Hércules en el mito, la historia y el arte iberoamericano:relatos de una figura de poder y dominación

Ficha catalográfica de la versión impresa

292.13

H539

Hércules en el mito, la historia y el arte iberoamericano: relatos de una figura de poder y dominación / José Luis Pérez, Sergio González Varela, J. Armando Hernández Soubervielle, coordinadores. — 1ª edición. — San Luis Potosí, San Luis Potosí: El Colegio de San Luis, 2015.

242 páginas; 23 cm. — (Colección Investigaciones)

Coedición con la Universidad Iberoamericana

Incluye bibliografía (páginas 221-245)

ISBN COLSAN: 978-607-9401-62-7

ISBN IBERO: 978-607-417-349-9

1.- Hércules (Mitología Romana) — Historia y crítica — España 2.- Hércules (Mitología Romana) — Historia y crítica — Hispanoamérica 3.- Hércules (Mitología Romana) en la literatura 4.- Hércules (Mitología Romana) en el arte 5.- Héroes en la literatura 6.- Héroes en el arte 6.- Mitología griega I.- Pérez, José Luis, coordinador II.- González Varela, Sergio, coordinador III. Hernández Soubervielle, J. Armando, coordinador IV. S”

Primera edición en formato impreso, 2015

En coedición El Colegio de San Luis / Universidad Iberoamericana

Primera edición en formato digital, 2016

D.R. © El Colegio de San Luis

Parque de Macul 155

Colinas del Parque

San Luis Potosí, S.L.P., 78299

www.colsan.edu.mx

ISBN edición impresa: 978-607-9401-62-7

E-ISBN edición digital: 978-607-9401-80-1

Diseño de portada: Natalia Rojas Nieto

Realización del ebook: Ediciones y gráficos EÓN, SA de CV

Hecho en México / Made in Mexico

Índice

Introducción

Capítulo 1 El mito de Heracles: dimensiones antropológicas de la figura heroica

Sergio González Varela (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Capítulo 2 Hazañas de Hércules niño. Linaje y presagios heroicos de la realeza hispánica

Víctor Manuel Mínguez Cornelles (Universitat Jaume I de Castellón)

Capítulo 3 Hércules, Virtud y Fortuna. Un programa humanístico excepcional en la España de Felipe II

Rosa López Torrijos (Universidad de Alcalá)

Capítulo 4 Hércules, la oikumene y la empresa civilizadora del Nuevo Mundo

Enrique Delgado López (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Capítulo 5 La guerra chichimeca como empresa hercúlea en los murales en el templo de san Miguel Arcángel de Ixmiquilpan, México

José Luis Pérez Flores (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Capítulo 6 Nexo con el mundo de los héroes.Usos y significados de la iconografía de Hércules en la Nueva España

Luis Javier Cuesta Hernández (Universidad Iberoamericana)

Capítulo 7 Emblemática y predicación:Hércules en sermones novohispanos

Ramón Manuel Pérez Martínez (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Capítulo 8 La presencia simbólica del nuevo Hércules en el espacio urbano novohispano (el caso de San Luis Potosí) J. Armando Hernández Soubervielle (El Colegio de San Luis)

Capítulo 9 Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges y el linaje de Hércules: un capítulo de la historia sociocultural argentina

Daniel Zavala Medina (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Capítulo 10 Hércules: De héroe mitológico grecolatino a héroe de la cultura de masas en América

Andrés Delgadillo Sánchez (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

Síntesis curricular de los autores

Introducción

En el arte y la cultura españolas Hércules tiene una amplia significación; entre otros significados, se le asocia con la monarquía y con el proceso civilizador ibérico, razón por la cual ha sido estudiado de manera profusa como motivo mitológico y artístico en España. En cambio, no ha ocurrido lo mismo en el caso latinoamericano, en donde le han sido dedicados estudios aislados. El innegable impacto de la figura y simbología del héroe tanto en la península ibérica como en América hacía necesaria la publicación de un libro que, con perspectiva general, conjuntara estudios en ambos lados del océano. El presente trabajo tiene por objetivo llenar ese vacío mediante un análisis transdisciplinario en el que las perspectivas concatenadas de la historia del arte, la historia general, la antropología y la literatura aborden la fascinante presencia de Hércules. El héroe griego ha sido utilizado como símbolo de la Casa Real española en la lucha contra la herejía en Europa y en el proceso “civilizador” y de conquista de los territorios de ultramar, en particular de la Nueva España, virreinato en el que existen abundantes referencias a la empresa hercúlea de expansión de fronteras; su presencia llega hasta la actualidad, con especial influencia en las artes, la literatura e inclusive en la cultura de masas contemporáneas.

Este proyecto surgió del interés por reunir a investigadores españoles de talla internacional y reconocida presencia académica en el estudio de la figura de Hércules, junto con sus pares mexicanos, quienes aportan perspectivas innovadoras en el estudio de este héroe en América Latina, donde su presencia no sólo se circunscribe al pasado sino que forma parte del presente tanto en las letras como, incluso, en las historietas (cómics).

El eje rector propuesto para el desarrollo de los trabajos aquí reunidos se enfoca al análisis de Hércules como figura de poder, legitimidad y dominación; elementos presentes en cada uno de los artículos compilados y que discuten el uso político del imaginario hercúleo con énfasis en la imagen plástica y literaria. El centro unificador del discurso es la imagen utilizada como objeto de estudio y como fuente de la historia. En este contexto, las fronteras disciplinarias se difuminan en el estudio de las imágenes y sus significados. Las imágenes de Hércules no siempre forman parte de lo que una época reconoce como arte, pueden pertenecer a la dimensión estética de la cultura en general e incluir objetos devocionales, imágenes de propaganda, cómics y películas infantiles. Si bien existe un predominio de la imagen plástica, también tiene relevancia la imagen literaria, ya sea como un discurso edificante o como una narrativa de ficción con ingredientes políticos.

Un segundo eje rector del libro se relaciona con el papel que la figura de Hércules tiene en la construcción de mitos fundacionales en Iberoamérica. En este sentido, existe un estrecho vínculo entre este héroe mitológico y el sustrato político de una cultura, un imperio o una nación en ciernes. Hércules salta a la mente de las élites gobernantes de manera casi automática cuando se trata de procesos de legitimación de autoridad y búsqueda de orígenes. La relación entre arte y política, por tanto, aparece ejemplificada en el uso de la imagen del héroe griego como una justificación histórica de las sociedades que acuden a la iconografía hercúlea.

Habría que señalar la recurrencia de este héroe dentro de un marco, quizá, de invención de una tradición histórica a la manera como lo señalan Eric Hobsbawm y Terence Ranger (2012) o, por lo menos, de repetición de un modelo histórico general donde la idea de encontrar el origen divino o semidivino de una cultura, nación o imperio se antepone como una necesidad de apropiación de un pasado distante, una cultura “superior” o con mayor prestigio. Este modelo de invención de una tradición histórica fundacional, en el caso de Hércules, ocurre en diferentes niveles o estratos. Ocurrió en la España de los Habsburgo y durante el virreinato en el Nuevo Mundo; transcurrió también en el desarrollo inicial de naciones independientes sudamericanas en su búsqueda de una identidad primordial ajena al poder del que se habían liberado; e inclusive puede evocar la identidad de un grupo, una ciudad o una región. La figura del héroe mitológico aparece en los intersticios de los procesos de cambio histórico y del encuentro entre culturas, esto constituye un elemento reiterativo en los capítulos que aquí se reúnen, lo que establece uno de los criterios de comparación que se propone dar cuenta de la manera en que se efectúan dichos vínculos desde una mirada analítica de carácter trasdisciplinar.

La estructura del libro está diseñada para introducir al lector en el tema de Hércules desde los estudios mitológicos griegos, seguido por dos trabajos que estudian la figura hercúlea en España, continuando con un apartado dedicado al estudio de Hércules en la Nueva España, dicho apartado se integra por tres artículos: el primero estudia el proceso de expansión geográfica, seguido por otro que analiza la guerra de conquista del norte de México; el tercer trabajo estudia la alusión de Carlos V, el nuevo Hércules, en la ciudad de San Luis Potosí. La última sección está compuesta por dos artículos que abordan a Hércules en los siglos xx y xxi desde las letras argentinas y la cultura de masas contemporánea. Aunque la lectura de los artículos puede realizarse por separado, el conjunto de la obra se organiza de manera secuencial, conduciendo al lector desde la mitología griega hasta la época contemporánea en el simbolismo de uno de los personajes mitológicos más importantes.

El primer capítulo es un texto introductorio de Sergio González Varela, quien ofrece un enfoque novedoso en el idioma español al mito de Heracles y su dimensión guerrera en la mitología griega desde el punto de vista antropológico. González Varela se declara a favor de considerar la narrativa épica del héroe griego como una forma de ejemplificación cultural de la pugna entre lo que Max Weber llamaría tres tipos de modalidades de autoridad: racional, tradicional y carismática. Esta interpretación social del mito de Heracles propone una mito-praxis del poder, la cual conjuga aspectos cosmológicos con aspectos histórico-culturales que aspiran a una dimensión universal del ser humano. Desde esta perspectiva, Heracles es visto como la encarnación de la autoridad de tipo carismático que pugna por una legitimación negada de origen y ante la cual es impotente. El autor propone comprender a Heracles y su carácter ambiguo como expresiones características de una narrativa que desarrolla pero no resuelve las contradicciones y oposiciones del poder.

En el segundo capítulo, Víctor Manuel Mínguez Cornelles describe a profundidad las hazañas de Hércules niño, cuya iconografía se asocia con una serie de imágenes –retratos, alegorías, jeroglíficos– que representan a reyes y príncipes de España. Estas imágenes obedecen a una estrategia que permitía identificar ya desde su nacimiento a personajes regios de la Edad Moderna con el héroe clásico que, según una tradición legendaria, había fundado la monarquía hispánica; estrategia que se sustentaba en representaciones simbólicas como la empresa de Saavedra Fajardo, que muestra a Hércules recién nacido venciendo a dos serpientes en la cuna. Las representaciones de los herederos al trono peninsular caracterizados como Hércules niño fueron, ante todo, una construcción ideológica y artística diseñada para reforzar la identificación entre el héroe legendario y la realeza hispana, mitificando a los príncipes desde su primer año de vida ante sus súbditos de ambas orillas del Atlántico.

Rosa López Torrijos presenta, en el capítulo tercero, una interesante propuesta de lectura del programa iconográfico de la escalera principal del palacio del Viso (Viso del Marqués, Ciudad Real, España) que mandó a construir en el siglo xvi Álvaro de Bazán, primer marqués de Santa Cruz. Las pinturas corresponden a las bóvedas de los ocho tramos que componen la escalera y las bovedillas de dos nichos que albergan esculturas. Para la especialista, en esos espacios se representa el tema de la virtud heroica a través de Hércules, la virtud militar a través de Rómulo y la historia primitiva de Roma, así como la elección hercúlea en la encrucijada de la relación de virtud, fortuna, fama y victoria. Los frescos fueron hechos por G. B. Perolli y un equipo de pintores lombardo-genoveses, y el programa quizá fue ideado por Mosquera de Figueroa, miembro del círculo humanista sevillano de Juan de Mal Lara y Fernando de Herrera, a lo que se debe la riqueza de fuentes y significados. Las imágenes pintadas expresan de manera alegórica los valiosos servicios del marqués a Felipe II y su contribución a la grandeza de su imperio, en especial en los años en que Bazán tuvo los mayores triunfos (participación en la conquista de Portugal y dirección de la campaña de las islas Azores) y los mayores reconocimientos (Grandeza de Castilla, Encomienda Mayor de León de la Orden Santiago, títulos para sus hijos) y encargos reales (nombramiento como capitán general del mar océano y preparación de la armada contra Inglaterra). López Torrijos demuestra que, mediante el lenguaje humanista y renacentista de su tiempo, Bazán quiere transmitir y fijar la memoria de su virtù, sus hazañas heroicas y militares en la casa de su mayorazgo.

En el capítulo cuarto, Enrique Delgado López estudia la figura de Hércules como el diligente héroe civilizador que estableciera, en las Columnas que llevan su nombre, los límites de la oikumene, del mundo civilizado, en contraparte con la tierra antípoda ubicada allende los mares. El autor postula que a esta figura se le emuló durante la época de los descubrimientos geográficos del siglo xvi tanto por los monarcas españoles, quienes se consideraban sus descendientes directos, como por los conquistadores que sometieron por medio de las armas a los pueblos indígenas encontrados en el Nuevo Mundo y ampliaron la fe cristiana como elemento de civilización, acciones que incluso fueron consideradas como superiores a las realizadas por el semidiós.

José Luis Pérez Flores analiza desde un estudio de caso, en el capítulo quinto, cómo se utilizó la figura de Hércules para justificar la empresa de conquista del septentrión novohispano. Analiza el discurso edificante de la psicomaquia relacionada con la visión caballeresca cristiana y la figura de Hércules, conglomerado de ideas adaptado por las autoridades novohispanas y sus aliados indígenas para legitimar el proceso de expansión hacia las tierras chichimecas. Presenta una lectura novedosa del programa iconográfico del friso bajo de la iglesia de San Miguel Arcángel de Ixmiquilpan, propone que los pintores nativos representaron el acto hercúleo de conquistar y civilizar bajo el lema implícito del plus ultra, protagonizado por agentes indígenas del siglo xvi, en plena guerra chichimeca.

Luis Javier Cuesta aborda, en el capítulo sexto, el tema de Hércules desde una perspectiva global para la Nueva España, deteniéndose en la discusión de varios casos, como en el túmulo imperial de Carlos V y otros ejemplos notables como la Casa de Moneda en la ciudad de México y la llamada Casa de los Muñecos en Puebla, analizando la iconografía y los discursos políticos asociados con Hércules durante el virreinato y los albores de la independencia.

El capítulo siete, de Ramón Manuel Pérez Martínez, propone una reflexión inicial sobre el uso de Hércules en la oratoria sagrada novohispana, en particular como ilustración o prueba inductiva, mostrando sus posibilidades analíticas en la obra de un par de predicadores: Fernando Alonso González y Juan Martínez de la Parra. Los reyes católicos lograron la expansión ultramarina precisamente bajo la divisa plus ultra, con lo que no sólo usaron el mito restrictivo como propulsor sino que además colocaron a Hércules como tópico útil para tareas discursivas referidas a la actividad religiosa, política y militar en la Nueva España.

J. Armando Hernández Soubervielle analiza, en el capítulo octavo, a Hércules como figura emblemática de la monarquía española, desde la arquitectura. En su trabajo hace un recuento de aquellas obras arquitectónicas que, en el contexto urbano del San Luis Potosí novohispano, fueron enaltecidas con la presencia simbólica del héroe mitológico en tanto representación de la monarquía hispánica; pero, más importante aún, como representación del emperador Carlos V, “el Nuevo Hércules”. En el capítulo se analizan edificios del gobierno virreinal pertenecientes a la Iglesia, así como otros espacios urbanos que portaban símbolos que los vinculaban con Hércules, el rey y, por extensión, con el origen de la realeza española. Discute sus objetos de estudio como una expresión –más abstracta aún– del simbolismo hercúleo aplicado al urbanismo y abre así la discusión sobre qué otras formas simbólicas pudieron haber sido empleadas para representar a Hércules y la monarquía española.

El penúltimo capítulo, de Daniel Zavala Medina, realiza un análisis detallado de una de las conferencias de Leopoldo Lugones dedicada a “El linaje de Hércules”. De acuerdo con el autor, en 1940 Borges recogió, para la Antología de la literatura fantástica, “Los caballos de Abdera”, de Lugones, en cuyo desenlace es fundamental la aparición del semidiós griego. Daniel Zavala realiza un recorrido histórico-cultural para ubicar las relaciones (y las confrontaciones) de Lugones y Borges; postula algunas interesantes hipótesis sobre la significación de Hércules en los dos escritores argentinos y el papel que tuvo en el debate sobre la conformación identitaria argentina realizada durante la primera mitad del siglo xx.

A manera de colofón, Andrés Delgadillo Sánchez aborda, en el último capítulo, cómo el personaje de Hércules surge a manera de héroe mitológico grecolatino, siendo el componente de un engranaje de narraciones o expresiones culturales que, en su mayoría, tienen fines explicativos o normativos, para después transformarse en un objeto de consumo dentro de la cultura de masas, un modelo que consigue fabricar a gran escala una cultura comercial en cómics, cine y televisión, en el siglo xx.

Es en la diversidad de enfoques y disciplinas, así como en la conjunción de visiones de académicos tanto americanos como españoles, que el presente libro adquiere uno de sus mayores logros. Ha sido una tarea hercúlea, sin lugar a dudas, la realizada por todos los partícipes de esta obra; sin embargo, el proceso no acaba aquí y, como el plus ultra del emblema de Carlos V, el “nuevo Hércules”, tanto editores como autores quieren ir “más allá” y abrir a través de este trabajo un filón académico para que los estudios al respecto de las simbologías empleadas por el poder encuentren un foro de discusión común donde se compartan las visiones –las de aquí y las de allá–, como lo ha sido en este caso la fascinante figura de Hércules.

San Luis Potosí, enero de 2015

José Luis Pérez Flores, Sergio González Varela,

J. Armando Hernández Soubervielle

Capítulo 1 El mito de Heracles: dimensiones antropológicas de la figura heroica

Sergio González Varela (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

El estudio de los mitos y la mitología1en antropología se remonta a los inicios de la propia disciplina. Se puede afirmar, sin temor a equivocarse, que éste fue uno de sus temas fundacionales en la segunda mitad del siglo xix. Tylor (1896: 373-400), Morgan (1877) y, sobre todo, James Frazer (1981) otorgaron al estudio de los mitos un papel preponderante para el análisis comparativo de la cultura. Si bien estos primeros trabajos se enmarcaron dentro de una tradición evolucionista que más tarde sería criticada de manera amplia, desestimada y desacreditada en última instancia, la preocupación por desentrañar lo aparentemente absurdo, fantástico, ilusorio y contradictorio que presentaba el estudio de los mitos en un plano universal de las sociedades es un tema que sigue vigente hasta nuestros días. No es fácil dar una respuesta sobre el origen de los mitos, su función para una sociedad, la manera como se diseminan transculturalmente, sus regímenes de variaciones y la incómoda relación que mantienen con la historia y la política.

La forma como se estudian los mitos varía de acuerdo con el modelo teórico que se utilice. Los métodos más extendidos en la antropología se han basado en análisis de corte estructural, esto debido a la influencia que tuvo y sigue teniendo la monumental obra de Claude Lévi-Strauss (1997), y en análisis del discurso de tipo semiótico-estructural que han tratado de entender a los mitos en sí mismos sin hacer una referencia explícita a su contexto sociocultural.

Existe también una fascinación por el estudio de los mitos en la antropología y su contraste y oposición con respecto a la historia de las sociedades. Entre las grandes discusiones de este tipo se puede citar la polémica que se dio entre Marshall Sahlins (1987; 1995a; 1995b) y Gananath Obeyesekere (1992; 2005), por más de una década, sobre la interpretación de la historia de la muerte del capitán Cook y su trasfondo mítico.

Dada la amplitud y complejidad del tema de la mitología, este capítulo se enfoca en los atributos guerreros y épicos del mito de Heracles2 y ofrece algunas hipótesis sobre sus replicaciones transculturales. Es un intento por desentrañar los vínculos existentes entre historia, cultura y política de una narrativa mítica que ha perdurado desde la antigüedad clásica europea y que se ha usado, junto con otras narrativas helénicas, como representación de situaciones de combate y conquista en el arte y como forma de dominio de otras sociedades.

El método a seguir se centra en lo que Marcel Detienne ha denominado comparativismo experimental (2007: 49), es decir, en establecer conexiones entre mundos y culturas distintas que de alguna forma u otra se homologan en cuanto se refieren al tema de la mitología y su contexto social. Su razón de ser se debe a la importancia que Detienne da a las situaciones de ruptura, de nuevos comienzos; situaciones sísmicas de transformación radical de una sociedad que, según el autor belga, son el contexto ideal para establecer comparaciones experimentales (Detienne, 2007: 50). En dicha comparación, una redefinición conceptual de lo que se entiende por tradición, mitología e invención será el punto de partida del análisis.

Mitología, historia y praxis

Georges Dumézil mencionaba en 1968 que no había pueblos sin mitos, y pensarlo equivalía a tomarlos por pueblos muertos, como sociedades que ya habían desaparecido de la faz de la Tierra o que nunca existieron en realidad (Dumézil, 1970: 3). Esta afirmación es recurrente al pensar en el carácter universal que tiene la existencia de narrativas, ya sean orales o escritas, sobre leyendas de fundación de una ciudad, de los orígenes de la vida, del ser humano y de los ancestros. Todas las sociedades generan sus respectivas narrativas míticas, ya sea por invención propia, por préstamos culturales, por difusión o por imposición. Algunas de ellas se refieren a hechos verdaderos emprendidos por héroes o por grupos, otras reflejan dramas, tragedias y situaciones que de alguna forma u otra se refieren al núcleo duro de una cultura, a las bases, a las preguntas fundamentales, a las contradicciones entre acciones y normas. Como menciona Dumézil, algunas no se sitúan en un espacio geográfico común ni en un pasado inmediato ni en un futuro próximo, no hay linealidad con respecto a la proliferación de los mitos (1970: 3).

Del mismo modo, es imposible rastrear la autoría individual de un mito o, mejor dicho, es contingente para su existencia preguntarse por un autor único. El mito, como lo menciona Jack Goody, es considerado por lo regular como el máximo logro de la literatura oral (2010: 52).Empero, los mitos son, como el lenguaje, una producción colectiva pero, a la vez, paradójicamente, sólo se actualizan por medio de su reproducción individual. El carácter colectivo y universal del mito nos obliga a desechar la aparente irracionalidad que se le atribuía o su condición de relato absurdo, ilusorio y extravagante. Claude Lévi-Strauss describe que detrás de esa aparente irracionalidad debe subyacer un orden, un significado (2002: 33). No se debe interpretar esta afirmación como un paso de un tipo de pensamiento a otro, de lo primitivo a lo científico que tanto había gustado a autores como Frazer y Lévy-Bruhl. Como es sabido en el ámbito antropológico, Lévi-Strauss aboga por poner en una misma base al pensamiento mítico y al científico como obras de una misma capacidad mental humana, no para fusionarlos ni para decir que son iguales, sino para mostrar que sus finalidades y sus procesos de abstracción son diferentes (Lévi-Strauss, 2002: 40-41; Lévi-Strauss, 1997).

Aunque uno no necesita estar de acuerdo con el argumento de Lévi-Strauss, la idea de estar frente a dos tipos de pensamiento coexistiendo pero con mecanismos diferentes nos libera del aparente irracionalismo atribuido a los mitos. Existe una lógica subyacente o, por lo menos, una relación referencial intrínseca con un contexto. Dicha referencialidad hace eco de un problema ya vislumbrado por Lévi-Strauss sobre la recopilación de los mitos por personas externas al contexto social y los mitos reunidos por expertos locales. ¿En dónde el mito y la historia se confunden, se asimilan o se diferencian? Según el antropólogo francés, la diferencia entre mito e historia no es tan simple de realizar. Él habla de la existencia de un nivel intermedio donde la mitología constituye un sistema cerrado y la historia un sistema abierto. La historia es abierta por la amplia capacidad de posibilidades que tiene para reconfigurar fragmentos de pequeñas historias o de mitos, inclusive, y darles un sentido diferente o más cercano a cierto método o intención. En el caso de la mitología, ésta es estática, con elementos míticos comunes configurados de manera infinita (Lévi-Strauss, 2002: 72).

Sin embargo, la historia y la mitología se asemejan por su intencionalidad. Lévi-Strauss menciona al respecto lo siguiente:

No estoy muy lejos de pensar que en nuestras sociedades la historia sustituye a la mitología y desempeña la misma función, ya que para las sociedades ágrafas y que por tanto carecen de archivos la mitología tiene por finalidad asegurar, con un alto grado de certeza –una certeza completa es obviamente imposible– que el futuro permanecerá fiel al presente y al pasado […] pero, a pesar de todo, el muro que existe en cierta medida en nuestra mente entre mitología e historia probablemente pueda comenzar a abrirse a través del estudio de historias concebidas ya no como formas separadas de la mitología, sino como una continuación de ésta (2002: 74-75).

La relación entre historia y mito es bastante compleja, es un tema recurrente en las discusiones contemporáneas en la antropología que no se agota con las reflexiones de Lévi-Strauss. El debate entre estas dos modalidades ha sido explorado desde diferentes puntos de vista (véase, por ejemplo, Eliade, 1959 y 1991; Sahlins, 1995a; Gow, 2001; y Hirsch, 2007).

De acuerdo con la postura de Mircea Eliade, las sociedades no occidentales o ágrafas han privilegiado siempre el mito sobre la historia. Ellas se construyen y se organizan alrededor de una serie de premisas míticas que yacen por encima de los individuos, donde muchas de las manifestaciones culturales son su expresión más fiel. Es decir, las prácticas rituales son un reflejo de un modelo preexistente y divino. Él menciona: “Los aborígenes del sudeste australiano, por ejemplo, practican la circuncisión con un cuchillo de piedra porque así fue como sus ancestros les enseñaron a hacerlo” (Eliade, 1991: 21). Un acto, por tanto, es una repetición del pasado y “se vuelve real sólo en cuanto imita o repite un ‘arquetipo’3 mítico” (Eliade, 1991: 34). En esta versión de la relación entre mito e historia, los hechos históricos en las sociedades primitivas se vuelven significativos sólo a través del filtro impuesto por el mito que los explica. En este sentido, la historia se mezcla y se subsume dentro de la narrativa mítica, una idea que después sería reformulada por Marshall Sahlins.

Reaccionando contra un determinismo estructural de la cultura en las concepciones del mito y la historia, Sahlins argumenta que las estructuras míticas influyen en la historia, así como la historia a su vez influye en la estructura de los mitos (Sahlins, 1995a: 3). Sahlins aboga por una compenetración más sólida entre historia, cultura, mitología y práctica cuando dice que “el gran desafío para una antropología histórica no es meramente saber cómo los eventos están ordenados por la cultura, sino cómo, en ese proceso, la cultura es reordenada. ¿Cómo la reproducción de una estructura se vuelve su transformación?” (1995a: 8).44 La historia, por tanto, se encuentra en una dialéctica, donde oscila entre la continuidad y la transformación de las estructuras en relación con una mitología. A este movimiento oscilatorio Sahlins lo ha denominado mito-praxis (Sahlins, 1987: 54-72). El concepto de mito-praxis opera con base en una proyección cosmológica que permea el hecho histórico, aunque esto no quiere decir que el mito como tal tenga una validez histórica de veracidad comprobable o que exista una continuidad de supervivencia del pasado en el presente sin una significación bien definida y con cierta función (Sahlins, 2011: 76).

Como se verá, el concepto de mito-praxis resulta bastante útil para entender la relación intrínseca pero problemática entre historia y mito. El objetivo consistirá en hacer de la configuración mítica de Heracles no un orden separado que se inscribe de forma automática en cierto tipo de práctica, sino al contrario, se intentará demostrar que la mitología épica cobra su significancia, se actualiza justo donde las homologías de combate y de cisma cultural de las que hablaba Detienne ocurren como luchas entre poder y autoridad.

El proceso de mito-praxis, en términos de Roy Wagner, puede entenderse como una creación propia de la invención de la cultura (Wagner, 1981). En la posición wagneriana, cualquier intento por instituir reglas sociales, encuentros entre dos o más culturas, implica un movimiento oscilatorio de reflexión y de control de la experiencia humana. Es decir, el hecho de que la antropología se defina con base en un concepto de cultura generalizado que implica a todos los humanos (y en algunas cosmologías también a los no humanos) y que por ende se constituye como la única forma del entendimiento por encima de las diferencias, hace que uno nunca pueda emanciparse o perder su cultura al tener acceso al entendimiento de otra. Este filtro Wagner lo considera como la condición para hablar de invención, no en el sentido de ilusión o de falsa creación, sino en el único proceso que existe para lograr la comprensión de otra cultura (Wagner, 1981: 34-43). En síntesis, para hablar de la existencia de una otredad hace falta inventarla.

Si bien los mitos son parte de la tradición oral de las sociedades, su sustento cosmológico es prueba de que sus efectos van más allá de una fascinación cognitiva o cuasi científica de acceso a la explicación del mundo. Existe, tal como lo menciona Sahlins, una fluctuación entre prácticas sociales e históricas y la creación de mitologías. En las siguientes secciones se hará un análisis de la figura heroica de Heracles y su papel que ha tenido en la creación de una mito-praxis que ha sido usada en contextos de dominación, fundación y sometimiento cultural.

Intersecciones: Heracles y la mitología guerrera

En su introducción de la obra de Apolodoro, sir James Frazer menciona que el aura mítica que engloba la figura de Heracles (Hércules en su versión romana) ocurre por la estrecha cercanía que existe entre los elementos reales y fabulosos en la literatura y cultura griegas. Una pregunta que rodea la figura de Heracles en primera instancia es si ésta fue moldeada a base de hechos históricos o meramente se trató de un producto de la imaginación griega. Frazer menciona que es posible que exista evidencia de la condición histórica de Heracles como ciudadano de Tebas, a partir de las obras de Píndaro y Herodoto. La evidencia que aportan es la existencia de ciertos ritos de sacrificio en honor de los hijos de Heracles que fueron recopilados y descritos por estos dos autores. Sin embargo, la prueba más contundente del carácter histórico de este guerrero es sin duda el papel que se le adjudica en la liberación de Tebas ante el yugo de los minios de Orcómeno (Apollodorus, 1921: xxi). Frazer compara inclusive el papel histórico de Heracles con el de Sansón en la liberación de los israelitas de los filisteos; ambos son casos de héroes en ascenso hacia la divinidad (Apollodorus, 1921: xxiii). Esta afirmación no quiere decir que debamos tomar la narrativa sobre Heracles como si fuera sólo un hecho histórico elevado al rango de divinidad. El proceso quizá sería inverso desde un punto de vista que privilegia la existencia de una mito-praxis: tomar los elementos y préstamos de la cosmología griega hacia la práctica histórica.

Las versiones sobre la narrativa de Heracles no son del todo homogéneas y cambian según la tradición histórica que las reproduzca. Una de las referencias más antiguas que han perdurado, aparte de las referencias homéricas en la Odisea, se encuentran en el Escudo de Heracles y en la Teogonía del poeta griego Hesíodo (1908; 2010). A mi entender, Hesíodo provee algunas de las referencias más cercanas a una figura heroica de Heracles sin elevarlo de forma necesaria a una posición divina. En la Teogonía, sus labores son mencionadas de cuando en cuando, sin el fin de ser sistematizadas ni desarrolladas a detalle. Por ejemplo: “Kallirhoë, el hijo de Océano, se enamoró de Chrysaor, exhortada por la áurea Afrodita, y dio a luz a Geryon, quien de los mortales era el que más fuerza poseía –aunque Herakles en Erytheia en debido curso lo destruyó– por causa de su vacilante y jicarudo ganado” (Hesíodo,2010: 53).5 Y en un fragmento anterior: “Y la de corazón maligno Hydra fue la tercera que ella [Echidna] dio a luz –Hydra de Lerna de quien la diosa Hera educó para desbordar su ira sobre Herakles– pero Herakles, el hijo de Amphitryon y Zeus, mató a la monstruosa [Hydra] con la ayuda de Iolaus quien amaba a Ares” (Hesíodo, 2010: 33).6

Sobre su nacimiento, Hesíodo menciona su carácter exclusivamente divino en un pasaje posterior: “Alkmene, para estar segura, hizo el amor con el alzador de nubes, y el vigoroso Herakles nació por consecuencia” (Hesíodo, 2010: 52).7 Si bien la narrativa épica de Heracles ha sido hasta cierto punto estandarizada y estructurada en sus diez labores por la propia cultura occidental, importantes historiadores de la cultura clásica (Grimal, 1990: 183-197; García Gual, 2010: 144-163; Dumézil, 1970: 96-104, y 1983: 123-134) han profundizado en el carácter épico de este héroe, sus motivos, sus razones, su papel de guerrero y su significado para la cultura griega y otras tradiciones posteriores. Son estos aspectos a los que se les pondrá enseguida una debida atención.

Poder, legitimación, acción: elementos de la construcción épica

No es el objetivo de esta sección dar un recuento exhaustivo de todos los trabajos atribuidos a Heracles. Tan sólo mencionaré a grandes ras-gos los elementos más importantes en la construcción de esta figura épica, una de las más conocidas, apreciadas y difundidas en occidente.

Primero, frente al aparente convencimiento que tanto Hesíodo como Homero tenían de que Heracles se refería a una figura histórica con ciertos tintes de divinidad, los cuales se resumían en la dualidad paterna, representada por Anfitrión y Zeus, en épocas posteriores se va acumulando cada vez más evidencia que aumenta su carácter de semidiós en la literatura y la narrativa oral griegas.

Por ejemplo, en su Diccionario de mitología clásica, contradiciendo a Frazer, Pierre Grimal menciona que el origen de Heracles pudiera ser argivo debido a su linaje paterno, y no propiamente un ciudadano de Tebas. Su nombre original sería Alcides, como su abuelo, y cambiaría a Heracles (Gloria de Hera) cuando el oráculo de Delfos le revelara su destino de llevar a cabo en años posteriores sus labores (Grimal, 1990: 183). Curiosamente, en su nombre lleva también la contradicción de contener de manera etimológica a Hera, la diosa, esposa de Zeus, quien odiaba a Heracles y a quien nunca le favoreció en sus actos.

Uno de los aspectos relevantes del carácter heroico de Heracles tiene que ver con la dualidad en su nacimiento. Alcmena posee en su ser un hijo divino, pero también un hijo exclusivamente mortal, Ificles. Los gemelos y su situación dentro del mito épico serán objeto del dilema original entre los poderes terrenales y divinos de los héroes. A la par que nace un héroe con origen divino, nace su contraparte más humana. No es casualidad, pues, que tanto Heracles como Ificles colaboren juntos en algunas de las labores y que sea Ificles quien salve las vidas de Megara y su sobrino Iolao durante el acceso de locura de Heracles, pese a que este último haya matado a dos de sus hijos (Grimal, 1990: 222).

Sin embargo, no es la dualidad en el nacimiento de Heracles la que marcará su destino como figura épica. Es la cuestión de la legitimación y de la diferencia de poder que engendra. Por un lado, Zeus había augurado que el primer hijo nacido de la casta de Perseo sería considerado el rey de los argivos. Hera, al estar celosa de Zeus por haber engendrado a Heracles con Alcmena, decide adelantarse y logra postergar el nacimiento del héroe. De esta manera, Euristeo, primo de Heracles, nace primero y es nombrado rey de los argivos (Apollodorus, 1921: 167; Grimal, 1990: 183, véase también Dumézil, 1983: 125-126).

Este designo que Hera impone en las relaciones de poder entre Euristeo y Heracles será también la causa de lo que Dumézil llamará el primero de los tres pecados del héroe griego y que lo obligará a convertirse en una figura heroica itinerante. De acuerdo con Dumézil, la estructura del mito de Heracles se compone de tres partes, cada una de las cuales concluye con una falta grave o pecado cometido por el héroe, a lo que le sigue un periodo de expiación y aventuras (Dumézil, 1970: 97). Cada pecado mina a Heracles fuertemente en lo mental, lo físico y en su vida (Dumézil, 1983: 123). Dumézil señala al respecto:

Los intervalos [de cada parte] se llenan con hazañas y son distribuidas de esta manera: el primero va del nacimiento del héroe a su vacilación ante el comando de Zeus, con la locura como castigo; el segundo procede de su insubordinación ante el insidioso asesinato de un sorpresivo enemigo, con una enfermedad física como castigo; el tercero va de este asesinato a su escandaloso adulterio, con la consecuencia de una quemadura incurable y su muerte voluntaria (1983: 123-124).8

Si bien Dumézil menciona que existen otros subgrupos y pequeños pecados de Heracles, la secuencia arriba mencionada es la más importante serie de faltas que el héroe realiza y por las cuales se desenvuelve la acción. De esta estructura mítica quisiera enfocarme sobre todo en el final de la primera parte, que culmina con un pecado de Heracles cometido por un acceso de locura. Como lo señala Apolodoro, al haber sido engendrado en parte por una deidad y al serle vaticinada la inmortalidad por sus hechos guerreros, Heracles recibe una educación bélica y especializada desde su infancia, “aprende a manejar un carro de combate con su padre humano Amphitryon, a luchar con Autolycus, a tirar con arco con Eurytus, a luchar con la espada con Castor y a tocar la lira con Linus” (Apollodorus, 1921: 175-177).9

Heracles, por su condición, parece ser un joven incontrolable, susceptible de cometer hechos violentos, por lo que su padre Anfitrión decide enviarlo a ser instruido fuera, cuidando su ganado. Al cumplir los dieciocho años, Heracles mata al león de Citerón, usa su piel como vestimenta y su cabellera como casco; además, tiene relaciones con cada una de las cincuenta hijas de Tespio y por último libera a Tebas, tras de lo cual recibe de Creonte a Megara como esposa, con quien tiene tres hijos (Apollodorus, 1921: 177-181).

Apolodoro no señala los motivos del acceso de locura de Heracles que culminará con el asesinato de sus propios hijos. Si bien existen varias versiones al respecto, tanto Grimal como Dumézil concuerdan en que el acceso de locura de Heracles es un castigo realizado por Hera al haberse negado a ofrecer sus servicios a Euristeo, su primo y legítimo rey de Argos, de esta manera comprometiendo los acuerdos divinos de Zeus y Hera (Grimal, 1990: 185; Dumézil, 1983: 124).

El acceso de locura es, por tanto, un acto punitivo de los dioses que necesitará de una expiación. Sin este acto no se pueden explicar las hazañas de Heracles en sus doce labores. Antes de ahondar sobre este hecho, quisiera realizar una lectura antropológica del primer pecado de Heracles y su reacción frente a la imposición de Euristeo como rey legítimo.

En la pugna que tienen estos dos personajes se puede entrever un mito de origen de los tipos de ejercicio del poder al que se enfrentan muchas sociedades. Por un lado, como lo menciona Max Weber (1947), la legitimidad de gobernar, la elección o imposición de un gobernante político va a la par del surgimiento de una figura paralela que será considerada como carismática,10 cuyo poder no se basará en la legitimación sino en su capacidad de asumir los deseos de un grupo o de una comunidad. La figura carismática y la representante del poder legítimo no son la misma, aunque en ciertos casos pueden coincidir ambas dentro de una misma persona. Por lo común, son dos tipos de poder que operan bajo lógicas diferentes e implican relaciones particulares expresadas de forma antagónica. Este antagonismo ha sido documentado con amplitud en la antropología. Marshall Sahlins habla, por ejemplo, de las diferencias existentes entre jefes en Polinesia y grandes hombres en Melanesia (Sahlins, 1963). Andrew Strathern (2007), Maurice Godelier y Marilyn Strathern hacen un seguimiento minucioso de los Big-Men y Great Men en Nueva Guinea (Godelier, 1986; Godelier y Strathern, 1991). A su vez, Clifford Geertz describe las diferencias entre reyes y personas carismáticas en diferentes contextos históricos (1994: 147-171).

Si bien estos autores no representan un corpus homogéneo de estudios antropológicos sobre los tipos de poder existentes transculturalmente, todos ellos coinciden en la existencia de formas de ejercicio del poder que corresponden a relaciones sociales que expresan un conflicto entre performance épico y autoridad legítima. Esto se relaciona de manera estrecha con el dilema existente entre Heracles y Euristeo. Por un lado, Heracles está destinado a tener gloria, ser inmortal y recordado por siempre. Por el otro, su rango de acción y de efecto social dentro de la narrativa épica se suscribe a someterse al designio del poder y legitimación de Euristeo. Su desobediencia o reluctancia a hacerlo lo lleva a la locura, al asesinato de sus propios hijos y, en algunas variaciones narrativas, inclusive a la muerte de su esposa.

Euristeo, a su vez, es una figura pasiva que no propone o se compromete a la acción. Es, no obstante, el que aprueba o critica las labores de Heracles. Cada vez que Heracles regresa con un pedido expreso de Euristeo, dicho acto es minimizado, la hazaña es reducida a una mera labor mundana. Esto es tolerado por Heracles sólo por el hecho de estar realizando un acto de expiación frente a los dioses. Heracles soporta y, por paradoja, cede su poder físico ante la legitimación política del rey. Éste es un caso ejemplar que muestra la distancia que media entre el ejercicio del poder como fuente que emana del carisma, la acción y la gracia que otorga la legitimación política. No importa la cantidad y tamaño de la hazaña que se le pida a Heracles, ésta nunca podrá desafiar el estatus de Euristeo. Si existe compensación, ésta ocurrirá sólo con la muerte de Heracles, con su sublimación, divinización y su aceptación final dada por Hera, quien, arrepentida, lo rescata de las penurias de su último castigo.

Euristeo evita, a su vez, a Heracles. Después de su primera labor, se niega a verlo en persona, prefiriendo mandar emisarios como interlocutores con el héroe griego (Apollodorus, 1921: 187). Su minimización de las labores de Heracles es evidente. Cuando le presenta el cuerpo de la hidra, Euristeo no la considera una labor bien ejercida ya que Heracles se apoyó en su hermano Iolao para realizarla: “Sin embargo, Eurystheus dijo que esta labor no debería ser considerada entre las diez porque no había despachado a la hydra él mismo sino con la ayuda de Iolaus” (Apollodorus, 1921: 189).11 Euristeo teme a Heracles, tanto es así que no lo deja pasar más allá de las puertas de Micenas.

La mito-praxis del poder

La lectura antropológica del mito guerrero de Heracles nos lleva a pensarlo como una narrativa fundacional del poder y la legitimación. El núcleo que activa, por así decirlo, la acción tiene que ver con una mito-praxis del poder. Es decir, el dilema dentro del performance épico que se desarrolla entre un tipo de autoridad carismática, individual y semidivina y su subordinación a la legitimación de la autoridad tradicional del rey se posiciona como un mito original del guerrero en la cultura occidental y las contradicciones que enfrenta. Esto se vincula con lo que menciona Max Weber acerca de la existencia de tres tipos de autoridad que se basan en tres modos de validez: 1) Principios racionales (legales), 2) principios tradicionales y 3) principios carismáticos (1947: 328). Los tres principios coinciden, de forma curiosa, con el desarrollo de la épica de Heracles. El principio racional se refiere al sometimiento del héroe al poder legal que posee Euristeo como rey legítimo. El principio tradicional obedece al mandato decretado por Zeus de nombrar rey al primer hijo nacido de la casta de Perseo. El principio carismático es ejercido por Heracles, lo que se convierte en su única forma de legitimación y de acción.

Es interesante ver cómo para Heracles su destino se encuentra en el seguimiento estricto de su praxis carismática y en su sometimiento al tipo de autoridad racional y tradicional impuesta. Cuando rompe con el designio de servir a Euristeo, es castigado con la locura. Cuando falta a su papel como guerrero de honor al matar de forma desleal a Ífito, el hijo de Euristeo, es castigado con la enfermedad física, lo que Dumézil considerará como el segundo pecado de Heracles (Dumézil, 1970: 99). Cuando comete adulterio y es llevado por sus pasiones, Heracles es castigado con un dolor insoportable, producto de una artimaña accidental llevada a cabo en parte por Deyanira, pero perpetrada por el centauro Neso antes de morir (Grimal, 1990: 195). Así, Heracles agoniza a causa de la túnica envenenada y, asistido por su hijo Hilo, decide cometer una autoinmolación en la pira de Oeta, lo que pondrá fin a sus labores terrestres y guerreras, tal como lo describe Sófocles en las Traquinias (Oates y O’Neill Jr., 1938: 465-500).

De esta manera, la mitología épica de Heracles coincide con el tipo de autoridad carismática ideal descrito por Weber. Si no existe confrontación con Euristeo es porque son dos tipos diferentes de poder. Como lo señala el sociólogo alemán, “el reconocimiento es un deber. Cuando tal autoridad entra en conflicto con la autoridad de otro, quien también afirma una aprobación carismática, el único recurso es un tipo de combate, por medios mágicos o inclusive una batalla física real de los líderes” (Weber, 1947: 361);12 y más adelante, cuando diferencia este tipo de autoridad del tradicional y el racional, menciona:

Carisma, por otro lado, puede involucrar una orientación subjetiva o interna nacida del sufrimiento, conflictos o entusiasmo. Puede ser el resultado de una alteración radical del sistema central de actitudes y direcciones de acción con una completamente nueva orientación de todas las actitudes hacia los diferentes problemas y estructuras del “mundo” (Weber, 1947: 363).13

Weber afirma que el carisma se opone a la autoridad racional y tradicional, es una cualidad fuera de la esfera mundana. Sin embargo, como se ha mencionado más arriba, parecería que la narrativa épica de Heracles combina aspectos divinos con carismáticos. Por tanto, su ser es una evocación tanto de autoridad carismática como de sujeción tradicional. En su afán por liberarse de su destino, Heracles incurre en faltas que serán observadas y penalizadas de inmediato por los dioses, por la tradición. Su carisma siempre se circunscribe al seguimiento de un designio impuesto de antemano por las divinidades, su fuerza no puede ser revolucionaria, como lo pensaría Weber (1947: 362). En este sentido, lo que estaríamos presenciando sería una confrontación dramática entre los tres tipos de autoridad propuestos por Weber, con una victoria final del carisma de Heracles, por medio de su autoinmolación. El mito, por tanto, narra la victoria del tipo de poder carismático, podría decirse, pero al mismo tiempo augura su propia derrota posterior por medio de su rutinización y transformación en tradición épica (Weber, 1947: 363-373).

La efectividad del mito de Heracles se plasma en su constante replicación. Una multiplicidad de mitos parecidos o influidos por el héroe griego se han esparcido a lo largo de las tradiciones indoeuropeas (véase Calístenes, 1988; Detienne, 2007; Dumézil, 1970, 1973, 1983), iberoamericanas (Mínguez, 2007) e inclusive orientales (Detienne, 2007: 41-59), por no dejar de lado su influencia en Oceanía (Schrempp, 1992), y sigue suscitando fascinación hasta nuestros días. Como lo señala el poeta británico Simon Armitage: “Hoy Heracles viaja a la velocidad de la luz –parece que fue ayer cuando él estaba enganchando una pareja de caballos a su carruaje–” (2000: x).14 Viaja, pero su devenir se ha transformado, los dioses han muerto o, por lo menos, cierto secularismo se ha impuesto, dejando al hombre como responsable de sus propios actos.

Thalia Papadopoulou señala con acierto que la fascinación que posee el mito de Heracles, su dimensión dramática, guerrera y ascética, se relaciona con su propia ambivalencia (2005: 4). Dicha ambivalencia, menciona la autora, está presente en su propio nacimiento, mitad divino y mitad humano; también se relaciona con su rol simultáneo de héroe y semidiós; es poderoso pero a la vez excesivo y violento, virtuoso pero impulsivo (Papadopoulou, 2005: 4-5). Una interpretación antropológica de dicha ambivalencia se explica por la tensión y contradicciones existentes en los tipos de poder que se encuentran en juego a lo largo de la narrativa mítico-práctica del héroe griego. Heracles incorpora un poder carismático, virtuoso y hasta cierto punto sobrehumano. Por otro lado, es y sufre como los humanos. Es liberador pero a la vez civilizador de otras culturas, tal como lo muestran las apropiaciones gloriosas de Alejandro de Macedonia y su identificación con el héroe griego.

Describir en extenso los diversos usos que se le han dado al mito de Heracles en la tradición occidental es una empresa que va más allá de los límites de este capítulo. El objetivo era dar una interpretación antropológica de la narrativa mítica, su relación con la historia y su interpretación como una mito-praxis del poder. Si bien esto se restringió a su modalidad griega, es importante aventurar la hipótesis de que es posible que a partir de esta mito-praxis del poder se puedan entender de mejor manera las interpretaciones sociales y políticas de sus usos en otros contextos culturales, sobre todo en aquellos marcados por cismas, rupturas y crisis fundacionales que requieren de narrativas civilizadoras del poder. Es seguro que las otras contribuciones de este libro ahondarán en ese tema en el ámbito iberoamericano.

Si bien existe dentro de la tradición antropológica una diferencia entre mito y mitología que ha sido precisada, entre otros, por Jack Goody (2010), en este capítulo, por razones argumentativas, se hace una equiparación de ambos términos en un mismo nivel discursivo. Esto no significa que se pierdan las diferencias que acercan a la mitología con un orden cosmológico supernatural, y el mito como una expresión oral exclusiva sobre un tema que se encuentra en posesión de expertos.

Al ser objetivo del análisis la figura mítica de este héroe en la tradición griega, se utilizará la nomenclatura que aparece en fuentes como Hesiodo, Apolodoro y Grimal, en lugar de su nombre romano Hércules.

Arquetipo definido no en un sentido psicológico perteneciente al inconsciente colectivo como lo percibe Jung, sino como un “modelo ejemplar” de la cultura (Eliade, 1991: xv).

“The great challenge to an historical anthropology is not merely to know how events are ordered by culture, but how, in that process, the culture is reordered. How does the reproduction of a structure become its transformation?” (traducción del autor).

“Kallirhoë, the child of the Ocean, mingled in love with mighty

Chrysaor, all the while urged on by golden Aphrodite,

And she gave birth to Geryon, who of mortals had the most force –

Though Herakles, in sea-swept Erytheia, in due course

Destroyed him–it was on account of the shambling, broad-bowed kine” (traducción del autor). Este fragmento se refiere a la labor número diez de Heracles, la cual se desarrolla con mayor precisión en Apolodoro.

6 “The baleful-hearted Hydra was the one that she bore third–

Hydra of Lerna, whom the white-armed goddess Hera reared

To wreak her wrath on Herakles– but Herakles, the son

Of both Amphytryon and Zeus, slaughtered that monstrous one

With help from Iolaus who loves Ares” (traducción del autor).

“Alkmene, to be sure, made love with the Cloud-Gatherer,

And forceful Herakles was born in consequence to her” (traducción del autor).

“The intervals filled with exploits are distributed thus: the first runs from the hero’s birth to his hesitation before the command of Zeus, with madness as penalty; the second extends from his insubordination to the treacherous murder of a surprised enemy, with physical disease as its penalty; the third goes from this murder to his scandalous adultery, with the consequence of an unhealable burn and his voluntary death” (traducción del autor).

“Was taught to drive a chariot by Amphitryon, to wrestle by Autolycus, to shoot with the bow by Eurytus, to fence by Castor, and top lay the lyre by Linnus” (traducción del autor).

Como lo define Weber, carisma, en su sentido sociológico, se refiere a “cierta cualidad de una personalidad individual por virtud de la cual es puesto aparte de los hombres ordinarios y tratado como provisto de poderes o cualidades sobrenaturales, sobrehumanos, o al menos excepcionales” (“A certain quality of an individual personality by virtue of which he is set apart from ordinary men and treated as endowed with supernatural, superhuman, or at least specifically exceptional powers or qualities”) (Weber, 1947: 358) (traducción del autor).

“However, Eurystheus said that this labour should not be reckoned among the ten because he had not got the better of the hydra by himself, but with the help of Iolaus” (traducción del autor).

“Recognition is a duty. When such an authority comes into conflict with the competing authority of another who also claims charismatic sanction, the only recourse is to some kind of contest, by magical means or even actual physical battle of the leaders” (traducción del autor).

“Charisma, on the other hand, may involve a subjective or internal reorientation born out of suffering, conflicts, or enthusiasm. It may then result in a radical alteration of the central system of attitudes and directions of action with a completely new orientation of all attitudes toward the different problems and structures of the ‘world’ ” (traducción del autor).

“Today Heracles travels at the speed of light –it seems only yesterday he was hitching a team of horses to his chariot” (traducción del autor).

Capítulo 2 Hazañas de Hércules niño.Linaje y presagios heroicos de la realeza hispánica

Víctor Manuel Mínguez Cornelles (Universitat Jaume I de Castellón)

Existe un lienzo del pintor napolitano Giuseppe Bonito en la Colección Real Española, denominado Carlos Antonio de Borbón como Hércules niño (1748, Palacio de El Pardo), que representa al futuro Carlos IV desnudo como un Hércules infantil, reconocible en su iconografía mítica por la clava y la piel del león de Nemea (véase Figura 2.1). También en el Virreinato de México encontramos una representación similar en un jeroglífico pintado para las exequias de Luis I en la catedral metropolitana, que nos muestra al joven monarca fallecido transmutado en un niño desnudo armado de la clava (José de Villerías, Llanto de las estrellas al ocaso del Sol anochecido en el Oriente, México, 1725) (véase Figura 2.2). Estas dos imágenes dieciochescas, y otras similares, anteriores o posteriores, obedecen a una estrategia que permitía identificar ya desde su nacimiento a los príncipes hispanos de la edad moderna con el héroe clásico que, según una tradición legendaria, había fundado la monarquía hispánica, estrategia que en lo ideológico se sustentaba en representaciones simbólicas como la empresa 1 de Saavedra Fajardo, editada en 1640, que muestra a Hércules recién nacido venciendo a dos serpientes en la cuna. Las representaciones de los herederos al trono peninsular caracterizados como Hércules niño fueron pues, ante todo, una construcción ideológica y artística diseñada para reforzar la identificación entre el héroe legendario y la realeza hispana, al tiempo de mitificar a los príncipes desde su primer año de vida ante sus súbditos, de ambas orillas del Atlántico.

