todo lo establecido; cuando sus lectores lo consideraban humorista en tanto escritor, él decía que no había intentado eso nunca y era verdad: le bastaba con ser fiel al retrato de la realidad, a la que sabía juzgar con mucho acierto en el tono”.16 Este tono que refiere García Ponce le ocasionó a Ibargüengoitia más de un malentendido. Emilio Carballido lo explica en estos términos:

Ese joven autor de mal carácter también tenía que comer: y empezó a escribir para el periódico. Críticas teatrales acervas, furiosas y (lo peor) muy cómicas que arrasaron con los estrenos. ¡Más odios creados!, ¡más cerrojos posibles para su entrada a cualquier temporada!El defecto de un estilo con éxito es que luego el autor se vuelve esclavo del estilo: Jorge ya no pudo elogiar nada.17

Muy probablemente el culmen de este estilo llegó cuando Carlos Monsiváis replica, en la Revista de la Universidad de México, un artículo del hasta entonces crítico teatral. La polémica está relatada con puntos y comas por Vicente Leñero en Los pasos de Jorge.18 Monsiváis llama al escritor “impresionista”, le atribuye una “honestidad implacable” y refiere que cuenta “chistes de la mejor ley”, elementos todos que reflejan la personalidad narrativa de Ibargüengoitia y la manera en que el público tuvo de reconocerlo. Según García Ponce, Ibargüengoitia molestó a Antonio Alatorre; según Leñero, a Jaime García Terrés, lo que, a la larga, generó animadversión y desconfianza por sus juicios críticos.

Para Luis Mario Moncada el hecho es clarísimo: “Ibargüengoitia sorprendió y puso a temblar a más de uno al practicar un estilo más bien golpeador y sin la menor condescendencia”.19 Parece que Ibargüengoitia hizo sentir incómodo a más de uno desde sus primeras incursiones en la crítica, la cual desplegó de forma prodigiosa en la novela, en el cuento y en las obras teatrales. Él mismo dijo en el Palacio de Bellas Artes: “Me he pasado toda mi vida insultando a las personas más importantes a las que al día siguiente me van a tener que prestar dinero o me van a sacar de un aprieto o me pueden llevar al éxito; eso me ha pasado toda mi vida”.20 He aquí un rasgo de la personalidad del autor que lo llevó, quizá, al ninguneo que significó el recurrente calificativo de “escritor humorista”.21 Esta condena, en los términos en que lo anticipó Monsiváis, es una denostación, es colocarlo al nivel del guiñapo, del gazapo, del payaso, del ridículo. Por eso Ibargüengoitia lo negaba:

Pero como se supone que soy un escritor chistoso, hay gente que se ríe de cosas que no tienen ningún chiste. En Las muertas, por ejemplo, hay ciertas situaciones que a muchos les dan risa. Hace unos días me hizo una entrevista Jorge Saldaña y según él le daba una risa tremenda que a una persona la plancharan. A mí no, francamente. Que alguien crea que se puede curar a una persona planchándola puede ser ridículo, pero la situación no deja de ser terrible porque están matando a alguien.22

Ibargüengoitia señalaba: “El estilo está hecho de limitaciones. Siempre. El momento en que sabes qué es lo que no vas a decir de lo que sabes es el momento en que sabes qué vas a decir. Es una cosa fundamental. Yo soy un escritor que funciona a partir de eliminaciones: esto no se dice, esto no se dice y sólo se dice esto. Eso es el estilo. Yo creo”.23 Ibargüengoitia habla de un proceso: el proceso de composición narrativa. Su forma de trabajar es ésa: escribir sólo lo indispensable, sólo lo que para el autor es absolutamente necesario, sin repetirse, sin excederse; escribir a conciencia y sin prisas. Lo deja muy claro palabras más adelante, cuando, respecto a sus artículos periodísticos, afirma: “Hay que dejarlo todo muy claro”, pues se “escribe para un público muy concreto, un público muy ignorante en cuya imaginación no se puede confiar mucho”.24 Ibargüengoitia, sin embargo, matiza esta opinión respecto a su narrativa, donde, según el guanajuatense, se tienen mayores posibilidades y se puede escribir a placer, pues a fin de cuentas, “mientras uno escribe un libro es su primer lector”.25

Ibargüengoitia fue consciente de los retos o desafíos de su propio tiempo. En una entrevista en España, dijo lo siguiente:

En realidad […] yo no tengo nada que ver con el boom. Cuando yo decidí ser escritor se suponía que un escritor es un señor que, poco más o menos, se muere de hambre, así que me resigné a ser pobre. Un escritor latinoamericano no gana dinero, o gana poquísimo. No había esperanza por ese lado. De repente aparecen dos desgraciados, Gabriel García Márquez y Vargas Llosa, que no sólo escriben bien, sino que, además, ganan dinero. Me produjeron cierta inestabilidad. Me metí en lo que los ingleses llaman la carrera de las ratas: uno, que no lo esperaba, tiene que andar corriendo para que no lo dejen atrás los que andaban junto... Vargas cuenta en La tía Julia y el escribidor que, cuando quiso ser escritor, de niño, sabía que tendría que irse a París a vivir en una buhardilla del barrio Latino. A mí no se me ocurrió: yo pensaba que, como dice el refrán, “el que es perico, onde quiera es verde”, pero el caso es que Vargas se fue a París y allí no aprendió nada: lo aprendió en Barcelona, que fue donde se vino. En fin, la idea es que hay que salir del seno materno para hablar del seno materno... Yo no me fui a ningún lado. Me quedé y… llevo diez años de retraso. Ahora vivo en París y vengo mucho por Barcelona.26

En efecto, al final de su vida, el guanajuatense optó por alejarse de México, pero siempre con el pensamiento puesto en su país: “Yo paso los días en París y las noches en México”.27 Así, en lugar de perseguir a los demás, se metió por otros recovecos y encontró algo que sus pares —o impares— no hallaron en esa larga trayectoria por escalar las cumbres del éxito literario. Ibargüengoitia escogió un modo muy suyo, muy propio, que cultivó y cuidó con entereza, con reposo, sin los aspavientos propios de quienes consiguen la gloria demasiado pronto. Heredero de los escritores ingleses a los que siempre admiró, él mismo confiesa en las siguientes reflexiones:

“¿Seré escritor de tercera o genio que está perdiendo el tiempo?”, la cosa es mucho más complicada. Dentro de mí puedo decir: “Soy el escritor que estaba destinado a ser, ni mejor, ni peor”. Este razonamiento […] llega al extremo de dejarme satisfecho, pero en rigor no resuelve nada porque no está claro qué tan bueno o qué tan malo era el escritor que estaba destinado a ser.28

Octavio Paz lo dejó muy claro cuando sentenció: “Jorge Ibargüengoitia es uno de los mejores novelistas hispanoamericanos”.29 La creciente traducción de sus novelas constata lo anterior. Los relámpagos de agosto se tradujo al checo, al rumano, al checoslovaco y al italiano; Las muertas y Dos crímenes se han traducido al inglés, francés e italiano (The dead girls, 1983, y Les mortes, 1984, y Le morte, 2004; Two crimes: A Novel, 1983, Deux crimes, 1993; Due delitti, 1999); Maten al león al italiano (Ammazzate il leone, 2005); Los pasos de López se tradujo en Francia como Les conspirateurs: roman (2000). Y La ley de Herodes apareció en Italia como La legge del menga (2007). Hoy la obra de Ibargüengoitia, gracias al respaldo crítico de escritores, académicos e intelectuales mexicanos como Juan Villoro, Víctor Díaz Arciniega, Ana Rosa Domenella, Jorge F. Hernández, Juan Campesino, Sergio González Rodríguez, y su traductora al italiano, María Cristina Secci, goza de una atención en vías de proyectarse entre las nuevas generaciones de lectores que merecen verlo más allá de la idea de “escritor humorístico”.

Los pasos de López, de Ibargüengoitia

En sus novelas históricas, principalmente, es donde se perciben con mayor claridad los elementos estilísticos y estructurantes que el guanajuatense utiliza en su obra narrativa. Por esta razón, vale la pena detenerse en la novela que retoma uno de los hechos históricos más importantes del México del siglo XIX, la Independencia, tratada por Ibargüengoitia en Los pasos de López (1982, Los conspiradores en España, 1981). Entre las razones para elegir esta obra como ejemplo y no Los relámpagos de agosto está que permite ver las características de la nueva novela histórica sin la distracción que sería, en este caso, la presencia de esa literatura que se aglutinó bajo el membrete de “novela de la Revolución mexicana”, ya sea que se le considere como la clausura de este subgénero literario o como su reactivación.30

En el caso de Los pasos de López, al igual que en Los relámpagos de agosto, se tiene a un autor implicado31 que interfiere en los comentarios, inevitables anacronismos, del narrador-personaje. Así, narrador y autor implicado, en una especie de conciencia compartida, tejen la historia que se desarrolla a través de la agudeza del narrador otorgada por los treinta años de distancia de los hechos, mezclada con la inocencia del personaje que actúa en el pasado histórico, un Matías Chandón escindido entre lo que fue y lo que es, pero mediado por la visión anacrónica del siglo XX del autor implicado. Esta perspectiva, sin embargo, no aparece sólo en el nivel de la enunciación, sino que está presente en la seudofocalización en el segundo personaje más importante después de Chandón, Periñón —Miguel Hidalgo y Costilla—, quien a lo largo del texto se convierte no sólo en el mentor de Chandón, sino también del lector; es decir, el personaje se vuelve una especie de guía de lectura.

Periñón, según la clasificación propuesta por George Lukács en La novela histórica, sería un individuo histórico-universal, “la destacada figura histórica que resume dentro de sí una corriente histórica”,32 ese personaje que posee la suficiente conciencia y autoconciencia que le permiten entender su propia trascendencia, así como la de los demás personajes en un momento histórico específico. Por esta capacidad para explicar las relaciones entre los distintos conspiradores —aunque obviamente intervenido por la perspectiva de Ibargüengoitia—, Periñón usa la metáfora del aguacate:

Periñón miraba con detenimiento la fruta podrida que tenía en la mano. Dijo:

—La Junta es como un aguacate: tiene cáscara, carne y hueso. La cáscara son los soldados de tu batería, los feligreses de mi parroquia, los doscientos hombres que dicen que tienen Borunda y Mesa. La carne son los que van a la casa del Reloj. Unos días ensayan una comedia, otros traman una revolución, pero siempre creen que dirigen la música. Saben que hay cáscara pero no que hay hueso. El hueso fue lo que conociste aquella noche: Ontananza y Aldaco, Diego y Carmelita. Juanito y un servidor.

Dicho esto tiró el aguacate y se limpió los dedos con un pañuelo colorado.33

Como se observa, Periñón no sólo es consciente del lugar que ocupa cada uno en la planeación del inicio de la Independencia de México, sino que además parece ser el titiritero que maneja todos los hilos y que sabe que hay jugadores que no saben todo. Más adelante, también da cuenta de su nivel de compromiso con las ideas:

Me le quedé mirando y comprendí que estaba decidido a matar al que comprometiera sus planes. Más tarde me di cuenta que también estaba dispuesto a morir. Le pregunté qué forma de gobierno iba a tener la Nueva España después de la revolución, y él dijo:

—Puede ser una república como tienen en el Norte o bien un imperio como tienen los franceses, pero es cuestión que francamente no me preocupa, porque sería raro que llegáramos a ver el final de esto que estamos comenzando.

Fue la primera vez que alguien dijo delante de mí que lo que habíamos emprendido podría —o, mejor dicho, casi con seguridad iba a— costarme la vida. Esa noche, ya a oscuras, en mi cama. Me resigné y dije:

—Así han de ser las revoluciones —y me quedé dormido.34

Es decir, Hidalgo está dispuesto a matar y a ser asesinado por sus ideas y, asimismo, es consciente de esa posibilidad. Además, aunque parezca una obviedad, es necesario enfatizarlo: Chandón no sólo se porta a la altura como personaje en cuanto a compromiso y sacrificio, sino que, como narrador, apoya completamente el comportamiento de Periñón. Esta función de Periñón como individuo histórico-universal dentro del subgénero literario de la novela histórica no es ninguna novedad. Lo que en realidad resulta importante es su función como guía interpretativa. En otras palabras: la voz autoral no sólo aparece en el nivel enunciativo a través del discurso del narrador-personaje Matías Chandón, sino también a través de Periñón. Por ejemplo, cuando se lleva a cabo la ceremonia para admitir a Chandón en el complot se lee:

Periñón fue el primero en visitarme en la casa del aguacate. Reconocí los cuatro golpes pausados, abrí la puerta y lo vi parado en la calle de tierra, sin sombrero, con la vara de espantar perros y el capote enlodado, porque acababa de llegar a Cañada.

—Yo voy a ser tu padrino —me dijo muy serio, antes de entrar, como para explicar su presencia.

Quise enseñarle mi casa nueva y él aceptó de buen grado. Me siguió por los cuartos dócilmente pero sin poner mucha atención. Se apoyó en una mesa que temblaba, jaló una silla a la que se le desprendía el respaldo y cuando fuimos a la ventana para que yo le enseñara el valle, él recogió polilla con el dedo y se quedó mirando la yema.

—Dentro de un rato —me dijo— vamos a participar en una ceremonia que te va a parecer un poco rara, por no decir ridícula. Pero no vayas a reírte ni hacer ningún comentario burlón, porque fue ideada por Diego y Ontananza y ellos la toman en serio.

Fue el día de mi investidura como miembro de la Junta de Cañada.35

Aquí, como se alcanza a ver, Periñón ayuda a Chandón a reaccionar ante la realidad para que pueda ser completamente aceptado por el grupo. Ya lo había hecho antes, refiriéndose a las razones que el narrador-personaje había dado para apoyar a un soldado criollo en vez de a uno español:

—No vuelva a decir que lo defendió porque estaba borracho [le dice Periñón], diga nomás que lo hizo porque está de acuerdo con él.

Para excusar la advertencia, me explicó:

—No todos los que va a conocer dentro de un momento son listos.36

Si se lee con atención, ambas recomendaciones trascienden el nivel de la diégesis; es decir, no parecen sólo consejos de Periñón a Chandón, sino también del autor implicado al lector. Por un lado, se advierte que lo que se está narrando es un intento de Ibargüengoitia de distanciarse de lo humorístico; es decir, por más ridículo que parezca —algo inmanente al hecho y no tanto a la perspectiva, por más debatible que la idea pueda ser—, no tiene la intención de provocar risa. Por otro lado, Periñón aclara que a los tontos sólo se les puede dar un mensaje que se adecúe a lo que quieren oír, es decir, sólo aquello que su limitado esquema mental les permita integrar a una forma específica de pensar. En este sentido, se sobreentiende, Ibargüengoitia tiene en mente a un lector capaz de leer entre líneas —no al amplio público que leería sus artículos— en el nivel profundo de su narrativa. Por esta razón se considera que Periñón no sólo se dirige a su personaje, sino también al lector. De esta manera, Ibargüengoitia revela su estética, una muy personal, y se hace más presente que nunca.

Con esta misma doble función —en la diégesis y como guía interpretativa— pueden leerse algunas interacciones que se dan entre Chandón y Periñón. Es el caso de uno de los episodios, cuando se refiere el traslado del ejército insurgente y los desmanes que hacía al pasar por alguna población:

Cuando platicaba con Adarviles, que iba en la retaguardia, me parecía que marchábamos en ejércitos diferentes. En donde a mí la gente salía a regalarme manzanas o a echarme flores, a Adarviles lo apedreaban o le cobraban los destrozos que el ejército había hecho a su paso. En un paraje desarbolado, un grupo de nuestros hombres tumbó una casa nomás para hacer una fogata con las vigas y calentar las tortillas.

Varios queríamos imponer castigos al que saqueara o hiciera perjuicio en las propiedades civiles. Periñón se oponía. A veces decía:

—Para un hombre cuya vida ha sido pura privación, el robo no es delito.

Y a veces:

—Algún aliciente necesitan estos pobres para ir a la guerra.

Tanta autoridad tenía que nos ganaba la discusión y nunca impusimos castigos.37

Para interpretar adecuadamente los comentarios de Periñón debe tenerse presente la crítica constante que desde la literatura de la Revolución mexicana siempre se hizo sobre la falta de respeto que los revolucionarios mostraron en cuanto a la propiedad privada —el arribismo de algunos personajes que se integraban a las luchas armadas por beneficios económicos se encuentra ya en Ensalada de pollos (1869), de José Tomás de Cuéllar—. Así, por ejemplo, en Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, hay un pasaje de una casa invadida por los revolucionarios llena de basura y hasta de escupitajos, donde el personaje de la Pintada se introduce para presumir un caballo que se había robado. La crítica ideológica opositora a Azuela le señalaba que él, como muchos otros escritores de este tipo de literatura, no habían sabido apreciar las ventajas que la Revolución había traído a México y que se habían fijado solamente en lo malo.38 Era claro que Azuela no estaba de acuerdo con estos comportamientos. Sin embargo, en la novela de Ibargüengoitia parece suceder —por paradójico que pueda sonar— exactamente lo contrario. A pesar de que como lectores aburguesados quizá no estemos de acuerdo con el comportamiento irracional de los independentistas, Periñón interviene por ellos y los justifica. Esto es importante tanto porque el autor implicado se hace presente a través del personaje como porque el narrador se ha encargado de hacer a Periñón un personaje empático, es decir, un personaje con el que el lector pueda estar de acuerdo.

Según Emmanuel Carballo, en Los relámpagos de agosto a Ibargüengoitia “le molesta que un tipo como Arroyo —analfabeto y palurdo— pueda ser un ‘pastor de hombres’”,39 es decir, el crítico sostiene que el guanajuatense tiene un problema de tipo clasista. Sin embargo, su visión del mundo, crítica de los resultados de la Revolución, se inserta en la misma tendencia que la de Azuela —a quien acusaron de antirrevolucionario pero no de clasista— y sus seguidores; a eso se suma lo que Ibargüengoitia ha dicho sobre sus personajes: “Me parecería ridículo hacer un personaje con el único objeto de burlarse de él. En cualquier momento me interesa presentarlo, presentar un aparato que en la novela tenga relación con la realidad, según yo la veo. Y necesito un lenguaje. Si mi lenguaje hace reír a la gente, allá ellos”.40

Lo que aquí importa es que el mecanismo que usó en Los relámpagos de agosto, basado en un estilo propio en que el autor implicado aparece en la construcción del personaje, es el mismo que el de Los pasos de López; particularidad que niega o, al menos, matiza la supuesta burla que Ibargüengoitia hacía de sus personajes: “este general [se refiere a Arroyo] tiene mucho de lo que tengo yo. No se puede crear un personaje y que éste hable durante todo el libro sin que tenga mucho de uno. El autor inventa un personaje y, de repente, éste empieza a hablar solo, y entre todo eso salen muchas cosas que uno nunca se hubiera imaginado”.41 Por ello, más adelante señala que a “nadie se le había ocurrido pensar que un general mexicano pudiera ser un imbécil”;42 sin embargo, también refiere que si él lo ve así es porque así ha visto “la Revolución desde que amanecí. Presento estos puntos de vista en una novela muy imperfecta”.43 En otras palabras, de lo que está hablando Ibargüengoitia es de los problemas de la Revolución mexicana, como lo hizo Azuela, y no específicamente de los problemas del personaje.

Cabría aquí traer a colación lo que dice Emilio Carballido sobre el estilo de Ibargüengoitia, aquello de que, como el estilo le había funcionado, “Jorge ya no pudo elogiar nada”.44 Carballido, como se recordará, habla de que Ibargüengoitia se volvió esclavo de su estilo, pero también de que fue víctima de su mal carácter —inseguridad disfrazada de soberbia e insolencia—, que lo llevó al distanciamiento con empresarios y directores de teatro. Es válido, sin embargo, hacer una acotación a estos dichos de Carballido: cualquiera que haya leído la narrativa de Ibargüengoitia se dará cuenta de que el autor jamás se subordinó al estilo, sino que, por el contrario, como cualquier escritor experimentado, buscó su estilo —como sucedió al escribir Ante varias esfinges— hasta que lo encontró; es decir, hasta que lo subordinó a sí mismo. Es más: la presencia de ese autor implicado tan característico de la escritura de Ibargüengoitia lo demuestra. Desde esta perspectiva, lo que el estilo de Ibargüengoitia muestra en su narrativa es una visión específica del mundo, cargada, por supuesto, de juicios personales —no podría ser de otra manera con este autor—, pero siempre como una lectura que parte de hechos concretos extraliterarios, muchas veces en combinación con otros discursos, como el periodístico en el caso de Las muertas, o el histórico en el de Los relámpagos de agosto o Los pasos de López.

Los diversos elementos de la brevísima semblanza que Carballido hace del guanajuatense permiten identificar al autor implicado que aparece en al menos dos de sus narradores-personajes, el general José Guadalupe Arroyo de Los relámpagos de agosto y Matías Chandón de Los pasos de López. Respecto de esta fuerte identificación entre su obra y el escritor, Federico Campbell señala:

La súbita desaparición del escritor mexicano [en 1983…] impidió por el momento hacer un deslinde entre la obra —cerrada ya, concluida— y la personalidad literaria que en vida distinguió al escritor. Uno sentía muy presente el carácter de Jorge Ibargüengoitia al leer sus libros. Uno sentía que por ahí se asomaba el hombre, el niño malicioso y serio que no mataba una mosca, el solitario y desvelado artesano que en la madrugada combatía furioso con las palabras, detrás de su máquina de escribir, y de repente se detenía para reírse a solas, para permitirse esa sonrisa secreta que nunca concedió al ojo de los fotógrafos.

Se decía uno entonces que, finalmente, una escritura es como una persona: puede gustar o no, simpatizar o no, decirle a uno nada, poco o mucho. Más allá del texto, aparte del libro, al margen de los datos biográficos que nos ofrece la solapa, sobrevive un mundo inaprensible, que sólo en parte logra transmutarse en literatura, algo indefinible que en la memoria sólo da el personaje del escritor. Por eso la imagen que nos formamos de él, en un juego de equívocos pirandelliano, no siempre es la misma imagen que él cree que tenemos de él, y ni siquiera una imagen parecida a la que nosotros suponemos que los demás se hacen de él. Y en esa ambigüedad germina precisamente, se pule y madura con los años, la riqueza y el estilo de un inventor como Jorge Ibargüengoitia.45

Se transcribió la larga cita anterior porque Campbell establece muy bien la diferencia entre autor empírico y autor implicado, así como la importancia de este último en la obra de Ibargüengoitia. Asimismo, el tijuanense otorga gran poder al lector, el de la decisión, incluso sobre el autor empírico, de asir al autor implicado, pero también el de que cada lector lo entenderá a su manera, quizá nunca en común acuerdo con los otros lectores, lo que hace ese intento de significar su obra un compromiso mayor. A la presencia del autor implicado en las entidades enunciadoras de Los relámpagos de agosto y de Los pasos de López se suma el prólogo a la primera, paratexto donde se ficcionaliza, además, la figura del autor implicado: “Manejo la espada con más destreza que la pluma, lo sé: lo reconozco. Nunca me hubiera atrevido a escribir estas Memorias si no fuera porque he sido vilipendiado, vituperado y condenado al ostracismo, y menos a intitularlas Los relámpagos de agosto (título que me parece verdaderamente soez). El único responsable del libro y del título es Jorge Ibargüengoitia, un individuo que se dice escritor mexicano”.46 Esta instauración de un autor fantasma con tales atribuciones refiere, en realidad y desde una especie de cinismo lúdico, a un autor implicado a cargo, “el único responsable del libro y del título”. Algo similar sucede en Los pasos de López, sin embargo, el autor implicado no es tan obvio; al autor empírico parece no interesarle que lo sea, entre otras razones porque se sobreentenderá que sigue presente, pero también porque no es lo mismo hablar en representación de un exgeneral revolucionario de segundo orden como Arroyo, que hacerlo de Periñón o López, más claramente identificado como Miguel Hidalgo y Costilla, o de los demás héroes de la Independencia de México, tanto es así que quien narra no es Hidalgo sino un personaje ficticio, Matías Chandón.

Aun así, como ya se comentó, el autor implicado no sólo se hace presente en Chandón sino también en Periñón; de ahí que el título del libro de su edición de 1982 en México —la edición de 1981 de España se llamó Los conspiradores— sea bastante sugerente al respecto; López es, por tanto, no sólo el personaje que hace Periñón en la metaficción La precaución inútil —obra de teatro que tanto en su título como en el fracaso de su desarrollo prefigura, de alguna manera, los hechos históricos—, sino su nombre de acción. Así, cuando Chandón acude con Periñón a la casa de la tía Mela, un prostíbulo al que se les había negado la entrada cuando acudió con Adarviles, después de que Periñón se identificara como López, el narrador comenta: “Inmediatamente se descorrieron cerrojos, se abrió la puerta, salieron a la calle media docena de putas, se hincaron en el empedrado y besaron la mano de ‘López’”.47 En este sentido, es muy significativa la distinción que Periñón hace entre él y López cuando Juanito, después de que le había dado un soponcio, olvida decir una frase, la obra se arruina y le pide disculpas:

—Perdóname, Domingo —dijo a Periñón—, pero estoy hecho una piltrafa.

—Si yo fuera López —contestó Periñón— te daría una tunda, pero como soy Periñón, te perdono.

Se abrazaron.48

Este último comentario del personaje es llamativo no sólo por la autoconciencia que revela en cuanto a su función en el universo de la novela, sino también porque literalmente niega ser, al menos en ese momento, López, ese mismo López que firma el acto de contrición previo a su fusilamiento: “Dieciséis años pasaron antes de que alguien se diera cuenta de que, en el acto de contrición que le llevaron, Periñón, en vez de firmar, escribió nomás ‘López’”.49 Además de que en la diégesis ese López evita que Periñón traicione sus ideas, parece que también permite al autor implicado hacerse presente; de esta manera, el guanajuatense iguala la metaficción con el plano enunciativo —del autor implicado— que refiere a la realidad del momento del enunciante. Así, Los pasos de López se convierten en Los pasos de Jorge de Leñero. Al respecto, además, no hay que olvidar aquello que Ibargüengoitia dice sobre su maestro Usigli: “Él era el Número Uno, el Miguel Hidalgo y Costilla del teatro mexicano y yo era el discípulo”.50

A pesar del tono irónico de esta última cita, tono en el que se ha regodeado la crítica, no deja de ser llamativo que Ibargüengoitia compare a su maestro —con el que se sabe que tuvo algunos problemas, pero al que siempre reconoció como tal— con Hidalgo, curiosamente el segundo personaje en importancia de su novela. Es decir, la irreverencia del guanajuatense respecto de algunas personalidades públicas de su presente o históricas del pasado de México no es necesariamente falta de respeto ni desprecio, sino una admiración honesta, brutalmente honesta. Respecto de la figura de Hidalgo, Vicente Méndez, al revisar la obra de teatro de Ibargüengoitia La conspiración vendida (1965), señala algunos elementos que se repiten en Los pasos de López —el alfa y el omega de su creación literaria, respectivamente, según Méndez—,51 pues esta obra

dista mucho de recrear lugares comunes; busca más bien mostrar el lado humano de los participantes en la conspiración queretana de 1810 [aquí, Ibargüengoitia…] cuidó mucho la imagen de Hidalgo, ya que evitó describirlo como un visionario o un iluminado. Lo presenta como alguien que sabe que, ante hechos que no quisiera que pasaran, debe enfrentarlos o, en caso contrario, asumir una actitud temerosa […] Para él, Hidalgo era mucho más que la imagen que de él había hecho la historia oficial.Era un hombre contradictorio como el que más, pero en los momentos más determinantes no vacilaba en tomar decisiones, aunque no fueran las más acertadas.52

Si se piensa en la configuración de Periñón en Los pasos de López, más allá de la mención de su pasado de estudiante parrandero y jugador, así como de algunos errores en la estrategia militar con un fin bastante claro de humanizarlo y alcanzar la empatía del lector, en realidad no hay ningún intento por descalificar al personaje. No se olvide que tanto Usigli como Periñón son reconocidos como una especie de mentores. Adviértase que no se está diciendo que el personaje de Hidalgo tenga algo de Usigli, aunque quizá sí lo tenga, sino que ambos asumen la misma función de apadrinar o motivar, por un lado, en los inicios de su narrativa —con la postura muy particular de Usigli respecto de los textos dramáticos de su hijo artístico—, a Ibargüengoitia y, por el otro, a Chandón con su participación en la Independencia de México. Lo que es más importante, sin embargo, es la similitud entre algunos elementos de la biografía de Ibargüengoitia y algunos de la trama ficcional en los que participan algunos de sus personajes. A esto se suma el excelente uso que hace Ibargüengoitia de lo que Brian McHale define como áreas oscuras.53 El guanajuatense es capaz de usar esos espacios privados que la historia oficial desconoce para configurar a sus personajes, configuración que se construye con base en una cotidianidad vista desde la perspectiva del autor implicado presente en sus narraciones. No podría ser de otra manera.

BIBLIOGRAFÍA

ASIAIN, Aurelio, y Juan García Oteyza, “Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Vuelta, marzo de 1985, núm. 100, pp. 48-50.

BOOTH, Wayne, La retórica de la ficción, tr. Santiago Gubern Garrica-Nogues, Bosch, Barcelona, 1974.

CAMPBELL, Federico, “Ibargüengoitia: la sátira histórico-política”, Revista Iberoamericana, 1989, núm. 148-149, pp. 1047-1055.

CARBALLIDO, Emilio, “Drama y novela de Jorge Ibargüengoitia”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002, pp. 263-266.

CARBALLO, Emmanuel, “La novela reaccionaria por dentro y por fuera”, La Cultura en México. Suplemento de la revista Siempre!, 2 de agosto de 1964, p. XVI.

CHAVARÍN GONZÁLEZ, Marco Antonio, Entre la crítica y la irreverencia: la novela de la Revolución mexicana, del centro a la periferia, Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 2013, pp. 49-56.

DEL VILLAR, Samuel I., “Miserias del periodismo”, Vuelta, septiembre de 1978, núm. 27, pp. 47-50.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, Autopsias rápidas, selección de Guillermo Sheridan, Vuelta, México, 1988.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, “En primera persona. Exiliados”, Vuelta, núm. 81, agosto de 1983, pp. 34-35.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, Instrucciones para vivir en México, Joaquín Mortiz, México, 1990.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, Los pasos de López, Joaquín Mortiz, México,1987.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, Teatro II, Joaquín Mortiz, México, 1997.

GARCÍA, Gustavo, “Introducción”, en Jorge Ibargüengoitia, Los relámpagos de agosto. La ley de Herodes, Promexa, México, 1979, pp. VII-XIX.

GARCÍA, Salvador, “Ibargüengoitia: 25 años después. Entrevista con Joy Laville”, La Jornada Semanal. Suplemento cultural de La Jornada, núm. 721, 28 de diciembre de 2008, México.

GARCÍA FLORES, Margarita, “¡Yo no soy humorista!”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002, pp. 406-420.

GARCÍA PONCE, Juan, “Jorge Ibargüengoitia”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), 2002, pp. 450-454.

GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Sergio, “Ibargüengoitia: la otra cara de Rulfo”, El País, 23 de mayo de 2009.

LEÑERO, Vicente, Los pasos de Jorge, Joaquín Mortiz, México, 1989.

LUKÁCS, Georg, La novela histórica, tr. Jazmín Reuter, Era, México, 1966.

MCHALE, Brian, Posmodernist fiction, Routledge, Londres y Nueva York, 1987.

MÉNDEZ DE LA PAZ PÉREZ, Vicente, Jorge Ibargüengoitia: una conspiración en las conmemoraciones patrias de 1960, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2017.

MONCADA, Luis Mario, El libro de oro del teatro mexicano, El Milagro/IMSS, México, 1999.

MONSIVÁIS, Carlos, “Landrú o la crítica de la crítica humorística o como iniciar una polémica sin previo aviso”, Revista de la Universidad de México, vol. XVIII, núm. 10, junio de 1964, pp. 28-29.

PAZ, Octavio, “Una novela de Jorge Ibargüengoitia”, en México a través de la obra de Octavio Paz, Promexa, México, 1979, pp. 334-335.

PEREDA, Rosa María, “Jorge Ibargüengoitia: ‘la historia vuelve tiesas las cosas’. Presentó en París su novela ‘Los conspiradores’”, El País, 26 de diciembre de 1981.

RUTHERFORD, John, La sociedad mexicana durante la revolución, El Caballito, México, 1978.

TORRES DE LA ROSA, Danaé, Avatares editoriales de un “género”: tres décadas de la novela de la Revolución mexicana, Bonilla Artigas-ITAM-Iberoamericana Vervuert, México, 2015.

VILLASEÑOR, Margarita, “Conversaciones frente al mar de la Presa”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002, pp. 401-406.

VILLORO, Juan, “El diablo en el espejo”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002, pp. XXIII-XXXVIII.

1 Joy Laville, viuda del escritor, dijo a Salvador García lo siguiente: “Hace muchos años escribió teatro y lo dejó. En los últimos años de su vida estaba pensando escribir otra vez teatro” (Salvador García, “Ibargüengoitia: 25 años después. Entrevista con Joy Laville”, La Jornada Semanal. Suplemento cultural de La Jornada, núm. 721, 28 de diciembre de 2008, México. Disponible en https://www.jornada.com.mx/2008/12/28/sem-joy.html. Consultado en junio de 2020).

2 Vicente Leñero, Los pasos de Jorge, Joaquín Mortiz, México, 1989, p. 46.

3 Juan Villoro, “El diablo en el espejo”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002, p. XXXIII.

4 Cabe comentar que el abuelo materno de Ibargüengoitia, Manuel Antillón Obregón, falleció el 24 de marzo de 1935 en la Ciudad de México a los 73 años, curiosamente a la misma edad que Marcos.

5 Jorge Ibargüengoitia, Teatro II, Joaquín Mortiz, México, 1997, p. 174.

6 Jorge Ibargüengoitia, Instrucciones para vivir en México, Joaquín Mortiz, México, 1990, p. 13.

7 Margarita Villaseñor, “Conversaciones frente al mar de la Presa”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, op. cit., p. 402.

8 Jorge Ibargüengoitia, Autopsias rápidas, selección de Guillermo Sheridan, Vuelta, México, 1988, p. 36.

9 Ibid., p. 69.

10 Juan Villoro, “El diablo en el espejo”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, op. cit., p. XXXIII.

11 Jorge Ibargüengoitia, citado en Vicente Leñero, Los pasos de Jorge, op. cit., pp. 79-83.

12 Gustavo García lo ubica entre la generación que surgió en torno a las principales revistas literarias de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960: la Revista Mexicana de Literatura y la Revista de la Universidad de México, “cuyas nóminas, son, aún ahora, impresionantes” (Gustavo García, “Introducción”, en Jorge Ibargüengoitia, Los relámpagos de agosto. La ley de Herodes, Promexa, México, 1979, p. IX).

13 Emilio Carballido, “Drama y novela de Jorge Ibargüengoitia”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, op. cit., p. 263.

14 Gustavo García, “Introducción”, en op. cit., p. X.

15 Sergio González Rodríguez, “Ibargüengoitia: la otra cara de Rulfo”, El país, 23 de mayo de 2009. Disponible en http://elpais.com/diario/2009/05/23/babelia/1243036212_850215.html. Consultado en junio de 2020.

16 Juan García Ponce, “Jorge Ibargüengoitia”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, op. cit., p. 452.

17 Emilio Carballido, “Drama y novela de Jorge Ibargüengoitia”, en op. cit., p. 264.

18 Vicente Leñero, Los pasos de Jorge, p. 86. Véase también Carlos Monsiváis, “Landrú o la crítica de la crítica humorística o como iniciar una polémica sin previo aviso”, Revista de la Universidad de México, vol. XVIII, núm. 10, junio de 1964, pp. 28-29. Disponible en https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/448dcfd3-fd1c-4ab3-aa1b-08f03023e389/teatro-landru-o-critica-de-la-critica-humoristica-o-como-iniciar-una-polemica-sin-previo-aviso. Consultado en junio de 2020.

19 Luis Mario Moncada, El libro de oro del teatro mexicano, El Milagro/IMSS, México, 1999, p. 16. La cursiva es nuestra.

20 Un fragmento de esta charla puede escucharse en el siguiente sitio web: https://archive.org/details/ibarguengoitia-jorge-inba. Consultado en julio de 2020.

21 Una anécdota más, que añadimos como referencia para el lector interesado, es la polémica suscitada entre Ibargüengoitia, Samuel I. del Villar y Gastón García Cantú en las páginas de la revista Vuelta durante agosto y septiembre de 1978. Como adelanto citamos algunos fragmentos que utiliza Del Villar para referirse a la recepción que tuvo de Jorge Ibargüengoitia: “Se sale del género que lo hizo famoso en las páginas editoriales del Excélsior que dirigía Julio Scherer, el humorismo, para abordar con frivolidad un asunto serio que prueba conocer muy mal”. Otro: “Me parece […] un caso de descuido e irresponsabilidad […], propio de alguien que sabe escribir con jocosidad pero que se muestra incapaz para informar y razonar con seriedad” (Samuel I. del Villar, “Miserias del periodismo”, Vuelta, septiembre de 1978, núm. 27, pp. 47-50). Desde luego, se muestran estos fragmentos no con el fin de decir quién tiene la razón sobre los juicios emitidos en torno a un hecho, sino para mostrar la recepción que, a través del tiempo, se tuvo de las opiniones de Ibargüengoitia, así sean sobre teatro o sobre asuntos “serios”, como promueve Del Villar refiriéndose al famoso “golpe” dado a Excélsior por Luis Echeverría.

22 Aurelio Asiain y Juan García Oteyza, “Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Vuelta, marzo de 1985, núm. 100, p. 49. Disponible en https://issuu.com/aurelio.asiain/docs/ibarguengoitia. Consultado en junio de 2020.

23 Ibid., p. 50.

24 Idem.

25 Idem.

26 Rosa María Pereda, “Jorge Ibargüengoitia: ‘la historia vuelve tiesas las cosas’. Presentó en París su novela Los conspiradores”, El País, 26 de diciembre de 1981. Disponible en https://elpais.com/diario/1981/12/26/cultura/378169205_850215.html. Consultado en junio de 2020.

27 Jorge Ibargüengoitia, “En primera persona. Exiliados”, Vuelta, núm. 81, agosto de 1983, p. 34.

28 Jorge Ibargüengoitia, Autopsias rápidas, op. cit., p. 123.

29 Octavio Paz, “Una novela de Jorge Ibargüengoitia”, en México a través de la obra de Octavio Paz, Promexa, México, 1979, pp. 334-335.

30 Respecto del poder de la parodia como reactivación de un género literario puede leerse el capítulo dedicado a Los relámpagos de agosto que aparece en Marco Antonio Chavarín González, Entre la crítica y la irreverencia: la novela de la Revolución mexicana, del centro a la periferia, Instituto Sonorense de Cultura, Hermosillo, 2013, pp. 49-56. En cuanto a la idea de que la parodia hecha por Ibargüengoitia en Los relámpagos de agosto clausura la literatura de la Revolución mexicana se debe a una lectura propuesta por Rafael Olea Franco en un curso sobre el tema, impartido en 2015, en El Colegio de San Luis. Cabe comentar que Ibargüengoitia dijo que, para Los relámpagos de agosto, se basó en las memorias del general y no en la novela de la Revolución mexicana (Margarita García Flores, “¡Yo no soy humorista!”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, op. cit., p. 409). Sin embargo, como lo ha señalado Berta Gamboa de Camino respecto del término novela de la Revolución mexicana, “se le ha dado [ese…] nombre […] a esta producción literaria […] en un sentido convencional, que es una mezcla de memorias, relatos, crónicas y novelas” (Berta Gamboa de Camino, “The Novel of The Mexican Revolution”, citado por Danaé Torres de la Rosa, Avatares editoriales de un “género”: tres décadas de la novela de la Revolución mexicana, Bonilla Artigas-ITAM-Iberoamericana Vervuert, México, 2015, p. 32).