Figura 2.1. Giuseppe Bonito, Carlos Antonio de Borbón como Hércules niño, 1748, Palacio de El Pardo

La primera gesta de Hércules

Según el mito, Júpiter engendró a Hércules en Alcmena, descendiente de Perseo y casada con Anfitrión. Celosa, Juno, esposa de Júpiter, intentó matar a Hércules cuando éste nació, enviando para ello dos serpientes a su cuna, pero el pequeño héroe las destrozó con las manos. Esta primera hazaña de Hércules fue relatada por numerosos autores clásicos como Píndaro, Teócrito, Filostrato el Joven, Apolodoro y Séneca.1

Figura 2.2. Jeroglífico novohispano en el Llanto de las estrellas…, 1725

Gracias a ellos, el episodio pervivió en los textos, siendo recuperado y narrado también por los principales mitógrafos modernos, como Boccaccio, en su Genealogia deorum gentilium (siglo xiv), y Natale Conti, en Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem (Venecia, 1551). Entre los escritores hispanos, el episodio fue recogido tempranamente por Pérez de Moya en Filosofía secreta (Madrid, 1585); así, en el volumen ii, libro iv, capítulo iii, titulado “De las culebras que envió Iuno contra Hércules”, podemos leer:

Los trabajos que se atribuyen a Hércules, el primero fue el de las dos serpientes que Iuno le envió a la cuna para que lo matasen; otros dicen que las envió Anfitrión para saber cuál era de los dos niños que Alcomena parió, su hijo. Destas dos culebras huyó luego el hijo de Anfitrión; mas Hércules, sin espantarse, las tomó con las manos y las apretó tanto que las mató. Hace desto mención Séneca. Apolodoro dice que cuando vinieron estas culebras, era Hércules de ocho meses.

Estas culebras denotan la imitación de la virtud ajena, porque es algo fría, casi toda virtud que no procura imitar a alguno. Luego con razón le vino a Hércules de las culebras el principio de todos sus trabajos, porque siendo aún niño se encendió con la gloria y hazañas de los héroes pasados, para imitarlos con su virtud o sobrepujarlos (Pérez de Moya, 1977: 135).

Distintas obras de arte procedentes de la antigüedad recrearon esta hazaña infantil: numerosas monedas, una escultura conservada en los Museos Capitolinos (siglo ii d. C.), una pintura de Zeuxis descrita por Plinio en Historia natural (xxxv, 63), un mosaico de Antioquía (siglo ii d. C., Museo Arqueológico), una pintura pompeyana en la Casa de los Veti, diversos vasos cerámicos griegos (Museo de Louvre) y, con toda seguridad, muchas otras obras de las que no tenemos noticias en la actualidad.2 Y la gesta de Hércules niño también sirvió de inspiración a diversos artistas desde el Renacimiento, como Vasari (Palacio Vecchio de Florencia), Annibale Carracci (hacia 1599-1600, Museo del Louvre), Giulio Romano, Antonio Tempesta, Francesco Fanelli, Joshua Reynolds, etcétera.3

Como ya he recordado al inicio de este trabajo, el libro de emblemas políticos más importante de la literatura áurea hispánica, Idea de vn príncipe politico christiano representada en cien empresas, de Diego Saavedra Fajardo (Múnich, 1640-Milán, 1642), dedica precisamente su primera empresa a la hazaña de Hércules en la cuna. Con el lema Hinc labor et virtvs, y bajo un dosel, descubrimos al bebé meciéndose en su lecho, a la vez que estrangula con toda tranquilidad dos serpientes que le amenazaban, mientras una tercera parece esperar su turno (véase Figura 2.3). El discurso que comenta la empresa empieza así:

Nace el valor, no se adquiere. Calidad intrínseca es del alma, que se infunde con ella, y obra luego. Aun el seno materno fue campo de batalla a dos hermanos valerosos.4 El más atrevido, si no pudo adelantar el cuerpo, rompió brioso las ligaduras, y adelantó el brazo, pensando ganar el mayorazgo. En la cuna se ejercita un espíritu grande. La suya coronó Hércules con la vitoria de las culebras despedazadas. Desde allí le reconoció la Invidia, y obedeció a su virtud la Fortuna. Un corazón generoso, en las primeras acciones de la naturaleza y del caso descubre su bizarría (Saavedra Fajardo, citado en López, 1999: 193).

Figura 2.3. Diego Saavedra Fajardo, empresa I,Hinc labor et virtvs

No es casual que la emblemata de Saavedra se inicie con este emblema, si tenemos en cuenta a quién va dedicado el libro: al príncipe Baltasar Carlos, hijo del rey Felipe IV, que en el momento en el que Idea de vn príncipe… ve la luz, en Múnich, tiene solo doce años –y que moriría tan sólo seis años después–. Tratándose, por tanto, de un espejo de príncipes que intenta enseñar al joven heredero de la corona española el oficio de reinar, se entiende mejor que Saavedra seleccione como primera imagen simbólica aquella que recuerda a los lectores el ancestro mitológico del niño príncipe y su temprana primera hazaña.

La iconografía de Hércules en la cuna es, por tanto, en especial adecuada para representar a príncipes o niños reyes. Otra variante de retrato infantil hercúleo nos muestra al pequeño héroe sosteniendo el globo terráqueo a la manera de Atlas. Así lo vemos, por ejemplo, en una estampa anónima: Carlos II con la alegoría de los cuatro continentes (Madrid, Biblioteca Nacional), donde el retrato del último rey de la casa de Austria se sitúa sobre el niño héroe, que en este caso sostiene los dos globos de los dos mundos gobernados por el rey de España, con analogías obvias.5

Pero antes de que la iconografía infantil hercúlea triunfara en el siglo xvii en la Corte de los Habsburgo hispanos para representar a príncipes y reyes niños, como fueron Baltasar Carlos y Carlos II, de manera respectiva, esta imagen ya había sido divulgada en las cortes humanistas de la Italia del siglo xvi. Fue el caso del grabador renacentista Agostino Musi (1490-1540), conocido como Agostino Veneziano, por su lugar de nacimiento, que realizó la estampa Hércules luchando contra las serpientes, una composición de estilo rafaelesco que nos muestra el asombro de Júpiter al contemplar la gesta heroica de su pequeño hijo.

Hércules y la monarquía hispánica

Fue la recuperación de textos de autores como Homero, Apolodoro, Higinio, Hesíodo, Píndaro, Eurípides, Sófocles, Ovidio, Séneca y Luciano lo que determinó el redescubrimiento y exaltación del héroe clásico por excelencia, Hércules, en la cultura renacentista. En realidad su leyenda era ya muy conocida durante la Edad Media (Seznec, 1985). Pero en el Renacimiento su doble fuerza, física y moral, lo convirtieron a los ojos de los humanistas en el prototipo de la virtus. Según Santiago Sebastián, “desde Petrarca, Hércules aparece como el primero entre los uomini famosi y será frecuente encontrarle en las series de los personajes famosos” (Sebastián, 1978: 197); y Diego Angulo pone de relieve cómo el propio Pérez de Moya, “al tratar en el capítulo segundo de su obra de los sentidos que se puede dar a una fábula, toma la suya por modelo” (Angulo, 2010: 84), y –citando a Pérez–, recuerda que “por Hércules se entiende un hombre fuerte, habituado en virtud y buenas costumbres, y según sentido físico y natural, por Hércules se entiende el sol, y sus doce trabajos o hazañas, los doce signos del zodiaco” (Angulo, 2010: 85).

En el Renacimiento español encontramos a Hércules pintado o esculpido repetidas veces, no en vano se pretendía que algunas de sus hazañas habían ocurrido en la Península, y además era el fundador mítico de diversas ciudades hispanas, como La Coruña, Mérida, Sagunto, Segovia, Sevilla, etcétera. Aparece representado, por ejemplo, en las portadas de las universidades de Salamanca y Oñate; en las sillerías de los coros de las catedrales de Sevilla y Almería; en los ayuntamientos de Jerez, Tarazona y Barcelona; en las iglesias del Salvador de Úbeda y de Santa María la Grande, en Pontevedra; o en los palacios del Infantado, de Guadalajara; de La Calahorra, en Granada; del Viso, en Ciudad Real y la Casa Zaporta, en Zaragoza.

Pero además, Hércules, y como ya he mencionado, fue considerado en la España de los Austria como el fundador legendario de la casa real hispana. Según el mito, el héroe había visitado la península y sus descendientes fundaron la Casa de Navarra y la Casa de Borgoña. Parece lógico, por tanto, que el culto al héroe se acreciente en España a partir del reinado de Carlos I, pues el primer Austria reunía en su persona “las distintas sucesiones heraclianas mitológicas” (López Torrijos, 1985a: 120). Y, precisamente, fue Sevilla, ciudad heraclea, “la primera en relacionar su pasado histórico con el nuevo emperador y así, en la entrada triunfal que preparó a Carlos V, en 1526 […] se representó a Hércules llevando las columnas, identificando así al emperador con el nuevo Hércules” (López Torrijos, 1985a: 121). No olvidemos tampoco la divisa hercúlea del emperador: Plus oultre. Esta divisa fue diseñada en 1516 por el humanista milanés y médico del emperador, Luigi Marliano, quizá con motivo del decimoctavo capítulo de la Orden del Toisón de Oro en la catedral de Santa Gúdula de Bruselas.6 De pocos años después data el lienzo atribuido al Parmigianino, Retrato alegórico de Carlos V (1529-30, Nueva York, Ronseberg y Stiebel), en el que, junto al emperador armado y bajo la alegoría de la Fama, contemplamos a un pequeño Hércules vestido con la piel del león de Nemea, que sostiene un gran globo terráqueo, en una temprana construcción visual del anhelo del imperio universal.7 Los siguientes Austria hispanos heredarán la ascendencia heraclea y por ello Hércules aparecerá representado con frecuencia en las artes áulicas y será un referente casi obligado en los programas iconográficos palaciegos o festivos. Encontramos a Hércules en el Palacio de Carlos V, construido por Pedro Machuca en la Alhambra, en el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, en el Casón de este mismo palacio, como veremos después, y en la Casa de la Panadería, en la Plaza Mayor de Madrid. Pero hay más: el relevo dinástico que se produce en el trono español con la llegada de los Borbones franceses, tras la muerte del último Austria, aun otorga mayor coherencia a la identificación entre el héroe y los reyes de España, pues al Hércules hispano se sumará entonces el Hércules gálico, tan tópico en la tradición artística francesa como el primero en la española.8

La apoteosis hercúlea más sobresaliente en la corte hispana la encontramos en el programa iconográfico del Salón de Reinos o Salón del Trono, del Palacio del Buen Retiro, precisamente el principal espacio político de la corte madrileña. Este palacio y sus amplios jardines fueron construidos durante el reinado de Felipe IV, siendo su máximo impulsor el conde duque de Olivares. El Salón de Reinos fue decorado con tres series de lienzos: los retratos ecuestres de Felipe IV, Felipe III, Isabel de Borbón, Margarita de Austria y el heredero de la corona, el príncipe Baltasar Carlos, ubicados en los dos extremos cortos del Salón, pintados por Velázquez; los doce lienzos de batallas, que representan los principales triunfos militares que tuvieron lugar entre 1625 y 1633, realizados por diversos pintores; y diez lienzos pintados por Zurbarán, que representan los trabajos de Hércules. Como ya ha sido explicado muchas veces, la serie de Hércules permitía comparar al héroe mítico con el monarca reinante Felipe IV, cuyos heroicos trabajos representaban la serie de las batallas. El rey aparecía así a los ojos de la corte y de los embajadores, amén de los diplomáticos extranjeros, como la rencarnación del Hércules hispánico.

La serie de Hércules fue encargada a Zurbarán en 1634. En principio se contrataron doce lienzos, pero a la postre quedaron reducidos a diez.9 Este despliegue de representaciones hercúleas convirtió el Salón de Reino en un ámbito heroico. Por otra parte, esto no era una novedad. La identificación entre Hércules y diversos príncipes europeos que se consideraban descendientes de aquél tuvo como consecuencia la aparición de salas hercúleas en numerosos palacios principescos. Sólo en Italia encontramos salones dedicados a Hércules en el Palacio del Té,en Mantua; en la Villa Farnesio, en Caprarola; en la Villa D’Este, en Tívoli; en el Palacio Vaticano, en Roma; en el Palacio Vecchio, en Florencia; y en el Palacio Farnesio, también en Roma (Brown y Elliott, 1981: nota 37 del capítulo vi). En cada territorio se destacaba el episodio hercúleo más vinculado al país: “En Italia, por ejemplo, se impuso la historia de Hércules y Caco, episodio exclusivo de la mitología romana; en Francia, la imagen de Hércules gálico; y en España se resaltó, sobre todo, la colocación de las columnas de Hércules en el estrecho de Gibraltar” (López Torrijos, 1985a: 140). Los doce lienzos de batallas pintados por Antonio de Pereda, Francisco Zurbarán, Diego Velázquez, Vicente Carducho, Juan Bautista Maino, Jusepe Leonardo, Félix Castelo y Eugenio Cajés representaron los doce trabajos del nuevo Hércules Hispanicus, Felipe IV. La relación entre Hércules y Felipe IV se reforzó además por partida doble por su identificación común con el sol, y por el vínculo de ambos con la Casa de Borgoña y con la Orden de Caballería del Toisón de Oro. Precisamente, en el Salón de Embajadores o Salón de Trono de Carlos II en el Casón del Buen Retiro, Luca Giordano pintará algunos años después la Alegoría del Toisón de Oro (1696-1697), donde de forma curiosa no es Jasón el héroe que entrega el vellocino al duque de Borgoña para que éste lo incorpore a las armas de España, sino el propio Hércules, que también formó parte de la expedición de los Argonautas (Úbeda, 2008: 117). También Mengs, Maella, Bayeu y Tiépolo (hijo) incorporarán ya en el siglo xviii episodios hercúleos a las bóvedas del nuevo Palacio Real de Madrid; respectivamente: la Apoteosis de Hércules, en la antecámara de Carlos III; Hércules entre la virtud y el vicio, en el Salón de Armas; Hércules en el Olimpo, en el Salón de Espejos; El vellocino de oro, en la Antecámara Oficial, etcétera.10

Emblemas hercúleos

Hércules estuvo muy presente en los libros de emblemas europeos, contribuyendo este género, junto a otras fuentes literarias e históricas, a difundir el mito. El modelo de los emblemas hercúleos lo encontramos justo en la obra canónica por excelencia, el Emblematum libellus (Augsburgo, 1531) del jurista y humanista Andrea Alciato. Alciato destina cuatro emblemas al comportamiento heroico y al honor, protagonizando Hércules el último de ellos. Repasémoslos de forma breve. El primero es el cxxxi, Ex ardvis perpetvvm nomen (“Que se alcanza fama eterna por las cosas difíciles”). La composición representa un pasaje homérico: un dragón que devoró a un ave y sus ocho crías pronosticaba la caída de Troya tras un largo asedio que duró años. El cxxxiv, Optimvs civis (“El ciudadano óptimo”), muestra a Trasíbulo, líder de la democracia ateniense, coronado con olivo por el pueblo por haber vencido a los tiranos Cricias e Hippomaco.11 En el cxxxv, Strenvorvum immortale nomen (“El nombre de los esforzados es inmortal”), aparecía Tetis ante la tumba de su hijo Aquiles, héroe de los aqueos. Por último, el emblema cxxxvii, Dvodecim certamina hercvlis (“Los doce trabajos de Hércules”), muestra al héroe por excelencia, cubierto de la piel del león de Nemea y armado con la clava. Tras él aparece la hidra de Lerna descabezada y una representación del combate del héroe con el felino. La defensa de la patria, el esfuerzo y la persistencia en la lucha, la conquista de la fama, la muerte gloriosa y la memoria inmortal son los mensajes que se desprenden de las composiciones de Alciato, mensajes de sorprendente modernidad si tenemos en cuenta que serán los pilares sobre los que se construirá el mito del héroe decimonónico.12 Tras Alciato, otros muchos emblemistas seguirán incorporando a los héroes clásicos en sus composiciones, siendo Hércules el más socorrido. Así, por ejemplo, el héroe griego aparece en los emblemas 17 o 18 de Jacobus Bruck (Emblemata Política, 1618), o en el 62 de Zincgreff (Emblematum Ethico-politicorum centuria).

En el ámbito hispánico, mucho antes de que Saavedra Fajardo publicase el emblema visto, otros autores peninsulares ya habían incorporado en sus libros el relato de las hazañas hercúleas. En primer lugar hay que destacar la obra literaria ilustrada de Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules (escrito en 1417 y publicada por primera vez en Zamora en 1483 y después en Burgos en 1499, ambas ediciones acompañadas de estampas), que incorpora quizá las primeras ilustraciones realizadas por un grabador español –las estampas representan los doce trabajos del héroe– (Checa, 1998: 48). Un siglo después, en 1592, se imprime en Toledo, en latín, la Historia general de España, del padre Mariana (editada en 1610 en castellano). Según Rosa López Torrijos,

su obra constituyó el primer intento de hacer una historia nueva, moderna y libre de elementos fabulosos; sin embargo, la historia de Hércules esta-ba tan arraigada en España, que Mariana ni siquiera dudó de su existencia y su relato es, básicamente, igual al de los historiadores del siglo xvi. La obra de Mariana fue el texto histórico fundamental desde 1601, todavía recomendado por Palomino como fuente de la historia para los artistas, en 1715 (López, 1985: 140-141).

Después de que Saavedra Fajardo divulgara en un emblema la hazaña infantil de Hércules, otros autores hicieron lo propio. En el campo de la emblemática hispánica destaca la aportación de Juan Francisco Fernández de Heredia, Trabajos, y afanes de Hércules, floresta de sentencias y exemplos dirigida al Rey Nuestro Señor Don Carlos II (Madrid, 1682), que incluye un emblema con el lema Ex infantia virtus, en el que contemplamos a la diosa Juno conduciendo su carro tirado por pavorreales, arrojando dos culebras sobre la cuna de Hércules, mientras el pequeño héroe despedaza ya una tercera. Y explica el emblemista en su comentario: “Aún no sabía vivir, quando començó a vencer: del saber padecer niño, sacó el saber padecer hombre: del sufrir valeroso en la cuna, passó a ser Héroe; y de aver padecido mucho, a ser Dios” (Heredia, 1709).

La representación emblemática del héroe ha sido estudiada por Jesús María González de Zárate y Rafael Lamarca. González de Zárate se ha centrado justo en la figura de Hércules en la emblemática política española del Barroco (González de Zárate, 1991: 35-52). Su estudio se circunscribe a los tres emblemas hercúleos que encontramos en la emblemata de Saavedra Fajardo –i, ix, xcvii– y los dos que aparecen en la de Solórzano –xxxiv y lxxviii– (Solórzano, 1653). Lamarca nos ha advertido de una curiosa circunstancia: la emblemática política destinada a educar a los príncipes herederos recurre como modelos a dioses olímpicos, héroes mitológicos o reyes y emperadores históricos –como Alejandro, César o Augusto–, pero “los reyes míticos fueron obviados sistemáticamente como si de una norma preestablecida se tratara” (Lamarca, 2000: 176). Según Lamarca, dicha ausencia se explica por el “tradicional rechazo al estamento monárquico representado por las coronas de la Antigüedad” (2000: 176). Este investigador repasa las es-casas veces que aparecen en la emblemática hispana los reyes míticos –Tántalo, Midas, Dido, Pigmalión, etcétera–, y constata cómo el recuerdo de sus hechos es siempre censurable. Esta circunstancia aun ofrece mayor espacio a héroes incuestionables como Hércules.

Por último, entre las representaciones simbólicas de los Habsburgos hispanos que aluden a la primera hazaña de Hércules destaca la imagen dibujada que Antonio de Herrera y Tordesillas adjuntó a Historia general del mundo del tiempo del Rey Felipe II, cuando en 1599 solicitó permiso para publicarla. En ella, el rey, prudente, adulto, vestido con armadura y cubierto por el yelmo, sostiene imperturbable con la mano izquierda una serpiente que se anuda a su brazo.13

Hércules novohispano

La mitología clásica fue uno de los repertorios iconográficos más utilizados por los artistas y escritores al servicio de las autoridades españolas a la hora de representar mediante metáforas a la realeza hispánica y a sus administradores, los virreyes, en la decoración de palacios y de arquitecturas y decoraciones festivas en los territorios americanos. Pinturas, esculturas, jeroglíficos y poemas representaron y aludieron a los reyes Austrias y Borbones transformados en dioses y héroes grecorromanos.Y entre todos destacó Hércules, por las razones expuestas antes.14

La semblanza de los monarcas españoles con Hércules ya quedó establecida muy temprano en las exequias de Carlos V, cuyo túmulo, el primero que conocemos en Nueva España, posee indudable interés iconográfico, pues va a fijar muchos de los temas que van a aparecer con posterioridad en otras estructuras efímeras (Cervantes, 1560). Santiago Sebastián ya estableció la dependencia iconográfica de las pinturas del túmulo con respecto a la ya mencionada obra de Alciato.15 En dichas pinturas, Carlos V, emperador y héroe, aparece contrapuesto a Ulises, Júpiter, Faetón, Teseo, Apolo, Aníbal, Alejandro, Pirro, Escipión el Africano y Hércules.

A partir de este precedente será frecuente encontrar a los sucesivos monarcas hispanos representados como nuevos Hércules, en especial en el virreinato de la Nueva España, en el que el impacto de la cultura simbólica del humanismo fue muy superior a los restantes dominios americanos. Y no sólo a los monarcas, también, como ya he dicho, a sus representantes. El virrey Luis Enrique de Guzmán, conde de Alba de Aliste, fue recibido a su llegada a la Ciudad de México, en 1650, con un arco de triunfo decorado con un programa iconográfico que establecía un paralelismo entre el gobernante y el héroe mítico.16

Con la nueva dinastía borbónica, se mantiene la identificación de los reyes con Hércules. La ciudad de Durango, en la jura de Fernando VI, dispuso un escenario efímero donde se tomó como asunto de nuevo el paralelismo entre Hércules y sus trabajos míticos, y el monarca español y los suyos. Un largo discurso del cronista de la fiesta establece de manera pormenorizada dicha relación, y la desarrollaron numerosos símbolos, poesías y jeroglíficos referidos a las partes del mundo, a los cuatro elementos, a los signos zodiacales y a otros distintos motivos.17 En esta crónica Fernando VI supera, por supuesto, en virtudes y cualidades al héroe clásico. Así, por ejemplo, lo evidencia un jeroglífico que mostraba a América honrando a Europa, con el mote Geminos bis ocupat orbes, y la letra:

Todo el Orbe rendido imaginaba

Un Hercules invicto à su desseo;

Y gravò en sus Columnas por tropheo

el non plus ultra, que ilustrò su Clava.

Vuestra gloria, ò fernando bien se grava

En triunfantes Columnas del Thebeo,

Y aun en los triunfos de uno, y otro veo,

Que el vuestro empieza donde el suyo acaba.

Vuestro tymbre en los Orbes se pregona

Por tan invicto, singular, y noble,

Que ambos os miran como à su Corona.

America en querer reynar un roble,

Con Vos por esso solo se eslabona,

Porque en vuestras Columnas reyna el doble.

Es una alusión al lema que fijó Hércules y cómo fue superado por la dinastía española, que con Carlos V, fue más allá que el héroe griego, cambiando el monarca español el sentido de la sentencia.

Príncipes e infantes hercúleos

Friedrich Polleross es autor de un atractivo estudio en el que investiga a numerosos reyes y príncipes europeos representados como Hércules, centrándose entre otros en Gustavo Adolfo de Suecia, el cardenal-infante Fernando de Austria, Luis XIII, Luis XIV y Luis XV de Francia, el archiduque Leopoldo Guillermo de Austria y el emperador Leopoldo I (Polleross, 1998: 37-62). Así, la iconografía hercúlea de este último monarca dio lugar a un interesantísimo lienzo de Gerard van Horst, Alegoría del emperador Leopoldo I, representado como Hércules victorioso sobre los turcos (1670, Castillo de Ambras, Innsbruck). Leopoldo I viste armadura romana y peluca cortesana y aparece armado con la maza. Bajo él, ya muerta, encontramos la Hidra de tres cabezas –otomanos, herejía y rebelión–. Acompañan a Leopoldo, la Virgen María y el Niño Jesús, y alegorías como la Justicia, o la Fama, que le corona. Un genio tocado con el águila habsbúrgica presenta una alegoría sumisa de los húngaros aliados de los turcos. Tras ellos, Minerva conduce a los turcos vencidos, quienes se arrodillan pidiendo clemencia.

A los reyes hercúleos identificados por Polleross podemos añadir todos los reyes Habsburgo de la monarquía hispánica –Carlos V, Felipe II,Felipe III, Felipe IV y Carlos II–, como es lógico, por otra parte, si tenemos en cuenta que se consideraba a Hércules el fundador mítico de la realeza peninsular. La casa de Austria inició su andadura en el trono hispánico con dos figuras de gran relevancia política y de indudable personalidad, Carlos V y Felipe II, que edificaron y ampliaron el imperio español, al tiempo de convertirlo en el vértice de la diplomacia internacional. Sin embargo, sus herederos, tanto Habsburgos como Borbones, a lo largo de dos siglos, y coincidiendo con el desmoronamiento progresivo del imperio, se caracterizaron por sus incapacidades y carencias de cualidades idóneas para el gobierno, cuando no fueron directamente enfermos físicos y psíquicos, como el raquítico y limitado Carlos II o el melancólico Felipe V. Sin embargo, el recuerdo de los grandes monarcas del siglo xvi y una eficaz campaña de propaganda basada en textos e imágenes convencieron a los súbditos, en cada ocasión, de que el príncipe heredero iba a regenerar la monarquía y se iniciaría una nueva edad de oro. Inmersa en este discurso se entiende a la perfección que proliferasen imágenes representando a cada nuevo monarca como Hércules, y en particular aludiendo a su victoria sobre las serpientes en la cuna. Así, una de las primeras imágenes con esta temática que se proyecta en el pueblo es una medalla acuñada en Sevilla en 1621 para celebrar la subida al trono de Felipe IV, que muestra en el anverso el busto de perfil del que pronto será conocido como el Rey Planeta, con la inscripción Philippvs IIII. D.G. Hispan. R., y en el reverso, con el lema Hercvli Hispano S.P.Q.H., a Hércules niño y desnudo venciendo a las serpientes, que en este caso son cinco; dos las estrangula con la mano y otras tres yacen bajo sus rodillas (véase Figura 2.4).18

Figura 2.4. Medalla sevillana de 1621, Hercvli Hispano S.P.Q.H.

Pero los ejemplos más significativos los encontramos durante el reinado de Carlos II, el más enfermo e incapaz de todos los monarcas hispanos. Baste recordar que ya desde niño Carlos manifestó su carácter enfermizo, debido sobre todo a la tara de la consanguinidad característica de la familia real. A los cuatro años Carlos ya es un príncipe flaco, pálido y raquítico que sufre constantes trastornos, como catarros, fiebres, supuraciones, sarna, vómitos y diarreas, que enferma rápido y se recupera lento, que sigue practicando la lactancia porque digiere difícilmente alimentos sólidos y que es incapaz de andar solo. Sus biógrafos y los médicos que han estudiado los achaques que padeció a lo largo de los años lo califican de oligofrénico, despojo, esperpento, esmirriado, minusválido, retrasado, epiléptico o hipocondriaco (Mínguez, 2013). De todos los príncipes hispanos, ninguno necesitó como Carlos la fuerza y el poder de Hércules, y por eso, sin duda, es representado como tal tan tempranamente y en tantas ocasiones. Así lo vemos en la portada de

Figura 2.5. Pedro de Villafranca, portada de Respuesta de España al Tratado de Francia…, 1667

la obra de Francisco Ramos del Manzano, Respuesta de España al Tratado de Francia sobre las pretensiones de la reina cristianísima (Madrid, 1667), atribuida al grabador Pedro de Villafranca (véase Figura 2.5) (Montaner, 2007: 287-306). Ocho viñetas rodean el título del libro. En cuatro de ellas, leones rampantes representan las cuatro ciudades más prósperas de Brabante: Bruselas, Amberes, Lovaina y Malinas. En las otras cuarto aparece Carlos niño: de cuerpo entero y vestido como príncipe en un paisaje exterior; aun en la cuna y haciendo huir a un ejército enemigo; transformado en Júpiter –águila, rayos, corona y cetro–. La última composición nos muestra a Carlos convertido en Hércules venciendo con sus manos a las dos serpientes que contra él había enviado la celosa Juno. Lleva por lema Numquid immunis fuit infantis aetas; monstra superavit prius, quam nosse posset, y se inspira de forma clara en la empresa ya vista que inicia la emblemata política de Saavedra Fajardo, Hinc labor et virtus.

Los propagandistas de la dinastía borbónica que remplaza en el trono hispano desde el inicio del siglo xviii a la agónica casa de Austria también recurren al mito hercúleo para ocultar sus debilidades. Es muy reveladora la estampa de Nicolás Bonnart para el Almanaque Real de 1708 (Museo del Louvre), que muestra a “Le prince des Astvries nouvel Hercule au berceau”: rodeado de emblemas y de las alegorías de las cuatro partes del mundo, el infante Luis Felipe, hijo del nuevo monarca Felipe V y su sucesor en el trono español, vestido con las insignias del poder –corona, toisón, armiño–, y recostado en una cuna ubicada bajo un gran dosel, estrangula con sus manitas dos dragones o basiliscos (véase Figura 2.6). En plena guerra de sucesión, no es difícil interpretar que las serpientes monstruosas representan en esta ocasión a la coalición de países que apoyan las pretensiones del archiduque don Carlos, y por ello la proeza del bebé despierta la admiración de los cuatro continentes.19 El propio Felipe V será pronto caracterizado como Hércules por sus nuevos súbditos hispanos, como en la estampa calcográfica Representación emblemática de Felipe V como Hércules, dibujada por José Churriguera y grabada por Matías de Irala, en la que vemos al héroe empuñando la clava.

Figura 2.6. Nicolás Bonnart, Almanaque Real de 1708,Museo del Louvre

Y la iconografía de los niños Borbones hercúleos también llega a América. En el espectacular desfile que tuvo lugar en Puebla en los festejos por el nacimiento del malogrado príncipe Luis Felipe, en 1709, cuatrocientos jinetes enmascarados escoltaron un impresionante carro: simulaba un castillo de jaspe, con sus troneras y piezas de artillería, que exhibía banderas reales y un retrato del príncipe cobijado bajo un dosel carmesí cuyas cortinas recogían dos leones de talla dorada.20 En las cuatro caras del carro-fortaleza, ocho lienzos pintados por el maestro Pascual Pérez mostraban los triunfos de Hércules en la cuna, en una clara identificación entre el héroe mítico y el recién nacido príncipe Borbón. Así, Júpiter y la ninfa Alcmena se transformaban en Felipe V y María Luisa de Saboya; Luis XIV era Mercurio; las contiendas entre griegos se transmutaron en los conflictos europeos de principios del siglo xviii, etcétera. Y, como no podía ser de otra forma, uno de los ocho lienzos recurría de nuevo a la hazaña primigenia de Hércules al mostrar a Juno contemplando cómo el héroe niño vencía en la cuna a las serpientes que la diosa había enviado para que le devoraran. Un lema acompañaba el lienzo: Cunarum labor est angues superare mearum, y junto a la cuna se podía leer Non omnia grandior aetas. Por último, la siguiente letra completaba el conjunto:

Zelosa obscura nube despedia

De iras preñada, rayos escamosos

Juno; al pequeño Alcides, que nacia:

Mas los del Sol infante mas fogosos,

De aquellos que vsurpar quieren el dia

Disipan los vapores venenosos;

Qual el Zenit serà, y el Ascendiente,

De Sol que vibra rayos en su Oriente?

El último Hércules hispano

Volvamos de nuevo al lienzo que ha despertado mi interés por la iconografía infantil de Hércules, el retrato pintado por Giuseppe Bonito mostrando en 1748 al futuro Carlos IV como un bebé hercúleo, con cuya mención iniciaba mi texto. No se representa en él la hazaña primigenia del semidiós griego, y no aparecen por lo tanto serpientes, Juno o la cuna. Pero las referencias hercúleas son evidentes. Esta pintura formó parte de una serie de retratos de cinco de los trece hijos de Carlos III –cuando aún es Carlos VII de Nápoles– y María Amalia de Sajonia, antes de trasladarse la familia a Madrid, en 1759. Y no fue este lienzo la única representación mítica de la serie: en el retrato del infante Felipe Pascual Antonio aparece el muchacho caracterizado como Marte –espada, rodela y casco– mientras dos genios le coronan de laurel (Úbeda, 2009: 124-126).

En el lienzo de Bonito, Carlos tiene solo dos años de edad. Aparece en el centro de la composición sentado sobre un elevado cojín. Con la mano izquierda coge la camisola que viste y la garra de la piel del león de Nemea, emulando el gesto con el que los patricios romanos sujetaban la toga en la estatuaria clásica; con la derecha sostiene en vertical la clava, que descansa sobre piezas de armadura ubicadas en el suelo. Carlos mantiene una mirada frontal. Sus grandes ojos, su cabello rubio y una sonrisa apenas insinuada le confieren carácter y determinación, y refuerzan la intención propagandística de este retrato de aparato, alejado de cualquier intento de aproximación verosímil a un retrato infantil. De los dos genios alados que enmarcan a Carlos, el de la izquierda retira el gran cortinaje azul que pende sobre la composición, mientras que el de la derecha, de pie y recortándose sobre una balaustrada que descubrimos al fondo de la pintura, corona de laurel al joven hijo del rey de Nápoles, cuya paternidad es recordada por medio de la insignia de la Orden de San Genaro envuelta en piel de armiño que se halla en el suelo, orden cortesana de caballería creada justo por Carlos VI el 3 de julio de 1738 para conmemorar su boda con la princesa María Amalia de Sajonia.

Una vez más, el presagio no se cumplirá, y Carlos IV será rey de España en el momento más crítico de su historia moderna sin saber estar a su altura. En marzo de 1808 su hijo Fernando le arrebatará el trono como consecuencia del Motín de Aranjuez, y tan sólo dos meses después, y como resultas de la política equívoca llevada a cabo por Godoy, la península será invadida por el ejército imperial napoleónico, lo que dará inicio a la terrible guerra de independencia que asolará el país mientras, en paralelo, estallarán en los virreinatos americanos las rebeliones insurgentes que supondrán en pocos años la muerte del imperio. Carlos IV, incapaz, débil y timorato, será, como la mayoría de sus predecesores, un antihércules.

Las fuentes principales son Píndaro, Odas de Nemea, i, 33; Teócrito, Pequeño Hércules, xxiv, 11-5; Filostrato el joven, Descripciones de cuadros, iii, 5; Apolodoro, Biblioteca, ii, 4-8; Séneca, Hércules furioso, 215-221.

Al respecto de las representaciones clásicas de Hércules dando muerte a las serpientes, véase Woodford, 1983.

Así se explica en González de Zárate (1997: 364).

Según interpreta de forma adecuada Sagrario López, se refiere a Esaú y Jacob, gemelos ya enfrentados en el vientre materno. Véase López, 1999: 193.

Esta imagen ha sido estudiada por Montaner (2007: 287-306) y Pascual (2011: 35-50).

Véase al respecto Jonge (2000: 49), quien cita los conocidos trabajos de Rosenthal (1973: 198-230; 1971: 204-228).

Se refiere a él Falomir (2000: 162-165).

Las reflexiones sobre la relación de Hércules con la monarquía hispánica las he desarrollado en Mínguez, 2013.

Según Rosa López Torrijos, primero eran doce cuadros porque se correspondían con los doce lienzos de batalla y debían colocarse encima de éstos, pero luego fueron destinados a los espacios de las sobreventanas y se redujeron a diez (1985a: 139).

Véase Navarrete, 2005.

Sobre este emblema hay un interesantísimo estudio de John Moffit, que lo pone en relación con el lienzo de J. B. Maino, La recuperación de Bahía(Museo del Prado, 1635). Véase Moffitt, 1994: 255-277.

Véase Mínguez, 2003: 51-70.

Publicada en Parker, 2012: 977-978, lámina 60. En el comentario a la ilustración se apunta que pudo ser concebida como frontispicio del libro, aunque nunca se utilizó; y que la serpiente puede representar en este caso la herejía, que el monarca combatió en vida de manera ardua.

He estudiado las imágenes mitológicas de la realeza en la Nueva España en Mínguez, 1995: 47-58.

Véase Santiago Sebastián (1992), Iconografía e iconología del arte novohispano,139-142.

Portada alegorica, espejo politico, qve la avgvsta, y mvy exclarecida yglesia metropolitana de Mexico dedicò al Excelentissimo Señor Don Lvis Henriqve de Gvzman, conde de Alva de Aliste (…).Con licencia, en Mexico, por la Viuda de Bernardo Calderón en la calle de San Agustín.

Hercules coronado, que a la augusta memoria, a la real proclamacion, del prvdentissimo, serenissimo, y potentissimo señor D. Fernando VI, rey de las Españas, y legitimo emperador de las Indias, le consagró, en magnificas fiestas, y gloriosos aparatos, la muy ilustre, y leal ciudad de Durango, cabeza del Nuevo Reyno de Vizcaya (…), impreso en el Colegio Real, y más Antiguo de San Ildefonso de México, año de 1749.

Fue publicada por Diego Angulo tras localizarla en el catálogo de Herrera (1882), Medallas de proclamaciones y juras de los Reyes de España, lám. 2. Véase Angulo, 2010: 88.

Imagen publicada en Morán, 2002: 69.

Véase Heredia, 1709.

Capítulo 3 Hércules, Virtud y Fortuna.Un programa humanístico excepcional en la España de Felipe II1

Rosa López Torrijos (Universidad de Alcalá)

Como es sabido, el tema y la iconografía de Hércules se cuentan entre los más frecuentes en la literatura y el arte europeos. Desde tiempos clásicos se ha utilizado a Hércules como ejemplo de fortaleza física y moral, lo que le permitiría enfrentarse y vencer a todo tipo de adversidades y personajes a lo largo de toda su vida, y convertirse en héroe no sólo de tiempos clásicos, sino también medievales y modernos. Su origen divino, su aceptación de cargas y trabajos, su continua victoria sobre seres humanos o monstruos que encarnaban miedos, amenazas o peligros reales para individuos y comunidades hicieron que su historia se viese como prototipo de la lucha del bien contra el mal y que su figura encarnase valores resaltados a lo largo de la historia por la religión y la sociedad europeas.

Hércules se relacionó de forma simbólica con Cristo y seudohistóricamente con dinastías reales y nobiliarias. Justificados o no por textos clásicos o medievales, pueblos, familias y ciudades pretendieron descender del héroe griego o haber sido fundadas por él. España, identificada con la lejana tierra occidental visitada por Hércules en algunos de sus trabajos, demostraba con ellos su vinculación hercúlea.

Todo ello se vería potenciado en el siglo xvi, al reinar una nueva dinastía en España y al aumentar el humanismo europeo la simbología de Hércules mediante la literatura y la emblemática.

La estrecha relación de Hércules con España y con la dinastía reinante hizo que en el siglo xvi sus humanistas lo vinculasen no sólo con el rey, sino con aquellas personas que luchaban contra los enemigos de España y en defensa de la religión católica, con la que se identificaba la monarquía hispánica. En correspondencia, las artes plásticas se ocuparon asimismo de representar la imagen, historia y simbolismo del héroe en obras singulares o en ciclos iconográficos de importancia desigual pero que consiguieron popularizar el personaje, su historia y significado.

Aquí nos vamos a ocupar de uno de estos ciclos, parte de un complejo programa iconográfico relacionado con los miembros del círculo de humanistas sevillanos creado en torno a Juan de Mal Lara y Fernando de Herrera. Todos ellos celebraron la virtud de don Álvaro de Bazán, primer marqués de Santa Cruz, uno de los “hombres de Felipe II”, el más importante de todo el siglo en relación con las armadas y las victorias navales de España, que podemos ver en su palacio, pintadas al fresco por genoveses al servicio del ilustre marino.

El ciclo que nos interesa ahora se despliega en un espacio excepcional: una de las primeras escaleras imperiales que, tanto por su función como por su forma, permite visualizar de manera excepcional un camino de ascensión que, partiendo de un tramo único, permite en un momento del recorrido elegir entre dos tramos alternativos que desembocan en el plano superior.

Si además de la simbología que facilita la escalera las imágenes pintadas en sus bóvedas muestran un programa iconográfico acorde con ella, se conseguirá que aquellos que transiten el espacio comprendan a la perfección el mensaje que el señor que les recibe quiere transmitir a sus invitados.

Obviamente, para el éxito de tal programa no sólo basta la voluntad del señor, sino que también es necesario el concurso de inventores y pintores, creadores de las imágenes mentales y visuales. De esto trata el ejemplo que elegimos: la escalera del palacio de don Álvaro de Bazán, primer marqués de Santa Cruz, en El Viso (llamado después El Viso del Marqués, en Ciudad Real, España), el palacio que hizo construir como sede de su linaje y memoria de sus hazañas.

El palacio es un caso excepcional en el panorama artístico español del siglo xvi. Su construcción se inició con tradiciones e innovaciones españolas (probable planta de Alonso de Covarrubias con nueva escalera imperial y habitaciones con los habituales techos de madera a base de cintas y saetinos), pero la trayectoria internacional de su dueño hizo que su residencia se renovase en los años sesenta a la manera italiana, es decir, con formas renacentistas. Esto afectó no nada más la arquitectura, sino la decoración de prácticamente todos sus espacios interiores que fueron pintados al fresco, caso en verdad excepcional en la España de la época (López Torrijos, 2009: 61-220).

Tras un breve contexto histórico de la ejecución de la obra, pasaremos a examinar la pintura de la escalera atendiendo sobre todo a la iconografía, seguiremos con la posible interpretación del programa a la luz del contexto biográfico del comitente y del contexto cultural español de su entorno para obtener conclusiones que faciliten el conocimiento y la comprensión del panorama ideológico de la nobleza y la monarquía españolas en la segunda mitad del siglo xvi.

Contexto histórico del Palacio del Viso

La remodelación italiana del palacio comenzó quizá en 1564 y, dos años después, el arquitecto y pintor Giovanni Battista Castello, llamado el Bergamasco, y varios operarios más llegaron a España, procedentes de Génova, para llevar a cabo la obra.

La escalera que nos interesa tenía designado su lugar en la parte norte del palacio, la última en ejecutarse. En 1575 se debió completar la arquitectura fundamental del palacio (a falta de determinar algunos espacios interiores) y en 1576 llegaron los primeros pintores con Giovanni Battista Perolli a la cabeza, todos ellos contratados asimismo en Génova (López Torrijos, 2002: 163-164). En 1578 hay testimonios de la compra de mármoles para la escalera (piezas de su pavimento), por lo que su ejecución se encontraba en la fase final.

La documentación conservada nos indica que en 1580 se estaban cubriendo las galerías del patio (López Torrijos, 2009: 198), último de los grandes espacios por realizar, y que en 1585 se terminó la pintura del techo de la galería inferior y en 1586 la de la galería superior. Es probable, pues, que en esa década se realizase también la pintura de la escalera.

En esos años el marqués de Santa Cruz había conseguido coronar su ejemplar trayectoria militar dirigiendo en 1580 la armada española que derrotó a la portuguesa en la ría de Lisboa y ostentando en 1582 y 1583 el mando único de las armadas y ejércitos que acabarían incorporando las islas Azores a la monarquía de Felipe II. En 1584 fue recibido de manera triunfal en Madrid y recompensado por el rey con la Grandeza de Castilla, entre otras mercedes. La década de los ochenta marca, pues, la culminación de su carrera con los máximos puestos, los máximos triunfos y los mayores reconocimientos.

Y en esos años precisamente se gestó el programa de las pinturas que hacen referencia a las gestas personales del marqués y a sus ideales (expuestos en los espacios con mayor representatividad del palacio) y al origen de su linaje (expuesto en espacios semiprivados destinados a personas de mayor confianza). En esta última década de su vida (murió en 1588 preparando la gran armada contra Inglaterra) residió por mucho tiempo en Lisboa, donde ejercía como capitán general del mar Océano y de la gente de guerra del reino de Portugal. Allí le acompañó algún tiempo Cristóbal Mosquera de Figueroa, responsable de fuentes, inscripciones e invenciones para la decoración final de su palacio.

Virtud heroica

La escalera principal del Palacio del Viso, cuya vista se ofrece al visitante ya desde el zaguán (Fig. 3.1), consta de cinco tramos rampantes y tres rellanos que conforman la E característica de la escalera imperial española, aunque su caja es cerrada siguiendo la costumbre genovesa.

Figura 3.1. Patio y escalera del Palacio del Viso. Siglo xvi.El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

Esto permite el desarrollo de historias en la pintura de sus bóvedas mientras las paredes están decoradas con sencillos motivos geométricos. Las pinturas de los techos tienen su espacio compartimentado en registros menores, en los que aparecen personajes, alegorías o historias a manera de cuadros riportati.

El programa iconográfico de la escalera comienza en sus dos primeras bóvedas con Hércules como protagonista.

La relación de Felipe II y su dinastía con Hércules, como hemos mencionado antes, no se limitó al mundo de literatos y eruditos, sino que también se difundió popularmente a partir de las obras públicas levantadas con ocasión de fiestas o recibimientos reales en las ciudades.

El mismo marqués de Santa Cruz pudo ver en persona las obras levantadas en Lisboa para recibir a Felipe II en 1581. Él mismo acudió con sus galeras a Villafranca y allí embarcó el rey para comenzar el viaje por la ría de Lisboa que le llevaría a la postre a entrar de modo oficial a la ciudad. El desembarque se preparó en el muelle creado al efecto entre la Alfandega y el muelle viejo de piedra. Muy cerca de allí se levantaba el arco de los mercaderes alemanes, y en las imágenes dedicadas al príncipe don Diego –jurado ya como heredero de Felipe– aparecía Hércules vestido con la piel del león y mostrando en una mano la maza y en la otra la hidra de siete cabezas sujetada con cadenas, con la inscripción Te duce vincam, traducido como “Siendo vos capitán yo venceré” (Guerreiro, 1581: s/f ).

En un contexto más próximo a nuestro palacio, hay que tener en cuenta sobre todo un par de obras de gran importancia simbólica, por Juan de Mal Lara y en las que colaboró Mosquera de Figueroa, el encargado de los programas del Palacio del Viso. Una fue la decoración de la galera real de don Juan de Austria para la armada contra el Turco en 1569; y otra, las obras efímeras levantadas en Sevilla para el recibimiento de la ciudad a Felipe II en 1570. Ambos programas iconográficos fueron creados por Mal Lara, quien contó con la colaboración del círculo de amigos y discípulos que formaban parte de su academia sevillana. En ambos programas hay amplias referencias e imágenes de Hércules, bien como ascendiente de la casa de Austria, bien relacionando al héroe griego con la fundación de Sevilla, o bien ejemplificando con sus hechos las virtudes heroicas que debe tener un rey o príncipe.

Sin embargo, la obra capital para el tema de Hércules en los círculos humanistas de Sevilla es el Hercvles animoso, de Mal Lara, una larga composición en octavas reales conocida y citada con frecuencia por amigos y discípulos del maestro, y, como es lógico, por Mosquera. El Hercvles es utilizado y mencionado a menudo por el propio Mal Lara en sus obras; la obra circuló en manuscrito, lo que era bastante habitual entre los miembros de la academia, y al final no llegó a imprimirse. Se consideró perdida hasta 1984, cuando apareció citada en la Biblioteca Ajuda de Lisboa, por Simón Díaz (1984: 198), y cinco años después fue dada a conocer por Cebrián (1989: 365ss). Desde entonces se han realizado varios estudios sobre aspectos puntuales, especialmente por Cebrián (1993, 1999) y Escobar Borrego (2000, 2003, 2004a, 2004b), además de que se ha anunciado una edición crítica, ciertamente difícil dado el mal estado del manuscrito.

En la biblioteca del Palacio Real de Ajuda, en Lisboa, la noticia más antigua del manuscrito es su procedencia de la biblioteca de D. Tomé Coutinho de Menezes, undécimo conde de Redondo, a quien le fue adquirido por el marqués de Pombal. Dada la presencia de Cristóbal Mosquera y Francisco Duarte (encargado por el Cabildo de Sevilla de los preparativos para el recibimiento regio y mencionado en la prefación de la Descripción de la Galera, como patrocinador de la edición de la obra) en el entorno del marqués de Santa Cruz en sus años de Lisboa, sería interesante conocer la procedencia primera del manuscrito, aunque por ahora parece difícil. En la actualidad el ejemplar se encuentra deteriorado e incluso hay bastantes páginas que no se pueden leer por corrosión de la tinta.

Mal Lara dedica su Hercvles al príncipe don Carlos (que muere en 1568) con la indicación: “Describese aquí un varón animoso amigo de Gloria, obediente a su Rey, porque Dios y la razón lo manda, si alguna vez cae, se levanta con aquel conoscimiento, que la continencia pone en el Hombre bien informado, verasse en Hercules una ymagen de todas las virtudes morales y quan puntualmente cumplia lo que su Rey le mandava” (Ms. 50-I-38, fol. 9, a lápiz). Luego indica que inició su Hércules en Salamanca en 1549, lo renovó doce años después y que “dentro de algunos años [acabaría] estos doce libros que tienen cuarenta y ocho cantos”; aunque indica que el fin es hablar de Carlos I, aplicando a él las hazañas de Hércules, también declara que “en Hércules se vee claro la idea del Hombre que en Virtud su Vida emplea”.

Es decir, las cualidades de Hércules, que en España se aplican de modo sistemático a los Austrias por herencia familiar, se trasladan en sentido más general a toda persona que trabaja a favor del bien y triunfa en ello. Si esto lo consideramos dentro del contexto sevillano, que asocia triunfos militares españoles con defensa de la religión verdadera, tendremos una perfecta comprensión de la identificación de Hércules con los que personalizan esos triunfos. Uno de ellos, muy significativo para la ciudad de la Casa de la Contratación y la escuela del arte de marear, es el marqués de Santa Cruz, quien la visita periódicamente y es elogiado por todos los componentes de las academias literarias sevillanas.

Así pues, si volvemos a las pinturas de nuestra escalera y consideramos que Mosquera de Figueroa está detrás del programa iconográfico del palacio a partir de un cierto momento, y que éste es discípulo, amigo y colaborador de Juan del Mal Lara, es lógico suponer que el Hercvles animoso está detrás de la iconografía del Palacio de Bazán y que a éste convienen a la perfección las palabras de Mal Lara antes y ahora citadas: “Describese aquí un varón animoso amigo de Gloria, obediente a su Rey, porque Dios y la razón lo manda, si alguna vez cae, se levanta con aquel conoscimiento, que la continencia pone en el Hombre bien informado, verasse en Hercules una ymagen de todas las virtudes morales y quan puntualmente cumplia lo que su Rey le mandava” (Ms. 50-I-38, fol. 9).

Teniendo en cuenta todo esto, examinamos ahora con atención las pinturas de la escalera del palacio del marqués de Santa Cruz en El Viso.

El tramo que inicia el ascenso desde el centro de la galería norte inferior muestra en su espacio central un episodio de la historia de Hércules, Deyanira y el centauro Neso (Fig. 3.2). El centauro, encargado del cruce del río Eveno, lleva en su grupa a Deyanira, esposa de Hércules, mientras el marido cruza a nado. Neso intenta violar a la joven, Hércules oye sus gritos y mata a Neso. Esto último es lo que vemos pintado en la primera bóveda de la escalera del palacio: Hércules, identificado por ir cubierto con la piel del león Nemeo, tensa el arco para disparar la flecha que hará morir a Neso, mientras en el lado opuesto del río el centauro estrecha a Deyanira (Ovidio, Metamorfosis, ix: 101-128).

Alrededor de esta escena hay cuatro espacios rectangulares que muestran cada uno la figura de un guerrero y junto a ellos aparecen recuadros con alegorías de la Ignoracia (mujer con orejas de asno, pies

Figura 3.2. Giovanni B. Perolli y equipo. Hércules, Neso y Deyanira. Bóveda de la escalera del Palacio del Viso (detalles). Siglo xvi. El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

con garras de ave y cetro en la mano) y los siete pecados capitales, la mayor parte de los cuales con atributos tomados de Horapolo y Piero Valeriano; así aparecen Pereza (mujer tumbada sobre un lado junto a un asno), Ira (mujer gritando con casco, cuchillo y antorcha y un oso a su lado), Soberbia (mujer con espejo en la mano y detrás un pavorreal), Lujuria (mujer desnuda tumbada, sátiro que levanta paño para verla y una serpiente que va hacia ella), Envidia (mujer sentada en el suelo con serpientes en el tocado, llevándose a la boca un corazón y teniendo a su lado un pavo), Avaricia (mujer que guarda una bolsa en un arca llena de monedas y con un sapo en la tapa mientras mira a un niño que pide limosna) y Gula (mujer desnuda que se lleva a la boca un recipiente lleno; y a sus pies, un jabalí).

Así pues, esta primera bóveda de la escalera en la que Hércules se dispone a matar al centauro Neso resume, tanto por la figura del centauro y su deseo sexual como por la respuesta de Hércules, la oposición entre el vicio y la virtud, o, si consideramos la bóveda en su totalidad, Hércules como “una ymagen de todas las virtudes morales” (en palabras de Mal Lara) frente al vicio y los siete pecados capitales originados por la ignorancia.

La segunda bóveda de la escalera corresponde al primer rellano y está dedicada también a Hércules. En sus cinco compartimentos se representan sendos trabajos del héroe (Fig. 3.3).

Figura 3.3. Giovanni B. Perolli y equipo. Trabajos de Hércules. Bóveda de la escalera del Palacio del Viso. Siglo xvi. El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

En el espacio central aparece Hércules luchando con los centauros. Este episodio aparece dentro del cuarto trabajo dedicado a la captu-ra del jabalí de Erimanto. Hércules pasa por Fóloe y se hospeda en casa del centauro Folo (uno de los dos centauros buenos de la mitología clásica), quien le invita a cenar; Hércules pide vino pero Folo dice que es propiedad de los centauros; Hércules insiste y, al olor del vino, llegan los centauros y comienzan a pelear. Hércules rechaza a los dos primeros y persigue al resto con sus flechas (Ruiz de Elvira, 1975: 222). En el Palacio del Viso vemos a Hércules y un centauro luchando con sus clavas mientras otro yace derribado en el suelo.

Alrededor de este espacio central aparecen otros cuatro trabajos realizados por Hércules por mandato de Euristeo. El primero de los doce trabajos canónicos es llevar al rey la piel del león de Nemea, al que Hércules debe estrangular ya que su piel es invulnerable a los ataques. Euristeo queda aterrorizado al verla y la piel del león pasa a poder de Hércules, convirtiéndose en uno de sus atributos más característicos. El estrangulamiento del león es lo que vemos en esta bóveda del palacio del marqués de Santa Cruz. El segundo trabajo es matar a la hidra de Lerna, cuyas cabezas se dispone a cortar Hércules en la pintura del Viso. El undécimo trabajo requerido a Hércules por Euristeo es llevarle las manzanas de oro del jardín de las Hespérides; y, dentro del largo viaje para llegar allí, tiene lugar su lucha con Anteo, como uno de los parerga o trabajos accesorios. Anteo era hijo de la Tierra y renovaba su fuerza al contacto con ella, por lo que Hércules, para vencerle, tuvo que asfixiarle manteniéndolo en vilo para evitar que tocase la tierra y su madre lo realimentase; esto es lo que aparece en el espacio de la bóveda que nos ocupa. La última historia incluida en este ciclo del palacio del Viso corresponde al trabajo número doce de los canónicos, consistente en llevar a Euristeo el perro Cerbero, guardián del infierno y dotado, según Ovidio, de tres cabezas y una cola de león. Hércules consigue domarlo y llevarlo a Euristeo, aunque después será devuelto al infierno. El inicio de esta lucha ante la entrada llameante del infierno es lo que vemos pintado en el Palacio de Bazán.

De acuerdo con lo expuesto antes, si la primera bóveda se refiere a Hércules como virtud frente a vicios y pecados, en esta segunda vemos una referencia más puntual a la virtud heroica que lucha frente a seres monstruosos, lo que al margen de una alegoría específica también podría tener un sentido general aplicado a los peligros contemporáneos, como se expresa en algunas obras dedicadas al marqués de Santa Cruz. Así, por ejemplo, en el elogio dedicado a Bazán por Gabriel Lasso de la Vega podemos leer: “No busca Hercules en su tiempo con mayor diligencia y cobdicia mostruos por el mundo que domar que este inclito Español ocasiones donde pudiesse mostrar el crecido vigor de su animo y fortaleza” (Lasso de la Vega, 1601: 100); y después, en las redondillas dedicadas a su retrato:

Otro nuevo Alcides soy

que en las liquidas campañas

donde las fieras estrañas

cuyo nombre aun temen oy.

Limpie el Reyno christalino

y sus ocultas cabernas

de monstruos, do hize eternas

mis glorias, premio contino.

No obstante, si buscamos en el texto del Hercvles animoso, de Mal Lara, interpretaciones de las hazañas del héroe clásico que puedan servir para el contexto del Palacio del Viso, vemos que, aunque en la dedicatoria de la obra al príncipe don Carlos explica que “el fin es hablar de Carlos I que está en el cielo, aplicar a el las hazañas de Hércules” (fol. 17v), también da en su largo poema otras interpretaciones no estrictamente carolinas. Así, respecto a la victoria sobre el león de Nemea, dice Mal Lara: “Y para venir a esto había escogido Hércules el camino de la virtud con haber hecho otras cosas que le daban nombre de valeroso”; y al declarar la moralidad del trabajo, escribe: “En los ánimos de los valerorosos se levanto un brio de no dedicarse sino a quien la razon le pone delante para que vista por parte de Dios […] la virtud que en la obras o dedicación a su rey y señor hace por efectos lleva sus intentos adelante, y vence los imperios de la soberanía ahogándole entre sus brazos y de esta manera bive la honrra de un obediente vasallo” (fol. 27-27v), palabras que, aplicadas al marqués de Santa Cruz, hablarían de su valor personal, de sus obras en servicios del rey y de la honra que de ello se deriva.

La imagen de Hércules peleando con la hidra de Lerna se utiliza de forma repetida en España en el siglo xvi como alegoría de la lucha contra la herejía y la defensa de la religión, aplicable a la Inquisición pero sobre todo a los monarcas. Mal Lara también hace referencia a la herejía en su texto referente al trabajo de Hércules con la hidra, y también en este caso es fácil aplicar al marqués de Santa Cruz la defensa de la religión católica ya que precisamente su servicio a Felipe II le hizo participar de continuo en las campañas del Mediterráneo contra musulmanes berberiscos y turcos, y numerosas veces contra franceses e ingleses, citados en ocasiones como “favorables a la herejía”.

También puede relacionarse con las campañas africanas de don Álvaro la imagen de Hércules venciendo al gigante africano Anteo tras impedir su contacto con la Tierra, del mismo modo que Bazán intentaba cortar el contacto de los berberiscos con el imperio turco que les daba fuerza. Y justo quien iniciaba el ascenso por la escalera del palacio de Bazán acababa de ver representadas parte de estas gloriosas campañas africanas en las galerías del patio, y seguiría viéndolas en las galerías de la planta superior antes de llegar al salón principal o ser introducido en la antecámara privada. No hemos encontrado referencias a Anteo en el Hercvles de Mal Lara (quizá debido a las numerosas páginas cuyo texto no nos ha sido posible leer), pero sí las hay, en su libro xii, a la lucha de Hércules con Cerbero. En la moralidad aplicada a este trabajo, Mal Lara lo menciona como “domar la envidia” que se supone consecuente a tantas victorias previas del héroe invencible.

Como hemos dicho, la segunda bóveda dedicada a Hércules corresponde al primer rellano de la escalera y es allí donde se ha de elegir el tramo derecho o el izquierdo para seguir ascendiendo.

Virtud militar

Las bóvedas rampantes de ambos tramos están compartimentadas como el resto y sus imágenes representan escenas de la historia primitiva de Roma y de su fundador Rómulo, mientras las figuras aisladas corresponden a dioses de la mitología clásica.

La bóveda de la izquierda (Fig. 3.4) presenta en cuatro compartimentos menores el comienzo de la historia de Rómulo y Remo. En el recuadro superior, los mellizos, hijos de la vestal Rea Silvia y del dios Marte –según la madre– son presentados ante el rey Amulio, que ordena abandonarlos en el río (Tito Livio, I, 4, 1-3); el espacio del lado derecho muestra cómo el portador de los niños abandona a éstos en una de las charcas formadas por el desbordamiento del Tíber que impedían el acceso al cauce principal (T. Livio, I, 4, 4-5); el recuadro del lado izquierdo muestra a Fáustulo, el mayoral del ganado real, descubriendo a los niños que están siendo amamantados por una loba (T. Livio, I, 4, 6-7). Y el último, en la parte inferior, corresponde a la vida adulta de los mellizos, cuando los jóvenes vagan desnudos divirtiéndose en las fiestas lupercales en honor a Pan (al fondo de la escena puede verse el sacrifico religioso) y unos ladrones, a los que ellos habían atacado antes, prenden a Remo, a quien después entregarán al rey Númitor (T. Livio, I, 5, 1-3). Por último, el espacio central y mayor muestra a Rómulo, ya rey de Roma, que ante la escasez de mujeres entre los romanos invita a los sabinos a unos juegos en honor de Neptuno y ordena raptar a sus mujeres. En la pintura los guerreros inician el asalto y el rey explica a una de ellas (¿Hersilia?) cómo serán bien tratadas, recibidas en matrimonio, y Figura 3.4. Giovanni B. Perolli y equipo. El rapto de las sabinas e historias de Rómulo y Remo. Bóveda de la escalera del Palacio del Viso. Siglo xvi. El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

que compartirán bienes, ciudadanía e hijos con los romanos (T. Livio, I, 9, 1-11). En las esquinas de la bóveda aparecen las figuras de Marte, Neptuno, Júpiter y Apolo.

En la bóveda opuesta (Fig. 3.5), correspondiente al tramo derecho, el espacio central está dedicado al final del reinado de Rómulo, cuando, estando reunido su ejército en el Campo de Marte, una tormenta le arrebata a los cielos y todos le invocan como dios, hijo de un dios, rey y padre de la ciudad de Roma (T. Livio, I, 16, 1-3). La escena del primer recuadro a la derecha es en cierto modo el enlace con la historia de Rómulo y Remo de la bóveda opuesta y muestra el asesinato de un rey cuya corona y cetro caen al suelo, haciendo referencia a la muerte del rey Amulio, una vez que Rómulo y Remo han sido reconocidos por Númitor como sus nietos. Rómulo manda ir a palacio por separado a cada uno de los pastores con quienes los hermanos asaltaban a los ladrones, y Remo acude con otro grupo desde la casa de Númitor; de esta manera terminan con Amulio (T. Livio, I, 5, 5-7). La siguiente escena, representada en el recuadro situado sobre el espacio central, muestra la construcción de la ciudad que Rómulo y Remo deciden fundar en el lugar en que habían sido abandonados (así lo declara la alegoría del río Tíber y los niños amamantados por la loba que aparecen en primer plano), y que se llamará Roma en honor a Rómulo, vencedor más tarde de su hermano Remo (T. Livio, I, 6, 3-4 y I, 7, 1-2). La escena opuesta, debajo del espacio central, muestra la coronación de Numa Pompilio, el sabino elegido como rey de los romanos tras la desaparición de Rómulo; era famoso por su religiosidad y justicia, y abrió una etapa de paz y ordenación civil para Roma (T. Livio I, 18, 1-10). Por último, el recuadro situado a la izquierda del espacio central nos presenta a un hombre conduciendo una vaca de largos cuernos al altar del sacrificio. La escena corresponde a un suceso prodigioso del reinado de Servio Tulio: a un sabino le nació una vaca de gran tamaño –cuyos cuernos se conservaron largos años en el templo de Diana en Roma– y los adivinos avisaron que el pueblo al que perteneciese el ciudadano que sacrificase la vaca a Diana sería la sede de un gran imperio. Cuando el sabino llevó la vaca al templo de Diana, el sacerdote recordó el vaticinio y le ordenó purificarse antes en el Tíber; mientras el sabino se bañaba en el río, el sacerdote romano sacrificó la vaca, dando así el imperio a Roma (T. Livio, I, 45, 4-7). En las esquinas de la bóveda las figuras aisladas corresponden a Hércules, Saturno, Mercurio y Plutón.

Figura 3.5. Giovanni B. Perolli y equipo. Rómulo elevado al cielo e historias de la primitiva Roma. Bóveda de la escalera del Palacio del Viso. Siglo xvi. El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

Las imágenes de ambas bóvedas no muestran hazaña militar alguna, pero sí la virtud militar de Rómulo, quien consiguió que su pueblo y la ciudad fundada por él fueran el origen del mayor imperio de la Antigüedad.

En la bóveda del tramo izquierdo se muestran los episodios prodigiosos que distinguen su nacimiento e infancia, su ascendencia real (e incluso divina como pretendido hijo de Marte) y una de las acciones iniciales de su reinado, que para nosotros es violenta pero que las fuentes romanas justifican en sentido contrario. Tito Livio cuenta cómo después de ofrecer sacrificios a los dioses, dictar leyes y organizar el gobierno, Rómulo tuvo que atender al problema de la escasez de mujeres entre los romanos, lo que impedía su futuro por falta de una descendencia numerosa; por ello planifica el rapto de las sabinas, que darán hijos a los romanos; y más tarde, cuando sabinos y romanos entren en guerra, conseguirán con su mediación establecer la paz y unir a ambos pueblos que engrandecerán Roma.

Y en la bóveda del tramo derecho se muestran hechos relativos a la historia inicial del Imperio romano: el asesinato de Amulio que devolverá el trono a Númitor y determinará la fundación de Roma, el reconocimiento de los dioses a Rómulo premiándolo con la inmortalidad, la coronación de Numa Pompilio que engrandecerá a Roma “sobre la base del derecho, las leyes y la moral” (T. Livio, I, 19, 2) y el sacrificio que hará de Roma la capital del Imperio, como habían anunciado los adivinos. Así pues, la protección de los dioses y la virtud militar de Rómulo dieron la grandeza a su pueblo.

Debido a su papel en la historia de Roma, Rómulo fue personaje obligado en las series de hombre ilustres del mundo antiguo, de renovado interés con el humanismo italiano a partir del De viris illustribus, de Petrarca. En el siglo xvi sus hazañas militares que harían de la ciudad fundada por él la capital del imperio romano seguían siendo ejemplares para un entorno donde era vital la presencia y actuación militares. Giovio, humanista bien conocido y citado en el entorno sevillano de Mal Lara y Mosquera, incluye a Rómulo en su Elogia virorum bellica virtute illustrium, ya que además de ser fundador de la ciudad de Roma “fue hijo, según los gentiles, de Marte, y por eso autor de la disciplina militar con que la república romana crecio infinitamente para que fuesen echados los fundamentos de su fatal Imperio que jamas se a de acabar”, según la traducción castellana de Gaspar de Baeça en 1568 (fol. 1). Y las obras de Giovio eran también conocidas y citadas por el propio marqués de Santa Cruz, pues, según cuenta Fernando de Herrera, poco antes de iniciarse la batalla de Lepanto, el marqués de Santa Cruz, “puesto en su lugar, boluiose a don Manuel de Benauides y don Francisco Tello, y a los demas caualleros, y les dixo que aquel era dia en que los ombres de valor mostrauan la nobleza de sus animos, y aquella ocasión era bastante para satisfazer la culpa que injustamente ponia Paulo Iouio a los Cristanos [sic] en la jornada de la Preuesa” (1572: xxv).

Al contrario de lo que señalábamos en el caso de Hércules, la iconografía de Rómulo no es muy frecuente en la pintura del siglo xvi, aunque hay algunos ejemplos en Génova, y así en el atrio del palacio de Andrea Doria (visitado con frecuencia por Bazán) la pintura del techo está dedicada a los triunfos de Lucio Emilio Paolo y los lunetos ofrecen numerosos episodios de la historia de Roma, que van desde el nacimiento de Rómulo y Remo hasta el castigo de Tarquinio el Soberbio (Parma, 1999: 175-177). Estas referencias romanas se interpretan en relación con el emperador Carlos V a cuyo servicio había pasado Andrea Doria.

En España, en el siglo xvi y en los círculos humanistas se participa de la referencia y la admiración a la antigua Roma experimentada en los textos clásicos y en los del humanismo italiano, todos ellos leídos, citados e imitados (y con frecuencia matizados por el cristianismo). Por otro lado, la referencia constante al emperador Carlos V lleva también al interés por Roma, aunque las circunstancias históricas españolas en esos años –en especial en el reinado de Felipe II– den origen a un orgullo nacional por el propio “imperio español”, que no reconoce la superioridad de ninguna otra historia, que proclama como héroes a los militares españoles y que se manifiesta en el uso y la recomendación de la lengua castellana, la exaltación de los triunfos hispanos y el nacimiento de un nacionalismo español de ámbito mayor al castellano habitual. Todo esto se acentúa después de la batalla de Lepanto y la anexión de Portugal, que unifica todos los reinos ibéricos en una corona y parece distinguir a España con la victoria y la bendición divina. Este fenómeno se da muy en particular en Sevilla y tiene como poderosos exponentes a destacados miembros del círculo humanista de la ciudad, justamente el que está en contacto con el marqués de Santa Cruz que de cuando en cuando visita Sevilla por intereses o negocios relativos a la navegación y las armadas y del que es miembro destacado Mosquera, inventor de buena parte de los programas de su palacio familiar. Numerosos miembros de este círculo humanista escriben alabanzas en honor de Bazán por su famosa intervención en Lepanto y como general de la armada victoriosa en Portugal y las Azores; buenos ejemplos son los sonetos que le dedica Fernando de Herrera y todos los poemas incluidos al final de algunas obras escritas en alabanza suya, como las de Lasso de la Vega y Mosquera de Figueroa, tantas veces citadas.

Y justo la disciplina militar alabada en Rómulo –y que según Giovio dio los cimientos al Imperio romano– será también la que haga del marqués de Santa Cruz un hombre ilustre por su contribución a la grandeza del imperio español. Así lo plantea Mosquera: “Podrá con justo título la nacion Española eternizar este nombre, y en el templo de la fama sacrificar immortales coronas. Justo premio de aquel que por merced del cielo nacio para sustentar la gloria desta nacion, siempre vencedora” (1596: 179). Cabría, pues, interpretar las imágenes de la virtud militar de Rómulo y la grandeza del Imperio romano como referencia a la virtud militar de Bazán y la grandeza del Imperio español, contando en ambos casos con la intervención divina a su favor.

Virtud y fortuna

Tras la bóveda que muestra el final glorioso de Rómulo, el rellano siguiente nos muestra en el espacio central de su bóveda las figuras de Minerva y Venus que se presentan ante un guerrero, quien con la vista y la mano señala a Minerva (Fig. 3.6). Ésta última va vestida de forma muy similar al guerrero mientras Venus aparece semidesnuda y le ofrece una manzana y al parecer un arco (sin duda referencia a las flechas de Cupido). Se trata, pues, de una de las escenas más representativas de la elección decisiva en la vida, el episodio conocido como Hércules en la encrucijada.

En los cuatro compartimentos que rodean el espacio central aparecen escenas de lucha: pelea entre dos jinetes; un soldado clava la espada a otro mientras un tercero yace muerto y dos más contemplan la escena; un jinete se defiende del ataque de un soldado mientras otro yace en tierra; y tres soldados, uno muerto, uno atacando y otro protegiéndose con el escudo de algo cuya imagen se ha perdido.

Figura 3.6. Giovanni B. Perolli y equipo. La elección en la encrucijada. Bóveda de la escalera del Palacio del Viso. Siglo xvi. El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

Como se recordará, la historia de Hércules en la encrucijada corresponde a un raro texto de Pródico de Ceos, narrado por Platón y Jenofonte en sus Recuerdos socráticos, y que surge de nuevo en el Renacimiento, según estudió de manera magistral Erwin Panofsky (1930). El tema se relaciona con otros, como el Sueño de Escipión, de Cicerón, y su comentario por Macrobio; la ypsilon pitágórica, el bivium de Petrarca, la tabla de Cebes y en general con toda elección en el camino de la vida entre el vicio (placer) y la virtud, y ha sido utilizado a lo largo de la historia como modelo propuesto a los jóvenes o como virtud alabada en los adultos.

En España, tanto en la literatura como en las artes plásticas, hay referencias a la elección decisiva, aunque predominan las relacionadas con alegorías a la virtud cristiana y también con la tabla de Cebes. En su Hercvles animoso, Mal Lara trata al parecer el episodio de la encrucijada de Hércules (Escobar, 2003: 26) aunque no nos ha sido posible leerlo. Sin embargo, por la referencia que da Escobar Borrego, que habla del cortejo de Areta (la virtud), la elección tiene más relación con las alegorías cristianas que con las diosas clásicas.

La iconografía en el arte clásico es escasa y problemática (Tietze-Conrat, 1951), y en el Renacimiento reaparece –aunque no con harta frecuencia– en imágenes relacionadas sobre todo con el humanismo. También esta vez aparece el tema en el Palacio Doria de Génova, aunque en un recuadro muy pequeño del techo de la Sala de Perseo y con mayor importancia y legibilidad en el Palacio Doria Invrea, en el techo del salón principal dedicado a un héroe desconocido de la familia Squarciafico, que en una de las escenas debe elegir entre el vicio y la virtud (Parma, 1999: 247), pero ni el héroe ni las figuras femeninas están caracterizados como personajes de la mitología clásica.

En España, las imágenes de la encrucijada son habituales en relación con miembros de la familia real y sus parientes de la casa de Austria, aunque también tenemos en el ámbito cortesano la estampa del homenaje a Herrera realizada por Perret. En este último caso, el arquitecto no toma la figura de Hércules, pero las opciones sí aparecen representadas por Minerva y Venus, acompañadas de otros dioses clásicos.

En el Palacio del Viso, la elección corresponde al marqués de Santa Cruz –militar como el personaje de la pintura–, que ha despreciado el camino del placer, personificado por Venus, y elegido el camino de la virtud, personificada por Minerva, quien además es también la Palas belicosa, o sea, la virtud militar. Esta asociación de la elección con la virtud militar resultaría sin duda familiar a don Álvaro de Bazán, pues entre los libros que su padre deja en la casa del Viso a su muerte se citan los Comentarios, de Cayo Iulio César, en romance (López Torrijos, 2009: 50); sin duda, la traducción de Diego López de Toledo, impresa en Alcalá de Henares, en 1529, por Miguel de Eguía, el carácter de cuyo texto es bien conocido y cuya portada está ilustrada con imágenes de los doce trabajos de Hércules y en el centro la famosa elección del héroe clásico.

Es por esto que la historia de la elección del marqués está rodeada de escenas de guerreros y que en el mismo rellano se sitúa una gran estatua de un Marte hispanizado pisando la cabeza de un turco; y por ello también en la bovedilla del nicho que cobija la estatua se representa el asalto de un ejército a una fortaleza y unos musulmanes huyendo del ataque de un jinete con las armas de Bazán, mientras en el cielo una Victoria alada acude con la palma y la corona del triunfo.

Se trata, pues, con las imágenes de este espacio, de exaltar la virtud del marqués en su elección y el resultado victorioso de ella. Pero quizá el significado quede aún más completo si relacionamos estas imágenes con las de la bóveda del rellano opuesto de la escalera, donde aparece la Fortuna. Con ambas se plantea el tema Virtud/Fortuna, uno de los más fecundos en el humanismo y en particular en el humanismo cristiano español.

La bóveda del tramo izquierdo (Fig. 3.7) muestra en el centro al dios Neptuno en su carro ante dos figuras femeninas que sostienen una vela inflada por el viento; una de ellas permanece tranquila, recostada sobre una concha tirada por delfines, y la otra se mantiene inestable, apoyada en un solo pie sobre una rueda similar al timón de un barco, mientras en el cielo aparece de nuevo la Victoria con palma y corona triunfal.

Figura 3.7. Giovanni B. Perolli y equipo. Neptuno y la Fortuna marítima. Bóveda de la escalera del Palacio del Viso. Siglo xvi. El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

Las figuras que se presentan ante el dios del mar son personificaciones de la Fortuna, que favorable calma el mar y facilita la navegación, y desfavorable provoca las tempestades y la destrucción de hombres y barcos. Su presencia está de sobra justificada en la casa de un marino como Bazán, quien siempre fue considerado afortunado por sus contemporáneos y que, como general de las armadas españolas, nunca perdió una batalla naval; para él regiría siempre en el mar la Fortuna favorable, como señala la Victoria en el cielo.

La fama de afortunado que el marqués de Santa Cruz tuvo en su tiempo se debía sin duda a las decisiones arriesgadas o audaces (Fortuna audaces iuvat) que en ocasiones tomó y que al resultar acertadas se consideraban favorecidas por la buena fortuna. Un testimonio conocido en este sentido podemos encontrar en su discurso a favor del socorro a la isla de Malta ante el sitio turco de 1565. El virrey de Sicilia, don García de Toledo, reunió al consejo de guerra, y en él Bazán propuso un plan arriesgado para introducir en secreto tropas en la isla y evitar la confrontación directa con la armada turca. La mayoría de los consejeros rechazaron el socorro por ser arriesgado en extremo, y Bazán replicó: “Tengo aprendido de Horacio, y la propia experiencia me lo ha confirmado que en las empresas, después de haber pesado bien las circunstancias, hay que dejar siempre algo a la fortuna” (Fernández Duro, 1888: 191). Lo mismo sucedió en su arenga a las tropas el día de la batalla de Lepanto y con sus decisiones ante la armada turca en Navarino, amén de ante la franco-portuguesa en la Tercera.

Pero no eran sólo sus soldados los que hablaban de su buena fortuna, también algunos historiadores contemporáneos nos han dejado testimonios escritos. Garibay, por ejemplo, al tratar la genealogía de los Bazán, escribe: “Entre las notables cosas de este gran marques [de Santa Cruz] seria sobrada negligencia olvidar la hermosa casa por el fabricada en la su villa del Viso por que si las sobre dichas victorias manifiestan su invencible suerte esta otra declara evidentisimamente la alteza de su corazón” (Ms. 9-10-3, 2116, 165v.). Y el padre Sigüenza, después del desastre de la armada española contra Inglaterra, escribe: “El 30 de este mes partió de Lisboa aquella infeliz armada para Inglaterra [...] Murióse el marqués de Santa Cruz, capitán que la había de guiar, hombre criado y ejercitado en una y otra mar y de los que llaman venturosos y afortunados los que piensan que hay fortuna, porque tratan poco de la divina providencia” (Sigüenza, 1988: 180).

Volviendo a la bóveda de la Fortuna en la escalera del Palacio del Viso, vemos a su alrededor cuatro escenas, de las cuales dos corresponden a luchas entre humanos y tritones, y dos a escenas de buena convivencia entre nereidas y tritones, lo que una vez más puede referirse a los aspectos cambiantes del mar y de la vida.

La iconografía de la fortuna navegando con una vela hinchada por el viento, sobre un globo o llevada por los delfines, es del Renacimiento y del entorno mediterráneo. La voluble Fortuna se entiende mejor si la relacionamos con el mar, cuyo aspecto puede cambiar de repente e iniciar o terminar tempestades. Y esto lo conocían sobre todo los marinos experimentados, quienes después de estudiar el arte de la navegación, de adquirir práctica en el mar y de preparar barcos y tripulaciones sabían que si aparecía una gran tempestad, lo único que podían hacer era rezar, tal como transmitió el marqués de Santa Cruz a sus tropas en las cambiantes e inseguras aguas de las Azores antes de la batalla de la Tercera.

La Fortuna, pues, tomó el significado de tempestad marítima en las lenguas romances mediterráneas al menos desde 1242 (fecha de la primera cita genovesa) y luego pasó al norte de África y a los países balcánicos (Dubus, 1984: 39; González García, 2006: 66-79); esto influyó después en la iconografía, de tal manera que, según Dubus, la imagen de la Fortuna marítima se inicia en el Renacimiento con la aparición del personaje flotando sobre las olas, le sucede su imagen en la tempestad y concluye con la representación exclusiva del relámpago como metáfora de la diosa; estas secuencias “constituyen una génesis figurativa en la que Fortuna y Tempestad se encuentran por primera vez en la imagen” (1984: 33), lo que puede verse en las imágenes del Palacio del Viso.

Como en el tramo opuesto, en este tramo de la escalera hay también una escultura en el rellano, ahora, como es lógico, de Neptuno; y en la bovedilla del nicho en que se sitúa la estatua aparece representada una gran tempestad marítima que ha provocado un naufragio (Fig. 3.8). En el centro del cielo aparece la tempestad con gran descarga de rayos y agua, mientras en el mar pueden verse numerosos barcos destruidos, hundidos o maltrechos, y su tripulación y bienes, dispersos por el agua. Se trata, pues, de la tormenta como metáfora de la Fortuna marítima, aunque esta vez ninguna señal indica de manera lógica que tenga relación con las armadas de Bazán.

En esta bóveda del rellano izquierdo tendríamos, pues, las versiones favorable y desfavorable de la Fortuna marítima, aunque a Bazán sólo le afecte la primera de ellas, y esto debido a la sabia elección que

Figura 3.8. Giovanni B. Perolli y equipo.Tempestad o Fortuna. Bóveda del nicho de Neptuno.Escalera del Palacio del Viso. Siglo xvi. El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

ha tomado en la bóveda opuesta de la escalera, según hemos visto con anterioridad. Así pues, estaríamos también ante un claro ejemplo del duce Virtute comite Fortuna, tema con una larga historia pero muy vivo en el humanismo renacentista y en el español del siglo xvi. En el tramo derecho de la escalera se mostraría la opción virtuosa elegida por el marqués de Santa Cruz y su resultado en victorias militares, y en el tramo izquierdo tendríamos la Fortuna como resultado de la Virtud que lleva a la victoria, y la Fortuna identificada con la tempestad que provoca los naufragios; la primera se relaciona con la providencia, la segunda con la experiencia en el mar. En cierto modo se aprovecha para manifestar que la Fortuna, tal como la concibieron los antiguos, no existe, pues o es consecuencia de la virtud o se refiere a una tormenta.

Por supuesto que el tema de la Fortuna siguiendo a la virtud tiene numerosísimos ejemplos en la literatura, la emblemática y la iconografía del siglo xvi, pero nosotros nos vamos a fijar en los humanistas sevillanos por ser los más próximos al asesor iconográfico de don Álvaro de Bazán.

Como es sabido, el lema duce Virtute comite Fortuna fue tomado de Cicerón por Erasmo y difundido en sus Adagia (Chil. IV Cent. X 47) tan apreciados –aunque no citados por su amarga experiencia con la inquisición– por Mal Lara. También aparece en los Emblemas, de Alciato (clviii Virtute fortuna comes), obra que el sevillano estudió y anotó, y más tarde tuvo la ocasión de exponer en público en la decoración de la galera de don Juan de Austria para la guerra contra el Turco.

La galera real llegó a Sevilla con una relación basada en lo que Giovanni Battista Castello, el Bergamasco, había ideado para su decoración (aunque sólo pudo hacer una pequeña parte antes de su muerte). A esta relación añadió Mal Lara sus apuntamientos, que son propuestas para completar o sustituir el texto recibido; como era habitual, para este trabajo contó con la colaboración de su academia. La relación enviada proponía colocar en el exterior de la popa, entre los Términos de las virtudes, un cuadro central con la nave Argos y un mote que dijese: Fortunam Virtute parat. A esto, Mallara añade en su apuntamiento: “Bien que comience la obra con la nao Argo pero tenga encima [...] Palas y Juno que procuran favorecer a Jasón con una letra que diga Virtute duce comite Fortuna, señalando por Palas la valentia y virtud de las armas y por Juno la Fortuna que tenían los antiguos por señora de los Reinos y de los imperios en lo que toca del mar mayor” (1876: 20-21), mencionando así en su texto los dos personajes que acabamos de ver en el Palacio del Viso, Palas identificada con la virtud de las armas y Fortuna relacionada con el dominio del mar.

Fama y virtud

La última bóveda rampante del lado derecho muestra en el centro a Minerva con lanza y escudo, sentada en un carro tirado por dos caballos (Fig. 3.9) y a su alrededor, en pequeños recuadros, las estaciones (primavera: muchacha coronada y rodeada de flores; verano: muchacha con hoz, coronada y rodeada de espigas; otoño: muchacho con recipiente lleno de uvas y animal indefinido; e invierno: viejo al calor del fuego), tal vez referencia a su duración en el tiempo; y cuatro figuras femeninas, alegorías de momento no identificadas. Esta bóveda muestra la imagen de lo conseguido por don Álvaro tras su elección: la virtud que rigió su vida y le llevó al éxito de las campañas que el visitante puede seguir viendo en la galería alta donde desemboca la escalera.

En el lado opuesto de la escalera, la última bóveda rampante (Fig. 3.10) tiene representada en su espacio central una alegoría con atributos de la Fama (mujer alada con trombón) y de la Victoria (mujer alada que ofrece una corona) colocada sobre una esfera del mundo (con el perfil de los continentes) y que tiene sometidos a un soldado y al Furor (hombre con expresión airada, sujeto con cadenas y sentado sobre arneses y corazas). Alrededor de este espacio central podemos ver cuatro óvalos con alegorías de ríos situados en cada uno de los cuatro puntos cardinales, como referencia a su difusión universal, y cuatro espacios rectangulares con sendas figuras femeninas, dos de las cuales llevan soportes para escritura, y dos hacen gestos con las manos, probables alegorías de la difusión escrita y oral.

Así pues, ambas bóvedas están de nuevo relacionadas y en la del lado derecho se muestra la Virtud que rigió la vida de don Álvaro tras su elección decisiva, y en la del lado izquierdo la Victoria divulgada por la Fama y obtenida por la fortuna que acompaña a la virtud (recuérdese a este respecto la inscripción de la escultura de Carlos V dominando al furor: caesaris virtvte domitvs furor).

Conclusión

El conjunto del programa iconográfico de la escalera del Palacio del Viso muestra la trayectoria del marqués de Santa Cruz a través de la virtud heroica (luchando con los monstruos de su tiempo como Hércules), la virtud militar para construir un imperio poderoso (contribuyendo con su disciplina militar al engrandecimiento de la monarquía hispana, como Rómulo hizo con el Imperio romano), la elección del camino árido y difícil en la vida (al igual que Hércules en la encrucijada), la buena fortuna que le acompaña (no como azar caprichoso, sino como

Figura 3.9. Giovanni B. Perolli y equipo. Minerva o Palas. Bóveda de la escalera del Palacio del Viso (detalle).Siglo xvi. El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

Figura 3.10. Giovanni B. Perolli y equipo. Victoria y Fama. Bóveda de la escalera del Palacio del Viso. Siglo xvi.El Viso del Marqués, Ciudad Real, España

resultado de su buena elección y de sus buenas acciones) y la virtud y la fama de sus victorias divulgadas por el mundo y que sobrevivirán al propio marqués.

Para ello, Hércules es el modelo propuesto por sus acciones y su elección, y el triunfo final no proviene de la fortuna caprichosa de los antiguos –ahora personificación de la tempestad por sus cambios y efectos imprevistos–, sino de la Divina Providencia, que premia siempre la virtud.

Un programa iconográfico complejo, fruto del deseo de Bazán de conservar la memoria de sus hazañas en la casa de su mayorazgo, de la invención de Mosquera de Figueroa a través de conceptos e imágenes propios del humanismo sevillano y de la expresión plástica de Giovanni Battista Perolli y su equipo genovés, cuya contribución particular quedan para otra ocasión.

Este trabajo forma parte del estudio efectuado dentro del proyecto de investigación HAR2009-11687 del Ministerio de Ciencia e Innovación de España.

Capítulo 4 Hércules, la oikumene y la empresa civilizadora del Nuevo Mundo

Enrique Delgado López (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Presentación

El presente trabajo tratará sobre la figura de Hércules durante el reinado de los Habsburgo en la España del siglo xvi. Partimos de la idea de que el héroe griego simbolizó al guerrero que estableció los límites del mundo habitable, la antigua oikumene. Tales límites implicaron la existencia de otros lugares que albergaron a los antípodas. Para la tradición cristiana y medieval, ese mundo albergó a los gentiles, a quienes era necesario convertir de acuerdo con los preceptos de la fe católica. Sin embargo, el mundo antípoda se encontraba en el hemisferio contrario y la llegada a él era imposible por el mar inmenso e intransitable.

Con la conquista española de las tierras indianas, los monarcas de la Corona española se consideraron dignos herederos de Hércules, al ampliar la otrora oikumene, y con el lema del non plus ultra la Corona forjó un imperio en donde nunca se ponía el sol. Pero, asimismo, los conquistadores hispánicos que contribuyeron a forjar tal imperio se revistieron a su vez con la figura del héroe.

El non plus ultra y el extremo occidente

La creciente ampliación de horizontes obligó a extender el campo de acción de los héroes helénicos, exigiendo una remodelación de las viejas tradiciones que dieran cabida a las aspiraciones patrióticas de los nuevos ciudadanos. El extremo occidente, y más tarde Iberia, fue sede de mitos que crearon imágenes ambiguas que, por un lado, impedían el paso al océano interminable pero, por otro, fomentaron viajes que amenazaban una y otra vez la ampliación de los límites señalados por las columnas hercúleas.

La imagen del océano en la antigüedad clásica es la de un gran círculo rodeando la tierra, y Hesíodo lo refleja así en el escudo elaborado para Hércules. El mundo como isla rodeada por el río Océano se trasladó a los primeros mapas para representarlo gráficamente.

Pero el océano va más allá de la simple representación esquemática y de la lectura de los escritos homéricos. Tiene el carácter primordial y se le concibe como progenie de todas las cosas y hasta de los mismos dioses, y goza por lo mismo de un carácter superior y divino (Gómez, 1995: 81).

Dentro de sus rasgos, y a diferencia de lo que sucede con los ríos normales, a su alrededor se localizan lugares y pueblos privilegiados, al tiempo que las tierras fabulosas como moradas de dioses y héroes se encuentran al otro lado de sus aguas; donde también los hombres podrían encontrar las tierras y los climas más placenteros, lo cual significaba la trasposición de los límites de la realidad, del mundo de los mortales, para entrar a un mundo en donde las fronteras y los límites precisos pierden definición y dan cabida a toda clase de prodigios, maravillas o fenómenos sobrenaturales.

En islas situadas en los confines del extremo occidente, Hércules realizó dos de sus trabajos. En la isla de Eritía, situada en el Océano, tendría que capturar el ganado de Gerión y volver a esos confines en busca de las manzanas de las Hespérides, localizadas en unas islas en el Océano. Eritía se asocia con las costas meridionales de la península ibérica, por lo que Hércules tuvo que atravesar la corriente del Océano para llegar a ella. Por su parte, las Hespérides guardaban un jardín en cuyo suelo crecían manzanas de oro, custodiadas por un dragón, ubicadas al otro lado del Océano (Gómez, 1995: 93). Al final, Hércules salió victorioso de ambas empresas venciendo los obstáculos que representaban tanto la lejanía del lugar como la indeterminación del sitio, amén de las vicisitudes diarias para procurar el sustento.

La pervivencia de los mitos clásicos en la memoria de las élites intelectuales de la Edad Media y el Renacimiento generó un sin fin de reflexiones sobre diferentes temas, entre otros, políticos, geográficos y teológicos. Uno de estos mitos es el de la figura del héroe guerrero y civilizador, quien triunfara sobre el mal, mito que recayó en Hércules. A él se le brindó la oportunidad de alcanzar la inmortalidad después de superar doce complejas tareas para cuyo cumplimiento se le obligó a transitar por el mundo liberándolo de males, conduciendo correctamente la guerra para vencer a los enemigos.

El mito hercúleo mantuvo durante el Medievo y el Renacimiento, entre otras muchas connotaciones, un significado geográfico relacionado con el conocimiento y ampliación de la ecúmene. Hay que recordar que los viajes realizados por este héroe se desarrollaron dentro de un espacio habitado y habitable desde la Antigüedad, sin olvidar que enfrentó en sus periplos a pueblos y a seres que implicaban un peligro para las zonas cultivadas, residencia del hombre común.

Viajó por los rincones del mundo conocido, plasmó con sus columnas los límites de ese contexto geográfico y, como parte de tales trayectos, halló “zonas marginales (eschatiai), como montañas, bosques y pantanos que constituían el hábitat natural de toda clase de seres extraordinarios como ninfas, centauros, sátiros o fieras descomunales […] [que en conjunto representaron] un ámbito hostil y poco frecuentado en el que sólo los héroes de la talla de Heracles tenían posibilidades de sobrevivir con éxito” (Gómez, 1995: 61).

Hércules es hacedor de hazañas y es inmortal por ellas, pues cada una de ellas tiene un sentido polisémico. Durante la Edad Media y el Renacimiento se le asoció con la virtud, en particular con el valor y el afán de salvar al otro de las llamas de infierno. Como tal, estas virtudes se extendieron a emperadores, reyes y hombres de armas. San Isidoro lo codificó como benefactor de la humanidad tras conducir a su ejército hasta Hispania, situada en los confines de la tierra. Destacó no sólo por su fuerza increíble, sino también por su ingenio, que aplicó en situaciones adversas como tomar decisiones con perseverancia (Senra y Galán, 2002: 277).

El mito del héroe Hércules y el del titán Atlas son quizá los que presentan mayores connotaciones geográficas. En ambos se observa una relación estrecha entre el mundo y el hombre; desde luego que el papel de cada uno es diferente, pero su conexión con los monarcas, en particular hispanos, son representativos para conformar una justificación de las empresas que emprendieron en el mundo del siglo xvi.

Hércules recorrió el mundo no conocido y abrió sus fronteras, y con ello marcó sus límites. Según Georges Didi-Huberman, Atlas se desenvolvió en los cielos, en el firmamento; está “condenado a la inmovilidad suplicante de una labor que consiste en llevar a hombros el eje del mundo y toda la bóveda celeste” (Didi-Huberman, 2010: 62). Pero, si bien sufre esa condena, citando a T. Reik, por su fuerza titánica se “convierte en una personificación del pivote –eje y soporte– del mundo entero” (2010: 62); es, al fin y al cabo, el portador o soportador del cosmos. Pero portar no es sencillo; sólo es posible mediante el encuentro de “dos vectores antagonistas, la pesadez por un lado, la fuerza muscular por el otro” (2010: 62). Portar manifiesta la potencia del portador y, asimismo, el sufrimiento que aguanta bajo el peso que lleva. Es un acto de valor y de fuerza, pero también de resignación (2010: 62).

Hércules lucha contra seres creados por los dioses en el ámbito humano; el segundo lo hace en el ámbito planetario. El primero es vencedor y Atlas es guerrero vencido, obligado a inmovilizar su potencia, héroe desdichado y oprimido por el peso de su pena, dará su nombre a una montaña (Atlas), a un océano (el Atlántico), a un mundo submarino (la Atlántida), a toda suerte de estatuas monumentales destinadas a sustentar nuestros palacios (los atlantes) y pronto a una forma de saber que plasma en imágenes la dispersión –y la secreta coherencia– de nuestro mundo todo (2010: 62).

A Hércules se le asoció desde la Antigüedad tardía con la virtud, con los hombres triunfantes sobre el mal y, en algunos casos, de modo específico, como símbolo de la virtud del emperador (Senra y Galán, 2002: 277). La estancia de Hércules en España se aprovechó para entroncar la monarquía hispana con el héroe y así legitimar a los reyes españoles por su antigüedad y lustre. Si bien no fueron las únicas que mostraron tales pretensiones, pues la casa de Borgoña revistió interés, casa a la que perteneció Carlos V, el primero de los Austrias. Uno de sus descendientes, Felipe IV, sería conocido como Rey Planeta.

La chora y la oikumene: el héroe, el civilizado y el bárbaro

A Macrobio, escritor latino del siglo iv, se le atribuye un mapa en el cual se observan rasgos por demás singulares: presenta dos enormes masas continentales separadas por un Alveus Oceanos; el cuerpo del norte es una unión entre Europa, África y Asia, tierras conocidas desde la Antigüedad. En el documento, en lo que corresponde a tierras del sur de Asia, está la palabra trapo, acaso la isla de Trapobana, nuestra Ceilán o Sri Lanka; está presente la India; se destaca Babilonia, Galia, Hipa; y al norte parece señalarse Thile o Thule.

En lo que concierne al hemisferio sur, la imagen es más interesante. En ella se plasma la tierra antípoda, que por su propia esencia sirvió para alimentar la imaginación del hombre medieval. El mapa se divide en cinco fajas: las extremas, denominadas frígidas; luego, en dirección al ecuador, en una porción intermedia, está la zona templada y se distingue su correspondiente meridional en el lugar de antípodas. La faja ecuatorial equivale al Alveus Oceanus.

En el mapa de Macrobio (Fig. 4.1), el centro del mundo es el Mediterráneo, eje de donde parte la concepción de lugares distantes, y este criterio plasmado en el mapa es, al fin y al cabo, la base que servirá para un modelo del mundo que distinguiera entre civilizados y salvajes; un mundo culto y los antípodas. Por cierto, la idea de la existencia de los antípodas sugería la redondez de la Tierra y el planeta plano representado en el mapa de Cosmas la exhibía plana con el objetivo de “refutar, supuestamente en pro de la religión, una concepción contraria y prevaleciente que creía en los antípodas” (Lewis, 1997: 112)

Los filósofos antiguos describieron un mundo en el que el mar Mediterráneo no sólo se ubicó “entre la tierra”, sino que fue el eje de un mundo conocido, habitado y habitable; fue, por así decirlo, el alma de la Antigüedad y del Medioevo. En torno a él están las tierras templadas,la oikumene. Lo que se encuentra al norte, el septentrión, es una zona que no puede ser habitada; y en el meridión, la zona tórrida con similares condiciones.

Para el pensamiento cristiano medieval, la oikumene o tierra habitada se forma de un continente habitado que se extendía desde el Ganges, en el oriente, hasta Cádiz, en occidente. En el centro está Jerusalén. Esta oikumene comprendía Europa, Asia y África hasta la zona tórrida o ecuatorial, concebida como tierra habitable y habitada.

Esta herencia antigua y medieval entra en juego al momento de que se integra el mundo indiano, pues es la que brinda los primeros conceptos que se aplicarán para explicarlo. La chora y la oikumene forman parte de tales herencias que yuxtaponen los contrarios, pero sobre todo indican la misión específica que tiene el civilizado con el no civilizado. En este sentido, conllevan la idea de integrar al otro con el mundo civilizado, pues en la ideología cristiana se debe cumplir con la misión encomendada por Cristo de llevarlos a ellos, los otros, los antípodas, al seno de la Iglesia.

Carlos V, Hernán Cortés y cada uno de los conquistadores que participaron en las Indias Occidentales vivieron y actuaron bajo la tutela del cristianismo, que les dictaba su deber de evangelizar a los pueblos descubiertos; su objetivo fue cambiar y encauzar por la senda a dichos pueblos por lo que ellos creyeron que era la verdadera religión. En este contexto, cada uno de los hombres de armas tuvo algo de Hércules en calidad de civilizador, si no es que fuera la rencarnación misma de él; la infinidad de héroes no se contrapone, pues el mundo tuvo y tiene la necesidad de ellos. La actuación de cada uno de ellos repercute por igual en el espacio, porque de forma automática éste cambia con su presencia y con sus acciones.

Los nuevos Hércules actúan en un espacio definido y estructurado por una historia heredada de la Antigüedad que también sustenta las formas para concebirlo y ocuparlo. Domingo Plácido (1997) habla de la chora y de su relación con el ordenamiento y concepción del espacio. Ligados a tal concepto están las eschaiai, eschaioi stelai y la oikumene. La chora es un concepto de origen griego afín a la relación del territorio vinculado con la ciudad, es un espacio privilegiado para la actuación del hombre, que tiene que encontrarse bien definido en lo material y en lo ideal. Se le identifica “como espacio privilegiado de la actuación del hombre que tiene que encontrase necesariamente bien definido, material e idealmente” (Plácido, 1997: 79).

El papel religioso es relevante en su concepción ya que “los templos y lugares sacros en general se hallan con frecuencia situados en el eje de la formación de la polis”, importando la fijación de límites y la adopción por los mismos, con la pretensión de convertirse en el elemento básico para cohesionar el espacio por medio de la ideología. Más allá de la chora “está el espacio no controlado, donde se hallan los cultos marcados por el primitivismo” (Plácido, 1997: 82). En este contexto, los límites son asimismo relevantes, representados en este caso por las stelai, de tal forma que “aparecen como símbolos del dominio del mundo entero”, de la oikumene.

El Océano también fija límites entre el mundo civilizado y el bárbaro. Hércules puso sus columnas en el extremo occidental del Mediterráneo, al fin y al cabo como trofeo de la lucha contra los bárbaros, separando el orbe, pero también indicando la entrada al mundo civilizado, al oikumene. Es así que los límites se erigen en marcas sagradas representadas por divinidades tendentes a la especialización; Hermes marcó instrumentos de señalización de los territorios urbanos y también las fronteras entre ciudades. Los límites son señalados a través de stelai, como las de Heracles que delimitan la oikoumene en el extremo occidental del Mediterráneo (Plácido, 1997: 82).

Igualmente, a escala ecuménica, las eschatiai son “los lugares donde habitan seres extraños”, lo que representa la “inestabilidad necesaria de los viajes […] atractivos y peligrosos”, y son esos lugares en donde están los productos más preciosos de la naturaleza, el oro y el ámbar, que no es sino una contradicción representada en el mundo arcaico por la ansiada estabilidad de la polis y la inestabilidad necesaria de los viajes, siempre atractivos y peligrosos (Plácido, 1997: 82-83).

Estrabón –así lo dice Plácido– reflexiona acerca de las distancias de la ecúmene, adjudicando a Rodas, Iberia y la India un papel determinante con el objetivo de situarlo justo en la realización del tetrapleuros, que para él constituye la ecúmene, cuyos límites en las stelai se sitúan idealmente en los límites del Imperio (Plácido, 1997: 85). Por ello, la descripción que hace Estrabón se limita a la ecúmene, sin considerar el globo, a pesar de que ya entonces se conocían. Por lo tanto, la oikumene es un criterio sustentado en la historia y la cultura que indica el mundo conocido, civilizado. Lo que se encuentra más allá está lejano, no en la distancia sino en la historia y en la cultura.

Una empresa hercúlea: el plus ultra y el imperio hispánico en las Indias Occidentales

Las ciudades del sur de España también entran en disputa por ser reconocidas como fundaciones llevadas a cabo por el héroe. Cádiz reclama tal honor, aunque para otros fue Sevilla la primera ciudad fundada por Hércules. Pero, sea como sea, el plus ultra de Carlos V “establecía los límites del nuevo mundo, así como Hércules había establecido los del antiguo”.

Según Frederick A. de Armas (Armas, 1992: 123), el vínculo entre Hércules y los reyes de España se forjó desde la Edad Media y encuentra su pináculo en el reinado de Carlos V al asociarlo con el antiguo héroe tanto por las columnas como por los lemas non plus ultra y plus ultra, que no se contraponen, sino más bien ambos llevan implícito un ansia de ir más allá. Pedro J. Moreno escribe que la Edad Moderna fue un periodo que aspiró a la memoria histórica buscando un pasado glorioso, legendario y mitológico, y de ancestros prestigiosos que aportasen legitimación y celebridad a la estirpe como material simbólico y herencia inmaterial (Moreno, 2000: 164). En este plano, Moreno destaca que Hércules tuvo tal fama y prestigio en el Renacimiento “que los círculos humanistas se afanaron en involucrarlo […] en los orígenes y genealogías” de ciudades y casas señoriales, lo que les permitía adquirir esplendor y gloria (Moreno, 2000: 164).

En España, Hércules escenificó varias de sus hazañas, entre ellas, el desafío y muerte de Gerión, su décimo trabajo; así como el levantamiento de las columnas de Calpe y Abyla para señalar los límites del mundo. Otro motivo que tiene relación entre el héroe y la Corona hispana es que, según Moreno Soto, ha sido considerado como uno de los primeros reyes de España, añadiendo el papel fundacional de la dinastía borgoñona de la propia casa de Austria (Moreno, 1998: 165).

La identificación entre la monarquía española con el héroe griego llegó al punto en el que Carlos V y Felipe II fueron “nuevos Hércules”; mas al parecer, bajo Felipe III, el vínculo entre los reyes españoles y el héroe perdió importancia. Pero en el reinado de Felipe IV el paralelo entre monarca y figura mitológica adquiere nueva vigencia y urgencia (Armas, 1992: 124) ante los sólidos síntomas de decadencia del imperio hispánico frente a competidoras potencias europeas.

La asimilación de los valores y la fuerza de Hércules en los siglos xv y xvi se vincularon con la moral cristiana de forma tal que Hércules y Cristo personificaron la lucha redentora contra el mal, concepto que estaba en san Agustín (Fonseca López, 2008: 278). Por su parte, en el monarca recayó el papel mediador entre el universo celeste y el mundo terrestre, entre Dios y el mundo; y como tal, como un ser único y excepcional, su estirpe debía ser la de un héroe civilizador y justo con la misión de atraer al pecador y al pagano, civilizar las tierras, tal como hizo Hércules, y establecer nuevos límites, que nunca debían acabar, pues el privilegio cristiano era convertir al otro y esa era la causa del emperador Carlos V y de la casa gobernante española.

Hay que recordar que en el Imperio español no se ponía el sol, siendo una proposición de uso común durante el periodo colonial hispánico en el Nuevo Mundo. La frase manifestaba el poder de España y de su monarca sobre todas las partes del orbe. Sin embargo, Joseph Pérez explica que la frase tiene un alcance muy distinto al estar relacionada con una visión (2005: 1).