31 Nos referimos a la propuesta de Wayne Booth, una especie de intermediario entre el autor real —empírico— y el narrador, una “versión implícita” del autor real, una forma de afectar al lector, una consecuencia inevitable de la imposibilidad de que un autor deje de proyectarse en su escritura (Wayne Booth, La retórica de la ficción, tr. Santiago Gubern Garrica-Nogues, Bosch, Barcelona, 1974, p. 67).

32 Georg Lukács, La novela histórica, tr. Jazmín Reuter, Era, México, 1966, pp. 40-41. Es necesario señalar que Lukács toma este concepto de Hegel, para quien los individuos históricos-universales crecen “sobre la amplia base del mundo de los ‘individuos conservadores’ [que...] constituyen [...] la característica de la ‘sociedad burguesa’ [y...] de su ininterrumpida autorreproducción mediante [...] la actividad personal, privada, egoísta de los hombres particulares” (p. 40); quienes, además, “son portadores conscientes del progreso histórico [...], pero lo son sólo en el sentido de que prestan conciencia y clara orientación a un movimiento ya existente en la sociedad” (p. 41).

33 Jorge Ibargüengoitia, Los pasos de López, Joaquín Mortiz, México, 1987, p. 58.

34 Ibid., p. 85.

35 Ibid., p. 52.

36 Ibid., p. 38.

37 Ibid., p. 146.

38 John Rutherford, La sociedad mexicana durante la revolución, El Caballito, México, 1978, p. 82.

39 Emmanuel Carballo, “La novela reaccionaria por dentro y por fuera”, La Cultura en México. Suplemento de la revista Siempre!, 2 de agosto de 1964, p. XVI.

40 Margarita García Flores, “¡Yo no soy humorista!”, en op. cit., p. 408.

41 Ibid., p. 410.

42 Ibid., p. 411.

43 Idem.

44 Emilio Carballido, “Drama y novela de Jorge Ibargüengoitia”, en op. cit., p. 264.

45 Federico Campbell, “Ibargüengoitia: La sátira histórico-política”, Revista Iberoamericana, 1989, núm. 148-149, pp. 1047-1048.

46 Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto…, op. cit., p. 55.

47 Ibid., p. 80.

48 Ibid., p. 79.

49 Ibid., p. 171.

50 Jorge Ibargüengoitia, “Recuerdos de Rodolfo Usigli”, citado por Vicente Leñero, Los pasos de Jorge, prólogo de Benito Taibo, Seix Barral, Barcelona, 2015.

51 Vicente Méndez de la Paz Pérez, Jorge Ibargüengoitia: una conspiración en las conmemoraciones patrias de 1960, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2017, p. 104.

52 Ibid., pp. 99-103.

53 Brian McHale, Posmodernist fiction, Routledge, Londres y Nueva York, 1987, p. 87.

IBARGÜENGOITIA
Y EL ESCENARIO DE LA HISTORIA

JUAN CAMPESINO

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

Para poder conocer él mismo (por ejemplo, determinados procesos y actitudes), el artista ha de tener ante todo intereses él mismo, y perfectamente concretos, opuestos en todo caso a otros intereses y, para convertir su descripción en un conocimiento, el que goza ha de tener también intereses igualmente determinados […] El consumidor goza, gracias al arte, del incendio de una casa que no le pertenece, y el gozo incluye las impresiones que tendría como propietario, pero la actitud del poseer es una actitud que sirve a sus intereses. Así, pues, los intereses vuelven a emerger en el goce del arte y son inclusive los que empiezan por hacerlo posible en general. En esto reside la burda ilusión.

BERTOLT BRECHT

I.

Emocionado por la ocasión, recupero ahora, tras casi una década de indiferencia, la lectura de uno de mis autores predilectos con la ilusión de que se le revalore, no como el gran escritor que fue —para lo que, desde luego, no necesita mi ayuda—, sino más bien por sus aportaciones al conocimiento relativo a la identidad del mexicano y, en particular, a su conciencia histórica, una problemática que hoy más que nunca cobra relevancia por el convulso momento histórico que atestigua nuestro presente, así como por la estrategia de borramiento que, en las décadas más recientes, la historia ha puesto en marcha sobre sí misma. En este tenor he optado, tras la relectura, por prescindir de las citas textuales en la ejemplificación, labor que, mal que bien y pese a algunas confusiones terminológicas y a cierta dosis de teoría posmoderna mal digerida —según una reseña bastante atinada del libro—, ya realicé, con algún éxito, en el volumen La historia como ironía. Ibargüengoitia como historiador1 y en el artículo “Elementos de lo cómico-serio en Maten al león”.2 Se debe la omisión al deseo, que confío satisfacer medianamente, de que se perciba al autor guanajuatense como una figura integral, más en términos culturales que en los estrictamente literarios, como un autor que en cada línea proyecta una postura orgánica a propósito de la realidad y la idealidad del mexicano. Quien haya leído los artículos periodísticos compilados en el volumen Instrucciones para vivir en México (1990), quizás encontrará útil este texto únicamente por lo que atañe a lo literario de Ibargüengoitia; el empeño se debe, insisto, a un simple y llano deseo: humanizar nuevamente la figura de este autor tan querido, figura que, por la naturaleza misma de su eterna postura contra los vacíos constitucionales e institucionales de lo mexicano, ha llegado a ser institucionalizada como la de un autor menor y a ser, incluso, teatralizada bajo la máscara del misántropo. ¿Cómo pienso hacerlo? Mediante la recuperación del romance que el guanajuatense vivió con la tierra que lo vio nacer, con su pasado y su presente, y que, conforme su producción fue avanzando en el tiempo, aumenta sin cesar hasta cristalizar en su última novela, sin duda lo más logrado de su obra.

II.

Entro, pues, en materia. Innumerables, si no infinitas, deben ser las maneras de convertir en ficción la historia o, para decirlo con propiedad, la historiografía, en la que, a mi ver, abrevan dos entidades bastante disímbolas: la historia, por un lado, y por el otro, lo histórico o, de otro modo, los hechos y los discursos. Sin embargo, ahí donde las relaciones y correlaciones entre historiografía y ficción tienden al infinito, cuando menos en el ámbito teatral, el nexo que une los hechos a los discursos aspira únicamente a tres alternativas:3 1) afirmar simultáneamente la historia y lo histórico, como hace Vicente Leñero en El juicio (1971); 2) afirmar lo histórico y, a la vez, negar la historia, como en Los mochos (1996), de Ignacio Solares, y 3) negar lo histórico al tiempo que se afirma la historia, lo que ocurre en El atentado (1963), de Jorge Ibargüengoitia.

Lejos de ser casual, la elección de la terna obedece, en primer lugar, a que las tres piezas —aunque, en sentido estricto, sólo la de Ibargüengoitia merece tal apelativo— se ocupan del asesinato de Álvaro Obregón, presidente electo de México, a manos de José de León Toral que, como es sabido, el 17 de julio de 1928 se acercó al general durante una comida ofrecida en ocasión de su triunfo en las elecciones y, tras mostrarle unos retratos recién esbozados, le disparó a quemarropa y acabó con su existencia, hazaña que ya antes habían intentado no sólo sin éxito, sino a costa de la propia vida, Luis Segura Vilchis y Juan Tirado Arias, a quienes acompañaron en el martirologio el padre Agustín Pro y su hermano Humberto, este último, creo recordar, amigo de José de León (sólo tras el juicio se le conocería por su segundo apellido, de donde la suposición bastante extendida, no me dejen mentir, de que su nombre de pila era León). A ello se suma el hecho, quizá de mayor interés, de que, más que un ejemplo, el suceso y sus tres recreaciones escénicas ejemplifican el paradigma del teatro histórico desde el momento en que conforman un órgano que agota las posibilidades. ¿A qué se debe esto? Al carácter espaciotemporal de la representación que, en su tránsito hacia el drama escénico, comienza identificando el discurso y el hecho, la palabra y la acción, donde palabra y discurso corresponden a lo histórico, mientras la historia se cifra en el hecho y la acción. Dicho de otro modo: en escena, la palabra es acción, el hecho es discurso.

A propósito del incidente ocurrido en La Bombilla, este camino que va de la escena al drama y de ahí al drama escénico comienza con Leñero, cuya obra se sitúa en el juicio de Toral, un contexto en el que, no es un secreto, la acción está contenida en la palabra, en el discurso de acusados, testigos y abogados referido tras la consignación de estenógrafos e historiadores presentes en el momento, un marco en el que, anuncia la advertencia, las acciones han de ser escenificadas y leídas como representaciones de los discursos que las relatan y de ningún modo como representaciones del hecho verdadero. ¿Dónde queda, entonces, el hecho verdadero? Pues en el juicio, en el hecho que el juicio constituye, de modo que, de manera simultánea, quedan afirmados la historia y su correlato histórico, en este caso, una y la misma cosa, una y la misma máscara. No hay drama, pues; no hay ni anagnórisis ni peripecia, puesto que, de todo el acontecimiento, el juicio de Toral constituye el único hecho conocido en sus dos facetas debido, justamente, a su fusión de realidad y escenificación. En la obra de Leñero todo es impostura, todo escena, a la vista de todos, público y personajes. Como en todo juicio verdadero y asimismo en todo teatro-juicio,4 domina en ella la visión panóptica de la épica, la mirada de la diosa que Brecht llamó efecto de distanciamiento y que sitúa el suceso en un pasado imperfecto, en un copretérito que, al estar separado del presente, diría Bajtín,5 por una barrera infranqueable, se puede observar mientras acontece y, asimismo, interrumpirse sin ocasionar un efecto de expectación. Auerbach dedica el primer capítulo de su ya clásico Mimesis a explicar esta problemática, derivada de que el aeda “no conoce ningún segundo plano. Lo que él nos relata es siempre presente, y llena por completo la escena y la conciencia”.6

A cambio, cuando menos en Los mochos, aunque también en El jefe máximo y, en menor medida, en El gran elector, el empeño por desentrañar lo histórico conduce a Solares a desarticular la historia so riesgo de pasar de lo exacerbadamente marxista, de lo exacerbadamente brechtiano, a lo exageradamente reaccionario, a la manera de aquella primera novela de Saramago que, por no cambiar el presente, lo histórico, no se atreve a cambiar el pasado, a cambiar la historia del cerco de Lisboa. Así, temeroso de que un Obregón que sobreviva a Toral e incluso a Calles desemboque de lleno en la utopía del totalitarismo, Solares sucumbe a la tentación de matarlo él mismo, por la vía del suicidio (su Toral ha fallado en el intento), para salvaguardar la soberanía del presente, de lo histórico, y ojo que no digo la soberanía nacional ni nada por el estilo. A la inversa que en El juicio, en la obra del chihuahuense es la acción la que contiene la palabra, de ahí la ausencia casi total de elementos escénicos, de espectáculo pues, pérdida que, en la misma medida, reditúa en una ganancia de dramatismo, componente para el que el pasado perfecto de la estampa histórica constituye materia poco o nada propicia, a diferencia del subjuntivo que, con su “¿qué hubiera pasado si…?”, abre una vía de escape histórico, de reconocimiento y cambio de fortuna que deja, sin embargo, intacta la inevitabilidad de la historia al romper, una vez más, su vínculo con el presente. Se trata del drama satírico primigenio, tal como lo imagina Nietzsche en el Nacimiento de la tragedia;7 es decir,más como un rito que como un espectáculo teatral: como la visión de un coro, de un muro vivo, deudor aún del quejoso ditirambo y de la jocosidad fálica que franquea la distancia entre el público y el personaje sin intervenir decisivamente en el devenir inevitable de la historia, tal como hacen Sileno y sus hijos en El cíclope, de Eurípides, cuyo drama, pese a la presencia escénica (de σκηνή, “cobertizo”) de los sátiros, reproduce en lo sustancial el relato homérico sobre la escala de Ulises en Sicilia, a las faldas del Etna. Superada, no obstante, la inicial inevitabilidad de la pasión dionisiaca o de la antropofagia de Polifemo, inevitabilidad que, como ha hecho ver Mircea Eliade en el contexto moderno, en nada distingue lo histórico de lo mítico y en cambio los empata por la vía del terror,8 lo cierto es que el teatro de la Grecia clásica habrá de inclinarse por la tematización de la evitabilidad, una cuestión intrínseca tanto al llanto trágico como a la risa cómica,9 más acorde con la órbita cívica de la polis —tema predilecto de Pierre Vidal-Naquet—,10 y por lo tanto más propicia para establecer un vínculo real entre el pasado y el presente.11

En este sentido, y a diferencia de sus colegas —así consta en alguno de sus artículos—,12 Ibargüengoitia establece oportunamente la diferencia entre comprender el pasado y justificar el presente, a sabiendas de que, dadas las circunstancias, uno de los medios más confiables para comprender el pasado es precisamente la negación del presente o, más precisamente, la negación de lo que el presente opina sobre el pasado, de lo que toma de él para justificarse a sí mismo. En este sentido, el trabajo del guanajuatense es más de quitar que de poner: quitar máscaras y afeites, quitar libros de texto gratuitos y monografías de papelería, quitar paliacates ceñidos a la cabeza, brazos perdidos en Celaya y perfiles de cinco centavos. En Baumgarten,13 este procedimiento de quitar imposturas recibe el nombre de representación sensible, mientras que los formalistas rusos, Shklovski en particular,14 lo conocieron como singularización, y la teoría literaria de Wellek y Warren, como método objetivo. En cualquier caso, se trata del mismo recurso que, por oposición a la narrativa de la épica, Aristóteles atribuyó al estilo dramático: imitar sin intervención del poeta, imitar la acción,15 vaya. Si bien permite vivir el acontecimiento junto a los personajes,16 este “presentar en el tiempo” es ya una representación desde que, pese a transcurrir en el tiempo, pese a su carácter imperfectivo, el acontecimiento presentado ha acabado ya de suceder, ya ha ocurrido. Se trata de una suerte de antepresente que, mediante un procedimiento de citación controlada, sitúa en lugares y momentos distintos a los personajes y al público, brindando a este último un lugar de privilegio cercano al aquí y al ahora del poeta. Por su parte, Garnet Hedgewick17 explica esta plataforma de representación escénica en términos de ironía dramática general, en cuyo marco se verifican las ironías específicas que determinan el acontecer del drama o, de otro modo, lo que, en el caso de la tragedia, Aristóteles concibe como un siniestro encadenamiento que transita del error a la catástrofe pasando por la obstinación, el reconocimiento y la peripecia y que, tratándose de la comedia, bien puede comprenderse echando mano de las nociones bergsonianas de repetición, inversión e interferencia de las series.18 En cualquier caso, lo cierto es que en el teatro histórico del guanajuatense se verifica el salto que media entre la presentación de un tiempo ausente, como hacen tanto Leñero como Solares en las obras mencionadas, y la auténtica representación de un tiempo que, aunque pasado, sigue haciéndose presente a cada momento de nuestra historia.

III.

En el teatro histórico de Ibargüengoitia, la singularización arroja la imagen del sujeto de la historia actuando por primera vez y no condicionado por la infinidad de series culturales que, a posteriori, lo habrán de convertir en un prócer.19 Pese a lo que pudiera suponerse, para acceder a este sujeto de la historia el dramaturgo no elucubra; en lugar de ello procede a desmontar los discursos de la historiografía —ardua labor, tratándose de un catálogo tan complejo como el referente a nuestras dos gestas patrias— hasta situarse, en lo posible, en el punto más cercano al acontecimiento en cuestión. Deconstruir lo histórico para reconstruir la historia. Así, más que el Obregón de los Ocho mil kilómetros en campaña20 o los Anales de la Revolución mexicana,21 el general Borges de El atentado es un Obregón en bruto, un Cincinato moderno recién apeado del rocín, al tiempo que Pepe, el autor del crimen, viene a ser una víctima expiatoria, un títere de los intereses ajenos y no un fanático desquiciado como el asesino de Obregón, Toral y la Madre Conchita,22 si bien su papel en la historia habrá de determinar la futura investidura de Calles-Vidal Sánchez como jefe máximo de la Revolución y el agradecimiento de éste por haberle quitado del camino a su oponente, superior en todo menos en la intransigencia y la iracundia. El Toral de Los mochos ha de comprender el error de su crimen en el sentido de que el verdadero enemigo de la Iglesia era Calles, mientras que Obregón había ya emplazado una serie de acuerdos con el episcopado. A cambio, el Pepe de El atentado no tiene necesidad de comprender sino el hecho incontestable de que los acuerdos los habría de firmar el propio Calles, anotándose con ello un nuevo y valioso triunfo en su ascendente carrera política, anagnórisis que, en su transición al público, se liga al hecho conocido de que la guerra cristera continuaría en beneficio del flamante Estado, pero también de las ambiciones de la Liga para la Defensa de la Libertad Religiosa. Se trata, la de Ibargüengoitia, de una labor arqueológica que procede al desmontaje del discurso oficial mediante la suma, a la vez sustractiva, de una retórica y una tópica, de un inventario de hechos y una cadena de figuraciones. En este sentido, la deconstrucción llega tarde a realizar, y de manera parcial, una labor que desde su inscripción en la literatura viene desempeñando la ironía: despojar a la forma de sus mistificaciones, donde la propia ironía supone una forma mistificada: “Cualquier pregunta acerca del modo retórico de un texto literario —argumenta Paul de Man— es siempre una pregunta retórica que ni siquiera sabe si en realidad está preguntando algo”.23 Cierto, toda pregunta por el nivel retórico de la ficción es ella misma una pregunta retórica. Falso que, tal pregunta, en tanto que retórica, ha sabido siempre no sólo qué preguntar, sino que de antemano ha conocido las respuestas, de las que, a diferencia del presente, el pasado rebosa. “Para el sujeto irónico —asegura el magíster Kierkegaard—,24 la realidad dada ha perdido completamente su validez, ha llegado a ser para él una forma imperfecta que, sobre todo, estorba. Pero, por otro lado, no posee lo nuevo. Lo único que sabe es que lo presente no responde a la idea”, y dado que no posee lo nuevo, el movimiento natural de su mirada —esto no lo dice textual el danés, pero se colige de su argumentación doctoral y, en especial, de lo expuesto por el Climacus del Postscript—,25 se dirige al pasado, mas no a un pasado que, como en la metapsicología freudiana, va del mito al complejo, de la trasgresión a la interdicción, sino de uno que, así en la ética socrática, recorre justamente el camino inverso, yendo como hace del complejo al mito, del imperativo al acto, de la escritura al rasgo.26 De manera que, como sugiere, aunque quizá sin comprender las verdaderas consecuencias del hecho, Jacques Derrida, la archihuella posee un carácter tópico,27 lo que significa que, como el bricolaje de Lévi-Strauss, incluso como el psicoanálisis de Freud, su puesta en marcha como espaciamiento o, en dado caso, su reconstrucción mediante la representación teatral, opera con materiales de desecho alojados en casillas distantes de la memoria, compartimientos en los que mundo y lenguaje se amalgaman tal como, según Foucault, lo hacían en la cotidianidad del siglo XVI, en cuyo marco,

el lenguaje real no es un conjunto de signos independientes, uniforme y liso en el que las cosas vendrían a reflejarse como en un espejo a fin de enunciar, una a una, su verdad singular. Es más bien una cosa opaca, misteriosa, cerrada sobre sí misma, masa fragmentada y enigmática punto por punto, que se mezcla aquí y allá con las figuras del mundo y se enreda en ellas: tanto y tan bien que, todas juntas, forman una red de marcas en la que cada una puede desempeñar, y desempeña en efecto, en relación con todas las demás, el papel de contenido o de signo, de secreto o de indicio.28

Tal es el caso de la representación de Obregón como un “Cincinato moderno”, donde lo moderno se opone a la memoria del insigne cónsul romano sin que ello suponga una clausura de la representación,29 ni dejar —dicho llanamente— de ver a Obregón aprovechando los créditos del Banco Agrícola para incrementar su hacienda en Sonora mientras realiza visitas constantes a su sucesor a la espera de un nuevo mandato presidencial. He ahí dos simples palabras que se enredan con una figura del mundo a la vez como su secreto y como su indicio, como expresión de un contenido que es expresión de otro contenido.30

La negación de lo histórico entraña, empero, sus riesgos. El primero de ellos: la censura, como la que pesó sobre El atentado durante algunos lustros. No era la primera vez. Ya en 1960, Salvador Novo, entonces titular del Departamento de Teatro de Bellas Artes, le había encargado a Ibargüengoitia, a cambio de 10 000 pesos de la época, una obra de teatro para los festejos de la Independencia, cuyo tema sería, claro, la conspiración de Querétaro y el estallido de la guerra. El resultado se llama La conspiración vendida, una sobria y por momentos en exceso literaria comedia (porque si, más que una tragedia, la de La Bombilla es una tragicomedia, la forma en que dio inicio nuestra guerra de Independencia resulta pletórica de comicidad) sobre una junta conspiradora delatada por éstos y aquéllos ante unas autoridades virreinales y otras, en la que la verdadera heroína es la corregidora. Hidalgo figura si acaso como primera parte y el corregidor aparece como un reverendo imbécil —rebosante de dignidad, eso sí—, dispuesto a desenmascarar a sus cómplices con tal de salvaguardar su honor; es decir, como un auténtico necio, a la manera de aquel del que, parafraseando a Anatole France, dice Ortega y Gasset que “es mucho más funesto que un malvado. Porque el malvado descansa algunas veces; el necio, jamás”.31 Como era de esperarse, a las autoridades no les encantó el proyecto. Novo calificó la obra de “floja” —aun así, recibiría el Premio Ciudad de México— y le extendió a Ibargüengoitia un cheque por cinco mil pesos. “Si quieres los otros cinco mil —le dijo—, escríbete otra obra, esta vez sobre la Revolución… Digo, para llenar el expediente”. Finalmente, Bellas Artes le dio carpetazo, cuando menos hasta 1965, fecha en que la obra sería publicada por la revista del instituto.

IV.

Decepcionado del ingrato mundillo del teatro mexicano, para entonces el de Guanajuato había intercambiado ya la dramaturgia por una sólida carrera como novelista. En este género continuaría, de inicio, con su labor desmentidora de lo histórico, escribiendo por un tiempo novelas dramatizadas, como Los relámpagos de agosto (1964), o de plano dramáticas, como Maten al león (1967), aunque eventualmente, supongo que mediante la negación de sí mismo, de su propio ser histórico (“todos somos un poco José Guadalupe Arroyo”,32 recuerdo haberle leído en una entrevista a propósito del protagonista de la primera), trascendería el modo de la pura negación, de la pura ironía y la tragicomedia pura, y accedería al de la incertidumbre, al del humor, el misterio y la devoción, como en esa delicia de novela que se llama Los pasos de López (1981) y que retrata como ninguna otra la paradoja de la que se alimenta nuestra historia. Porque si la archihuella es de carácter tópico, pudiéndosela hallar en algún sitio de la memoria, en algún topoi, el vacío que constituye su reverso, su cuenca, arroja una incógnita que solamente se resuelve, o deja de hacerlo, más bien, en un nivel místico de la comunicación, el que es propio de la novela desde la segunda parte del Quijote y cuya significación se llena, se construye, en la justa medida en que se vacía y se deconstruye. ¿A qué me refiero con esto? A que si detrás de la máscara de Arroyo narrador, suministrada en gran medida por Juan Gualberto Amaya y sus atípicas memorias revolucionarias,33 se encuentra el verdadero Arroyo, el Arroyo personaje, un desplazamiento a todas luces deconstruccionista, negativo, en el caso de Matías Chandón y Domingo Periñón el proceso abarca a la vez un movimiento desarticulatorio y uno articulatorio, con el agregado de que ambos se dan a la misma vez y en un mismo lugar. Sólo mediante el vaciado de Chandón personaje se llena el contorno expuesto por la figura de Periñón o, continuando con la metáfora, sólo se llena la botella de Dom Perignon en la medida en que se bebe de la de Möet; y en sentido inverso, únicamente el vaciado de Periñón conduce a la elaboración de Chandón narrador o, una vez más, prescindiendo de la figuración, solamente la desmistificación del López que frecuenta los burdeles propicia la remistificación del López que, en la última línea de la novela, firma su confesión, tendiendo el puente necesario y a un tiempo imposible con el sujeto que escribe “a la luz de los treinta años pasados”. Quiero decir que, mediante la figura de Chandón, a la vez personaje imaginario y desdoblamiento de Hidalgo, en Los pasos de López Ibargüengoitia reconstruye lo histórico dejando intacta la historia, más no en lo que se refiere a su inevitabilidad, como ocurre en la obra de Solares, y tampoco en lo tocante a su evitabilidad, motivo insoslayable en la Corregidora de La conspiración vendida; antes al contrario, la salvaguarda mediante un doble movimiento que, por una parte, y poniendo todo, o casi todo, a la vista en el nivel de la historia —y aquí me refiero no a la memoria nacional sino al tiempo que, como ha explicado ya la narratología,34 corresponde al de los personajes—, recupera la epicidad imperfecta del pasado absoluto y que, por la otra, establece un vínculo perfectivo con el futuro, un vínculo de carácter lírico por su imposibilidad que deriva de una reserva casi total en lo relativo al tiempo que media entre la firma apócrifa de la confesión y la escritura de las memorias o, en términos narratológicos, entre los niveles de la historia y del relato. La novela deja intacta la historia —y aquí sí me refiero al pasado nacional— por el simple hecho de que Periñón, como el propio Hidalgo, es consciente de que su levantamiento lo conducirá a la muerte, si bien replantea la figura histórica mediante un doble apócrifo que se da el lujo de sobrevivir treinta años para escribir sus memorias, apócrifas también, pero no porque resulten imprecisas o faltas de veracidad, sino porque, empezando por el padre de nuestra patria, y al margen de burbujeantes refinamientos afrancesados, todos los mexicanos somos López (el Zorro terminó, quiérase o no, siendo gringo).

Semejante puente salta a la vista, se sitúa por encima, o por debajo si se quiere, de toda afirmación y toda negación, por encima y por debajo de todo nexo y toda separación entre la historia y lo histórico. ¿A cuál de los dos y en qué momento —me pregunto— pertenece Chandón, artillero de un ejército con un único cañón y mal construido? Es un doble de Hidalgo, cierto, en la misma medida, aunque en otro sentido, en que lo es Periñón, pero ¿de qué Hidalgo? ¿Del que está en Alamán35 o De la Fuente,36 en nuestra memoria…, en la mente de Ibargüengoitia? Imposible precisarlo, por cuanto más que paródico, como Arroyo, Chandón constituye un doble paradójico del llamado héroe de Tejupilco, cuya figura, en la novela, más se engrandece cuanto más se degrada, más resulta la de un visionario conforme más incapaz se muestra de avizorar un México independiente, con funerales a la memoria de una pierna, pactos de 1923 y errores de diciembre.

De igual modo, aunque guardando toda proporción, todos parecen convenir explícita o implícitamente en que, operando por enaltecimiento de lo bajo, el don Quijote de 1605 se agrega al alto burlesque según la definición de Richmond Bond,37 cuando que, tratándose del de la segunda parte, nadie se pone de acuerdo en qué tanto es lo bajo que sube o alto lo que baja, qué tanto le queda grande a Quijano el Caballero de la Mancha y qué tanto es aquél quien engrandece al de la Triste Figura, despojándolo de todo acartonamiento, de toda teatralidad. Y es que, quiérase o no, el lapso que separa el Quijote de 1605 del de 1615 atestigua el paso de la ironía dramática o, más propiamente, de la ironía a secas, a la ironía romántica o, con mayor propiedad, a la paradoja, donde, lejos de resultar excluyentes, llenado y vaciado componen el doble vínculo que asume un modo narrativo de tintes esquizoides.38 Hasta donde sé, nadie ha reparado con tino en que cuando Friedrich Schlegel llama romántica a una ironía propia de la novela —el calificativo romantisch, nos recuerda D. J. Enright,39 proviene de roman, que significa “novela”—, lo hace para referirse a una “forma de lo paradójico”, donde “paradójico es todo lo que es a la vez bueno y grande” (Lyceum, XLVIII), e ironía, “la conciencia clara de la agilidad eterna, del caos y su infinita plenitud” (Ideas, LXIX), de manera que “las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo” (Lyceum, XXVI) a condición del salto que va del “yo sólo sé que no sé nada” atribuido al ateniense al “muero porque no muero” de san Juan y santa Teresa o al “cuando estoy triste o me duele la dicha” de Vallejo, expresiones ambas que, contenidas en sendos versos, llegan a darle sentido y sinsentido a la novela como género literario.

Sólo en un escenario de esta clase —vuelvo a lo mío—, un escenario como el que plantea Borges en “Guayaquil”, puede reconocerse la propia identidad en una historia y una historiografía en la que, por sobre las demás, figuran expresiones del estilo de “si tuviéramos parque…”, “¿qué sería del destino de la Revolución si no estuviéramos Calles y yo?” y “defenderé el peso como un perro”… El recorrido que en caso de Ibargüengoitia va de Hidalgo a Periñón y de ahí a Chandón supone interferencias y anomalías que bien pueden, como hace la teoría germana de la narración paradójica, agruparse en tres clases: 1) las que socavan el nivel de la historia, como la inclusión de Chandón personaje y la confesión firmada por López; 2) las que ponen en entredicho el nivel del relato, así la figura de Chandón narrador y sus continuas rupturas del orden cronológico del relato, y 3) las que a un tiempo oponen y hacen análogos ambos niveles y que, por ejemplo, habilitan el entrecruce simbiótico de la biografía de Hidalgo-Periñón y las memorias de Hidalgo-Chandón. Mediante esta triple vía, que a la lógica del “o lo uno o lo otro” agrega el “tanto lo uno como lo otro” y el “ni lo uno ni lo otro”,40 el modo narrativo característico del último Ibargüengoitia se desdobla en su propia negación, lo que, en su caso, supone la narración sincrónica de la historia y de su reverso.41

V.

Si consecuente consigo misma, la postura de Ibargüengoitia respecto a la historia de México y la identidad del mexicano recorre las dos décadas que separan La conspiración vendida de Los pasos de López en un movimiento analítico, clínico incluso, que avanza sistemáticamente del gran todo a las partes más pequeñas. De ahí que, salvo por la rebelión delahuertista, el autor elija recrear los temas más renombrados de nuestra historia asumiendo incluso el compromiso de repetirlos con variaciones de un género literario a otro. De ahí también que lo más seguro es que, de manera inconsciente, haya comenzado por el cuadro general que le brindaba la comedia teatral, incapaz de acercarse realmente a los detalles, a excepción de aquellos que, por lo evidentes, poco tienen de detalles, como las botas que, tras la cortina de los corregidores, delatan al capitán Arias ante las autoridades encargadas del caso y que, por tratarse de un lugar común a la ficción y a la realidad, igualmente remiten al Polonio de Hamlet que al delator de la junta de Querétaro. Lo mismo cabe añadir en cuanto al abrazo que, antes de despedirse rumbo a la lucha, se dan éste y Allende y en el que resuenan así el de Judas en el evangelio como el de Iturbide en Acatempan. A cambio, El atentado dirige su interés a los asuntos más particulares, como la motivación decisiva de Toral que, al enterarse de la muerte del aviador Emilio Carranza por la descarga de un rayo en su vuelo a Nueva York, opta por convertirse en el rayo que acabe con la vida de Obregón, decisión que, histórica o no (parece ser que sí, histórica), comprende el elemento trágico de la hybris que, al dirigir su mirada al quiasma de la inocencia y la culpabilidad, interioriza medianamente la perspectiva hasta situarla en la frontera que separa al individuo de la sociedad.

El teatro, sin embargo, termina resultándole al guanajuatense insuficiente para entrar verdaderamente en detalle, de donde la recurrencia constante, en su última pieza teatral, a elementos informativos que rebasan la teatralidad propiamente dicha, como cartelones con avisos y aclaraciones. En términos cinematográficos, todavía le falta deshacerse del full shot de la comedia e incluso del medium shot de la tragedia para internarse de lleno en el close-up de la novela, acercamiento que, lo que sea de cada quien, poco aparece en Los relámpagos de agosto, donde predomina más bien un aggro-effect a la manera de un Edward Bond,42 y apenas comienza a figurar en Maten al león, ¿casualmente? concebida de inicio como libreto cinematográfico. Así ocurre en el episodio de la bomba fallida que, recreando uno de los tantos intentos de homicidio de que fue objeto Álvaro Obregón, no termina de estallar en el tanque del escusado en el que el tirano Belaunzarán hace sus necesidades. Será, no obstante, en Las muertas (1977) y más aún en Los pasos de López donde la perspectiva se aproxime a los personajes hasta humanizarlos por completo, como acontece cuando Periñón le explica a su pupilo que, pese a resultar tremendamente agrias y poco propicias para la fermentación, cultiva las vides en su huerto para fabricar vino motivado únicamente por la prohibición que pesaba sobre ellas en la Nueva España. Mediante la típica singularización de los formalistas, este simple detalle se interna en la personalidad del cura y, al mismo tiempo, la contiene por la vía de una alusión silenciosa al contorno provisto por el nombre de la célebre champaña francesa: son justamente los enciclopedistas franceses los que han inspirado los ideales libertarios del personaje.

En la órbita de la teoría literaria, el camino de desmontaje analítico que efectúa Ibargüengoitia en el transcurso de su producción metahistoriográfica equivale a la recurrencia inicial del dialogismo y la bivocalidad propios del teatro o, más precisamente, de la teatralidad, propicios como ninguno para confrontar y oponer los discursos no ya en el ámbito de la discursividad, sino en el de la acción y, ante la imposibilidad de sostener la certidumbre de una postura eminentemente contestataria, al ulterior abandono de éstos en favor de la auténtica polifonía lingüística43 propia de la novela, no tan profunda, desde luego, como la que Bajtín detecta en Dostoievski,44 pero sí lo suficientemente acuciosa como para encarnar las paradojas y las incertidumbres de las que abreva nuestra historia y sobre cuya base hemos venido construyendo nuestra identidad nacional.

En virtud de la figura narrativa de Chandón, el de Guanajuato se permite desdoblar a Miguel Hidalgo en un desplazamiento que trasciende el correlato entre los niveles de la historia y del relato al plantear un vínculo problemático con el nivel de la narración; es decir, con el presente del propio Ibargüengoitia y, más aun, con el presente del lector contemporáneo. De otro modo: es Chandón también un doble de Ibargüengoitia por conducto del cual éste se sitúa junto al cura de Dolores (Ajetreo, caso del topónimo novelesco) para interrogarlo a propósito de sus motivos, de sus ideales y expectativas, y acompañarlo así en sus aciertos gloriosos como en sus costosos errores (su renuncia, por ejemplo, tras la vergonzosa derrota en el cerro de las Campanas-Tostones, a continuar rumbo a la Ciudad de México, a la sazón abandonada ya por la mayoría de los colonos españoles). Todo ello, claro, con la intención no de agotar la interioridad del héroe, lo que en cualquier caso supondría una elucubración, sino de potenciar el sentido de la historia al dejar un vacío sustancial entre el héroe y su contraparte no heroica, contraparte que, en sentido temporal, atraviesa prácticamente toda nuestra historia como nación independiente. Este movimiento aproxima, no cabe duda, la figura histórica al lector contemporáneo mediante un vínculo horizontal que revierte la condescendiente mirada del monumento, dirigida siempre desde las alturas, y restituye la perspectiva del acontecimiento ahí donde el lector actúa a manera de conciencia textual, subsanando los huecos que median entre su horizonte de expectativas y las estrategias del texto literario.45 De este modo, Ibargüengoitia recupera humorísticamente el misterio de la figura original, la distancia polifónica que, por ejemplo, separa la seriedad de Hidalgo de su jocoso sobrenombre zorruno,46 para desarticular el pleonasmo histórico y restituir la entrañabilidad parental vertida de inicio en un mote como el de “padre de la patria”. ¿Cómo amar —me pregunto a propósito, y con ello concluyo— a un padre ausente, divorciado de la patria por el afán de justificar el presente de sus hijos?... ¿Cómo? Representando el pasado, recreándolo, tal como hace Jorge Ibargüengoitia.

BIBLIOGRAFÍA

ALAMÁN, Lucas, Historia de México, vol. 1, Agüeros, México, 1883.

AMAYA, Juan Gualberto, Los gobiernos de Obregón, Calles y regímenes «peleles» derivados del callismo, e. del a., México, 1947.

ARISTÓTELES, Poética (ed. tril. Valentín García Yebra), Madrid, 1974.

AUERBACH, Erich, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental (tr. Ignacio Villanueva y Eugenio Ímaz), Fondo de Cultura Económica, México, 1950.

BAJTÍN, Mijaíl, Problemas literarios y estéticos (tr. Alfredo Caballero), Arte y Literatura, La Habana, 1986.

BAJTÍN, Mijaíl, Problemas de la poética de Dostoievski, Fondo de Cultura Económica, México, 1979.

BAUMGARTEN, Alexander, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (ed. bil. Karl Aschenbrenner y William Holther), University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1954.

BERGSON, Henri, Introducción a la metafísica. La risa, Porrúa, México, 1986.

BOAL, Augusto, Teatro del oprimido (tr. Graciela Schmilchuk), Alba, Barcelona, 2009.

BOND, Edward, “On Brecht: a Letter to Peter Holland”, Theatre Quarterly, vol. 8, núm. 30, 1978, pp. 34-35.

BOND, Richmond, English Burlesque Theory, 1700-1750, Harvard University Press, Cambridge, 1932.

CAMPESINO, Juan, “Elementos de lo cómico-serio en Maten al león, de Jorge Ibargüengoitia”, Acta Poética, vol. 30, núm. 1, 2009, pp. 239-269.

CAMPESINO, Juan, La historia como ironía. Ibargüengoitia como historiador, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 2005.

DE LA FUENTE, José María, Hidalgo íntimo, apuntes y documentos para una biografía del benemérito padre de Dolores, Gobierno del Edo. de México, México, 1910.

DE MAN, Paul, Alegorías de la lectura (tr. Enrique Lynch), Lumen, Barcelona, 1979.

DERRIDA, Jacques, De la gramatología (tr. Óscar del Barco y Conrado Ceretti), Siglo XXI, México, 1998.

DERRIDA, Jacques, La escritura y la diferencia (tr. Patricio Peñalver), Anthropos, Barcelona, 1989.

ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno (tr. Ricardo Anaya), Alianza, Madrid, 1972.

ENRIGHT, D. J., The Alluring Problem. An Essay on Irony, Oxford University Press, Oxford, 1988.

FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas (tr. Elsa Cecilia Frost), Siglo XXI, México, 2007.

GIANGRANDE, Lawrence, The Use of Spoudaiogeloion in Greek and Roman Literature, Mouton, La Haya y París, 1972.

GENETTE, Gérard, Figuras iii (tr. Carlos Manzano), Lumen, Barcelona, 1989.

GRABE, Nina, Sabine Lang y Klaus Meyer-Minnemann, “De paradojas y paradojas: de un concepto epistemológico a un principio narratológico”, en Nina Grabe et al. (eds.), La narración paradójica. “Normas narrativas” y el principio de la “transgresión”, Iberoamericana/Vervuert, Madrid y Fráncfort, 2006, pp. 9-17.

HEDGEWICK, Garnet, Of Irony. Especially in Drama, University of Toronto Press, Toronto, 1948.

HUTCHEON, Linda, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge, Londres/Nueva York, 1988.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, Instrucciones para vivir en México, Joaquín Mortiz, México, 1990.

ISER, Wolfgang, El acto de leer. Teoría del efecto estético (tr. J. A. Gimbernat y Manuel Barbeito), Taurus, Madrid, 1987.