Según Pérez, en el libro bíblico apócrifo de Daniel se encuentra la idea profética de cuatro monarquías destinadas a dominar de manera sucesiva el mundo. De ahí arranca la antigua teoría histórica que identifica estas cuatro monarquías con los imperios más importantes: asirio o caldeo, persa, macedonio y romano; teoría que forma parte integrante del ideario mítico del mundo occidental hasta por lo menos el siglo xvii (Pérez, 2005: 1). Estos imperios han venido ocupando sucesivamente la hegemonía política y cultural, y se da la casualidad de que surgen al este y se suceden hacia el oeste, hasta aquel finisterre que constituye la península ibérica (2005: 1). Por lo mismo, es tarea de España llevar esa hegemonía al oeste, al más allá, al plus ultra. En la década de los años ochenta del siglo xvi, Hernán Pérez de Oliva mencionó que los españoles, quienes ocupaban antes el fin del mundo, ahora estaban

en el medio con mudanza de fortuna cual nunca otra se vido. Hércules, queriendo andar el mundo, en Gibraltar puso fin [...]. Ahora ya pasa sus columnas el gran poder de nuestros príncipes y manifiesto tierras y gentes sin fin que de nosotros tomarán religión, leyes y lengua. Estas serán siempre obedientes a España, que por madre tendrán de todo bien que de aquí adelante hubieren. Así que el peso del mundo y la conversación de las gentes a esta tierra acuesta lo cual va por tal concierto como hubo en los tiempos pasados que al principio del mundo fue el señorío en oriente, después más abajo en la Asia. Después lo hubieron persas y caldeos; de ahí vino a Egipto, de ahí a Grecia y después a Italia, postrero a Francia. Ahora de grado en grado viniendo al occidente, pareció en España y ha habido crecimiento en pocos días tan grande que esperamos ver su cumplimiento sin partir ya de aquí donde lo ataja el mar y será tan bien guardado que no pueda huir. Vosotros, pues, señores, aparejaos ya a la gran fortuna de España que viene (Pérez de Oliva, 1586: 133-134).

Los monarcas hispanos tuvieron desde las propias bulas alejandrinas de 1493 y 1494 el propósito de buscar y descubrir “algunas islas y tierras firmes remotas y desconocidas […] [con el único fin de] reducir sus habitantes y moradores al culto de nuestro Redentor y a la profesión de la Fe Católica” (Alejandro VI, 1493: s/f). Por ello, la autoridad papal otorgaba a los reyes hispanos “someter […] las tierras firmes e islas predichas y sus habitantes y moradores, y convertirlos con el auxilio de la divina misericordia a la Fe Católica […] deseando que sea llevado a su debida finalidad” (Alejandro VI, 1493: s/f) y que

decidiéndoos a proseguir por completo semejante emprendida empresa, con ánimo y celo ferviente hacia la fe ortodoxa, queráis y debáis conducir a los pueblos que viven en tales islas y tierras a recibir la religión católica, sin que nunca os intimiden peligros ni trabajos, teniendo gran esperanza y confianza de que Dios omnipotente os auxiliará felizmente en vuestras empresas (Alejandro VI, 1493: s/f).

El primer monarca Habsburgo de España convivió con el imaginario antiguo del orbis terrarum en tanto gran isla del mundo dividida en tres grandes masas y con datos realizados por sus súbditos en las Indias, haciendo que las ideas sobre el mundo antiguo y medieval fueran cada vez más insostenibles. En ese orbis terrarum estaba vigente la idea del mundo antípoda, en el hemisferio sur, lugar en donde podían existir otras regiones habitadas quizá

por una especie distinta de hombres, el interés de los historiadores y geógrafos antiguos se centró en el mundo por ellos conocido y en el tipo de población que albergaban sus tres regiones principales. Así, la división territorial del mundo se convirtió en una división poblacional de índole jerárquica y cualitativa (Castro Gómez, 2005: 57).

Por ello Europa ocuparía el lugar más eminente, ya que sus habitantes eran considerados más civilizados y cultos que los de Asia y África, tenidos por griegos y romanos como bárbaros.

Los cartógrafos europeos continuaron leyendo la información indiana desde el imaginario del orbis universalis christianus (Castro Gómez, 2005: 232). Las nuevas ideas cosmográficas circulaban en el seno de los círculos estatales e intelectuales europeos de la época. Las cosmografías expusieron información sobre territorios lejanos, acompañadas por lo general de un mapa cuyo fin era servir como “fuente de conocimientos” útiles al Estado (2005: 232). Tales textos resultaron de fuentes empíricas y nuevas técnicas de medición para la elaboración de los mapas, con menor énfasis en la representación bíblica de la historia. A pesar de ello, los cosmógrafos no lograron desprenderse del todo de la imago mundi cristiana y medieval, no sólo con la idea según la cual la geografía física y la geografía moral se hallan en relación de correspondencia (2005: 232), sino estableciendo los límites y las diferencias del mundo propiamente adánico con el del salvaje, teniendo como demarcación las columnas que Hércules estableció y que su directo continuador, en este caso los monarcas españoles, no nada más lo prolongaban sino que, al igual que el héroe, peleaban por integrarlas al mundo conocido.

En un mapa elaborado por Johann Huttich y Simon Grynaeus que data de 1532 (Fig. 4.2) están dibujados los cuatro continentes ya conocidos. A esta obra cartográfica la acompañan figuras elaboradas por Hans Holbein, el Joven, quien la decoró con motivos culturales característicos de cada una de dichas partes.

En el extremo inferior derecho del mapa, Holbein dibujó las columnas de Hércules, que para Castro Gómez son el símbolo ambivalente del mundo (2005: 233), pues por un lado marcan el fin del mundo conocido, siendo el lugar de los cristianos, de los civilizados, de los que tienen una origen adánico; pero, por el otro, es el umbral del ignoto, habitado por seres “infrahumanos que por naturaleza se hallan fuera de la salvación” (2005: 233).

Figura 4.2. Mapa de Simón Grynaeus y Sebastián Munster, 1532

Fuente: Library of Congress. Disponible en <http://www.loc.gov/exhibits/kislak/images/kc0038s.jpg>.

En la parte inferior derecha se aprecia al mundo americano con la figura del caníbal, desnudo y prácticamente machacando a un ser humano y exhibiendo sus miembros como reserva de alimento. Su casa es de ramas y hojas, en alusión a su cercanía con la naturaleza. África aparece representada por su rica fauna, en este caso por el elefante, y hacia abajo del paquidermo se contemplan las representaciones de seres bestiales del imaginario medieval. Asia está representada por el cazador y guerrero indómito que no ha podido ser conducido al redil del cristianismo.

Llama la atención otros dos detalles ornamentales pintados por Holbein (Figs. 4.3 y 4.4). Estos son dos seres alados que se sitúan cada uno en los respectivos polos del globo terráqueo. Cada cual gira una manivela aludiendo al movimiento de nuestro planeta.

Figura 4.3 Ángel situado en el polo norte

Fuente: Mapa de Simón Gryneaus y Sebastián Munster, 1532.

Figura 4.4 Ángel situado en el polo sur

Fuente: Mapa de Simón Gryneaus y Sebastián Munster, 1532.

Si bien en el mapa no hay una clara insinuación a Carlos V o a la monarquía española como los salvadores de la cristiandad, sí representa el papel que la Iglesia católica debía cumplir al someter a los pueblos del Nuevo Mundo, y que a la vez luchaban contra del imperio turco y con los bereberes africanos, por lo que, al igual que Hércules, será uno de los trabajos que tendrá que realizar la Casa de Austria.

Hay que tener presente que para el pensamiento renacentista la empresa se compone de un mote o lema que transmite un concepto particular de un solo individuo, por lo general de carácter heroico (López Poza, 2011: 435). En este sentido una empresa es el plus ultra, el más allá, contrario o, mejor dicho, continuador del non plus ultra utilizado por griegos y romanos, que enmarcaron al mundo en la antigua oikumene, cuya frontera occidental se marcó en las columnas de Heracles.

La empresa de Carlos V del plus ultra significó ir más allá del estrecho de Gibraltar, lo que auspiciaba las grandes conquistas y los célebres viajes transoceánicos, así como el comienzo de la conformación de los reinos en el Nuevo Mundo. Es por ello que las aspiraciones de los Austrias por liderar un mundo cristiano universal los enmarcaron como aliados con Dios. Tanto los que antes alabaron a Carlos como protector del catolicismo como los que después siguieron a su hijo confiaban en los Habsburgo, que eran en la tierra el equivalente de Dios en el cielo.

En un epigrama realizado por Barthélemy Aneau para su libro de emblemas Picta poesis, que traduce López Poza, se compara al monarca hispánico con dioses, pero también se le indica el valor del liderazgo que tiene en toda la tierra (López Poza, 2011: 450). Así, Aneau afirma:

Carlos, príncipe de Austria, tiene dividido el dominio con Júpiter, como emperador de occidente. Júpiter en el cielo, y César en la tierra; éste ordena a los hombres, y aquél a los dioses. No es de extrañar. El bravo Marte y la sabia Minerva dieron ayuda eficaz con mano fuerte. Las armas valen poco en el extranjero si no hay buen consejo en casa. El magnánimo, prudente César tiene abundancia de ambos, de modo que la gloria del imperio de César (seguro como lo estuvo por las Columnas de Hércules) nunca fallará, ni se acabará aquí. Pero, guiado por la virtud viril, siguiéndole la Fortuna, aprovechará su ventaja para llegar cada vez más lejos, a menos que alguien le estorbe antes de que llene toda la tierra y le obligue a retroceder y retirarse (López Poza, 2011: 450).

De las palabras se pasa a los hechos, y varios cronistas recogieron relatos sobre las gestas llevadas a cabo por españoles en las Indias Occidentales bajo el liderazgo de Carlos. En los textos se le hizo saber no sólo al emperador, sino también a jerarcas de la Iglesia, la trascendencia de las acciones acometidas por los conquistadores y marinos hispánicos allende los mares. Francisco López de Gómara le expuso a su rey la incomparable empresa que tenía a su cargo, al considerar que la

mayor cosa después de la creación del mundo, sacando la encarnación y muerte de quien lo crío, es el descubrimiento de Indias; y así las llaman Mundo Nuevo. Y no tanto le dicen Nuevo por ser nuevamente hallado, cuanto por ser grandísimo, y casi tan grande como el viejo, que contiene a Europa, África y Asia (López de Gómara, 1985: 25).

Los hombres encontrados –dice López de Gómara en el exordio al Señor de las Indias– “no tienen ni letras, ni moneda, ni bestias de carga” (1985: 25), y como “no conocen al verdadero Dios y Señor, están en grandísimos pecados de idolatría” (1985: 25). Mas son ya cristianos no sólo por la misericordia y bondad de Dios, sino también “por nuestra merced y la de nuestros padres y abuelos, que habéis procurado su conversión y cristiandad” (1985: 25). Se declara consciente, y así se lo hace saber a su monarca, de que “nunca nación alguna extendió tanto como la española sus costumbres, se lenguaje y armas, ni caminó tan lejos por mar y tierra con las armas a cuestas” (1985: 25), y además –a su entender– quiso Dios que se descubrieran “las Indias en nuestro tiempo y a vuestros vasallos, para que las convirtieseis a su santa ley, como dicen muchos hombres sabios y cristianos” (1985: 25). Por último, le indica a Carlos V que las conquistas en las Indias y el Nuevo Mundo comenzaron después de las guerras contra los moros, por lo que reconoce que hay un deber para que “siempre guerreasen los españoles contra infieles” (1985: 25) y, si el papa le otorgó la conquista y conversión, Carlos tomó por “letra Plus ultra, dando a entender el señorío del Nuevo Mundo” (1985: 25).

Por su parte, el italiano Pedro Mártir de Anglería describió varias sergas sobre el descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo que estaban realizando los españoles y que, según él, iban más allá de los logros de los griegos. Las tierras descubiertas eran “innumerables, variadas y ricas, que nuestros modernos españoles en nada ceden a Saturno, o Hércules o a cualquiera de los antiguos que descubrieron o civilizaron nuevas regiones” (Mártir, 1965, vol. I: 204). Es así que el héroe griego pasa a un segundo término, tanto con la empresa llevada a cabo en pos de la religión cristiana como por los largos viajes llevados a cabo por los marinos al servicio de España. Tan sólo el almirante, dice Mártir de Anglería, “con cuatro naves y 170 hombres, proporcionados por los reyes, recorrió en 1502 la tierra que mira al último ángulo occidental de Cuba, hasta unas 130 leguas, en medio de cuyo espacio hay una isla abundantísima en árboles frutales” (1965, vol. I: 204)

En la extensión de Hércules a la figura del conquistador, en relación con los dotes de hombres de armas, el cronista menciona dotes hercúleos en dos casos; uno, a la persona de Vasco Núñez de Balboa, conquistador en la región del Darién y descubridor de la mar del Sur; el segundo es el propio Hernán Cortés, asimismo conquistador, pero en este caso del Imperio mexica. En ambos da cuenta del desempeño de los capitanes, quienes no actuaron sólo con las armas, sino también con la diplomacia, la cruz y la espada.

Mártir de Anglería relata cómo Vasco Núñez de Balboa sometió con rasgos que recuerdan al héroe griego y dio muerte al cacique Pancra, quien tenía cautivos a varios pueblos comarcanos. Dice Mártir que, como primer paso, Vasco intentó atraer al cacique penetrando en sus “abandonados bohíos o casas”. Pancra resistió y ante ello el español recurrió a las amenazas y luego se le presentó “en compañía de tres reyezuelos”. Vasco lo describe –dice Mártir de Anglería– como “deforme, sórdido y feo”; y “nunca había visto nada tan horrible”. Dijo Vasco, en palabras del religioso, que la naturaleza “le había concedido tan sólo forma humana, pero en lo demás era un animal bruto, salvaje y monstruoso, con costumbres adecuadas a su porte y rasgos” (Mártir, 1965, vol. I: 303).

Los caciques vecinos le informaron de las “obscenas costumbres de Pancra y de otros desafueros suyos” y le declararon “numerosos detalles cual si fuese un juez de su tribunal o un Hércules vengador”. Ante las denuncias, la acción emprendida por el capitán español fue implacable: “Hizo echar a los perros guerreros aquella bestia feroz con los tres reyezuelos que le obedecían y tenían sus mismos vicios, y mandó quemar sus lacerados cadáveres” (Mártir, 1965, vol. I: 303).

Mártir de Anglería admiró las acciones llevadas a cabo por Vasco Núñez de Balboa, quien escapó “a tantos peligros y fatigas” y cuyos viajes y actos fueron precedidos “de invocación a los santos del cielo, y primero que nada de la Virgen, Madre de Dios”, y así, transformado este conquistador “de violento Goliat en Elíseo, de Anteo en Hércules debelador de monstruos y de temerario en obediente”, se hizo acreedor “a honores y mercedes, y a ser admitido a la gracia del monarca”, quien determinó “su nombramiento de capitán general de aquella región por provisión real” (Mártir, 1965, vol. I: 314). Al final de cuentas, este hercúleo personaje histórico, vengador y justiciero sería decapitado un 15 de enero de 1519 por Pedro Arias Dávila.

Y qué decir de Hernán Cortés en boca del cronista italiano. Expresó que sus sufrimientos y limitaciones en la conquista fueron superiores a los que tuvieron los héroes de la Antigüedad. El hambre sufrida por el conquistador de México Tenochtitlán hizo que comieran un caballo muerto en batalla, pasando cinco días “con sólo granos de maíz tostado, y eso no hasta saciarse” (Mártir, 1965, vol. II: 500), hecho venido a menos si se tiene en cuenta que Cortés

pasó por alto muchas circunstancias particulares que ni los doce fabulosos Hércules griegos ni persona alguna hubiese podido soportar, según creo, quedando con vida. ¿Quién que no fuese español habría hecho frente a tantas desdichas, a peligros tantos en los combates, y a semejantes hombres? Pero este linaje de hombres ha nacido para tolerar más fácilmente que otro alguno, cualquier trabajo, necesidades, sed, calores, fríos y largas vigilias, incluso a la intemperie, exigiéndolo las circunstancias (1965, vol. II: 500).

El italiano refiere otra hazaña hispánica que va más allá de las proezas del héroe griego: el viaje magallánico culminado por Sebastián Elcano en la nao Victoria. Como se sabe, la nave salió de Sevilla en 1519 y llegó al mismo puerto. “Al cabo de tres años menos pocos días, de su partida, retornó por otro camino, dejándose en él a todos los principales, víctimas de adverso destino”. Dice el cronista que esta nave realizó

inaudita empresa, antes por nadie intentada, desde el comienzo del mundo, de dar la vuelta a un paralelo entero y a toda la tierra. ¿Qué no hubiese inventado la Grecia sobre novedad tan increíble de haberla llevado a cabo uno de los suyos? Venga la nave aeronáutica, de cuya llegada al cielo se nos habla supersticiosamente, sin que los que tal hacen se ruboricen ni se rían, a contarnos sus hazañas. Mas, ¿en qué consistió ésta, sino en arribar desde Argos a Oetes y Medea con sus héroes Hércules, Teseo y Jasón? ¿Acaso sabemos lo que hizo? Las gentes ignoran aún en qué consistió el famoso vellocino de oro, pero en cambio los niños han aprendido de cualquier maestrillo que la distancia existente entre Grecia y el Ponto es inferior a la uña de un gigante (Mártir, 1965, vol. II: 516).

El viaje de Elcano puso de manifiesto la esfericidad del mundo, hecho que a decir de John H. Elliot “se grabó de manera indeleble en las mentes de generaciones de españoles” (2010: 182). Asimismo, destaca este autor inglés que, visto el mundo como un globo, contribuyó en mucho “a reducir a una escala humana distancias previamente inconcebibles” (2010: 182) y, como una tentación constante aunque engañosa, a pensar que el mundo era pequeño en vez de vasto, así como unido en lugar de dividido (2010: 183); por lo que al ser uno y no tan vasto como se pensaba, se “le podía evidentemente someter a conquista y control”, tarea que asumieron con todo rigor los nuevos hércules españoles.

Carlos V y su hijo Felipe II asumieron su papel como herederos de los antiguos héroes griegos. Al retiro del emperador Carlos, Felipe continuó siendo un Hércules que con su dinamismo ampliaría las fronteras del oikumene, haciéndolo de una vez y para siempre residencia del hombre; mas el padre se convirtió en Atlas, aquel que con su fuerza sostenía ese orbe. Padre e hijo se combinaron para tan magna tarea (Fig. 4.5).

La figura corresponde a la medalla conmemorativa que se realizó por el acontecimiento de la renuncia del emperador, en 1555. El anverso lleva la imagen de Felipe, con la inscripción Ut quiescat Atlas, y el reverso presenta la figura de Atlas. Ha de entenderse que Atlas es el

Figura 4.5

Fuente: López Poza, 2011.

emperador, que descansa, y Felipe es un nuevo Hércules que sustituye a su padre fatigado.

Conclusiones

A lo largo de estas páginas se ha tratado el uso del mito hercúleo relacionado con la ampliación de las fronteras geográficas y del mundo habitado. La oikumene de los antiguos representaba para los antiguos condiciones de vida favorables para una vida civilizada; fue el mundo que los dioses dieron a los hombres para su residencia, que con el paso del tiempo se extendería también a un espacio cristianizado. En primera instancia, ese ámbito lo estableció Hércules y, por paradoja, permaneció estático durante siglos. Las columnas que rememoraban al héroe establecieron el plus ultra, a sabiendas de la existencia de una parte antípoda, representada en textos y mapas, pero inaccesible. Entre ambos estaba un intransitable y tórrido mar que nadie se atrevía a surcar.

Cuando realizó sus trabajos, surcó caminos y venció a sus enemigos, quienes se embestían con distinta naturaleza a la humana; cada triunfo contribuyó a su grandeza. Es el viajero que padeció limitaciones pero que al fin y al cabo se coronó al dar cumplimiento a lo encomen-dado por los dioses. Como viajero, amplió límites y civilizó partes del mundo hasta entonces gentiles.

Para el mundo cristiano y medieval, Hércules se transformó en una añoranza, pues hacía falta un nuevo héroe para llegar a tierras de gentiles y culminar las encomiendas prescritas por quien muriera en la cruz.

La ampliación de la oikumene habría de darse bajo el imperio de Carlos V, quien contó con cada uno de los conquistadores que intervino en el sometimiento del Nuevo Mundo y de tierras todavía más lejanas, contribuyendo así a una transformación tan radical que no tenía antecedentes desde hacía siglos. Esta empresa cultural contribuyó para la ampliación del civilizado, aunque ahora habría de indicarse como una am-pliación de la cristiandad, pues las huestes del emperador Habsburgo ampliaron el mundo habitable e hicieron de él la residencia natural del hombre al ocupar territorios con climas que alguna vez se dijeron no aptos para la cultura humana; aquel mar intransitable cedió a los barcos castellanos y las tierras nuevas albergaron de una vez y para siempre a europeos; el sol ya no fue el astro que implicaba lo lejano, sino que ya estaba en algún lugar del imperio, ya estaba dentro del perímetro de la cristiandad, la frase fue asimismo el lema de la empresa española: el Imperio donde nunca se pone el sol.

Las acciones de los españoles rebasaron la empresa hercúlea que sirvió de sustento para iniciarla, pero los hechos superaron con mucho lo llevado a cabo por las deidades de griegos y romanos. El dios cristiano contó con los herederos de Hércules y estos descendientes superaron con mucho la obra del padre mitológico. Si bien Hércules establecería el plus ultra, Carlos lo conformó como un non plus ultra.

Los vasallos de Carlos V cumplieron el digno papel encomendado, mas con el tiempo el Hércules se transformó en Atlas y el hijo retomó el hercúleo papel, por lo que en la nueva empresa de los Austrias el mundo encontró no sólo su sostén, sino también su dinamismo. El non plus ultra fue el lema de la empresa que dio lugar a la conformación de un imperio que transformaría al mundo entero. En esta etapa la lucha no sería en contra de dragones; fue contra los mares indómitos, contra climas y lugares ignotos a los cuales logró vencer, e hizo de estas victorias argumentos para continuarla.

Esta nueva empresa hercúlea representó el uso de la espada y de la cruz. La primera sometió; la segunda evangelizó; ambas daban cumplimiento al deber cristiano: llevar al redil a las ovejas gentiles que se integraban a las nuevas fronteras de la oikumene. Pero en una y en otra se conjugó la empresa de la conversión, pues la espada tiene algo de cruz y algo de columna que los portadores utilizaron para ubicar una y otra vez nuevas columnas.

Figura 4.1. Mapa de Macrobio, siglo IV

Fuente: <http://cartographic-images.net/Cartographic_Images/201.1_Examples_of_Macrobius_Maps.html>.

Capítulo 5 La guerra chichimeca como empresa hercúlea en los murales en el templo de san Miguel Arcángel de Ixmiquilpan, México1

José Luis Pérez Flores (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Introducción

Durante el siglo xvi Hércules fue un prototipo de la virtud y modelo heroico considerado como el fundador del linaje real español (Rosenthal, 1971 y 1973). Desde el siglo xvi, en la iconografía áulica abundan los temas mitológicos promovidos por Carlos V,2 quien tuvo interés político en vincular sus linajes con Hércules como medio de legitimación y construcción de la figura heroica de él como rey, para lo cual acudió a la imagen plástica en varios formatos. En su escudo, incorporó las famosas columnas de Hércules y el mote plus ultra, elementos que combinados o separados recuerdan a su mítico ascendiente. Su escudo está presente en multitud de construcciones, sean de carácter religioso o laico (por ejemplo, la catedral de Sevilla y el ayuntamiento de la misma ciudad).

En la famosa rodela de la Apoteosis de Carlos V, o del “Plus ultra”, el monarca español aparece representado a la romana acompañado por la Victoria y la Fama, esta última sostiene un escudo con la divisa plus ultra, en tanto que Hércules carga dos columnas que complementan el sentido del lema, que traducido significa ‘más allá’, y que puede referirse a la expansión española allende el peñón de Gibraltar hacia tierras americanas (Soler del Campo, 2010: 116).

Debido a su importancia en la justificación ideológica de la monarquía y sus empresas bélicas imperialistas, Hércules ha sido estudiado de manera profusa en el arte de la Península.3 Desafortunadamente no ha ocurrido lo mismo en el Nuevo Mundo, lugar en el que la casa real española encontró en el siglo xvi la oportunidad de realizar los ideales de la caballería cristiana mediante una serie de conquistas militares para expandir la civilización e implantar el orden cristiano.

La conquista de nuevos territorios tuvo connotaciones mayores a la mera victoria bélica; también fue vista como un triunfo de la religión católica, como una señal del favor de Dios para con la monarquía española y como una dilatación de las fronteras del territorio conocido (véase a Enrique Delgado López en este mismo libro) y, por tanto, de la ecúmene, de la misma manera que Hércules expandió los límites de la civilización con el acto de combatir a los salvajes y someterlos. En la mentalidad española, civilizar equivale a cristianizar: la dominación de los territorios recién descubiertos implicaba la incorporación de los nativos a la forma de vida cristiana y a la potestad de la Corona española.

Durante las primeras décadas de la presencia española en lo que hoy conocemos como México, la implantación del cristianismo estuvo a cargo de los frailes de las tres principales órdenes mendicantes (franciscanos, agustinos y dominicos), quienes no sólo cristianizaron a los nativos sino también contribuyeron de manera simultánea a que algunos elementos de las antiguas formas de vida subsistieran, al tiempo que erradicaron e implantaron otros. Uno de los logros fue la transformación de la manera de hacer arte de los indígenas y la utilización de la mano de obra nativa para que decoraran la gran cantidad de conventos que proliferaron en el siglo xvi, incorporando al nuevo converso en la tarea pictórica y escultórica, intensificando el proceso de cambio cultural (Estrada de Gerlero, 1973: 59-60). Algunos de estos espacios, junto con edificios públicos y documentos indígenas, sirvieron como medios de propaganda, sin que esto excluya otras funciones, tales como la difusión de mensajes edificantes y la exaltación de servicios prestados a la Corona por parte de los indígenas.

En los muros de la iglesia conventual de Ixmiquilpan, pintores indígenas plasmaron un complejo programa iconográfico que reúne las narrativas mencionadas en el párrafo anterior. Reviste de especial interés porque se localiza en un pueblo otomí del estado de Hidalgo, en la zona fronteriza que dividía a la Mesoamérica sedentaria del septentrión nómada dominado por los chichimecas.4 Fray Andrés de Mata fundó el conjunto conventual del pueblo de San Miguel de Ixmiquilpan en 1550. En ese lugar, pintores y entalladores indígenas de identidad desconocida elaboraron un programa iconográfico que evoca el afán civilizador introducido en América bajo la consigna hercúlea. Desde mi propuesta, en esas imágenes se equipara la lucha de la Corona española contra los nativos norteños con la empresa hercúlea, la labor civilizatoria y de expansión de la ecúmene. En las siguientes páginas analizo la apropiación indígena de la figura hercúlea.

Ixmiquilpan y la imagen bélica

El programa iconográfico guerrero de Ixmiquilpan se inicia con dos blasones (Fig. 5.1) esculpidos en la fachada de la iglesia, continúa en el monumental friso bajo que cubre los muros de la epístola, del evangelio y el testero; también incluye los lunetos y un plemento del presbiterio. La pintura mural se ubica en uno de los lugares más públicos de la iglesia, por completo a la vista de todos. En el muro de la epístola, los artistas representaron personajes monstruosos intercalados con los guerreros con atuendos y armas prehispánicos. Entre los indígenas guerreros es posible distinguir dos bandos: un grupo pelea utilizando armas y atuendos que recuerdan a las culturas mesoamericanas, sus oponentes son los guerreros nómadas del norte, los chichimecas (Pierce, 1981).

Cabe destacar que en todo el programa iconográfico no figura ningún español como tal. ¿Acaso nos encontramos ante un programa iconográfico que exalta la antigüedad prehispánica, la guerra sagrada y a los dioses antiguos dentro de una iglesia? Los héroes y villanos son indígenas.

El friso de Ixmiquilpan conjuga el imaginario e intereses de los nativos con los de las autoridades novohispanas. Como mostraré más adelante, los vencedores están identificados con los intereses del cristianismo y la Corona española; no son mesoamericanos prehispánicos, son indígenas cristianizados al servicio de los españoles, con quienes encontraban mayor identificación que con los nómadas del norte en pie de guerra. Como afirma Estrada de Gerlero: “Un español luchando contra un indígena podría tener connotaciones adversas en la mente del otomí o nahua converso y, justamente empleando figuras indígenas de una élite militar, estos grupos recién catequizados comprendían mejor su obligación de defensores de la verdadera fe” (Estrada de Gerlero, 1973: 101). La ausencia de santos o personajes con atuendos cristianos europeos provoca tensión entre la imagen alegórica cristiana y la representación de la guerra chichimeca, conflicto histórico que constituye el telón de fondo en la edificación del convento y la manufactura de los murales.

El friso bajo es un grutesco monumental cuya altura sobrepasa los dos metros. En sus orígenes, los grutescos se inspiraban en la antigüedad grecolatina; son una versión renacentista de la pintura romana con la que estaba decorada la Domus Aurea, de Nerón5 (Chastel, 2000: 19) y por esta razón abundan los centauros, grifos, tritones, quimeras y demás personajes híbridos. Entre los personajes grutescos de Ixmiquilpan destacan centauros, sorprendentemente pintados por indígenas recién cristianizados, quienes indianizaron a la antigüedad clásica al pintar sus cabezas con penachos de plumas de quetzal, rostros con rasgos indígenas y calzarlos con huaraches (Fig. 5.2).

Figura 5.1

En la fachada de la iglesia, en el segundo cuerpo, fueron esculpidos dos blasones. El de la izquierda está en el lado del evangelio, y el otro en el de la epístola. En ambos aparecen los elementos iconográficos que se desarrollan en los lunetos del sotocoro, anuncian el programa guerrero que se desarrolla en el interior del edifico. Foto: José Luis Pérez Flores.

Figura 5.2

A la izquierda, un centauro grutesco calzado con huaraches sostiene tres flechas con una mano, y en la otra porta un escudo y un arco. El guerrero que se encuentra adelante está ataviado con un traje moteado que nos recuerda la piel de un felino (ocelote o jaguar). Detalle del muro de la epístola. Foto: José Luis Pérez Flores.

Los grutescos están caracterizados por la utilización de guías vegetales que inundan el espacio y generan ritmos ondulantes; predomina una lógica de lo absurdo en la que están ausentes las leyes del mundo natural. Ejemplo de ello son las combinaciones entre elementos animales, vegetales y humanos para generar personajes fantásticos. El gusto por lo híbrido propició que los pintores de grutesco acudieran al imaginario grecolatino para retomar personajes con doble naturaleza, tales como los mencionados centauros, así como sátiros, gorgonas, etcétera.

Acorde con su carácter grutesco, la construcción de los personajes en Ixmiquilpan está realizada mediante mezclas de elementos vegetales, animales y humanos en criaturas imposibles. Gigantescos tallos azules forman roleos que invaden todos los muros; la deformidad e hibridación de algunos personajes les confieren un carácter fiero, salvaje; por armamento, se asocian con los chichimecas. Los murales de Ixmiquilpan quizá fueron encalados a fines del siglo xvi y no volvieron a ver la luz hasta la década de 1950.

Algunos de los primeros trabajos intentaron relacionar los murales con la mitología griega. Citando a Wigberto Jiménez Moreno, Estrada de Gerlero menciona el escudo con la cabeza inscrita como una evocación al escudo de Perseo (1973: 110). En este orden de ideas, Arturo Vergara Hernández rescató una parte poco conocida de la historiografía de Ixmiquilpan:

Debido, entre otras cosas, a la profusión de representaciones de acanto que, como sabemos, abundan en el arte clásico, varios autores se vieron tentados a recurrir a la mitología grecorromana para la interpretación de los murales. En su libro sobre Ixmiquilpan, Raúl Guerrero [1992] escribió que Wigberto Jiménez Moreno6 le comentó –basándose sobre todo en el escudo de uno de los guerreros que muestra el rostro de un personaje de largos cabellos– que las pinturas de Ixmiquilpan representan la leyenda de Perseo, héroe de la mitología griega.

Francisco de la Maza [1968] continuó en la misma línea que Jiménez Moreno, relacionando los murales con la mitología griega, pero también lo concibió como un gran códice (Pérez Flores, 2010: 12-13).

Más adelante, Vergara asegura que “este afán de relacionar los murales de Ixmiquilpan con la mitología grecolatina pronto se abandonó al imponerse interpretaciones mexicanistas en las que cobra importancia la idea de un arte tequitqui” (Vergara Hernández, 2010: 13). Sin embargo, la aseveración de Vergara no es del todo precisa puesto que Serge Gruzinski también afirmó que en Ixmiquilpan los pintores indígenas representaron a Perseo7 (2000: 134) (Fig. 5.3). En mi tesis doctoral analicé en extenso los argumentos de Gruzinski (Pérez Flores, 2010) y, a pesar de que difiero en algunas de sus propuestas, concuerdo en la identificación de Perseo, quien fue antepasado de Hércules.

Figura 5.3

El guerrero azul que levanta su arma ha sido identificado como Perseo. En su escudo aparece una cabeza que puede representar la testa cercenada de Medusa. Un monstruo que nace de un zarcillo ataca uno de sus pies con la lengua; puede tratarse de una gorgona. Frente al escudo, una cabeza cornuda remata un roleo; claramente alude a un fauno. Detalle del muro de la epístola. Foto: José Luis Pérez Flores.

A primera vista puede parecer extraño que a unas cuantas décadas de la dominación militar española los indígenas tuvieran un conocimiento profundo de la mitología grecolatina. Sin embargo, Pablo Escalante Gonzalbo ha demostrado, entre otros autores, que los indígenas educados en los conventos tuvieron un vasto conocimiento de la antigüedad clásica y el humanismo (Escalante, 1998 y 2005):

Ninguno de los rasgos fundamentales de la cultura española del Renacimiento estuvo ausente en la Nueva España. Los indios –particularmente en Tlatelolco– tuvieron acceso a un repertorio bibliográfico semejante al que podía encontrarse en las universidades del Viejo Mundo. La asimilación indígena del cristianismo que se produjo en la época del humanismo se valió de las herramientas de los humanistas (Escalante Gonzalbo, 2009: 17).

El conocimiento humanista de los pintores indígenas fue posible gracias a la labor educativa de los frailes. El convento de Ixmiquilpan fue fundado por agustinos, quienes tuvieron una particular visión del humanismo: valoraron la antigüedad nativa como equiparable con la antigüedad clásica (Pérez Flores, 2013). La incorporación de la antigüedad clásica era un hecho frecuente entre los agustinos de la época, como nos dan testimonio otros conjuntos conventuales tales como el vecino Actopan y Atotonilco el Grande, en donde aparecen figurados algunos de los filósofos griegos clásicos (Sohn Raeber, 1993; Ballesteros García, 1999).

Existe conexión entre el tema de la guerra con el contexto sagrado que rodea a las imágenes. El contexto religioso ha llevado a investigadores como Isabel Estrada de Gerlero (1973 y 1979), Donna Pierce (1981), Víctor Ballesteros (2000), José Luis Pérez (2010), José Luis Pérez Flores y Sergio González Varela (2013) a suponer que la guerra fue utilizada como metáfora moralizante. Sin duda, la lectura más directa es la lucha entre vicios y virtudes en el alma, tema que ha sido conocido como psicomaquia y fue propuesto por Aurelio Prudencio en el siglo v de nuestra era (Prudencio, 1950). El friso bajo representa a la psicomaquia pintada según el género del grutesco; en ella se enfrentan dos bandos: el de los guerreros, con indumentaria del Altiplano Central; en ellos se ha respetado la fidelidad anatómica, no tienen deformaciones grutescas, mientras que sus enemigos son los chichimecas y los personajes fantásticos de naturaleza monstruosa.

Los guerreros triunfadores encajan en el concepto de miles christi o caballero de Cristo, término que evoca una concepción cristiana medieval y renacentista. En el contexto de la psicomaquia, el soldado de Cristo tiene una significación específica, pues representa el triunfo sobre el vicio.8 En el imaginario de la época el combate bélico era una ordalía o juicio de Dios. Nada más los guerreros virtuosos tendrían la victoria y podrían ser considerados como miles christi.

Centauros y un Hércules indígena

Los centauros pueden interpretarse asimismo como una referencia a lo monstruoso del pecado y al estado salvaje de los chichimecas. Los nómadas del norte eran grandes salteadores de estancias y caminos, espacios que les atraían por el rico botín en ganado que ofrecían. Por ello, no es de extrañar su identificación con los centauros, asociados con un carácter indómito y salvaje.

Gruzinski propuso que los centauros de Ixmiquilpan evocan la lucha de lapitas contra centauros (Fig. 5.4); sin embargo, no ofrece argumentos sólidos que justifiquen sus afirmaciones. Considero más viable que sugieran al centauro Neso,9 quien en un arrebato de lujuria intentó raptar y violar a Deyanira, la esposa de Hércules, acción que provocó la ira del semidiós, quien lucha y derrota al centauro. La incontinencia de Neso simboliza la lujuria, uno de los vicios más condenados por el cristianismo y que Aurelio Prudencio menciona en su texto de psicomaquia. Cabe mencionar que la figura de Hércules ha sido usada como la representación del triunfo de la castidad (González de Zárate, 1989: 95-101) en otros programas iconográficos grutescos del siglo xvi, por ejemplo, en la fachada de la Universidad de Sancti Spiritus, en el País Vasco (Fig. 5.4).

De manera sugerente, varios de los guerreros indígenas aparecen ataviados con trajes felinos; recordemos que un rasgo iconográfico característico de Hércules es una piel del león (López Torrijos, 1985a: 116),elemento iconográfico que nos recuerda al león de Nemea, bestia que el héroe griego derrotó en batalla. Después de su victoria, le quitó la piel para usarla a la manera de una coraza protectora (Apolodoro, 2001: 102). Los guerreros asociados con los centauros lucen trajes felinos, evocan a los guerreros jaguar de la antigüedad prehispánica (Figs. 5.2 y 5.5). ¿Será posible que a un tiempo aludan a Hércules vistiendo la piel felina? ¿Qué implicaciones tendría este hecho en la significación de los murales?

Considero viable que representen a Hércules dada la asociación con el centauro, el traje felino y su exaltación heroica. Esta identificación ayudaría a explicar algunos registros de Ixmiquilpan que hasta el momento han pasado desapercibidos. Como ya mencioné en las primeras páginas, en España Hércules ha sido uno de los héroes clásicos más representados en el arte (Angulo Íñiguez, 1952; López Torrijos, 1985a). El semidiós griego ha sido usado como prefiguración de Cristo, alegoría moral y símbolo de la monarquía española.

Figura 5.4

Base de una pilastra de la fachada de la Universidad de Sancti Spiritus, en el País Vasco.Hércules lucha contra el centauro Neso. Foto: González de Zárate y Ruiz de Ael, 1989: 96.

Hércules ha servido para justificar la política bélica contra el Islam y el protestantismo. Como muestra Enrique Delgado López en este mismo volumen, la imagen del héroe cruzó el Atlántico y fue usada para promover la exploración y la evangelización de América. ¿En Ixmiquilpan los guerreros jaguar son representaciones de Hércules?

Considero que se alude a este personaje o a la empresa hercúlea como un proceso civilizatorio. En el siglo xvi era una figura mitológica de actualidad. Considero viable su presencia en Ixmiquilpan pues, como ya mencioné, esta hipótesis se fortalece por la asociación de los guerreros que usan trajes felinos con los centauros; iconográficamente Hércules suele representarse luchando contra los centauros y demás personajes que tuvo que vencer en sus aventuras. Suele tener un garrote; rara vez, una espada.

Los centauros portan arcos y flechas, al igual que los chichimecas. Esto los coloca en un mismo bando. Los chichimecas sufren una derrota, tal como se puede apreciar en un medallón del lado del evangelio en el testero (Fig. 5.5). Las fuentes históricas del siglo xvi insisten en el carácter incivilizado, indómito y salvaje de los chichimecas. En mi opinión, por esta razón se les asocia con los centauros grutescos; la relación entre centauros y chichimecas subraya el salvajismo de los guerreros del norte, la necesidad de incorporarlos a la civilización, a la ecúmene cristiana. Así como Hércules llevó la civilización a Hispania, la monarquía española pretendía implantarla en el Nuevo Mundo, en específico, al norte de la Nueva España, territorio rico en plata y minerales preciosos que motivaron una rápida expansión de la civilización y exterminio de los chichimecas indómitos.

La idea de Hércules como héroe civilizador puede leerse en los relatos grecolatinos incorporados a la tradición española. Por ejemplo, en su obra Los doce trabajos de Hércules, Enrique de Villena considera que el primer trabajo de Hércules fue la lucha contra los centauros, los cuales, según el autor, eran hombres a caballo que armados recorrían tierras griegas “faciéndose obedecer por temor servil e estragando contra voluntad de los habitadores de aquellas comarcas” (Villena, 2005: 14-15).

Hércules aparece representado como un caballero que se enfrenta a los bandidos y los expulsa de aquellas tierras: “Fue así librada la tierra de la subgeción e daño por aqueste virtuoso caballero Hércules a remembranza del cual e gloria pusieron en las historias los poetas aqueste trabajo e aun a ejemplo de los entonces vivientes e de los que después habían de venir” (Villena Enrique, 2005: 13). Nótese que al mismo tiempo que los centauros son presentados como los representantes de los vicios –y moradores del ámbito más salvaje y agreste– a Hércules se le va asignando un perfil de caballero cruzado. Éste permite una mejor identificación entre el héroe y las órdenes de caballería, así como hacer de la lucha contra la alteridad una aventura épica.

La empresa hercúlea en la expansión de fronteras

Además del discurso edificante, el programa iconográfico de Ixmiquilpan tiene otras lecturas; por ejemplo, la expansión de fronteras, tema ya abordado por Estrada de Gerlero (1979: 9-17), Olivier Debroise (1994) y Serge Gruzinski (1997). En el friso bajo también es factible una lectura sobre la empresa civilizadora y la hegemonía política de la monarquía

Figura 5.5

Medallón del muro testero, en el lado del evangelio. De derecha a izquierda de la figura central: un guerrero sostiene con una mano un macuahuitl, mientras que con la otra toma por los cabellos a un oponente derrotado. El traje del triunfador tiene una cola de felino. Foto: José Luis Pérez Flores.

española. La clave para acceder a este universo de significados políticos es la figura de Hércules y la empresa hercúlea.

La importancia de Hércules es todavía mayor: desde la Edad Media, la casa real española señala a este héroe como uno de sus antecesores (Jiménez de Rada, 1989). Dicha identificación cobra mayor importancia durante el periodo de los Austrias, cuyo reinado en España fue inaugurado por Carlos V, monarca que asumió como propio el emblema de las columnas que, según los relatos, habría colocado Hércules en el estrecho de Gibraltar.

La asociación entre Hércules y la monarquía española fortalece la idea del sentido histórico y político del programa de Ixmiquilpan, en el que los guerreros indígenas pelean por la religión cristiana, el rey de España y la expansión de fronteras. La manera en que el proyecto civilizador español se equipara con los trabajos de Hércules se manifiesta en el empleo del emblema de las columnas y la divisa plus ultra, originalmente plus oultre, en francés (Fig. 5.6), inventados por el italiano Luigi Marliano (Rosenthal, 1971: 227). El emblema evocaba la idea de extender los dominios de Carlos V y llevar el cristianismo a los confines de la tierra. En 1517, cuando Carlos V ya se encontraba en España, el lema se tradujo al latín para borrar su origen extranjero. Con la traducción, el lema plus ultra podría emplearse en todas partes (Rosenthal, 1971: 224-227).

Figura 5.6

Remate de un grabado interior del Lidamán de Ganil (Toledo, Gaspar de Ávila, 1528). Fuente: Lucía Megías, 2000: 253.

En Ixmiquilpan fueron pintadas de manera expresa las columnas y el lema. Se trata de un relieve del convento adyacente. En un crucero del claustro alto (Fig. 5.7) observamos las columnas de Hércules y el lema plus ultra. Una corona remata la columna de la izquierda; sobre el capitel de la otra aparece representada lo que pudiera ser una mitra. En medio de ambas vemos una tiara papal, un libro y dos llaves. Evidentemente es una referencia a la Corona española y al papado. Aquí el discurso visual es directo, la imagen se localiza en una zona destinada a la circulación de los frailes, un espacio más íntimo del convento, en comparación con el carácter púbico de la nave de la iglesia, en donde se localiza el grutesco monumental de tema guerrero. Para la casa real española había una asociación entre la Conquista y la empresa hercúlea, y la Iglesia no dudó en compararla con la evangelización del Nuevo Mundo a pesar de que se trataba de un personaje pagano. Ejemplo de ello lo encontramos en el emblema y el mote de la época de Felipe II, que a continuación reproducimos:

Si con valor sin segundo

Puso vn, Non plus vltra’ Alcides

Tu con mayor gloria mides

Desde el Cielo el nueuo mundo.

Desde aca le gouernaste,

Y no le pudo ver el,

Retrato viuo y fiel

De las Indias que alcançaste.

Figura 5.7

Las columnas de Hércules con el lema plus ultra. Foto: José Luis Pérez Flores.

¿En el programa iconográfico de la iglesia existirá alguna referencia parecida? Como muestro a continuación, la respuesta es afirmativa. En un luneto de la bóveda del coro, en el lado de la epístola (Fig. 5.8), los artistas nativos pintaron una escena en el registro superior que hasta el momento ha sido muy intrigante. A la izquierda de la composición, un felino o canino, sobre una peña, sostiene un blasón.

Frente a la boca de este personaje, los artistas pintaron los signos de la palabra, según las convenciones prehispánicas. El blasón lleva en su interior un cerro del que sale agua y se encuentra cruzado por una banda en cuyo interior se notan huellas de pies. El conjunto del cerro con el agua, la banda y los pies forma un glifo toponímico que se refiere a una entidad política. Otro animal sostiene el blasón, es un águila coronada con un penacho de plumas de quetzal. También está colocada sobre un peñasco. Continuando a la derecha, observamos un cactus y luego otro personaje zoomorfo que sostiene un arco y una flecha, también tiene un tocado de plumas de quetzal y está gritando algo como lo muestran los signos frente a su boca; la escena termina en la extrema derecha con la representación de cactáceas y rocas.

En la historiografía de Ixmiquilpan los elementos descritos han sido interpretados como una sola escena, con una lectura de corrido. Considero que es importante segmentar la imagen y establecer unidades de significado. El blasón está sostenido por animales heráldicos. Forman unidad. Es muy sugerente que se encuentren sobre peñascos, a la manera de columnas. Se encuentran separados de la bestia flechadora por un cactus, símbolo inequívoco de las tierras norteñas; la otra unidad de sentido es justo el animal arquero. Al portar esa arma, se le atribuye una identidad chichimeca. Pareciera que intercambia algún tipo de mensaje con el otro animal, el cual emite sonidos. No es muy difícil suponer que se trata de gritos de guerra. Como vemos, los dos peñascos con los animales heráldicos y su blasón son muy cercanos, desde el punto de vista de la composición, a la imagen del crucero en el claustro alto.

Es probable que el luneto de la bóveda del coro refuerce la idea de los indios conversos como emisarios del cristianismo y la Corona española; ellos luchan contra los salvajes chichimecas que impiden la incorporación de los territorios del norte a la ecúmene cristiana. Es una expansión de fronteras políticas y religiosas, una guerra sagrada y justa. Una verdadera empresa hercúlea librada por los soldados de Cristo por la gloria del rey de España.

Recordemos que, en el discurso español, Carlos I aparece como un nuevo Hércules que emprende un proyecto de conquista civilizadora más allá de los límites establecidos, y la empresa hercúlea parece equipararse con la del caballero cruzado. Ya en el siglo xv, autores como Ramón Llull habían hecho del héroe grecolatino un prototipo de caballero cristiano.10 A Hércules también se le asocia con los virreyes, quienes

Figura 5.8

Luneto de la bóveda del coro, en el lado de la epístola. La imagen central, águila y el felino sobre unos peñascos y sosteniendo un blasón, nos recuerda la estructura compositiva de las Figs. 5.6 y 5.7. Foto: José Luis Pérez Flores.

representaban al monarca de modo directo, a la manera de su alter ego, y aun recibían tratamiento como tales. Al igual que los reyes, se les suponía herederos de los héroes grecolatinos, en especial de Hércules, fundador y patrono de la monarquía española. La asociación de los monarcas con el ancestro mítico fue muy recurrente en la Nueva España. Así, con motivo de las exequias de Carlos V se levantó en México un túmulo en el que abundaban tales asociaciones (Cervantes de Salazar, 1963:190-191). El personaje de Hércules era un prototipo de la virtud y modelo heroico para imitarse, de manera que la empresa virreinal consistía en dar continuidad a las hazañas hercúleas llevando el proyecto civilizador más allá de las columnas que el héroe colocó en su décimo trabajo.

Conclusiones

En las páginas precedentes demostré la importancia de los centauros en el friso de Ixmiquilpan y su asociación con los chichimecas como ejemplos de salvajismo. También exploré la posible identificación de los guerreros triunfadores con caballeros cristianos. Formulé una doble lectura del programa iconográfico: por una parte, la consabida moralización en donde se exalta la virtud y se condena el vicio, mensaje edificante de acuerdo con las normas aceptadas de la Iglesia católica. También mostré la existencia de un discurso político que juega con espejos y contraespejos: el friso bajo muestra a dos tipos de indígenas: los virtuosos que son cristianos y luchan por la salvación y el rey de España, contra los paganos, los pecadores, chichimecas salvajes que impiden la expansión de la civilización. Los indígenas buenos son agentes activos, conquistadores y vencedores, imagen idealizada lejana a la versión que ofrecen los documentos en los que los indios son objeto de vejaciones, restricciones y una explotación atroz bajo el régimen de encomienda.

Sin duda, el programa iconográfico respondía a las necesidades políticas del momento. Fue parte de la campaña de propaganda para justificar la guerra chichimeca. Alude a este conflicto pero no es su relato histórico, sino su apología religiosa y solución simbólica. Enaltece a los guerreros nativos, impulsa el orgullo nativo representándolos como las milicias de Cristo.

La puesta en marcha de la maquinaria guerrera hizo necesario un gran despliegue de propaganda. El friso bajo de Ixmiquilpan es uno de estos alardes. Los pintores utilizaron recursos formales y estructuras compositivas de origen prehispánico incorporadas por así convenir a los intereses colonialistas españoles. Indudablemente, el programa tiene un contenido sagrado, pero también político, es casi imposible separar ambas instancias en los diferentes niveles de lectura. Cabe destacar que, en un principio, Hércules era una figura de origen pagano, el mito le convirtió en un caballero católico y el acto civilizador del héroe se equiparó a la misión evangelizadora de Santiago apóstol, quien a la postre se convertiría en “Santiago mata indios”.

La presente lectura no es incompatible con las interpretaciones en las que se resalta la impronta de sus antiguas concepciones cosmológicas nativas. Pero mi objetivo ha sido mostrar que la apropiación del imaginario nativo y su mestizaje con el de los conquistadores se propició mediante el discurso oficial y enmascaraba las relaciones de dominación, así como las aspiraciones colonialistas de los españoles y los propios nativos del centro de México, quienes encontraron la posibilidad de colocarse al nivel de los invasores y transferir el calificativo de paganos salvajes a los chichimecas, su alteridad inmediata más despreciada.

El presente trabajo es una versión extendida de la ponencia presentada en 2011 durante el XXXIII Congreso Internacional de Americanística celebrado en Perugia, Italia, del 2 al 9 de mayo.

Este monarca era conocido como Carlos I de España y emperador Carlos V del Sacro Imperio Romano Germánico. De aquí en adelante nada más lo denominaré como Carlos V porque es el nombre con el que mejor se le conoce.

Una interesante recopilación bibliográfica sobre el tema de la mitología en la pintura son los dos artículos de Antonio Ramón Navarrete Orcera (1996, 1998) en los que realiza un estudio historiográfico en el que se incluye el tema de Hércules en España.

Grupos indígenas, en su mayoría nómadas, que habitaron el norte de Mesoamérica, sobre todo en los territorios que en la actualidad ocupan los estados de Querétaro, San Luis Potosí, Zacatecas, Hidalgo y Jalisco. Los chichimecas no integraban una etnia, fueron un conjunto de grupos de cultura heterogénea que ocuparon una zona territorial conocida como la Teochichimecatlapan. Ante la intrusión de españoles e indígenas del centro de la Nueva España y los constantes abusos a los que fueron sometidos, estallaron dos conflictos en los que combatieron a los invasores europeos y sus aliados nativos: la guerra del Mixtón (1540-1551) y la guerra chichimeca (1550-1590), que pusieron en peligro la ocupación española del occidente y el norte de lo que hoy es México.

Recibe este nombre el palacio del emperador romano Nerón.

De manera semejante a como Raúl Guerrero refiere una comunicación personal de Wigberto Jiménez Moreno, quien jamás escribió un artículo dedicado al tema de Ixmiquilpan, Isabel Estrada de Gerlero comentó a quien escribe estas líneas, en 2009, que el citado Wigberto Jiménez Moreno fue autor de varias de las ideas que desarrolló ella, pero que todo fue trasmitido de manera verbal. En su obra escrita, la investigadora ofrece los créditos a Jiménez Moreno cada vez que retoma alguna de sus propuestas trasmitidas de modo personal.

Para una discusión más detallada véase Pérez Flores, 2010.

“La Edad Media recogió este motivo como explicación de su singular concepción psicomáquica de la existencia, siendo los caballeros Alejandro y Rolando motivos comunes de una estética que explicaba el triunfo de la virtud frente al vicio” (González de Zarate y Ruiz Ael, 1989: 102).

También participó en el combate contra los lapitas.

“La literatura de la Baja Edad Media difundió con profusión este motivo del ‘miles’. Desde Ramón Llull […] [era] asociación que se inspira sin duda alguna en las epístolas del apóstol san Pablo” (González de Zárate y Ruiz Ael, 1989: 102). Por otra parte, la influen-cia de Ramón Llull llegó a la Nueva España y se dejó sentir en obras como la Retórica cristiana, de Diego Valadez (véase Báez Rubí, 2005).