KIERKEGAARD, Sören, Concluding Unscientific Postscript (tr. David F. Swenson y Walter Lowry), Princeton University Press, Princeton, 1941.

KIERKEGAARD, Sören, “Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates” (tr. Darío González y Begonya Saez Tajafuerce), en Escritos, vol. 1, Trotta, Madrid, 2000.

LANG, Sabine, “Prolegómenos para una teoría de la narración paradójica”, en Nina Grabe et al. (eds.), La narración paradójica. “Normas narrativas” y el principio de la “transgresión”, Iberoamericana/Vervuert, Madrid y Fráncfort, 2006, pp. 21-47.

NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia (tr. Andrés Sánchez Pascual), Alianza, Madrid, 2000.

NOLKE, Henning et al., La théorie scandinave de la polyphonie linguistique, Kimé, París, 2005.

OBREGÓN, Álvaro, Ocho mil kilómetros en campaña, Fondo de Cultura Económica, México, 1970.

ORTEGA Y GASSET, José, La rebelión de las masas, Origen/Planeta, México, 1985.

POLIDORI, Ambra, “De lo que uno escribe a lo que se entiende hay un abismo siempre. Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Sábado, núm. 21, 8 abril, 1978, pp. 3-4.

ROBLETO, Hernán, Obregón, Toral y la Madre Conchita, Botas, México, 1935.

ROMERO FLORES, Jesús, Revolución mexicana (anales históricos 1910-1974), Costa-Amic, México, 1974.

SCHLEGEL, Friedrich, Poesía y filosofía (tr. Diego Sánchez y Anabel Rábade), Alianza, Madrid, 1994.

SHKLOVSKI, Víctor, “El arte como artificio”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos (tr. Ana María Nethol), Siglo XXI, México, 2007, pp. 55-70.

STERN, Alfred, Filosofía de la risa y del llanto (tr. Julio Cortázar), Imán, Buenos Aires, 1950.

VIDAL-NAQUET, Pierre, El espejo roto. Tragedia y política en Atenas en la Grecia antigua (tr. Mar Llinares), Abada, Madrid, 2004.

WATZLAWICK, Paul, Janet Helmick Beavin y Don Jackson, Teoría de la comunicación humana. Interacciones, patologías y paradojas (tr. Noemí Rosenblatt), Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1976.

WELLEK, René, y Austin Warren, Teoría literaria (tr. José María Gimeno), Gredos, Madrid, 1974.

1 Cfr. Juan Campesino, La historia como ironía. Ibargüengoitia como historiador, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 2005.

2 Cfr. Juan Campesino, “Elementos de lo cómico-serio en Maten al león, de Jorge Ibargüengoitia”, Acta Poética, vol. 30, núm. 1, 2009, pp. 239-269.

3 Un maestro muy querido (q. e. p. d.) se hubiera escandalizado de semejante expresión toda vez que, como apunta Corominas, alter significa “el otro entre dos”. Con todo, las éticas contemporáneas de la trinidad (Freud, Heidegger, Bajtín, Levinas, Rorty…) no han arrojado otro término que “alteridad” para referirse a un aspecto de la realidad que en sí mismo ya posee dos caras. Cierto, éstas han recibido diversos nombres, lo que no quita que conciencia e inconsciente, ello y superyó, el decir y lo dicho, la cultura y la vida, hayan constituido siempre lo otro respecto al yo, respecto al acto, de habla si se quiere, pero acto al fin, de modo que más vale convenir en que la alternancia es susceptible de incorporar un número indefinido de elementos siempre y cuando las relaciones y oposiciones establecidas entre ellos sean de carácter binario.

4 Véase Augusto Boal, Teatro del oprimido, Alba, Barcelona, 2009, pp. 60-61.

5 Mijaíl Bajtín, Problemas literarios y estéticos, Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 425.

6 Erich Auerbach, Mimesis, La representación de la realidad en la literatura occidental, FCE, México, 1950, p. 10.

7 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 2000.

8 Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Alianza, Madrid, 1972, pp. 135-141.

9 Véase Alfred Stern, Filosofía de la risa y del llanto, Imán, Buenos Aires, 1950.

10 Véase Pierre Vidal-Naquet, El espejo roto. Tragedia y política en Atenas en la Grecia antigua, Abada, Madrid, 2004.

11 Cuando Aristóteles (Poética 1449b, p. 25) asegura, por cierto, que toda tragedia digna de serlo debe ser perfecta, quiere decir que la tragedia es representación de un hecho consumado, a diferencia de la épica, que deja hilos sueltos (en la Ilíada, tan solo la resolución del conflicto bélico), pero de ninguna manera que la historia trágica constituya un ejemplo positivo de la perfectividad. Edipo, sin ir más lejos, su ejemplo perfecto por antonomasia, tuvo la opción de desoír las advertencias del oráculo y seguir su propio camino.

12 Véase Jorge Ibargüengoitia, Instrucciones para vivir en México, Joaquín Mortiz, México,1990, p. 34.

13 Alexander Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1954, pp. L-LII.

14 Víctor Shklovski, “El arte como artificio”, en Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI, México, 2007, p. 61.

15 Aristóteles, Poética, Gredos, Madrid, 1974, 1448a, pp. 18-24.

16 René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, Gredos, Madrid, 1974,p. 269.

17 Garnet Hedgewick, Of Irony. Especially in Drama, University of Toronto Press, Toronto, 1948, pp. 31 y ss.

18 Cfr. Henri Bergson, Introducción a la metafísica. La risa, Porrúa, México, 1986, pp. 78-82.

19 Según se sigue de lo expuesto por Shklovski (op. cit., p. 61), desde el momento en que sustituye el nombre y el concepto por su teatralización, toda singularización comprende a la vez un extrañamiento y una crítica del nombre, de donde sus filiaciones con la ironía y, desde luego, con sus tres figuras emblemáticas: el tonto, el pícaro y el bufón (cf. Bajtín, op. cit., pp. 353-362).

20 Álvaro Obregón, Ocho mil kilómetros en campaña, FCE, México, 1970.

21 Jesús Romero Flores, Revolución mexicana (anales históricos 1910-1974), Costa-Amic, México, 1974.

22 Hernán Robleto, Obregón, Toral y la Madre Conchita, Botas, México,1935.

23 Paul de Man, Alegorías de la lectura, Lumen, Barcelona, 1979, p. 33.

24 Sören Kierkegaard, “Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates”, en Escritos, vol. 1, Trotta, Madrid, 2000, pp. 286-287.

25 Sören Kierkegaard, Concluding Unscientific Postscript, Princeton University Press, Princeton, 1941.

26 Se trata de la naturaleza eminentemente reaccionaria de la ironía, enemiga de todo idealismo, de la que se deriva, estoy seguro, el hecho reconocido por Joseph Conrad de que mujeres, niños y revolucionarios suelen mostrarse renuentes a vérselas con ella.

27 Jacques Derrida, De la gramatología, Siglo XXI, México,1998, p. 91.

28 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México, 2007, p. 42.

29 Véase Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 318-343.

30 “Plan de Abajo” llama el guanajuatense a la región geográfica que, en su obra, corresponde al Bajío de nuestra meseta central y que plantea todo un imaginario situado entre el mundo y el lenguaje desde el que comprende su propia historia y su propia visión histórica al extenderse en el tiempo y, salvo por La conspiración vendida, que conserva los topónimos reales, enmarca tanto sus metaficciones historiográficas (Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge, Londres/NuevaYork, 1988, p. 5) como su obra de corte testimonial y aun su producción netamente ficcional.

31 José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, Origen/Planeta, México, 1985, p. 91.

32 Ambra Polidori, “De lo que uno escribe a lo que se entiende hay un abismo siempre. Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Sábado, núm. 21, 8 abril, 1978, p. 4.

33 Juan Gualberto Amaya, Los gobiernos de Obregón, Calles y regímenes «peleles» derivados del callismo, ed. del autor, México, 1947.

34 Cfr. Gérard Genette, Figuras iii, Lumen, Barcelona,1989, pp. 81 y ss.

35 Lucas Alamán, Historia de México, v. 1, Agüeros, México, 1883.

36 José María de la Fuente, Hidalgo íntimo, apuntes y documentos para una biografía del benemérito padre de Dolores, Gobierno del Edo. de México, México, 1910.

37 Richmond Bond, English Burlesque Theory, 1700-1750, Harvard University Press, Cambridge, 1932, pp. 4-5.

38 Cfr. Paul Watzlawick et al., Teoría de la comunicación humana. Interacciones, patologías y paradojas, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1976, pp. 194 y ss.

39 D. J. Enright, The Alluring Problem. An Essay on Irony, Oxford University Press, Oxford, 1988, p. 17.

40 Aparece en Sabine Lang, “Prolegómenos para una teoría de la narración paradójica”, en Nina Grabe et al. (eds.), La narración paradójica. “Normas narrativas” y el principio de la “transgresión”, Iberoamericana/Vervuert, Madrid y Fráncfort, 2006, p. 21.

41 Véase Nina Grabe et al., “De paradojas y paradojas: de un concepto epistemológico a un principio narratológico”, op. cit., p. 13.

42 Edward Bond, “On Brecht: a Letter to Peter Holland”, Theatre Quarterly, vol. 8, núm. 30, 1978.

43 Véase Henning Nolke et al., La théorie scandinave de la polyphonie linguistique, Kimé, París, 2005.

44 Cfr. M. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, FCE, México, 1979.

45 Véase Wolfgang Iser, El acto de leer, Taurus, Madrid, 1987.

46 Véase Lawrence Giangrande, The Use of Spoudaiogeloion in Greek and Roman Literature, Mouton, La Haya y París, 1972.

LA LEY DEL PARATEXTO Y LA TRADUCCIÓN

MARIA CRISTINA SECCI

UNIVERSITÀ DI CAGLIARI, ITALIA

El paratexto es la solución de continuidad entre un texto y el mundo ahí fuera. Una obra difícilmente circula sola: va acompañada del título, del nombre del autor y, posiblemente, del traductor, de la portada y la sobrecubierta, de las notas, la faja, el prefacio y los epílogos, de la cuarta, etc., en esencia, todo lo que permite al texto materializarse y tomar forma.

El padre del término es el crítico literario francés Gérard Genette, que hace casi cuarenta años, en 1982, escribió Palimpsestes: la littérature au second degré,1 y en 1987, Seuils,2 y según el cual “no existe, y jamás ha existido, un texto sin paratexto”.3

Fuertemente relacionado con las estrategias editoriales y las tendencias del mercado, el paratexto se presenta bajo diferentes formas si lo miramos a la luz de la sucesión de las épocas de la industria editorial, de los lectores y las tecnologías que dan cuerpo y estructura a un libro. Lejos de ser un mero accesorio, su impacto en el lector es decisivo; como dijo Philippe Lejeune, “en realidad, dirige toda la lectura”.4

Claro, el tiempo no hace necesariamente que un libro sea obsoleto, pero, por diversas razones y cuando sea posible, una retraducción debe considerarse saludable.

La primera traducción al italiano de La ley de Herodes y otros textos de Jorge Ibargüengoitia data de 2008, por la editorial Noubs.5 La retraducción de 2020,6 por la editorial Gran Vía, entre los temas al cual se refiere este trabajo, es uno de esos casos en los que un traductor —quien esto escribe— vuelve a aterrizar en un texto. A primera vista, sería más exacto hablar de una revisión de la traducción, ya que, al no poder anularse la relación previamente establecida, sería impensable una retraducción en sentido estricto. Sin embargo, si se examina más de cerca, la edición de 2020 también implica una nueva operación editorial, con nuevos elementos paratextuales que renuevan completamente el libro.

De hecho, si una de las razones para retraducir un texto es volverlo más accesible para el lector actual, el paratexto, que tiene la función de acercarlo al lector y comunicarse con él, contribuye ciertamente a esta actualización. Dicha adecuación de la versión italiana de La ley de Herodes afecta tanto al peritexto (es decir, a los elementos situados cerca del texto y dentro del volumen: portada, frontispicio, título, dedicación, notas, ensayos anexos, pero también al nombre del editor, fecha de edición, serie, formato, composición tipográfica, etc.) como al epitexto (elementos que se encuentran a distancia del texto, como reseñas u otro material divulgativo).7 En este sentido, se puede hablar para todos los efectos de retraducción, queriendo destacar un nuevo producto editorial con un aparato paratextual inédito.

Desde esta perspectiva, otra inspiración para la reflexión la ofrece el traductólogo José Yuste Frías quien, desde 2005, junto con el grupo de investigación T&P de la Universidad de Vigo, investiga dos elementos que considera indisolubles: la traducción y la paratraducción. Según Yuste Frías, si hay un vínculo indisoluble entre el texto y el paratexto, lo mismo habrá entre la traducción y la paratraducción: “Es a través de la paratraducción como el traductor puede asegurar la recepción de su traducción en la supervivencia de un texto, porque la paratraducción permite que cualquier traducción se transforme en un acontecimiento: una traducción sin paratraducción es solo un accidente”.8 Si el contenido paratextual no se traduce, el texto no existirá en el mundo editorial y, por lo tanto, nadie lo leerá. Si las traducciones se consideran como productos compuestos de forma natural por textos y paratextos, la omisión de cualquiera de estos dos elementos en el proceso de traducción podría comprometer su divulgación.

EL GÉNERO SEGÚN EL PARATEXTO

Una de las funciones del paratexto, que sabemos que tiene fuertes responsabilidades comerciales, es precisamente definir el género de un texto. Fue el propio Gérard Genette quien subrayó la fuerza ilocutiva del mensaje del paratexto, que “bajo todas sus formas, es un discurso fundamentalmente heterónomo, auxiliar, al servicio de otra cosa que constituye su razón de ser: el texto”.9 Por consiguiente, si escribimos el género de la obra en la portada, lo que hacemos es proponer al lector cierto pacto funcional: si escribimos “ensayo”, el lector espera que el autor “diga la verdad”, y si escribimos “novela”, esperará más bien otra cosa.10 Jorge Ibargüengoitia adopta, en el caso de La ley de Herodes,el modelo narrativo del relato, aunque los mismos editores de Joaquín Mortiz ampliaron su definición: en la contraportada (paratexto, para entendernos) de 1967 de La ley de Herodes hablan de “visiones en comedia y en farsa”, y en la edición de 1989, en la solapa, sugieren que, además de cuentos, podrían definirse como “ficciones sobre un fondo autobiográfico” que cabría caracterizar como “brevísimas comedias de situación”. De hecho, como sabemos, los 11 cuentos se alimentan de anécdotas en su mayoría autobiográficas, narradas en primera persona.

La definición del género en el título —La ley de Herodes y otros cuentos— casi nunca aparece en la portada (sólo en la edición de 2012, agotada), sino en el frontispicio de algunas ediciones (1967, 1979, 1980, 1984, 1989), mientras que se omite en otras (1987, 2008 y 2018).

La mayoría de los críticos, al igual que sucede en el texto de la contraportada de la primera edición, se refieren a la colección como compuesta por 13 cuentos, aunque el “Cuento del canario”,“Las pinzas” y “Los tres muertos”, en la disposición editorial interna del libro, aparecen como un solo cuento, por lo que, en sentido estricto, deben mencionarse 11 relatos. En confirmación de este cómputo, “Cuento del canario”, “Las pinzas” y “Los tres muertos” se publicaron como un solo relato en el mismo 1967 en El Heraldo Cultural, suplemento dominical del periódico El Heraldo de México11 (el libro se publicó el 12 de mayo de 1967 y el relato un mes después, el 11 de junio).

Son los únicos cuentos que el autor ha publicado, aparte de algunos otros12 aparecidos en revistas y no incluidos en el libro. Entre los que quedan fuera cabe mencionar “El amor de Sarita y el profesor Rocafuerte”, cuyo contenido el autor volverá a proponer con variaciones en la novela de 1974 Estas ruinas que ves. Este relato fue publicado en 1961 en la sección Creación de la revista Universidad de México, acompañado por ilustraciones minimalistas y descriptivas del propio Ibargüengoitia.13

Estas ilustraciones, consideradas a la luz de otras operaciones gráficas del autor (como las fotos antiguas con leyendas en el artículo “¿De qué viven los escritores?”)14 muestran la relación bastante articulada de Jorge Ibargüengoitia con la imagen.

EL TÍTULO Y EL PESIMISMO OPTIMISTA

La única traducción de la colección La ley de Herodes y otros cuentos es al italiano. Sorprendentemente, también hay pocos rastros de los cuentos traducidos a otros idiomas, se trata sobre todo de inclusiones en volúmenes misceláneos, como en el caso de Latin-american literature today, una antología editada por Anne Fremantle y publicada en 1977, cuando Ibargüengoitia aún vivía, en la que aparece el relato “Ley de Herodes”, traducido por Susan Kaufman.15

Jorge Ibargüengoitia, artesano de la lengua, ofrece un contexto literario lleno de proverbios, coloquialismos y americanismos. También por esta razón cualquier traducción literal de “La ley de Herodes” conllevaría una pérdida de significado. Una reescritura demasiado fiel haría que el juego de palabras se desvaneciera en el aire: “ley de Herodes” rima, según el dicho popular, con “o te chingas o te jodes”, para reiterar que no hay solución para el protagonista de los relatos que componen la colección.

El americanismo chingar presenta varias acepciones. Los diccionarios coinciden en que se trata de una voz obscena que se utiliza con fines ofensivos, que daña el honor, perjudica y puede ser un grave insulto en la expresión “chinga a tu madre”.

Octavio Paz inscribe “chingar” dentro de un grupo de palabras vulgares, eternamente prohibidas, pero portadoras de una ambigüedad mágica que permite expresar las emociones más brutales y sutiles. En El laberinto de la soledad, el autor documenta desde el término ‘chingón’ hasta el ‘chingado’ pasando por el ‘chingaquedito’ y a las que habría que añadir, por ejemplo, ‘chingadera’. El verbo ‘chingar’ incluye tanto la capacidad de causar daño como la de ser víctima, según las derivaciones que se den al término o los contextos paralingüísticos que se le atribuyan.

El protagonista de los cuentos de La ley de Herodes vive en un mundo de chingones, que para Paz es aquel en el que nadie se deja engañar, donde todos intentan engañar al otro y triunfar. Sin embargo, en “El episodio cinematográfico”, el protagonista se chinga un billete de 500 pesos, pero aún no logra acceder al estrado de los triunfadores. El héroe es más bien un antihéroe que fracasa repetidamente con las mujeres y en situaciones de diversa índole y que, a pesar del destino adverso, insiste en buscar una redención. La confirmación de su destino de pobre diablo al que se le niega cualquier redención social siempre viene como una paliza. Para el pícaro Jorge, los fracasos se suman, se repiten, parecen no terminar nunca. Tal es el destino que el protagonista de La ley de Herodes comparte con el pícaro Don Pablos, antitético héroe literario del Buscón de Francisco de Quevedo publicado en 1626, cuyo viaje nunca conduce a la grandeza: sus aventuras, lejos de elevarlo o exaltarlo, permanecen más bien como un constante deseo frustrado.16

Desde la portada, a través del título, el texto determina la lectura de su contenido y obliga al lector a renunciar a la expectativa de encontrar un final feliz en cualquiera de los 11 relatos. La única salvación parece ser, más allá del eco del constante pesimismo optimista,17 dosis masivas de ironía y sátira. Incluso, según Gustavo García, la visión del mundo de Jorge Ibargüengoitia es tan estimulante como pesimista: “Si exceptuamos ‘Falta de espíritu scout’, sus héroes jamás alcanzan la victoria”.18 A lo sumo, sus dificultades no empeoran y, si no ganan nada, tampoco pierden.

Aunque siempre se le reconoce como un componente esencial de la prosa de Ibargüengoitia y de sus personajes, el humor no es el principal motor de su escritura. El propio autor lo señaló, explicando lo ridículo que sería crear un personaje con el único objetivo de burlarse de él: “Los retrato, niña. Nada más los retrato”.19

Como dijo Paz en 1974 refiriéndose a la novela Las muertas, al leer ciertos pasajes no podemos evitar sonreír, sabiendo, sin embargo, que el humorista es siempre un moralista: “Serio como Buster Keaton, Ibargüengoitia nos hace reír. La risa es una defensa contra lo intolerable. También es una respuesta a lo absurdo. Lo que es verdaderamente cómico es que todo es como es; la maldad es doblemente terrible porque no tiene pies ni cabeza”.20 Exactamente lo que buscaba explicar Ibargüengoitia cuando, con vigor, se defendía de la definición de humorista, de aquella complacencia y aquel peligroso deseo de secundar a un público haragán. Su intención, decía, de ninguna manera era hacer reír, más bien era la de formular un retrato:

Hacer reír a la gente no me preocupa en lo más mínimo [...] La idea de que soy humorista, en este sentido es falsa. Es diferente tener sentido del humor y usarlo al escribir o ver las cosas de manera que causan risa [...] Debo aclarar algo muy importante. Yo no me burlo, no me río. Me parecería ridículo hacer un personaje con el único objeto de burlarse de él. En cualquier momento, me interesa presentarlo, presentar un aparato que en la novela tenga relación con la realidad, según yo la veo.21

Como si dijera que el protagonista y autor de estos cuentos es, quizá, un pícaro, pero nunca un juglar al servicio de la corte ni del público.

“La ley de Herodes”22 está estrechamente ligado a otros dos cuentos de la colección —“Conversaciones con Bloomsbury” y “Falta de espíritu scout”— en la franca crítica a la intelectualidad mexicana planteada por el autor en una época en la que ciertos arquetipos eran todavía intocables: el conflicto moral o ideológico de quienes criticaban el feroz capitalismo de Estados Unidos mientras seguían recibiendo beneficios (como becas y financiación de diversa índole); el fantasma recurrente de los espías, informantes de la CIA o agentes de la KGB que, supuestamente, se infiltraban entre los intelectuales con objetivos políticos; la celebración de la transgresión de normas o formas de organización del tipo de los boy scouts como metáfora contracultural.

Se podría hablar en este sentido de una rebelión en la República de las Letras, pero un conflicto no tiene por qué ser necesariamente agresivo: para Jorge Ibargüengoitia la realidad se puede perforar con elegante brío.

PARATEXTO E ILUSTRACIÓN: “FALTA DE ESPÍRITU SCOUT”

Entre los elementos paratextuales, la portada desempeña un papel estratégico. Su nacimiento es relativamente reciente en la historia de la industria editorial, el cual se remonta a finales del siglo XV con la impresión de tapas provisionales que, ilustradas y con el título del texto, se tiraban en el momento de la encuadernación del libro.23

La ley de Herodes representa un éxito importante en términos de difusión: después de la edición de 1967 de la editorial Joaquín Mortiz, hubo varias reimpresiones y reediciones.

El diseño de la primera portada se debe a la creatividad de Vicente Rojo, artista español naturalizado mexicano, nacido en 1932, que se caracteriza por una gráfica sobria y alusiva más que descriptiva. La línea, clara y elegante, fue diseñada para el formato de bolsillo de la Serie del Volador, una de las colecciones principales de Joaquín Mortiz: la estructura presentaba siempre tres colores, dos de los cuales, el blanco y el negro, eran constantes (en el caso de La ley de Herodes, el tercer color fue el oro viejo para la edición de 1967 y un color hoja de té,entre el azul y el verde, para las reediciones de la década de 1980).

Las imágenes que componen las portadas de la Serie del Volador están dispuestas en una cuadrícula geométrica como un collage. En el reverso siempre hay tres cuadros: uno ocupado por la foto del autor, el segundo con el nombre de la serie y la lista de los géneros literarios publicados, y el más extenso con un breve texto y algunos datos biográficos sobre el autor.

La primera edición de 1967 fue de 3 150 ejemplares numerados, mientras que, veinte años después, la reedición de 1987 tuvo 40 000 ejemplares; para dar una idea del grado de difusión del texto, es importante señalar, en este último caso, la coedición de Joaquín Mortiz y la Secretaría de Educación Pública,24 en la serie Lecturas Mexicanas.

En la edición de 1987, la portada es particularmente descriptiva y alude al contenido de la historia que da título al libro, La ley de Herodes: en primer plano, una mano pintada con la bandera norteamericana mantiene los dedos índice y medio levantados. La ilustración, titulada Solar, es de Rafael López Castro, diseñador autodidacta que formó parte del Grupo Madero bajo la dirección del propio Vicente Rojo.25

Las sucesivas ediciones mexicanas de La ley de Herodes tienen en la portada un cuadro de Joy Laville y se caracterizan por cierta homogeneidad incluso en los cambios de formato: base blanca, colores pastel y foto del autor en la contraportada. Hacia 1977, fue el propio Jorge Ibargüengoitia quien eligió las obras de su esposa para la ilustración de sus libros: en la pared de la cocina de su casa colgaba un cuadro de Joy Laville que representaba a una mujer desnuda con los brazos abiertos, inspirado en las fotografías de Diane Arbus que tanto le gustaban al autor, que cogió el teléfono y pidió a Joaquín Mortiz que lo convirtiera en la portada de Las muertas. Sobre la obra de Laville, Ibargüengoitia dijo: “El mundo que representa no es angustiado, ni angustioso, sino alegre, sensual, ligeramente melancólico, un poco cómico. Es el mundo interior de una artista que está en buenas relaciones con la naturaleza”.26

Las últimas ediciones, una de la española RBA27 de noviembre de 2012 y la otra publicada por editorial Planeta (que desde 1985 incorpora a Joaquín Mortiz) 28 en mayo de 2018 con motivo de los festejos por el 90º aniversario del nacimiento de Jorge Ibargüengoitia, renuevan totalmente las portadas y ambas aluden ya no al relato que da título a la colección, sino a “Falta de espíritu scout”, que hace referencia a la experiencia scout del autor. Carmina Rufrancos, directora de la sección de literatura mexicana del Grupo Planeta, indica que la nueva portada fue elección de Joy Laville, que la consideró más fiel a lo que hubiera deseado Jorge Ibargüengoitia.29

El relato “Falta de espíritu scout” describe el viaje por Europa de dos adolescentes inquietos que asistieron a la Jamboree en 1947. Junto al joven Ibargüengoitia (su apellido se menciona a lo largo del cuento), es coprotagonista el conocido pintor y escultor Manuel Felguérez (se mencionan tanto su nombre como su apellido), quien recuerda:

Jorge Ibargüengoitia era unos meses mayor que yo. Cuando empezamos a ser amigos tendríamos doce años. Ambos nos educamos con los hermanos maristas, asistimos al Colegio México en las calles de Mérida y más tarde a la preparatoria del Francés Morelos. Nunca fuimos compañeros de clase, pues Jorge iba dos años más adelantado que yo.30

Con motivo de la Jamboree, además de Francia, los dos jóvenes scouts visitaron Italia y Suiza: “Finalmente, en Londres, el último día del viaje, examinando los acontecimientos, decidimos que viajar era una maravilla y que tendríamos que hacer algo de nuestras vidas que nos permitiera seguir haciéndolo”.31

El propio Felguérez fue testigo y motor de la génesis de la historia: un día los dos amigos apostaron sobre quién ganaría más dinero durante el año, si uno como escritor o el otro como escultor. La prueba de escritura dio como resultado el desternillante relato “Falta de espíritu scout”, compuesto por una serie de malentendidos y situaciones en las que surgen actitudes severas y extrañas por parte de los líderes de los scouts.

Según Gustavo García, “Falta de espíritu scout” es uno de los cuentos más exitosos de la colección porque revela algunos de los mecanismos cómicos utilizados por el autor en la construcción de los personajes:

Ibargüengoitia y el pintor y escultor Manuel Felguérez, que entonces eran unos scouts “lobatos”, se vuelven imbatibles hermanos Marx que echan mano de toda su malicia para asistir al Jamboree en Francia y vencer al neurótico villano, el maestro Nicodemus (“Si tú vas al Jamboree, yo no voy... Eres un anarquista y vas a fomentar el desorden —explicó Nicodemus”). En el enfrentamiento desigual entre lobato y jefe de tropa se da el intercambio de roles entre vencedores y vencidos […]; el cuento es una sucesión de actos que, dentro de una lógica general, llevan a resultados sorprendentes por contraproducentes.32

De hecho, es el único relato en el que el protagonista sale ganando.

Un aspecto importante de la reedición de La ley de Herodes en 2018 por parte de Planeta fue la actualización de las planchas tipográficas, ya que Joaquín Mortiz había estado utilizando los mismos negativos desde 1967, sin hacer ningún cambio en el texto, excepto en los contextuales paratextos y la portada. Lamentablemente, en las reimpresiones y reediciones, incluyendo la última, se han arrastrado numerosas erratas que han permanecido idénticas a lo largo de los años y han producido más de 178 000 ejemplares del libro. Estos errores ortográficos se refieren principalmente a palabras de origen extranjero o a nombres propios: es el caso de exeunt severaly, una ortografía anticuada de una leyenda utilizada en el teatro isabelino que significa “salen por separado” (la caligrafía contemporánea es exeunt severally). Otros ejemplos de errores en el texto son intrincacies por intricacies o rizzotto en lugar de risotto.

En la traducción de 2008, equivocadamente mencioné caffard como errata, pensando que Ibargüengoitia pudiera referirse a avoir un cafard dans la tête, una expresión que indica los pensamientos oscuros que se meten en la cabeza como lo haría un cafard, es decir, una cucaracha. En ese sentido, el término cafard describe una especie de profunda tristeza o, específicamente según el argot del ejército francés en Argelia, la melancolía que invade a quienes están lejos de casa. Charles Baudelaire lo usa en La Destruction. A partir de una investigación más profunda, ahora considero más bien caffard como un término de jerga obsoleto que se usa para indicar a los jóvenes trabajadores en las fábricas de hilados (porque es coherente con el tema recurrente, en el relato What became of Pampa Hash?) de la ropa interior de la protagonista femenina.

En cuanto a los nombres, SEP es más bien Sep’s, el restaurante ubicado en la colonia Condesa en la Ciudad de México. La ortografía correcta de Pumpernikel Foundation sería Pumpernickel (que significa ‘pan de centeno’). El texto inserta un plural innecesario en el nombre de la revista Encounters. Otro nombre equivocado es Lord Fountleroy por Little Lord Fauntleroy, la conocida novela de la escritora inglesa Frances Hodgson Burnett (1849-1924). Quizá voluntaria, en cambio, la elección del apellido Gudonov en vez de Godunov33 para uno de los personajes de “¿Quién se lleva a Blanca?”.

No hace falta decir que estas erratas han permanecido demasiado. Jorge Ibargüengoitia, quien también era traductor, dedicó un artículo en 1973, “Problemas de estilo. Eminencia gris”, con un corte irónico, precisamente a la figura del corrector de estilo.34 En el texto, el autor considera que el corrector es una presencia temible y perturbadora: “No sé su nombre, ni si era viejo o joven, hombre o mujer. Yo estaba haciendo unas traducciones y el corrector de estilo se manifestaba en forma de unas letritas que aparecían entre las líneas de mi texto. Usaba pluma fuente, tinta color sepia y escribía con mano temblorosa”. Confiesa que la presencia invisible de este siniestro personaje llegóa obsesionarlo, al grado de hacerle olvidar la premisa fundamental que debe regir el trabajo de cualquier traductor: “Si el texto original está plagado de imbecilidades, la labor del traductor consiste en presentar las mismas imbecilidades, en el mismo orden, de manera clara e inteligible para un lector de habla española”.35

LAS TRANSFORMACIONES QUE OCURREN CON EL TIEMPO

El año siguiente a la publicación de La ley de Herodes, 1968, el director del periódico Excélsior, Julio Scherer, pidió a Jorge Ibargüengoitia su colaboración con artículos de opinión, la cual continuaría hasta 1976.36 El autor compartía la página con un ingeniero nacido en el mismo año que él, el caricaturista Abel Quezada. Cuando Scherer se vio obligado a renunciar a su cargo37 y fundó Proceso, Ibargüengoitia empezó a escribir en la revista Vuelta —dirigida por Octavio Paz y también fundada a raíz del “golpe a Excélsior”—38 una columna mensual con un título tan explícito y apropiado para el género de la crónica: “En primera persona”. La colaboración duró hasta la muerte del autor en 1983. Muchos artículos fueron reeditados por el propio Jorge Ibargüengoitia en las colecciones Viajes en la América ignota39 (1972) y Sálvese quien pueda40 (1975), con modificaciones y revisiones que sugieren la vitalidad de los textos a través de una reescritura. Guillermo Sheridan tuvo a su cargo las colecciones Autopsias rápidas (1988), Instrucciones para vivir en México (1990) y La casa de usted y otros viajes (1991), mientras que Aline Davidoff y Jesús Quintero se ocuparon de Ideas en venta (1997), Misterios de la vida diaria (1997) y ¿Olvida usted su equipaje? (1997).

Fue el propio Jorge Ibargüengoitia quien reconoció “dos tendencias” en sus obras: una pública, basada en hechos reales y conocidos pero con personajes inventados, y la otra “íntima, generalmente humorística, a veces sexual”.41 A esta última pertenece, según el autor, la colección La ley de Herodes. En una entrevista publicada en 1976 por Margarita García Flores, el autor declaró: “Después de esta novela de la que no puedo hablar, me dan ganas de escribir otro libro de cuentos como La ley de Herodes, cuentos que tienen una unidad, que debe ser el narrador”.42 Esa unidad, unos años más tarde, será percibida por el autor más bien como una falta de heterogeneidad. En la entrevista realizada por Aurelio Asiain y Juan García Oteyza el 3 de marzo de 1978, el autor afirmó que, más de diez años después de su publicación, ya no tenía las mismas ideas de cuando había escrito La ley de Herodes: “Es un libro un poco heterogéneo, porque los cuentos que están en él fueron escritos a lo largo de siete años. No volvería a escribirlo, de ninguna manera. Ahora veo la vida de manera muy diferente”.43

Jorge Ibargüengoitia, que parece mostrar su desafecto hacia la obra, en la misma entrevista nos da la clave de lectura de esta afirmación, que tiene que ver con el tiempo y su capacidad de reservar sorpresas para devolver en la edad adulta, y con el hecho de que todo cambia y se transforma, incluso los objetivos y proyectos de un autor:

Tengo dos corrientes. Hay una parte de mí que quisiera contar mi vida y hay otra que quisiera contar cosas que no tienen nada que ver con mi vida […] Tengo también libros autobiográficos (como La ley de Herodes o Estas ruinas que ves) pero nunca he escrito mi autobiografía y tal vez es lo que en el fondo me gustaría hacer en el futuro. Me interesa mucho el hecho de que cuando uno es joven no se da cuenta del tiempo. Es una dimensión que no importa. Cuando recuerdo lo que era a los diecisiete años, o a los cuatro, veo un mundo suspendido. Las transformaciones que ocurren con el tiempo se hacen presentes mucho más tarde. En la vejez uno se da cuenta de que cuando es joven cree que todo depende de su voluntad. Y de pronto se encuentra con que hay miles de factores que no tienen nada que ver con eso. Cuando uno es joven cree que todo va a ser siempre igual, que las piernas van a funcionar siempre, y de pronto se da cuenta de que se cansa, de que le duelen las piernas. Ahora, por ejemplo, tengo gota. Tengo un dedo que se me hincha y no puedo caminar mucho, porque me canso, ni puedo tomar mucho alcohol, porque se me hincha el dedo y me duele más. Todo esto cambia la perspectiva del mundo que uno tiene; son idioteces, pero cuentan. Es una cosa impresionante.44

BIBLIOGRAFÍA

ASIAIN, Aurelio, y Juan García Oteyza, “Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Vuelta, núm. 100, marzo de 1985, pp. 48-50.

CORONA, Ignacio, “La construcción de la subjetividad y lo aparente. El discurso periodístico de Jorge Ibargüengoitia”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), Madrid, 2002, pp. 315-331.

DEMARIA, Cristina y Ricardo Fedriga,Il paratesto, Sylvestre Bonnard, Milán, 2001.

FELGUÉREZ, Manuel, “El reencuentro”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), Nanterre, 2002, pp. 431-434.

GARCÍA FLORES, Margarita, “¡Yo no soy humorista!”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), Nanterre, 2002, pp. 406-420.

1 Gérard Genette, Palimpsestes: la littérature au second degré, Seuil, París, 1982.

2 Gérard Genette, Seuils, Seuil, París, 1987.

3 Gérard Genette, Umbrales, Siglo Veintiuno, México, 2001, p. 9.

4 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, París, 1975, p. 45.

5 Jorge Ibargüengoitia, La legge del menga, Noubs, Chieti, 2008.

6 Jorge Ibargüengoitia, La ley de Herodes, Gran Vía, Narni, 2020.

7 No me refiero tanto al epitexto privado (es decir, a la correspondencia o las conversaciones privadas sobre el texto y su creación), sino más bien al epitexto público (relacionado principalmente con las reseñas y la difusión de otros materiales que presentan o comentan la obra), que puede dar una clave particular de lectura de la obra. Cfr. Cristina Demaria Riccardo Fedriga, Il paratesto, Sylvestre Bonnard, Milán, 2001, p. 6.

8 “C’est grâce à la paratraduction que le traducteur peut assurer la réception de sa traduction dans la survivance d’un texte, car la paratraduction rend possible la transformation de toute traduction en événement: une traduction sans paratraduction n’est qu’un pur incident”. José Yuste Frías, “Au seuil de la traduction: la paratraduction”, en Ton Naaijkens (coord.), Event or Incident. Événement ou Incident. On the Role of Translation in the Dynamics of Cultural Exchange. Du rôle des traductions dans les processus d’échanges culturels, Berna-Berlín-Bruselas-Fráncfort-NuevaYork-Oxford-Viena, Peter Lang, 2010, pp. 287-315.

9 G. Genette, Umbrales, op. cit., p. 16.

10 Cristina Demaria Riccardo Fedriga Il paratesto, op. cit., p. 7.

11 Jorge Ibargüengoitia, “Cuento del canario, las pinzas y los tres muertos”, El Heraldo Cultural, núm. 83, 11 de junio de 1967, pp. 8-9.

12 Los siguientes relatos han sido publicados en antologías: “Mi vida con Josefina”, en Anuario del Cuento Mexicano 1954, INBA, México, 1955, pp. 261-274; “Palatable”, en Edmundo Valadés, El libro de la imaginación, FCE, México, 1984, p. 137;“Los conspiradores”, en Ángel Rama, Novísimos narradores hispanoamericanos en marcha 1964-1980, Marcha, México, 1981, pp. 196-202; “La casa de los dos balcones”, en Sergio González Rodríguez, Los amorosos. Relatos eróticos mexicanos, Cal y Arena, México, 1993, pp. 245-246. Jorge Ibargüengoitia también escribió Piezas y cuentos para niños, Joaquín Mortiz, México, 1989, pp. 99-141.

13 Jorge Ibargüengoitia, “El amor de Sarita y el profesor Rocafuerte”, Universidad de México, 9 de mayo de 1961, pp. 16-17. El relato también se publicó en Anuario del Cuento Mexicano 1961, INBA, México, 1962.

14 Las leyendas dicen: “Alegoría que representa la Fortuna en busca del Autor” y “El autor y su señora madre después de sufrir un embargo” (Jorge Ibargüengoitia, “¿De qué viven los escritores?”, Revista de la Universidad de México, 4 de diciembre de 1962, pp. 12-13).

15 Jorge Ibargüengoitia, “Herod’s Law”, trad. de Susan Kaufman, en Anne Fremantle, Latin-american literature today, New American Library, Nueva York, 1977, pp. 161-164.