Capítulo 6 Nexo con el mundo de los héroes.Usos y significados de la iconografía de Hércules en la Nueva España

Luis Javier Cuesta Hernández (Universidad Iberoamericana)

Introducción

Durante mucho tiempo se sostenía sin demasiado embozo que la iconografía basada en la mitología clásica había sido poco estudiada y vagamente conocida en México por ser el otro extremo del imaginario cristiano, que los decretos conciliares emanados de Trento limitaban la producción de ese tipo de imágenes y a la vez el desarrollo del humanismo, y que, al final, eran contadas las figuras paganas en la Nueva España.

Por fortuna, los estudios de Rosa López Torrijos y Víctor Mínguez (ambos coautores en este volumen), así como los de Francisco de la Maza, Pascual Buxó y Guillermo Tovar de Teresa, para el ámbito novohispano, han contribuido de manera poderosa no sólo a disipar esta idea, sino a demostrar justo lo contrario, a saber, la extraordinaria salud de la mitología de origen clásico en la conformación de la cultura y el imaginario visual de época novohispana.

La Nueva España no nada más conoció la existencia del mito clásico mediante los textos importados del Viejo Mundo ni presentó ese conocimiento de alegorías, fábulas y dioses en exclusiva en los arcos triunfales de recibimiento de virreyes y arzobispos (que, en cualquier caso, son fundamentales, como veremos a continuación). De hecho, su uso se generalizó en los ámbitos literarios, poéticos o académicos, pero también artísticos y políticos.

Y es que la utilización del tema mitológico presentaba un enorme y doble interés. En efecto, por una parte, se presentaba una rica reelaboración del humanismo de origen renacentista al poner de relieve la posible conexión del virreinato con una antigüedad mitológica o a la identificación de los virreyes y, por ende, de quienes son trasuntos:su católica majestad, con los grandes héroes y dioses clásicos. Por otro lado, el discurso clásico se constituye también en una manipulación de los propios mitos, los cuales propone como paradigmas de virtudes cívicas (a la manera de los “Ovidios moralizados” que surgieron por doquier desde inicios del Renacimiento tras los reparos puestos por la Iglesia a la lectura directa de las Metamorfosis originales de Ovidio).

En ese contexto, la figura que nos ocupa hoy, la del hijo de Zeus y Alcmena, Hércules, es paradigmática en cuanto a los usos y significados simbólicos que llegó a aglutinar a lo largo de los siglos del virreinato. La historia de Hércules debió de ser conocida en la Nueva España merced a los autores latinos, y será Ovidio, sobre todo, el responsable de que exista un gran interés por el personaje. Pero, más que los textos inspiradores, lo que nos interesa en este momento son los usos y significados de la iconografía hercúlea en la cultura visual novohispana. A intentar desentrañar esos usos y significados es a lo que queremos dedicar las siguientes líneas.

De reyes y virreyes. Las presencias de Hércules en la Nueva España

Corría el año de 1650 cuando en la ciudad de México se producía la

entrada y recebimiento del excellentíssimo señor don Lvis Henríqvez de Guzmán, conde de Alva de Aliste, de Villaflor, Señor de las Villas de garrobillas Caruajales Membibre, Castro, Caluon y lugares de su iurisdiccion, Alferez y Alguacil mayor de la Ciudad de Çamora, Alcayde perpetuo de las Torres y Fortalezas della, Alcalde Mayor de Sacas y Escriuano mayor de rentas de la dicha Ciudad, Gentilhombre de la Camara de su Magestad, Virrey Lugarteniente del Rey Nuestro Señor Gouernador y Capitan General de esta Nueua España y Presidente de la Real Audiencia y Chancilleria (Alavés, 1650: s/f).

Con motivo de tan solemne acontecimiento, y como era costumbre, el conde fue celebrado con la construcción de dos arcos triunfales. En el arco erigido por el cabildo municipal, se identificó al virrey con el héroe Perseo, tal como lo describe Alonso de Alavés Pinelo, abogado de la Real Audiencia novohispana en el libro publicado para conmemorar la ocasión. Pero, al mismo tiempo, en el arco costeado por el cabildo de la Catedral Metropolitana (y en una muestra más de la competencia ingenio/intelecto que dichas celebraciones siempre suscitaban en tales órganos corporativos del poder virreinal) la identificación del virrey fue para con la figura de un Hércules pacífico, según el autor anónimo de la Portada alegórica, espejo político, que la augusta y muy esclarecida iglesia metropolitana de México dedicó al excelentissimo Señor Don Luis Henriqve de Gvzman (Anónimo, 1650).

No deja de ser significativa la coincidencia de ambos semidioses, Perseo y Hércules, en la loa al noble castellano recién llegado a América, en especial si recordamos los problemas (artísticos, pero también de otra naturaleza) que apenas unas décadas antes Baccio Bandinelli y Benvenuto Cellini habían tenido sobre sus representaciones de esos dos héroes en la Logia dei Lanzi florentina. Y tampoco es gratuita esta comparación, puesto que los estudios más recientes sobre los problemas entre dichos escultores han puesto de relieve la importancia política del mensaje iconográfico de la escultura florentina en el xvi,11 cuestión que nos parece fundamental a la hora de sopesar los usos y significados de la presencia heráclea en la Nueva España.

Como mencionan los autores contemporáneos, la presencia de Hércules en el imaginario visual de los habitantes del virreinato constituía en verdad un nexo con el mundo de los héroes, pero además, y como iremos viendo a lo largo de este capítulo, ese nexo se constituía fundamentalmente desde unas motivaciones y unas significaciones políticas; sobre todo, desde una “presencia ausente” de la figura del monarca, cabeza de los reinos hispánicos.

Y es que, como bien dice Mínguez, citando a Benito Arias Montano, “al rey siempre se le tiene más respeto cuanto menos se [le] ve y trata” (Arias Montano apud Mínguez, 1995: 17 y ss.). Es el mismo Mínguez quien recuerda la importancia del equilibrio entre la presencia pública y la ausencia con fines de decoro, respeto y aparato (1995:17 y ss.), lo que en el caso americano obligaba a un acento aún más marcado en los medios simbólico-artísticos con los que la presencia (al menos en el imaginario colectivo) del monarca se hacía, valga la redundancia, presente.

En efecto, enlazando ambas ideas, tengo para mí que la iconografía de Hércules formaba parte de un sistema simbólico muy complejo en el que las citas al rey eran constantes y se insertaban en un discurso de afirmación del sistema monárquico. Algunos de los elementos que integraban ese sistema eran de naturaleza tan diferente como los arcos triunfales para los virreyes y los túmulos funerarios a la muerte del monarca (con su complejo sistema de referencias emblemáticas); las efigies de las monedas (no podemos dejar de pensar en la importancia de las cecas americanas, origen de buena parte del numerario que circulaba a lo largo del imperio) o, en particular interesantes en nuestro caso, la presencia de las columnas hercúleas con el plus ultra,2 que se convertirán en un topos arquitectónico repetido una y otra vez, sobre todo a lo largo del siglo xviii, y popularizado, entre otros, por los ingenieros militares tan afectos al nuevo régimen borbónico y sus reformas.3

Se trata, además, en el caso de la iconografía de Hércules como clara referencia al origen mítico de la monarquía hispana, de un tema de enorme persistencia a lo largo de todo el virreinato, con independencia incluso de la dinastía reinante. No importaba que se tratase de un Hércules coronado para conmemorar la jura del rey Fernando VI en la ciudad de Durango, en el norte del virreinato, con su llamada a la

lealtad de los vasallos para con sus reyes, porque no pudiendo, con lo dilatado que se hallan sus dominios, ennoblecer sus patrias con la amabilidad de su presencia […] entretienen con sombras los deseos de darse a conocer (Hércules coronado a la proclamación de Fernando VI… en la ciudad de Durango (México, 1749), apud Maza, 1968: 12).

O que, casi doscientos años antes, el Hércules peleando con la serpiente Hidra que aparecía entre las picturas del Túmulo Imperial, en 1559, fuera identificado por el propio autor del programa emblemático, el humanista Cervantes de Salazar, como el propio “Carlos V, dañador y vencedor de la herejía luterana” (Maza, 1968: 28-30).4

En todos esos casos nos parece que la elección de Hércules constituiría entonces una clara referencia al origen mítico de los monarcas hispanos. Aunque sea éste un tema tan manido, sólo a título de ejemplo habría que recordar cómo Francisco Fernández de Heredia, en su libro publicado en 1682 y que dedica al semidiós, refiere la “Cronología sucesiva de padres a hijos de los Reyes de España”. En ella, Fernández de Heredia presenta al héroe mitológico como el primero de los soberanos españoles y prosigue con la lista de los monarcas hasta llegar a su época con el rey Carlos II (Fernández de Heredia, 1682).

Esta referencia podía ser sin duda explicada dada la condición de Hércules de héroe dotado de una superior fortaleza moral y física, la cual le había permitido, tal como se esperaba de su católica majestad, superar enemigos en apariencia invencibles.

Hércules y la nobleza

Hacia el último cuarto del siglo xviii (la escritura de venta de los solares se conserva en protocolo notarial del 30 de abril de 1784), en la ciudad de Puebla, el regidor y alcalde Agustín de Ovando y Cáceres Ledesma y Villavicencio construye en su estado actual la Casa de los Muñecos.5

Ya desde los estudios de Erwin Walter Palm resulta imposible discutir la iconografía heráclea de los trabajos en los azulejos de la fachada (Palm, 1978). No vamos a entrar en el origen del motivo iconográfico que Palm hace oscilar entre el grabado que acompaña la edición romana de 1612 de la Justa expulsión de los moriscos de España, de Damián Fonseca, y una serie de espejos venecianos que obraban en poder de la familia Ovando con anterioridad a la construcción de la casa (1978).6

Pero, por otro lado, aún hoy persiste la pregunta que el propio Palm se formulaba en su primer trabajo sobre el programa iconográfico: ¿por qué aparecería Hércules aquí (y entiendo por aquí “en una casa de la nobleza local”) en Puebla? (Palm, 1978).

A diferencia de Palm, quien centra su lectura en un solo trabajo (la muerte de la Hidra) y en las consecuencias de éste en el ámbito local (la tradición de la serpiente en Puebla), me parece importante resaltar la existencia de al menos otros seis de los trabajos hercúleos en la fachada (a veces identificados ya por Palm, a veces no): la cierva de Artemisa, la muerte del centauro Neso, las aves del Estínfalo, las manzanas de las Hespérides, el león de Nemea o el jabalí de Erimanto. Me parece que esto cambia de forma radical la lectura propuesta en principio y que tenía que ver con bailes relacionados con autos sacramentales y con una representación de los cinco sentidos tomada de Ripa. En mi opinión, la presencia de la mayor parte de los trabajos convierte al programa en uno más “convencional”, si se quiere, y, por tanto, habría que ahondar en su lectura dentro de una relación con el poder político por parte del comitente.

Hércules y la arquitectura. Monarca alguno no tendrá en sus dominios semejante joya.7 La casa de Moneda de México

La Casa de la Moneda de México existía desde 1571 como un anexo en el lado norte del Palacio de los Virreyes. La importancia de la minería novohispana la había convertido, a finales del siglo xvi y a lo largo de todo el siglo xvii, en pieza central de la política hacendaria española.A pesar de ello, y a partir de 1729, las reformas borbónicas establecieron: 1) que el privilegio de acuñar concedido a particulares desapareciera y 2) que se modificaran los sistemas de acuñación hacia un sistema de carácter industrial (“la nueva labor de moneda circular” y el “cordoncillo al canto”).

Al año siguiente, en 1730, el superintendente de la Real Casa de Moneda de México, José Fernández Veitia, y el nuevo director de ella, Nicolás Peinado de Valenzuela,8 iniciaron el proceso para la construcción de un edificio de nueva planta, puesto que en el viejo no existía espacio suficiente para la nueva maquinaria. La construcción de las nuevas máquinas de acuñación comenzó en febrero de 1731, mientras que la obra arquitectónica se inició el 16 de abril de ese mismo año. El edificio y todo el instrumental de acuñación estaban terminados ya el 16 de diciembre de 1734. En ese momento, el arquitecto director de la obra era el ingeniero militar extraordinario, el teniente Luis Díez de Navarro y Albuquerque,9 maestro mayor de la catedral y Real Palacio de México en 1735.

La vinculación del ingeniero militar de origen malacitano Luis Díez Navarro con la Casa de Moneda de México data de abril de 1733, cuando el virrey Juan de Acuña y Bejarano, marqués de Casafuerte,10 le ordenó llamar desde la ciudad de Veracruz, donde se encontraba trabajando en las fortificaciones del puerto, para nombrarle maestro mayor de las obras de la Casa de Moneda.

Dos años más tarde, en 1735, le fue aprobada por el Consejo de Indias una gratificación asignada por el virrey arzobispo don Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta (sucesor de Juan de Acuña), así como su nombramiento como maestro mayor de la Catedral y del Real Palacio, lo que parecería indicar una aprobación por parte de las autoridades virreinales en su labor al frente de la construcción.

En esa etapa avanzada de la obra (1733), la principal encomienda para el nuevo director de obras de la Casa de Moneda ya sólo podía constituirla el trazo de la portada principal del edificio (“hízose esta portada por dirección del inge. De s. M. Don Luis Díez Navarro. Año de 1734”).

Es evidente que la fachada del edificio no podía dejar de tener relación con una de las reformas administrativas borbónicas más importantes: la que afectaba al funcionamiento de los privilegios de acuñación. En ese sentido, las Casas de Moneda que aparecieron en los reinos hispánicos (y en particular en los territorios americanos) fueron sin duda indicativos del aire de los nuevos tiempos. Pero, frente a esa evidencia, los análisis visuales de estos edificios no han dejado, en muchas ocasiones, de ser someros.

Pongamos un ejemplo: los historiadores de la arquitectura novohispana se han visto sorprendidos en repetidas ocasiones por las opciones estéticas elegidas por Díez Navarro a la hora de componer esta portada, pero también por el apoyo expresado por parte de las autoridades virreinales. Tomemos como representativa la opinión de Efraín Castro, y cito: “esta decisión [se refiere al rechazo del virrey y del superintendente, Fernández Veitia, del proyecto de Gerónimo de Balbás, frente al de Díez Navarro]11 nos privó, quizá, de una de las obras más importantes del barroco del siglo xviii, pues el [proyecto] de Díez Navarro […] era demasiado sobrio y diseñado dentro de las líneas renacentistas” (Castro, 2004: 105. Las negritas son mías).

Y es que, claro, si comparamos la portada de la Casa de Moneda con obras contemporáneas como las del grupo de arquitectos que dominaba el panorama de la capital en ese primer tercio del siglo xviii (Pedro de Arrieta,12 Miguel Custodio Durán13 o José Eduardo Herrera), parecería en principio que el proyecto del ingeniero Díez Navarro era bastante más conservador.

Pero tal vez podamos buscar una explicación alternativa: Díez Navarro era un profesional relativamente joven (34 años), cuyo contacto con la arquitectura novohispana era muy reducido en ese momento, de tal forma que deberíamos buscar sus fuentes de inspiración en otros lugares.

Quiero traer a colación aquí el famoso real de a ocho de plata, también conocido como columnaria. Tengo para mí que las grandes fajas que envuelven el fuste de las cuatro columnas que ordenan la portada debían encontrar su modelo sobre todo en uno de los topos básicos de la cultura visual hispana: las columnas de Hércules coronadas y el lema carolino del plus ultra.

Alguien puede pensar que me estoy dejando llevar por una feliz coincidencia, pero si revisamos los documentos podemos corroborar que ya un primer proyecto para la portada de Peinado de Valenzuela proponía “en las hojas de la puerta los dos mundos coronados sobre las olas y en cada uno el ‘utraque unum’ de la moneda circular.14 Y de manera más enfática aún, en el informe de Fernández Veitia de 1734 a José Patiño, que ya he mencionado, se dice que “la cornisa de cerramiento era sostenida por cuatro columnas de cantera que ostentaban las inscripciones ‘plus ultra’ y ‘a solis ortu usque ad occasum’, lo cual nos confirma que las fajas, hoy desnudas, ostentaron en su época dicha inscripción, que convertiría la portada en un emblema parlante de la función del edificio, así como de su función representativa del nuevo orden borbónico, lo cual explica, creo yo, la lejanía formal con proyectos coetáneos. Habría que recordar aquí, sin ir más lejos, que el ingeniero Sebastian van der Borcht introducirá asimismo elementos simbólicos en su nueva portada para la Casa de Moneda de Sevilla (1761-1763) (Espiau, 1991), lo que nos llevaría a la constatación de este lenguaje arquitectónico emblemático de las reformas borbónicas en una de las instancias oficiales más características de la época en los virreinatos americanos: las casas de moneda.

Parece evidente que la trayectoria iconográfica que se aprecia en el virreinato para el caso de Hércules es la de una gran corriente alegórico-política o histórica, si bien habría que señalar que el tema de Hércules no corresponde a grandes conjuntos dedicados en exclusiva al ciclo del héroe, sino que, antes bien, su figura o su historia aparecen como parte integrante de un ciclo iconográfico más amplio, el de la representación del poder político, en paralelo con otras formas iconográficas del mismo tema.

Epílogo. ¿Hércules, Santiago?, ¿Iturbide, rey?

A manera de epílogo, no puedo evitar detenerme, aunque sea de pasada, en dos cuestiones interesantes respecto de la figura de Hércules. La primera tiene que ver con una curiosa y a la vez enriquecedora identificación entre el héroe y el santo hispano par excellence. En 1742 Matías de la Mota Padilla escribe su Conquista del reino de la nueva Galicia de la América Septentrional (apud Palm, 1978: 40) e identifica a Hércules (al que define como héroe de la civilización) nada menos que con ¡Santiago Matamoros!, lo cual es en sí por demás indicativo del papel que la figura del semidiós había alcanzado en el imaginario colectivo ya en el siglo xviii.

Por otro lado, tampoco puedo menos que detenerme en la obra con la que De la Maza terminaba su Mitología clásica… Me refiero, claro está, a la Alegoría de la coronación de Iturbide, del Museo Nacional de Historia, pintado por José Ignacio Paz en 1822 (Rodríguez Moya, 2006: 296-297).

En la pintura, Hércules (con la clava y el león de Nemea) flanquea y corona al emperador, junto a la alegoría de la patria mexicana. No puedo evitar ver en este óleo decimonónico una suerte de pervivencia de los significados monárquicos de la figura hercúlea, ya sea que Iturbide herede la dignidad de los reyes hispánicos, o bien que, en su calidad de emperador, sea coronado por el antepasado mítico de los monarcas de la ex metrópoli. En cualquier caso, me parece una presencia sumamente intrigante en un momento en que los símbolos reales españoles estaban siendo sometidos a una poco menos que sistemática damnatio memoriae en el naciente país mexicano.

Los estudios más interesantes en ese sentido son, sin duda, los de Mandel (1996:168-187), Shearman (2003: 19-36) y Weil-Garris (1983: 377-415).

Sobre las columnas de Hércules, es de obligada consulta el estudio de Pérez Guillén (1992: 229-285).

Luis Javier Cuesta Hernández. “De España a México a través de Guatemala. Ingeniería militar y arquitectura en América en el siglo xviii”. En VII Encuentro Internacional sobre Barroco. Migraciones y rutas. Chile: Fundación Altiplano (Chile) / Fundación Visión Cultural (Bolivia). En prensa. Y como aparece también en el estudio de José Armando Hernández Soubervielle en este mismo volumen.

Habría que recordar, en ese tenor, que Santiago Sebastián identificó el mismo tema de Hércules y la Hidra en un grutesco en Actopan, inspirado en una portada de la edición vallisoletana de 1552 de la Disputatio entre Las Casas y Sepúlveda.

La bibliografía sobre la Casa de los Muñecos no es demasiado amplia. Estudio de obligada consulta es el de Juárez Burgos (1991); también, VV. AA. (1999). Cfr. Leicht (1934).

Personalmente, encuentro esta segunda opción mucho más viable.

José Fernández Veitia, juez superintendente de la Real Casa de Moneda de México, en su informe de 22 de noviembre de 1734 a José Patiño, secretario del despacho de su majestad y superintendente general de las Casas de Moneda.

“Don Nicolás Peinado y Valenzuela, natural de la Villa de Moya, de profesión matemático, ingeniero agudísimo y maestro principal de moneda que ha sido en el Real ingenio de Cuenca, adelantó y perfeccionó poco ha con una preciosísima invención la máquina de que para este efecto se servían en Holanda y Portugal, con que le quitó el riesgo que tenía para los obreros, la hizo más dulce y de fácil manejo, y lo más admirable es que, habiendo aumentado la potencia motriz de la máquina, lo que necesariamente hace más tardo el movimiento, se logra, sin embargo, tirar una cuarta parte más de plata que antes” (fray Benito Jerónimo de Feijóo, en su Teatro Crítico Universal, en el discurso 14 presenta a Nicolás Peinado y Valenzuela [Moya –Cuenca–, finales s. xvii-México, 1762], entre otros muchos hombres que destacaron en los diversos campos del saber y de la ciencia. Peinado Valenzuela se encuentra en el grupo de los que sobresalieron por su inventiva. Abandonaba el real ingenio hidráulico de la moneda de Cuenca en el año 1728, para recalar en la Casa de Moneda de Madrid por poco tiempo, pues en 1730 ya se encontraba en Sevilla, donde recibe el nombramiento de director de la Real Casa de Moneda de México [con fecha de 23 de julio de 1730]. En Cádiz, embarcaba en la almiranta San Juan un 18 de agosto con rumbo a Veracruz. Ya en la ciudad de México, el 4 de diciembre presentaba su posesión que, diez días después, era oficializada ante el virrey de Nueva España, marqués de Casafuerte, con la toma del correspondiente juramento y demás formalidades.

Málaga 1699-ciudad de Guatemala, 1780. Ingeniero militar, hijo de Agustín Díez Navarro y Jerónima Albuquerque. Horacio Capel Sáez dice que era soldado de artillería en 1717 e ingresó al cuerpo de ingenieros en 1720. En España trabajó en la ciudadela de Barcelona y en las fortificaciones de Cádiz (1727-1730). Fue discípulo del ingeniero Ignacio Sala; y Jorge Luján Muñoz, en la Historia General de Guatemala, menciona que trabajó en la ciudadela de Barcelona y en las fortificaciones de Cádiz (1727-1730). Era entonces alférez de Granaderos (alcanzaría los empleos de capitán en 1749, teniente coronel en 1752 y brigadier en 1756). Todos los datos, en Belaubre. Calderón Quijano nos permite completar o contrastar estos datos: Díez Navarro trabajó en las obras de los puertos de Cádiz, la Carraca y Barna, y en los presidios de África. Asiste al sitio de Gibraltar de 1727. Es discípulo del ingeniero Sala. Pasa a Nueva España en 1732 (Calderón, 1984: 127, nota 11).

Juan de Acuña y Bejarano (Lima, 22 de febrero de 1658-México, 17 de marzo de 1734). Primer marqués de Casa Fuerte y trigésimo séptimo virrey de la Nueva España.

Es harto conocido el episodio en el que el proyecto de Gerónimo de Balbás para esa portada fue rechazado por haber sido considerado “hermoso pero decorado en tan extraña manera que para terminarlo se incurriría en grandes gastos y una vez terminado parecería más como un altar en una iglesia que la fachada de una casa” (Berlin, 1947: 378).

Real de Minas de Pachuca (actual Pachuca, capital del estado de Hidalgo, México) s. m. s. xvii-ciudad de México, 15-XII-1738. Arquitecto clave en la evolución estilística de la arquitectura barroca en el virreinato de la Nueva España entre los siglos xviiy xviii. “Maestro Mayor de las obras de este Santo Oficio […] Maestro Mayor de este Reino y de la obra y fábrica material de esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana, de esta Corte y de estas Casas Reales […] y Maestro del arte de la arquitectura”.

Ciudad de México 1682-c. 1748. Arquitecto. Claro ejemplo del orgullo de los arquitectos de origen criollo de principios del siglo xviiien la Nueva España. Custodio Durán se firmaba como “maestro de arquitectura civil y política, examinador y veedor de dicho arte, ingeniero en arquitectura militar, agrimensor y apreciador de tierras y aguas y cosmógrafo en el arte de las matemáticas”.

Archivo General de la Nación, Ramo Casa de Moneda, vol. 460.

1 Los estudios más interesantes en ese sentido son, sin duda, los de Mandel (1996:168-187), Shearman (2003: 19-36) y Weil-Garris (1983: 377-415).

2 Sobre las columnas de Hércules, es de obligada consulta el estudio de Pérez Guillén (1992: 229-285).

3 Luis Javier Cuesta Hernández. “De España a México a través de Guatemala. Ingeniería militar y arquitectura en América en el siglo xviii”. En VII Encuentro Internacional sobre Barroco. Migraciones y rutas. Chile: Fundación Altiplano (Chile) / Fundación Visión Cultural (Bolivia). En prensa. Y como aparece también en el estudio de José Armando Hernández Soubervielle en este mismo volumen.

4 Habría que recordar, en ese tenor, que Santiago Sebastián identificó el mismo tema de Hércules y la Hidra en un grutesco en Actopan, inspirado en una portada de la edición vallisoletana de 1552 de la Disputatio entre Las Casas y Sepúlveda.

5 La bibliografía sobre la Casa de los Muñecos no es demasiado amplia. Estudio de obligada consulta es el de Juárez Burgos (1991); también, VV. AA. (1999). Cfr. Leicht (1934).

6 Personalmente, encuentro esta segunda opción mucho más viable.

7 José Fernández Veitia, juez superintendente de la Real Casa de Moneda de México, en su informe de 22 de noviembre de 1734 a José Patiño, secretario del despacho de su majestad y superintendente general de las Casas de Moneda.

8 “Don Nicolás Peinado y Valenzuela, natural de la Villa de Moya, de profesión matemático, ingeniero agudísimo y maestro principal de moneda que ha sido en el Real ingenio de Cuenca, adelantó y perfeccionó poco ha con una preciosísima invención la máquina de que para este efecto se servían en Holanda y Portugal, con que le quitó el riesgo que tenía para los obreros, la hizo más dulce y de fácil manejo, y lo más admirable es que, habiendo aumentado la potencia motriz de la máquina, lo que necesariamente hace más tardo el movimiento, se logra, sin embargo, tirar una cuarta parte más de plata que antes” (fray Benito Jerónimo de Feijóo, en su Teatro Crítico Universal, en el discurso 14 presenta a Nicolás Peinado y Valenzuela [Moya –Cuenca–, finales s. xvii-México, 1762], entre otros muchos hombres que destacaron en los diversos campos del saber y de la ciencia. Peinado Valenzuela se encuentra en el grupo de los que sobresalieron por su inventiva. Abandonaba el real ingenio hidráulico de la moneda de Cuenca en el año 1728, para recalar en la Casa de Moneda de Madrid por poco tiempo, pues en 1730 ya se encontraba en Sevilla, donde recibe el nombramiento de director de la Real Casa de Moneda de México [con fecha de 23 de julio de 1730]. En Cádiz, embarcaba en la almiranta San Juan un 18 de agosto con rumbo a Veracruz. Ya en la ciudad de México, el 4 de diciembre presentaba su posesión que, diez días después, era oficializada ante el virrey de Nueva España, marqués de Casafuerte, con la toma del correspondiente juramento y demás formalidades.

9 Málaga 1699-ciudad de Guatemala, 1780. Ingeniero militar, hijo de Agustín Díez Navarro y Jerónima Albuquerque. Horacio Capel Sáez dice que era soldado de artillería en 1717 e ingresó al cuerpo de ingenieros en 1720. En España trabajó en la ciudadela de Barcelona y en las fortificaciones de Cádiz (1727-1730). Fue discípulo del ingeniero Ignacio Sala; y Jorge Luján Muñoz, en la Historia General de Guatemala, menciona que trabajó en la ciudadela de Barcelona y en las fortificaciones de Cádiz (1727-1730). Era entonces alférez de Granaderos (alcanzaría los empleos de capitán en 1749, teniente coronel en 1752 y brigadier en 1756). Todos los datos, en Belaubre. Calderón Quijano nos permite completar o contrastar estos datos: Díez Navarro trabajó en las obras de los puertos de Cádiz, la Carraca y Barna, y en los presidios de África. Asiste al sitio de Gibraltar de 1727. Es discípulo del ingeniero Sala. Pasa a Nueva España en 1732 (Calderón, 1984: 127, nota 11).

10 Juan de Acuña y Bejarano (Lima, 22 de febrero de 1658-México, 17 de marzo de 1734). Primer marqués de Casa Fuerte y trigésimo séptimo virrey de la Nueva España.

11 Es harto conocido el episodio en el que el proyecto de Gerónimo de Balbás para esa portada fue rechazado por haber sido considerado “hermoso pero decorado en tan extraña manera que para terminarlo se incurriría en grandes gastos y una vez terminado parecería más como un altar en una iglesia que la fachada de una casa” (Berlin, 1947: 378).

12 Real de Minas de Pachuca (actual Pachuca, capital del estado de Hidalgo, México) s. m. s. xvii-ciudad de México, 15-XII-1738. Arquitecto clave en la evolución estilística de la arquitectura barroca en el virreinato de la Nueva España entre los siglos xvii y xviii. “Maestro Mayor de las obras de este Santo Oficio […] Maestro Mayor de este Reino y de la obra y fábrica material de esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana, de esta Corte y de estas Casas Reales […] y Maestro del arte de la arquitectura”.

13 Ciudad de México 1682-c. 1748. Arquitecto. Claro ejemplo del orgullo de los arquitectos de origen criollo de principios del siglo xviii en la Nueva España. Custodio Durán se firmaba como “maestro de arquitectura civil y política, examinador y veedor de dicho arte, ingeniero en arquitectura militar, agrimensor y apreciador de tierras y aguas y cosmógrafo en el arte de las matemáticas”.

14 Archivo General de la Nación, Ramo Casa de Moneda, vol. 460.

Capítulo 7 Emblemática y predicación:Hércules en sermones novohispanos

Ramón Manuel Pérez Martínez (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

En este trabajo analizaré el uso retórico de Hércules en discursos religiosos novohispanos; en particular, su función argumental como ejemplo o paradigma de fortaleza, valentía o, simplemente, poder. Para ello estudiaré dos piezas oratorias, una plática de fines del siglo xvii y un sermón panegírico del siglo xviii, que funcionan aquí no sólo como muestra de la presencia de Hércules en dos géneros de discurso (panegírico y deliberativo), sino también como dos posibilidades figurativas de Hércules: como rey y como combatiente. El trabajo se divide en dos partes: una introductoria que intenta dar cuenta de modo general del uso de la mitología en los discursos religiosos de los siglos xvii y xviii, señalando algunos géneros, problemas y modos de aparición recurrentes, así como su necesaria función alegórica; y una segunda parte que realiza el propósito del artículo: un breve estudio de la presencia de Hércules en sermones novohispanos, trazando a partir de ellos una interpretación del héroe clásico desde su acepción monárquica hasta la figuración en el contexto de uno de sus trabajos.

Mitología y predicación

Una de las retóricas latinas que más influencia tuvo sobre la oratoria cristiana, Rhetorica ad Herennium, sentó las bases de una distinción que permanecería durante siglos y que, sin duda, representa la taxonomía más adecuada para los relatos ejemplares de los sermones novohispanos, sobre todo en lo que respecta a sus fuentes y su relación con la mitología. Para el anónimo autor, los ejemplos pueden ser de tres clases: fábula, historia o argumenta: “El relato legendario [fábula] contiene hechos que no son ni verdaderos ni verosímiles, como los que aparecen en las tragedias. La historia contiene sucesos reales pero alejados de nuestra época. La ficción [argumenta] trata acontecimientos inventados que sin embargo podrían haber ocurrido, como los argumentos de las comedias” (Herenn: I, 13 [viii], apud Núñez, 1997).

Resulta aquí curiosa la traducción que Salvador Núñez hace de fábula como “relato legendario”, aunque se refiera en concreto a la fábula mitológica, como aclara en nota a pie: “El relato legendario corresponde fundamentalmente al mŷthos griego […]. A este tipo de narraciones les falta la verosimilitud; de ahí su falta de defendibilidad” (Rhetorica, 1997: 24, nota del traductor). Esta traducción de fábula como leyenda y la adjudicación de un carácter “inverosímil”, aunque justificada, podría no ajustarse del todo a la acepción contemporánea, que entiende por leyenda un relato no siempre inverosímil, pues como tal pueden tenerse algunos hechos no del todo comprobados de héroes nacionales; sin embargo, para la tradición helénica ello puede ser pertinente. Tal vez su traducción de argumentum como “ficción” lo obligó a forzar un poco el sentido contemporáneo de leyenda, con el fin de abarcar el abanico completo de posibilidades ejemplares que propone el texto latino pues, contrario a lo sucedido con fábula, esta misma acepción de ficción resulta limitada, tomando en cuenta que se refiere sólo al relato realista y que, por tanto, excluye de tal categoría el relato mitológico.

Es decir, el uso de la mitología en los discursos persuasivos implicó, desde su origen, un problema que incorporaba la distinción teórica entre ficción y realidad; distinción que preocupó en particular a los preceptistas cristianos que asociaron a la primera un vicio lamentable, gracias a su cercanía con la mentira. Ya en la copiosa producción preceptiva sobre la predicación cristiana, originada en la reforma lateranense,1 se había pretendido ajustar la ficción poética a la teología, con el fin de salvarla de la condición de mentira, de modo que el único espacio donde podría circular con libertad fue el de la alegoría (Porqueras, 1972);2 ajuste negativo del arte poético que para Marcelino Menéndez Pelayo no fue en modo alguno una circunstancia lamentable, pues –en su opinión–“esta desestimación suya casi debe agradecérsele [...] puesto que, gracias a ella, emancipaban el arte de la pedantesca tiranía de lo útil y de lo científico” (Menéndez Pelayo, 1974, vol. i: 618).

Ni siquiera con el renovado interés por los autores clásicos en la España del siglo xvi la preceptiva retórica avanzaría hacia la aceptación, o al menos tolerancia, de la ficción mitológica; más bien puede decirse lo contrario, pues resulta difícil encontrar consideraciones sobre la probable pertinencia de este tipo de ejemplos en la predicación, aunque fuese sólo por imitación de griegos o latinos (Aragués, 1994: 127). Aunque aquí debe apuntarse que el humanismo produjo más de una actitud ambivalente frente a la alegoría mitológica, como la de Vives, quien después de manifestar su rechazo a la inclusión de nugas y fabulillas en la predicación llegó a recomendar el uso de relatos ejemplares de carácter ficcional en su De consultatione; también Erasmo de Rotterdam, si en su Elogio de la locura censuraba el uso de ejemplos mitológicos, al lamentar cómo en la predicación lo serio aburre y lo divertido espabila, él mismo llegaría a utilizar fábulas en sus sermones.3

Esta contradicción entre preceptiva retórica y práctica oratoria, respecto al uso de la mitología ejemplar, pareciera no formar en los siglos xvi y xvii sino parte de una polémica mayor sobre la legitimidad moral de la ficción y de la creación artística en general, pues es claro que no se trata de un asunto circunscrito a la retórica o a los discursos persuasivos, sino también (y sobre todo) a la creación poética, la que desde el pensamiento religioso era severamente cuestionada a partir de su vinculación con la mentira, retomando para ello algunos de los antiguos vituperios platónicos contra los poetas.4 De modo que el rechazo de la ficción dejó de ser un fenómeno propio de las preceptivas retóricas para convertirse en un proceso cultural amplio en el que convergieron una idea religiosa y moral de la creación artística junto a un redescubrimiento a contrapelo de las enormes posibilidades, incluso didácticas, de la ficción.

Vives, por ejemplo, prohibió el uso moral de la mitología: “Existiendo muchos géneros de mentira, que no entrañan demasiado mal, esta mentira con que me enmascarasteis es la peor de todas, puesto que trae consigo una nefanda impiedad [...] Como si la medicina no pudiera darse sino mezclada con veneno”;5 en todo caso, si se ha de usar esta ficción, que se le “distinga por alguna insignia visible; désele ciudadanía en alguna villa milesia, amena y regalada; vayan con ello risas y donaires; vayan con ellos las dos esposas de Vulcano y vivan con Luciano, Apuleyo y Clodio Albino” (Vives, 1947, vol. i: 892), aunque mejor en relatos que no tengan utilidad moral alguna. Por el contrario, en las ficciones morales cabe lo que escribió el Pinciano: “que se guarde la costumbre para que la narración sea verosímil; porque si uno hiciese una épica del rey don Fernando el Sancto y dijese en ella que el dios Júpiter y Mercurio y los demás entraron en concilio, no será creído, antes debería ser reído”.6

Es, pues, en la retórica latina, más que en la humanista, donde se encuentran las claves para entender la inclusión de la mitología en los discursos religiosos novohispanos, pues si Quintiliano señaló el lugar, la taxonomía de la Rhetorica ad Herennium había planteado las tres posibilidades ilustrativas en cuanto a sus grados de ficcionalidad o historicidad (fábula, historia y argumenta), incluyendo el reconocimiento de una doble posibilidad de realización de los ejemplos no históricos: los unos verosímiles y los otros, por oposición, deberán ser considerados inverosímiles en virtud de su lejanía relativa respecto a la verdad histórica; distinción que retomaría san Isidoro para fundar la principal taxonomía ejemplar medieval: “Existe también distinción entre ‘historia’, ‘argumento’ y ‘fábula’. Historias son hechos verdaderos que han sucedido, argumentos, sucesos que no han tenido lugar, pero pueden tenerlo, fábulas, en cambio, son aquellas cosas que ni han acontecido ni pueden acontecer porque son contrarias a lo natural”.7 Es decir, san Isidoro, apoyado en la autoridad de la Rhetorica ad Herennium, reconoció la doble naturaleza de la ficción ejemplar al diferenciar entre los relatos ficcionales aquellos ocurridos a personajes humanos, presentados como verdaderos, de otras formas asimismo frecuentes en las colecciones y sermones, como los apólogos y las fábulas mitológicas.

De este modo, la alegoría permitía una licencia al uso de la mitología en los discursos religiosos, a pesar de que ello podía resultar en relatos incompatibles con la concepción de la verdad que compartirían un predicador y sus oyentes en esos años, pues resultaría una osadía mayúscula pretender que el predicador buscase simular la verdad de la existencia de Apolo mientras habla de Cristo resucitado, porque tan desproporcionado uso de la ficción sólo sería posible al amparo de la alegoría, como diría el Pinciano: “Hay muchas cosas en la poética, y palabras también, que parecen mentirosas y no lo son, porque las cosas en lo literal falsas, muchas veces se miran verdaderas en la alegoría” (López Pinciano, 1973, Vol. ii: 2, 93).

Se trataba, además, de una época en particular cargada de símbolos de expansión y de dominio que encontrarían expresión en el imaginario religioso, en la alegoría y en los emblemas, en la amplia medida en que lo permitía la combinación de imagen críptica y texto oscuro; imagen y texto cuya correspondencia implicaba, además, una doble manera de entender la trascendencia: recuérdese que los siglos que vieron nacer a los grandes místicos –el xvi y el xvii– estimuló también el advenimiento de grandes emblematistas, como dice Mario Pratz.8 De este modo, los emblemas fueron un género útil para tratar con las obligaciones políticas que contrajeron muchos artistas y predicadores de la época, y con los cuales codificaron un sistema jerárquico alegórico, reflejo de la sociedad estamental, tejiendo de forma ingeniosa alguna idea de poder con base en símbolos diversos, genealogías mitológicas, citas bíblicas y precauciones doctrinales.

Hércules en sermones novohispanos

En la empresa heroica de la conquista y colonización del Nuevo Mundo participó también el héroe clásico por antonomasia: Hércules, a buen seguro viendo con sorpresa cómo sus columnas habían dejado ya de ser fin del mundo para permitir, bajo una nueva divisa, el plus ultra que signó toda empresa marítima española entre los siglos xv y xviii. Porque mayor figura mitológica para ensalzar por comparación hazañas individuales de imitadores españoles no podía haber en esos años; de modo que escrituras de diverso signo en la Nueva España acusaron pronto una reiterada tendencia al uso de Hércules como ejemplo de fortaleza o vencimiento de adversidades.

Por ello es posible encontrar a Hércules como referencia y argumento recurrente en discursos y textos novohispanos de distinto género, desde la arquitectura efímera y su correspondiente literatura emblemática, sobre todo aquella dedicada a las fiestas regias,99 hasta historias y crónicas, incluyendo obras poéticas de distinto signo y, por supuesto, la oratoria religiosa: desde sermones panegíricos, en los que se ensalzaba la figura de un personaje notable hasta la predicación moral, cuya función era ofrecer al pueblo modelos de comportamiento que trascendían lo religioso en exclusiva.

En el Neptuno alegórico, de sor Juana, por ejemplo, se encuentran testimonios del uso literario y político de los emblemas referidos a Hércules, usando aquella empresa de Giordano Bruno que presentaba una galera navegando con viento favorable para augurar el éxito del nuevo virrey de México, don Antonio Manuel de la Cerda (cuyo nombre venía a tono con el emblema y sus referencias al agua: marqués de la Laguna), en 1680. De este modo, en el segundo lienzo del Neptuno puede encontrarse el desarrollo del temor al agua como motivo literario vinculado con el enfrentamiento al mar: “Se descubría una ciudad ocupada por las saladas iras del mar” (Cruz, 1957, vol. iv: 377), al cual describe como lugar de monstruos marinos,10 para pasar a una representación ambigua del océano que coincide con alguna característica que Bachelard apunta para la figuración arquetípica del mar, donde el agua puede cambiar de sexo, dejar su carácter de temido rival masculino para adoptar un signo femenino, y viceversa; de esta manera, si para aquella ciudad sitiada por las aguas del mar éste viene a ser una amenaza monstruosa, para los centauros del lienzo quinto de sor Juana es refugio que los salva justamente de la ira de Hércules: “No fueron muertos por Hércules, sino que huyeron de su violencia al mar” (Cruz, 1957, vol. iv: 384).

Y es que, como se adelantó, la celebración de fiestas regias daba lugar de continuo en aquellos años al uso de Hércules como figura ejemplar, participando en alegorías que asimilaban las virtudes del héroe clásico a las del monarca en turno, operación gastada aunque nunca carente de ingenio. Por ejemplo, una representación en boga desde fines del siglo xvii y durante buena parte del xviii fue la del “Hércules coronado”, desde la aparición de la escultura de Martin van den Bogaert, el Hercule couronné […] (1671), que sirvió como modelo para la concepción del Hércules coronado, de Sebastiano Conca, pintado hacia 1740, tanto como para unas fiestas celebradas en la Nueva España (en la ciudad de Durango, en concreto) entre 1748 y 1749, a la memoria de la coronación de Fernando VI.11

En la predicación, el género que ahora nos ocupa, la figura de Hércules tuvo también una abundante presencia desde san Agustín, quien a pesar de arremeter en diversas ocasiones contra el uso de la mitología en la oratoria sagrada recurrió más de una vez a las virtudes de Hércules,12 inclusive en La ciudad de Dios (san Agustín, 2001, vol. ii: 423). En los sermones panegíricos, dadas las ventajas que para el encomio ofrecía Hércules, es donde encontramos su mayor presencia y desarrollo, incluso en su comparación con el mismo Cristo (Senra y Galán, 2002: 275-283), al punto en que es posible encontrar sermones completos guiados por esta intención y causa expositiva, como el Hércules nuevo del mundo, de fray Fernando Alonso González, calificador del Santo Oficio y ministro provincial de la provincia de San Pedro y San Pablo de Michoacán, sermón predicado en Querétaro el 4 de octubre de 1720 (en las fiestas de san Francisco) y llevado a la imprenta ese mismo año por JoséDíaz de Prado, guardián del convento franciscano de esta ciudad.1313

El nuevo Hércules del mundo es san Francisco, en cuya alabanza cabe la orden franciscana en su conjunto, aunque queda lugar para dedicarla también al comisario general, fray Agustín de Mesones, a quien llama “Hércules de nuestra sagrada religión” e incorpora en su panegírico otras referencias heroicas del mundo clásico, gracias a sus virtudes como predicador, que en “toda esta tierra por ser tan extensa y cálida: tu ne cede malis, sed contra audentior ito, decía de otro ánimo tan alentado, Virgilio” (Alonso, 1720: 1v); se trata de un fragmento tomado del sexto libro de la Eneida: “Jamás cedas ante el mal, sino combátelo con mayor audacia” (Virgilio, 1992: 95). Adelante seguiría el panegírico: “Con él [Evangelio] ha promovido V.P.M.R. la más pura observancia de nuestra Seraphica Regla, y leyes que nos encaminan a la cumbre, y eminencia de las virtudes; vencido aquel Gigante hijo de la tierra: Ite nunc fortes ubi celsa magni / Ducit exempli via, cur inhertes / Terga nudatis? Superata tellus sidera donat”, tomado de De consolatione Philisophiae, de Boecio, 2008 (libro v: fols. 56v-68v).

El Parecer del sermón, escrito por Juan Ignacio de Uribe (profesor de la Compañía de Jesús y catedrático de escritura del Colegio de San Pedro y San Pablo), revela en sí mismo las razones que podrían hacer de Hércules un héroe útil para el discurso religioso del Barroco tardío:

El assumpto es verdaderamente plausible, pues no ay duda es este portentoso Patriarcha Hercules mas esforzado de la gracia, que cargó sobre sus ombros al mundo mas pesado, qual es el de los trabajos, pecados, y calamidades agenas, para aliviar de esta carga a sus próximos, y en tantas Sacratissimas Familias como fundó, dexó no dos, sino muchissimas columnas, sobre que estriva el Edificio de la Iglesia, cuyos términos no passa la perfidia, y que son el Non Plvs Vltra de la fortaleza de la Religion,de la Santidad, y de la Sabiduria (Alonso, 1720: 2v).

Del mismo modo, en la Aprobación, fray Antonio Mansilla (calificador del Santo Oficio y ministro provincial de la provincia del Santo Evangelio) llama a Hércules “suprema deidad”, y a su historia “proverbial sátira”, aderezando la interpretación con una cita muy en boga, aunque en su caso tal vez tomada del Mundus simbolicus, de Philipo Piccinelli: “Volunt, non valent” (Picinelli, libro iii, capítulo xxii, nota 67).14

El sermón panegírico daba, pues, amplio y florido lugar al uso de Hércules y sus trabajos como referencia y tema para el encomio de personajes o colectividades diversas; por ello es que en la oratoria sagrada novohispana Hércules y sus hazañas fueron recursos útiles para la argumentación inductiva,15 lugar común de comparación y paradigma de fortaleza, valentía y grandeza. Sin embargo, es posible hallarlo también en sermones morales, aunque desarrollando una representación menos monárquica y más cercana al ejercicio de enseñanzas doctrinales; se trata de un uso diferente y sin duda menos estudiado: Hércules como fuente para pruebas inductivas en sermones de estilo humilde; esto es, como ejemplo o ilustración de virtudes morales en discursos de tipo deliberativo, presentando un caso en que coinciden el emblema y el ejemplo. Hemos visto ya que los usos más recurrentes de Hércules, adscritos a sus dimensiones emblemáticas, anunciaban una posibilidad de integración inductiva o ejemplar al discurso, desde que el mismo emblema fundamenta su lugar en los textos en su propia etimología: elemento incrustado,16 pues el ejemplo es también un elemento “incrustado”.

Cicerón parece ser el primero de los retóricos antiguos que dio un lugar en su taxonomía ejemplar a las imágenes, para lo que adoptaría una nomenclatura particular donde el género de argumentación inductiva era comparabile y las especies: exemplum, collatio e imago; el exemplum se reducía a la prueba histórica, la collatio era una prueba por similitud que podía ser fabulosa, mientras que la imago podía probar por “semejanza de cuerpos o naturalezas”.17 Aunque esta definición de imago es más bien austera, se puede anticipar que su inclusión implicaría ya dar un lugar en la disciplina retórica a formas diversas de ilustración visual que en los discursos darían pie al desarrollo de posibilidades representativas cada vez más complejas hasta llegar a la ilustración emblemática; de este modo, la tradición del emblema nutriría también las posibilidades de una predicación que podía y solía ilustrar con elaboraciones plásti-cas complejas presentadas vía la palabra, es decir, descripciones de imágenes con valor probatorio o ilustrativo.

La presencia de imágenes en función ejemplar es en particular notable en una obra oratoria novohispana del siglo xvii: Luz de verdades católicas […] (1690-1699), una colección de pláticas del jesuita Juan Martínez de la Parra, que sería muy apreciada no sólo en la Nueva España, como muestra el hecho de las muchas reimpresiones de su obra tanto en México como en diferentes ciudades europeas.18 Se trata de una obra particularmente rica en relatos ejemplares, no sólo en cantidad sino también en calidad, asimismo notable en el carácter visual que tienen muchos de sus ejemplos, al punto de rozar las funciones ilustrativas del emblema.

La profusión de imágenes en la obra de Martínez de la Parra debe leerse en el marco de la formación clásica de los predicadores jesuitas, garantizada por el método de la Ratio studiorum.19 Además, esta profusión de imágenes debe tenerse también por lección aprendida en los Ejercicios espirituales, de san Ignacio, en los que se proponía la necesidad de ver con los ojos de la imaginación, tanto los propios pecados como los sufrimientos que ellos causaban a Cristo (Bailey, 2003: 125). Martínez de la Parra, adaptando las enseñanzas y ejemplo ignaciano, incluye un uso poderoso y constante de imágenes mitológicas en su predicación, pues no sólo ellas están presentes en aquellos casos en que constituyen pruebas o ilustraciones de la causa, sino también en las muchas ocasiones en que los relatos ejemplares tocan el tema de lo visual, cuando en dichos relatos el predicador se vale del sentido de la vista para persuadir o bien cuando hace de la imagen el motivo central del ejemplo. En esos casos, el uso tácito de la imagen en función ejemplar, es decir, cuando ella misma es expuesta como ilustración, el predicador se deleita en la belleza y profusión de detalles.20

La predicación de Martínez de la Parra incluye, pues, un uso del ejemplo ficcional que se ajusta muy bien a los tipos que había marcado Quintiliano, quien, a su vez, seguía las taxonomías aristotélicas, aunque llamando apólogos a lo que Aristóteles había llamado fábulas líbicas, pues en sus pláticas tres son los tipos de ejemplos de res ficta que se pueden encontrar: apólogos, fábulas mitológicas (la fábula poética de Quintiliano) y parábolas. La presencia de fábulas mitológicas en las pláticas de Martínez de la Parra podría resultar anacrónica e incluso opuesta al universo conceptual en que aquellas tenían sentido literal, aunque ello no significa por necesidad contradicción en el sermón, pues si bien se trata de una inducción retórica que implica ilustrar enseñanzas cristianas con motivos de la mitología pagana antigua, siempre dichas enseñanzas quedaban presentadas bajo el amparo de un sentido alegórico conferido al relato; como había escrito el Pinciano en su Philosophia antigua poetica al justificar la creación literaria: “Para el enseñar basta que [la fábula] tenga alegoría, cual la tienen los poemas mythológicos o apologéticos, el príncipe de los cuales fue Esopo” (López Pinciano, 1973: 4-5). No obstante, la inserción de fábulas mitológicas como argumento de la idea moral o doctrinal suponía una necesidad más acusada de vincular el precepto con la moraleja, es decir, la causa del discurso con el sentido del ejemplo, pues en estos casos era necesario eliminar cualquier ambigüedad en la interpretación.

Cuando el predicador ilustra alguna información con una historia religiosa, el tránsito del precepto al argumento (y viceversa) es fluido y coherente, no así cuando se introduce un elemento probatorio tan lejano en apariencia a la causa como ajeno a la visión cristiana del mundo; es decir, si el relato ejemplar parte de universos mitológicos ajenos al cristianismo se precisa hacer explícitos los vínculos racionales que hacen su inserción pertinente y aceptable, y tales vínculos se encuentran por supuesto en la moraleja o glosa del ejemplo, lo que otorga a este tipo de inserción una suerte de independencia estructural o menor fusión con el tema general del discurso. Así sucede en la inserción de una fábula que cuenta la competencia entre el viento y el sol por la mayor efectividad y rapidez en despojar a un caminante de su capa, en la que a la postre resulta victoriosa la paciencia del sol frente al ímpetu del viento; allí el predicador se ve obligado a cerrar el ejemplo explicando de manera puntual el sentido de su argumentación:

Que, no esta en lo furioso, no en lo violento la fuerça que llega hasta quitarle a vn hombre la capa? No; pues a quien digo yo esto? A vn marido, que en lo rústico del genio, pone en violentas furias su mando; o a vna muger, que en lo terco de vn natural voluntarioso, piensa con necias porfias atropellar lo justo de su sujecion? A vno, y a otro se lo dize con bien moral enseñança Plutarco, sea la muger, o sea el marido (Martínez de la Parra, 1692, vol. ii: 7).