16 En la monografía La realidad según yo la veo: la ley de Jorge Ibargüengoitia, exploré la utilización por parte de Ibargüengoitia de los recursos técnicos de la novela picaresca y las analogías entre el protagonista moderno de La ley de Herodes y el más importante exponente histórico del género picaresco: además del carácter autodiegético, el movimiento, el individualismo, el hambre, el dinero y la sangre y otras características inherentes al mundo del pícaro, como el pesimismo. Cfr. Maria Cristina Secci, La realidad según yo la veo: la ley de Jorge Ibargüengoitia, Universidad de Guanajuato-La Rana, Guanajuato, 2013.

17 “El humor irónico y sarcástico es, con seguridad, una de las mayores contribuciones del autor a la narrativa mexicana, normalmente considerada demasiado seria y solemne. Más aún, un cierto humor negro añade el paradójico tono de pesimismo optimista con que Ibargüengoitia ve la realidad del país: antes del desastre nacional (inminente), la anécdota humorística o la broma que lo anuncie”. Ignacio Corona, “La construcción de la subjetividad y lo aparente. El discurso periodístico de Jorge Ibargüengoitia”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo xx (col. Archivos), Madrid, 2002, p. 325.

18 Gustavo García, “Jorge Ibargüengoitia: la burla en primera persona”, Revista de la Universidad de México, núm. 12, agosto de 1978, p. 21.

19 Margarita García Flores, “¡Yo no soy humorista!”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coordinación de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo xx (col. Archivos), Nanterre, 2002, p. 408.

20 Octavio Paz, Sombras de obras, Planeta, México, 1983, p. 230.

21 Margarita García Flores, op. cit., p. 408.

22 El relato que da título a la colección, “La ley de Herodes”, cuenta las vicisitudes de los dos protagonistas (el narrador y Sarita) para obtener una beca de una fundación norteamericana. Como se ha mencionado, este relato (así como “La vela perpetua”) se refiere a la beca de la Fundación Rockefeller que en 1955 permitió a Ibargüengoitia pasar unos meses en Nueva York.

23 “illustrate e recanti il titolo del testo, queste venivano in seguito gettate, al momento di rilegare il libro”. Demaria Fedriga Il paratesto, op. cit., nota 17, p. 68.

24 Además de la edición de 1987, otra edición de la Secretaría de Educación Pública es la de 2003, cuya portada lleva la imagen de un arma apoyada en una bandera mexicana.

25 Rafael López Castro dirigió el Departamento de Diseño del Fondo de Cultura Económica de 1978 a 1986 y fundó Ediciones del Ermitaño en 1985.

26 Jorge Ibargüengoitia, “Mujer pintando en cuarto azul”, Vuelta, núm. 100, marzo de 1985, pp. 51-57.

27 La edición RBA de noviembre de 2012, en la colección RBA Narrativas, presenta en la portada una fotografía de Jeff Greenberg, y en la solapa una foto de Jorge Ibargüengoitia del director de cine William Karel.

28 La edición Joaquín Mortiz-Planeta Mexicana de mayo de 2018 presenta en la portada una fotografía de 1915 de autor desconocido.

29 Néstor Ramírez Vega, “El último trabajo de Joy Laville para su amado Jorge Ibargüengoitia”, El Universal, 17 de agosto de 2018.

30 Manuel Felguérez, “El reencuentro”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado…, op. cit., nota 1, p. 431.

31 Ibid., p. 432.

32 Gustavo García, “Prólogo”, en Jorge Ibargüengoitia, Los relámpagos de agosto. La ley de Herodes, Promexa, México, 1979, p. XII.

33 Así se llama Boris Fëdorovič Godunov, zar de Rusia de 1598 a 1605 y protagonista de la ópera de Aleksàndr Sergeevič Puškin (1799-1837) escrita en 1825.

34 Jorge Ibargüengoitia, “Problemas de estilo. Eminencia gris”, Excélsior, 27 de abril de 1973.

35 Idem.

36 “Cuando Julio Scherer me invitó a escribir en Excélsior, me dijo más o menos: ‘Quiero que usted escriba una vez por semana artículos sobre cualquier asunto que le interese’. Mientras él hablaba yo pensaba que mi vida periodística iba a durar aproximadamente un mes. Cuatro artículos, creía yo, bastaban para poner todo lo que yo tenía que decir. Sobre todo, la idea de tener que sentarme a escribir todos los lunes, como una gallina que pone un huevo, me aterraba. Entre estos pensamientos y la actualidad hay seis años y medio, más de seiscientos artículos, que reunidos darán un libro de cuatro o cinco tomos que afortunadamente no tengo que volver a leer. ¿Estoy satisfecho con mi columna? Francamente sí”. Jorge Ibargüengoitia, Autopsias rápidas, Vuelta, México, 1988, p. 8.

37 El 8 de julio de 1976, debido a un proceso de censura y a una maniobra inducida por el entonces presidente de la República, Luis Echeverría Álvarez, el director de Excélsior, Julio Scherer García, se vio obligado a abandonar el periódico que dirigía desde 1968. Unos meses después, fundó el semanario Proceso, que dirigió hasta 1996.

38 Vuelta fue fundada en diciembre de 1976 por Octavio Paz y antiguos colaboradores de la revista Plural, que desde 1971 se publicaba con el apoyo financiero del periódico Excélsior.

39 “El material reunido en el presente libro, con excepción de ‘Revolución en el jardín’, ha aparecido, en forma ligeramente diferente, en Excélsior, a cuyo Director, señor Julio Scherer García, quiero expresar mi agradecimiento por haberme permitido hacer esta recopilación”. Nota del autor, en Jorge Ibargüengoitia, Viajes en la América ignota, Joaquín Mortiz, México, 1972. Las ediciones posteriores excluyen, “a petición expresa del autor”, el artículo “La educación de un príncipe”. Cfr. en Jorge Ibargüengoitia, Viajes en la América ignota, México, Joaquín Mortiz, 2004.

40 “Este libro, cuyo título evoca un desastre náutico, es una labor de rescate: de una niñez de los treinta, de una obra de teatro que no fue representada, y de un conjunto de artículos —que aparecieron originalmente en Excélsior— que, en mi opinión, merecen ser presentados nuevamente, en la perspectiva de un libro”. Nota del autor, en Jorge Ibargüengoitia, Sálvese quien pueda, Joaquín Mortiz, México 1975.

41 Jorge Ibargüengoitia, “Jorge Ibargüengoitia dice de sí mismo”, Instrucciones para vivir en México, México, 1990, p. 14.

42 Margarita García Flores, “¡Yo no soy humorista!”, op. cit., pp. 406-420.

43 Aurelio Asiain y García Oteyza, “Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, op. cit.,pp. 48-50.

44 Ibid., p. 50.

PERSPECTIVAS DRAMÁTICAS
COMO CLAVES DE LECTURA
EN LA LEY DE HERODES
DE JORGE IBARGÜENGOITIA

MARISOL MANDUJANO

EL COLEGIO DE SAN LUIS

Entre las muchas anotaciones que se hacen acerca de la obra de Jorge Ibargüengoitia, una de las más señaladas es la que se refiere a su papel como representante de la ironía en la literatura mexicana del siglo XX. “Ácido”, “humorístico”, “crítico” e “irónico” son algunos de los adjetivos reiterados por la crítica hacia el autor; no sólo aluden a su narrativa, también ayudan a entender su propia visión del mundo: “Yo veo las cosas así. Mi vida está vista a través de algo que es una pantalla irónica”.1 Sin embargo, el proceso por el que pasó el guanajuatense para conseguir el éxito como narrador incluye, además de muchas decepciones amorosas y espirituales, el final de su carrera como dramaturgo, suceso que en definitiva marcó su trabajo posterior.

Parte de la crítica ha concentrado sus esfuerzos en el análisis de la obra narrativa de Ibargüengoitia desde dos perspectivas fundamentales: la referencia autobiográfica dentro del texto literario, y la ironía y el humor con intención crítica y autocrítica. Ambas son posibles (hasta necesarias); sin embargo, la catalogación en géneros literarios y el paso del tiempo desvanecen el antecedente teatral del escritor al permitir que las relaciones entre obra dramática y narrativa se dejen de lado, o bien se relega su trabajo inicial ante el peso de su narrativa como una reivindicación en las letras mexicanas después de su “fracaso” como dramaturgo. Lo innegable es la calidad con la que se ocupó de ambos géneros y el reconocimiento (contemporáneo o extemporáneo) que recibió por su trabajo crítico y teatral.

El cambio en la producción literaria de Ibargüengoitia no fue instantáneo: al ver que dos décadas invertidas en formación y producción teatrales no daban frutos, pasó a la crítica teatral y a columnas periodísticas; luego se desligó por completo del teatro para experimentar con la narrativa.

Son dos las obras que median el cambio de un género a otro, ambas pertenecientes a dos formas narrativas distintas: Los relámpagos de agosto (novela, 1965) y La ley de Herodes (cuentos, 1967). A diferencia de la primera, La ley de Herodes guarda un sinfín de referencias autobiográficas en torno a los años de Ibargüengoitia como estudiante universitario y sus primeras experiencias en la creación dramática; además, se aprecian diferencias entre la ironía de estas obras y aquella más aguda que caracteriza toda su narrativa. Algunos resabios temáticos y estructurales del trabajo teatral de Ibargüengoitia también son evidentes.

Su trabajo dramático fue aplaudido y respetado por la autoridad teatral de la época, su maestro Rodolfo Usigli, quien llegó a pensarlo como posible y talentoso sucesor. El giro que dio la posición protagónica como dramaturgo se debió a muchas cosas; no obstante, resulta indudable que si Usigli llegó a verlo como un aceptable representante de la dramaturgia mexicana fue porque el trabajo detrás de las obras de Ibargüengoitia no carecía de calidad formal ni de una propuesta de estilo.

Me interesa rescatar la formación de Ibargüengoitia en el ámbito teatral en relación con La ley de Herodes, partiendo de una lectura en la que considero pertinente asociar la formación y visión del autor como dramaturgo con la estructuración de su cuentario, específicamente en el octavo cuento del conjunto, “La vela perpetua”.2 Al considerar como parte del análisis el uso de herramientas propias del género dramático se propone como hipótesis una intención catártica alcanzada gracias a la ironía y el humor, recursos que armonizan y añaden al cuento un estilo inherente a la pieza dramática, reconocida como un género bien trabajado por el autor en su producción teatral.

TEATRO: AUTOR Y CRÍTICO

Jorge Ibargüengoitia escribió cerca de trece obras de teatro y cuatro piezas infantiles entre 1953 y 1963; recibió dos premios nacionales, uno internacional y tres becas.3 Sus primeras producciones corresponden al drama; sólo dos fueron puestas en escena sin obtener el reconocimiento que esperaba su autor.

Luego de haber terminado el manuscrito de Ante varias esfinges (1956), Ibargüengoitia muestra en una carta dirigida a su maestro Rodolfo Usigli el aprecio que siente por su creación: “La obra resulta de gran importancia para mí. Parece que ya encontré un estilo, mi estilo”.4 Sin embargo, la crítica de Usigli5 lo obliga a repensar su tarea como dramaturgo, pues su maestro observa en él una mala asimilación de Antón Chéjov, neutralizada por una influencia “destructiva y estéril de Williams”.

Usigli no explica su observación y aunque después de Usigli son varios los que han visto dicha influencia (David Olguín, Ludwig Margules o Luis Mario Moncada) son pocos los que han visto sus similitudes. Pareciera que sus impresiones acerca de la influencia ejercida por Chéjov en Jorge Ibargüengoitia se reducen, más bien, a citarse mutuamente. Coinciden, por lo tanto, en que efectivamente hay en Ibargüengoitia una interpretación del teatro de Chéjov, pero Jorge traslada el tema de sus obras a un territorio conocido: la sociedad mexicana.6

Este hecho, aunado a los pocos frutos obtenidos de obras anteriores y posteriores, lo condujo a probar suerte en otro terreno: colaboró en la sección dedicada a crítica teatral de la Revista de la Universidad de México, de marzo de 1961 a julio de 1964, en la cual fungió como director Jaime García Terrés y como jefe de redacción Carlos Valdés. Colaboró con alrededor de treinta y una notas críticas, es decir, con cerca de sesenta y tres páginas dedicadas a comentar puestas en escena, el trabajo de dramaturgos, directores y compañías teatrales, así como la situación en su momento del teatro en México:

La Revista de la Universidad de México y los suplementos de Fernando Benítez —México en la Cultura de Novedades, primero, y La Cultura en México de Siempre!, después— eran por esas fechas los órganos culturales más fuertes de México: emporios de una élite —de un grupo importante de intelectuales no en balde acusados de mafiosos— que se proponía a sí misma como rectora de la vida intelectual del país. Ibargüengoitia tenía la suerte de estar dentro y, gracias a ello, no obstante la ausencia de éxitos tangibles, gozaba del fuero y la impunidad de todo el grupo; es decir: tenía tribuna propia y la posibilidad de espetar, desde ella, opiniones que merecían ser tomadas como dogmas de la inteligencia nacional.7

Las notas teatrales exhibían un tono filoso, directo y sumamente crítico, por lo que, debido a la autoridad con la que contaba la publicación, así como la fuerza del grupo que la respaldaba, Ibargüengoitia tenía el apoyo suficiente para ser considerado la voz dominante del teatro en México. Sin embargo, el empeño puesto en su carrera como dramaturgo le trajo malos ratos y una acumulación cada vez mayor de amargura y frustraciones.

En 1964, después de dar a conocer su última obra dramática (El atentado, 1963) y al concluir su participación como crítico teatral en la Revista de la Universidad de México (la cual cerró con broche de oro gracias al intento de polémica iniciado por Carlos Monsiváis),8 Ibargüengoitia pudo saborear el éxito de su primera novela, Los relámpagos de agosto, que obtuvo el premio Casa de las Américas en 1964. A partir de ese momento su obra figuró únicamente en el género narrativo.

CHÉJOV, LA PIEZA DRAMÁTICA Y EL TEATRO MEXICANO DE LOS CUARENTA

Jorge Ibargüengoitia consideró como piedra angular de su escritura Ante varias esfinges, donde Usigli notó una estrecha cercanía con el estilo de Chéjov, pero una mala digestión de su obra. Claudia Cecilia Alatorre, analista de los géneros dramáticos occidentales del siglo XX, en su libro Análisis del drama9 propone El jardín de los cerezos de Chéjov como la obra representativa del género dramático conocido como “pieza”.

Según el estudio de Alatorre, la pieza dramática tiene su aparición a finales del siglo XIX y se reconoce como un género próximo a la tragedia en cuanto a función catártica, pero los medios que marcan la tragedia para ejemplificar una época o un individuo no van en la misma dirección en la pieza. Si la tragedia se encargaba de enfrentar al hombre a un orden cósmico o sistema ideológico que justificaba sus relaciones y conductas, la pieza propone una visión menos universal. El personaje de la pieza representa no al hombre, sino a una clase social específica, así como a distintas fuerzas sociales que entran en colisión en un contexto determinado. Afirma Alatorre que: “Como todo género realista, la pieza va a representar el marco histórico que viven los personajes, pero por un camino muy diferente al de la tragedia. La pieza va a situar todo lo relativo a la infraestructura de una sociedad como el “plano cósmico”, y lo que se refiere al sistema ideológico y orden cósmico trágico queda representado a través de las conductas e ideas de cada uno de los personajes”.10

Una segunda característica de la pieza recae en la poca acción de la anécdota. Gracias al proceso que experimenta el protagonista, esa carencia se ve compensada por una fuerte lucha interior. Este proceder en el que se sustituye la acción externa por la interna en los personajes se conoce como concepción formal.

Alatorre muestra como tercera peculiaridad el núcleo de la acción del género: un conflicto cotidiano, “mínimo y frecuente”, ante el cual el personaje se ensimisma sin resolver nada. El estatismo, la nula decisión ante el problema, finalmente deviene en actitud de vida.

La exposición de un sistema social que desaparece con lentitud a la vez que las características del que lo sustituirá se asoman en el último rasgo de la pieza, dinamizado por un suceso en la realidad cotidiana que expone la naturaleza de los individuos que la conforman.

Hay que volver la vista al escenario teatral en México durante las primeras cuatro décadas del siglo XX: el teatro de revista (años veinte), la Unión de Autores Dramáticos, el grupo de los Siete Autores, la Comedia Mexicana, el Teatro de Ahora y el Teatro Ulises (años veinte y treinta) fueron proyectos que dieron vida al teatro mexicano. Celestino Gorostiza y la fundación del Teatro de Orientación (1932-1938) buscaron adaptar técnicas teatrales contemporáneas europeas a la producción mexicana.11 Posteriormente, Rodolfo Usigli fue reconocido como el padre del teatro mexicano contemporáneo debido a la profundidad psicológica que consiguió reflejar en sus personajes; su obra más famosa, El gesticulador (1947), forma parte de una serie dedicada a representar la realidad mexicana de los años cuarenta mediante una crítica constante, rasgo que heredó Ibargüengoitia en años posteriores.

La presencia de Seki Sano (Japón, 1909-1966) —que durante su formación colaboró con dos importantes actores, directores y teóricos teatrales rusos: Meyerhold (1874-1940) y Konstantin Stanislavski (1863-1938)— y su influencia en más de seis mil quinientos discípulos entre 1939 y 1966 figuran como un hecho sustancial en la historia de la dramaturgia en México.

Sano fundó en 1941, junto con el pintor Gabriel Fernández Ledesma y la bailarina-coreógrafa Waldeen Falkestein, el Teatro de las Artes, con tendencias revolucionarias y anticomerciales.12 Posteriormente hizo lo mismo con el Teatro de Reforma (1948), el cual funcionaba dentro del Instituto Nacional de Bellas Artes, entonces recién fundado. No obstante, el aporte más significativo del japonés fue la puesta en escena de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, considerado por Donald H. Frischmann como un evento único en el teatro mexicano. Ibargüengoitia, de igual modo, dejó constancia en su cuento “La vela perpetua” al referir los efectos secundarios que la obra dejó en uno de sus personajes principales.

A partir de la década de 1950, un grupo de jóvenes dramaturgos siguió los pasos de Usigli al querer renovar la dramaturgia mexicana tras el impulso renovador de Celestino Gorostiza. Frischmann expone algunas de las características de esa nueva dramaturgia:

Temas de protesta social y de conflictos generacionales dentro de un molde realista inicial, se volvieron una multiplicidad de estilos y géneros con la influencia marcada de Brecht, tanto al nivel estructural de las obras como en sus perspectivas políticas. Frecuentemente se busca y se cuestiona la realidad frente al peso de la hipocresía de la sociedad y una sensación de impotencia. La reinterpretación de temas históricos mexicanos sigue siendo de interés para esta generación.13

La experimentación temática de lo urbano y lo cosmopolita condujo al nuevo grupo de jóvenes a plantear en sus obras la crítica a un sistema disfuncional en México. Las filas eran ocupadas por Emilio Carballido, Hugo Argüelles, Jorge Ibargüengoitia, Elena Garro y Luisa Josefina Hernández.

SOBRE LA LEY DE HERODES

Muchos trabajos dedicados al estudio de la ironía en Ibargüengoitia ven en La ley de Herodes un aprovechamiento sustancial del recurso. Tan sólo el título facilita tres lecturas: la asociación popular relacionada con la ley del Talión o ley del “ojo por ojo”; la segunda se refiere al pasaje bíblico que antecede al nacimiento de Jesús, en el que el rey Herodes decreta asesinar a todos los niños menores de un año por temor a que se encuentre entre ellos el rey que lo destituirá, lo cual se asocia en la época contemporánea con el principio de la eliminación de un factor de riesgo; la tercera, mucho más próxima a nuestra cultura, remite a la frase inacabada de “la ley de Herodes… o te chingas o te jodes”, que expresa el tener que hacer algo que no se desea movido por la necesidad.

Si relacionamos el título con el contenido del cuentario, prevalecen los últimos dos sentidos. Por razones culturales (nacionalidad del autor, crítica constante a la realidad mexicana de su tiempo, apropiación del lenguaje coloquial y de los nuevos “tipos” de la sociedad mexicana) pensamos en la tercera acepción de forma automática, mas no debe dejarse de lado la posibilidad de que entre líneas se aluda a la segunda si establecemos la analogía con la eliminación de un factor de riesgo —que puede referirse al propio Ibargüengoitia en su condición de crítico.

La portada de la primera edición de La ley de Herodes en Lecturas Mexicanas (1987) difiere de la usada en la segunda edición de Joaquín Mortiz: en ésta se expone una pintura de Joy Laville, esposa de Ibargüengoitia y artista de todas las portadas de sus libros; en aquella la imagen alude al cuento “La ley de Herodes”, donde el protagonista Jorge se ve “doblegado ante el imperialismo yanqui”.

Aunque se trata de una edición post mortem, Lecturas Mexicanas conserva el sentido humorístico que impera en el libro y conecta los cuentos entre sí. Más importante aún es destacar que “La ley de Herodes” resume hasta cierto punto las dos grandes críticas que desarrolla Ibargüengoitia en casi todos los cuentos: la primera, aquella dirigida al sistema en el que se desenvuelve la intelectualidad mexicana del momento; la segunda, la que refiere la relación tortuosa que sostiene con una mujer (Ella, Julia, Sarita) dibujada desde diferentes perspectivas, pero que establece una conexión directa con Luisa Josefina Hernández a partir de referencias biográficas.

“LA VELA PERPETUA”

Una lectura frecuente de La ley de Herodes remite al discurso autobiográfico dentro de cada anécdota: la vida de Ibargüengoitia como estudiante, su relación con Luisa Josefina Hernández, los problemas económicos sufridos antes de su reconocimiento como narrador; sin embargo, “el testimonio” lo vemos con sospecha gracias al juego ficcional que desarrolla.

Dentro del conjunto de cuentos, “La vela perpetua” es el más extenso. Su anécdota se basa en el inicio, desarrollo y fin de la relación entre el protagonista (Jorge) y Julia, visto siempre desde la perspectiva del primero. El narrador reconstruye a través del recuerdo su juventud con Julia y los motivos que lo llevaron a separarse de ella; todo visto desde un presente en el que el narrador, gracias a la crítica que hace de sí mismo y de Julia mediante la ironía, puede referir el pasado con una sonrisa burlona.

Son tres los aspectos por considerar para el análisis del cuento; el primer aspecto se centra en los personajes. Luego de conocer la anécdota, nos damos cuenta de que el Jorge-personaje se vuelve símbolo de todo hombre aferrado a un amor imposible; de igual modo, puede ser leído como el alter ego de Ibargüengoitia. Julia, la mujer inalcanzable —más por indecisa que por etérea—, en el plano ficcional se desenvuelve como objeto de deseo para el narrador, y en el autobiográfico alude a la estimada compañera de Ibargüengoitia, Luisa Josefina Hernández.

El espacio y el tiempo en los que acontecen los cuadros también se vuelve significativo, pues reconstruye el ambiente universitario de las décadas de 1950 y principios de la de 1960, que trasluce la efervescencia de la juventud intelectual de la Ciudad de México. Ibargüengoitia delimita los estratos sociales que conviven en esa comunidad, y habla de la clase media, a la que pertenece el protagonista de todos los cuentos de La ley de Herodes.

El constructo temporal juega con la visión de un pasado risible gracias al ahora: no es gratuito que el cuento principie con un diálogo fraguado en una analepsis que da pie a desarrollar la trama mediante interlocuciones del protagonista del pasado con el del presente. De este modo, tanto en el plano ficcional como en el autobiográfico el cuento se vuelve una autocrítica y el personaje principal reconoce un cambio de perspectiva entre el “antes” y el “ahora”, lo cual muestra una maduración de su parte (este proceso está sujeto a discusión en tanto niveles de lectura).

El lenguaje que utiliza el autor constantemente apunta al teatro, ya sea de manera explícita o mediante alusiones:

—No haremos nada —me contestó, con una indiferencia bastante teatral—. Cuando salgamos de clase iremos al parque y allí nos besaremos. Eso es todo.14

Y:

Fue mi mojigatería lo que precipitó el telón del primer acto de este drama de costumbres literarias.15

Y:

Durante años sentí náusea cada vez que recordé esta escena. Ahora me da risa.16

También se mencionan lugares específicos: “Yo entré en la Facultad de Filosofía y Letras, que entonces estaba en Mascarones, y allí la conocí.”;17 personajes secundarios que parodian a escritores o filósofos reales de la época (“Un día subí al segundo piso de Mascarones y la encontré allí platicando con Jaime Salines, el gran poeta, que ya desde entonces se creía Cristo Crucificado”)18 y procedimientos burocráticos que exponen un ya desde entonces fallido sistema de instituciones.

CUENTO Y PIEZA: UNA POSIBLE COMUNIÓN

Al principio de este trabajo planteé la posibilidad de una lectura de “La vela perpetua” alejada de los aspectos biográficos sugeridos continuamente por la crítica para darle un giro a las intenciones estilísticas del recurso irónico y asociarlas con la formación dramática de su autor y la posibilidad de su empleo en el cuento con intención catártica. Hay que decirlo: no es la primera vez que en una obra narrativa del guanajuatense se contemplan rasgos del teatro ibargüengoitiano (o del teatro en general). Los trabajos de Penélope Marcín Gómez19 y de Fernando Hernández Almaraz20 lo demuestran, ya sea en sus personajes, en los elementos teatrales que asoman en sus novelas o en el estilo muy personal del Ibargüengoitia dramaturgo.

Según Claudia Cecilia Alatorre y la concepción formal de la pieza dramática: “El centro temático de la pieza lo constituye la demostración de la progresiva rigidización e inmovilidad de una clase que se ha rezagado históricamente y que está condenada a la extinción irremediable”.21 Estas clases sociales rezagadas se sintetizan en los personajes que constituyen la puesta en escena. Sin embargo, en el cuento de Ibargüengoitia los descubrimos en el narrador-protagonista y en Julia, quienes representan a dos tipos de intelectuales mexicanos de la década de 1960.

Me parece oportuno profundizar en el aspecto formal de los personajes de pieza:

Los personajes [de la pieza] van a representar dos tendencias fundamentales en el devenir histórico; una es la imposibilidad del cambio debido a los prejuicios estéticos y poéticos propios de una clase social dada […] La otra tendencia en los personajes es la que se refiere a mostrar las razones fundamentales para la necesidad del cambio. Este personaje toma conciencia de sí mismo y decide transformar su propia vida junto con los ideales estéticos y poéticos del nuevo sistema que se vislumbra apenas.22

Volvamos a los personajes que protagonizan el cuento: un hombre y una mujer pertenecientes a la clase media mexicana de la década de los sesenta. Ambos son estudiantes universitarios y forman parte de un grupo intelectual que charla entre pasillos y se reúne en cafés; estudian literatura dramática en la Universidad Nacional Autónoma de México, la máxima casa de estudios del país que alberga a la élite de un país centralizado. Ambos, además, están inmersos en una relación erótica que lleva su amistad al fracaso.

“Los personajes en la pieza representan los diferentes matices que se dan en una misma clase social y, por supuesto, el tipo de relaciones que guarda una clase con otra”.23 Tomando en cuenta el análisis propuesto por Alatorre, se pueden identificar diversas aproximaciones entre el personaje de pieza y aquellos que utiliza Ibargüengoitia en su cuento, los cuales, en realidad, no difieren mucho de los que protagonizan algunas de sus primeras obras de teatro.

Jorge (narrador-protagonista) nos conduce por la experiencia que significó convivir durante años con Julia. El recorrido lo hace a través de su memoria y la constante intervención de un “yo presente” en situaciones que, vistas a la distancia, ganaron otro sentido al que parecían tener en su juventud, con lo cual demuestra una madurez intelectual y personal desde el presente del que nos habla.

Julia siembra temores y pasiones en el protagonista. Ligada al personaje de Sarita (“La ley de Herodes”) y de Ella (“La mujer que no”) se establece un tipo de mujer en el campo intelectual mexicano a la que se le atribuye el adjetivo de mujer “teatral”, lo que puede indicar dos cosas: que su independencia, locura y originalidad caben en una máscara que se coloca en el escenario universitario e intelectual de la época, donde representa sólo un papel más en la obra; o dos, que las acciones ejercidas durante el tiempo de convivencia con Jorge esconden una doble intención que el protagonista nunca llegó a desentrañar o, si lo hizo, no era lo que esperaba.

Alatorre distingue dos tipos de personaje en la pieza dramática: aquel que adquiere cierta conciencia de clase y se asume como parte de un nuevo sistema que emerge, y la antítesis del mismo, el personaje que parece asumir su papel en el nuevo sistema, pero que aspira a pertenecer al anterior, aunque por sí mismo vea su declive. Sostiene, además, que cada escena aporta datos al espectador para que se identifique y obtenga una visión del conjunto de la realidad que se expone en la obra, todo a partir de un suceso infinitamente pequeño.24 En el caso de “La vela perpetua”, ese minúsculo acontecimiento que dibuja las dimensiones de una sociedad absorbente se refleja en el encuentro entre Julia y el protagonista y su relación llevada hasta las últimas consecuencias. Aunque el rechazo e insistencia de cada personaje sea causa de risa y de tensiones en el lector, su “doble sentido” en el cuento se puede llevar a una interpretación por completo distinta.

El cuento expone tantas situaciones en las que se desenvuelven sus personajes que es dable asumirlos como algo más que dos caracteres individuales de la sociedad mexicana. Primero que nada, dos clases de intelectuales: el primero, el protagonista, exestudiante de ingeniería (“[Julia] me consideraba un ingenierote bajado del cerro a tamborazos”);25 el otro, Julia, un predecesor de la mujer moderna, de quien el protagonista “pensaba que […] le faltaban pechos, le faltaban piernas, le faltaban nalgas y le sobraban dos o tres idiomas que ella creía que hablaba a las mil maravillas”.26 Ambos representan una clase social media observada desde dos perspectivas: la genérica y la artística.

Desde la posición social masculina que representa Jorge-personaje, Julia es una mujer extraña, inconstante, adúltera remilgosa, un espécimen extraño de su sexo; mas no parece sorprendido, lo que hace pensar que para entonces la mujer comenzaba a desligarse del papel que la sociedad mexicana le había impuesto siglos atrás con el cuidado de la familia y del hogar. Gran parte de la caracterización de Julia viene acompañada de una carga irónica fuerte, pues dentro de la solemnidad de su discurso emerge una nota del patetismo que la envuelve como figura intelectual. Curioso resulta que desde su perspectiva femenina los ideales de una casa tranquila y una familia feliz imperen al mismo tiempo que luchan con el liberalismo y la imagen autoritaria que construye de sí; la mirada despectiva ante el trabajo de su compañero ejemplifica lo anterior y la posiciona como mejor profesionista:

—Tú tienes facilidad para escribir, pero no tienes vocación. Yo sí tengo vocación.27

O bien:

—Participé en tal concurso porque sabía que no había ningún concursante de peligro.

Me quedé helado, porque yo había sido uno de los concursantes inofensivos.28

Julia representa a los grupos de élite que sostienen una idea de compromiso social y de “el arte por el arte”; Jorge, en cambio, se percata del nuevo sistema cultural del país, mucho más próximo al capitalista estadounidense, en el que se espera una retribución monetaria por el trabajo literario. En “La vela perpetua” este enfrentamiento ocurre cuando invitan a Jorge a colaborar en una revista; allí se revela la doble moral de Julia:

En otra ocasión, en la misma reunión de escritores, se nos presentaron unos individuos que decían que iban a publicar una revista tan buena como el Vogue y querían colaboraciones. Todos estuvieron de acuerdo en colaborar. Todos menos yo.

—¿Cuánto van a pagarnos? —les pregunté.

—Nada —me contestaron.

Yo dije que me parecía ridículo que estuvieran pensando en pagar tanto en papel, tanto en impresión, tanto en distribución… Mi argumento quedó interrumpido por Julia que me dijo en voz baja y entre dientes:

—Estás portándote como un cretino.

Los de la revista se fueron convencidos de que íbamos a colaborar gratis. Pero no fue así gracias a Julia, que quince días más tarde llegó y dijo:

—He sabido que el número 1 de la Revista X va a estar dedicado a Batista.

—Who is Batista? —preguntó la señora Shedd.

—A Latin-American despot —le explicó alguien.

Y ya nadie colaboró en la revista aquella.29

Al cotejar el carácter macroscópico de ambos personajes, los reconocemos partícipes de un sistema de producción cultural en vísperas de cambio. Conectando “La vela perpetua” con “La mujer que no” y “La ley de Herodes”, tanto en títulos como en anécdotas, observamos los mismos enfrentamientos entre un individuo y otro desde diferentes espacios.

“La mujer que no” se vale del mismo recurso inacabado de “La ley de Herodes” en tanto título, posibilitando gran cantidad de lecturas: “La mujer que no me hizo caso, que no tuvo sexo conmigo, que no me amó, que no pudo serle infiel a su marido, que no me correspondía como pareja”, etc. En el caso de “La vela perpetua” el título puede asociarse a una organización religiosa, los adoradores de la Vela Perpetua, que tenían por oficio venerar al Santísimo Sacramento; el parecido con la adoración del protagonista hacia Julia es evidente. Siguiendo la misma línea se observa la espera eterna, asumiendo que la vela, o mejor dicho, el fuego que la vuelve un símbolo de luminosidad y esperanza representa la fidelidad y constancia del protagonista para recibir la atención sexual que desea de Julia, algo que nunca sucede y se vuelve una frustración más del personaje.

Al seguir la idea de que los personajes son síntesis de un sistema superior, observamos que los espacios donde se mueven también los significan, puesto que aluden al momento histórico-cultural de transición en México: el sistema de becas para ir al extranjero (Estados Unidos de América) muestra la incompetencia mexicana en el ámbito literario al carecer de presupuesto para la capacitación de los dramaturgos del país. No es gratuito que Estados Unidos otorgue las becas: el “imperialismo yanqui” para entonces se había metido hasta lo más profundo de la autonomía nacional y había quebrado sus raíces para volverse su nuevo sustento económico y una referencia cultural inmediata por tratarse ya de la potencia mundial del siglo XX.

La pieza dramática tiende a restringir los escenarios que muestra; en “La vela perpetua” podemos asociar un solo escenario a la acción de los personajes, amén de los múltiples espacios en los que se desenvuelve el cuento: la conciencia del narrador-protagonista. Gracias a la recreación del pasado asumimos que la anécdota narrada pertenece al monólogo y a la reflexión del protagonista frente a los acontecimientos que produjeron el cambio de su estilo de vida. Dice al respecto Alatorre:

El suceso importante no lo sería tanto sin la apacible monotonía de lo cotidiano como contraste; para hablar de los grandes acontecimientos está la tragedia, o la tragicomedia en otro sentido. La pieza va a representar el movimiento infinitesimal, la vida diaria no está inmóvil, su movimiento es apenas perceptible y, sin embargo, no se detiene nunca; en lo infinitesimal se comprueba también la ley universal del cambio.30

Ibargüengoitia reúne en dos personajes cuatro perspectivas de un sistema que colapsa frente a otro: en primer lugar está la clase social a la que pertenecen y que tiene como característica tanto el deseo de superación como el de conformismo de su estado natural mediero; éste se ve afectado por la posibilidad de escalar a un estrato superior que incita a los creadores literarios a buscar becas en el extranjero.

En segundo lugar tenemos la esfera intelectual de la que forman parte ambos personajes y donde tiene lugar un choque de ideas respecto al papel del creador literario. Por el lado del protagonista, esas ideas se dirigen hacia la crítica del microsistema elitista; Julia se autocomplace al saberse parte de ese micromundo donde representa la figura liberal, intelectual y sobrevalorada de la mujer moderna que expone el deseo de sobresalir frente al sexo contrario y, al mismo tiempo, esconde el de pertenecer a la idea decimonónica de la mujer como “ángel del hogar”.

En tercer lugar vemos una resignificación de discursos asumidos como verdaderos (el papel del artista en la sociedad mexicana, el de la mujer en el hogar, la moral de Jorge y Julia al ser y no una pareja). Adolfo Díaz Ávila afirma:

Valiéndose de la enjundia condensada en expresiones populares se pone en juego la complicidad de quienes comparten el mismo contexto cultural y se solazan en el ejercicio de la crítica.

De ese modo, Ibargüengoitia desmitifica la historia oficial, prácticas políticas y religiosas, mundillo cultural; pero, a la vez, el imaginario propio, en otras palabras, desacraliza lo institucional e igualmente consigue demoler el pedestal sobre el que se sustentaba el yo idealizado; al poner los pies en la tierra iniciaba el camino hacia el “hombre moderado” —en la acepción de Vattino—, con ello se distanciaba del yo inmediato o empírico y se sometía a la crítica.31

La última perspectiva está ligada a la dependencia económica respecto a Estados Unidos y la aspiración por parte de México de llegar a ser un país moderno y cosmopolita. Tanto la necesidad sentimental y sexual en Jorge como la aspiración a la modernidad de Julia forman parte de la caracterización de los personajes. Ana Rosa Domenella alude, dentro de esa transición, al abandono de los ideales nacionalistas: “Es la época, también, en que se abandona la pasada apoteosis del nacionalismo, y el indigenismo —o la versión telúrica del país— queda confinado, oficialmente, a la huera retórica de los discursos o al monumentalismo turístico de los museos”.32 Por lo tanto, no sólo se están sustituyendo unas clases sociales por otras, o la idea del intelectual contemporáneo y de la mujer moderna, sino también un tiempo y una forma de ver al país, lo que indica que la visión crítica de Ibargüengoitia fue perspicaz en su momento y acertada con el transcurrir de los años.

Claudia Cecilia Alatorre afirma que la catarsis “es una energía que se libera en forma de sentimientos, pero ha sido generada por una reflexión profunda y compleja de la realidad circundante del espectador”.33 En el caso de “La vela perpetua” entran en disputa el humor, el erotismo, la frustración y, al final, la aceptación de un hecho que no pudo ser cambiado. Es precisamente este último el que me interesa tratar como agente catártico en el cuento.

El personaje de la pieza dramática exige una configuración y representación del ser humano como el hombre que se sobrepone de manera silenciosa a la vida, a diferencia del héroe de epopeya.34 Así, podemos ver en el protagonista de “La vela perpetua” una recompostura frente a los acontecimientos que llevaron a su ruptura con Julia; ello nos habla incluso de una catarsis individual del personaje.

Alatorre subraya el carácter revelador de la catarsis en el desenlace de la pieza:

Cuando ésta [la catarsis] ocurre al final, digamos que es el resultado de la suma de energía de cada escena [cada tensión sexual, cada rechazo, cada momento de humor en el cuento], conforme se va acercando el desenlace, aumenta la tensión dramática y el espectador ve ante sí las proporciones gigantescas de lo que antes había creído cotidiano y pequeño [la relación entre Julia y Jorge trasciende hasta el punto de consolidarse como una pareja que no está junta y que no tiene intenciones de estarlo pero que se comporta como tal]; y entonces sí sucede la verdadera catarsis: la visión fulgurante del todo.35

La visión del todo no es sólo un mérito para el lector en el caso particular de “La vela perpetua”: el protagonista acepta al final de la historia el cúmulo de experiencias (agradables y desagradables) junto a Julia porque ya le había sido revelado en diferentes momentos el comportamiento poco racional de su compañera, la ignorancia que acompaña su papel como intelectual y, finalmente, el egoísmo y la mentira que forja una parte sustancial de su personalidad. Después de aceptarlo, el protagonista es capaz de desprenderse del deseo que sentía por Julia:

Empecé diciendo: “No entiendo, Julia, qué quieres decir con eso de advenedizo”; y acabé diciendo: “¿Advenedizo yo? Advenediza tu chingada madre”. Pasada esta frase, salí a la calle, compré un suéter y varias camisas y me olvidé de Julia y de la religión. No he vuelto a verla, ni a confesarme.36

Al aceptar la realidad, la culpa que lo mantenía unido a la religión desaparece y su condición como individuo en el mundo se reafirma y alcanza una plenitud sin precedentes.

No debemos perder de vista que la señalización de los defectos sociales forma parte de las funciones básicas del teatro. Ibargüengoitia rescató esa intención primaria y la trasladó a sus cuentos y novelas al ver las puertas culturales del país cerradas a sus obras de teatro. El nuevo género le permitió, entre otras cosas, concretar la intención crítica no conseguida con la dramaturgia. El éxito fue tal que, a la fecha, seguimos explorando la catarsis lograda a través de su humor e ironía.

CONCLUSIONES

La obra dramática de Ibargüengoitia despliega en sus personajes características que en títulos narrativos posteriores (cuentos y novelas) reutiliza. Eso y las constantes alusiones a su experiencia biográfica conforman ese estilo que produce en el lector la empatía necesaria para alcanzar la catarsis.

En el teatro ibargüengoitiano la exposición de una clase social y su derrumbe es un tema constante que se ha estudiado respecto a su trabajo narrativo: la denuncia y la crítica forman parte de la necesidad artística de su autor y de la concepción que éste tiene de la literatura, independientemente del género. Sus lectores tenemos la fortuna de encontrar en su obra transparencias ideológicas en torno al sistema cultural mexicano de mediados del siglo XX y de atestiguar el desarrollo y maduración de su papel como escritor.

El presente trabajo nunca se escribió pensando que toda la obra narrativa del autor contiene tendencias dramáticas; incluso una metodología más detallada del estudio de la pieza arrojaría nuevas luces sobre el análisis. Las aproximaciones concretadas en estas páginas buscan generar nuevas apreciaciones a un texto en que influyen las características de un género vertido en función de otro, enriqueciendo las relecturas de su cuentario más citado.

BIBLIOGRAFÍA

ALATORRE, Claudia Cecilia, Análisis del drama, Gaceta, México, 1986.

DÍAZ ÁVILA, Adolfo, “Jorge Ibargüengoitia (1928-1985), un llamado al estudio de la ironía”, en Alberto Saladino García, El pensamiento latinoamericano del siglo XX ante la condición humana. Versión digital, iniciada en junio de 2004, a cargo de José Luis Gómez-Martínez.

DOMENELLA, Ana Rosa, “La clase media no va al paraíso”, en Diálogos, Artes, Letras, Ciencias Humanas, vol. 9, núm. 6 (114), El Colegio de México, noviembre-diciembre, 1983.

FRISCHMANN, Donald H., “Desarrollo y florecimiento del teatro mexicano: siglo XX”, Teatro: Revista de Estudios Culturales /A Journal of Cultural Studies, núm. 2, 1992.

HERNÁNDEZ ALMARAZ, Fernando, “Tipos de narrador y elementos teatrales en la novela Las muertas de Jorge Ibargüengoitia”, tesis, UNAM, México, 2010.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, La ley de Herodes, SEP (Lecturas Mexicanas), México, 1987.

LEÑERO, Vicente, Los Pasos de Jorge, Joaquín Mortiz, México, 1990.

MARCÍN GÓMEZ, Penélope Alejandra, “Análisis de Dos crímenes dentro de tres piezas en un acto de Jorge Ibargüengoitia”, tesina, UNAM, México, 2009.

MONCADA, Luis Mario, “Memorias críticas o la vida de Don Jorge Ibargüengoitia”, prólogo a El libro de oro del teatro mexicano, El Milagro-IMSS, México, 1999.

MONSIVÁIS, Carlos, “Landrú o crítica de la crítica humorística o cómo iniciar una polémica sin previo aviso”, en Revista de la Universidad de México, vol. XVIII, núm. 10, junio de 1964, pp. 28-29.

1 Jorge Ibargüengoitia, citado por Adolfo Díaz Ávila, “Jorge Ibargüengoitia (1928-1985) un llamado al estudio de la ironía”, en Alberto Saladino García, El pensamiento latinoamericano del siglo XX ante la condición humana. Versión digital, iniciada en junio de 2004, a cargo de José Luis Gómez-Martínez. Disponible en http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/mexico/ibarguengoitia.htm.

2 Jorge Ibargüengoitia, La ley de Herodes, SEP-Joaquín Mortiz (Lecturas Mexicanas segunda serie), México, 1987. Todas las referencias citadas del cuento serán de esta edición.

3 Luis Mario Moncada, “Memorias críticas o la vida de Don Jorge Ibargüengoitia”, prólogo a El libro de oro del teatro mexicano, El Milagro-IMSS, México, 1999, p. 7.

4 Vicente Leñero, Los pasos de Jorge, Joaquín Mortiz, México, 1990, p. 46.

5 Ibid., p. 57.

6 Penélope Alejandra Marcín Gómez, “Análisis de Dos crímenes dentro de tres piezas en un acto de Jorge Ibargüengoitia”, tesina, UNAM, México, 2009, p. 16.

7 Vicente Leñero, op. cit., pp. 73-74.

8 Véase Carlos Monsiváis, “Landrú o crítica de la crítica humorística o cómo iniciar una polémica sin previo aviso”, en Revista de la Universidad de México,vol. XVIII, núm. 10, junio de 1964, pp. 28-29.

9 Claudia Cecilia Alatorre, Análisis del drama, Gaceta, México, 1986. La exploración que hace de los géneros teatrales corresponde al desarrollo e innovación que tuvo el teatro a principios de siglo XX, lo cual marcó una distinción más clara entre el género dramático y el narrativo, al tiempo que se desarrollaban nuevas técnicas y recursos estilísticos que marcaron la nueva era para el teatro, tanto en discurso literario como espectáculo.

10 Ibid, p. 52.

11 Véase Donald H. Frischmann, “Desarrollo y florecimiento del teatro mexicano: siglo XX”, Teatro: Revista de Estudios Culturales /A Journal of Cultural Studies, núm. 2, 1992, pp. 53-59.

12 Ibid., p. 54.

13 Ibid., p. 56.

14 Jorge Ibargüengoitia,op. cit., p. 83.

15 Ibid., p. 89.

16 Idem.

17 Ibid., p. 81.

18 Ibid., pp. 81-82.

19 Penélope Alejandra Marcín Gómez, op. cit.

20 Fernando Hernández Almaraz, “Tipos de narrador y elementos teatrales en la novela Las muertas de Jorge Ibargüengoitia”, tesis, UNAM, México, 2010.

21 Claudia Cecilia Alatorre, op. cit., p. 53.

22 Ibid., p. 55.

23 Ibid., p. 58.

24 Ibid., p. 61.

25 Jorge Ibargüengoitia, op. cit., p. 81.

26 Idem.

27 Ibid., p. 104.

28 Ibid., p. 105.

29 Ibid., p. 97.

30 Claudia Cecilia Alatorre, op. cit., p. 61.

31 Adolfo Díaz Ávila, op. cit.

32 Ana Rosa Domenella, “La clase media no va al paraíso”, en Diálogos, Artes, Letras, Ciencias Humanas, vol. 9, núm. 6 (114), El Colegio de México, noviembre-diciembre, 1983, p. 42.

33 Claudia Cecilia Alatorre, op. cit., p. 52.

34 Ibid., p. 63.

35 Idem.

36 Jorge Ibargüengoitia, op. cit., p. 109.

JORGE IBARGÜENGOITIA CABALGA
EN LAS HISTORIAS DE SU PROPIA ESCRITURA.
LA AUTO(R)FICCIÓN EN “LA VELA PERPETUA”
DE LA LEY DE HERODES

LUIS ALEJANDRO ACEVEDO ZAPATA

EL COLEGIO DE SAN LUIS

Ya nadie lee a Ibargüengoitia.

ROBERTO BOLAÑO

Para mi querida suegra
Remedios Jiménez,

y para mi amigo en Guanajuato

Luis Hugo Ramírez Barajas.

A menudo se piensa que Jorge Ibargüengoitia (1928-1983) sólo escribió dos tipos de obras literarias: las de tono histórico y las de tono humorístico (o una combinación de ambas), pero él mismo, en un artículo publicado en la revista Vuelta y recuperado en el segundo tomo de su obra periodística reunida, habló así sobre su producción literaria:

Aparte de Los relámpagos he escrito cinco novelas y un libro de cuentos que, si quiere uno clasificarlos, se dividen fácilmente en dos tendencias: la pública, a la que pertenecen Los relámpagos de agosto (1964), Maten al león (1969) […] Las muertas (1977) […] y Los pasos de López […]. Los sucesos presentados en esta novela son reales y conocidos, los personajes son imaginarios. La otra tendencia es más íntima, generalmente humorística, a veces sexual. A ella pertenecen los cuentos de La ley de Herodes (1967), Estas ruinas que ves (Premio Internacional de Novela México, 1974) y Dos crímenes (1979).1

Esta facilidad atribuida a la clasificación de su propia obra, la reduce y priva de otro tipo de acercamientos, y lo que es peor, la puede hacer parecer, en efecto, o histórica o humorística, íntima o sexual (o todo eso junto). Sin embargo, una observación más detenida permite leer a Jorge Ibargüengoitia desde la autoficción, por ejemplo. No es un misterio que vida y obra se confunden en la literatura de este escritor mexicano. Basta leer Estas ruinas que ves o incluso Los relámpagos de agosto para darse cuenta de ello. No es raro pensar en Francisco Aldebarán o en el general Guadalupe Arroyo como trasunto del propio autor, pero lo cierto es que si bien sus personajes literarios guardan semejanzas con él, cosa que se verá más adelante, el lector se sitúa en realidad frente a una expresión literaria que entraña el fundamento que sostiene toda autoficción: la ficcionalización de una experiencia de vida.

Es el propósito de este trabajo revisar la autoficción en relación con el único libro de cuentos que Ibargüengoitia publicó en vida: La ley de Herodes, en particular con el relato más amplio contenido en sus páginas: “La vela perpetua”, con el fin de ser lo más específico posible. Mostraré, en efecto, algunas semejanzas entre obra y biografía del escritor para deslindar después esta unión o entrecruce de ámbitos distintos, situándolos en su justa dimensión como una estrategia discursiva antes de decir si se trata de una narración cómica, humorística o sencillamente autobiográfica. Después emplearé un término aún más reciente: el de auto(r)ficción, que resulta todavía más pertinente para el análisis sin detenerse en el apóstrofe o la adjetivación con que eventualmente se designa la obra de Jorge Ibargüengoitia.

¿ES JORGE IBARGÜENGOITIA UN ESCRITOR AUTOBIOGRÁFICO?

Ésta es una de las preguntas más comunes que saltan a la vista a la hora de leer al escritor guanajuatense. No obstante, como en realidad sí hay elementos biográficos en parte de su obra, lo más conveniente es fijarnos si estamos frente a referencias puestas al servicio de la biografía o referencias puestas al servicio de la ficción. Algo es cierto: él nunca redactó una autobiografía, aunque en sus últimos años dijo estar interesado en la escritura de una: “Tengo también libros autobiográficos (como La ley de Herodes y Estas ruinas que ves) pero nunca he escrito mi autobiografía y tal vez es lo que en el fondo me gustaría hacer en el futuro”.2 Aunque, como se sabe, no tuvo tiempo de hacerlo, esta declaración pone de manifiesto su interés por la escritura autorreferencial.

Margarita García Flores recibió otra confesión que vale la pena tener en mente: “Más de lo que he contado en el periódico donde escribo y en La ley de Herodes, no puedo contar”.3 En efecto, Ibargüengoitia contó mucho sobre sí mismo tanto en sus artículos periodísticos, como en los libros referidos arriba sin llegar a ser un escritor autobiográfico. El procedimiento es otro. Se trata de hacer uso de ciertas experiencias personales con el fin de ficcionalizar dichos asuntos, dándoles un carácter distinto al que tuvieron en la realidad. En otras palabras, el escritor emplea parte de sus vivencias a favor de su propia escritura literaria. Es por ello que me propongo pensar en este capítulo el tipo o grado de ficción de su narrativa autorreferencial desde la auto(r)ficción.

Esta terminología me permite pasar de la interpretación autobiográfica a la constatación de una poética autoral que consiste en ficcionalizar vivencias, acontecimientos o experiencias desde un ángulo particular, que puede ser humorístico, irónico, mordaz o paródico, epítetos que aparecen una y otra vez en la recepción crítica de sus novelas, pero que no deben reducirse sólo a eso, y sobre cuya presencia se esconde algo que bien puede encubrir una experiencia dramática, confusa, oscilatoria, dolorosa. No niego que la literatura de Ibargüengoitia se asocie al humorismo, pero el hecho de que él mismo rechazó ser un escritor humorista hace replantear los términos en que se lee su obra.

Ibargüengoitia se dedicó al teatro por 10 años (de 1953 a 1963), y pasó por la crítica teatral,4 el artículo5 e incluso el ensayo.6 La ley de Herodes es su segunda obra narrativa, escrita después de Los relámpagos de agosto. Si seguimos lo dicho por él, encontramos que después de incurrir en la escritura de una obra propiamente “pública”, en este caso ceñida a acontecimientos nacionales, Ibargüengoitia vuelca su escritura hacia la dimensión opuesta: la privada. Esta poética a caballo entre lo público y lo privado no puede ser inocente. Forma parte de la concepción autoral que Ibargüengoitia tuvo, consciente o inconscientemente, de su producción literaria total. En este sentido, no se puede hablar sencillamente de un escritor autobiográfico, sino de uno consciente de la relación establecida entre su propia obra y la dimensión de lo público y lo privado, hecho que él mismo constata. Pero, más allá de las palabras que el propio autor pueda o no tener sobre su literatura, conviene profundizar por el momento en un solo texto aparentemente autobiográfico para situar su escritura en un horizonte mucho más amplio.

¿CÓMO SE LEE LA LEY DE HERODES?

Constatemos tres lecturas hechas sobre el libro de cuentos en relación con la veta autobiográfica, datos indispensables para unir vida y obra. La primera, de María Cristina Secci, dice: “En 1967 se publica La ley de Herodes, primera recopilación de sus relatos reelaborados personalmente para dicha versión. Se trata de once cuentos en los que el protagonista se llama Jorge Ibargüengoitia. El aspecto autobiográfico se muestra sin velos, y los diálogos mantienen una inmediatez y una frescura evidentemente teatrales, aunque todavía más ligeros y dinámicos que los que sugiere la escena”.7 La segunda es de Gustavo García, quien menciona que los relatos “son, en primer lugar, crónicas minuciosas de la vida capitalina […] La impresión de crónica, de experiencia directa, la da el tono autobiográfico de los cuentos, y éste es el matiz más importante”;8 por último, Vicente Francisco Torres dice que: “Lo rescatable del libro está en su carácter semiautobiográfico”.9

Prácticamente, los tres concuerdan, aunque en términos diferentes. De allí el propósito de replantear el dilema autobiográfico desde la teoría de la autoficción más reciente: la llamada auto(r)ficción. Ésta trata de devolver a la escritura aparentemente autobiográfica su carácter ficcional, con la salvedad de que estamos frente a una ficcionalidad que subvierte sus propias estrategias textuales o narrativas. Una de ellas, como afirma Philippe Lejeune, radica en el llamado “pacto autobiográfico”. Consiste en el establecimiento de un vínculo de “confianza” con el autobiógrafo, sostenido en la firma del escritor en la portada y la coincidencia de las instancias discursivas (autor, narrador y personaje) dentro de la narración.10 En la auto(r)ficción el pacto autobiográfico resulta obsoleto, y la firma en nada asegura la confiabilidad del lector hacia el texto. La auto(r)ficción no busca necesariamente la identificación formal de las instancias discursivas, sino lo que subyace detrás de la escritura autobiográfica: una experiencia personal o una dimensión de la experiencia interior. De ser cierto, estaríamos frente a un fenómeno que excede los límites de la teoría autobiográfica más clásica con el regreso a la literatura de ficción más el agregado de la experiencia personal convertida en relato.

¿DE QUÉ TRATA LA LEY DE HERODES?

Para Gustavo García, Ibargüengoitia recupera en esta obra “al pobre diablo como personaje, el tipo empeñoso y negado para el triunfo, lleno de tragedias cotidianas (lo abandona la novia, le quitan la casa hipotecada, se somete a ultrajantes análisis médicos, etc.) que, en su pequeño mundo, toman dimensiones de apocalipsis”.11 Para Anuar Jalife, por ejemplo, los cuentos de La ley de Herodes reflejan para el narrador ese “horror ante la ceremonialidad y el sinsentido de lo cotidiano, los cuales se presentan bajo una infinidad de formas: los rituales del mundillo intelectual, las imposturas ideológicas, las reglas de etiqueta, los laberintos burocráticos, la corrupción institucional, las costumbres religiosas”,12 entre otras. Pero el libro de cuentos es aún más: constituye la verificación de la intimidad de un sujeto que se hace escritura para mostrarse absurdo y representar así una realidad absurda. Algo que Octavio Paz notó en su momento cuando dijo que el “humorista es siempre un moralista. Serio como Buster Keaton, Ibargüengoitia nos hace reír. La risa es una defensa contra lo intolerable. También es una respuesta al absurdo”.13

En estas pequeñas historias desfilan personajes con preocupaciones que pertenecen a la esfera de lo privado y que Ibargüengoitia reflejó en otras obras. Por ejemplo, Francisco Aldebarán, en Estas ruinas que ves, va tras la certeza de la muerte de Gloria Revirado, llevándose al final una gran desilusión, pero a la vez una agradable sorpresa. La misma anécdota, la de la mujer imposible que el protagonista de los relatos desea conseguir sin tener éxito, es la que se desarrolla en “La vela perpetua” y en “La mujer que no”, ambos incluidos en La ley de Herodes. Para Gustavo García “absolutamente todas sus historias son verídicas, todos sus personajes (aun los más excéntricos) han existido, los lugares, los diálogos y las anécdotas están consignados con rigor periodístico”.14 Vicente Leñero, por su parte, tampoco escatimó palabras para referirse a la obra del guanajuatense como una conjunción de biografía y literatura. En cuanto a la protagonista de “La vela perpetua” y de “La mujer que no” escribe lo siguiente:

Se sabe de esta relación por los cuentos inconfundiblemente autobiográficos del guanajuatense, nunca por confesiones directas. Ni en entrevistas ni en declaraciones Ibargüengoitia aludió jamás a Luisa Josefina, pero lo hizo implacablemente, se podría decir impúdicamente, en relatos que pese al disfraz de lo literario traslucen las incidencias de aquella pasión. Además de menciones incidentales en obras de teatro, artículos y novelas, son tres los cuentos que tienen como tema central la relación de Ibargüengoitia-Hernández: La mujer que no, publicado primero en la Revista de Literatura en 1962; La ley de Herodes, en el hebdomadario S.Nob que dirigía Salvador Elizondo, y en La vela perpetua, que junto con los dos anteriores fue recopilado en el libro de cuentos La ley de Herodes.15

De nuevo aparece el sustrato autobiográfico, el matiz directo que pone en juego la vida del escritor como referencia indiscutible de su narrativa. Ibargüengoitia publicó este libro a los 39 años, aunque comenzó a escribir los textos alrededor de los 34, en 1962. Para Leñero sí que existió un desdoblamiento psicológico en él,16 que en realidad es parte de lo que hoy damos por llamar auto(r)ficción. No obstante, más allá de las referencias extratextuales, que sí existen,17 considero pensar mejor en la ficcionalización inherente a la escritura autorreferencial, cuya categoría de auto(r)ficción es útil para problematizarla en función de trascender las referencias entre vida y obra. Pensar que la escritura autorreferencial es ficción llevada al plano de lo personal, desde el plano de lo personal, enriquece las obras literarias más allá de pensarlas en relación con la vida histórica de su autor. En otras palabras, el escritor hace de su vida una ficción. Y el resultado de eso es lo que el lector encuentra en La ley de Herodes, con la salvedad de que se trata de una poética más que de una autobiografía literaria.

EL FIN TRÁGICO DE UN ESCRITOR HUMORISTA

En Lágrimas y risas. (La narrativa de Jorge Ibargüengoitia) (1997), Ignacio Trejo Fuentes dedica gran parte de su análisis al estudio del humorismo dentro del “mundo alucinante creado por este cuevanense ilustre”: “De este escritor pueden decirse […] muchas cosas: que es un humorista prodigioso, un irreverente, un sádico, un perverso,alguien que no se tienta el alma para bajar del pedestal al más pintado”.18 Por ello sorprendió la forma en que encontró la muerte el 27 de noviembre de 1983 a bordo de un avión que se estrella cerca de la comunidad de Mejorada del Campo, en Madrid, España. Tenía 55 años. Entre los pasajeros estaban Ángel Rama, Martha Traba y Manuel Escorza, notables intelectuales hispanoamericanos, lo que ha dado lugar a todo tipo de hipótesis, entre las que destaca por su colorido la que Alejandro Jodorowsky atribuye a la CIA (Agencia Central de Inteligencia, en su traducción al español).19

Seis años después de la desaparición física de Ibargüengoitia, Ana Rosa Domenella publica Jorge Ibargüengoitia. La transgresión por la ironía (1989). Y veintidós años después, a falta de “estudios académicos sobre su obra, que eran inexistentes en los años ochenta” y que “continúan siendo escasos al inicio de siglo XXI”,20 con la notable excepción del estudio crítico hecho por Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega,21 publica Jorge Ibargüengoitia: ironía, humor y grotesco. “Los relatos desmitificadores” y otros ensayos críticos (2011) (cabe decir que durante este lapso los estudios académicos se han multiplicado).22

Seguiré de cerca el estudio de Domenella para el análisis de La ley de Herodes. Considero importante el modo en que ella observa el desdoblamiento del autor en dos tipos de narradores. Al tener presente este desdoblamiento, será mucho más fácil hablar de auto(r)ficción. Cabe añadir, por último, que la estudiosa conviene en que la narrativa del guanajuatense “se nutre sobre todo de dos tipos de materiales: el documental y el autobiográfico, que se entremezclan y retroalimentan de modo dinámico”.23 Una vez más, Domenella hace hincapié en la condición inexpugnable entre vida y obra, pero en términos más cercanos a los que el propio autor tuvo de su trabajo literario: lo público (lo documental) y lo íntimo, humorístico y sexual (lo autobiográfico).

EL AUTOR COMO DOS NARRADORES

Domenella muestra en el apartado “‘La ley de Herodes’ de la clase media”24 que el narrador ironista es el dueño de las acciones del relato. La estudiosa identifica un sujeto en primera persona que aparece desdoblado en dos tipos de narradores. El primero es el narrador actante, es decir, el que realiza las acciones del relato; el segundo es el narrador ironista, dueño del discurso al decidir la forma de contar las acciones que el narrador actante realiza. Al contar con un sujeto desdoblado en dos planos: el de las acciones y el de la forma de contar las acciones, me detendré a pensar en el resultado del manejo de estos dos planos; a mi modo de ver, Jorge Ibargüengoitia asume una distancia que hace posible ironizar y reflexionar sobre experiencias dramáticas que vivió en el pasado. Cuando las convierte en relato, las despoja de la simple referencia autobiográfica y subvierte el sentimiento predominante que tuvieron antes de ser relato. Juan Villoro, por ejemplo, atribuye a esta distancia una característica innata del autor: “Dotado de un oído excepcional para el habla y de un eficaz sentido del espacio, construyó escenas teatrales que, sin dejar de ser atractivas, carecían de un recurso que solo le brindaría la narrativa: la distancia para comentar lo sucedido, la mirada oblicua de la ironía”.25 Ibargüengoitia escribe sobre sí mismo distanciado de lo que a él le tocó vivir; de allí la capacidad para subvertir sus propios sentimientos a favor de una ficción muy a su estilo. Por eso, no tiene reparos en hacer escarnio de su persona si ése es el efecto que busca, o en mofarse de su propia condición ante los ojos de los demás, si de eso surge un buen efecto para que el lector no abandone el libro.

Hay, pues, dos narradores detrás de la instancia autoral: 1) el que se distancia y pertenece al tiempo del discurso,26 dueño de la mirada irónica; y 2) el que “actúa” en lo narrado, el que “sufre” dentro del relato y que pertenece al tiempo de la historia. Este desdoblamiento de que habla Domenella, producto también de la distancia a que Juan Villoro hace referencia, forma parte del método de escritura de Ibargüengoitia. Al formar parte de su modo de escribir, se convierte finalmente en una poética de autor. Este método de escritura le permite convertir lo trágico en cómico o subvertir esos aparentes dolores personales en la mofa de sí mismo. En otros términos,en hacer de su vida literatura, desprendiéndose de la autobiografía con sus inconvenientes genéricos para autoficcionalizarse en la escritura.

Juan Villoro dice sobre La ley de Herodes que más “que ficciones, los cuentos […] parecen los episodios de un memorialista irónico; el protagonista se confunde sin trabas con el autor. El relato no lo lleva a fabular, sino a decir verdades incómodas”.27 Cabe añadir que si el autor es capaz de esto es porque está lo suficientemente distanciado de sí mismo para mirarse desde el ángulo de lo cómico, si es preciso, y no únicamente para causar gracia o lástima en su lector. Y es precisamente para evitar esta confusión de la que habla Villoro que la propuesta de Domenella es funcional. El lector que busca un sentido más profundo en el universo aparentemente transparente de Ibargüengoitia encontrará útil lo que ella propone. Y, por ende, el concepto de auto(r)ficción, que supera en este caso el término general de autobiografía, mostrará mejor las implicaciones del distanciamiento, el ángulo de lo irónico con que se describe la poética del escritor y el lugar común de la relación entre vida y obra literaria. La auto(r)ficción responde a un mecanismo de elaboración textual. El autor es dueño de su escritura, al menos en el momento en que se decide a escribir. Después, esa escritura pertenece al ámbito del lector para, entre los dos, completar la interpretación (reconstrucción) del texto. Si se pone en juego la auto(r)ficción, el lector ya no tendrá que ceñirse necesariamente a la interpretación autobiográfica que pueda hacer de la obra del escritor.

¿QUÉ ES LA AUTO(R)FICCIÓN?

La auto(r)ficción parece, de entrada, un término extraño. Sin embargo, a medida que se desarrolla entendemos lo siguiente: el autor es consciente de que algunos episodios de su vida pueden tomar un cariz literario. El autor, como entidad que define su escritura en cuanto esa escritura, con perdón de la redundancia, va escribiéndose y puede tomar prestados datos de su biografía más inmediata o más profunda sin por eso estar escribiendo autobiográficamente.28 Pero vamos poco a poco. Antes de que se acuñara recientemente el término, los estudiosos emplearon uno no menos reciente: autoficción. Como éste lo indica, la partícula auto/autos hace referencia al uno mismo, a la propia condición de interioridad del sujeto. Autoficción es, entonces, la ficción que el sujeto hace de su propia condición de interioridad. Este término fue acuñado por Serge Doubrovsky en 1977, dos años antes de que Philippe Lejeune lo “descubriera”. Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo, no obstante, indican que “la denominación es mucho más joven que el fenómeno, ya que, de hecho, vamos a encontrar precursores de la autoficción en la literatura española que se remontan a la Edad Media y al Renacimiento”.29 Manuel Alberca, por su parte, explica que la autoficción requiere de la identificación visible del autor, narrador y personaje del relato sin que medie el pacto autobiográfico de Philippe Lejeune, sino un “hecho aprensible directamente con el enunciado, en el cual percibimos la correspondencia referencial entre el plano del enunciado y el de la enunciación, entre el protagonista y su autor, como resultado siempre de la transfiguración literaria”.30 Para Matei Chihaia la autoficción es la difuminación de las diferencias entre autor y narrador: “La diferencia entre ficción y no ficción, entre autor y narrador, tiende a borrarse cuando en los mundos imaginarios asoma una experiencia interior que está en la raíz de la obra”,31 misma que el lector reconoce. En este sentido, tenemos dos ideas claves para la comprensión de lo autoficcional: la transfiguración literaria y la difuminación de las diferencias entre vida y obra. La autoficción cede su lugar a la auto(r)ficción, con el fin de poner énfasis en la vida del autor y en el autor como la instancia que rige todo el relato. Como el lector no tiene acceso a la interioridad, al autos del escritor (cosa imposible, por otra parte), tiene que conformarse con la dimensión autoral del mismo escritor, que es donde se registran algunos elementos que inciden directamente en su obra sin que, por ello, se trate de una escritura autobiográfica en términos convencionales, es decir, en la autobiografía como relato histórico de una vida.

He aquí lo que sucede con la literatura de Jorge Ibargüengoitia. Las diferencias están tan difuminadas por el autor que el lector necesariamente acude a la biografía para explicar los rasgos de esa escritura. Sin embargo, considero que esta lectura cierra la obra en lugar de abrirla. La autoficción, y en seguida la auto(r)ficción, tampoco es la única herramienta para adentrarse en un texto en la búsqueda de una lectura más profunda, pero cuando menos permite que la obra ponga de manifiesto la experiencia literaria como un proceso complejo y dinámico entre autor, lector y obra. La biografía de Ibargüengoitia no se vuelve, así, una serie de datos disponibles para la interpretación de la escritura, sino palimpsestos, acaso, que el autor deja aquí y allá y que no explican necesariamente por sí mismos su trabajo creativo, pero lo caracterizan. El verdadero asunto detrás de cada literatura radica en el método empleado para que el lector sucumba ante ese encanto propio de la difuminación entre la realidad y la ficción, entre autor y narrador, entre literatura y vida, al que llamamos a veces el estilo personal del escritor.

AUTO(R)FICCIÓN EN “LA VELA PERPETUA”

El hombre, como diría Aristóteles, es un compuesto;

existe a la vez en el reino de la materia y en el del espíritu.

Es, como animal individual,

una persona con dos naturalezas,

que es nombrado y se encuentra a sí mismo

actuando y hablando.

GEORGE SANTAYANA

En “El escritor ficcionalizado o la autoficción como autor-ficción”, Sabine Schlickers dice del término: “La autoría se vincula con la imagen del autor o escritor ficcionalizado, razón por la cual pusimos una ‘r’ entre paréntesis en el título de nuestro libro”.32 El autor es para ella una presencia explícita en el cuerpo narrativo. El lector sabe que el autor es quien responde por la autoría de la obra literaria, el nombre en la portada, la referencia extratextual, el hombre de carne y hueso o el seudónimo de un escritor que no utiliza su nombre verdadero para firmar sus libros. Pero el lector también descubre que el autor es una presencia corpórea dentro de la trama, que está presente en su propia historia, que aparenta revelar detalles de su vida a través de la escritura literaria. Y esto es precisamente lo que sucede con los cuentos de Ibargüengoitia. La ilusión de que el autor está presente en sus propias historias, alimentada, claro está, por diversas estrategias, como la utilización del nombre de pila del autor en su propio personaje (Jorge, como sucede en “La mujer que no”), mantiene la idea de la trasparencia discursiva y remite inmediatamente al territorio de lo autobiográfico. Pero la auto(r)ficción no es autobiografía, sino una estrategia narrativa en la que el autor se hace presente en su literatura. En la que el autor no es un sujeto paciente, detrás de bambalinas, sino narrador desdoblado y personaje al mismo tiempo. Una forma que el autor encuentra para ficcionalizarse a sí mismo en su escritura. Éste es el protagonista de “La vela perpetua”, un narrador desdoblado, sin nombre, pero que juega con las referencialidades extratextuales que pertenecen al ámbito del autor, de la persona de carne y hueso que firma en la portada del libro su propia escritura.

“La vela perpetua” es un relato de amor malogrado. Describe casi puntualmente la relación tormentosa entre el narrador y Julia. El título alude a la llama del deseo que no se apaga, que es eterna, que, a pesar de los embates propios de un viento indolente, permanece impertérrita en sus propósitos. También hace referencia a ese cirio que yace eternamente encendido en las iglesias adonde los fieles acuden para pedir consejos a Dios. Prácticamente se trata de un idilio amoroso en el que ambos se hallan intrincados sin ponerle solución al asunto. Casi siempre es leído en clave autobiográfica. El término “autobiográfico” es escurridizo y cerrado. Hablar, por otro lado, de auto(r)ficción conmina al término “autobiográfico” a ceder parte de su territorio a favor de la ficción. Esto es precisamente lo que quiero subrayar al atribuir a la narrativa de Ibargüengoitia una personalidad única que se explica mejor desde la dimensión de la experiencia interior hecha relato, sin necesidad de que el lector busque las correspondencias históricas entre vida y obra del autor, y en lugar de destacar la veta humorística (en su amplio significado: parodia, ironía, autoironía), que es uno de los lugares comunes al que la crítica académica se inclina con mayor facilidad.

El relato inicia con el diálogo entre el narrador del “tiempo de la historia” y un personaje que, en el momento de la enunciación, “tiene fama de buen novelista”,33 lo que indica que el narrador del tiempo del discurso opina lo contrario, pues una cosa es la fama y otra la realidad:

—Julia y tú —me dijo uno que ahora tiene fama de buen novelista—, han sido muy buenos amigos y volverán a serlo. Esto no es más que un pleito pasajero.

Se equivocó. El pleito se acabó hace mucho, pero Julia y yo no volvimos a ser amigos, ni buenos ni malos. (p. 75)

“La vela perpetua” es el relato más largo de La ley de Herodes (33 páginas, de la 75 a la 107 en la edición citada). Como dije, habla de una relación de sucesos amorosos y tormentosos entre el protagonista (sin nombre) y Julia.34 La auto(r)ficción vincula los datos extratextuales con la textualidad generada en la ficción. El autor emplea referencias que le pertenecen como sujeto histórico, pero las ficcionaliza a favor del juego ficcional en el que se involucra a propósito. El relato está organizado de tal modo que la experiencia vital del autor se hace escritura. La auto(r)ficción pone atención a estas experiencias vitales del autor transfiguradas y plasmadas en la escritura, apropiándose de su papel como entidad organizativa, capaz de modelar sus experiencias en un marco ficcional. Éste es el Jorge Ibargüengoitia sobre el que me interesa reflexionar: el que fue capaz de recrear sucesos ocurridos en el pasado, que lo afectaron personalmente, con el fin de subvertir sus sentimientos desde un ángulo, en su caso, irónico, distanciado, que resulta de escribir lo vivido desde un tono ganado a la individualidad; de allí que a veces su literatura se ibargüengoitice.

En el ciclo de conferencias denominadas “Los narradores ante el público”,35 Ibargüengoitia habló sobre su producción literaria. Me llamó la atención una de las frases que dijo respecto a la razón de su vocación (minutos 11:13 a 11:20). Fue lo siguiente: “Hay obras que escribí porque quería entender una parte de mi vida”. Esto, dicho en 1966, ofrece un punto de partida para pensar su literatura antes de esta fecha, sobre todo una pieza teatral intitulada Susana y los jóvenes que es reflejo casi directo de su experiencia en la escuela. María Cristina Secci está de acuerdo con esto: “Tan honda huella dejó en él ese ambiente escolar, que a menudo lo recrea en sus escritos; así sucede con la comedia Susana y los jóvenes, donde a veces cita el verdadero nombre de los maestros, como el profesor de matemáticas Marianito Hernández”.36

Sabine Schlickers dice que en la auto(r)ficción “la instancia del autor […] entra no sólo in verbis sino además in corpore en su mundo narrado”.37 Al entrar en su mundo narrado, el autor lo hace con todo aquello que le pertenece ontológicamente y es resultado de la acumulación de sus experiencias de vida. La obra de un escritor se vincula, de un modo u otro, con la experiencia de lo personal, es decir, con la acumulación de experiencias que dan origen a su escritura. Esta escritura, en el caso de autores como Ibargüengoitia, textualiza las experiencias interiores después del shock de la experiencia que tuvo lugar en la vida del escritor. Aunque experiencia interior sea de alguna manera un pleonasmo, pues toda experiencia es interior, utilizo el término en relación con la reflexión; no todas las experiencias son caviladas en un tiempo posterior y mucho menos textualizadas; el escritor no sólo las interioriza al momento de vivirlas, sino que las reflexiona y decide convertirlas en materia textual. Y en esta meditación que hace de sus experiencias personales, convertidas en materia textual, es donde se organizan, se les da sentido y se decide contarlas de un modo u otro.

De acuerdo con Domenella, todas las anécdotas que nutren los cuentos del volumen “pertenecen, en el plano textual, a un sujeto de la enunciación en primera persona que las asume como propias y en el terreno extratextual al propio narrador Jorge Ibargüengoitia”.38 Esta concepción de la literatura del guanajuatense es acertada en el sentido de que sabemos que el protagonista de sus historias narradas es él, en principio, pero que al ser ficcionalizadas, se distancia de ellas. Sin embargo, la verdadera importancia de asumir que, en efecto, los relatos surgen de experiencias que al autor le tocó vivir en algún momento, halla un sentido más claro en el concepto de auto(r)ficción. El lector se libera de buscar, si quisiera, las marcas extratextuales de los cuentos y opta por leer los relatos desde esta perspectiva, que le hará preguntarse acerca del vínculo estrecho entre obra y autor, principalmente en aquella que se escribe desde las estrategias propias de los géneros autobiográficos. La experiencia tiene que ver con la subjetividad, y como dice Domenella, ésta “es la transformación que sufren esas vivencias autobiográficas —los recuerdos— al convertirse en cuento, en escritura”.39 Y es así, en efecto, como los recuerdos de un sujeto deseante, que desea a una mujer o aspira a una vida que no tiene, se convierten en escritura humorística, paródica, irónica, antirromántica o, mejor dicho, auto(r)ficcional.

“La vela perpetua” se divide espacialmente en cinco lugares: el de la enunciación del yo narrador, la escuela de Filosofía y Letras de Mascarones, un paraje fuera de la Ciudad de México, Veracruz y Nueva York. El primer bloque narrativo consta de tres párrafos, dos cortos y uno largo, donde se resume y se adelanta el final de la historia, y que a la vez es donde inicia el relato. El narrador ironista, llamado por Domenella narrador crítico,40 dará, a manera de explicación, su versión de lo que circula entre los corredores: que él y Julia terminaron mal por pleitos de alcoba; pero él será tajante: tales chismes sólo pueden ser producto de la ignorancia, “por la sencilla razón de que Julia y yo nunca fuimos amantes” (p. 75). Con esta afirmación el lector sabe que entre el narrador y Julia nunca se llegó a consolidar la relación sexual y que el narrador crítico sabe más que aquellos que hicieron circular lo contrario por los corredores de la escuela. Éste es uno de los rasgos de la auto(r)ficción: la generosidad y confidencia que el autor establece con su lector, por supuesto, dentro del marco de lo ficcional. Por lo tanto, el lector está frente a un texto donde el protagonista es la personificación de la frustración sexual; esto, por supuesto, al no obtener lo que desea. El que el autor se personifique a sí mismo como un personaje frustrado sexualmente es también uno de los rasgos de ficcionalización del yo: “un alto grado de ficcionalización, la comicidad, y el potencial creativo, irónico y lúdico” son “rasgos genéricos y esenciales de la autoficción”.41

Si la anécdota sólo se remitiera a mostrar las peripecias de un fracaso, el lector no reconocería la ibargüengoiticidad de la narración. El relato muestra la complejidad que hay entre un hombre y una mujer al no ponerse de acuerdo sobre qué hacer respecto a su relación. Y que esa complejidad, como escritura, pueda provocar un efecto humorístico en los lectores, producto de una tragedia ajena, es un rasgo que pertenece a las estrategias propias de la auto(r)ficción. Como se verá, ni Julia le pone un alto al cien por ciento al narrador deseante ni él cesa de intentar lo imposible: conquistar a una mujer que, según la perspectiva de ella, es superior intelectualmente a él. Quizás esta última circunstancia ponga el punto final a una larga jornada de entendidos y malentendidos, donde la incomunicación frontal entre las partes involucradas acabe con una amistad basada en los juegos del deseo.