Del mismo modo, en la introducción de un ejemplo de Hércules cuyo tema es la buena confesión, el predicador se cuida de aclarar muy bien la licencia poética: “Sirva la ficcion a la verdad”, dice, antes de contar un ejemplo donde la condición emblemática es evidente, hermoso relato que sin duda resulta ilustrativo también de la conciencia del predicador respecto al valor de las imágenes, pues crea una ilustración dentro de la ilustración, en la que una misma imagen presenta una enseñanza pertinente para el relato ejemplar que la incluye y, por extensión, muestra otra posibilidad interpretativa del mote emblemático que contiene:

Fingian los Poetas, que vna fierissima serpiente, con quien Hercules peleo, tenia siete cabeças; para vencerla, era forçoso cortarle, no vna, sino todas las siete de vn golpe, porque si le cortaban vna sola, de aquella nacian otras siete: y assi Hercules le sego todas las siete cabeças de vn golpe, con que quedo victorioso. Pues mucho mejor para las cabeças de las culpas mortales, lo explico assi vn Varon espiritual. Pinto a aquella sierpe con sus siete cabeças, y pusole por mote: Aut omnia, aut nullum, o todas, o ninguna; o cortarlas todas en la confession, o si vna sola se dexa, bolviendo a renacer las demas en el alma, no se ha cortado ninguna: o todas, o ninguna (Martínez de la Parra, 1696, vol. iii: 17).

La figuración de Hércules combatiente, ejecutante de uno de sus doce trabajos,21 puede ser aquí leída en el marco de la vocación militante que mostró la Compañía de Jesús desde su fundación, régimen que san Ignacio había impreso a su orden y que resulta evidente en la comparación de las dos banderas que usa en sus Ejercicios para persuadir al ejercitante a engrosar las filas de los que luchan bajo la bandera de Dios: “El quarto día, Meditación de dos banderas, la una de Christo, summo capitán y Señor nuestro; la otra de Lucifer, mortal enemigo de nuestra humana natura” (Loyola, 1999: 136). En otro lugar, Martínez de la Parra compara la imposición del nombre en el bautismo con el registro del soldado en una plaza, para pelear justo debajo de tal bandera (Martínez de la Parra, 1692, vol. i: 2); mientras que más adelante trae a colación lo que las madres de Esparta decían a sus hijos al colgarles el escudo y despedirlos para la batalla: “Aut cum hoc, aut in hoc” (Martínez de la Parra, 1696, vol. iii: 3),22 para mostrar las formas, ceremonias y significado del sacramento de la confirmación.

En suma, la presencia de Hércules en discursos religiosos significa para los predicadores novohispanos el uso de una licencia poética en boga en la época, que acudía a las ventajas de la alegoría como contexto erudito para hacer caber personajes y pasajes de la mitología clásica. Con ello se salvaba el escrúpulo que la preceptiva retórica venía creando respecto de la ficción, acusándola de complicidad y aun mimetismo con la pecaminosa mentira; lo que permitió engalanar discursos panegíricos con cierta erudición e ingenio, identificando las virtudes del personaje encomiable en turno con las del héroe. De ese modo no pocos predicadores, como los poetas o los pintores de la época, pudieron cumplir con sus compromisos políticos y con sus intereses artísticos.

Sin embargo, como se ha visto, no todo fue ejercicio estético en esta recuperación del héroe clásico. Se ha presentado también aquí un ejemplo del uso de Hércules en discursos morales de estilo humilde, el cual apunta a muy diferentes propósitos persuasivos y, en consecuencia, a una figuración distinta del personaje, donde la erudición servía a otros fines más doctrinales y políticos. El Hércules combatiente de Martínez de la Parra le ha permitido al predicador disponer el tópico jesuita de la prioridad de las obras sobre la fe, parafraseando aquella frase que, tomada de Santiago, resumía el concepto activo y militante de la fe cristiana que practicaba y promovía la Compañía: “La fe sin obras es una fe muerta”.23 Un Hércules combatiente, pues, que podría resumir también la posición militante de la Compañía de Jesús frente a reformistas como Lutero, que pretendían que la sola fe era capaz de otorgar la salvación al hombre. Hércules era así ejemplo privilegiado de fortaleza cristiana y de ejercicio completo de las virtudes católicas.

El Concilio de Letrán (1225) recomendó por vez primera a los obispos más atención a la educación religiosa del pueblo, de modo que impulsó de forma enérgica la renovación de la predicación, a lo que sin duda contribuyó la intensa labor de las órdenes mendicantes; por ello, entre otras cosas, sobrevino la serie de preceptivas para la predicación, mejor conocidas como artes praedicandi(Murphy, 1986).

Antonio García Berrio también señala el origen medieval de esta censura, trayendo “las controversias en torno a la licitud estética y moral del alegorismo, tan generalizado en la literatura medieval como típico fenómeno límite del realismo verosímil” (García Berrio, 1977: 169).

Cierto que esta obra no es ni mucho menos un tratado retórico, pero sí ilustra una reiterada posición erasmiana frente a la prueba ejemplar de carácter ficcional o mitológico. Dice el texto: “El espíritu humano está hecho de tal manera que le es más accesible la ficción que la verdad. Si alguien desea una prueba palpable y evidente de esto, no tiene más que entrar en una iglesia cuando haya sermón, y allí verá que si se habla de algo serio, la gente bosteza, se aburre y acaba por dormirse; pero si el voceador (me he equivocado, quise decir el orador) comienza, como es frecuente, a contar algún cuento de viejas, todos despiertan, atienden y abren un palmo de boca” (Rotterdam, 2000: 100).

En el siglo xvieste rechazo llegó incluso al terreno educativo, donde el humanismo “silenció en gran medida el problema de la literatura de ficción, significativamente en sus manuales y tratados educativos, en los que se estaba planteando la formación de los modernos sujetos cultos”, como dice Pedro Ruiz Pérez, para quien la poesía, por mentirosa e inútil, encontró en ello su más radical forma de destierro: el absoluto silencio (Ruiz Pérez, 1995: 329 y 324).

Veritas fucata(libro i: 282) (“La verdad embadurnada”). Se trata de una obra juvenil (1522) escrita bajo el signo del rigor religioso, donde reproduce la tópica identificación de la verdad con lo divino y la mentira con lo diabólico: “¿Cuándo el hombre se hace más semejante a Dios (como respondió a una pregunta Pitágoras) sino al hablar cosas verdaderas? ¿Y cuándo es más semejante al príncipe de las tinieblas, sino al derramar mentiras, que son las verdaderas tinieblas de los entendimientos? El manjar de los demonios, dice mi Jerónimo, son las creaciones de los poetas; a saber: de los que aprendieron a mentir y enseñar a mentir a otros, como dice Dión Prusense, cuyo corifeo es aquel desvariado e insano viejo de Homero, que siempre se deleitó en la mentira” (cito según la traducción de Riber, 1947).

Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poetica, vol. III: 167-68 (cito según la edición de Carballo Picazo, 1973).

Etimologías, i: 40, y i: 44, 5 (cito según la traducción de Oroz Reta y Casquero, 2000). Del mismo modo procede José Aragüés cuando apela a una “acepción de fábula en tanto relato inverosímil, opuesto a la historia y al argumento, según la distinción establecida por S. Isidoro [...] De hecho, las fábulas esópicas son protagonizadas, en ocasiones, por dioses” (Aragués, 1999: 52, nota 20).

“Desde el momento en que cada imagen poética contiene un emblema potencial, puede comprenderse por qué los emblemas fueron la característica de este siglo, el xvii, en el que la tendencia a las imágenes alcanzó su clímax” (Pratz, 1989: 18). Recuérdese que Juan Comenius iniciaría el método de enseñanza por imágenes: su Orbis sensualium pictus(1658).

No nada más los arcos servían para este fin, también los fastuosos túmulos funerarios, como los dedicados a la muerte de Felipe IV, en 1666, y a Carlos II en 1700.

En un villancico dedicado a la Asunción de María, escrito en 1686, sor Juana vuelve sobre este motivo del mar peligroso al aconsejar precaución a los marineros: “¡Cuidado, marineros, / porque a las aguas sopla el Norte recio, / que se acredita amante / con ellas, pues constante / no descansa su anhelo / hasta poner el mar en ese cielo!” (Cruz, 1957, vol. ii: 307).

El texto que se imprimió para esa ocasión se tituló Hércules coronado, que a la augusta memoria, a la real proclamacion, del prvdentissimo, serenissimo, y potentissimo señor D. Fernando VI. rey de las Españas, y legitimo emperador de las Indias, le consagró en magnificas fiestas, y gloriosos aparatos, la muy ilustre, y leal ciudad de Durango, cabeza del nuevo Reyno de Vizcaya (1749).

En su Mundus symbolicus, Filippo Picinelli da cuenta de este carácter virtuoso de Hércules: “[…] inscribirás a Hércules a punto de emprender el recto camino de la virtud: el más firme se complace en esta (durior ista placet)” (Picinelli, libro iii, capítulo xxii: 64).

Impreso por Francisco Rivera Calderón, en México, 1720. Otro caso es el de Mariano Antonio de la Vega, La más verdadera copia del divino Hércules del cielo y sagrado Marte de la Iglesia el Glorioso Arcángel Señor San Miguel, a las sagradas plantas de María Nuestra Señora en su Milagrosa Aparecida Imagen de Guadalupe para protección y Amparo de este Nuevo Mexicano Mundo (1753).

“Quieren, pero no pueden”: indica un lugar común para la virtud heroica, ya empleado por san Agustín y presente en múltiples inscripciones latinas, como muestran las Inscriptiones, de Emanuel Filiberto Panealbo (1670).

En el libro segundo de su Retórica, Aristóteles formula unos principios taxonómicos de las pruebas o argumentos que, gracias a su sólida sencillez, pueden describir los usos ejemplares no sólo de los discursos clásicos sino también de toda la elocuencia posterior en Occidente: “Con el propósito de la demostración, verdadera o aparente, así como la dialéctica posee dos modos de argumentación, la inducción y del silogismo, verdadero o aparente, el mismo caso es en la retórica; el paradigma es la inducción y el entimema un silogismo, y el aparente entimema un aparente silogismo. Por consiguiente llamo entimema al silogismo retórico y paradigma a la inducción retórica” (Aristóteles, 2002).

Dice Mario Pratz: “Andrea Alciato, el primero en utilizar la palabra emblemaen el sentido que recibe hoy, la hacía derivar del griego emballo, ‘incrustar’” (Pratz, 1989: 9).

En la argumentación cabe tanto la deducción lógica cercana a la dialéctica como la persuasión hacia una certeza construida con base en lo probable, que puede surgir de la comparación; en este sentido, lo comparable “es lo que contiene alguna razón símil en cosas diversas; sus partes son tres: imagen [imago], parangón [collatio] y ejemplo [exemplum]. La imagen es el discurso que demuestra la semejanza de cuerpos o de naturalezas. Parangón es el discurso que compara una cosa con otra por su semejanza. Ejemplo es lo que consolida o debilita una cosa por autoridad o por causalidad de algún hombre o negocio” (De Inv. i: 49). También Quintiliano apreció las pruebas inductivas consistentes en imágenes: en su Institutio oratoriase detiene en ilustrar los diferentes tipos de ejemplos, desde los históricos y ficcionales a las que tienen como base la imagen (eikón, los llama, como los griegos), las analogías y también los refranes (Inst. v, xi: 5).

Marie-Cecile Benassy-Berling afirma que “los eruditos mexicanos hablan de 45 ediciones en total” de Luz de verdades católicas, y señala que la obra fue traducida al náhuatl, portugués e italiano en 1713, y al latín en 1736 (Benassy-Berling, 2001: 404). Es seguro que toma tal información de Mariano Beristáin, quien menciona la traducción del jesuita italiano Antonio Ardia, el cual cambió el título y al parecer intentó hacerse pasar por autor (Tromba cathequistica, 1713), de donde a su vez el cisterciense alemán Roberto Lenga haría una traducción latina (Tuba catechetica, 1736), sin mencionar ya el nombre del autor mexicano (Beristáin, 1947: s.v. “Parra (P. Juan Martínez de la)”). Charles O’Neill menciona otras obras impresas de este jesuita, sobre todo panegíricos como el Elogio sacro de san Eligio, abogado y patrón de los plateros de México(México, 1686), Elogio de san Francisco Xavier(México, 1690), Elogio fúnebre de los militares españolesy La nada y las cosas [...](México, 1698) (O’Neill y Domínguez, 2001, vol. 3: 2525).

La primera regla de retórica que incluía la Ratio studiorumordenaba su enseñanza en tres grandes campos: los preceptos de oratoria, el cuidado estilístico del discurso y, por supuesto, la erudición, que debía desprenderse del conocimiento de la historia, de las costumbres de los pueblos, así como de la autoridad de las Escrituras y, en general, de toda la doctrina cristiana. Los preceptos oratorios, por su parte, tenían como base la autoridad de “Cicerón, la Retóricade Aristóteles (y, si se quiere, su Poética) y Quintiliano”; mientras que la regla 15, para el profesor de retórica, recomendaba ciertas lecturas eruditas para los fines de semana y días de descanso, sobre obras de historia, jeroglíficos, emblemas, epigramas, epitafios, odas, etc., así como la revisión de discusiones llevadas a cabo en los senados griego y romano; del mismo modo, se recomendaba la lectura de obras históricas que diesen cuenta de las grandes guerras de la Antigüedad, lo mismo que cuestiones de jardinería, gastronomía o vestido, “pero todo con moderación” (Fitzpatrick, 1933: 215. Traducción mía).

Así sucede en el caso siguiente, donde a una afirmación moral sigue la prueba por imagen consistente nada menos que en la descripción de una pintura, lo que resulta sin duda muy adecuado para mostrar esta predilección jesuítica por la ilustración plástica, pues presenta una hermosa galería de espejos. Se trata de una hermosa manera de ilustrar la fuerza de la blasfemia mediante un ejemplo cuyo tema es el trabajo de unos pintores y cuyo desarrollo es en sí mismo ir pintando un cuadro con palabras: “No pocas vezes lo que no puede la mano lo consigue el ingenio. Apurados se veian los pintores para pintar los vientos, pues estos no teniendo colores, mal podian sujetarse à los pinzeles. Y què hazen? Alcance la idea lo que assi le niega a la vista. Pintan al canto del lienço vna cara estrechados los labios, hinchados los carrillos en ademan de quien sopla, y de la boca saliendo las lineas, que por todas partes repartidas, vereis el Cielo encapotado de negras nubes, enlutado el ayre de turbias sombras, alborotado el mar, encapillando sus olas: allà vna nave que flutua, aqui vn vaxel, que ya se anega, alli vn Galeon que se trastorna, y esparcidos los hombres por las aguas, nadando a buscar las tablas, mientras cruzandose por el ayre los rayos confunden con el Cielo el mar, con el fuego el agua, y con las cumbres los abismos. Què es esto: Son los vientos pintados por sus efectos, y bien pintados; pero es posible que tanto alboroto, tanta confusion? Tal tempestad, y tal tormenta la haze sola aquella boca de los carrillos hinchados? Vna boca turbando todo el Cielo; vna boca trastornando todo el mar, vna boca fulminando rayos; vna boca confundiendo los elementos? Si, que todo lo hazen los vientos, que furiosos salen dessa boca. Linda idea de los pintores; pero mejor pintarian assi vna boca blasfema, que toda essa tempestad de los vientos es pintada con las tormentas, que alborota vna lengua blasfema” (Martínez de la Parra, 1692, vol. ii: 14).

Recuérdense que los diez trabajos iniciales de Hércules fueron: 1) Matar al león de Nemea, 2) matar a la hidra de Lerna, 3) capturar a la cierva de Cerinea, 4) capturar al jabalí de Erimanto, 5) limpiar los establos de Augías en un día, 6) matar a los pájaros del Estínfalo, 7) capturar al Toro de Creta, 8) robar las yeguas de Diomedes, 9) robar el cinturón de Hipólita, 10) robar el ganado de Gerión. Debido a que cumplió mal dos de estos diez trabajos (para ser precisos, matar a la hidra y limpiar los establos, pues en ambos recibió ayuda), se le adjudicaron dos más: robar las manzanas del jardín de las Hespérides y capturar a Cerbero, para así completar los doce trabajos canónicos.

“O con este o en este”. Plutarco, en el tercer libro de sus Moralia, dice que las madres espartanas despedían así a sus hijos cuando marchaban a la guerra, pues en sus escudos regresaban los muertos y nada más los cobardes abandonarían sus armas (es el dicho 16, correspondiente a los Lacaenarum apophtegmata). Aristóteles lo trae también en sus Aforismos, lo mismo que Valerio Máximo. Sobre el gusto jesuítico por la Moralia, de Plutarco, conviene decir que Gracián habría traducido al castellano esta obra, sin duda famosa entre los humanistas, como asienta Bataillon (1966: 623).

“Hermanos míos, ¿de qué aprovechará si alguno dice que tiene fe y no tiene obras? ¿Podrá la fe salvarlo? Y si un hermano o una hermana están desnudos y tienen necesidad del mantenimiento de cada día, y alguno de vosotros les dice: ‘Id en paz, calentaos y saciaos’, pero no les dais las cosas que son necesarias para el cuerpo, ¿de qué aprovecha?” (St: 2, 14-26).

Capítulo 8 La presencia simbólica del nuevo Hércules en el espacio urbano novohispano (el caso de San Luis Potosí)

J. Armando Hernández Soubervielle (El Colegio de San Luis)

Recuperada durante el Renacimiento (Mínguez, 2003: 53), la figura del héroe clásico tomará una relevancia mayúscula en torno a las figuras individuales de los reyes y príncipes europeos, así como de su linaje. En este trabajo tomaré como hilo conductor el análisis de algunos elementos y recursos simbólicos que sirvieron para vincular de muchas formas a uno de esos héroes clásicos con el monarca más importante del siglo xvi y sus manifestaciones en siglos subsecuentes en Nueva España, en particular, en la ciudad de San Luis Potosí.

Una de las figuras más emblemáticas de la mitología clásica que gracias a su fama y victorias se vinculó con las casas reales de Europa fue la de Hércules (también conocido como Heracles o Alcides). Por representar virtudes y cualidades a escala sobrehumana (Mínguez, 2003: 53.),1 a la ascendencia del héroe clásico se ligaron diversas casas monárquicas europeas, con la pretensión de legitimar con ello su importancia y poder. Será la española, de entre toda la realeza europea, la que habrá de resaltar, al haber descansado sus raíces en el mítico semidiós, por lo que esto significó en su devenir histórico y que nos sirve como punto de arranque para entender cómo Hércules, por medio de un simbolismo complejo, terminó por representar la grandeza de una persona primero, y de todo un reino, después.

De acuerdo con Víctor Mínguez, el paso entre la cultura caballeresca medieval y el heroísmo renacentista lo va a protagonizar el emperador Carlos V (2003: 54). Ahora bien, para lograr dicho paso, fue menester la elaboración de todo un complejo sistema simbólico y emblemático que, como aparato gráfico propagandístico, terminó por relacionar la figura de este personaje y sus conquistas con las glorias de Hércules.

En septiembre de 1517, tras la muerte de su abuelo, el rey Fernando II de Aragón, desembarcaba en España el rey Carlos I, y junto con él una imagen que sería determinante en el discurso político-simbólico de los años venideros. Proveniente de la corte borgoñona, el novel monarca recién había estrenado un año antes una nueva divisa, una cuyo efectismo visual y mnemotécnico difícilmente encontró parangón.

Previo a ser coronado, el todavía duque de Borgoña le había encargado a Luigi Marliano la elaboración de un nuevo emblema (Rosenthal, 1973: 199), uno que se estrenaría en octubre de 1516 en ocasión del decimoctavo capítulo de la hasta entonces borgoñona orden del Toisón de Oro en la catedral de Santa Gúdula (Bruselas), de la cual el joven duque era chef et souverain (jefe y soberano) (Rosenthal, 1973: 201). El emblema en cuestión se componía de dos elementos cuyo simbolismo terminaría por representar los afanes imperiales del futuro monarca y al mismo tiempo las labores y conquistas que (a semejanza de Hércules) estaba a punto de enfrentar.

Al igual que en otras dinastías reales, como la casa de Austria (Rosenthal, 1973: 212), la corte de Borgoña en Flandes se había vinculado a la herencia mítica de Hércules,2 lo que por extensión aplicaba al joven Carlos. Fue en virtud de las responsabilidades que terminaría por adquirir tanto en sus funciones como noble, así como de maestro de la precitada orden del Toisón de Oro, que Marliano había seleccionado las legendarias columnas de Hércules como el componente base e icónico para el diseño del nuevo emblema. El elemento columnario que había escogido Marliano se remonta a la tradición mitológica en la que Hércules –como parte de los doce trabajos que le encargó el rey Euristeo–, tras cruzar Europa, llegó a Eritia para llevarse los bueyes de Gerión, faena que desde luego superó (Graves, 1997, vol. ii: 165). El héroe, quien había llegado hasta los confines occidentales del mundo conocido, levantó un par de columnas en cada uno de los extremos (en los montes Abila y Calpe) y marcó así un límite geográfico, el cual adquiriría un significado muy relevante cuando se descubrieron nuevas tierras allende el mar Atlántico. Mas no fue sino cuando Herodoto las llamara columnas de Hércules (con lo que se establecían de manera nominal los límites de la tierra habitada), en el siglo V a. C., que se vincularían formalmente con el héroe clásico (López Castro, 1997: 62-63).

Éste, que fue el décimo de los trabajos, permitió que el personaje mitológico pisara tierra española. Así, Cádiz y Sevilla serían algunas de las ciudades3 en las que la tradición dicta que Hércules dejó su impronta: mientras que en Cádiz levantaría una columna, en Sevilla dejaría seis más. Aunado a esto, la tradición medieval, por medio de los romanceros y las crónicas, hacía más evidente la relación de España con el héroe clásico; pero, más aún, dejaba abierta la necesidad de un nuevo Hércules: de acuerdo con la leyenda, el rey godo don Rodrigo, a diferencia de sus antecesores, quienes habían sumado un cerrojo más en ella, osó abrir la puerta de la fortaleza construida por Hércules en Toledo para proteger sus tesoros y en su interior halló un manuscrito o lienzo que auguraba la derrota y pérdida de España (Mínguez y Rodríguez, 2006: 69); lo que finalmente sucedió. Era necesario que España recuperara esa gloria perdida, e iba a ser el emperador Carlos V quien se la habría de devolver. El emperador se convertiría, por así decirlo, en la encarnación de un nuevo Hércules, uno que no sólo recuperaría lo perdido, sino que le sumaría de forma global.

Es así que, en primera instancia, las columnas no sólo se vinculaban al linaje herácleo de Carlos I, sino que, al mismo tiempo, tenían que ver de forma directa con España. Al diseñar la divisa, Marliano había considerado el linaje mítico del joven duque, y al hacerlo, por accidente –¿o no?–, lo había vinculado al territorio español.

En la persona de Carlos I confluían entonces varios linajes (Austria, Borgoña y Castilla), todos los cuales reclamaban para sí a Hércules como su antepasado,44 y las columnas habrían de emplearse para legitimar ese vínculo. Pero este elemento icónico que de por sí poseía un fuerte simbolismo (la columna como base y sustento; fuerza y resistencia, sostén pétreo, etc.), fue enriquecido por uno más que, aunque la tradición también atribuía a Hércules (Rosenthal, 1973: 199), se trató en realidad de la latinización de una frase que terminó por asociarse a las conquistas del emperador Carlos V, y a cuyo imperio, “donde nunca se ponía el sol”,5 llegó para simbolizar que tanto su persona como el reino español no cejarían en sus afanes expansionistas, ya en lo material, ya en lo espiritual. El complemento para el emblema columnario no era otro sino la leyenda plus ultra.

Esta frase, de manera pretendida y desde muy temprano en su historia, se interpretó como una predicción de la extensión del reinado español, “más allá de las columnas de Hércules, hasta el Nuevo Mundo” (Rosenthal, 1971: 204).6 Esto, por supuesto, no era así (1971: 223-227);7 y aunque en realidad sí existía una mención simbólica de los afanes de conquista en el emblema, ésta se relacionaba en realidad con los deseos de la orden del Toisón de Oro por reconquistar Tierra Santa (Rosenthal, 1973: 205). Empero, no sería, en efecto, hasta la exploración y evangelización del Nuevo Mundo que la divisa se coligaría a la conquista de América, con lo que habría de adquirir verdadera razón de ser, ya que se le sumarían implicaciones religiosas y geopolíticas en las que, además de los dominios geográficos, la idea de expandir el cristianismo estaba representada en grado sumo (1973: 230).

Debutaba así en la escena visual del poder un emblema compuesto por dos columnas y un lema8 que, habiendo nacido ducales, terminarían por representar a Carlos V, a la monarquía española y, por extensión, a las conquistas del rey “más allá de las columnas de Hércules”.9 Conquistas militares, pero también espirituales, tal como el emblema se había concebido.

Al héroe mítico se le vincularía de forma simbólica el César Carlos, aunque ya sólo como un vago recuerdo, puesto que el emperador había superado las glorias de aquél al dominar la mayor parte del mundo: si Hércules había establecido los límites del mundo antiguo, Carlos V, los del nuevo. Había un linaje, sí, al que la monarquía española se vinculaba, pero era un lazo que, a la vez la servía para demostrar que los herederos de las glorias de Hércules podían ir plus ultra. El emperador Carlos V se convertía así, tanto por linaje como por obras y conquistas,10 en el nuevo Hércules, y su emblema –ahora vinculado ad aeternum con la monarquía hispánica– simbolizaría en adelante al antiguo; pero más aún, al nuevo Hércules, uno que había superado las glorias de su antecesor y era, en consecuencia, más grande que el héroe clásico mismo.11

La importancia de este emblema fue tal que para la primera población fundada y establecida en Nueva España –la Villa Rica de la Vera Cruz– Hernán Cortés solicitó títulos y blasones, que le fueron concedidos por el emperador Carlos V mediante real cédula de 4 de julio de 1523; y por ser el primer ayuntamiento fundado en el territorio (1519), le otorgó el título de ciudad. El novísimo escudo de armas constaba de un castillo coronado por una cruz roja, una orla con trece estrellas, flanqueado todo por las columnas de Hércules y el mote plus ultra (Rubial García, 2011: 20).12 Era así que el emblema hercúleo-carolino llegaba a tierras novohispanas a tan sólo siete años de haberse estrenado en el decimoctavo capítulo de la orden del Toisón de Oro.

Cortés hubo de mandar erigir una sede para el cabildo primigenio en Veracruz, y aunque desconocemos si en dichas Casas Reales se colocaron las columnas de Hércules independientes al escudo de armas, es seguro que en el escudo, por ser un elemento del mismo, sí; y con ello, la presencia alegórica del mítico héroe como parte del programa heráldico.

El carácter arquitectónico del emblema le permitió encontrar muy pronto acomodo en las edificaciones, en especial en los frontispicios, ya de la arquitectura secular (así la palatina, como la de servicio), ya de la religiosa, en ambas como parte del programa simbólico-ornamental.

En San Luis Potosí, población fundada en 1592 en lo que fuese el septentrión novohispano, subsisten algunas edificaciones que siguen ostentando de forma total o parcial13 el emblema hercúleo de Carlos V como símbolo de la monarquía española, aunque, por ser en apariencia ornamentales, se ha pasado por alto la importancia de su simbolismo. Como es de esperarse, dicho emblema lo encontramos tanto en edificios del poder civil como en aquellos del poder eclesiástico, y es en sus singularidades que trataremos de encontrar cuáles fueron las razones que llevaron al programador a incluir este emblema, a manera de metonimia, en sus composiciones arquitectónicas.

Arquitectura civil

Por principio de cuentas, tenemos los edificios del poder civil. Para el caso potosino son el de la Caja Real, las otrora Casas Reales –hoy Palacio de Gobierno– y la alhóndiga, los únicos edificios del poder civil virreinal que subsisten más o menos sin transformaciones. De estos edificios hay que hacer una primera y necesaria diferenciación. La Caja Real tenía por finalidad recibir las barras de plata, y la plata ya labrada, para ensayarla y determinar así su ley, al tiempo de aplicarles el impuesto correspondiente (Cordero Herrera, 2006: 48). Partiendo del hecho de que esta institución representaba de modo directo los altos intereses del rey, resulta lógico pensar que los alcances de ella eran metropolitanos.14 No así las casas reales y la alhóndiga, donde se veían los problemas y se fincaban los intereses de la alcaldía directamente. Del tal suerte que, mientras estos dos últimos edificios representaban al gobierno y sus intereses locales, los alcances de la Caja Real eran virreinales, por decirlo así.

Lo importante para este trabajo es resaltar que nada más en la Caja Real se localizan hoy día las columnas de Hércules, con una claridad absoluta en contraparte de los vestigios que se encuentran en otras edificaciones virreinales potosinas, todas ellas religiosas.

Casas Reales y alhóndiga

Aunque no ostentan el emblema, es menester hablar de estas dos edificaciones para comprender, a su vez, la importancia que subyace en el hecho de que sí aparece en la Caja Real.

Por principio, en toda fundación novohispana la edificación de las Casas Reales no sólo era una de las más importantes, sino que era fundamental, puesto que era la sede del poder máximo de la población, residencia de los representantes del rey, así como cárcel.15 Como tal sede, debían manifestar, de forma simbólica, su pertenencia a la corona, siendo común el que llevasen los emblemas y la heráldica de la monarquía hispánica. Sin embargo, en el caso de San Luis Potosí, ninguna de las Casas Reales que se construyeron portaron las columnas de Hércules ni de forma aislada ni como parte del escudo de armas de la monarquía.

Las primeras Casas Reales de San Luis Potosí se empezaron a construir en 1593, tan pronto se dio el repartimiento de solares que daría forma a la fundación del pueblo (Velázquez, 1897, vol. i: 296-331). Es muy probable que el material empleado haya sido adobe y bajareque (Montejano, 1972: 11-12), el cual por ser deleznable produjo su ruina muy pronto, por lo que sería difícil pensar siquiera en un escudo. Desconocemos hasta el momento el estado y evolución del edificio a lo largo del siglo xvii; sin embargo, tenemos noticias de que en 1687 el maestro de arquitectura Pedro de Ibar tasó una remodelación a las Casas Reales, que incluía “las Armas Reales que están encima de la frente de los arcos del portal, dorarlas y matizarlas de sus colores. Las de la Ciudad de encima de la sala de su Cabildo, cornisas y portadas, necesitan de lo mismo” (Montejano, 1972: 19). Aquí lo importante es resaltar que, desde el reinado de Felipe II, las columnas de Hércules habían desaparecido de las armas reales españolas (no así el Toisón, que desde entonces formaría parte del escudo real); lo mismo que durante el de Carlos II (Rosenthal, 1973: 217),16 tiempo por el cual se hicieron estas adecuaciones a las Casas Reales potosinas. Es decir, que aunque se mantuviera el escudo monárquico, la presencia simbólica de las columnas de Hércules, como recordatorio de Carlos V, simplemente no se encontraba. Lo mismo sucedió con las Nuevas Casas Reales. En ellas no se incluyó un escudo monárquico, sino apenas tres flores de lis como recordatorio del gobierno Borbón.17

En el caso de la alhóndiga sucedió algo similar. Tanto en el edificio que se construyó en 1609 como en la nueva alhóndiga, construida entre 1771 y 1777, se aplicaron los escudos de la monarquía española –sólo en el caso del primer edificio– (aheslp, Ayuntamiento de San Luis Potosí, Libros de Cabildo, 1685-1694, f. 63v, abril de 1687), así como las armas de la ciudad –en ambos casos– (agn, Obras públicas, vol. 25 [1777-1803], “Cuentas del caudal invertido en la fábrica de la alhóndiga de San Luis Potosí (1771-1777)”, exp. 1, f. 7, 4 de diciembre de 1776.); no así las columnas de Hércules, las que simplemente no tuvieron lugar en la composición simbólico-ornamental.

¿Qué nos dice lo anterior? Primero, que el emblema hercúleo no se aplicó de forma constante en la arquitectura del poder civil, salvo en el caso de que –por un simple mecanismo de coincidencia– las armas reales que solían formar parte de la ornamentación simbólica de tales edificios contaran con las columnas heraclianas en su composición; cosa que no fue común desde Felipe II y hasta Carlos III, como ya hemos planteado. Lo anterior, aunque en principio contradice el tema de este trabajo, nos permite rescatar y revalorar la presencia columnaria de dicho emblema en la Caja Real.

Caja Real

La Caja Real potosina tiene sus antecedentes en 1626, cuando por una real cédula del 20 de junio no sólo le fue permitido a los mineros locales fundar un apartado, sino que el rey, Felipe IV, determinó la fundación de la Caja Real (Cordero, 2006: 50). Ahora bien, desconocemos cuál fue la constitución arquitectónica de aquella primera caja; lo que sí conocemos es el actual edificio, que redificó Felipe Cleere entre 1763 y 1765 (2006: 50).

Lo importante de este edificio, para el tema que nos ocupa, es la aplicación original de las columnas de Hércules dentro de la composición de la portada –la que es singular en sí misma por su disposición en chaflán– (véase Figura 8.1). Por lo general, al ser un elemento que acompaña el escudo de la realeza española, las columnas de Hércules se presentan como elementos accesorios, nunca como elementos compositivos; y es justo en el cambio de uso de estas columnas en la portada de la caja potosina que radica la singularidad del emblema hercúleo.

El de la Caja Real es en sí mismo un edificio magnífico, uno que, ajeno a la tarea que adentro se desarrollaba (muy técnica, por decirlo de alguna forma), fue redificado por el tesorero de la Caja Real, Felipe Cleere, de forma novedosa y con un resabio barroco absoluto. Pero más importante aún es el hecho de que se trata de un edificio en absoluto señorial, y es en ello que se valida la presencia tan singular de las columnas de Hércules.

Figura 8.1. Columnas de Hércules en el segundo cuerpo del frontispicio de la Caja Real de San Luis Potosí

Foto: Armando Hernández Soubervielle.

La portada está estructurada por dos cuerpos y un remate. El primer cuerpo se compone de dos columnas adosadas de fuste estriado y capitel corintio de acantos a la romana, las cuales se desplantan sobre plintos macizos y basas con aplicaciones romboidales; las columnas enmarcan a su vez la puerta principal, de marco rectilíneo adornado con rectángulos alternados de aristas rectas y suavizados en redondo. El arquitrabe muestra ya un cambio en el orden empleado, ya que es decorado por dentículos pertenecientes al orden dórico. El entablamento se rompe para dar paso a un magnífico balcón de plataforma lobulada. Esto es importante porque desde ya se anticipa que en la parte central del segundo cuerpo lo que existe es la ventana que da paso al balcón mencionado. A buen seguro, encima de la ventana del balcón se encontraban las armas reales españolas, por entonces las de Carlos III, quien con sus grandes obras acaso pretendió emular a su insigne antecesor, el emperador Carlos V.

El segundo cuerpo continúa con el lenguaje del primero. La ventana del balcón, enmarcada esta vez por medio de listeles y detalles florales, es flanqueada ahora por sendas columnas adosadas, de capitel corintio, cuyo fuste ha sido desprovisto del estriado empleado en el primer cuerpo, para, en torno a su desnudez, hacer girar una filacteria (que se desarrolla en espejo en una columna y en otra) con el mote plus ultra en cada una. La aplicación es aquí singular porque, en primera instancia, las columnas de Hércules han servido como elemento arquitectónico compositivo y no como una mera aplicación ornamental. Es quizá por esto mismo que tanto las columnas como el mote se salvaron de ser literalmente rasuradas, como fue en el caso de otras en la ciudad que a continuación describiremos. En segundo lugar, son singulares porque no enmarcan ya las armas reales españolas, sino el balcón, lo que es simbólico por partida doble, ya que aquel principal de la ciudad que saliera a su baranda estaría al mismo tiempo enmarcado, cobijado, arropado por el poderío, la gloria y la potestad de la monarquía hispánica representada por las columnas de Hércules. Por último, son únicas porque no se emplean ambas columnas para desarrollar en ellas la leyenda por separado, como se hacía por costumbre (en la de la izquierda del espectador, la palabra plus; y en la derecha, ultra), sino que en cada columna se puede leer completa la frase. Es así que la aplicación de estas columnas, en un interesante arcaísmo, terminó por recordar al Hércules-Carlos V, pero también pudo servir para recordar al nuevo Carlos, el tercero, a quien se le debían tantas iniciativas modernizadoras para la monarquía.

En San Luis Potosí estas columnas son las únicas que han llegado hasta nuestros días ostentando su conformación inicial, con su filacteria y la leyenda intactas, siendo el ejemplo más claro de la presencia simbólica de Hércules (el nuevo Hércules) en la arquitectura, tanto en la civil como en la religiosa.

Arquitectura religiosa

La presencia de las columnas de Hércules, acompañando los escudos reales de la monarquía hispánica, es un tema iconográfico recurrente en la arquitectura religiosa. Ya Clara Bargellini lo había mencionado en su trabajo sobre la arquitectura de la plata, al tiempo que suponía que su aplicación iba más allá de la declaración del patronato real y que debía relacionarse con la conquista espiritual.18 Considero que, en efecto, es así, ya que se debe recordar que, en primera instancia y antes que haber nacido para representar una monarquía, la divisa hercúlea de Carlos V había nacido, entre otras razones, como símbolo del afán de (re)conquista religiosa de los santos lugares, objetivo que la Orden del Toisón tenía como fundamental.19

Ahora bien, el hecho de que las iglesias que vamos a analizar fueron reconstruidas, sobre todo, entre finales del siglo xvii y principios del xviii implicaría que el escudo real por emplearse sería el del rey en turno, por lo que, al menos en lo formal, las columnas de Hércules no tendrían cabida; sin embargo, aunque mutiladas, las columnas que inmortalizaría Carlos V aparecen en un par de iglesias de la ciudad, siendo nuestro interés desvelar en cuáles y, sobre todo, por qué se incluyó este emblema en su composición.

Estaba claro que el César Carlos V seguía siendo de modo invariable y atemporal el símbolo de adalid hercúleo, de conquistador; si a esto le agregamos que el rey (aquél en turno) era considerado “columna de la iglesia para la propagación de la fe”, tal como se lee en algunas fórmulas protocolarias tanto civiles como religiosas (Montejano, 1972: 21), la presencia de las columnas de Hércules adquiere una lógica incontrovertible en algunas de las composiciones arquitectónicas religiosas, además de un marcado simbolismo: se trata, en efecto, de la conquista religiosa, tarea llevada a cabo al amparo y respaldo del rey.

San Francisco

No se puede comenzar este apartado sin otro ejemplo que el de san Francisco. Llegados desde la época fundacional de San Luis Potosí, los franciscanos ejemplifican muy bien ese afán de conquista espiritual del que hablábamos líneas arriba y que se vincula de forma necesaria con el simbolismo representado por las columnas de Hércules y la leyenda plus ultra. Ya para 1586 los padres seráficos contaban con una modesta ermita donde desarrollaban su ministerio (Morales Bocardo, 1997: 357), pero nos importa aquí la iglesia actual, y de ésta, su portada.

La construcción actual data de la época del último de los Austrias, y se ejecutó entre 1686 y 1692; no así la portada, la cual se levantó entre 1710 y 1711 (Morales Bocardo, 1997: 362 y 373). En el tercer cuerpo de esta fachada se encontraba un escudo de la monarquía española enmarcado por las columnas y la leyenda plus ultra, lo sabemos porque aún es posible observar un par de columnitas de orden dórico, de las cuales sólo queda el resto de la filacteria en el imoscapo de sendas piezas (véase Figura 8.2). Éste, al igual que los otros escudos de la monarquía, fue eliminado de todo edificio de la ciudad debido a una orden remitida el 16 de enero de 1822 por el Imperio Mexicano, en la que se le indicaba a los ayuntamientos que sustituyeran los escudos de la monarquía española en los tribunales, salas de ayuntamiento, oficinas, templos, puentes y otros parajes públicos, por uno cuyo diseño anexaban en cada misiva (aheslp, Ayuntamiento, Actas de Cabildo, 1822, vol. 1, ff. 52-52v, 25 de enero de 1822). Sabemos que, en el caso de San Luis Potosí, el 25 de enero de ese año se mandaron quitar los escudos de las oficinas de Hacienda Pública y de la iglesia de la Compañía (Hernández Soubervielle, 2009: 69),20 en tanto que el existente en la de San Francisco permanecía todavía en mayo, lo que fue objeto de reprimenda de parte del jefe político al guardián del convento, quien se comprometió a quitarlo a la brevedad (aheslp, Ayuntamiento, Actas de Cabildo, 1822, vol. 1, ff. 195-196, 2 de mayo de 1822).21 Hasta aquí vale preguntarse ¿por qué los franciscanos dejaron una insinuación de la filacteria?, lo que a nuestro parecer no fue un descuido accidental sino tuvo la intención de dejar en claro de qué clase de columnas se trataba.

Figura 8.2. Tercer cuerpo de la iglesia de San Francisco,San Luis Potosí

Nótense los restos de la filacteria sobre la que estaba labrado el mote plus ultra en las otrora columnas de Hércules. Al centro se ubicaba el escudo real.

Foto: Armando Hernández Soubervielle.

Mismo destino corrieron las demás iglesias de la ciudad; sin embargo, en San Luis Potosí ya ni siquiera se conserva el escudo superpuesto del Imperio Mexicano, como sucede en la catedral de Durango, donde se alcanza a apreciar un remate con las columnas de Hércules y el mote plus ultra (Bargellini, 1991: 81 y 161), aunque ahora enmarcando el escudo nacional usado durante el porfiriato.22

Una cosa más vale la pena comentar con respecto a la aplicación de estas columnas y su leyenda en San Francisco: ¿por qué en las otras iglesias de la ciudad, vinculadas a la orden seráfica, no encontramos este emblema? Comencemos por San Miguelito. Esta iglesia, cuyos antecedentes se remontan a la fundación de una ermita llamada La Trinidad, en el siglo xvii, terminó por erigirse en su forma actual durante el siglo xviii. La composición es muy simple, de alguna forma manierista, y en ella predomina el muro sobre el vano. En su portada, a pesar de encontrarnos escudos franciscanos y dominicos, no hay alusión alguna a los de la monarquía, menos aún a las columnas de Hércules. La otra iglesia de la orden, fundada hacia 1605, fue la de Tlaxcala. El tratamiento en ella es similar a la de San Miguelito; con prevalencia del espacio cerrado y contando apenas con el vano de entrada, la ventana coral y un pequeño nicho en el remate enmarcado por sendas columnas; acaso, en éste podríamos pensar que se tratan de las columnas que nos ocupan, mas la observación, no deja de ser poco probable.

San Sebastián

La construcción de esta iglesia se remonta a los tiempos en que la orden de san Agustín –establecida en San Luis Potosí en 1603 gracias a una real provisión del 22 de septiembre de dicho año (Martínez Rosales, 2003: 14)– recibió las tierras del asiento del pueblo de indios de San Sebastián, ligando así a los habitantes del pueblo con la parroquia agustina (2003: 14). De alguna forma, fue gracias a que el rey Felipe III mandó que se fundaran pueblos de indios cercanos a las minas que se estableció el de San Sebastián primero, así como su consecuente iglesia.

De nueva cuenta, es la edificación actual la que nos interesa. El comienzo de su construcción data de finales de la primera mitad del siglo xviii (muy posiblemente hacia 1741); y su conclusión, también hacia 1764 (Martínez Rosales, 2003: 88). Poco les duraría a los padres agustinos la alegría de su nueva iglesia, ya que en 1753 el rey Fernando VI mandó secularizar las doctrinas de indios que estuvieran en manos de religiosos, por lo que a partir de 1758 la iglesia pasó a manos del clero secular (2003: 16). Es con respecto a esto último que se nos plantea la siguiente interrogante: ¿en qué momento se colocaron las columnas de Hércules y la leyenda plus ultra en el tercer cuerpo de la portada, que es donde se encuentran en la actualidad? Esto sería importante esclarecerlo por la siguiente razón: la fundación de San Sebastián estuvo ligada al patronato regio, lo mismo que cuando se secularizó, ya que fue también por orden real que se pasó de manos, aunque manteniendo la protección regia como desde el principio. Así las cosas, y considerando el tiempo de su construcción, ¿a quién le debemos la colocación de tal emblema; a los padres agustinos o al clero secular? La no presencia de este elemento en la iglesia de San Agustín inclina la balanza, de manera inevitable, hacia uno de esos lados.23

En cuanto a lo formal, se puede decir que las columnas de Hércules se vinculan más con las que encontramos en la Caja Real que con las de San Francisco. ¿La razón? Se trata de columnas adosadas que descansan en el cornisamento que proviene del segundo cuerpo y se corresponden, en línea vertical ascendente, con las columnas de los cuerpos antecedentes; es decir, que forman parte más de un recurso arquitectónico basado en una retícula que de un mero ornamento (véase Figura 8.3). Las columnitas –porque tal es su tamaño en proporción al remate–24 descansan sobre un toro, su fuste es estriado y el capitel corintio y de acantos desproporcionados; sabemos que son las columnas de Hércules porque, al igual que en San Francisco, cada cual presenta una filacteria que las rodea en espiral, por lo que, de nueva cuenta, lo único que se borró fue la inscripción, lo que no impedía ver de qué clase de columnas se trataba. Al centro de esta composición quedaría un espacio muy considerable para albergar lo que por necesidad sería el escudo de la monarquía, desaparecido en algún momento y suplantado por una hornacina superpuesta al remate.

Hasta aquí la arquitectura religiosa. Resalta al respecto que no tengamos un registro visual de este elemento en la hoy catedral de San Luis Potosí. Tampoco lo hay en el Santuario de Guadalupe, a pesar de haber sido diseñado por Felipe Cleere, quien, como ya hemos comentado, se encargó de la redificación de la Caja Real, además de ser una obra vinculada a un patronato laico encabezado por el cabildo potosino.

Figura 8.3. Portada de la iglesia de San Sebastián,en la ciudad San Luis Potosí

Nótese en el tercer cuerpo las dos columnas de Hércules siguiendo la retícula compositiva de la portada, y en ellas, los restos rasurados de la filacteria. Foto: Armando Hernández Soubervielle.

De las otras iglesias no podemos menos que especular, acaso con mayor certidumbre en cuanto a la de la Compañía, pues ya hemos comentado que le fue rasurado todo vestigio de la heráldica real que la remataba; por lo demás, la existencia o no de las columnas de Hércules será algo que no podremos saber en lo inmediato. Bastaría tan sólo indicar que el héroe mítico, al menos por analogía, estuvo –sigue estando– presente en la iglesia del otrora pueblo de indios del Montecillo, ya que nació bajo el amparo de san Cristóbal, santo del mundo católico que, gracias a sus atributos tanto históricos como iconográficos, es el equivalente de Hércules.25

Una reflexión final nos permite verificar que, ya fuese porque el edificio estaba vinculado de manera estrecha con los intereses del rey, como lo fue la Caja Real; porque su fundación primigenia tenía que ver con la tarea de evangelización como en el caso de San Francisco, o porque a final de cuentas su fundación y devenir, así como su vocación evangelizadora, se dieron gracias a las órdenes del rey; lo cierto es que en estos casos particulares la presencia simbólica de Hércules como manifestación de la monarquía española quedó patente en la arquitectura potosina.

Arquitectura efímera

Ya de forma icónica o simbólica, la presencia de Hércules se hizo patente en los aparatos que en el Nuevo Mundo, como arquitectura fingida, se levantaban en las plazas y calles para conmemorar algún acontecimiento que tuviera que ver con la vida o muerte de las figuras principales de la realeza hispánica;26 y fue en estos aparatos donde se podían elaborar las más fantásticas y simbólicas puestas en escena del poder. Esta transformación urbana por medio de la arquitectura efímera era una muestra de la magnificencia del monarca (Mínguez y Rodríguez, 2006: 72), que sumada a las fiestas urbanas se convertía en el medio ideal para que el gobierno echara a andar un fuerte aparato propagandístico por medio del cual legitimarse frente a sus súbditos. Si consideramos que a través de Carlos V se va a revivir la mitología imperial (2006: 72) como anclaje legitimador de su linaje, será recurrente entonces encontrar al mítico Hércules representado de muchas formas en esos aparatos.

Sería en las exequias de Carlos V –las que marcaron un hito en la celebración de funerales regios (2006: 73)–, y en el túmulo levantado en la ciudad de México, que se daría el ejemplo más claro del empleo simbólico e icónico de Hércules en la arquitectura efímera. En este aparato no sólo se recurrió a la iconografía para representar a Hércules (Cervantes, 2000: 198), sino que las columnas de las que hemos hablado aparecerían en más de una ocasión; ya portadas por Júpiter —padre del héroe— metido en el mar y con el lema plus ultra (2000: 190),27 ya en el segundo cuerpo, enmarcando las armas imperiales y acompañadas de unos versos en latín que, asimismo, hacían alusión al lema (2000: 197).

En el caso de la ciudad de San Luis Potosí, de manera directa, no tenemos noticia de la presencia de Hércules en el programa de alguno de los aparatos que se diseñaron y emplearon en las fiestas o exequias que hemos revisado; no obstante, en el Archivo General de Indias se resguarda un esquema (véase Figura 8.4) de lo que fue el tablado para conmemorar la jura de Carlos IV en el Real de Catorce28 agi, Mapas y Planos, México, 433 “Diseño de la perspectiva que se levantó en la Plaza de Toros del Real de los Catorce (San Luis de Potosí) para celebrar la proclamación de D. Carlos IV”). Lo importante de esta perspectiva es que en ella se define con claridad su programa iconográfico; y aunque no existen dibujos precisos de cada uno de los elementos, es notorio el hecho de que en el remate de esta arquitectura fingida queden muy claros dos elementos: la representación de la Fama por un lado y las dos columnas de Hércules a un costado de lo que se supone es el escudo real de España, que se reconoce por la insinuación de la Orden del Toisón. En la descripción de esta parte de la perspectiva, marcada con el número trece, tan sólo se lee: “La Fama, blasones reales, etc.”; sin embargo,

Figura 8.4. Diseño del tablado que se levantó en la plaza de toros del Real de Catorce (San Luis Potosí, México)para celebrar la proclamación de Carlos IV

Imagen: Archivo General de Indias, MP-México, 433 / Indiferente General 1608.

no es necesaria mayor explicación, el dibujo es claro en cuanto a las columnas.

En un sentido simbólico, la representación de la Fama se apoya y surge de las columnas hercúleas, que vienen a representar no sólo el pasado histórico de la monarquía –elemento vinculante entre la casa de Habsburgo y la de Borbón–,29 sino la fama que le precedía. Es así que la buena nueva que anunciaba la Fama era la de la continuidad del linaje borbónico al frente de las Españas.

¿Otras presencias?

Es necesario retomar un pasaje de la mitología de Hércules para dar paso y sentido a esta parte del trabajo. He de remitirme entonces al duodécimo trabajo de Hércules, aquel que lo llevó a capturar a Cerbero y sacarlo del Tártaro. Sabemos desde ya que el héroe triunfó en este cometido también, por lo que no nos detenemos en eso, sino en el hecho de que el álamo se ha vinculado a Hércules y a esta tarea. Sebastián de Cobarruvias menciona en su Tesoro de la lengua castellana que el álamo se asoció a este semidiós por el hecho de que descendió “al infierno coronado de las ramas del álamo, y del hollín de aquellas tinieblas tan oscuras se volvieron las hojas negras por la parte de afuera […] y las de debajo, con el sudor que se les pegó de la cabeza de Hércules salieron blancas”, y que el término alameda indica “el lugar donde hay cantidad de álamos” (Cobarruvias, 1611: s.v. “álamo”). Otras versión alude al hecho de que fue a su salida del Tártaro que el héroe se tejió una corona de álamo, árbol que Hades había plantado en los Campos Elíseos (Graves, 1997, vol. ii: 193-194).30 No importa cuál sea el relato, el hecho es que el álamo se vinculó a la figura mitológica; la dualidad de sus hojas, al hecho de que Hércules trabajó en los dos mundos.

Fue con relación a este pasaje que de manera iconográfica se le ha consagrado el álamo a Hércules, y es a partir de ello que abrimos la discusión sobre si las alamedas, llamadas así por estar compuestas al principio31 por álamos –como bien apuntaba Cobarruvias–, formaron parte de esa presencia simbólica del héroe mitológico. Por otro lado, vale aquí recordar cómo a lo largo de sus pasajes míticos Hércules domina la naturaleza salvaje –el jardín de las Hespérides es el mejor ejemplo de ello–, siendo una alameda, al igual que los jardines áulicos, una forma de dominar la naturaleza y someterla a parámetros racionales. Aunque en este sentido, nos interesa nada más el espacio público por la posible lectura que se puede hacer de éste.

Habría que comenzar por recordar que la primera alameda que se levantó en España –la de Sevilla– fue llamada Alameda de Hércules, lo que no es novedad si en principio de cuentas se considera que en el pasado mitológico de la ciudad bética figura el héroe. Este espacio de recreo y solaz público –y esto es muy importante– fue mandado hacer por el rey Felipe II sobre un paraje insalubre llamado la Laguna de la Feria (Albardonedo, 1998: 136); es decir, se trataba no ya de un jardín para los reales sitios, sino uno para el pueblo concedido por el rey.

La intervención en este lugar incluyó un programa iconográfico que buscaba aludir a la gloria imperial de la dinastía relacionando por tanto al emperador Carlos V (el nuevo Hércules) y al rey Felipe II con Hércules y Julio César, de manera respectiva, mediante la colocación de sendas esculturas sobre un par de columnas en la entrada principal (Albardonedo, 1998: 136). De esta forma, el paseo público de la alameda32 no sólo se relacionaba desde la perspectiva mitológica con la monarquía, sino que en su nombre –alameda– iba implícita la presencia iconográfica del héroe al que se estaba vinculando. Lo interesante para nosotros aquí es considerar que no fue otro sino el rey quien le concedía a sus súbditos un espacio de esparcimiento que simbólicamente representaba tanto a Hércules, al nuevo Hércules, como a su persona; espacio que, por otro lado, mostraba la grandeza de la monarquía por medio del dominio racional de la naturaleza y sus seres vivos.