El narrador crítico dice: “Ni yo le gustaba a ella, ni ella me gustaba a mí; ni yo le simpatizaba, ni me simpatizaba ella. A Julia le gustaban los hombres esmirriados y cultos, así que me consideraba un ingenierote bajado del cerro a tamborazos” (p. 76). El encuentro primero entre ambos pone de manifiesto la percepción que ella tiene de los hombres (le gustaban esmirriados y cultos), claro, desde el punto de vista del narrador ironista, quien, por contraste, pierde puntos: es gordo, grande e ignorante (ingenierote bajado del cerro a tamborazos).42

Pero el narrador ironista o crítico tampoco escatimará opiniones sobre Julia: “le faltaban pechos, le faltaban piernas, le faltaban nalgas y le sobraban dos o tres idiomas que ella creía que dominaba a las mil maravillas” (p. 76). Se dará así un juego dialéctico de acercamientos y rechazos. Sus primeros encuentros son fortuitos. En uno de ellos aparecerá un personaje singular, Jaime Salines, trasunto o parodia del poeta chiapaneco Jaime Sabines “que ya desde entonces se creía Cristo Crucificado” (p. 76), en alusión a los poemas de tono amoroso-doloroso del escritor43 y en la línea de referencias católicas a lo largo del texto. Después el narrador crítico se pregunta, merced a las primeras impresiones que tuvo de Julia: “Pero si yo no le gustaba, si le parecía tan grandote e ignorante, ¿por qué estaba esperándome aquella noche cuando salí de clase de italiano y fui a mirar a las que estaban tomando clase de danza?”44 (p. 76). He aquí la pregunta que el narrador crítico intenta responder al revivir, mediante la memoria, la relación de sucesos del pasado. Para ello forzosamente tendrá que valerse del otro narrador, el del tiempo de las acciones, el del pasado, el joven estudiante de Mascarones que, ante el rechazo corporal que siente al principio (“me echó una mirada que me dejó helado”), se sorprende al verse aceptado por ella. Sin embargo, la ambigüedad de la relación que ambos sostienen se basa en una cadena inexpugnable de malos entendidos. Después de una noche de besos en el parque Sullivan, refiere el narrador ironista:

Al día siguiente de aquella noche, llegué muy galante a la Escuela y le pregunté, con un tono medio arrebatado.

—¿Quieres que sea tu amante, tu marido, tu novio, tu amigo? ¿Qué vamos a hacer?

—No haremos nada —me contestó, con una indiferencia bastante teatral—. Cuando salgamos de clase iremos al parque y allí nos besaremos. Eso es todo. (p. 77)

Este primer diálogo, directo y con fines amorosos o eróticos, fluye en relación con la confusión, la ambigüedad, el rechazo y la angustia (pp. 77-78). El narrador actante del tiempo de la historia se convierte en el confesor de Julia. El narrador crítico dice: “Ahora estoy convencido de que la mitad de estas confesiones fueron apócrifas, pero en esa época me las tragué como si fueran el Evangelio” (p. 79). El narrador irónico recuerda cómo se convirtió en una especie de Doctora Corazón, creyendo que conquistarla era una de las empresas más difíciles; Julia le confiesa a una amiga su relación con él, pero no le dice en qué términos; luego la amiga los invita a comer y el narrador crítico dice: “María Elena nos invitó a comer un domingo y fuimos, la Sagrada Familia: ella, el niño y yo” (p. 78), en alusión al hijo del primer matrimonio de ella en un marco de referencias bíblicas vinculadas a la Sagrada Familia: José, María y el niño Jesús.

EL PRIMER VIAJE

El tercero de los espacios, después del de Mascarones, es un lugar del que el narrador crítico no apunta datos concretos. En este primer viaje “de estudio, digamos” (p. 80), el narrador actante piensa que su relación con Julia dará un salto, es decir, se materializará en el plano de lo erótico. Aquí recibirá el primer “no, no” ante la insistencia sexual del primero. Ambos siguen siendo estudiantes y no se comprometen, pero queda en el narrador actancial “un sedimento que había de causar más complicaciones” (p. 82).

EL SEGUNDO VIAJE

En La Antigua, Veracruz, el narrador actante y Julia viven un momento de dicha y plenitud, a excepción de los 10 kilómetros que ambos tienen que caminar para llegar a destino, provocándole a ella hinchazón de pies. Se bañan en un río, cambiándose de ropa uno a espaldas del otro, regresan de La Antigua45 al puerto de Veracruz y se hospedan en un hotel en camas separadas. Este hecho simboliza completamente la relación, pues aunque juntos en un tiempo y espacio concretos, en realidad transitan separados por una barrera natural de la que el narrador actante hasta ese momento no tiene conocimiento; él sigue creyendo que algo puede darse entre ambos. El clímax se da cuando él intenta “lo peor” y ella lo corre de su cama al mismo tiempo que insiste en leerle “una obra de Rosario Castellanos. Me levanté furioso y me fui a la calle a buscar prostitutas” (p. 84). La aparición del nombre de la poeta mexicana hace recordar la mención, párrafos arriba, del trasunto de Jaime Sabines y opone además humorísticamente lo dionisiaco (las prostitutas) a lo apolíneo (la poesía).

¿Por qué transfigurar a uno y a otro no, llamándole Salines al poeta chiapaneco? Si hubiera sido un error de dedo, seguramente el escritor hubiera corregido la falla, pero sólo queda admitir que el uso de nombres de personas reales, transfiguradas o no, obedece a motivos que, en la trama, aportan verosimilitud al relato, pero que extratextualmente obedecen a razones que sólo el autor sabe. Como se verá más adelante, aparecen otros nombres asociados al tiempo de la historia. Sobre este asunto, para mi sorpresa, María Cristina Secci abunda: “Los nombres, casi una obsesión para Jorge Ibargüengoitia, están presentes a lo largo de su obra, ya sea para insinuar o para referirse directamente a los protagonistas del recuerdo. Más que un atributo a la realidad, su evocación es una estrategia para hacer acudir a la memoria del autor a los personajes que animan sus escritos”.46 He aquí la importancia que tiene la memoria en la obra del escritor. No obstante, a pesar de usar los nombres como recurso mnemotécnico, también sabe esconder o guardar las apariencias con nombres inventados, como en el caso de Jaime Salines: “de ahí que sean fácilmente sustituidos, como si en realidad fuesen los motivos de las situaciones que le interesa documentar”,47 apunta Secci, lo cual es cierto: los nombres en La Ley de Herodes le interesan porque le permiten volver a las acciones o a los acontecimientos sucedidos. Por eso no tendrá reparos en sustituir “Salines” por “Sabines”.

CONSECUENCIAS RELIGIOSAS

Después de los sucesivos rechazos, el narrador crítico confiesa que sufrió episodios dolorosos que lo llevaron a refugiarse en la religión y añade: “Fue mi mojigatería lo que precipitó el telón del primer acto de este drama de costumbres literarias” (p. 84). Esta anotación la dice el narrador crítico que califica de “drama de costumbres literarias” a su idilio con la estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, es decir, una intelectual con ambiciones literarias como él, pero diferentes. Es cuando podemos ver la dimensión in corpore del autor en su propia narrativa. Porque esto no lo dice el narrador actante, el que sufre los rechazos de Julia, sino el otro narrador, el que pertenece al plano de lo autoral, el auto(r)ficcional. Esto se verá con mayor fuerza en la elección de Julia para su segundo marido: un joven filósofo que prácticamente la hace babear, como apunta el narrador crítico: “su alma, ‘no estaba allí’. ¿En dónde estaba? […] Dicho joven tenía la boca abierta y estaba haciéndole ojitos a Julia. Julia, por su parte, estaba como si le hubieran metido una brasa por el culo” (p. 84).

El narrador crítico remata con la palabra altisonante que, puesta en el lugar oportuno, causa una hilaridad inusual, dado que el término no había aparecido antes en el registro lingüístico del relato. También causa hilaridad porque supone un flechazo directo entre Julia y el joven filósofo a expensas del “pobre diablo” que tiene que quedarse con las manos cruzadas viendo como la mujer que quiere prefiere a otro. La lectura que propone María Cristina Secci es oportuna al respecto:

El pícaro encarna a un individuo sin grandeza, pero siempre a la espera de alcanzarla; desesperado por presiones económicas y familiares que le complican la existencia, con su ansia de redención provoca enormes líos y queda atrapado en situaciones que, en cambio, sólo demuestran insignificancia y miseria […] El protagonista de los relatos reunidos en La ley de Herodes de Jorge Ibargüengoitia se mueve en un contexto sociocultural e intelectual que lo aproxima a la dinámica de la picaresca arriba descrita y la reacción, sobre la línea del humor, de sus lectores.48

Cabe recordar, por otra parte, que los teóricos de la auto(r)ficción reconocen en la literatura española de la Edad Media y el Renacimiento los precedentes y orígenes de la autoficción. Baste como ejemplo El lazarillo de Tormes, que es una escritura aparentemente autobiográfica49 del pícaro que busca una mejor condición de vida.

De vuelta a “La vela perpetua”, el narrador actante opta por someterse a varios ejercicios espirituales organizados por el padre Pérez del Valle en una casa jesuita de Tlalpan. Al mismo tiempo, sostiene su relación amistosa con Julia sin mayores problemas hasta que, saliendo de clases de Justino Fernández (de nuevo un referente real) ve a Julia mirando al joven filósofo; el narrador actante se hace el desentendido y Julia, cariñosa y acomedida, lo acompaña a tomar su camión hasta el Zócalo: “Yo iba temblando, como con calentura” (p. 85). De nuevo se describe la afectación corporal de la que es víctima el narrador actante, pero a la que se resiste en la medida de lo posible con estoicidad. Sin embargo, dice: “Estaba en plena locura, porque no sabía por qué me sentía tan mal y creía que lo que tenía era temor de no llegar a tiempo a los ejercicios” (p. 85). Él decide, después de consultar el problema con su guía espiritual, confesarle a Julia lo que el padre le aconsejó. Resultado: Julia se casa con el joven filósofo.

Los párrafos siguientes narran la vida conyugal de Julia. Ella tiene a su segundo hijo, a veces se siente abandonada, a veces se queja de las costumbres de su esposo, a veces presume de sus planes de irse a vivir a la Riviera y en otras se la pasa cocinando sopa Campbell’s. Al protagonista le suceden otras cosas; le confiesa a Julia su vocación sacerdotal y ella, pasado un momento, llora en sus brazos, quizá culpable de la situación en la que su propia ambigüedad aparentemente colocó al narrador actante. “Pero pasó el tiempo y no me fui de cura, sino que me volví escritor y empecé a enamorarme de Julia. Sí, a enamorarme, es decir, a pensar todo el tiempo en acostarme con ella y no de vez en cuando” (p. 91). Esta anotación, por supuesto, pertenece al ámbito del narrador irónico.

Las siguientes escenas hablan de un seductor que no logra el adulterio. “La vela perpetua” se enlaza con “La mujer que no”. En ambos relatos el narrador fracasa ante sus propósitos sexuales. En este último se despersonaliza a la protagonista femenina utilizando el deíctico “Ella”, a la inversa de “La vela perpetua”, donde el que no tiene nombre es él. Ambos relatos están inscritos en la misma temática: un hombre que pierde la oportunidad de seducir a su objeto del deseo. Sobre esta relación con el cuento referido e incluso con “¿Quién se lleva a Blanca?”, dice Secci: “En cuestiones de amor, el protagonista de La ley de Herodes tiene que conformarse con lo que sobra: mujeres casadas con otros, que aman a otros o piensan en otros; los únicos papeles que puede asumir son de acompañante, de servidor […] o de amante”.50

El narrador apunta un dato interesante desde el punto de vista extratextual, metatextual y autotextual: la escritura de una obra teatral titulada La lucha con el ángel: “empecé a sentir que me habían despojado de algo que me pertenecía y escribí una obra que se llama La lucha con el ángel en la que a uno de los personajes lo despojan de algo que le pertenece” (p. 90). Secci no deja pasar el dato: “el autor otorga al lector una información autobiográfica refiriéndose a una obra teatral escrita en 1955 y que […] recibió una mención en el Concurso de Teatro Latinoamericano de Buenos Aires”.51 Esta obra es, en efecto, La lucha con el ángel. Información extratextual por el referente histórico al que los críticos pueden referirse; metatexto por hablar de un texto propio dentro de otro texto propio;y “autotextual” porque “designa la aparición explícita o implícita de otro texto del mismo autor”.52 El narrador auto(r)ficcional hace uso indiscriminado de datos, elementos o informaciones que le pertenecen como sujeto histórico, mismos que inserta en la ficción sin ningún tipo de reparo, recato, disimulo o trastocamiento.La experiencia literaria abarca rangos de acción que lo mismo atesoran una mentira que una verdad histórica para favorecer, sazonar y nutrir una ficción.

Julia invita a cenar al narrador actante. De nuevo la insatisfacción. A punto de hacer el amor, sin la presencia, naturalmente, del marido, ella le reclama al día siguiente: “—Eres capaz de cualquier cosa. Me dejas entumida y te vas. Yo me ofendía, pero el affaire había sido tan complicado que ya hasta me sentía impotente” (pp. 91-92). De nuevo, el narrador actante se verá en un espacio liminar entre lo posible y lo negado, zona de indeterminación y contradicción que refleja a su vez el desdoblamiento del autor en dos narradores: quien lo sufrió y quien decidió escribirlo. Ésta es otra de las condiciones de la auto(r)ficcionalidad: la confusión que surge de la indeterminación entre los planos del narrador y del autor: “La relación autor/narrador ilustra la ‘doble voz’ de la situación narrativa autodiegética, su dialogismo inherente, ya que se desdobla en la voz del narrador que transporta no sólo el significado literal, sino asimismo la opinión del autor implícito”.53

EL TERCER VIAJE. TONTO Y ADVENEDIZO

Uno de los fragmentos más interesantes, desde el punto de vista antisolemne que muchos atribuyen al perfil, a la personalidad o a la literatura que Ibargüengoitia escribió, se manifiesta en el pasaje donde Julia le dice “tonto” por no haber podido entender el primer capítulo de la obra Fenomenología del relajo de Jorge Portilla. El narrador ironista, dueño del relato, dice que Julia, durante el tiempo de su matrimonio, adquiere un mayor dominio del conocimiento erudito: “Como estaba casada con un filósofo, Julia se volvió muy inteligente y mientras subían mis bonos sexuales, intelectualmente me hundí” (p. 92).

A menudo se dice que el escritor guanajuatense no tenía interés en figurar como lumbrera del medio intelectual, o que al menos, al paso de los años, como afirma en una de las conferencias de “Los narradores ante el público”, dejó de interesarse por lo que fueran a decir los demás sobre sus obras. Afirma en el audio de la conferencia: “Yo escribo porque tengo esa deformación personal y lo que lea cada uno es su asunto”.54

Se sabe que, como dramaturgo, no pudo continuar viendo cómo, a su parecer, destrozaban sus obras. Cita a Luis G. Basurto cuando montó Susana y los jóvenes. Ibargüengoitia califica esto como uno de los peores momentos de su vida. Hacerse novelista, por lo tanto, fue la respuesta que encontró para no tener que vérselas más con directores de teatro. Es decir, empieza a desencantarse de la recepción de sus obras. En la relación de la conferencia se anota lo siguiente: “El conferenciante declaró […] que no aspira a ser declarado Hijo Predilecto de su ciudad natal, ni que fragmentos de sus obras lleguen a formar parte de las Lecturas selectas incluidas en el libro de Texto Gratuito, ni a ser Miembro de Número de la Academia de la Lengua, ni a que una escuela rural lleve su nombre”.55 Baste recordar, por ejemplo, un video colgado en la red donde el escritor asegura que si uno es “muy guapo” tendrá más posibilidades de “triunfar en la vida” a que si es uno muy feo.56

En la reunión de intelectuales Julia le reclama: “Te has puesto en evidencia —me decía—; ahora todos dicen que eres tonto” (p. 92). El ninguneo académico tiene rostro en este fragmento. Julia, al verse rodeada de lo mejor de la “alta intelectualidad” menosprecia al joven escritor y, por lo tanto, las afinidades amorosas que alguna vez existieron entre ellos descienden con vértigo: “Era una lata, porque no podía uno abrir la boca con tranquilidad entre tanta lumbrera” (p. 92), apunta el narrador ironista, visiblemente resentido por recordar ese momento de su vida, no sólo cuando fue menospreciado por Julia, sino también porque ella creía pertenecer a una élite intelectual de la que el narrador actante se alejaba irremisiblemente (mientras subían mis bonos sexuales, intelectualmente me hundí).

En otra reunión de intelectuales se propone a los presentes colaborar en una revista. El narrador actante es el único que se niega al enterarse de que no habrá pago. De nuevo, Julia lo reprende con disimulo: “Yo dije que me parecía ridículo que estuvieran pensando en pagar tanto en papel, tanto en impresión, tanto en distribución… Mi argumento quedó interrumpido por Julia que me dijo en voz baja y entre dientes: —Estás portándote como un cretino” (p. 93). Días más tarde, tácitamente ella acepta su error al enterarse de que el primer número de la revista iba a estar dedicado a Fulgencio Batista, presidente de Cuba antes de la toma del poder de Fidel Castro: “Pero yo volví a quedar mal porque todos dijeron que yo no tenía ideales y que si nos hubieran pagado no hubiera vacilado en colaborar en una publicación capaz de dedicarle un número a Batista” (p. 93).

Es cierto que, ante el ninguneo, el conflicto entre ambos personajes se agudiza, como también es cierto que en los años sesenta se vivió en el mundo entero una euforia generalizada por la Revolución cubana. El grupo de escritores al que pertenecía Julia estaba dispuesto a colaborar en la revista sin recibir pago alguno, quizá influido por ese furor comunista. El narrador actante, al solicitar dinero, queda mal, de entrada, por capitalista, y segundo, cuando se descubre la verdad detrás de la revista, también, por capitalista e incluso por anticomunista, ya que, según los demás, igual hubiera colaborado a cambio de recibir una ganancia. No se supo reconocer, quizá, la intuición del escritor por cuestiones que enturbiaban el asunto de la revista, y que, desde el sentido común, no tenían explicación.

Este episodio remite sin dudas al relato homónimo “La ley de Herodes”, donde aparecen términos relacionados con el marxismo, como “causa”, “imperialismo”, “Europa libre”, etc. Ambos relatos se hallan enmarcados en ese tono global y exacerbado de los años sesenta después del triunfo de la Revolución cubana. Esto también se percibe en el relato “Conversaciones con Bloomsbury”, donde el narrador, un clasemediero que usa alpargatas57 por no poder comprar unos tennis, recibe el ejemplar de una revista por parte del posible agente de la CIA,58 en la que descubre un talón de pago, dejado ahí como al descuido, atribuido al Congreso por la Libertad de la Cultura. El narrador se pregunta: “El talón tenía una dirección en París y, como todo lo que contiene la palabra ‘libertad’, daba la impresión de que era un partido antialgo. ¿Sería un organismo capitalista para combatir la opresión comunista, o un organismo comunista para combatir la opresión capitalista?”.59 A lo largo del libro de cuentos, las referencias sobre el clima político global son recurrentes. De ahí que, en el caso de “La vela perpetua”, el narrador actante, al no estar de un lado ni de otro, es decir, al no asumir una postura política o ideológica a favor o en contra del comunismo, quede como “tonto” a los ojos de Julia y de sus amigos, escritores, ellos sí “comprometidos con la Causa”.

En el tercer viaje, que es también el último espacio de la enunciación, el narrador actante y Julia deciden aceptar una beca en el extranjero. “Llegué a Nueva York a mediados de agosto […] por las noches me sentaba desnudo frente a una mesa y le escribía a Julia cartas románticas que empezaban ‘Quisiera ser marinero…’ ” (p. 94). Leñero refiere este viaje con puntos y comas, lo que constituye una referencia extratextual que confirma la presencia de lo autobiográfico: “Ibargüengoitia viajó a Nueva York a disfrutar de la beca Rockefeller para escritores que había recibido junto con Luisa Josefina Hernández”.60

Este viaje acentúa mucho más el desencuentro entre los postulantes a adulterio. El narrador actante recibe las cartas de Julia, en franco tono amoroso, y después, cuando llega, la recibe con un beso tan grande que “la gente se hizo a un lado para que pudiéramos besarnos mejor” (p. 95). Pero al pasar los días él recibe de nuevo el rechazo total, lo que lo lleva a confesarse. De nuevo las referencias católicas en momentos de crisis. Esto es importante: el narrador actante o sujeto del enunciado sufre. Que el distanciamiento que pone al contar los hechos tenga gracia o haga reír no es en absoluto la única lectura posible del relato. Detrás del humorismo, que como hemos visto, es parte de una estrategia de disociación del yo del autor, subyace un signo de fatalidad, de tropiezo, de desencanto, de amargura, de desesperación.

El narrador ironista relata dos episodios más. Refiere que Julia era una persona “bastante sana, pero hipocondriaca” (p. 99), con la creencia recurrente de que le daría un síncope de un momento a otro, sobre lo que coincide de igual modo el narrador actante. Conviene hacer mención de Estas ruinas que ves (1974), en cuya anécdota principal sucede exactamente lo mismo: una persona que piensa que a la mujer de sus sueños le dará un ataque al corazón que la dejará fulminada.

Al marcarle por teléfono sin recibir respuesta, el narrador actante se desespera y, cuando Julia aparece, tienen una pelea. Después ocurre el incidente en la peluquería; a la hora de almorzar realiza más llamadas telefónicas sin fortuna. Decide buscarla en la Casa Internacional (donde ambos se hospedaban, por supuesto en habitaciones separadas para no perder el estilo), hasta que al final da con ella. Julia, cuando lo mira, descubre, con sorpresa, que el corte de pelo del narrador actante es ridículo y pega una carcajada que, según apunta el narrador ironista: “todavía me retumba en las entrañas” (p. 100). La memoria hace revivir los sucesos, pero cuando esto ocurre, si en ellos hubo dolor, a pesar del tiempo el cuerpo recrea las emociones sentidas en el ayer de la experiencia. M. Cristina Secci dice al respecto: “A partir de los personajes que surgen de su memoria, el autor ha observado y reproducido gestos, ha retomado palabras vulgares o sarcásticas y recreado diálogos para plasmarlos luego en el papel”.61 Por ello la reproducción, no como copia fiel de la “realidad” sino como búsqueda realista de un efecto, de un diálogo, de una sensación (algo que retumba en las entrañas), afecta al narrador ironista en el tiempo presente de su escritura.

Ibargüengoitia dijo a Margarita Villaseñor: “La copia exacta de la realidad sería muy aburrida. Sería como pasarse toda la vida viendo pasar transeúntes desde el balcón de una casa de Guanajuato”.62 En este sentido, Ibargüengoitia se refiere a que calcar personajes de la realidad equivale a no escribir nada. Algo parecido dice en la conferencia “Los narradores ante el público” cuando refiere que el general José Guadalupe Arroyo, protagonista y narrador de Los relámpagos de agosto (1964), es a la vez él mismo.63

El sentimiento desagradable que comparten el narrador ironista y el narrador actante es algo más que un enlace: es la unificación en ese instante del yo que ambos son, ya que comparten y dependen del mismo cuerpo; forman parte de ese yo literario, trasunto y desdoblamiento de ese yo real (“todavía me retumba en las entrañas”). Dicha experiencia lleva al narrador actante a buscar abrigo en el catolicismo: “Esa misma tarde fui otra vez a San Patricio, me equivoqué de padre, me confesé con uno americano y le dije: —He deseado a una mujer casada” (p. 100).

La hilaridad de Julia ante el mal corte de cabello del narrador actante dura un mes. Poco antes del fin definitivo, Julia regala a su ocasional amigo con derecho un par de frases hirientes. Primero le advierte sobre el peligro de comer en un restorán ruso si no se puede pronunciar lo que va a pedirse: “—¿Pero, estás loco? ¿Cómo vas a entrar en un lugar en donde no sabes ni lo que vas a pedir? —me dijo Julia, de muy mal humor”; después en forma inocente le hace saber de su participación en un concurso literario donde no había “nadie de peligro” (p. 102), sin reparar en que su interlocutor también participó. Y, por último, le escribe una carta casi cruel en la que le dice: “No pienso seguirte en tu próxima aventura espiritual […] No quiero saber más de ti… eres un advenedizo… tus cuentos son muy malos… tus clases pésimas…” (p. 106).

El narrador actante va a la iglesia a confesarse una vez más (que será la última). Después de reflexionar profundamente sobre sus últimos avatares, decide darle vuelta a la página: “y acabé diciendo: ‘¿Advenedizo yo?’. Advenedizo tu chingada madre. Pasada esta frase, salí a la calle, compré un suéter y varias camisas y me olvidé de Julia y de la religión. No he vuelto a verla ni a confesarme” (p. 107). El tono coloquial, altisonante, es una nota no discordante con la ilación de los hechos en general. La dimensión de la experiencia personal sobresale por encima del tono humorístico e irónico del relato, aunque, por supuesto, prevalecen y amortiguan, por decirlo así, el peso de la experiencia revivida en la escritura por medio del carácter mnemotécnico que entraña.

CONCLUSIONES AUTO(R)FICCIONALES

Este capítulo quiso articular dos tipos de herramientas teóricas: las que utilizó Ana Rosa Domenella y las que ponen a disposición del interesado los teóricos de la auto(r)ficción más recientes en estudios españoles e hispanoamericanos: Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo, seguidos de Manuel Alberca y Matei Chihaia. También tomé en cuenta las lecturas de M. Cristina Secci. Entre las publicaciones de los primeros no median más de nueve años, por lo que la lectura y el análisis de las obras de Jorge Ibargüengoitia todavía es un terreno fresco para la aplicación de los conceptos de autoficción y auto(r)ficción. La auto(r)ficción se utiliza para situar al autor de un libro dentro de su propia narrativa; es una herramienta para hablar de la presencia autoral en la ficción que ese mismo autor escribe. Surge, como mostré, de los debates en torno a la autoficción (partiendo de la autobiografía):

La diferencia entre autoficción y autorficción reside en el hecho de que en la última, el personaje del autor irrumpe de forma sorpresiva y metaléptica como el autor del texto que estamos leyendo, haciendo hincapié en la artificialidad del texto. La autoficción, en cambio, es un subgénero literario […] que presenta una ficción menos paradójica, pero ambigua y lúdica, que en los textos literarios suele ser autodiegética. Incluye relatos situados entre los polos extremos de la verosimilitud biográfica y la inverosimilitud fantástica.64

En este sentido, la auto(r)ficción no es más que la reconfiguración de la autoficción explicada desde la instancia del autor porque ésta “alude […] a un híbrido que admite todas las gradaciones, y, por ello, resulta extremadamente lábil como concepto. Bajo él encuentran acomodo textos de muy diversa índole, que tienen en común la presencia del autor proyectado ficcionalmente en la obra”.65 La elegí, como dije, porque me parece conveniente ir un paso más allá de lo autobiográfico como referencia puntual a La Ley de Herodes y también para mostrar la tragedia personal de un hombre que describe cómicamente su propio fracaso. Gustavo García lo comprende muy bien cuando afirma que Ibargüengoitia “participa de una actitud desencantada por el mundo que le tocó vivir”, pero que el que pueda reírse de tal cosa “puede ser un síntoma […] de salud mental”.66 También es resultado del proceso mental que el autor requiere para superar una experiencia dolorosa que pasa por la biografía para convertirse en una ficción muy particular que no llega a ser autobiográfica en sentido estricto.

Leer desde la auto(r)ficción necesita, en efecto, de datos extratextuales, pero no como información real (porque el lector no es necesariamente un detective), sino como lugares de reflexión para pensar la posición que asume el autor en su propia narrativa y cómo es representado por sí mismo en su ficción. El propio Jorge Ibargüengoitia, cuatro años antes del accidente que le arrebató la vida, dijo con franqueza a la periodista Elena Urrutia (a propósito de lo que él llama la línea objetiva de su literatura; recuérdese: la que pertenece al ámbito de lo público):

Hay otra línea que yo encuentro que es, desde luego, mucho más subjetiva, que sin ser autobiográfica, sí tiene mucho más que ver con mi vida personal; por ejemplo, a esta línea correspondería, con mucha claridad La ley de Herodes, de una manera un poco más alejada y elaborada y llena de trampas y lo que tú quieras […] La Ley de Herodes es, evidentemente, una serie de cuentos casi directamente autobiográficos, (con) casi ninguna elaboración.67

En ese “casi”, Ibargüengoitia explica en sus propios términos la autoficción y, de paso, el procedimiento auto(r)ficcional que atraviesa toda su obra, sobre todo la que pertenece al ámbito de lo privado y en la que he puesto el acento a lo largo de estas páginas (ese alejamiento, esa elaboración y esas trampas a las que hace referencia). Sin hacer uso del término “autobiografía” habla de una presencia real de él en los relatos que componen su libro de cuentos (casi sin elaboración, anticipa). Esta presencia “real” que es, en realidad, una incursión de la figura del autor en la narrativa, habla de un conjunto de obras y de un procedimiento inclusivo. En ella, la experiencia vital, los recuerdos, la información grabada en la memoria o los movimientos internos que ocurren en la conciencia del escritor influyen en el tipo de literatura que escribe. Y también influyen en la ficción de la que dependen. Insisto en que pensar en la dimensión interior o en la experiencia hecha ficción antes que en el factor humorístico del relato, conviene para pensar y leer entre líneas qué encubre el relato, qué no deja ver o cómo supera una experiencia dolorosa en vías de una realización plena en lo textual. Para decirlo con otras palabras, lo que no puede hacerse en la vida real puede rehacerse en la vida literaria sin ser necesariamente el perdedor ni asumir una posición de derrota, sino de alejamiento, distanciamiento, recubrimiento y, por supuesto, superación. Y no hablo de una superación necesariamente personal, sino de una superación crítica, mental, intelectual, reflexiva o filosófica. Esto, claro está, sin dejar de ser literatura y donde el lector recibe otras respuestas para textualizaciones que cuentan con el ingrediente del yo hecho relato. Después de todo, hablamos de una tragedia, de una batalla perdida; por otro lado, también pienso que es el propio autor quien decide, en lugar de ponerse a llorar (en sentido metafórico), mostrar que puede ser lo suficientemente desapegado de sí mismo para mofarse de lo que en un momento creyó de un modo y que con el paso del tiempo se convirtió en otra cosa. Si esto lo logra con el ingrediente humorístico, estamos frente a un objeto artístico y no frente a una anécdota personal con el fin expreso y único de divertir. Con el ingrediente de la auto(r)ficción, el relato autobiográfico será literatura de autor y no crónica personal, y el escritor que con el paso de los años individualiza su yo también individualiza su yo literario, lo que produce una literatura única, que no se parece a ninguna otra, y así el autor cabalga en el corcel de su propia escritura.

BIBLIOGRAFÍA

ACEVEDO ESCOBEDO, Antonio (comp.), Los narradores ante el público. Segunda serie, Ficticia, México, 2012.

ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007.

ASIAIN, Aurelio y Juan García Oteyza, “Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Vuelta, marzo de 1985, núm. 100.

CAMPESINO, Juan, La historia como ironía, Ibargüengoitia como historiador, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 2005.

CASAS, Ana, “El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual”, en Ana Casas, et al., La autoficción. Reflexiones teóricas, Arco/Libros, Madrid/Fráncfort, 2012.

CASTAÑEDA, Jaime, El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia, Gobierno del Estado de Guanajuato, Guanajuato, 1988.

CHIHAIA, Matei, “Bolaño y yo. Las dos caras de la autoficción en la obra de Roberto Bolaño”, en Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.), La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana, Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Fráncfort, 2010.

DÍAZ ARCINIEGA, Víctor, “No actuaba sus emociones ni sus ideas. Ziuta y Max Kerlow y Joaquín Gutiérrez Heras conversan sobre Jorge Ibargüengoitia”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002, pp. 461-467.

DOMENELLA, Ana Rosa, Jorge Ibargüengoitia: ironía, humor y grotesco. “Los relatos desmitificadores” y otros ensayos críticos, El Colegio de México/Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011.

DOMENELLA, Ana Rosa, Jorge Ibargüengoitia. La transgresión por la ironía, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1989.

GARCÍA, Gustavo, “Prólogo”, en Jorge Ibargüengoitia, Los relámpagos de agosto. La ley de Herodes, Promexa, México, 1979, pp. VII-XIX.

GARCÍA FLORES, Margarita, “¡Yo no soy humorista!”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002, pp. 406-420.

HERNÁNDEZ GALVÁN, Kutzi, “Jorge Ibargüengoitia, ¿víctima de la CIA?”, Etcétera. Para entender a los medios, 29 de febrero de 2016. Disponible en https://www.etcetera.com.mx/revista/jorge-ibargengoitia-vctima-de-la-cia/. Consultado en julio de 2020.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, El atentado. Los relámpagos de agosto, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), México, 2002.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, Instrucciones para vivir en México, Joaquín Mortiz, México, 1990.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, “Novelistas y asesinos”, en John S. Brushwood, Evodio Escalante, Hernán Lara Zavala y Federico Patán (selecc.), Ensayo literario mexicano, UNAM/Universidad Veracruzana/Aldus, México, 2001, pp. 135-139.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, La ley de Herodes, Joaquín Mortiz, México, 2006 [1967].

JALIFE, Anuar, “Ibargüengoitia o el desencanto”, “Confabulario”, suplemento cultural de El Universal, Época II, núm. 27, 24 de noviembre de 2013. Disponible en http://confabulario.eluniversal.com.mx/ibarguengoitia-o-el-desencanto-2/. Consultado en julio de 2020.

LEJEUNE, Philippe, “El pacto autobiográfico”, Anthropos. Boletín de Información y Documentación, 1991, núm. 29, pp. 47-62.

LEÑERO, Vicente, Los pasos de Jorge, Joaquín Mortiz, México, 1989.

MONCADA, Luis Mario, El libro de oro del teatro mexicano, El Milagro-IMSS, México, 1999.

PAZ, Octavio, “Una novela de Jorge Ibargüengoitia”, en México a través de la obra de Octavio Paz, Promexa, 1979.

SCHLICKERS, Sabine, “El escritor ficcionalizado o la autoficción como autor-ficción”, en Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.), La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana, Iberoamericana/Vervuert, Madrid-Fráncfort, 2010, pp. 51-71.

SECCI, María Cristina, La realidad según yo la veo. La ley de Jorge Ibargüengoitia, La Rana/Universidad de Guanajuato (col. Biblioteca Montaigne), Guanajuato, 2013.

TORRES, Vicente Francisco, “Nueva visita a Jorge Ibargüengoitia”, en Tema y variaciones de literatura, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, 2008, pp. 183-204.

TREJO FUENTES, Ignacio, Lágrimas y risas (La narrativa de Jorge Ibargüengoitia), Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1997.

URRUTIA, Elena, “Entrevista a Jorge Ibargüengoitia”, en De autores y libros. Entrevistas a cargo de Elena Urrutia, Estudios de Radio UNAM. Archivo de la Fonoteca Nacional, 1979.

TORO, Vera, Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.), La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana, Iberoamericana/Vervuert, Madrid-Fráncfort, 2010.

VILLASEÑOR, Margarita, “Conversaciones frente al mar de la presa…”, en Francisco Arroyo et al., Ibargüengoitia a contrarreloj, Ediciones Mesa Directiva/Congreso del Estado de Guanajuato, Guanajuato, 2006.

VILLORO, Juan, “Sabemos que usted es ilustre: ¿quiere explicarnos a qué se dedica?, Letras libres, núm. 178, 2013, pp. 16-19.

1 Jorge Ibargüengoitia, Instrucciones para vivir en México, Joaquín Mortiz, 1990, México, p. 15.

2 Aurelio Asiain y Juan García Oteyza, “Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Vuelta, núm. 100, marzo de 1985, p. 49.

3 Margarita García Flores, “¡Yo no soy humorista!”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo XX (col. Archivos), Nanterre, 2002, pp. 406-420.

4 El escritor ejerció la crítica teatral de 1961 a 1964 en la Revista de la Universidad de México, dirigida por Jaime García Terrés. Ahí publicó 31 colaboraciones. Luis Mario Moncada preparó un libro con lo más sustancial, a su parecer, de estas críticas titulado El libro de oro del teatro mexicano (1999).

5 Ibargüengoitia escribió más de 600 artículos a lo largo de su vida. Éstos se hallan distribuidos en varios libros. En orden de aparición son: Viajes a la América ignota (1972), Sálvese quien pueda (1975), Autopsias rápidas (1988), Instrucciones para vivir en México (1990), La casa de usted y otros viajes (1991), ¿Olvida usted su equipaje? (1997), Misterios de la vida diaria (1997), Ideas en venta (1997). Como puede verse, sólo los dos primeros fueron publicados cuando el autor vivía.

6 Jorge Ibargüengoitia fue incluido, junto con Ramón Xirau, Carlos Fuentes y Sergio Pitol, entre otros, en el libro Ensayo literario mexicano (2001), cuya selección corrió a cargo de John S. Brushwood, Evodio Escalante, Hernán Lara Zavala y Federico Patán. El texto elegido fue “Novelistas y asesinos”, UNAM/Universidad Veracruzana/Aldus, México, 2001, pp. 135-139.

7 María Cristina Secci, La realidad según yo la veo. La ley de Jorge Ibargüengoitia, La Rana/Universidad de Guanajuato (col. Biblioteca Montaigne), Guanajuato, 2013, p. 73.

8 Gustavo García, “Prólogo”, en Jorge Ibargüengoitia, Los relámpagos de agosto. La ley de Herodes, Promexa, México, 1979, p. XI.

9 Vicente Francisco Torres, “Nueva visita a Jorge Ibargüengoitia”, en Tema y variaciones de literatura, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, México, 2008, pp. 183-204.

10 Philippe Lejeune, “El pacto autobiográfico”, Anthropos. Boletín de Información y Documentación, 1991, núm. 29.

11 Gustavo García, op. cit., p. X.

12 Anuar Jalife, “Ibargüengoitia o el desencanto”, en Confabulario, suplemento cultural de El Universal, Época II, núm. 27, 24 de noviembre de 2013. Disponible en http://confabulario.eluniversal.com.mx/ibarguengoitia-o-el-desencanto-2/. Consultado en junio de 2020.

13 Octavio Paz, “Una novela de Jorge Ibargüengoitia”, en México a través de la obra de Octavio Paz, Promexa, 1979, p. 335.

14 Gustavo García, op. cit., p. XI. ¿Se referirá también a Bloomsbury?

15 En Los pasos de Jorge, Joaquín Mortiz, México, 1989, p. 33.

16 Ibid., p. 40.

17 Las mayores referencias extratextuales que pueden encontrarse en “La vela perpetua” son sobre figuras del ámbito académico y literario que existieron verdaderamente, entre ellos están Amancio Bolaño e Isla, filólogo español; Jorge Portilla, filósofo mexicano; Rosario Castellanos y Jaime Sabines, ambos poetas chiapanecos; Justino Fernández, académico mexicano; Julio Jiménez Rueda, profesor de la facultad y dramaturgo mexicano; Justino Fernández, historiador y académico mexicano, la referencia al esposo de Julia, el joven filósofo, hace eco de Alejandro Rossi, quien se casó con Luisa Josefina Hernández. Ella aún vive y cuenta a la fecha (2020) con 92 años. Todos los demás ya fallecieron.

18 Ignacio Trejo Fuentes, Lágrimas y risas. (La narrativa de Jorge Ibargüengoitia), unam, México, 1997, p. 12.

19 Véase el artículo de Kutzi Hernández Galván, “Jorge Ibargüengoitia, ¿víctima de la cia?”, Etcétera. Para entender a los medios, 29 de febrero de 2016. En él expone las teorías en torno al avionazo. Disponible en: https://www.etcetera.com.mx/revista/jorge-ibargengoitia-vctima-de-la-cia/. Consultado en julio de 2020.

20 Ana Rosa Domenella, Jorge Ibargüengoitia: ironía, humor y grotesco. “Los relatos desmitificadores” y otros ensayos críticos, El Colegio de México/Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011, p. 15.

21 Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo xx (col. Archivos), México, 2002.

22 Por ejemplo, en la unam se encuentran: “El pacto periodístico del lector cómplice de Jorge Ibargüengoitia” (2009), de Leticia Martínez Eslava; “De la revolución a la dictadura: tradiciones literarias y problemas en discusión de dos épocas, en una triada de Jorge Ibargüengoitia” (2005), de Aideé Rocío Sánchez González; “El humor y lo cómico, un ejemplo: Jorge Ibargüengoitia” (2003), de Juan Carlos Fuentes Hernández, tesis de doctorado; “Jorge Ibargüengoitia y su arma social: el humor” (2008), de Sung Kun Park, entre muchas otras.

23 Ana Rosa Domenella, Jorge Ibargüengoitia…, op. cit., p. 14.

24 Ibid., pp. 108-147.

25 Juan Villoro, “Sabemos que usted es ilustre: ¿quiere explicarnos a qué se dedica?”, Letras libres, núm. 178, 2013, pp. 16-19.

26 Ana Rosa Domenella, op. cit., p. 110.

27 Ibid., pp. 18-19.

28 Entiendo que la escritura autobiográfica cumple con el pacto de Lejeune, por lo que hace coincidir las tres instancias que éste propone para leer con la seguridad propia de que se está frente a una escritura lejos de la mentira, el engaño o la distorsión sobre la figura de su autor, avalado ello, claro está, por la firma del autor en la portada de su libro.

29 Vera Toro, Sabine Schlickers, Ana Luengo (eds.), La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana, Iberoamericana/Vervuert, Madrid, 2010, p. 13.

30 Manuel Alberca, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, p. 31.

31 Matei Chihaia, “Bolaño y yo. Las dos caras de la autoficción en la obra de Roberto Bolaño”, en Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.), La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana, Iberoamericana/Vervuert, Madrid, 2010, p. 142.

32 Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.), op. cit., pp. 51-71.

33 La ley de Herodes, Joaquín Mortiz, México, 2006 [1967], p. 75. Todas las citas correspondientes se harán de esta edición y las pondré al lado de la citación contigua.

34 Algo que no sucede con “La mujer que no”, donde el protagonista se llama Jorge.

35 Para escuchar un fragmento de la conferencia se puede ir al siguiente enlace: https://archive.org/details/ibarguengoitia-jorge-inba. Fecha de consulta: julio de 2020. La charla completa pertenece al Catálogo General del Instituto Nacional de Bellas Artes.

36 María Cristina Secci, La realidad según yo la veo…, op. cit., p. 35.

37 Schlickers, op. cit., p. 51.

38 Ana Rosa Domenella, op. cit, p. 147.

39 Ibid., p. 131.

40 “El narrador ironista es un sujeto crítico porque, al vehiculizar los valores sociales institucionalizados de ciertos estratos medios de la Ciudad de México los cuestiona y desacraliza” (Domenella, op. cit., p. 111). De allí que Domenella utilice los términos narrador ironista y narrador crítico como sinónimos, dada su cercana relación. También llamará al narrador actante del tiempo de la historia o pasado del enunciado, como ya he dicho, sujeto deseante.

41 Schlickers, op. cit., p. 51.

42 Jaime Castañeda Iturbide apunta un dato corporal sobre Ibargüengoitia: “Lo primero que uno advertía en él era su corpulencia física, o dicho de otra manera, su gordura”, en El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia, Gobierno del Estado de Guanajuato, Guanajuato, 1988, p. 12.

43 Pienso en el poema “Algo sobre la muerte del mayor Sabines” del que, irónicamente, Ana Rosa Domenella extrae unos versos como epígrafe a su artículo “Homenaje múltiple” dedicado a Ibargüengoitia, Manuel Escorza, Martha Traba y Ángel Rama, fallecidos en el accidente de avión de noviembre de 1983. El epígrafe es “No vuelve nadie, nada. No retorna el polvo de oro de la vida” (Domenella, op. cit., p. 237).

44 Joy Laville, viuda del escritor, recuerda lo siguiente: “Su mesa estaba al lado de una ventana desde la cual se veía un colegio de señoritas. Cuando ellas salían de sus clases a la calle, Jorge interrumpía su trabajo y se quedaba viéndolas. Me recordaba entonces al personaje de la novela Lolita; y él se divertía mucho cuando se lo mencionaba”, 2007 (1990), op. cit., p. 8.

45 Curiosamente, La Antigua fue el primer municipio en el país fundado por españoles. No creo que la referencia tenga alguna simbología en juego, pero al menos, en el plano del relato, este lugar, fuera de la Ciudad de México, y por segunda ocasión, podría confirmar otra oportunidad, incluso más valiosa, pues el autor invierte más líneas en ella. Sin embargo, es ahí donde el fracaso se confirma.

46 Secci, op. cit., p. 35.

47 Ibid., p. 35.

48 Ibid., pp. 137-138. Por supuesto, el concepto de pícaro en la narrativa de Ibargüengoitia lo principia Gustavo García en el prólogo ya citado a la edición de Los relámpagos de agosto y La ley de Herodes, lo retoma Juan Villoro en “El diablo en el espejo”, introducción a la edición de El atentado y Los relámpagos de agosto, y después lo explora con asertividad M. Cristina Secci.

49 Véase Vera Toro, Ana Luengo, Sabine Schlickers, “La auto(r)ficción…”, op. cit., p. 7.

50 Secci, op. cit., p. 158.

51 Ibid., p. 150.

52 Vera Toro, Sabine Schlickers, Ana Luengo, op. cit., p. 21.

53 Ibid., p. 20.

54 En la siguiente liga, que es únicamente un fragmento de la charla que está en poder del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), puede escucharse la cita del minuto 1:01 al 1:11: https://archive.org/details/ibarguengoitia-jorge-inba. Consultado en agosto de 2020.

55 Antonio Acevedo Escobedo (comp.), Los narradores ante el público. Segunda serie, Ficticia, México, 2012, p. 126.

56 Dice literalmente: “Si uno es muy guapo como Carlos Fuentes tiene más probabilidad de triunfar en la vida que si es uno muy feo o relativamente feo”. El enlace del video, de apenas 13 segundos, es https://www.youtube.com/watch?v=7EjY9H7M168. Consultado en julio de 2020.

57 Se sabe que este era el tipo de calzado que utilizó Ibargüengoitia en vida. En las críticas teatrales compiladas por Luis Mario Moncada aparece una referencia del propio escritor a esta predilección.

58 Véase, para más información de este personaje, el artículo “No actuaba sus emociones ni sus ideas. Ziuta y Max Kerlow y Joaquín Gutiérrez Heras conversan sobre Jorge Ibargüengoitia”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, ed. crítica y coord. de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega, Archivos de la Literatura Latinoamericana, del Caribe y Africana del siglo xx (col. Archivos), México, 2002, pp. 461-467.

59 Jorge Ibargüengoitia, La ley de Herodes, op. cit., p. 116.

60 Vicente Leñero, Los pasos de Jorge, op. cit., p. 37.

61 Secci, op. cit., p. 88.

62 Margarita Villaseñor, “Conversaciones frente al mar de la presa…”, en Francisco Arroyo (et al.), Ibargüengoitia a contrarreloj, Ediciones Mesa Directiva/Congreso del Estado de Guanajuato, México, 2006, p. 30.

63 Ibargüengoitia explica cómo escribió Los relámpagos de agosto: “El autor de un libro está ante la realidad, la realidad directa o sabida a través de documentos”. Más adelante, explica: “Yo, en el momento en que estoy escribiendo estoy actuando como si fuera el general”. Finalmente, una vez explicados los paralelismos entre lo que él sabe sobre la revolución de 1929, enterado a través de documentos, y lo que a él le ha ocurrido en el transcurso de su vida, paralelismos que explican su poética, asegura: “Es decir, que el general Arroyo es en gran parte yo”. Véase los minutos 15:50-26:16 del archivo que pertenece al catálogo del INBA. Para una lectura más detallada de esta novela, recomiendo el trabajo crítico de Juan Campesino, La historia como ironía, Ibargüengoitia como historiador, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 2005.

64 Vera Toro, Sabine Schlickers, Ana Luengo, op. cit., p. 21.

65 Ana Casas, “El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual”, en Ana Casas et al., La autoficción. Reflexiones teóricas, Arco/Libros, Madrid/Fráncfort, 2012, p. 11.

66 Gustavo García, op. cit., p. XIX.

67 “Entrevista a Jorge Ibargüengoitia”, en De autores y libros. Entrevistas a cargo de Elena Urrutia, Estudios de Radio Universidad. Radio UNAM. Archivo de la Fonoteca Nacional, 1979. Consúltese del minuto 3:07 al minuto 4:21.

EL HORROR DE LAS MUERTAS. MOTIVOS
VIOLENTOS REPRESENTADOS EN DIFERENTES
DISCURSOS ACERCA DE LAS POQUIANCHIS

LUIS MIGUEL RODAS SUÁREZ

EL COLEGIO DE SAN LUIS

La nota roja sólo nos informa quién mató
a quién y dónde y cuándo,
el por qué es materia de conjetura
y asunto precisamente del cine,
del teatro, de la novela, etcétera.

JORGE IBARGÜENGOITIA

Las muertas (1977), novela basada en los acontecimientos que hicieron famosas a las Poquianchis, encuentra diálogo con distintos discursos —entre las literaturas populares, tradicionales y “cultas”— a través de la estética del horror y el recurso de narrar hechos violentos. Esta obra es importante y significativa no sólo para la literatura mexicana y latinoamericana, sino para todos aquellos que se han dedicado a estudiar el caso de las Poquianchis desde alguna disciplina. Es interesante compararlo, pues se puede dar cuenta de que Ibargüengoitia construye una historia en respuesta a todo lo que le disgustaba o le llamara la atención; se verá en qué medida se estructura la novela con ciertos recursos que comparte con la nota roja y con la oralidad.1

Ya se sabe, pues, que el caso de las Poquianchis es un episodio del crimen en México que se ha recuperado a través de infinidad de medios y discursos y, a su vez, ha generado investigaciones y estudios de muchos tipos. Las muertas, por su parte, ha dado pie a numerosos e importantes trabajos de investigación y crítica literaria, estética y hasta histórica. Se ofrece aquí una lectura de dicha obra a través de su comparación con la nota roja, la oralidad —presentada a través de historias orales y corridos—,2 y que se vinculan mediante motivos violentos propios del horror.3

Lo extraordinario es potencialmente contable por ser algo fuera de lo común, fuera de normalidad, independientemente de la subjetividad; en este sentido todo lo que sucedió con las Poquianchis es demostrativo de cómo una historia puede cautivar a tal grado que aún perviva en la memoria de las comunidades, incluso fuera de ellas, y que derive en muchas expresiones. Si bien el caso fue materia y sustancia de la nota amarillista y de la nota roja, con el tiempo trascendió hasta la crónica periodística, los corridos populares, las leyendas, novelas, guiones de cine, documentales, películas, etc., e incluso como objeto de diversos estudios académicos.

¿Cuál es el efecto que produce narrar algo de naturaleza violenta, y por lo tanto extraordinario, y por qué hacerlo? El sentido de narrar se halla en recordar y repetir lo diferente, pero puede tener diversos tratamientos y estrategias que persiguen diferentes fines en un receptor. Como explica Bazán, uno de los efectos más comunes que se aprecia ante una narración de naturaleza violenta es, precisamente, el horror:

La violencia es parte esencial de la narrativa en la medida en que la literariedad depende de lo extraordinario: si el sentido de narrar se halla en recordar y repetir lo diferente, lo que no se vive en forma cotidiana, la excepcionalidad de las acciones violentas es clara justamente porque no se espera ver que ocurran, y [por] considerarlas antinaturales en tanto rupturas de un orden supuesto con base en una expectativa extratextual, esta anormalidad las convierte en material literario.4

¿Cómo es que una historia así se populariza enormemente? No es que ese tipo de delitos no pasara nunca, pero todo lo acontecido tiene rasgos que acaso resultan atractivos para vender noticias. Características que, aunque no son “originales”, sí se advierten extraordinarias y, de alguna manera, trastocan lo simbólico. Si se dijera en pocas palabras quiénes fueron las Poquianchis, quedaría el esqueleto de una potencial historia con posibilidades de especular cualquier cosa, verosímil o no, aunque ello marque la diferencia entre tantos discursos; es decir, la descripción simple sería: unas mujeres de edad mayor, fieles creyentes católicas, explotaban sexualmente a mujeres jóvenes e incluso niñas que eran llevadas con engaños a trabajar en prostíbulos, sobornaban autoridades y asesinaban y enterraban en su rancho los cuerpos de las mujeres que les estorbaban.

Era de esperarse, entonces, que la ofensa moral saliera a relucir en las noticias, al ser las Poquianchis, además, un pretexto político, una oportunidad para el gobierno estatal en turno que había prohibido la prostitución, para hacerle ver a la gente su sentido de moralidad y justicia, de tal manera que se deslindara de los anteriores políticos corruptos y se marcara una división que le favoreciera políticamente.

De esta manera, se aprovechó una noticia violenta y extraordinaria, incluso por haber sido explotada en los medios de comunicación, judiciales y políticos, para diferentes propósitos, volviéndola tan popular que hasta nuestros días es objeto de estudio o de curiosidad, y que ha encontrado con el tiempo un sinfín de representaciones, populares y artísticas, como ya se mencionó.

Ibargüengoitia se basó en diferentes fuentes para la elaboración de la novela. Al parecer, el hecho en sí no fue lo único que lo motivó. En sus propias palabras: “las causas políticas del suceso, la manera en que fue presentado por los medios de difusión, el juicio que se celebró y la manera en que el público entendió y recibió la noticia (de la muerte de las prostitutas) me producen repulsión”.5

El proceso de escritura de la novela fue muy largo y estuvo sujeta a muchas correcciones. Ibargüengoitia escribió Estas ruinas que ves (1974), que surgió durante la investigación del caso sobre las Poquianchis; sin embargo, no tuvo mucho que ver con Las muertas, salvo la ambientación;6 por su parte, en Estas ruinas que ves se puede leer una anécdota ficcionalizada al respecto, que es narrada por Francisco Aldebarán, un profesor de literatura:

Decidí escribir un libro sobre las Baladro, las madrotas asesinas que habían sido juzgadas en Pedrones y condenadas a treinta y cinco años de cárcel, y con la ayuda de Justine, que había seguido el caso con atención y tenía los recortes, empecé a recopilar el material necesario: las fotos de las putas, la historia de los burdeles, las declaraciones del defensor de oficio, “yo las defiendo porque ni modo, pero qué lástima que no haya pena de muerte en el Plan de Abajo, que es lo que merecen estas viejas”, etcétera.7

Más adelante se puede leer que el profesor tiene acceso a los expedientes policiacos y, además, se entrevista con las Baladro: “el juez encargado del proceso me permitió hojear el expediente de las hermanas Baladro —una lectura llena de contradicciones a la que le dediqué tres ratos libres— […] Le dije que el director de la cárcel de Pedrones me había concedido una entrevista con las hermanas Baladro […] Al día siguiente tuve que relatar cinco veces mi entrevista con las Baladro”.8

En la realidad, se sabe que Ibargüengoitia nunca se pudo entrevistar con las Poquianchis, aunque sí tuvo acceso a los expedientes policiacos, como se ve en una entrevista hecha al autor por Jaime Castañeda:

Quise presentar los hechos que coinciden con la realidad, pero explicándolos a partir del comportamiento de una serie de personajes imaginarios. A las Poquianchis nunca las conocí […] Al principio quise hacer un reportaje, me hubiera gustado hacer algo muy documental, hacer entrevistas y todo eso. Pero llegué a la conclusión de que era imposible hacer entrevistas a treinta personas, muchas de las cuales habían desaparecido […] Tuve la suerte de que me permitieran ver el expediente del juicio. Y el expediente, aparte de ser la confusión total, como son todas esas cosas, tenía una serie de elementos que hacía muy claro qué era lo que había pasado, que no tenía que ver con las informaciones de los periódicos, o muy poco. De manera que las únicas investigaciones, si así se puede llamar, fueron ver el expediente y ver los periódicos, eso fue todo.9

Aunque la novela fue publicada en 1977, él había estado trabajando en ella desde finales de 1964, incluso en 1969, al obtener la beca Guggenheim, anunció que escribiría sobre el caso de las Poquianchis.10 Resultóun trabajo arduo y prolongado que halló su forma en la novela, y no en el mero reportaje o documental, requirió de un artificio que le permitió al autor condensar y organizar lo que quería hacer; él mismo declaró que el proceso de creación pasó por algunas etapas:

A fines de 1964 hice una investigación desordenada sobre el caso de Las Poquianchis y escribí un cartapacio de unas cien páginas que no es ni reportaje ni ensayo ni novela, que no me gustó mucho cuando lo leí terminado y que no me sirvió de nada. En 1965 decidí que había que escribir una novela sobre el tema. En 1970 trabajé varios meses con este fin […] Con muchos trabajos produje unas ciento cincuenta páginas que tiré a la basura.11

Las muertas está basada no sólo en la historia real o la que conociera Ibargüengoitia a través de los expedientes, sino también en lo que publicaron los medios de comunicación. El hecho fue rápidamente difundido en periódicos locales, nacionales y en noticieros. Aunado a esto, se encuentran los expedientes judiciales que, en su conjunto, fueron las bases sobre las que se construyó la obra; lo demás es ficción: “Por eso es una novela, porque decidí que a partir de unos datos, es decir, de los que ya logré tener más o menos claros, decidí inventar el resto”.12 Además de que pretendiera hacer un documental o un reportaje, también intentó hacer una obra de teatro, tal como lo relata Margarita Villaseñor:

Mi papá era entonces presidente de la Suprema Corte y revisaba el caso de las “Poquianchis”. No sé quién, o no quiero decirlo, sacó copia de los alegatos y Jorge comenzó su obra. Pretendía hacer una obra dramática, pero Dios escribe derecho en renglones torcidos. Jorge escribía directo en máquina, con todos los ingredientes del negroni puestos a su alcance. Siempre dejaba la puerta del apartamento abierta. Una noche, al volver de una fiesta, Jorge me llamó:

—Margarita, ven, vamos a platicar un rato.

Entré, me senté y me sorprendió con una frase:

—No sirvo para la dramaturgia.

—Pero tienes obras muy buenas. Susana y los jóvenes, por ejemplo. Te premiaron El atentado.

—Y prohibieron su puesta en escena. No puedo escribir eso de las “Poquianchis”. Estoy enredado. Voy a hacer una novela.13

Hasta aquí se puede entrever el trabajo que Ibargüengoitia realizó para configurar Las muertas, un trabajo que duró años, pasó por diferentes etapas, pruebas y errores. Vale resaltar que el mismo autor se convirtió en investigador al reunir todos los elementos extratextuales para ser ordenados y redactados por el narrador.14

Efectivamente, el trabajo de recolección de fuentes, el de investigación y organización de datos hace que se aprecie un autor que investiga y un narrador que organiza. Pero, antes de eso ¿qué lo motiva a escribir una novela de esta índole, basado en un hecho real? Él mismo declaró que le causaba repulsión la forma en cómo la gente recibió y aceptó la noticia. Ibargüengoitia sabía bien todo lo que se decía y se creía sobre los sucesos, su obra es una respuesta a todo ello, una manera de decir que las cosas que ocurren no son tan sencillas y que hay un trasfondo complejo que desenmascara en la ficción:

El tema me interesó por repulsión: la historia era horrible, la reacción de la gente era estúpida, lo que dijeron los periódicos era sublime de tan idiota […] Lo que me interesaba, entonces, era meter a esa gente en la realidad, hacerla comprensible, no verla como los periódicos.

Se trataba, desde luego, de personas muy tontas […] Pero por otro lado la sociedad que las rodea es una sociedad podrida, que funciona para impedir que las cosas se arreglen… Las leyes y las barreras burocráticas no les dejan otra salida a las hermanas González Valenzuela, porque las leyes están mal, y la moral de la sociedad es idiota.15

La historia en sí era ya violenta, al mismo Ibargüengoitia le causaba horror. La opinión pública tendría también su forma de ver las cosas, muy diferentes, aunque los motivos coinciden.

VÍCTIMAS Y VICTIMARIOS: ENGAÑOS, PROSTITUCIÓN, ENCIERROS, CASTIGOS, MUERTES…

La forma de narrar puede provocar la empatía hacia cierto personaje que dependerá en cierta medida de la función que tenga en la narración de hechos violentos, ya sea como víctima o como victimario, haciendo que el receptor se involucre emocionalmente en el relato. Según Rodrigo Bazán,

aunque la cercanía emocional del receptor ante la violencia narrada se condene moralmente, una lograda expresión de horror se reconoce justamente por la construcción extensa de la figura del victimario, por el patetismo que caracteriza a la víctima y, sobre todo, porque ambos se caracterizan de forma que en la recepción no hay compasión ni temor posibles porque, primero, se sabe que el victimario merece el castigo que tenga, si éste llega, pues se le ha visto actuar en contra de la víctima; segundo, el receptor no puede identificarse plenamente con él porque tampoco se imagina realizando sus acciones: asesinato de padres, novio, dos hermanos y un par de bandidos […] y, tercero, la identificación plena con la víctima es también imposible pues aunque compadezca su desgracia inmerecida, la insistente localización de las acciones en un tiempo, lugar y situación específicos —además de hacerlas verosímiles proporcionando los “datos” de la violencia narrada— no le deja imaginarse en situación similar y, en contraste, le hace suponer que cosas así ocurren todos los días, pero nunca “aquí”.16

En el acercamiento a los textos analizados aquí, se observan claras las características propuestas por Rodrigo Bazán, el patetismo de la víctima se presenta, por ejemplo, como una degradación del cuerpo o de la mente, se le tiene compasión. En cuanto a los victimarios, las Poquianchis, tienden a una construcción personalizada, se insiste en el grado de maldad, se exigen castigos severos hacia ellas, entre otros.

El conjunto de los motivos (engaños, prostitución, encierros, castigos, muertes, etc.), además de ser violentos de por sí, ya que suponen una cancelación de expectativas morales, configuran casi todo el mito17 que suscribe a las Poquianchis y a sus víctimas; establecen, en todo caso, las relaciones principales entre los distintos textos y son elementos que permiten, a través de sus tratamientos, lograr cierta estética del horror para el receptor. Vale mencionar que un informante fue en su momento un receptor y, posteriormente, un difusor y constructor del discurso, de tal manera que se puede formar una imagen más precisa sobre el efecto que se produce o de su recepción a través de sus narraciones. La intención bien podría ser comunicar un hecho que resulta atractivo para el mismo acto de platicar y escuchar las narraciones de eventos extraordinarios. Lo mismo ocurre, con otros propósitos, en las crónicas de nota roja, donde se trata de conmover al receptor para vender un producto a través de la moralización efectiva y una estética del horror bien clara, orientada a la apelación del morbo. En la novela de Ibargüengoitia todos estos elementos configuran la visión general de la obra, cuyo fin mismo es el acto de comunicación artística donde la moralidad se disuelve cuando se profundiza en los personajes.

Las Poquianchis fueron duramente condenadas no sólo judicial, sino socialmente; se les atribuyó toda clase de delitos, cual si fueran las peores criminales habidas en el mundo. Todo tipo de crímenes se asociaron a las hermanas González Valenzuela: lenocinio, secuestros, violaciones, homicidios en serie, infanticidios, torturas, inhumaciones clandestinas, abortos obligados, etc., y cuando se agotaron los crímenes terrenales, hubo que acudir a los sobrenaturales: pactos con el diablo, brujería, exorcismos o apariciones fantasmales. En Las muertas se hace una aguda referencia a ello:

El juez Peralta encontró que “Serafina y Arcángela Baladro y otros” eran culpables de los siguientes delitos: homicidio en primer grado, homicidio por irresponsabilidad, privación ilegal de la libertad, mal trato físico y moral, posesión ilegal de armas de fuego, portación ilegal de ídem, amenazas con ídem, corrupción de menores, lenocinio, privación de ingresos a un tercero, dolo, ocupación ilegal de una propiedad incautada, violación de la leyes de inhumación, violación de las leyes de tránsito federal y del Estado, y ocultación de bienes.18

Estos delitos resultaron en motivos, pues, presentes en prácticamente todas las narraciones del corpus, que sirven para caracterizar a los personajes, remarcar los papeles de víctimas y victimarios, moralizar y horrorizar, para dar unidad discursiva, entre otras características y funciones que se irán desarrollando.

El tremendismo de las narraciones violentas está fuertemente marcado al hablar sobre cómo eran y qué hacían las hermanas González Valenzuela y sus cómplices. El uso de adjetivaciones y la narración de los hechos, tremendistas en tanto acumulativas de escenas violentas a veces hiperbólicas, establecen el carácter y modo de actuar de los victimarios, de manera que terminan por permear el imaginario colectivo. Si bien es una tendencia evidente en la crónica de nota roja, en las historias orales su tratamiento varía y puede llegar a ser un poco menos evidente. No siempre se da en la adjetivación, a veces recurre a la narración de escenas sumamente violentas. En la novela de Ibargüengoitia este elemento puede ser casi invisible en muchos momentos, al menos para el lector, pero no siempre, hay escenas cargadas de violencia y hay descripciones que bien se acercan a la foto de nota roja.19

Los rasgos de tremendismo más indudables figuran en las crónicas de nota roja y en los corridos, por su misma función noticiera, por su carácter novelesco y por el grado de impacto que buscan dejar en el receptor. La finalidad es atraer el interés del público porque está en juego la venta de un producto; en el caso de una publicación periódica o de un corridista, significa una opción más de vender su obra sin necesidad de grabarla. Esta práctica es muy antigua y es el germen de las publicaciones sensacionalistas, amarillistas o de nota roja:

A partir del siglo XVI, podemos hablar de un periodo de expansión de la literatura popular impresa en Europa. Estos textos fueron un medio importante de subsistencia para las casas editoriales pues consistían en hojas sueltas o cuadernillos muy breves, que no requerían encuadernación y se realizaban en papel económico, el contenido y las ilustraciones tampoco requerían tanta inversión, dado que en muchas ocasiones se empleaba material de segunda mano que abarataba los costos y que por lo mismo eran asequibles para la población.20

A pesar de la evolución de la prensa durante el siglo XVII y, con su masificación en el XVIII, la práctica de los pliegos fue recurrente, transformada ya en las llamadas “hojas volante”. Por ello, no es de extrañar que incluso en el siglo XX muchos corridistas siguieran dando uso a esta forma de propagación, que evidentemente significó también una manera de ganar algunos centavos con sus composiciones. Uno de los corridos sobre las Poquianchis recogido en San Francisco del Rincón fue, precisamente, difundido de esta manera. Así lo explica el hermano del compositor, quien fuera, además, integrante de un trío que eventualmente llegó a tocar dicho corrido, aunque no lo grabaron. Este corrido, curiosamente, aparece en Alarma! 21 en 1964 y posteriormente en 1994. Al respecto, don Blas Morales Jacinto explicó:

Para que lo escribieran ahí en la revista tuvieron que agarrar un volante del corrido porque, mira, estaba el 20 de enero en León y yo personalmente me llevé un fajo de los corridos, porque se mandaron a escribir. Y yo andaba por las calles ahí vendiendo; o sea, de a como querían lo estábamos dando, a veinte centavos la copia. (e: ¿Ya no conservan ni una?) No, pues se mandaron a hacer como cinco mil copias.22

Como el suceso de las Poquianchis fue tan escandaloso, es probable que no hiciera falta nada más que anunciar sobré quiénes se trataba el corrido para que fuera atractivo; a pesar de la inmensa proliferación de notas periodísticas y del cúmulo de información, fue hasta cierto punto redituable hacer un corrido, cuya principal función era noticiera. Esto puede deberse a que, ante una noticia de tal magnitud, con tanto morbo en juego, el público quisiera saber más y más sobre el caso, sobre lo sucedido o sobre el proceso judicial y todo lo que por ahí se decía, fuera ya motivado por un caso que daría de qué hablar durante mucho tiempo, sin importar si se exageraba o se inventaban cosas prácticamente inverosímiles.

Un corrido impreso en una hoja volante presenta un título descriptivo largo, muy común en la literatura de cordel. En dicho título se puede leer:23

La palabra “Extra” alude inmediatamente a la función noticiera. Puesta dos veces en el titular remite a los voceros que en las calles gritaban noticias importantes o impactantes con el fin de vender su periódico.24 El título incluye también el apodo con el que se harían famosas a las hermanas, así como el uso de sus nombres y apellidos. Todo ello es un recurso común de verosimilitud,25 que si bien no recurre a las frases clásicas del género de cordel como “lo verdaderamente ocurrido” o “relación verdadera” —y tal vez no fuera necesaria, pues al ser una noticia tan conocida, donde todo curioso sabe que sí existen aquellas hermanas, poco esfuerzo se empleaba en enfatizar lo verdadero—, sí funciona como un elemento que atrae la atención de un público que gusta de leer o escuchar corridos con todos los elementos posibles que aludan a la verdad —hay que recordar que por la misma función noticiera, los corridos suponen un valor de verdad—, como se anuncia de manera común en todo corrido.26 Además, se puede observar la acusación hacia las Poquianchis de “Crímenes”,y con el dato tremendista de “Más de 100 asesinatos Entre Mujeres y Niños”, donde definitivamente el impacto y la condena social están dirigidos a la matanza de un sector vulnerable de la sociedad. Si es horrible asesinar mujeres, es todavía peor que se asesinen niños,27 y aún más si dichos crímenes son cometidos por mujeres: “Las asesinas no sólo tenían una larga historia de transgresiones, sino que el acto mismo de asesinar (además de un crimen, de un atentado contra la vida) constituía una transgresión a las pautas de conducta asignadas a la mujer y una violación a los atributos que supuestamente debían acompañar al sexo femenino”.28

Algo parecido pasa en la película Las Poquianchis, dirigida por Felipe Cazals, donde al final se muestra el título completo y se parece imitar los pliegos de cordel, con el recurso antes visto:

Las Poquianchis

(De los pormenores y otros sucedidos del dominio público que acontecieron a las hermanas de triste memoria a quienes la maledicencia así las bautizó).29

Este tipo de corridos, aunque populares, tienden a veces al uso de una estructura, tópicos y motivos propios de los corridos tradicionales, heredados del romance vulgar:

Los rasgos más importantes derivados de la influencia del romance vulgar son: por un lado, el gusto por los temas tremendistas, especialmente aquellos relacionados con las pasiones humanas y sus consecuencias: la narración acerca de crímenes originados por celos, despecho o venganza, y sobre incestos, parricidios, etc. […] Y, por otro, la caracterización del héroe novelesco más común del corrido: el infractor de las leyes civiles con sus distintas modalidades (bandolero, bandido, valentón, revolucionario).30

Para la nota roja es esencial acudir al tremendismo —para impactar, para escandalizar, para llamar la atención, para vender—, y los recursos inmediatamente visibles para el público van en dos direcciones:una, apelar a la fotografía, de lo cual hay bastante material y muy interesante; la otra (primer interés de este trabajo), los títulos y narraciones tremendistas. Entre los estudios al respecto es común referir la Alarma! como un ejemplo preciso. La portada del primer número dedicado a las Poquianchis, como se dijo, pone énfasis en la condena social hacia las victimarias: “MUERTE A LAS POQUIANCHIS!”,31 con algunos subtítulos que refuerzan el horror y el tremendismo, por ejemplo: “A MANERA DE ESTAMPAS DEL AVERNO PRESENTAMOS A LAS PAVOROSAS “POQUIANCHIS”, Y DOS FOTOS DE SU CAMPO DE CONCENTRACIÓN”.

Alarma! se hace, entonces, portavoz del clamor generalizado de la sociedad ante un hecho que consideran tan repudiable que las victimarias merecen un castigo acorde a la afectación de las sensibilidades de la gente escandalizada. La presión hacia las autoridades para buscar penas más severas —“URGE LA IMPLANTACIÓN DE LA PENA DE MUERTE”— o más culpables —“QUE SE INVESTIGUE A LOS POLÍTICOS COLUDIDOS EN ESTE ASUNTO”— hizo que, efectivamente, se hiciera lo posible por satisfacer esa necesidad. Como se sabe, la pena de muerte no fue establecida ni tampoco la “quema en leña verde”,32 cual si fueran brujas, ni se encarceló a ningún alto funcionario, pero se les acusó de todo lo que se les podía acusar, sentenciándolas a una pena de cuarenta años de prisión “por los delitos de homicidio calificado, secuestro, asociación delictuosa, lenocinio, violación sexual, lesiones, corrupción de menores, amenazas y violación a las leyes de inhumación”.33 Esta necesidad de un castigo severo se aprecia en dos de los corridos:

Crímenes sin compasión

que deben ser castigados

y que no haya perdón

pa estos desalmados

Un jurado popular

debiera de establecerse

pa de una vez acabar

con lo que acaba de hacerse

Delgadillo Gallo

Ya las Poquianchis se encuentran en la cárcel,

junto con ellas toda su comisión;

y todo mundo pedimos al gobierno

que para ellas no tenga compasión.34

Entre el clamor popular y el desencanto, se pronuncia lo siguiente en el editorial de El Informador, “El ministerio público”, el 22 de enero de 1964: 35

Ahora que la nación se encuentra conmovida ante el cúmulo de delitos, verdaderamente asquerosos, que cometieron las tristemente célebres “Poquianchis”, es necesario que, tanto la Administración Pública, como los integrantes de la colectividad, reflexionen seriamente sobre la Representación Social y la administración de la justicia.

Es tanta la penuria en que se tiene al personal judicial y al Ministerio Público, que, por desgracia, el dinero de los criminales logra expeditar la organización del delito mismo, hasta que éste adquiere proporciones capaces de conmocionar a la sociedad.36

El castigo queda a cargo de una institución, y ante la frustración del editorial —que funge prácticamente como vox populi— debida a los síntomas de corrupción, el clamor popular encuentra cierta catarsis gracias a este tipo de textos, como una descarga de sus sentimientos moralizantes debido a la insatisfacción, la duda y el desconcierto del aparato judicial, tan común en el imaginario de las sociedades actuales.37

La tendencia a moralizar deja clara la distancia entre víctimas y victimarios. Estos suelen representar el lado negativo de las pasiones humanas, el completo abandono a todo vicio. En la caracterización de las Poquianchis destacan epítetos que se valen de asociaciones con la representación más próxima del mal. Así se pueden presentar prácticamente como tópicos ciertos elementos que fluctúan entre la crónica de nota roja y los corridos. En el subtítulo de Alarma! presentado anteriormente se asocia a las Poquianchis con motivos infernales, en este caso el averno.

La asociación a tanta maldad es interesante, pues estas mujeres sólo pueden ser tan malas, según se dice, porque son el diablo mismo o las hijas del diablo, dicen los corridos:

Así, las hijas del diablo,

su delito confesaron,

diciendo con mucha calma

cuántas mujeres mataron.38

Aquí otro ejemplo:

Estas malditas Poquianchis

queridas de Belcebú

la vida ya no es como antes

como la imaginas tú

Mujeres hijas del diablo

hermanas de Lucifer

comienzo no acabo

no acabo de comprender.

Delgadillo Gallo

Este último ejemplo, aunque confuso por presentarse como hijas del diablo y hermanas de Lucifer, es un tópico utilizado para aludir a mujeres malvadas, sirve también como recurso del tremendismo, pues mediante la adjetivación —“malditas, queridas de Belcebú”—,y epítetos —“mujeres hijas del diablo /hermanas de Lucifer—, se construye una idea sobre el grado de maldad que las Poquianchis tenían.

Además de Alarma!, algunos periódicos locales contribuyeron en buena medida a la construcción de las Poquianchis percibidas como mujeres malvadas; incluso antes de que dicho semanario sacara su primer número sobre ellas, el periódico jalisciense El Informador ya había seguido el caso desde el 16 de enero de 1964, con una nota sobre el descubrimiento de unos cadáveres; posteriormente, conforme avanzaron las investigaciones, el periódico fue atribuyéndoles epítetos como “las satánicas explotadoras del vicio”,39 u opiniones como “Cualquier fantasía maquiavélica, cualquier tortura inventada por antes del aberno [sic] se antojan pequeñas a lo que poco a poco se ha ido descubriendo”.40 Este tipo de construcción, en relación con el grado de maldad, tiene eco en el periódico de circulación nacional editado en la Ciudad de México, La Prensa, cuando se habla de aquellas mujeres “que tal vez superaron las ideas y métodos de los nazis”.41 El hecho de hacer comparaciones de este tipo busca mostrar el nivel de violencia de los eventos narrados —o en todo caso, descritos— y, definitivamente, alarmar a los lectores. El tremendismo utilizado sirve esquemáticamente para estos fines, todos estos recursos se reflejan en una percepción de horror, pues la nota es atractiva gracias a la forma de ser presentada, el rechazo deviene en el grado de violencia —dada la maldad como una cancelación de la expectativa moral— de lo narrado. Estos elementos, fascinación y rechazo, indisolubles, inseparables, en un momento determinado de la percepción del receptor es, efectivamente, la configuración de la estética del horror.

Por su parte, la caracterización de las víctimas es sumamente interesante en todos los discursos del corpus. Curiosamente, los testimonios de las historias orales hablan mucho de ellas, de cómo sufrían, cómo las trataban. Podría decirse que en Las muertas la mitad de la novela habla sobre las víctimas; de hecho, el título remite a ello, aunque Ibargüengoitia no atribuya las muertes directamente a las Baladro.

La relación intrínseca entre víctimas y victimarios contribuye a la caracterización de las Poquianchis, de manera que también se abordan, en su caso, algunos de los rasgos que definen la supuesta maldad de las hermanas González Valenzuela; no obstante, vale la pena centrarse en las víctimas, pues es la otra parte de esa historia, ya que casi siempre el tema principal son las Poquianchis, no sus víctimas, salvo, como se dijo, en la novela de Ibargüengoitia.

Mucho de lo que se recopiló en trabajo de campo, en cuanto a historias orales o testimonios, alude precisamente a las mujeres que fueron sus víctimas, y de la misma manera se caracterizan a partir de una adjetivación que tiende al tremendismo para dar cuenta de la cruel situación en la que estaban o de sus trágicas muertes:

(1) Ahí estaban los [cuartos] de mujeres, y ahí las metían y ahí las mataban, se morían, pues, se morían de hambre las pobres viejas (2) de hambre, de abortos [todo eso].

(2) Lo que había… muchas… cuando ya se descubrió todo había [vestigios de] [cuerpos quemados], [fetos].42

Entre los elementos que casi siempre se mencionan están el hambre, los abortos y los cuerpos calcinados, elementos que son por sí mismos violentos y que casi siempre están acompañados de una adjetivación en cierto grado compasiva hacia las víctimas: “ay, siento feo, la vida de las pobres mujeres, entonces no, pues no, no era una gracia, ¿verdad?”,43 y en definitiva no es una gracia, dado que involucra el sufrimiento de inocentes.

La enfermedad también puede funcionar como motivo; se habla de cómo las mujeres enfermaban y eran abandonadas a su suerte:

ya cuando se empezaban a enfermar, pues no las curaban, las dejaban que ellas solas se curaran o se morían, o se mataban entre ellas; por ejemplo, se hacen de repente leyendas, leyendas fuertes, porque dicen “mataban las hermanas contra hermanas”.44

En la comunidad de San Ángel se cuenta que las mujeres morían cuando “ya no eran de uso de ellas, estaban enfermas, obviamente no iban a meter dinero para meter un doctor que las curara; las dejaban morir, [las botaban]”.45 Por su parte, un corrido menciona esto mismo:

A todas las explotaban,

no les daban de comer;

y si alguna se enfermaba

la hacían desaparecer.