Decíamos que esta alameda estaba engalanada a su entrada con dos columnas; de éstas, nos interesa rescatar la inscripción del plinto de aquella en la que descansaba la escultura de Hércules:

Herculi Augusto

Imperatori Caes. Carolo V. Augusto, Reg. Philippi F. Regis Ferdinandi nep Joana pronep, pio, foelici, gallico, germanico, indico, turcico, aphricano, qui longe ultra Herculis columnas per novum orbem propagata gloria, imperium oceano, famam coelo terminavit. Sacratísimo heroi, et de cristiana rep. Moeritissimus pietatis et virtutis ergo. S.P.Q.H. sacrae memoriae majestatique ejes dedicatissimus. D.D. (Ríos, 2005: 226).33

Lejos de recordar al “Hércules”, “Emperador” y “César” Carlos V; de nombrarlo de acuerdo con sus conquistas y posesiones; de recordar a su hijo Felipe –verdadero auspiciador de la alameda– y de manifestar sus virtudes cristianas,34 está clara la alusión al hecho de que, más allá de las columnas de Hércules, sobre el Nuevo Mundo, Carlos V extendería su gloria: “Más allá de las columnas de Hércules, por el Nuevo Mundo propagará su gloria”. Es así que la presencia simbólica de Hércules en la alameda se vuelve tan sólo un pretexto para enunciar las glorias del nuevo Hércules que había sido Carlos V, las cuales ahora recaían en su hijo, Felipe.35 La alameda, tanto por denominación, constitución arbórea, nombre propio y presencia iconográfica, se vinculaba a la monarquía hispánica y su estirpe mitológica.

Estos espacios públicos encontraron muy pronta aceptación en el resto de España y también en el Nuevo Mundo (Albardonedo, 1998: 135), y se repitieron a lo largo y ancho de los territorios; y aunque fueron sobre todo álamos y sauces36 los que se usaban para engalanar los paseos, así como otros géneros de árboles locales en su diseño, todos éstos se conocieron bajo la denominación de alamedas, y con ello devino su inevitable vinculación con Hércules.

En la ciudad de México, por consecuencia lógica, se estableció la primera alameda de la Nueva España. Tal parece que la traza definitiva se hizo hacia 1600, que el virrey Luis de Velasco (el segundo) había ordenado hacerse en 1592 (Moyssén, 1979: 49),37 sobre una laguna desecada (Viqueira, 1995: 229). Se sabe por algunas crónicas y descripciones de esta alameda que estaba conformada por sus calles con álamos y sauces, y que la engalanaban “estatuas de las fingidas deidades” (Moyssén, 1979: 49-50), aunque no se especifica cuáles. Tenemos noticia de que, en el siglo xviii, el tema iconográfico de la alameda era eminentemente marino, aunque en algunas de las fuentes estaban algunos personajes mitológicos disímbolos como Ganímedes, Tritón y Orión; y, por supuesto, Hércules (Moyssén, 1979: 51); fuentes que mandó colocar el virrey Bucareli (Viqueira, 1995: 229).

Así, el paseo y jardín público, con todos sus elementos y mobiliario, caminos, bancas, fuentes y juegos de agua, jarrones ornamentales –¿Euristeo escondido?–, no son sino accesorios para seguir haciendo patente que esa comodidad y solaz son prodigados por el monarca y que los álamos y los sauces no son sino un recordatorio de la última tarea del Hércules mítico, quien descendió a la morada de Hades y salió de allí ileso. De esta forma, las alamedas, con sus álamos y sauces, hacían discurrir de manera simbólica al visitante –mediante un ejercicio intelectual obligado– por el Aqueronte, como Hércules en su última tarea; y salir ileso de allí, como lo hiciera el héroe mítico. Pero, más importante aún, hacían participar al súbdito de la grandeza del rey, de su orden y control bajo la simbólica figura –casi desvanecida, pero presente al fin– de Hércules.

San Luis Potosí contó con tres alamedas que se formaron en las postrimerías del siglo xviii y en las primeras décadas del xix, todavía bajo el gobierno virreinal. No podríamos considerar en este trabajo a la actual alameda de la ciudad, ya que ésta en realidad nació siendo huerta del convento del Carmen y su configuración inicial buscaba ser una manifestación del jardín del amor divino, no un paseo público.

Acaso la más antigua de las alamedas potosinas sea la que el cabildo aprobó para ubicarla en el costado norte de la nueva alhóndiga. Para ello, el superintendente de la obra, don Pedro Fernández de Aguiar, mandó plantar, junto a una acequia que corría detrás del edificio, varios árboles “de sauces y álamos, para hermosear como en alameda aquel paraje para el recreo de las gentes y alivio de los que se acogen a sus sombras” (aheslp, Alcaldía Mayor, 1774.1 (caja 630), exp. 22, f. 1rv, 17 de junio de 1774). Poco duraría este paseo por los pleitos que se suscitaron al respecto. Lo interesante es que queda en evidencia el interés del gobierno por brindar estos espacios de solaz al pueblo, como ya lo hemos planteado. La segunda de las alamedas que tuvo la ciudad fue la llamada de Bracamontes, nombre que obtuvo gracias a que fue el procurador del cabildo Cayetano Bracamontes quien la estableció hacia 1820 en los límites occidentales de la ciudad, sobre un paraje donde ya existían algunos árboles (Caballero, 1973: 46),38 y que llegó a ser un paseo de bastante consideración si se atiende al plano de la ciudad levantado en 1864 por el sargento del ejército francés, J. B. Laurent.39 La tercera de las alamedas provenientes de aquel periodo fue la llamada de Salcedo, ubicada en el costado norte de la huerta del Carmen, en el camino que llevaba al barrio del Montecillo. Esta alameda, establecida por un particular de nombre José Salcedo y Morante, fue obra particular de la cual obtenía ingresos, aunque en 1822 le fue donada al cabildo para su administración y conservación (aheslp, Ayuntamiento, Actas de Cabildo, 1822.2, ff. 157rv, 161v, 19 de noviembre de 1822). Aunque ésta, asimismo, cayó pronto en desgracia (aheslp, Ayuntamiento, Actas de Cabildo, 1823.1, f. 304, 2 de mayo de 1823).

Hasta aquí el recuento de las alamedas potosinas, tipología de paseo urbano que hemos vinculado por nombre, composición y antecedente con la figura mítica de Hércules, siendo a nuestro parecer otra de las complejas formas simbólicas a través de las cuales el héroe tuvo presencia en los reinos hispánicos.

Conclusiones

Hércules, figura mítica que por sus características y aventuras fue tomado como semilla fundacional en la genealogía de diversas casas reales europeas, encontró en la casa de Habsburgo, y en particular en la figura del César Carlos, el medio idóneo para alcanzar las más variadas formas de representación. Ya fuese de manera icónica o simbólica, incluso abstracta, la herencia del héroe mitológico se hizo presente en el cotidiano hispano y novohispano. Arquitectura, escultura, pintura, aparatos efímeros, así como espacios de recreo, fueron tan sólo algunos de los medios para declarar, tácita o sutilmente, el linaje de los monarcas españoles y su soberanía; de forma tal que su imagen, en cualquiera de sus múltiples representaciones, significaba lo mismo para el español, el filipino o el habitante del real de minas de San Luis Potosí, todos súbditos de la Corona. Su presencia simbólica llegó a convertirse así en un común denominador más para cohesionar y vincular a su vez los vastos dominios de la monarquía hispánica.

La imagen de Hércules pervivió en el imaginario y por medio de ello la monarquía española encontró una forma adicional de presentarse simbólicamente ante sus gobernados. El que los territorios que conformaban dicha monarquía, una vez obtenida su independencia, erradicaran todos los símbolos que representaban al antiguo régimen, incluidos aquellos que tenían que ver con la figura del héroe, da cuenta de lo anterior.

Hoy, desprovistos de todo significado, surgen de entre el hollín y las tinieblas del olvido, como el propio Hércules hizo al salir del averno, algunos vestigios para recuperar un poco de su gloria pasada. Basta abrir los ojos y, con un poco de suerte, encontrarnos con Hércules mimetizado en imagen de monarca, columna o álamo, escapando de la moderna indiferencia y afirmando que su legado continúa.

Pero también por lo que implicaba culturalmente la figura de este héroe al someter a parámetros racionales un espacio geográfico salvaje y peligroso (López Castro, 1997: 62).

Diódoro fue el primero en mencionar que Hércules, en sus aventuras europeas, se unió a una noble borgoñona llamada Alvise, de donde se desprende que el linaje de Borgoña hunde sus raíces en la figura de Hércules.

Coruña, Mérida, Sagunto, Segovia son solo algunas ciudades que reclaman una fundación heracliana en España (Mínguez, 2003: 55).

No es accidental, por ejemplo, que para el sistema de adornos del Nuevo Palacio Real en Madrid (1738-1755), el padre Martín Sarmiento buscara convertirlo, por medio de un complejo programa iconológico, en un “libro de mármol en el cual los doctos, nobles y plebeyos, vean, contemplen, lean y admiren, no sin propia instrucción y sin especial complacencia, la historia de España” (Bonet, 1990: 83-84); para ello, en la balaustrada, y como parte de la historia española, incluiría entre otros a Hércules.

El que el Hércules esté interpretado en astrología como el sol (las doce casas del sol, los doce trabajos), nació de seguro durante el reinado de Carlos V (Erwin Walter Palm apud Morales, 2002: 81).

El autor menciona aquí la Historia general de las Indias, de Francisco López de Gomara, como uno de los primeros en los que se vincula el lema con los dominios españoles de ultramar.

Rosenthal da por sentado que el origen del lema es ítalo-borgoñón y que, escrito en francés al principio, se tradujo al latín sin mayores cambios para que se le aceptara en España y que apareció como tal a finales de septiembre de 1517 en la Península.

Con independencia del origen de la leyenda, lo cierto es que en muchos casos fue esta inscripción columnaria la que se rasuró de manera literal de las representaciones arquitectónicas de este emblema –al menos en México–, toda vez que se buscaba erradicar cualquier vestigio de la monarquía española, y así quedaron tan sólo las columnas, las cuales, desprovistas de su leyenda, no eran sino simples elementos ornamentales, ni siquiera tectónicos.

Incluso sería empleado por Alciato en su emblema xlv(“Cada día cosas mejores”) para indicar que el hombre habría de “procurar no volverse atrás, sino siempre ir adelante con la esperanza de que será mejor lo que está más allá (Alciato, 1993: 81-82). Es de destacar la fuerza simbólica de esta divisa, a grado tal que el humanista italiano la incluyó en su libro tan sólo catorce años después de que apareciera por primera vez.

En la historia de Hércules, la fama del héroe es un resorte primordial (Lida de Malkiel, 1983: 265); en la de Carlos V, no será menos, siendo su fama un elemento que daría fe de sus hazañas.

Esta idea de un Hércules nuevo, superando al mitológico, se consolidó a lo largo de los años por venir. En el siglo xviisería Picinelli quien incluiría esta idea en el primer libro (“Los cuerpos celestes”) de su Mundo simbólico (El sol en el zodiaco, empresa 178), cuando menciona unos versos de Tesauro que apostrofaban a Felipe III, en los que se hace alusión indirecta de las columnas de Hércules y el lema plus ultra: “Las metas que tu abuelo superó, ante el mar atónito, son para ti también, gran Felipe. El que abatió las metas fijadas por otros y el que se las fijó, para sí, era mayor que Hércules” (Picinelli, 1997: 208, nota 74).

Lo interesante es que el escudo fue retomado por el gobierno veracruzano en 1954 y hoy día es posible seguir viendo las columnas de Hércules en el escudo estatal.

Lo que es en sí mismo un logro puesto que, como se verá más adelante, todo vestigio de la monarquía española fue rasurado, de manera literal, de las edificaciones que lo portaban durante el Primer Imperio mexicano.

Esto es importante debido a que, en el plano simbólico, fueron muy diferentes los elementos que se emplearon para imprimirle un carácter señorial a los edificios

La tipología arquitectónica de las Casas Reales tiene sus antecedentes en las Cortes de Toledo de 1480, cuando por motivo de estarse empleando edificios poco convenientes y adecuados para representar al gobierno e impartir la justicia –a saber, torres, iglesias, mezquitas y palacios–, los reyes católicos ordenaron la construcción de edificios destinados en exclusiva para el ayuntamiento. Esta disposición se ratificó en 1500, en Sevilla, al establecerse no sólo el que se incluyera la cárcel en el mismo edificio de las Casas Reales, sino que por ley ambos fueran construidos en aquellos lugares donde no los hubiera (Gutiérrez et al., 1990: 9 y 12).

Citando la Heráldica Generalde Ignacio Vicente Cascante. El autor menciona además que es en el reinado de Carlos III que se retoma el emblema.

Sobre este aspecto abundamos en nuestro trabajo Un rostro de piedra para el poder. Las Nuevas Casas Reales de San Luis Potosí, colsan/colmich, 2013.

“Quizá (refiriéndose a las columnas y el mote) manifiestan un significado que va más allá de la simple declaración del patronato real. El escudo en las iglesias franciscanas debe relacionarse con la conquista espiritual, supongo” (Bargellini, 1991: 81).

De hecho, la implicación evangelizadora del lema es evidente en el contexto programático en el cual se empleó el emblema.

Este mandato y su cumplimiento hacen aún más importante la conservación intacta de las columnas de Hércules en la Caja Real.

Al final, quitar los escudos de la monarquía tuvo un coste para la ciudad de 555 pesos. Con el dato anterior, corregimos la fecha dada por Francisco de la Maza, quien consideraba que el escudo había sido raspado en 1826 (Maza, 1969: 43).

La imagen de esto se puede ver en Bargelliní, 1991: 319, figura 39.

Existe, no obstante, una portada lateral cuyo remate es un nicho con venera flanqueado por sendas columnas rodeadas de una filacteria, aunque no podemos asegurar que se trate de la reminiscencia de las columnas de Hércules.

Francisco de la Maza las llamó en su momento “las chaparras columnas del escudo” (Maza, 1969: 65).

Aunque también al héroe clásico se le homologaba con Cristo.

El tema heracleo fue recurrente en la arquitectura efímera novohispana, destinándose lo mismo a príncipes y monarcas españoles, cuando era el caso, que a virreyes, tesoreros, etcétera (Maza, 1968: passim).

Aquí cabría preguntarse si en realidad no se trataba del propio Hércules cargando sus columnas.

Tardío por cierto, ya que aun cuando la llegada al trono fue en 1788, la celebración a la que aludimos se dio en 1791.

De hecho, tras el ascenso de la casa de Borbón al trono español, se cerraría un vínculo pendiente: al Hércules hispánico se le sumaba el Hércules gálico, y con ello se consolidaba el linaje heracleo (Mínguez, 2003: 56).

Otras versiones del álamo apuntan al hecho de que Hércules fue coronado con las hojas de este árbol por Cronos para premiarlo con la inmortalidad –simbolizada por este árbol– (Maza, 1968: 77). Otra más relata que, habiendo salido del Tártaro, Hércules hizo un voto ante el álamo en que había sido convertida Leuke, y el árbol se mudó de dos colores para testimoniar que Hércules era tan poderoso tanto en el reino de la luz como en el de las tinieblas (Garibay, 1964: 138). No importa cuántas variantes existan, en todas ellas el álamo se coliga a la duodécima aventura del héroe. Otras más aluden a que el tono oscuro de las hojas fue adquirido al irse quemando por los fuegos del inframundo.

En el Nuevo Mundo fueron álamos blancos, líbicos y negros los que se plantaron al principio, pero poco a poco el tipo de vegetación fue cambiando hasta quedar tan sólo el nombre de esta tipología de jardín y paseo (Castro Morales, 2004: 8-9)

No nos referimos a otro tipo de paseos porque nos interesa tan sólo recuperar el valor simbólico de las alamedas.

Hércules Augusto

Emperador César Carlos V, augusto rey. Rey Felipe, su hijo, bisnieto del Rey Fernando y nieto de Juana. Pío, feliz, gálico, germánico, índico, turco, africano, que más allá de las columnas de Hércules, por el nuevo mundo y el imperio del océano propagará su gloria, y su fama en el cielo terminará. Sacratísimo héroe y de cristiana [ ], meritísimo por su piedad y virtud, por lo que el S.P.Q.H. [Senado y el Pueblo Hispano], consagra y dedica a su majestuosa memoria (traducción libre propia).

De acuerdo con la traducción libre que hemos hecho.

Aquí valdría la pena cuestionarse por qué razón este último eliminó las columnas del escudo real: ¿respeto o conciencia de su incapacidad para emular los triunfos de su padre y, en consecuencia, para considerarse a sí mismo un Hércules como lo había hecho su progenitor?

De acuerdo con Homero en su Odisea, por crecer junto al álamo a las orillas del Aqueronte, se consideró al sauce también como un árbol de los infiernos (Impelluso, 2003: 58).

Algunos autores difieren de esta fecha, ubicando su construcción hacia 1572 (Viqueira, 1995: 229).

Para hacerse de árboles con qué enriquecer la incipiente alameda, el cabildo resolvió que las parejas de enamorados que incurrieran en escándalo durante sus paseos serían multadas y sentenciadas a plantar un árbol en la misma.

Consultado en la Biblioteca Rafael Montejano y Aguiñaga, El Colegio de San Luis, colección de mapas y planos.

1 Pero también por lo que implicaba culturalmente la figura de este héroe al someter a parámetros racionales un espacio geográfico salvaje y peligroso (López Castro, 1997: 62).

2 Diódoro fue el primero en mencionar que Hércules, en sus aventuras europeas, se unió a una noble borgoñona llamada Alvise, de donde se desprende que el linaje de Borgoña hunde sus raíces en la figura de Hércules.

3 Coruña, Mérida, Sagunto, Segovia son solo algunas ciudades que reclaman una fundación heracliana en España (Mínguez, 2003: 55).

4 No es accidental, por ejemplo, que para el sistema de adornos del Nuevo Palacio Real en Madrid (1738-1755), el padre Martín Sarmiento buscara convertirlo, por medio de un complejo programa iconológico, en un “libro de mármol en el cual los doctos, nobles y plebeyos, vean, contemplen, lean y admiren, no sin propia instrucción y sin especial complacencia, la historia de España” (Bonet, 1990: 83-84); para ello, en la balaustrada, y como parte de la historia española, incluiría entre otros a Hércules.

5 El que el Hércules esté interpretado en astrología como el sol (las doce casas del sol, los doce trabajos), nació de seguro durante el reinado de Carlos V (Erwin Walter Palm apud Morales, 2002: 81).

6 El autor menciona aquí la Historia general de las Indias, de Francisco López de Gomara, como uno de los primeros en los que se vincula el lema con los dominios españoles de ultramar.

7 Rosenthal da por sentado que el origen del lema es ítalo-borgoñón y que, escrito en francés al principio, se tradujo al latín sin mayores cambios para que se le aceptara en España y que apareció como tal a finales de septiembre de 1517 en la Península.

8 Con independencia del origen de la leyenda, lo cierto es que en muchos casos fue esta inscripción columnaria la que se rasuró de manera literal de las representaciones arquitectónicas de este emblema –al menos en México–, toda vez que se buscaba erradicar cualquier vestigio de la monarquía española, y así quedaron tan sólo las columnas, las cuales, desprovistas de su leyenda, no eran sino simples elementos ornamentales, ni siquiera tectónicos.

9 Incluso sería empleado por Alciato en su emblema xlv (“Cada día cosas mejores”) para indicar que el hombre habría de “procurar no volverse atrás, sino siempre ir adelante con la esperanza de que será mejor lo que está más allá (Alciato, 1993: 81-82). Es de destacar la fuerza simbólica de esta divisa, a grado tal que el humanista italiano la incluyó en su libro tan sólo catorce años después de que apareciera por primera vez.

10 En la historia de Hércules, la fama del héroe es un resorte primordial (Lida de Malkiel, 1983: 265); en la de Carlos V, no será menos, siendo su fama un elemento que daría fe de sus hazañas.

11 Esta idea de un Hércules nuevo, superando al mitológico, se consolidó a lo largo de los años por venir. En el siglo xvii sería Picinelli quien incluiría esta idea en el primer libro (“Los cuerpos celestes”) de su Mundo simbólico (El sol en el zodiaco, empresa 178), cuando menciona unos versos de Tesauro que apostrofaban a Felipe III, en los que se hace alusión indirecta de las columnas de Hércules y el lema plus ultra: “Las metas que tu abuelo superó, ante el mar atónito, son para ti también, gran Felipe. El que abatió las metas fijadas por otros y el que se las fijó, para sí, era mayor que Hércules” (Picinelli, 1997: 208, nota 74).

12 Lo interesante es que el escudo fue retomado por el gobierno veracruzano en 1954 y hoy día es posible seguir viendo las columnas de Hércules en el escudo estatal.

13 Lo que es en sí mismo un logro puesto que, como se verá más adelante, todo vestigio de la monarquía española fue rasurado, de manera literal, de las edificaciones que lo portaban durante el Primer Imperio mexicano.

14 Esto es importante debido a que, en el plano simbólico, fueron muy diferentes los elementos que se emplearon para imprimirle un carácter señorial a los edificios

15 La tipología arquitectónica de las Casas Reales tiene sus antecedentes en las Cortes de Toledo de 1480, cuando por motivo de estarse empleando edificios poco convenientes y adecuados para representar al gobierno e impartir la justicia –a saber, torres, iglesias, mezquitas y palacios–, los reyes católicos ordenaron la construcción de edificios destinados en exclusiva para el ayuntamiento. Esta disposición se ratificó en 1500, en Sevilla, al establecerse no sólo el que se incluyera la cárcel en el mismo edificio de las Casas Reales, sino que por ley ambos fueran construidos en aquellos lugares donde no los hubiera (Gutiérrez et al., 1990: 9 y 12).

16 Citando la Heráldica General de Ignacio Vicente Cascante. El autor menciona además que es en el reinado de Carlos III que se retoma el emblema.

17 Sobre este aspecto abundamos en nuestro trabajo Un rostro de piedra para el poder. Las Nuevas Casas Reales de San Luis Potosí, colsan/colmich, 2013.

18 “Quizá (refiriéndose a las columnas y el mote) manifiestan un significado que va más allá de la simple declaración del patronato real. El escudo en las iglesias franciscanas debe relacionarse con la conquista espiritual, supongo” (Bargellini, 1991: 81).

19 De hecho, la implicación evangelizadora del lema es evidente en el contexto programático en el cual se empleó el emblema.

20 Este mandato y su cumplimiento hacen aún más importante la conservación intacta de las columnas de Hércules en la Caja Real.

21 Al final, quitar los escudos de la monarquía tuvo un coste para la ciudad de 555 pesos. Con el dato anterior, corregimos la fecha dada por Francisco de la Maza, quien consideraba que el escudo había sido raspado en 1826 (Maza, 1969: 43).

22 La imagen de esto se puede ver en Bargelliní, 1991: 319, figura 39.

23 Existe, no obstante, una portada lateral cuyo remate es un nicho con venera flanqueado por sendas columnas rodeadas de una filacteria, aunque no podemos asegurar que se trate de la reminiscencia de las columnas de Hércules.

24 Francisco de la Maza las llamó en su momento “las chaparras columnas del escudo” (Maza, 1969: 65).

25 Aunque también al héroe clásico se le homologaba con Cristo.

26 El tema heracleo fue recurrente en la arquitectura efímera novohispana, destinándose lo mismo a príncipes y monarcas españoles, cuando era el caso, que a virreyes, tesoreros, etcétera (Maza, 1968: passim).

27 Aquí cabría preguntarse si en realidad no se trataba del propio Hércules cargando sus columnas.

28 Tardío por cierto, ya que aun cuando la llegada al trono fue en 1788, la celebración a la que aludimos se dio en 1791.

29 De hecho, tras el ascenso de la casa de Borbón al trono español, se cerraría un vínculo pendiente: al Hércules hispánico se le sumaba el Hércules gálico, y con ello se consolidaba el linaje heracleo (Mínguez, 2003: 56).

30 Otras versiones del álamo apuntan al hecho de que Hércules fue coronado con las hojas de este árbol por Cronos para premiarlo con la inmortalidad –simbolizada por este árbol– (Maza, 1968: 77). Otra más relata que, habiendo salido del Tártaro, Hércules hizo un voto ante el álamo en que había sido convertida Leuke, y el árbol se mudó de dos colores para testimoniar que Hércules era tan poderoso tanto en el reino de la luz como en el de las tinieblas (Garibay, 1964: 138). No importa cuántas variantes existan, en todas ellas el álamo se coliga a la duodécima aventura del héroe. Otras más aluden a que el tono oscuro de las hojas fue adquirido al irse quemando por los fuegos del inframundo.

31 En el Nuevo Mundo fueron álamos blancos, líbicos y negros los que se plantaron al principio, pero poco a poco el tipo de vegetación fue cambiando hasta quedar tan sólo el nombre de esta tipología de jardín y paseo (Castro Morales, 2004: 8-9).

32 No nos referimos a otro tipo de paseos porque nos interesa tan sólo recuperar el valor simbólico de las alamedas.

33 Hércules Augusto

Emperador César Carlos V, augusto rey. Rey Felipe, su hijo, bisnieto del Rey Fernando y nieto de Juana. Pío, feliz, gálico, germánico, índico, turco, africano, que más allá de las columnas de Hércules, por el nuevo mundo y el imperio del océano propagará su gloria, y su fama en el cielo terminará. Sacratísimo héroe y de cristiana [ ], meritísimo por su piedad y virtud, por lo que el S.P.Q.H. [Senado y el Pueblo Hispano], consagra y dedica a su majestuosa memoria (traducción libre propia).

34 De acuerdo con la traducción libre que hemos hecho.

35 Aquí valdría la pena cuestionarse por qué razón este último eliminó las columnas del escudo real: ¿respeto o conciencia de su incapacidad para emular los triunfos de su padre y, en consecuencia, para considerarse a sí mismo un Hércules como lo había hecho su progenitor?

36 De acuerdo con Homero en su Odisea, por crecer junto al álamo a las orillas del Aqueronte, se consideró al sauce también como un árbol de los infiernos (Impelluso, 2003: 58).

37 Algunos autores difieren de esta fecha, ubicando su construcción hacia 1572 (Viqueira, 1995: 229).

38 Para hacerse de árboles con qué enriquecer la incipiente alameda, el cabildo resolvió que las parejas de enamorados que incurrieran en escándalo durante sus paseos serían multadas y sentenciadas a plantar un árbol en la misma.

39 Consultado en la Biblioteca Rafael Montejano y Aguiñaga, El Colegio de San Luis, colección de mapas y planos.

Capítulo 9 Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges y el linaje de Hércules: un capítulo de la historia sociocultural argentina

Daniel Zavala Medina (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Introducción

Este trabajo nació como el producto de un desconcierto. El desconcierto de ver incluido “Los caballos de Abdera”, de Leopoldo Lugones, en la Antología de la literatura fantástica (1940), compilada por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares.1 Lugones es autor de un libro de relatos fantásticos clásico, Las fuerzas extrañas (1906), al cual se refirió Borges en términos siempre elogiosos. Sin embargo, y a mi juicio, resultaban más coherentes con la conformación de la Antología cuentos como “Un fenómeno inexplicable”, “Viola Acherontia” o “Yzur”, y no “Los caballos de Abdera”, relato de corte mitológico y cuyo desenlace deja la sensación de un deus ex machina, con la aparición súbita de Hércules para decidir la desigual batalla que se escenifica en el texto.

¿Por qué recoger “Los caballos de Abdera” en la Antología de la literatura fantástica? Desde mi perspectiva, una posible respuesta se deduce si enmarcamos la figura de Hércules, en particular, y el libro El payador (1916), de Leopoldo Lugones, en general, en un episodio de la historia sociocultural argentina del siglo xx. Así, tanto el contenido de El payador como la presencia de Hércules habrían sido tomados por Borges como un elemento cuestionable en la batalla estética que sostuvo, a partir de la década de 1920, contra el autor de El lunario sentimental.

El payador: el gaucho como un Hércules sudamericano

El payador, publicado por vez primera en 1916, reproduce de manera ampliada las seis aclamadas conferencias impartidas por Lugones tres años antes, entre el 8 y el 24 de mayo de 1913, en el Teatro Odeón de Buenos Aires.2 El contenido del libro, sin embargo, se remonta a su estancia en París en 1911. La trascendencia cultural y política de la presentación de estas conferencias se infiere del hecho de que asistieron numerosos miembros de la oligarquía argentina, incluidos un prócer militar como Julio Argentino Roca y el mismo presidente de la república, Roque Sáenz Peña.3

En su forma de libro, El payador se divide no en seis, sino en diez capítulos en los que se examina la vida, costumbres e indumentaria de los habitantes de la pampa, así como la música y la poesía de los gauchos, para pasar luego al análisis pormenorizado de las dos partes que conforman el Martín Fierro (distinguidas, en general, como La ida de Martín Fierro, publicada en 1872, y La vuelta de Martín Fierro, en 1879, respectivamente). En el prólogo a la obra, Lugones explica las intenciones de su ensayo: “El objeto de este libro es […] definir bajo el mencionado aspecto [el estudio de la evolución de la lengua, hasta su concreción en el dialecto del gaucho argentino] la poesía épica, demostrar que nuestro Martín Fierro pertenece a ella, estudiarlo como tal, determinar simultáneamente, por la naturaleza de sus elementos, la formación de la raza, y con ello formular por último el secreto de su destino” (1979: 15). El “secreto de su destino”… Para Lugones, si un pueblo es capaz de producir un poema épico, está señalado para ubicarse entre los mejores de la tierra: el Martín Fierro sería, así, el signo inequívoco del conspicuo porvenir de los argentinos.

El primer capítulo de El payador, titulado “La vida épica”, hace un recorrido por la antigua historia mediterránea. Homero reflejó en sus héroes la sustancia vital que caracteriza a un pueblo superior. Una epopeya es el espejo más genuino de una civilización, por encima de cualquier otra manifestación de la vida cultural, de tal manera que Grecia constituyó la fuente del helenismo, que no podría concebirse en su desarrollo ulterior, artístico, científico y filosófico, al margen de los poemas homéricos. Y el héroe siempre viene a encarnar las excelencias humanas de la justicia y de la libertad. Los personajes de una epopeya, al adquirir dimensiones reales, inmortalizan los prototipos de la raza; y el poema, al fomentar ideas y sentimientos nobles, engrandece a sus lectores. Así, Lugones sostiene que la épica, elemento esencial en la evolución de una lengua, es de la mayor importancia para la cultura de los pueblos: “La poesía que transforma un idioma en obra de arte, lo impone con ello entre los organismos vivos de la misma naturaleza; y como el idioma es el rasgo superior de la raza, como constituye la patria en cuanto ésta es fenómeno espiritual, resulta que para todo país digno de la civilización no existe negocio más importante que la poesía” (Lugones, 1979: 36). El fenómeno anterior es visible a través de la historia en las epopeyas grecolatinas, en los ciclos caballerescos de la Edad Media y en sus derivaciones románticas de la modernidad.

El segundo capítulo, “El hijo de la pampa”, se inicia con estas palabras: “El gaucho fue el héroe y el civilizador de la pampa. En este mar de hierba, indivisa comarca de tribus bravías, la conquista española fracasó” (Lugones, 1979: 37). La montaña, la selva, el mar, casi cada accidente geográfico fue sometido, mas no la inmensidad de las llanuras sudamericanas, donde el indígena (tribus bárbaras, malones, “razas sin risa”, en quienes todo era “horrible, física y moralmente hablando”) dominaba, manteniéndose en beligerancia constante contra el conquistador europeo. Cuando el indio pasó de una actitud de resistencia para volverse abiertamente agresor, el gaucho fue el único que lo pudo contener con eficacia. En Lugones, el gaucho, “paladín desplazado”, mestizo que formaba parte de una subraza de transición, fue el producto del conflicto entre las fuerzas de la civilización y las de la barbarie. Orgulloso como el hidalgo español, independiente como el indio, quedó apartado de las tareas serviles, reservadas para los negros y los mulatos. Descendiente de razas viriles, el gaucho era un tipo de hombre libre. Además era, según Lugones, superior al indio, en especial en lo que se refiere a la sensibilidad: poseía los matices psicológicos y las virtudes que faltan al salvaje: compasión, cortesía, elegancia, melancolía, prodigalidad, etc. Todas las anteriores, resumen de virtudes caballerescas. Pero también había heredado defectos como el ocio y el pesimismo; sin embargo, Lugones ve en la vagancia otro de los atributos del paladín, del “caballero andante”. En los usos y costumbres del gaucho, Lugones rastrea influencias orientales y caballerescas introducidas por la Conquista: la sangre arábiga también estuvo presente en el proceso de mestizaje. De este modo:

La eficacia del gaucho consistía, pues, en ser, como el indio, un elemento genuino de la pampa, aunque más opuesto a él por igual razón, del propio modo que en el mismo suelo brotan la hierba letal y el simple que suministra su antídoto. Su sensibilidad resultaba simpática al bien de la música que el alma salvaje desconocía. Su pundonor era una prenda caballeresca. Su rapacidad, desprecio de paladín a la riqueza que avasalla; pues lo cierto es que nunca robaba para guardar. Su apropiación indebida era para satisfacer una necesidad, con frecuencia urgente. Y también un acto de justicia por mano propia contra el rico. De aquí la tácita conjuración con que los campesinos resistían a la autoridad, agente de aquél (Lugones, 1979: 50).

Al cerrar el capítulo sobre la caracterización del gaucho, este “hijo de la pampa”, Lugones sintetiza:

Si se recapitula los elementos de este estudio, fácil será hallar en el gaucho el prototipo del argentino actual. Nuestras mejores prendas familiares, como ser el extremado amor al hijo; el fondo contradictorio y romántico de nuestro carácter, la sensibilidad musical, tan curiosa a primera vista en un país donde la estética suele pasar por elemento despreciable; la fidelidad de nuestras mujeres; la importancia que damos al valor, la jactancia, la inconstancia, la falta de escrúpulos para adquirir, la prodigalidad constituyen rasgos peculiares del tipo gaucho. No somos gauchos, sin duda; pero ese producto del ambiente contenía en potencia al argentino de hoy, tan diferente bajo la apariencia confusa producida por el cruzamiento actual. Cuando esta confusión acabe, aquellos rasgos resaltarán todavía, adquiriendo, entonces, una importancia fundamental el poema que los tipifica, al faltarles toda encarnación viviente (Lugones, 1979: 50-51. Las cursivas son propias).

Para Lugones, así pues, todo lo que es propiamente argentino proviene del gaucho: “Y como se trata de un tipo que al constituirse la nacionalidad fue su agente más genuino; como en él se ha manifestado la poesía nacional con sus rasgos más característicos, lo aceptaremos sin mengua por antecesor” (Lugones, 1979: 51. Cursivas propias). Considera, no obstante, que su desaparición no debiera ser lamentada en exceso, toda vez que venía a significar la superación del estado de atraso del cual fue producto y, por paradoja, por sus lazos consanguíneos con el indígena al que combatió: “Su desaparición es un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su parte de sangre indígena.” (1979: 51).

En los capítulos cuatro y cinco se trata el tema de la poesía y de la música gaucha. En estos capítulos, son de subrayar los esfuerzos de Lugones por establecer analogías entre la antigua Europa y el universo de la gauchesca.4 El arte de la improvisación del canto y de la música de los gauchos, la payada, por su tema casi siempre filosófico, se enlazaría con las églogas de Teócrito y de Virgilio; tal analogía de situación y expresión sería prueba suficiente de la persistencia del carácter grecolatino en la raza argentina. Los temas de la payada de Martín Fierro con el negro (el amor, los secretos de la naturaleza, las interpretaciones del destino) son análogos a los motivos bucólicos antiguos.

Lugones asegura haber atestiguado “en los carnavales de La Rioja, algunas escenas de carácter completamente griego” (1979: 65). Es notorio que las analogías no se agotan en sí mismas, sino que, al ser desplegadas en el tiempo, sirven de base para confirmar la continuidad de un linaje aristocrático. Se trataría, en parte, de analogías genealógicas: el origen de las tensiones provenzales y de los romances con ecos caballerescos está en las églogas grecolatinas, las cuales fueron, en la Edad Media, continuadas y sistematizadas también por los árabes. Hay que aclarar, no obstante, que al postular el supuesto linaje caballeresco del gaucho también está planteando una diferencia radical entre lo argentino y lo español. El gaucho de El payador no desciende tanto de España como de los conquistadores, últimos paladines de Europa, que a su vez descienden de los trovadores y paladines provenzales.

En el capítulo de El payador referido a la música, Lugones postula más analogías. Sostiene que el hecho de que los gauchos hayan preferido adoptar como suyos los instrumentos de cuerda (la guitarra y el arpa), antes que otros instrumentos también introducidos por los conquistadores, es síntoma de una mayor sensibilidad y de una preocupación por el ritmo, equivalentes para Lugones a lo que sucediera, varios siglos atrás, con la música griega. El gaucho sólo habría tomado de España los instrumentos sentimentales. Con respecto a las danzas sucedió algo similar: los gauchos no recrearon la jota ni el flamenco ni el charivari vascongado (danzas frenéticas, lascivas, ruidosas); las que adoptaron son también de origen español, pero comportan “una regresión hacia las fuentes griegas” (Lugones, 1979: 86). La zamba, dice Lugones, es, a pesar del origen arábigo de su nombre, “una verdadera danza griega” (1979: 87). Hay también vinculaciones instintivas con la música griega, por ejemplo, la que puede verificarse en ciertos recitados; tal carácter instintivo revelaría analogías naturales entre las almas argentina y helénica. En cuanto a la lengua gaucha, hay otro retorno, esta vez al mundo del viejo castellano, aún no latinizado por los artificiosos humanistas y por ello más tosco, pero también más natural, rebelde y libertario.

En síntesis, una de las principales ideas presentada por Leopoldo Lugones a lo largo de El payador es que la pampa sudamericana fue el territorio fértil para darle continuidad a la civilización de libertad pagana de raigambre griega y latina, contrariada durante dos mil años por el dogma de obediencia impuesto por la Iglesia y por el papa romano.Y esto, a través de la figura del gaucho y del poema que mejor lo celebra, el Martín Fierro.

En el rastreo de la “genealogía” del Martín Fierro, Lugones tiene la oportunidad de enlazar el poema argentino con la tradición épica europea y de exaltar a los trovadores como herederos de la figura mitológica de Hércules:

La poesía castellana prefirió siempre, entre los diversos géneros de los trovadores, el romance religioso y guerrero, o sea, la forma primitiva de las leyendas caballerescas, destinadas a exaltar las hazañas de los paladines. Aquellos hijos del Hércules progenitor, que en tiempo del paganismo, precisamente, fue un paladín de España, hallábanse todavía guerreando contra los infieles cuando ya la amenaza que éstos comportaban había desaparecido en el resto de la Europa meridional, dejando, así, el campo libre a una civilización más amable, en la cual predominó, naturalmente, la poesía del amor. Los temas heroicos siguieron, pues, siéndoles habituales; y sólo cuando el triunfo dioles la necesaria quietud, la poesía amatoria inspiró sus cantos. Pero, entonces, fue una importación italiana que únicamente los poetas eruditos cultivaron, y que no tuvo influencia alguna sobre el espíritu popular. Nuestro poema siguió el mismo camino. Su urdimbre fundamental es también la guerra contra infieles. El amor, repito, comporta en él un detalle de expresión austera y trágica, como que no resulta sino una fuente de dolor. El encanto de la vida consiste para el paladín nacional, como para el Campeador de España, en el goce de la libertad (1979: 170).

La construcción argumental de El payador, el establecimiento de analogías y de árboles genealógicos para el Martín Fierro y para el gaucho sudamericano llegan a su corolario con el décimo y último capítulo del estudio: “El linaje de Hércules”. En el contexto medieval, la Provenza fue el espacio donde se mantuvo viva y vigorosa la civilización helénica, a través de “dos personajes de ralea hercúlea: el trovador y el paladín” (1979: 189). Los dos vinieron a representar “el ideal de justicia reasumida como un bien personal, inherente a la condición humana, o sea lo contrario de la gracia bajo cuyo concepto el dios del papa formulaba dicha justicia en mandamientos penales emanados de su divina superioridad; y el culto de la mujer, a quien la Iglesia consideraba como la representación de uno de los enemigos del alma” (1979: 189).

Para Lugones, entonces, la figura de Hércules es el emblema que vendría a darle continuidad secular a la cultura helénica, al mundo provenzal de los trovadores, a los héroes épicos españoles y al gaucho sudamericano, paladín de la pampa, heredero de los cantores y de los caballeros de Europa:

Entre las deidades helénicas, Hércules, además de ser el antecesor de los paladines, fue uno de los grandes liróforos del panteón. Y con esto, el numen más popular del helenismo. Más directamente que cualesquiera otros, los héroes y los trovadores de España fueron de su cepa; pues sabido es que las leyendas medioevales, con significativa simbólica alusión al carácter de la raza, considerábanlo creador del estrecho de Gibraltar y fundador de Ávila. La herencia nos viene, pues, continua; explicando esto, mejor que ningún otro análisis, la índole caballeresca y las trascendencias de nuestra historia (1979: 196. Cursivas propias).

Para Leopoldo Lugones, que Hércules haya, supuestamente, fundado la ciudad de Ávila, que haya separado las columnas que llevan su nombre para crear el estrecho de Gibraltar, para abrir la comunicación entre el mundo mediterráneo y América, a través del océano Atlántico, es elemento suficiente para resumir en el semidiós la cultura y el arte griego, español y sudamericano. Así, una vez que los guerreros hispanos cumplieron la casi simultánea misión de expulsar a los últimos árabes de territorio español y de iniciar la conquista del Nuevo Mundo, el gaucho se convertiría al correr de los siglos en el último eslabón del “linaje hercúleo”:

Arruinada en Provenza durante el siglo xiii, aquella civilización de los trovadores y de los paladines, estos últimos siguieron subsistiendo en España, donde eran necesarios mientras durase la guerra con el moro;de suerte que al concluir ella tuvieron en el sincrónico descubrimiento de América, la inmediata y postrera razón de su actividad. Así vinieron, trayendo, en su carácter de tales, los conceptos y tendencias de la civilización que les fue peculiar, y que, rediviva en el gaucho, mantuvo siempre vivaz el linaje hercúleo (1979: 196).

A buen seguro, el ensayista era consciente de lo endeble de varias de sus postulaciones.5 Por ello, no es extraño que parezca apelar a la empatía de sus oyentes-lectores: “Y no se crea que esta afirmación comporta un mero ejercicio del ingenio. Nuestra vida actual, la vida de cada uno de nosotros demuestra la existencia continua de un ser que se ha transmitido a través de una no interrumpida cadena de vidas semejantes. Nosotros somos por ahora este ser: el resumen formidable de las generaciones” (1979: 196). Y del concepto de generación –sobre todo del de linaje–, con sus connotaciones que apuntan a la herencia, a la genética y a la biología, Lugones pasa con cierta naturalidad al de raza:

La belleza prototípica que en nosotros llevamos es la que esos innumerables antecesores percibieron; innumerables porque sólo en mil años son ya decenas de millones, según lo demuestra un cálculo sencillo. Y de tal modo, cuando el prototipo de belleza revive, el alma de la raza palpita en cada uno de nosotros. Así es cómo Martin Fierro procede verdaderamente de los paladines; cómo es un miembro de la casta hercúlea. Esta continuidad de la existencia que es la definición de la raza resulta, así, un hecho real. Y es la belleza quien lo evidencia, al no constituir un concepto intelectual o moral, mudable con los tiempos, sino una emoción eterna, manifiesta en predilecciones constantes. Ella viene a ser, así, el vínculo fundamental de la raza (1979: 196. Cursivas propias).

Como puede percibirse de la apretada reseña que he presentado, para el establecimiento del “linaje de Hércules” en El payador, Lugones se vale al menos de tres elementos que se vuelven puntales de su argumentación: la lengua, la literatura y la raza. Para el autor del Lunario sentimental era básico para su proyecto “purificar” la lengua nacional de cualquier rasgo tanto indígena como de los migrantes que desde el siglo xix estaban arribando en masa a la Argentina, provenientes de Italia sobre todo (Dobry, 2010: 22-23, 136). Pero también se afana en la demostración de que el castellano sudamericano era más “puro” y “vigoroso” que el peninsular (Dobry, 2010: 139, 171-172). La lengua argentina estaría libre, así, de elementos adventicios.

En torno al perfil de la literatura, ya he insistido en que el propósito fundamental de El payador era elevar el Martín Fierro a la categoría de las grandes epopeyas europeas, con lo que el personaje gauchesco estaría a la altura de los héroes míticos de esos poemas. Por último, tenemos la noción de raza como uno de los términos que conforman la idea del “linaje de Hércules”. Y para Diana Sorensen Goodrich, cuando Lugones apeló al concepto de raza, era porque estaba procurando construir un discurso de vuelos míticos en las páginas de El payador: “La producción del mito se apoya centralmente en una categoría discursiva que circula activamente en el siglo xix: la categoría de raza” (Sorensen, 1998: 157). Para la estudiosa, convocar de forma reiterada la idea de raza le permitió a Lugones poner en juego un concepto de enorme fuerza connotativa, el cual podía conglomerar diversos aspectos referidos a la nación y a la literatura:

Su presencia llama la atención por lo insistente, pero también por la pluralidad de sus significados. En ciertos casos, Lugones la emparenta con las palabras alma, poesía y patria, aglomerando conceptualmente nociones que evocan la fuerza de la tradición en un sentido lato con gran poder connotativo. En otros casos construye un mapa étnico con claras raíces biológicas y positivistas, como si fuera deslindando los elementos constitutivos de la química nacional al explicar las características étnicas del indio (manifestadas tanto física como moralmente), la producción del mestizaje, la diferencia entre gaucho e indio (categoría huidiza esta, que tendrá mayor o menor peso según se trate de enaltecer al gaucho como mito o justificar su desaparición como quien estaba marcado por esa “raza inferior”). Como concepción totalizadora, raza en Lugones va adquiriendo variados registros semánticos que no siempre dialogan coherentemente entre sí pero que contribuyen al discurso mitificador (Sorensen, 1998: 157).

En “La construcción de los mitos nacionales en la Argentina del Centenario”, Sorensen ha estudiado la manera en la que Lugones recuperó, por un lado, las ideas de Taine en torno a la raza como elemento “fundador del alma nacional”; por el otro, el cientificismo positivista decimonónico con el que se legitimaba, cuando así le convenía, un cierto determinismo biológico (1998: 158). En un contexto en el que seguía siendo fundamental el Ariel (1900), de José Enrique Rodó, Lugones echó mano de la idea de raza con connotaciones que apuntaban a cuestiones sociohistóricas y biológicas, pero también mitológicas, éticas y metafísicas:

Cuando se trata de enaltecer la contribución del gaucho al espíritu nacional, Lugones utiliza el vocablo raza en su registro mitologizante más poderoso, con ecos arielistas que sugieren la tradición helénica y sus valiosas manifestaciones culturales. En estos casos le asigna al término significancia moral y a veces hasta metafísica, donde el mensaje adquiere características más bien de valor que de diferencia. El gaucho pertenece a la raza en la medida en que ejemplifica valores menos étnicos que poéticos, hidalgos, heroicos. “Somos este ser”, dirá Lugones, como si en él se condensara el resumen de las generaciones (Sorensen, 1998: 158).

Para Sorensen, Lugones recurrió a la noción de raza cuando la idea de civilización del famoso binomio sarmientino se estaba agotando (1998: 158). Y, como hemos visto, los esfuerzos de Leopoldo Lugones en El payador apuntan a hacer del gaucho sudamericano el heredero legítimo de la raza de todos los Hércules occidentales:

Se alía admirablemente [la acepción lugoniana de raza] con la impronta arielista al apelar también a nociones de belleza y espíritu que amplían el registro semántico del término. Pero cumple además una importante función genealógica que emparenta a la nación con un linaje en una estructura de familia: “El linaje de Hércules” traza lazos de parentesco […]. Es Hércules quien media entre Grecia y España […]. De este modo, como ya lo había logrado Rodó, Lugones construye una visión de la nacionalidad ligada a un pasado heroico que se transmite por vía de la raza, portadora del ideal de belleza como “máxima expansión de vida espiritual”. Salta a la vista que en esta apropiación del concepto de raza Lugones se está valiendo tanto de su connotación biológica (la raza se transmitiría genéticamente, de Grecia a España y de España a América) como de las adhesiones ideológicas que incorpora (Sorensen, 1998: 158-159).

De este modo, si para Lugones todo lo que es argentino con toda propiedad proviene del gaucho y si el gaucho es descendiente de la casta hercúlea, tenemos que los argentinos a los que les está hablando el conferencista en mayo de 1913, o aquellos que están leyendo al enfático autor de El payador unos años después son, sin duda, herederos del “linaje de Hércules”. Pero ¿qué había detrás del proyecto lugoniano de crear para la Argentina a este Hércules sudamericano? Con la presencia de Lugones ante la oligarquía nacional, reunida en pleno en los palcos del Teatro Odeón, se sellaba “el pacto entre el escritor y la elite social y política de la república: Lugones proveía a la nación del relato de una lengua propia, más castiza incluso que la española; una epopeya patria, Martín Fierro, y el ‘linaje de Hércules’, que hacía de Argentina el territorio en que la alta tradición grecolatina remprendía su andadura, al fin liberada del corsé judeocristiano” (Dobry, 2010: 17-18). O en términos de Noé Jitrik:

En Lugones vieron [los miembros de la oligarquía] al Gran Escritor, gracias al cual quedaría abierta la puerta de la Trascendencia y de provincia del espíritu, como a algunos les gusta decir, pasaríamos a ser escenario de la gran obra del mundo civilizado y productor. Mito de poseer un gran escritor que Lugones jugó haciendo entrar a todos en su juego […] mito de poseer un pasado relatable, narrable, un pasado con jerarquía de orígenes de los pueblos, nutrido de esencias y obligado a realizar a partir de ellas sus proyecciones (apud Dobry, 2010; 125).6

¿Y qué obtendría el autor de El lunario sentimental a cambio de esto? En principio, es notorio que casi toda la producción lugoniana vinculada al centenario de la independencia refleja el íntimo deseo de ser reconocido como el primer poeta de la nación. Dobry abunda sobre el caso que nos ocupa:

[Con El payador] Lugones, que nunca pudo disputarle a Darío el lugar de genio y líder del modernismo, ocuparía el papel de poeta nacional. No era un puesto secundario: si […] la lengua es el espíritu de la patria, y si el poeta es, como Lugones se esfuerza en demostrar, la única instancia capaz de legislar sobre la lengua, entonces el poeta nacional tiene una autoridad superior a la de cualquier cargo político. Quedaba así resuelto el vacío en torno a quién tenía jurisdicción sobre el territorio de la lengua, abolido el poder de la Academia y frente a la amenaza de diseminación por la oleada de inmigrantes (2010: 18).

De esta manera, con El payador –y con otras de sus obras de la época– Leopoldo Lugones se encargó de crear un mito fundacional para su nación: para la élite política y económica de su nación. Pero ese mito no estaba libre de muchas de las contradicciones inherentes a los discursos míticos, cuando se contrasta con los hechos de la realidad histórica.7 Consciente de la imposibilidad de componer una epopeya en pleno siglo xx, Lugones escogió y elevó el Martín Fierro a esa categoría, pero en el camino se empeñó en disminuir toda responsabilidad de José Hernández en la composición de la obra maestra.8 Hizo la apoteosis del gaucho y le dio una genealogía de héroe mitológico, pero, al mismo tiempo, no lamentó gran cosa, que prácticamente había desaparecido de las pampas a finales del siglo xix debido a la depredación de las políticas nacionales, que lo consideraron un residuo de la barbarie anterior, por un lado;y por su despreciable consanguinidad con el indígena, otro “ser inferior”, por el otro.99 Describió de manera acuciosa –no exenta de idealizaciones– la incidencia del pueblo en la conservación de lo más genuino del dialecto argentino, aun más castizo que el castizo castellano peninsular, pero desechó de ese lenguaje cualquier rasgo indígena –ni siquiera canoa o cóndor serían voces autóctonas americanas (1979: 120 y 124)–; y atribuyó a la inmigración, “a la plebe ultramarina, que a semejanza de los mendigos ingratos, nos armaba escándalo en el zaguán” (1979: 15), una influencia nociva sobre la lengua.10

“El Martín Fierro”, de Jorge Luis Borges:de la épica a la comedia humana

Cuando Borges comenzó a escribir de manera profesional, a principios de la década de 1920, Lugones y el modernismo tardío eran el centro del sistema literario argentino. Y el mayor empeño de la ascendente generación literaria del periodo fue desplazar a Lugones y a la poética modernista de ese puesto central.11 En este sentido, es legendaria la violencia de algunos de los primeros textos borgeanos que tuvieron como tema la obra lugoniana. Quizá el ejemplo más acerbo de aquella época sea la reseña al Romancero (1924): “Muy casi nadie, muy frangollón, muy ripioso se nos evidencia don Leopoldo Lugones en este libro, pero esto último es lo de menos. […] Hoy, ya bien arrimado a la gloria y ya en descanso del tesonero ejercicio de ser un genio permanente, ha querido hablar con voz propia y se la hemos escuchado en el Romancero y nos ha dicho su nadería. ¡Qué vergüenza para sus fieles! ¡Qué humillación!”.12 Esta violencia, sin embargo, no habría de prolongarse durante muchos años. Un poco antes de la muerte de Lugones, en 1938, Borges ya estaba escribiendo artículos reivindicatorios: de “Las ‘nuevas generaciones’ literarias” (2010: 279-281)13 al prólogo de El Hacedor (1960); pasando, desde luego, por el Leopoldo Lugones escrito en colaboración con Betina Edelberg en 1965.14 Sin embargo, no me parece adecuado deducir de lo anterior que, después de un periodo de enorme rispidez, la relación entre Borges y Lugones haya pasado simplemente a un final feliz. A mi juicio, la percepción borgeana de Lugones y su obra continuó, aunque de manera un poco más discreta, mostrando signos de cuestionamiento.