Jacinto Morales

La enfermedad como motivo de muerte es tratada en la obra de Ibargüengoitia en el capítulo 10, titulado “La historia de Blanca”. En el apartado cuarto se habla de la enfermedad que adquirió, al parecer, por una mezcla de abrótano macho y ruda utilizada como método para abortar. Dicha mezcla no surtió efecto, por lo que las mujeres deciden llamar a un doctor para practicar un aborto que termina en una grave hemorragia. A partir de aquí comienza la degradación física de la víctima, pues “las facciones de Blanca habían perdido la simetría. La inspección que se hizo después demostró que el costado izquierdo de Blanca estaba paralizado”.46 Posteriormente, enferma gravemente y es internada en un sanatorio. Cuando uno de sus clientes, el Libertino, la visitó, “no pudo reprimir un gesto de horror al verla tan deformada”.47 Mientras, en el sanatorio ya no la quieren atender y deciden llevarla al Hospital Civil. Cuando el Libertino la visita de nuevo: “no era ni la sombra de la mujer que había conocido: el rostro de la enferma se había vuelto grotesco y sus facultades mentales habían sido afectadas”.48 Al ser desahuciada, la llevan de nuevo al bar donde deciden aplicar un método para intentar curarla: “La receta dice: aplicar las planchas bien calientes, en la manta humedecida, sobre el lado paralizado de la enferma, hasta que la manta adquiera un color café oscuro”.49 Es aquí donde la degradación llega a su punto álgido y culmina en su muerte, una escena tan memorable como cruda:

Al principio pareció que la curación iba a tener éxito. La enferma no sólo no gritó con más coherencia que la que había tenido al hablar en los últimos meses, sino que al serle aplicadas las planchas notó que movía músculos que habían estado inmovibles mucho tiempo. Después, la enferma perdió el conocimiento. Las que la curaban trataron de hacerla volver en sí dándole un poco de Cocacola, pero no lograron hacérsela tragar: se le escurría por entre los labios. Por un momento, la Calavera dudó entre suspender la curación o seguir adelante. Optó por lo segundo y siguió aplicando las planchas hasta que la manta adquirió el tono café oscuro que había recomendado la señora Tomasa. Intentaron otra vez darle Cocacola sin resultado. Al retirar la manta del cuerpo de la enferma vieron, con sorpresa, que la piel se había quedado adherida a ella.50

Por si fuera poco, cuando no saben qué hacer con el cuerpo, el capitán les da una solución: “—Esta mujer ya no sirve. Lo que deberían de hacer es llamar a Tocho para que la lleve en la noche cargando a los basureros y la deje allí, para que se la coman los perros”.51

Ibargüengoitia no recurre a la maldad de las “victimarias”, sino a la estupidez, como señaló en algunas entrevistas; la figura bestial, la inhumanidad, adquiere forma en el capitán. Blanca es degradada a través de un patetismo propio de la figura de la víctima. Evidentemente, no se muestra un tremendismo directo en su función moralizadora, su intención es artística, reconfigura la violencia, y la descripción obedece más a lo grotesco y, claro, a lo violento, provocando así una apreciación estética enfocada a la fascinación y al rechazo, al horror de una escena cruel. De cualquier manera, el narrador recurre a una adjetivación que bien podría encajar en el tremendismo: horror, deformación, parálisis, grotesco; o bien, a partir de imágenes: afectación de las facultades mentales, la Cocacola escurrida por entre los labios, la piel derretida o la sugerencia de tirarla en un basurero para que los perros se la coman.

Arrojar los cuerpos forma parte del imaginario que rodea la historia de las Poquianchis. Deshacerse de ellos en algún lugar también es repudiable, supone un problema moral debido a la falta de un entierro decente. Aquí una conversación recogida en Lagos de Moreno:

(2) sí, fueron los que empezaron a tirar cadáveres, ¿te acuerdas?, pa’ León, pa’cá, pa’ la Cueva del Diablo, por donde quiera (1) el tramito ése que le dicen aquí la Cueva del Diablo, aquí entre Lagos y León (2) sí (1) ahí hay unas barrancas (2) ahí los tiraban a todos (1) [y nomás ahí llegaban ahí y ni los sepultaban] (2) fueron los que empezaron aquí en México a tirar cadáveres (1) ey, ellos fueron los primeros (2) fueron los primeros.52

Como caso escandaloso, es fácil que se atribuya a las Poquianchis estos actos como si fueran las iniciadoras de algo. En el texto citado se considera que fueron las primeras que aventaban gente a la orilla de las carreteras. En las notas rojas se llegan a destacar los sucesos como si no hubiera precedentes:

Más de veinte son las Víctimas que se han Localizado: Todo lo Hasta Ahora Imaginable en Cuestión de Crímenes ha Quedado Opaco, Nada ha Habido que lo Iguale o supere.53

[…]

Jamás en la historia de la criminalidad en México se había dado el caso como el presente, en que a palos y por hambre mataban a sus víctimas, incinerándolas muchas veces para borrar toda huella que pudiera descubrir tan nefanda colección de muertes.54

El siguiente fragmento de corrido también habla de estos crímenes sin precedentes:

En las historias del crimen

no se registra otro igual.

Esto sucedió en “San Pancho”

para mi mayor pesar.

Jacinto Morales

En Las muertas también se habla de la influencia de la prensa en el imaginario de las personas respecto a las muertas abandonadas:

Los periodistas y el público en general hubieran querido encontrar más cadáveres. Este interés afectó la comprensión de la historia. Por ejemplo, la declaración de Simón Corona, en la que dice haber ayudado a las hermanas Baladro a transportar un cadáver a la sierra en 1960, dio origen a la idea de que durante muchos años las hermanas Baladro habían tenido por ocupación la de asesinar mujeres y arrojarlas a los lados de la carretera o enterrarlas en un rincón del corral. Las víctimas trataron de hacer memoria y en los periódicos aparecieron testimonios como éste: “recuerda a una mujer llamada Patricia que estuvo trabajando unos días en el México Lindo y que después desapareció sin que nadie volviera a tener noticias de ella”…, etcétera.55

Así, se ordenaron más excavaciones en busca de más cadáveres, muchas madres comenzaron a sospechar que sus hijas desaparecidas habían sido víctimas de prostitución y pedían que las buscaran entre los cadáveres encontrados.

En relación con el sufrimiento y muerte de las víctimas se habla de la falta de comida, casi todos los textos hacen referencia a ello, a partir de las declaraciones de las víctimas y del mal estado en que, al parecer, fueron encontradas:

Si a lo mejor puede usted ver ahí, sería la alberca donde ahí aventaban a las muchachas [que] ya estaban demasiado anoréxicas, pues no les daban de comer, [ya ve que] las maltrataban; ya no eran de su uso, se deshacían de ellas.56

En la siguiente historia se advierte también la falta de comida y la condición en que se encontraban las víctimas, o, incluso, cómo las mataban:

Y del cuarto [que] tenían arriba, [donde] tenían [a] las muchachas escondidas ya pa’ matarlas, [era] una ventanita, pero la taparon. Pero [ésta] estaba débil, la [muchacha], la subieron arriba, ya la estaban matando del hambre, ya cuando ya estaban bien flaquillas de un garrotazo por las orejas, por la nuca, las mataban ya no duraban tanto matándolas. Hasta que una [escapó], por la ventana que tenía por atrás, estaba tapada la ventana. Pero estaban todas descomidas, destragadas, que no comían, porque no les daban.57

La cita es un tanto caótica, el informante intentaba contar cómo escapó una de las víctimas, al tiempo que explicaba cómo era que las trataban. Aquí se caracteriza a las víctimas a través del sufrimiento que el hambre les provocaba, se utilizan adjetivos como “flaquillas, descomidas, destragadas”; y se describe la forma violenta en que eran asesinadas: “de un garrotazo por las orejas”. Estos recursos tremendistas —adjetivaciones, imágenes— se unen a lo violento del trato que sufrían, así como de su muerte.

En el ejemplo de la señora Martha Reyes se les refiere como “anoréxicas”, las maltrataban y las mataban cuando ya no les servían; por su parte, don Paciano Sedeño habla de la debilidad que el hambre les provocaba debido a lo “descomidas, destragadas” que estaban. Los dos ejemplos hacen uso del tremendismo que conlleva la violencia a la que eran sometidas.

La imagen de las mujeres delgadas por la falta de comida se versa en un corrido que las describe como “flacas y amarillas”. El compositor acude a la comparación, pues “parecen alambres”.

Rescataron muchas vidas,

que por poco mueren de hambre;

están flacas y amarillas,

que hasta parecen alambres.

Jacinto Morales

En la novela de Ibargüengoitia, la privación del alimento es una forma de castigo. Cuatro mujeres habían golpeado a una y, para castigarlas, las Poquianchis decidieron “separarlas de sus compañeras como la peste”:58 “vivían encerradas, cada una por separado, en los cuartos más oscuros de la casa. La Calavera llevaba, dos veces cada día, tortillas y frijoles, en cantidades que siempre las dejaban con hambre”.59 Después de que Teófilo mata a dos mujeres por tratar de escapar:

dos sobrevivientes del suceso pasaron a ocupar el lugar más bajo de la escala jerárquica del burdel. Por haber visto morir a sus compañeras de fuga, fueron tratadas como criminales. Fueron encerradas en “cuartos tapiados”, de comer se les daba lo que dejaban en las cazuelas las demás, que era casi nada, y nunca salieron.60

Otro motivo, el castigo, es mencionado en las historias orales, en corridos y en la novela. Ya fuera que las maltrataran por haber hecho algo que no debían, para evitar que se escaparan, por quedar embarazadas, etc. Los castigos y maltratos posicionaban a las victimarias en el poder absoluto infundiendo terror: “pues mi papá sí veía cómo maltrataban a las muchachas cuando estaban embarazadas y… pues ya no podían servirles para… ahora sí, para los hombres. Las encerraban hasta que se aliviaban o [ya nomás] les provocaban los abortos”.61

De la misma forma se cuenta cómo eran castigadas: “Y acá, por ejemplo, lo feo era que las tenían viviendo, por decir, en el patio de la casa, las amarraban para castigarlas, ahí les aventaban de tragar como a los animales, o se morían, ahí mismo las sepultaban atrás”.62 Claro ejemplo de la humillación y degradación patética de las víctimas. Así, uno de los corridos menciona la tortura que culmina con la muerte como fin del castigo:

Primero las torturaban

allá en Lagos de Moreno

en un horno las quemaban

como si fuera el infierno.

A otras las azotaban

hasta perder el sentido

y luego las enterraban

por completar el castigo.

Delgadillo Gallo

En Las muertas el castigo es sugerido de nuevo por el capitán Bedoya, según la declaración de una de las mujeres de las Baladro. Dicho castigo se narra así:

Arcángela ordenó a las mujeres hincarse en el piso irregular y cuando obedecieron, el capitán, que allí estaba, les explicó cómo debían poner los brazos: extendidos, en cruz, con las palmas de las manos extendidas también, hacía arriba, cuando todas estuvieron en esta postura, el capitán y la Calavera fueron poniendo una piedra de las que él había escogido antes, en la palma de cada mano.63

Otro castigo inventado por el Capitán “consistía en que, por turnos, cada una de las cuatro castigadas golpeaba a las otras tres, hasta que las cuatro quedaron tan magulladas que pasaron varios días sin poderse mover”.64 Estos fragmentos representan, además de los castigos, el sufrimiento de las víctimas en un ambiente violento. Las víctimas en este caso también se degradan y ello contribuye a esbozar ciertas imágenes tremendistas: desde hincarse, sufrir la penitencia, ser obligadas a golpearse unas a otras para terminar tan lastimadas que no pudieran moverse. El castigo y el asesinato son horrorosos en muchos sentidos. Las adjetivaciones, de nuevo, junto con las imágenes del sufrimiento de las víctimas, así como su patetismo, remiten a una cancelación de la expectativa moral, no es algo que debiera ocurrir, es violencia. Regularmente se contaba en el trabajo de campo cómo las mataban cuando ya no servían, que las hacían abortar, mataban niños y enterraban los cuerpos en las casas o en el rancho, entre otros crímenes. Es de esperarse, pues, que tanto la novela como los corridos hagan mención de ello, así es como está configurado el imaginario respecto a este tema. Los mismos recursos del tremendismo —adjetivaciones, comparaciones, hipérboles, imágenes— son utilizados para caracterizar a las víctimas, de ahí que se engloba en narraciones o descripciones violentas que causan un efecto de horror frente a esas historias.

Ya para finalizar este panorama, vale decir que las narraciones de violencia contienen cierto grado de tremendismo que se aborda de diferentes formas, dependiendo de la narración, lo que permite que el receptor experimente una sensación de fascinación y rechazo, a la que se llamó estética del horror. Los motivos violentos (muertes, engaños, castigos, etc.) son elementos que confluyen en las narraciones que se revisaron, se emplean de forma diferente y con diversos propósitos; por estos temas se percibe el horror como efecto estético. En Las muertas se observa cómo Ibargüengoitia no es ajeno a lo que se decía, la novela es una respuesta a todo ello, una manera de enfrentarse a lo que el autor consideraba hueco o acartonado. Muchos episodios que relata son evidentemente violentos, conducen al horror, y el tremendismo se utiliza casi siempre en imágenes sórdidas y grotescas, está presente en la elaboración de descripciones de escenas patéticas o sangrientas que recuerdan la nota roja. Por otro lado, Ibargüengoitia construye una novela donde aparecen distintos narradores, apela a la anécdota, al rumor, a las declaraciones judiciales, a la nota periodística y a la oralidad. Es evidente que la novela fue escrita con conciencia de utilizar los recursos aquí señalados y que, efectivamente, Ibargüengoitia los usa para configurar una obra de arte.

BIBLIOGRAFÍA

Alarma!, 25 de enero de 1964, núm. 39, p. 3.

ASIAIN, Aurelio y Juan García Oteyza, “Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Vuelta, 1985, núm. 100, p. 50.

BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo XXI, México, 2010.

BAZÁN BONFIL, Rodrigo, “Hacia una estética del horror en romances violentos: de la fábula bíblica en romances tradicionales al ‘suceso’ en pliegos de cordel”, tesis doctoral, El Colegio de México, México, 2003.

CARRANZA VERA, Claudia, “Discursos sensacionalistas: notas comparativas entre relaciones de sucesos de prodigios en España y México”, en Mariana Masera (coord.), Notable suceso: ensayos sobre impresos populares. El caso de la imprenta Vanegas Arroyo, UNAM, México, 2017.

CARRANZA VERA, Claudia, De la realidad a la maravilla. Motivos y recursos de lo sobrenatural en Relaciones de Sucesos hispánicas (s. XVII), El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2014.

CASTAÑEDA ITURBIDE, Jaime, El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia, Consejo Editorial del Estado de Guanajuato, Guanajuato, 1988.

DOMENELLA, Ana Rosa, “Jorge Ibargüengoitia, de la ironía a lo grotesco. Otro modo de narrar amores y crímenes”, en Homenaje y diálogo. Primer Coloquio Nacional de Literatura de Jorge Ibargüengoitia (Memoria), Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 2005.

El Informador, “El ministerio público”, 22 de enero de 1964, p. 4-A.

El Informador, “Siguen las investigaciones”, domingo 19 de enero de 1964, p. 5b.

GARCÍA-GUTIÉRREZ, Georgina, “Replanteamiento del género policiaco en Jorge Ibargüengoitia (primera aproximación)”, en Signos literarios y lingüísticos, vol. 6, enero-junio de 2005, núm. 11, pp. 29-41.

GARLAND, David, Castigo y sociedad moderna. Un estudio de teoría social, Siglo XXI, México, 1999.

HERRERO CECILIO, Juan, “El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias”, Çedille. Revista de estudios franceses, 2006, núm. 2, pp. 58-76.

IBARGÜENGOITIA, Jorge, Estas ruinas que ves, Joaquín Mortiz, México, 2005 [1975].

IBARGÜENGOITIA, Jorge, Las muertas, Joaquín Mortiz, México, 1977.

La Prensa, 17 de enero de 1964, p. 18.

Las Poquianchis (1976), película dirigida por Felipe Cazals, guion de Tomás Pérez Turrent y Xavier Robles.

MAY, Rollo, La necesidad del mito, Paidós, Buenos Aires, 1992.

NAVARRO CAMARENA, Ignacio, “La verosimilitud en Las muertas, de Jorge Ibargüengoitia”, tesis de maestría, Universidad de Guanajuato, México, 2012.

Provincia, “Investigaciones contra las Poquianchis”, Editorial, 19 de enero de 1964, p. 1.

SPECKMAN GUERRA, Elisa, Del tigre de Santa Julia, la princesa italiana y otras historias. Sistema judicial, criminalidad y justicia en la ciudad de México (siglos xix y xx), Inacipe, México, 2014.

VILLASEÑOR, Margarita, “Conversaciones frente al mar de la presa”, en Las tres y un cuarto, Wordpress (blog). Consulta: marzo de 2015. Disponible en: https://lastresyuncuarto.wordpress.com/tag/margarita-villasenor-conversaciones-frente-al-mar-de-la-presa/.

ZAVALA GÓMEZ DEL CAMPO, Mercedes, “La tradición oral del noreste de México: tres formas poético-narrativas”, tesis doctoral, El Colegio de México, México, 2006.

Informantes y autores de corridos:

AYALA, Jesús. “Corrido de las Poquianchis”. Interpreta: Eleazar García “Chelelo”. Sony Music, 1998. Transcripción: Luis M. Rodas Suárez. Disponible en www.musicme.com/Eleazar-Garcia-”Chelelo”/titres/El-Corrido-De-Las-Poquianchis-t1906793.html. Consultado en mayo de 2015.

CANO MARTÍNEZ, Alejandra, 56 años, nevera. 24/06/2015.

CASTILLO ESTRADA, Maricela, encargada de archivo (Archivo Histórico de Lagos de Moreno), 45 años. 30/06/2015.

DELGADILLO GALLO, Manuel, autor del corrido, hoja volante.

LEÓN, Rogelio, 70 años, pensionado; y Amado López González, 50 años, guacamayero.

MORALES JACINTO, Blas, 72 años, músico y herrero. Localidad: San Francisco del Rincón. 25/06/2015. Recogió: Luis Rodas Suárez.

MORALES JACINTO, Jesús, “El corrido de las Poquianchis”, en Alarma!, 1 de febrero de 1964, núm. 40, p. 16.

NAVARRO MURILLO, Miguel, 49 años, taquero. 25/06/2015.

OLVERA RAMÍREZ, Juan Manuel, 69 años, jubilado; y José de Jesús Martínez Tostado, 79 años, jubilado. 27/06/2015.

REYES, Martha, 53 años, tendera; originaria de Estados Unidos, vivió en la capital (Guanajuato) y se estableció en San Ángel desde hace varios años. 26/06/2015.

SEDEÑO GARCÍA, Paciano, 72 años, jubilado. Comunidad de San Ángel. 26/06/2015.

VELÁZQUEZ, Fidel, “El corrido de las Poquianchis”. Interpreta: Los Broncos de Reynosa. Transcripción: Luis M. Rodas Suárez. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=izu_dNxtSU0. Consultado en junio de 2015. Recogió: Luis M. Rodas Suárez (Todas las recopilaciones fueron hechas por mí). 23/06/2015.

1 Se sabe que la literatura no puede imitar la oralidad, pero se entiende que es una representación a partir de recursos literarios.

2 Las historias orales las recogí en trabajo de campo, así como de algunos corridos. Dicho trabajo se hizo en San Francisco del Rincón, Gto., la comunidad de San Ángel, Gto., y en Lagos de Moreno, Jal., precisamente porque en estos lugares ocurrieron muchos de los eventos más importantes del caso. Cabe mencionar que se pudo recopilar mucho material, desde historias orales hasta literatura oral (leyendas y corridos), que resultaron importantes para la investigación y que se puede consultar en la tesis de la que se desprende este trabajo.

3 Los conceptos que aquí se utilizan abarcan el “horror” como estética, esto es, la mezcla de repulsión y fascinación que resulta de una narración violenta; la “violencia” como cancelación de las expectativas morales —dos definiciones germinales tomadas de las teorías de Rodrigo Bazán en su tesis aquí citada—; y el tremendismo como forma que incluye distintos recursos retóricos utilizados en narraciones de hechos violentos que ayudan a percibir el horror en su categoría estética.

4 Rodrigo Bazán Bonfil, “Hacia una estética del horror en romances violentos: de la fábula bíblica en romances tradicionales al ‘suceso’ en pliegos de cordel”, tesis doctoral, El Colegio de México, México, 2003, p. 2.

5 Ana Rosa Domenella, “Jorge Ibargüengoitia, de la ironía a lo grotesco. Otro modo de narrar amores y crímenes”, en Homenaje y diálogo. Primer Coloquio Nacional de Literatura de Jorge Ibargüengoitia (Memoria), Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 2005, p. 20.

6 Jaime Castañeda Iturbide, El humorismo desmitificador de Jorge Ibargüengoitia, Consejo Editorial del Estado de Guanajuato, Guanajuato, 1988, p. 74.

7 Jorge Ibargüengoitia, Estas ruinas que ves, Joaquín Mortiz, México, 2005 [1975], pp. 132-133.

8 Ibid., pp. 134-135.

9 Jaime Castañeda Iturbide, op. cit., p. 83.

10 Ibid., p. 77.

11 Ibid., 73.

12 Ibid., 83.

13 Margarita Villaseñor, “Conversaciones frente al mar de la presa”, en Las tres y un cuarto, Wordpress (blog). Consulta: marzo de 2015. Disponible en https://lastresyuncuarto.wordpress.com/tag/margarita-villasenor-conversaciones-frente-al-mar-de-la-presa/. Consultado en julio de 2020.

14 Georgina García-Gutiérrez, “Replanteamiento del género policiaco en Jorge Ibargüengoitia (primera aproximación)”, en Signos literarios y lingüísticos, vol. 6, núm. 11, enero-junio de 2005, pp. 33-34.

15 Aurelio Asiain y Juan García Oteyza, “Entrevista con Jorge Ibargüengoitia”, Vuelta, 1985, núm. 100, p. 50.

16 Rodrigo Bazán, op. cit., p. 8.

17 Rollo May habla del mito como una forma de ordenar lo que carece de orden (La necesidad del mito, Paidós, Buenos Aires, 1992). Así también, de un habla, lenguaje “con condiciones particulares para convertirse en mito”, un modo de significación, una forma del mensaje y su significación, a partir de unidades simbólicas (Roland Barthes, Mitologías, Siglo XXI, México, 2010). “Los mitos como relatos modélicos del imaginario colectivo asumen, por consiguiente, un simbolismo iluminador de signo antropológico, de signo religioso o de signo metafísico; y ese simbolismo ha impregnado las creencias, las leyendas y las tradiciones culturales de todos los pueblos” (Juan Herrero Cecilia, “El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias”, Çedille. Revista de estudios franceses, 2006, núm. 2, pp. 58-76).

18 Jorge Ibargüengoitia, Las muertas, Joaquín Mortiz, México, 1977, p. 176.

19 Una muestra clara es el uso de epítetos, que ha sido estudiado por Ignacio Navarro Camarena en su tesis de maestría “La verosimilitud en Las muertas, de Jorge Ibargüengoitia”, donde hace una comparativa de los discursos (entre Alarma!, el expediente judicial y la novela de Ibargüengoitia); aquí muestra algunos rasgos estilísticos usados por la revista Alarma!, entre los que incluye el uso de epítetos, adjetivaciones (que no alcanzan exactamente el uso de epítetos), hipérboles o metáforas. Muchos de estos rasgos se engloban desde la perspectiva de este trabajo como tremendismo.

20 Claudia Carranza Vera, “Discursos sensacionalistas: notas comparativas entre relaciones de sucesos de prodigios en España y México”, en Mariana Masera (coord.), Notable suceso: ensayos sobre impresos populares. El caso de la imprenta Vanegas Arroyo, UNAM, México, 2017.

21 Jesús Morales Jacinto, “El corrido de las Poquianchis”, en Alarma!, 1 de febrero de 1964, núm. 40, p. 16.

22 Informa: Blas Morales Jacinto, 72 años, músico y herrero. Localidad: San Francisco del Rincón. 25 de junio de 2015. Recogió: Luis Rodas Suárez.

23 Hoja volante. Corrido compuesto por Manuel Delgadillo Gallo. Después de dar la referencia de los corridos se pondrá entre paréntesis el apellido del autor para identificar la cita.

24 Las noticias, desde hace siglos, se difundían a través del pregón. Si en la Edad Media los informadores eran trovadores o pregoneros que relataban a la gente sucesos en las plazas públicas, esta práctica continuó durante mucho tiempo a pesar de las impresiones de pliegos de cordel, hojas volante, relaciones de sucesos, folletos, periódicos. La palabra “extra” hace pensar en una apócope de “extraordinario”, seguramente para atraer la atención del público que se acerca a satisfacer su curiosidad. Luego, la costumbre se quedó de uso para los voceros que buscaban vender su periódico gritando titulares de noticias importantes.

25 Claudia Carranza Vera, De la realidad a la maravilla. Motivos y recursos de lo sobrenatural en Relaciones de Sucesos hispánicas (s. XVII), El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2014, p. 55.

26 Los corridos, por su función noticiera, tienen un valor de verdad, un pacto entre el “narrador” del corrido y el receptor, de creer que lo que se cuenta/se canta es cierto. Los corridos tienen muchas referencias a tiempo, espacios y situaciones con la intención de validar constantemente esa verdad. Así, los corridos regularmente aluden a una fecha exacta y a un lugar determinado, donde ocurrieron los sucesos. Véase Mercedes Zavala Gómez del Campo, “La tradición oral del noreste de México: tres formas poético-narrativas”, tesis doctoral, El Colegio de México, México, 2006.

27 Los corridos consultados, todos populares, mantienen estas características dentro del desarrollo mismo de la historia.

28 Elisa Speckman Guerra, Del tigre de Santa Julia, la princesa italiana y otras historias. Sistema judicial, criminalidad y justicia en la Ciudad de México (siglos xix y xx), Inacipe, México, 2014, p. 190.

29 Las Poquianchis (1976), película dirigida por Felipe Cazals, guion de Tomás Pérez Turrent y Xavier Robles. En el guion no aparece así el título ni se indica que así aparezca al final.

30 Mercedes Zavala Gómez del Campo, op. cit., p. 127.

31 Alarma!, 25 de enero de 1964, núm. 39, p. 3.

32 Idem.

33 Ignacio Navarro Camarena, op. cit., p. 85.

34 Autor: Fidel Velázquez. Interpreta: Los Broncos de Reynosa. Transcripción: Luis M. Rodas Suárez. Tomado de YouTube.com. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=izu_dNxtSU0. Consultado en junio de 2015.

35 Este periódico se puede consultar en línea a través de la Hemeroteca Nacional de México.

36 Editorial, “El ministerio público”, El Informador, 22 de enero de 1964, p. 4-A.

37 David Garland, Castigo y sociedad moderna. Un estudio de teoría social, Siglo XXI, México, 1999, p. 17.

38 Autor: Jesús Ayala. Interpreta: Eleazar García “Chelelo”. Sony Music, 1998. Trascripción: Luis M. Rodas Suárez. Tomado de MusicMix.com. Disponible en http://www.musicme.com/Eleazar-Garcia-“Chelelo”/titres/El-Corrido-De-Las-Poquianchis-t1906793.html. Consultado en mayo de 2015.

39 El corresponsal, “Siguen las investigaciones”, El Informador, domingo 19 de enero de 1964, p. 5b.

40 Idem.

41 La Prensa, 17 de enero de 1964, p. 18.

42 Informan: (1) Rogelio León, 70 años, pensionado; (2) Amado López González, 50 años, guacamayero. Recogió: Luis M. Rodas Suárez (Todas las recopilaciones fueron hechas por mí, así como la transcripción y la edición). 23/06/2015.

43 Informa: Alejandra Cano Martínez, 56 años, nevera. 24/06/2015.

44 Informa: Miguel Navarro Murillo, 49 años, taquero. 25/06/2015.

45 Informa: Martha Reyes, 53 años, tendera; originaria de Estados Unidos, vivió en la capital (Guanajuato) y se estableció en San Ángel desde hace varios años. 26/06/2015.

46 Jorge Ibargüengoitia, Las muertas, op. cit., p. 104.

47 Idem.

48 Ibid., p. 106.

49 Ibid., p. 108.

50 Ibid., pp. 108-109.

51 Ibid., p. 116.

52 Informan: (1) Juan Manuel Olvera Ramírez, 69 años, jubilado; (2) José de Jesús Martínez Tostado, 79 años, jubilado. 27/06/2015.

53 En el periódico está presentado con altas iniciales porque es un subtítulo, he decidido copiarlo tal cual.

54 “Investigaciones contra las Poquianchis”, Provincia, 19 de enero de 1964, p. 1.

55 Jorge Ibargüengoitia, op. cit., p. 175.

56 Informa: Martha Reyes, 53 años, tendera; originaria de Estados Unidos, vivió en la capital (Guanajuato) y se estableció en San Ángel desde hace varios años. 26/06/2015. Estábamos cerca del rancho que fuera de las Poquianchis, por ello algunos informantes tendían a señalarme el lugar.

57 Informa: Paciano Sedeño García, 72 años, jubilado. Comunidad de San Ángel. 26/06/2015.

58 Jorge Ibargüengoitia, op. cit., p. 150.

59 Idem.

60 Ibid., p. 52.

61 Informa: Maricela Castillo Estrada, encargada de archivo (Archivo Histórico de Lagos de Moreno), 45 años. 30/06/2015.

62 Informante: Miguel Navarro Murillo, 49 años, taquero. 25/06/2015.

63 Jorge Ibargüengoitia, op. cit., pp. 136-137. Este castigo aparece en fotografías publicadas por Alarma!, Provincia y El Informador.

64 Ibid., p. 137.

JORGE IBARGÜENGOITIA
A LOS OJOS DE JOY LAVILLE¹

XALBADOR GARCÍA

UNIVERSIDAD DE MIAMI

En 1965 conocí a Joy Laville, una pintora inglesa

radicada en México, nos hicimos amigos, después

nos casamos y actualmente vivimos en París.

JORGE IBARGÜENGOITIA

“A Jorge le hubiera gustado ver que los jóvenes aprecian su obra”, dice Joy Laville, viuda de Ibargüengoitia. Margarita Villaseñor, recuerda de ella: “Joy es la compañía y la esposa que soñó [el escritor guanajuatense]. Inteligente, afable, con el talismán de la creación. Mujer sin afeites ni alambiques”.

Una tarde de primavera nos recibe en su casa de Jiutepec, en la zona conurbada de Cuernavaca. Como si fuera un espíritu emergido de sus cuadros —característicos en las portadas de las obras de Jorge Ibargüengoitia—, la pintora viste colores en tonalidades pastel que enmarcan unos ojos azules, reflejos de una vida plena. Con una generosidad desbordante, nos abre su mundo, el mundo que compartió junto al autor de una de las literaturas más particulares en castellano.

Para varias generaciones de lectores, los nombres de Joy Laville y Jorge Ibargüengoitia se hallan intrínsecamente relacionados, incluso si se ignora que fueron pareja hasta el trágico fallecimiento del escritor en 1983. La razón es indiscutible: las creaciones de la artista inglesa son el sello de identificación de los textos —novela, cuento, teatro, artículos periodísticos y piezas para niños— del guanajuatense, publicados por Joaquín Mortiz.

El génesis de esa unión, nos cuenta la creadora, “se dio por accidente. En el comedor de la casa estaba el cuadro que aparece en Las muertas, el cual está influenciado por la serie maravillosa de fotografías de Diane Arbus sobre la gente del circo. Jorge dijo que le gustaría que esa obra apareciera en su novela sobre Las Poquianchis y habló al respecto con Joaquín Mortiz”. Desde ese momento, todos y cada uno de los escritos de Ibargüengoitia quedaron arropados por los óleos de Joy Laville, como en un juego de espejos o, más bien, como en una matrioshka artística donde la obra externa enriquece la obra interna y viceversa. “Las compilaciones también son ilustradas por mí”, acota.

Ibargüengoitia fue becario del Centro Mexicano de Escritores, de las fundaciones Rockefeller, Fairfield y Guggenheim. Además, colaboró en diversas revistas y suplementos culturales de gran importancia en el país. Sobre las diversas labores que el escritor desarrolló en su vida, nos recuerda Joy Laville: “Dio clases en San Miguel de Allende; daba clases en verano y dio clases en la Universidad de California [Santa Cruz] y después en el Rancho, Iowa [Estados Unidos], pero a la universidad lo invitaron junto con varios escritores para ofrecer un discurso. Y en el año 79 fuimos a Francia; allá habló sobre sus libros”.

Además de esto, fue dramaturgo, cultivó el artículo periodístico y se hundió en los placeres de la narrativa: “Él se consideraba novelista; lo que le gustaba hacer era escribir novelas”, dice Joy Laville. En su artículo “¿Usted también escribe?”, aparecido en Excélsior, el mismo Ibargüengoitia afirma: “Un Lic., un Arq., un Dr., un Ing., antes del nombre, o un CTP después, son signo de que alguien se ha pasado años leyendo libros que nadie leería motu proprio. ¿Pero nosotros? Para escribir novelas no se necesita más que leer novelas que, después de todo, se supone que la gente lee por gusto. Así que además de parásitos superfluos somos hedonistas”.

Sobre la esencia de la obra del guanajuatense, Joy Laville explica: “No era sarcástico, pero si algo no le gustó, lo dijo, ya que era crítico y su crítica le permitía jugar con el absurdo. Él era muy directo, por eso mismo tenía reputación de tener mal humor, pero esto es una mentira, él era muy alegre. [Sin embargo,] ofendió la sensibilidad de muchos con sus novelas; pese a todo, ahora está muy estimado en Guanajuato”. Entonces, ¿cómo no recordar lo que el mismo el autor decía sobre sus escritos? Él mismo nos dio la clave: “Los artículos que escribí son los únicos que puedo escribir; si son ingeniosos es porque tengo ingenio, si son arbitrarios es porque soy arbitrario, y si son humorísticos es porque así veo las cosas. Quien creyó que todo lo que dije fue en serio, es un cándido, y quien creyó que todo fue en broma, es un imbécil”.

Este 2008, en la versión XXXVI del Festival Internacional Cervantino, se le rindió un homenaje muy significativo al cuevanense. Durante la festividad se llevó a cabo un coloquio sobre su obra, se editó el libro En primera persona, cronología ilustrada de Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), y para cerrar elocuentemente se instaló la muestra ¡Sálvese quien pueda! Jorge Ibargüengoitia: un atentado a la solemnidad, que estuvo integrada por fotografías, documentos y obra plástica de la misma Joy Laville, así como de caricaturas de Magú basadas en un texto de Ibargüengoitia para niños. Todo ello demuestra el reconocimiento del que goza el escritor en ese “manicomio grandote”, como él mismo llamó a Guanajuato.

—¿Cómo fue la vida en París?

—Jorge era muy disciplinado, normalmente escribía entre las 10 y 2:30 de la tarde. Era matutino. En las tardes leía recostado en un sofá; creo que nunca escribió en la noche, pese a que no dormía temprano.

—¿Qué leía?

—Tenía un gusto muy amplio. Era muy leído y admiraba a muchos escritores.

—¿De su propia obra había un texto que considerara su favorito o que creyera el mejor desarrollado?

—No sé si tenía un libro favorito. Pero, para mí, la más desarrollada de las obras fue Los pasos de López. Jorge siempre fue un apasionado de la historia.

Ejemplo de ello son los dos Premios Casa de las Américas que obtuvo con los textos históricos El atentado y Los relámpagos de agosto, en 1963 y 1964, respectivamente. En todos estos escritos se aprecia perfectamente esa vena crítica y desmitificadora de Ibargüengoitia, y que puede resumirse en la anécdota que refiere Margarita Villaseñor: Jorge la cuestionaba: “¿A poco crees que el Pípila fue un héroe? No se te ocurre pensar que el español rebelde le gritó al indígena humilde: ‘Oye tú, Pípila, échate una losa al lomo y ve a quemar esa puerta?’”.

—¿Qué proyectos quedaron truncados por el fallecimiento de Jorge?

—Hace muchos años escribió teatro y lo dejó. En los últimos años de su vida estaba pensando escribir otra vez teatro. Además, estuvo escribiendo [una tercera parte] del libro titulado Isabel cantaba y también tenía varias obras pensadas sobre el futuro. Tenía una historia sobre su familia y sus años en Guanajuato, que se desarrollaría en el rancho, antes de llegar a la ciudad.

Una muestra del cuaderno de trabajo de Ibargüengoitia, donde se asientan estos proyectos, se publicó en la revista Letras Libres. En el texto nos podemos dar cuenta de lo meticuloso que era el cuevanense para desarrollar sus obras. Apuntes sobre el tono que tenían que llevar, psicología de los personajes, cuestionamientos y críticas sobre los argumentos que plantea, son sólo algunos de los aspectos con los que iba hilvanando sus escritos.

—Entre toda su polifacética obra, ¿escribió alguna vez poesía?, ¿le escribió a usted poemas de amor?

—Nunca me escribió un poema, ni me trajo flores, pero me daba regalos. No era romántico, tampoco convencional. Me regaló, por supuesto, libros, entre otras cosas. Pero era muy bueno para escribir cartas. No me escribió específicamente cartas de amor, pero dijo cosas evidentemente con ese sentido, como: “¿Te caigo bien?”. A Jorge lo conocí en San Miguel de Allende. Yo era persistente. Nos caímos bien pero, como siempre, son las mujeres las que damos los primeros pasos.

—¿Cómo era en la vida cotidiana?

—En la casa él se adueñaba de la cocina, o yo, pero no los dos. Él era muy inventivo, arriesgado, pero siempre salió bien su comida. Tenía un don. Improvisaba. Muchas veces salimos a algún lugar a comer algo que nunca habíamos probado. Entonces Jorge regresaba y al día siguiente, y no importaba si teníamos visitas para comer, él trataba de hacer ese mismo platillo y siempre le salió bien. Él era muy meticuloso en la cocina. Le gustaba cocinar. Cocinaba muy bien. Tenía fama por su paella. Hacía paella para mucha gente; los domingos siempre teníamos invitados que eran siempre los mismos amigos. A veces yo hice cosas muy humildes en la cocina, como pelar los camarones. Pero yo era la ayudante. Decía “vaso”, y yo se lo daba. Así me gustaba, porque él lo hacía maravillosamente. También era un buen bebedor. Pero en los últimos años, cuando estuvimos en París, bebió muy poco. Siempre tomamos un tequila. Yo todavía lo tomo. La cosa es que el último año, a veces se me olvida tomar. Dicen que la gente bebe para olvidar, pero a mí se me olvida tomar.

A Joy Laville la plática parece caerle bien. Ríe, piensa, nos mira, nos cuestiona y, con toda una vida luminosa de su lado, no tiene ningún problema en sostener: “Jorge y yo la pasamos muy bien. Tenía un maravilloso sentido del humor”.

1 Esta entrevista fue publicada por vez primera bajo el título “Ibargüengoitia: 25 años después. Entrevista con Joy Laville”, La Jornada Semanal, suplemento cultural de La Jornada, núm. 721, México, 28 de diciembre de 2008.

Jorge Ibargüengoitia (1928-1983): En la antesala del centenario de su natalicio /

Marco Antonio Chavarín González, Luis Alejandro Acevedo Zapata (coordinadores)

Este libro fue producido enteramente por

Solar Servicios Editoriales, S.A. de C.V.

que te ofrece desde la revisión de originales

hasta la impresión o conversión a libro electrónico

http://www.solareditores.com