No obstante, ahora voy a concentrarme en “El Martín Fierro”, ensayo de Jorge Luis Borges que, desde mi perspectiva, procuró responder de manera directa a las postulaciones presentadas casi veinte años antes en El payador. Se publicó por primera vez en la mítica revista Sur, en 1931, y un año después pasaría a formar parte del volumen de ensayos Discusión.

Escribe el autor: “Sospecho que no hay otro libro argentino que haya sabido provocar de la crítica un dispendio igual de inutilidad. Tres profusiones ha tenido el error con nuestro Martín Fierro: una las admiraciones que condescienden, otra los elogios groseros, ilimitados, otra la digresión histórica o filológica” (Borges, 1932: 51). Para Borges, uno de los mayores errores en torno a la valoración crítica de la obra hernandiana era procurar afiliarla a las epopeyas europeas. Esta equivocación derivaba de “una superstición: la de presuponer que determinados géneros literarios (en este caso particular, la epopeya) valen formalmente más que otros” (1932: 52-53).15 Y remata: “La cándida y estrafalaria necesidad de que el Martín Fierro sea épico ha pretendido comprimir, en ese cuchillero individual de mil ochocientos setenta, el proceso misceláneo de nuestra historia” (1932: 53).

Para Borges la intención de José Hernández era simple y llanamente una: “La relación del destino de Martín Fierro, en su propia boca. En esa relación, su carácter. Sirven de prueba todos los episodios del libro” (1932: 57). Y después de comentar diversos pasajes del celebérrimo poema, reitera como conclusión el carácter novelesco de la obra: “En esta discusión de episodios me interesa menos la imposición de una determinada tesis que este convencimiento central: la esencia novelística del Martín Fierro, hasta en los pormenores. Novela, novela de organización cuidada o genial, es nuestro Martín Fierro” (1932: 60). La obra capital de la literatura argentina no sería, desde esa perspectiva crítica, una obra épica, una epopeya, sino una novela.

Si contextualizamos de forma adecuada, defender la tesis de que el Martín Fierro es una novela era mucho más que una mera ocurrencia. En este desatino aparente subyace la antigua batalla literaria que he venido describiendo desde páginas arriba. A raíz del centenario del inicio del movimiento de independencia argentino, de la avasallante oleada migratoria hacia el país sudamericano y de las características de la lengua vernácula frente a los idiomas foráneos, hubo una corriente de reflexión en torno a la identidad nacional (Olea Franco, 1993; Louis, 1997; Altamirano y Sarlo, 1997; Montaldo, 1989). Algunos de estos temas controversiales cristalizaron en una compleja revaloración del Martín Fierro: “La nueva lectura del poema de Hernández no sólo fue ocasión para la transfiguración del gaucho –convertido en arquetipo de la raza–, sino también para establecer un texto ‘fundador’ de la nacionalidad” (Altamirano y Sarlo, 1997: 186-187).

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo explican que esa corriente de revaloración del Martín Fierro tuvo varios episodios clave. En primer lugar, como ya hemos visto, las conferencias de Leopoldo Lugones en el Teatro Odeón y compiladas después en El payador. Pero, también, el célebre discurso dictado por Ricardo Rojas en 1913, cuando tomó a su cargo la recién fundada cátedra de Literatura Argentina. Y, por último, la controversia promovida por los editores de la revista Nosotros, con una encuesta en torno al Martín Fierro (Altamirano y Sarlo, 1997: 187). El sondeo de Nosotros tenía por tema la naturaleza épica del poema de José Hernandez: Lugones y Rojas la habían afirmado, “aunque le asignaran una filiación histórico-literaria diferente. Para el primero, el Martín Fierro tenía sus antepasados en los poemas homéricos, mientras que para Rojas se emparentaba con la épica medieval: la obra de Hernández representaba para los argentinos lo que la Chanson de Roland para los franceses y el Cantar de Mío Cid para los españoles” (Altamirano y Sarlo, 1997: 187).

Sarlo afirma que “quien escribiera en la Argentina del primer tercio [del siglo xx] tenía que examinar el mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo” (2007: 61-62). Esto es, desde cierta perspectiva, lo que hace Borges cuando reivindica la naturaleza novelística del poema.16 Escribe en el ensayo de Discusión:

Se me recordará que las epopeyas antiguas representan una preforma de la novela. De acuerdo, pero asimilar el libro de Hernández a esa categoría primitiva es agotarse inútilmente en un juego de fingir coincidencias, y es renunciar a toda posibilidad de un examen. La legislación de la épica –metros heroicos, manejo servicial de los dioses, destacada situación política de héroes– no es aplicable aquí. Las condiciones novelísticas sí lo son (1932: 60-61).

Con este solo axioma, Borges procuraba arrebatar el Martín Fierro a Lugones –y, de paso, a Rojas–. Y aunque no mencionara una sola palabra en torno a la existencia histórica de los gauchos y de su supuesto linaje hercúleo, al leer el Martín Fierro como una novela, las connotaciones míticas quedaban, así, desvanecidas.

Ahora bien, hay que señalar que, si bien procuró alejar el poema de las disputas en torno a la nacionalidad argentina, Borges intentó imponer –con éxito notable– su propia lectura del Martín Fierro a lo largo de varias décadas. Basta pensar en “El fin” como un relato con el que buscó clausurar el poema gauchesco, contraviniendo incluso algunas de las intenciones de Hernández –que Borges juzgó reaccionarias– en la segunda parte de la obra (Louis, 1997: 427-443; Sarlo, 2007: 60-67; Olea Franco, 2006; García Morales, 2000).

Por último, mediante los postulados defendidos en textos como “El Martín Fierro”, con su rechazo de las jerarquías genéricas y con su defensa de las soluciones formales en el arte, Borges pudo, a lo largo de la década de 1930, ir posicionando dos géneros muy poco prestigiados en ese momento, con cuya práctica alcanzaría años después una incuestionable notoriedad universal: el policial y el fantástico.

Hércules y “Los caballos de Abdera”: de la mitología grecolatina a la literatura fantástica

“Los caballos de Abdera” forma parte de la colección de relatos Las fuerzas extrañas (1906). En él se describe la estrechísima relación de los habitantes de la región helénica de Abdera con sus corceles. En principio, se muestra a los habitantes de Abdera, orgullosos de la esplén-dida crianza de sus corceles: “Aquella educación persistente, aquel forzado despliegue de condiciones, y para decirlo todo en una palabra, aquella humanización de la raza equina iban engendrando un fenómeno que los bistones festejaban como una gloria nacional. La inteligencia de los caballos comenzaba a desarrollarse pareja con su conciencia, produciendo casos anormales que daban pábulo al comentario general” (Lugones, 1906: 127-128). Hay un par de casos que ilustran ese fenómeno de la humanización de los animales. En el primero, se trata de una hembra: “Una yegua había exigido espejos en su pesebre, arrancándolos con los dientes de la propia alcoba patronal y destruyendo a coces los de tres paineles cuando no le hicieron el gusto. Concedido el capricho daba muestras de coquetería perfectamente visible” (1906: 128). En el otro, está involucrado un macho: “Balios, el más bello potro de la comarca, un blanco elegante y sentimental que tenía dos campañas militares y manifestaba regocijo ante el recitado de hexámetros heroicos, acababa de morir de amor por una dama. Era la mujer de un general, dueño del enamorado bruto, y por cierto no ocultaba el suceso. Hasta se creía que halagaba su vanidad, siendo esto muy natural, por otra parte, en la ecuestre metrópoli” (1906: 128).

Con esta inteligencia anormal, no tardó la rebelión de los caballos: “El primer ataque no fue sino un saqueo. Derribadas las puertas, las manadas introducíanse en las habitaciones, atentas sólo a las colgaduras suntuosas con que intentaban revestirse, a las joyas y objetos brillantes. La oposición a sus designios fue lo que suscitó su furia” (1906: 131). Después, algunos animales se atrevieron a intentar la violación de sus jóvenes amas, “con el resplandor humano y malévolo de sus ojos incendiados de lubricidad” (1906: 131-132). Así, tenemos que en “Los caballos de Abdera” la relación pasa de la convivencia armónica a la confrontación con unos animales cada vez más inteligentes, hasta concluir en una guerra abierta entre hombres y bestias, guerra que tiene todos los visos de inclinarse a favor de los corceles. Al final, en un desenlace que deja la sensación de un deus ex machina, la aparición de Hércules decide la desigual batalla a favor de los desesperados hombres:

El monstruo salió de la alameda.

No fue un rugido lo que brotó de sus fauces, sino un grito de guerra humano, el bélico “¡alalé!” de los combates, al que respondieron con regocijo triunfal los “hoyohei” y los “hoyotohó” de la fortaleza.

¡Glorioso prodigio!

Bajo la cabeza del felino, irradiaba luz superior el rostro de un numen; y mezclados soberbiamente con la flava piel, resaltaban su pecho marmóreo, sus brazos de encina, sus muslos estupendos.

Y un grito, un solo grito de libertad, de reconocimiento, de orgullo, llenó la tarde:

—¡Hércules, es Hércules que llega! (1906: 127-128).

Como señalé en la introducción a este ensayo, la primera vez que leí “Los caballos de Abdera” fue en las páginas de la Antología de la literatura fantástica. Cuando conocí otros cuentos de Leopoldo Lugones, en especial los que conforman Las fuerzas extrañas, tuve la impresión de que otros relatos eran mucho más coherentes con las postulaciones de la Antología. En Borges en la conformación de la “Antología de la literatura fantástica”, se intentó dar una respuesta parcial al problema (Zavala, 2012: 241-244). Sin embargo, ahora quiero ensayar una hipótesis complementaria que se centra, justamente, en la presencia de Hércules en los textos lugonianos que aquí he analizado.

Como se vio arriba, en “El Martín Fierro” Borges cuestionó la idea de que el poema de José Hernández tuviera filiaciones con las epopeyas europeas. En otro de los ensayos clásicos borgeanos, “El escritor argentino y la tradición”, retomó el problema de manera directa. Al comienzo de éste se cuestiona que la literatura argentina proceda directamente de la gauchesca. Temas, léxico y procedimientos escriturales tendrían su punto de partida de obras como la de Hernández. Y Borges recuerda que tal tesis ha sido planteada por Lugones en El payador:

Ahí se lee que los argentinos poseemos un poema clásico, el Martín Fierro, y que ese poema debe ser para nosotros lo que los poemas homéricos fueron para los griegos. Parece difícil contradecir esta opinión, sin menoscabo del Martín Fierro. Creo que el Martín Fierro es la obra más perdurable que hemos escrito los argentinos; y creo con la misma intensidad que no podemos suponer que el Martín Fierro es, como algunas veces se ha dicho, nuestra Biblia, nuestro libro canónico (2010: 282).

“El escritor argentino y la tradición” es la versión corregida de una conferencia pronunciada en el Colegio Libre de Estudios Superiores en 1951.17 Borges lo incluyó en el libro de ensayos Discusión, cuando éste se editó como parte de sus Obras completas, en 1957. Cuando Borges incorporó “El escritor argentino…”, sin nota aclaratoria alguna, parecía tener una serie de propósitos estratégicos. Parece querer decirle al lector que esas opiniones las sostenía desde veinte años antes, desde la década de 1930. Parece querer mostrar que las ideas vertidas en “El Martín Fierro” y en “El escritor argentino y la tradición” son perfectamente contemporáneas.

Ahora bien, es llamativo que Borges continúe en los años cincuenta cuestionando los juicios expuestos en El payador, presentados casi cuatro décadas antes. En ese sentido, me parece que la inclusión de “Los caballos de Abdera” en la Antología es también significativa. Desde luego, Hércules es elemento central en el ensayo y en el cuento lugonianos. Sin embargo, y sin mencionarlo en algún momento, de seguro Borges no estaba de acuerdo en la valoración que hizo Lugones de Hércules en El payador. Mi hipótesis es que cuando Borges, Silvina y Bioy Casares incluyeron “Los caballos de Abdera” en la Antología su propósito era reducir al héroe mitológico a una pura manifestación de la literatura fantástica. Y no sólo esto: tal vez estaban queriendo decir que cualquier valoración lugoniana de Hércules, incluidas sus postulaciones de un “linaje de Hércules” para los argentinos, debían desestimarse. Podían ser reducidas a muestras dignas de literatura fantástica.

Unos cuantos días después de la muerte de Leopoldo Lugones, Borges publicó en la revista Sur un ensayo de homenaje. En uno de sus párrafos se lee: “Lo esencial en Lugones era la forma. Sus razones casi nunca tenían razón; sus adjetivos y metáforas, casi siempre” (1999: 152). Es decir, más allá de las opiniones y posiciones ideológicas del poeta –muy diversas y muy controvertidas a lo largo de su trayectoria, como sabemos–, lo que lo salvaba para el mundo de la literatura era la expresión formal de su arte. No sería extraño imaginar que entre esas “razones [que] casi nunca tenían razón”, Borges estuviera pensando en los argumentos lugonianos para fundar un “linaje de Hércules” para la nación argentina.

Éste es el orden de aparición de los compiladores de acuerdo con la portada de la primera edición, publicada por la editorial Sudamericana como el primer número de la colección Laberinto.

Para una introducción a El payador, véase Kozel (2006).

El hecho, sin embargo, ha sido puesto en duda. Escribe Edgardo Dobry: “Una crónica de La Nacióndel 9 de mayo de 1913 documenta que Lugones abrió la primera conferencia con estas palabras: ‘Señoras; señor general Roca, señores’. El presidente estaba ausente en esa ocasión. Leopoldo Lugones (h) relata que Sáenz Peña y sus ministros sí asistieron a las conferencias siguientes. María Pía López observa, sin embargo: ‘Es probable –como advierte Fernando Devoto en Nacionalismo, fascismo y radicalismo en la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002– que la asistencia del presidente sea un mito elaborado por un hijo exaltatorio y poco veraz’” (2010: 185).

En el libro Leopoldo Lugones, Borges dedica un capítulo a “Lugones y lo helénico”. Aunque la obra sea un homenaje, uno no deja de sospechar que una sutil ironía se desliza en ciertas páginas, en ciertos pasajes de éste. Por ejemplo, en los dedicados al tema de las analogías entre Grecia y Argentina: “En una conferencia dictada en 1915, refirió que en ‘la gracia moderada’ de las colinas de Córdoba, en ‘la vivacidad de su aire seco y transparente’ y en los ríos ‘de sonora delgadez’ había presentido en paisaje griego” (Borges, 1997: 489). Y más adelante: “Con los apuntes de unas conferencias dictadas en la Universidad de Tucumán en 1915, compone el libro Las industrias de Atenas, que apareció en 1919. El trabajo ateniense, la cerámica, la construcción de las flautas y la industria de la miel son los temas principales. Como de costumbre, Lugones emplea con un propósito aleccionador las analogías de lo griego con lo argentino. Señala, entre otras cosas, que el pueblo ateniense, como el nuestro, se formó por inmigración: ‘Atenas fue un resultado de la tolerancia y hospitalidad con que supo acoger en el suelo ático a los emigrantes corridos por la invasión dórica’. En otra disertación observa un parecido local: se refiere a “la industria de la miel que, como se sabe, era el azúcar de los antiguos. Reviste, pues, una especial importancia para Tucumán donde también existe una civilización de la dulzura’”(Borges, 1997: 490. Cursivas del original). No pareciera que la industria apícola sean algo tan sobresaliente como para ser encomiado. Lugones, como se verá más adelante, tampoco se caracterizó en particular por su “tolerancia y hospitalidad” hacia la inmigración italiana, con lo que Borges le estaba haciendo un flaco favor al recordar el tema.

No por nada Edgardo Dobry ha subrayado la filiación modernista del libro, con lo cual “la capacidad persuasiva de El payadorno estaría en el peso de los argumentos sino en la fuerza de su elocuencia” (2010: 145).

En La Argentina autoritaria. Los nacionalistas, su historia y su influencia en la vida pública, David Rock apunta en el mismo tenor: “Los nacionalistas pretendían encarnar una esencia nacional originada en la Antigüedad clásica y en el nacimiento de la civilización occidental. Estas conexiones solían ser más imaginarias que reales […] Más que una simple evocación del pasado, el movimiento corporizaba el redescubrimiento y la redefinición del pasado, colocando a sus héroes en un lugar central, y dándole a sus propios principios la apariencia, a menudo bastante falsa, de ser parte de una ancestral tradición autóctona” (apudDobry, 2010: 167).

Pienso, por ejemplo, en las contradicciones ideológicas de la Generación del 98 en España, cuyas postulaciones (entre el esencialismo y el existencialismo, entre el idealismo y el positivismo, entre la nostalgia por lo primitivo y la repugnancia por el retraso, entre el amor por el pueblo y el odio hacia las masas) sirvieron de base tanto para las banderas de la república como para la dictadura franquista (Labanyi, 1985: passim).

En El payadorencontramos referencias condescendientes o desdeñosas de diverso tipo al autor del Martín Fierro: “Cada vez que Hernández quiere hacer literatura, empequeñece su mérito” (Lugones, 1979: 128); “Hernández, al tomar por vehículo el verso en cuestión, [comete] uno de sus habituales instintivos aciertos” (1979: 71); “Y el pobre hombre, amilanado sin duda con su propio genio, que éste no es carga de flores, sino tronco potísimo al hombro de Hércules laborioso” (1979: 134). Si bien el gaucho es del linaje de Hércules, como se ve en estas anotaciones, para Lugones José Hernández estaba bastante lejos de pertenecer a esta casta.

Explica Sorensen: “El mito del gaucho evoca como pocas otras constelaciones culturales la visión de una Argentina homogénea, tradicional y rural. El proceso deformador yace en el enmascaramiento de la opresión padecida por el gaucho, de su condición de peón de estancia y de las penosas circunstancias económicas a que se le ha relegado. Se le construye como mito telúrico, prelapsario, anterior a la mancha inmigratoria, y queda abierto a una activa producción semiológica de naturaleza literaria, artística y musical cuyo poder aglomera operaciones de rescate (no en vano elige [Ricardo] Rojas la palabra restauraciónpara designar el programa de su libro [La restauración nacionalista] de 1909), de regreso a las provincias [preservada aún de la invasión migratoria] (como lo plantea insistentemente El diario de Gabriel Quiroga [de Manuel Gálvez] o de proyecto de integración para el inmigrante (como se observa en Losgauchos judíos que publica Alberto Gerchunoff en 1910)” (1998: 150-151).

Leopoldo Lugones es enfático en El payador: “La inmigración cosmopolita tiende a deformarnos el idioma con aportes generalmente perniciosos, dada la condición inferior de aquélla. Y esto es muy grave, pues por ahí empieza la desintegración de la patria. La leyenda de la Torre de Babel es bien significativa al respecto: la dispersión de los hombres comenzó por la anarquía del lenguaje” (1979: 285-286). Véase también, sobre las posiciones de Lugones ante la inmigración, Ferrás (2008).

Beatriz Sarlo apunta: “Los primeros libros de Borges, sus artículos de Proay Martín Fierro, significan una ruptura con Lugones y el modernismo. Responden a la pregunta sobre cómo escribir después de y en contra de Lugones” (1989: 8).

“Leopoldo Lugones, Romancero” apareció primero en la revista Inicial, en enero de 1926; después se recogió en El tamaño de mi esperanza.

El Hogar, 26 de febrero de 1937.

El mejor trabajo sobre la compleja relación de Borges con Lugones –y con Ricardo Güiraldes– es de Bordelois (1999). Véanse también Díaz (2000) y Jarkowski (2000).

Alastair Fowler, por citar sólo a un crítico, comenta: “De los muchos factores que determinan el canon, el género figura, seguramente, entre los más decisivos. No sólo hay ciertos géneros consideradosprima faciecomo más canónicos que otros, sino que obras individuales o fragmentos pueden ser valuados más o menos de acuerdo con su altura genérica” [“Of the many factors determining canon, genre is surely among the most decisive. Not only are certain genres regarded prima facieas more canonical than others, but individual works or passages may be valued more or less according to their generic height”] (1982: 216). Y, más adelante, agrega: “No obstante, la altura fue más que una dimensión retórica: su fuerza normativa era inequívoca. Desde fines del siglo xviy hasta principios del xviii, la épica funcionó no sólo como el más alto, sino como el mejor de todos los géneros” [“Nevertheless, height was more than a rhetorical dimension: its normative force is unmistakeable. From the late sixteenth to the early eighteenth century, epic ruled as not only the highest but also the best of all genres”] (1982: 216. Traducción propia en ambas).

Borges reiteraría esta posición en otras ocasiones; por ejemplo, como respuesta a la “Encuesta sobre la novela” que convocó la Gaceta de Buenos Airesel 6 de octubre de 1934 (Borges, 2001: 346-347).

Para una síntesis del recorrido editorial de “El escritor argentino y la tradición”, véase Louis (1997: 175).

Capítulo 10 Hércules: De héroe mitológico grecolatino a héroe de la cultura de masas en América

Andrés Delgadillo Sánchez (Universidad Autónoma de San Luis Potosí)

Introducción

Algunos de los episodios más célebres del semidiós Hércules (Heracles en la mitología griega) se encuentran contenidos en los relatos “Los doce trabajos de Heracles”. En éstos, groso modo, el hijo de Zeus tiene que realizar una serie de encargos dispuesto por el rey Euristeo, alrededor del mundo conformado por las culturas aledañas al Mediterráneo. Derrotar u obtener animales o plantas con propiedades místicas es la penitencia por haber asesinado a sus hijos y sobrino tras un ataque de locura provocado por la diosa Hera. Existe aún falta de consenso sobre la fecha de los relatos, sin embargo, algunos especialistas, como Pedro Cátera, los ubican alrededor del 600 a. C. (Cátera, 2007).

Un par de milenios después, Hércules libra una nueva lucha entre los rascacielos y tribunales de la ciudad de Nueva York, pero en esta ocasión no golpea con su garrote algún terror surgido de las profundidades del Hades, sino que más bien funge como parte de un argumento legal en una demanda relativa a copyright entre editoriales, por plagio al personaje de Superman a través del héroe Wonderman, en 1939. Posteriormente, el hijo de Zeus fue adaptado a manera de superhéroe de cómic norteamericano y también trasladado a dibujos animados o caricatura y series de televisión.

El presente trabajo busca conocer cómo Hércules transita del imaginario grecolatino de la antigüedad para llegar a ser un elemento de posesión y consumo de la «cultura de masas» estadounidense en el siglo xx, impactando también en América Latina. Las fuentes consultadas para el ensayo van desde bibliografía temática referente a mitología e historia del arte hasta la figura del héroe en la literatura y la cultura de masas. Por otra parte, el curso “Entre el Olimpo y Metrópolis: teoría y función del héroe en la cultura” nutrió aspectos teóricos del escrito.1

Durante uno de sus célebres “doce trabajos”, el hijo de Zeus es quien separa el continente europeo del africano para abrir el camino entre el mar Mediterráneo y el océano Atlántico; en Gibraltar fueron alzadas un par de columnas para conmemorar la hazaña. Dicho relato ejemplifica lo que para muchos autores es una de las funciones primarias del mito: explicar, el mito como una forma de conocer la “realidad”, brindar una explicación sobre cómo surgió el mundo, el universo, los seres humanos, los fenómenos naturales e inclusive los continentes y demás características físicas del planeta.

Sin embargo, los griegos y las antiguas culturas no se sirvieron de los mitos para explicar lo que no comprendían en todo momento. Algunos de los antiguos filósofos griegos, como Platón o Aristóteles, dieron preeminencia a la razón, y no al mito, para llegar a cierto tipo de conocimiento (García, 1988). Por ello, distintos autores han sugerido que aunque el mito tiene entre otras funciones el de la explicación, también cumple otros papeles en los pueblos y culturas relativos a los ritos, costumbres e, incluso, formas de lenguaje, pensamiento y comportamiento.2

Otro ingrediente esencial de los mitos resulta ser la figura del héroe, cuyas características como la inteligencia o valentía son socialmente deseadas. Otto Rank argumenta que las civilizaciones antiguas más importantes enaltecieron con relatos y leyendas a sus fundadores, reyes y héroes; dichas historias tienen patrones o arquetipos (Rank, 1981).3 En este sentido, Joseph Campbell propone una serie de etapas dentro de los tiempos mitológicos en la que se encuentra “el tiempo de los héroes en interacción con los humanos”, donde el ciclo cosmogónico “ha de seguir adelante no por medio de los dioses, que se han vuelto invisibles, sino por lo héroes de carácter más o menos humano y por medio de los cuales se realiza el destino del mundo” (Campbell, 2006: 282).4

El texto atribuido a Hesíodo, conocido como El escudo de Heracles, resulta un buen ejemplo del periodo en el que los héroes interactúan con los humanos; el relato aborda una aventura en la que el semidiós griego y su compañero Yolao se enfrentan con Cicno, hijo del dios de la guerra, Ares, en él se describe a un Hércules “alto y robusto” cuya fuerza era “mucha”, y “sus brazos indomables se alargaban desde sus hombros sobre sus miembros robustos”; también se le nombra como “La Fuerza Heracleana” o el “Divino Hércules” (Hesíodo, 1971: 54). Posteriormente, el semidiós se fue transformando de un héroe mitológico a uno más literario. Por ejemplo, en el mundo griego Sófocles y Eurípides cuentan con tragedias sobre él (Silk, 1985); y en la cultura romana, Publio Virgilio y Lucio Anneo Séneca escribieron también sobre el personaje (Virgilio, 1992; Séneca, 1979).

Durante la Edad Media Hércules fue “bien recibido por el cristianismo, que lo vio como el héroe que, al igual que Cristo, se entrega por defender a los hombres del mal y halla en este trabajo su propia exaltación hasta los cielos” (Elvira, 2008: 362); tiempo después, los artistas del Renacimiento retomaron la mitología grecolatina como tema recurrente y el hijo de Zeus fue identificado con monarquías europeas. Víctor Mínguez nos ha detallado dicha situación (Mínguez, 2003: 55 y ss.).

Cuando los españoles se expandieron por América trataron de explicarse y explicar a otros la cultura indígena, para ello acudieron al uso de analogías con el viejo mundo, se comparó a los dioses del panteón indígena con los dioses paganos. Fray Bernardino de Sahagún llegó a relacionar a Huitzilopochtli con Hércules, Tezcatlipoca con Júpiter, Chicomecóatl con Ceres o a Chalchiutlicue con Juno (Escalante, 2000: 323).5

También durante la expansión de los estadounidenses hacia el oeste, imágenes de los antiguos mitos clásicos volvieron a surgir. Occidente proporcionó a europeos y angloamericanos un escape de lo contemporáneo, motivos como la eternidad o la felicidad se tejieron en torno al oeste. “En la antigua Grecia, Proteus dijo a Menelao […] que occidente representaba un Elysian donde la vida era más fácil para los hombres. Platón mismo describe las glorias de Atenas en la guerra contra el mundo perdido al oeste de las Columnas de Hércules” (Nash, 1992: 5).6 Hércules y los mitos grecolatinos como un discurso de poder, colonización o expansión.

Con el arribo de la Ilustración, durante el siglo xviii en algunas partes de Europa se estimuló entre otras cosas el interés por los mitos, analizados como resultado de las virtudes heroicas del ser humano. El Neoclasicismo viene a refrendar el interés por las antiguas culturas grecolatinas. Por ejemplo, después del triunfo de la Revolución francesa, el nuevo gobierno buscó novedosos referentes culturales como las representaciones femeninas de la libertad y la igualdad, a las que finalmente se les vincula como hermanas menores de Hércules en proyectos icnográficos; “Hércules representó una etapa superior en el desarrollo de la Revolución, caracterizada por la fuerza y la unidad del pueblo, y no por la sagacidad de sus representantes”, su amenazante garrote es un símbolo del poder popular (Lynn, 1983: 102, 109 y 110).7

Durante la transición del siglo xviii al xix, el Romanticismo sobresale como corriente política y cultural; ésta también se interesa por los mitos paganos como fuentes intelectuales y culturales,8 el cambio de siglo también ve surgir nuevos tipos de héroes, como el denominado héroe romántico de los escritos Lord Byron, quien combina sus experiencias personales con las de sus creaciones. Además, el héroe como uno mismo; dicho modelo abre paso a héroes que fueron cada vez más populares y comerciales, acordes a las nuevas corrientes que están gestándose en el mundo occidental.

Hércules y la cultura de masas

El rápido avance de la industria y la tecnología en algunas sociedades occidentales durante el paso del siglo xix al xx propicia el cambio de diversos modelos, económicos, políticos, sociales y culturales; nuevos estilos y concepciones sobre la vida surgen: la comodidad cuesta y se gana, todo lo que se produce se compra, el sistema de fabricación a gran escala permite que los productos lleguen a una considerable cantidad de gente, a “las masas”. Las ideas, los sueños y los estilos de vida comienzan a venderse y a comprarse, la estandarización es apta para que una clase media pueda consumir en una cultura comercial saturada de publicidad, a través de los medios masivos de comunicación, conocida por los estudiosos como la “cultura de masas”.9

En su obra Apocalípticos e integrados, Umberto Eco realiza un notable debate sobre los aspectos positivos y negativos de la cultura de masas. En primer lugar, presenta a quienes se encuentran desconfiados hacia el igualitarismo, “el ascenso democrático de las multitudes, el razonamiento hecho por los débiles y para los débiles, el universo construido no a medida del superhombre [propuesto por Nietzsche] sino a la del hombre común”; la explicación que Eco adjudica a dicha situación es que “en el fondo existe siempre la nostalgia por una época en que los valores culturales eran un privilegio de clases y no eran puestos a disposición de todos indiscriminadamente” (Eco, 1984: 42).

La importancia que se da a las ganancias del producto por encima de su calidad “en la llamada ‘cultura de masas’ o ‘cultura popular’, que como su nombre lo indica, implicará una serie de productos culturales de una amplia difusión, puestos al servicio del comercio, con una pobre calidad artística”. Se trata de la cultura como producto de la industria “con todos sus elementos típicamente capitalistas de producción, explotación salarial, distribución, etcétera” (Gallo, 1986: 43, 151).

Sin embargo, Eco no se enfoca únicamente en los aspectos negativos, y salta en defensa de la cultura de masas, argumentando varios puntos a favor; por ejemplo, argumenta que ésta no surge únicamente en un régimen capitalista. “Nace en una sociedad en que la masa de ciudadanos participa con igualdad de derechos en la vida pública, en el consumo, en el disfrute de las comunicaciones, nace inevitablemente en cualquier sociedad de tipo industrial” (Eco, 1984: 50 y ss.).

Otros aspectos positivos de la cultura de masas es que al ir homogenizando “los gustos” puede influir en la eliminación de “ciertos niveles [de] las diferencias de casta, a unificar las sensibilidades nacionales, desarrollaría funciones de descongestión anticolonialista en muchas partes del globo”; también ha introducido nuevos elementos al lenguaje, al pensamiento y a las percepciones, “basta pensar en la mecánica de percepción de la imagen, en las nuevas gramáticas del cine, de la transmisión directa, del cómic, en el estilo periodístico [...] Bien o mal, se trata de una renovación estilística que tiene constantes repercusiones en el plano de las artes llamadas superiores, promoviendo su desarrollo” (Eco, 1984: 55 y ss.).

La figura de Hércules aparece en el mundo contemporáneo de la cultura de masas. A continuación, analizaré tres casos concretos en los que aparece: el cómic, en el que he querido centrarme más, el cine y la televisión, sus usos y adaptaciones.

Hércules y los cómics o historietas

El tema de las historietas y caricaturas en prensa ha sido trabajado en México de manera propositiva por autores como Thelma Camacho Morín o Helia Bonilla, aportando perspectivas históricas a un medio que se desarrolló de manera crítica ante injusticias políticas o sociales, o bien como productos estéticos de una época (Camacho, 2002; Bonilla, 2001).10

Respecto al cómic, destaca el trabajo de Miguel Ángel Gallo: Los cómics: un enfoque sociológico. En su investigación, Gallo expone que la “historieta o cómic es producto de la sociedad industrial, y nace y se desarrolla como un enorme negocio enajenante”, no obstante, se trata también de un “vehículo de ideas progresistas, concientizadoras e incluso como formas estéticas o de experimentación y expresión” (Gallo, 1986: 7), como bien lo han demostrado Rius en México; Quino, en Argentina; Schulz, en Estados Unidos o las fotonovelas chinas.

En su obra, Gallo intenta hacer en su obra un estudio con un enfoque mucho más totalizador, respecto de otros estudiosos del cómic. Por ejemplo, Roman Gubern (1974) lo analiza desde “la literatura de la imagen” “descuidando sus aspectos ideológicos” o industriales; Armand Matterlart junto a Ariel Dorfman (1987) caen en la denuncia “descubriendo la pura ideología imperialista, dejando atrás los demás elementos”; e Irene Herner (1980), quien llega al simplismo “cuando no deslinda la historieta mexicana del cómic yanqui” (Gallo, 1986: 7-8).

Para Carlos Monsiváis los cómics son parte del resultado distinguido de las campañas de alfabetización, “las masas desertan de su universo pre-macluhaniano para sumergirse en la biblioteca de Babel a su alcance: los cómics o historietas de ‘monitos’”; Monsiváis nos narra cómo durante las primeras décadas del siglo xx la importación del cómic norteamericano se convierte de inmediato en necesidad periodística y cómo pronto surgen contribuciones nativas: “las primeras historietas mexicanas hallan su sentido en lo pintoresco […] desde el principio, se resuelve el posible dilema de originalidad: la diferencia con el cómic norteamericano la dará la intensificación localista de indumentaria y lenguaje”, así, surgen tres obras maestras del cómic mexicano: Los supersabios, de Germán Butze, Los superlocos y La familia Burrón, de Gabriel Vargas (Monsiváis, 1978: 115).

En Norteamérica el cómic está dividido en varias épocas, según sus características y tiempo. La primera, conocida como la Golden Age, abarca aproximadamente de 1930 a 1950; surge a partir de la gran depresión de 1929; superhéroes con mallas y capas llamativas que comienzan a salir de los periódicos para aparecer en sus propias tiras cómicas, “la aparición de estos cómics de corte ‘realista’ no responde al azar, ya que el desarrollo y auge de género de aventuras, y su reflejo en el cómic, resultan ser fruto de la crisis de la sociedad norteamericana, que en aquellos años buscaba nuevas emociones y nuevos medios de evasión” (Martín, 2006: 132-133).

Terenci Moix escribe que estos nuevos héroes han sido creados “para convencer a las clases medias de la depresión de que ninguna derrota cabe en un país cuyos nuevos dioses serían envidiados por el mismísimo Olimpo”, al que pertenece Hércules (2007: 288). Durante la Segunda Guerra Mundial sirven para inflamar el espíritu patriótico de los estadounidenses. Eco (2007) afirma que los héroes enmascarados y sobrehumanos brindan al lector la posibilidad de ser distinto a quien es, además de ser mecanismos retóricos que soportan estructuras narrativas.

Los superhéroes de la Golden Age cuentan con poderes y trajes coloridos, aunque difícilmente con una personalidad que los distinguiera unos de otros (Accorsi e Iglesias, 1999: 14); de las contadas excepciones se encuentra el célebre Superman, creado en 1938, de quien Eco escribe lo siguiente: “El héroe dotado con poderes superiores a los del hombre común es una constante de la imaginación popular, desde Hércules a Sigfrido, desde Orlando a Pantagruel y a Peter Pan”. Su identidad secreta es Clark Kent, un tímido y común reportero enamorado de su compañera de trabajo Louisa Lane. Kent personifica

de forma perfectamente típica al lector medio, asaltado por los complejos y despreciado por sus propios semejantes; a lo largo de un obvio proceso de identificación, cualquier accountant de cualquier ciudad americana alimenta secretamente la esperanza de que un día, de los despojos de su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad (Eco, 1984: 259).

A meses de su creación, el superhéroe nativo del planeta Kriptón, de cabello obscuro, que porta un traje azul con detalles rojos y tiene hasta la fecha una gran “S” en el pecho, se involucra en una disputa legal en la que aparece la figura de Hércules. En 1939 surge el nuevo superhéroe llamado Wonderman, quien cuenta no sólo con los mismos poderes que Superman, sino que muchas de sus viñetas parecen copiadas; Wondrerman es rubio, usa un traje rojo con detalles amarrillos y tiene una gran “W” en el pecho. Así inició un proceso penal por infringir derechos de autor.

Durante el juicio, los acusadores (Detective Comics, posteriormente conocida como DC Comics) se esmeraron en enfocar el caso en las similitudes entre ambos, específicamente en cómo Wonderman se muestra utilizándolos. La defensa (Bruns Publications) “respondió que los personajes con gran fuerza, semi-invulnerabilidad y una fantástica velocidad eran al menos tan antiguos como la mitología griega y de mostrar el uso de tales poderes en un personaje no estaba sujeto a copyright” (Schienke, 2005: 69).11

Sin embargo, en la corte escribió a favor de los acusadores: “siempre y cuando la representación pictórica y la descripción verbal de ‘Superman’ no sean una mera delineación de un benévolo Hércules, si no que personifiquen un arreglo de incidente y expresiones literales originales con el autor, éstos son los sujetos adecuados de derechos de autor e infringimiento susceptible” (Schienke, 2005: 69).12

A decir de Gregory S. Schienke, el fallo de la corte en favor de Superman está basado en el “Test de Delineación Distintiva”, éste se refiere al análisis basado en dos preguntas sucesivas: “La primera, ¿se encuentra suficientemente delineada la expresión del personaje original? Segunda, ¿la expresión del personaje presuntamente infractor es sustancialmente similar a la del personaje original?”.13 Si la respuesta es afirmativa a ambas preguntas, el segundo infringe los derechos derivados de la titularidad del primero. El “Test de la Delineación Distintiva” fue uno de los elementos que al final dieron el fallo a favor de Superman (Schienke, 2005: 68).14

La controversia entre Detective Comics, Inc. vs Bruns Publicatios, Inc. sienta un notable precedente para la protección de personajes de historieta por parte de las editoriales, ya que en el caso mencionado, la corte considera que Wonderman se encontraba “delineado” de manera particular entorno a los poderes y descripciones de Superman.15

El juicio entre Superman y Wonderman muestra como a Hércules se le sigue reconociendo por su fuerza sobrehumana en el siglo xx. El alegato relativo a los poderes del semidiós griego causaron tal impacto que en 1941 surgió otro superhéroe muy similar a Superman llamado Captain Marvel, de capa, cabello oscuro con traje rojo y detalles amarillos. Este nuevo superhéroe tenía, al igual que “la maravilla de Metrópolis”, a un científico calvo como villano, la particularidad de Captain Marvel es que sus poderes provenían de los antiguos dioses griegos, entre ellos, la fuerza de Hércules (Rhoades, 2008: 179).

Según Terenci Moix, Captain Marvel “tiene orígenes legendarios dignos de la mitología griega, y no en vano invocan sus creadores el concurso de figuras pertenecientes a los estratos más respetables de la cultura clásica”. Éste va más allá en el contexto de la Golden Age, se trata de un superhéroe cuyos poderes dan preeminencia a un misticismo mitológico por encima de la ciencia y la tecnología. “Con El Capitán Marvel y su entronque con mitos más acreditados llegamos a un punto en que editores y dibujantes parecen haberse dado cuenta de que han ido demasiado lejos en la manipulación de sueños tecnócratas con que engrandecer las posibilidades de fascinación de sus héroes» (Moix, 2007: 326-327). Su similitud con Superman propicia una nueva demanda contra la compañía editorial Fawcett Publications, que termina con otro nuevo falló a favor del “Hijo de Kryptón”.

Los superhéroes de los cómics pueden ser admirados, comprados y poseídos por sus seguidores, pero nadie puede publicar sobre ellos o derivaciones de ellos; a diferencia de los romanos que hicieron uso de los dioses griegos para su propio panteón, o bien, como Virgilio o Séneca que escribieron sobre Hércules sin ninguna restricción. Los nuevos héroes de los cómics pasan a ser objetos de consumo y de propiedad a través de una compra-venta, con lo derechos intelectuales registrados bajo una compañía.

Otro paralelismo entre Superman y Hércules lo podemos encontrar en el cómic All Star Superman, en el que el escritor Grant Morrison (relacionado en diversas ocasiones con sustancias psicotrópicas) y el dibujante Frank Quitely “por medio de 12 tareas, como Heracles, muestran la tendencia cuasi divina de Superman” (Matamoros, 2012: 91).

La relación entre superhéroes y mitología se antoja estrecha.

Los llamados superhéroes tienen viejas raíces en la historia de la cultura de la humanidad; parecen responder a un anhelo del hombre por sublimarse; en los semidioses, héroes clásicos, arcángeles, aventureros, superdetectives y superhéroes, plasma su aspiración de que puede contar con fuerzas mágicas que le permiten enfrentar todos los riesgos y vencer todos los obstáculos” (Bolaños, 1938: 68).

Se cuenta que los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster, lo conciben como una mezcla de Hércules y Sansón, Wonder Woman desciende de las amazonas mitológicas y Captain Marvel combina en su grito de guerra la palabra “Shazam” “las iníciales de seis entes mitológicos (Salomón, Hércules, Atlas, Zeus, Aquiles y Mercurio) tras la negativa editorial de dar vida a un grupo de superhombres que encarnasen individualmente cada una de estas características” (Marín, 2001: 16).

Los padres fundadores del “Universo Marvel”, Stan Lee y Jack Kirby, señalan que en el fondo “los superhéroes son el actual cauce de los mitos latinos y sajones, la moderna manera de tomar forma el amor que el hombre siente por las leyendas” (Marín, 2001: 16).

En una entrevista realizada en mayo de 1848, Jack Kirby detalla:

Las historias de superhéroes son el equivalente de hoy de las leyendas sobre los dioses. Son una forma de trascendernos. Una forma de entretenernos. Realmente no existen cosas tales como los dioses, pero están nuestras propias interpretaciones de estas cosas. Ellos son nosotros. No son sólo individuos; son representaciones de la humanidad. Los dioses son más grandes que nosotros porque son todos nosotros. Naturalmente, siendo todos nosotros, tienen que ser presentados de una manera poderosa. Los dioses representan nuestro potencial para el bien y el mal (Marín, 2001: 17).

Kirby trabaja temas mitológicos y divinos en sus creaciones como “El Poderoso Thor”, “Los Eternos” o “Los Nuevos Dioses”. Tanto Kirby como Lee contribuyen con sus creaciones a la segunda etapa del cómic estadounidense conocida como la Silver Age. En ella surgen superhéroes con personalidades muy bien definidas y problemas cotidianos con los que el lector se identifica rápidamente; el Hombres Araña se antoja como un buen ejemplo, quien en realidad es Peter Parker, un adolecente poco popular de clase media en Nueva York.

En esa época,

la crítica contra el capitalismo y el imperialismo estadounidense en América Latina está también presente, desde los años sesenta, en las producción de comics cubanos y brasileños. Con estas nuevas series se demuestra que el Tercer Mundo estaba aprendiendo la lección propagandística de los comics estadounidenses y utilizaba este medio como arma de revulsión de vocación revolucionaria (Gubern, 1974: 33).

Así, el cómic resulta ser un eficiente vehículo de las más variadas corrientes ideológicas. “Durante los conflictos bélicos más importantes del siglo xx y finales del xix, incluso en el escenario larvado de la ‘guerra fría’, el cómic ha servido tanto al poder, para fines propagandísticos, como a los sectores que repudiaban la guerra, como expresión de resistencia y necesidad de evasión” (Alonso y García, 2006: 18).

En este contexto de los sesentas Lee y Kirby incluyen a Hércules en sus publicaciones del Journey Into Mystery Annual #1, en 1965 (Lynch, 2012). A la sazón, el semidios grecolatino de la antigüedad clásica pelea ahora entre los rascacielos de Manhattan hombro con hombro junto a superhéroes estadounidenses vestidos con mallas como Capitán América, surgido en la Segunda Guerra Mundial, o el Hombre Araña, para vencer nazis, extraterrestres u otros males que ataquen a los Estado Unidos de Norteamérica.

Mas no son sólo los antiguos mitos la influencia para el nacimiento de estos nuevos superhombres. En la transición del siglo xix al xx surge, en algunos escritos y teorías tanto políticas como intelectuales, el concepto del “superhombre”, un individuo independiente que se superaba a sí mismo e iba más allá de la propia “humanidad”, con un sistema de valores propios, que no se rige por los estándares de la sociedad. El alemán Friedrich Nietzsche le brinda al superhombre muchos de sus atributos en algunas de sus obras (Nietzsche, 2003; 2004; 1993).

Basado en escritos de Antonio Gramsci, Umberto Eco plantea el debate sobre los orígenes del “superhombre de masas”; apunta que éste no surge de los escritos de Nietzsche, sino del francés Alexandre Dumas en su novela El Conde de Montecristo, dicho protagonista no es el héroe romántico habitual: individualista y no sigue estándares, teniendo el sentimiento de venganza como meta fija, está “liberado de aquel halo de ‘fatalismo’ propio del bajo romanticismo”, termina Gramsci. La novela es publicada en varias entregas a manera de folletín, lo que le da un carácter popular para las masas (Eco, 2007: 7-9; Gramsci, 1999: 97).

Considero innegable la influencia de Nietzsche en la construcción del superhombre como el nuevo prototipo de héroe de la época, ya que estos nuevos superhéroes se parecen al superhombre de Nietszche en más de un aspecto: individualistas, confían en sí mismos antes que en sus propias autoridades para hacer justicia y buscan siempre trascender su propia humanidad y a la propia humanidad para alejarla de todo tipo de peligros, y no buscan necesariamente venganza.

Así, el semi-dios olímpico cuyas aventuras le llevaron a conocer las culturas del Mediterráneo con antiguos puertos pesqueros, a luchar contra centauros y gorgonas, pasa a ser un héroe anacrónico en un mundo de superhéroes residentes en la ciudad que vio batear una y otra vez los home runs de Babe Ruth o que inspiró en tardes frías y nostálgicas a Woody Allen y Andy Warhol.

He querido centrarme en el tema del cómic con relación a Hércules y los mitos por la variedad de situaciones en las que éstos se entrelazan, no obstante quiero cerrar el ensayo mencionando brevemente otro par de vehículos de la cultura de masas en los que aparece el hijo de Zeus, los dibujos animados y las series de televisión.

Hércules en dibujos animados y series de televisión

“El Divino Hércules” es adaptado a dibujos animados a finales del siglo xx. En 1997 la compañía Disney realiza la película animada Hércules, en la cual éste no es el hijo bastardo de una de las muchas aventuras que tuvo el “todo poderoso Zeus” con una mortal, lo que en la versión clásica causa la ira de su esposa Hera, por el que la diosa vuelve loco a Hércules y éste termina masacrando a su propia familia. Una tragedia tan cruda no cabe en el mundo Disney, en cuya versión el semi-dios es hijo legítimo de Zeus y Hera.

Existen textos que analizan la empresa Disney desde una perspectiva crítica como Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa y colonialismo (Dorfman y Mattelart, 1987), en el que destapan las ideología racistas e imperialista de los personajes Disney disfrazados de inocentes animalitos; destacan también Rethinking Disney: Private control, public dimensions (Budd y Kirsch, 2005), un trabajo fresco y propositivo en el que se analiza a la compañía como una multinacional de alcance global, que ha superado sus orígenes de cine de animación y parque tematicos; y Understanding Disney: the manufacture of fantasy (Wasko, 2001), un estudio teórico sobre Disney que intenta hacer un puente entre los estudios de comunicación con la economía política y los estudios culturales.

La película animada cuenta con una trama simple: un héroe protagónico que lucha frente a un antagonista malvado encarnado en la figura de Hades, la aventura se narra a manera de comedia musical norteamericana con musas como coristas. El semi-dios quiere ser un gran héroe (y lo logra) a manera de Superman, usar capa, salvar damiselas y que su imagen aparezca, según Disney, en juguetes, playeras y todo tipo de productos, entrando a la dinámica anacrónica de la cultura de masas, para así poder ingresar al Olimpo con sus iguales.16

Las voces de los personajes están dobladas al español en Hispanoamérica por celebridades de la farándula como Ricky Martin o Tatiana, y así tener mayor impacto comercial en los países de habla hispana.17 Posteriormente, se estrena una serie animada basada en la película, en 1998, en la que un Hércules joven y en formación tiene que acudir a la “Academia Prometeo” y entre sus compañeros de encuentran figuras mitológicas como Ícaro o Casandra.

Otra notable versión animada que hace referencia a la mitología clásica es la serie Saint Seiya (Los Caballeros del Zodiaco, en español), un “manga” y posterior “anime” japonés18 ideado por Masami Kurumada a mediados de los ochentas que de fondo maneja contenidos mitológicos nórdicos, cristianos, budistas, orientales y, principalmente, grecolatinos; personajes, constelaciones y lugares como la Acrópolis de Atenas, el infierno de Hades o el reino marítimo de Poseidón se entrelazan en la saga. Los contenidos mitológicos resultan inexactos y hay un par de caballeros secundarios relacionados directamente con Hércules, “Heracles, el caballero de plata” en el manga, y “Dócrates, el caballero de la constelación de Heracles” en el anime (Knight, 2003: 34 y 47).

A pesar de que la serie no tuvo un gran éxito en Norteamérica, goza aún hoy de una notable popularidad más allá de Japón, como en Francia, Italia, España y Latinoamérica, continuando con proyectos vigentes respecto a series y películas animadas.19 La propuesta resulta interesante ya que se puede apreciar una interpretación oriental a los mitos occidentales en un producto de la cultura de masas. Saint Seiya es considerado como uno de las mejores y más influyentes animes de la historia.

Respecto a series de televisión norteamericana destaca Hercules: The Legendary Journeys (“los viajes legendarios” en Hispanoamérica), con detalles anacrónicos de vestimenta y escenarios, este Hércules no tiene como su pareja masculina a Yolao, sino como su compañero de aventuras.20

Inició en 1994, cuenta con 6 temporadas en 111 episodios y tiene una audiencia en más de 115 países. Según Ruby Blondell, la serie transforma al feroz griego Heracles en un modelo de convencionales y respetables valores de clase media norteamericana, un héroe de fantasía burguesa de finales del siglo xx en la cultura popular (Blondell, 2007: 239).

En la cultura de masas Hércules también se transforma en un objeto de consumo más, cuyas figuras de acción, playeras y mochilas pueden comprarse para poseerse. Heracles/Hércules fue y sigue siendo sinónimo de fuerza y poder en las más variadas sociedades. La pervivencia del personaje y su adaptación a diferentes contextos y épocas demuestra la importancia de cómo el héroe probablemente más popular de la antigüedad clásica continúa gozando de una notable aceptación a lo largo del tiempo, sin importar los cambios de pensamiento y cosmovisión en las sociedades, siendo una figura mimetizada por más de 2 mil años de historia humana.

Consideraciones finales

Los mitos son parte medular de todo tipo de sociedades. Desde las pequeñas tribus nómadas hasta las grandes civilizaciones de la antigüedad utilizan estos relatos para un considerable número de funciones, comunicativas, psicológicas, normativas, explicativas, rituales, sociales, entre otras.

Por su parte, la figura del héroe juega un papel importante en los mitos fundacionales, las leyendas y otros relatos de las sociedades humanas; el héroe es un símbolo, un modelo a seguir que representa ideas o valores en un tiempo y lugar determinados. Los mitos de la antigüedad clásica, y en particular, el héroe Hércules, trascienden las barreras del tiempo y el espacio, apareciendo en los más heterogéneos lugares y épocas.

El pasado griego significa para el mundo occidental la cuna de muchos aspectos de su cultura, como el abecedario o algunos principios científicos, políticos y filosóficos. Bien dicen que el pasado legitima. Durante mucho tiempo distintas comunidades en Europa se identificaron (y aún se identifican) como herederos de ese pasado “glorioso” (y también un tanto idealizado) que representan los antiguos griegos.

Hércules y la antigüedad clásica están notablemente enraizados en el imaginario de los europeos. Desde la Edad Media hay alusiones constantes de lo que entonces sería un dios pagano en una cultura mayoritariamente católica. También destaca la presencia del semi-dios grecolatino en programas tan disimiles y opuestos entre sí, como la iconografía de monarquías absolutistas y la de los gobiernos de la Francia posrevolucionaria, sin que ello suponga problema alguno.

Posteriormente, el siglo xx supone avances que cambian al mundo, la industria produce a gran escala para las multitudes y, aunque se beneficia a unos cuantos y empobrece cada vez más gente, el modelo imperante del capitalismo marca la pauta para una sociedad en la que el dinero y las posesiones parecen primordiales; los medios masivos de comunicación ayudan a promocionar infinidad de productos en la población creando una cultura consumista.

En este contexto surge la cultura de masas o cultura popular, una serie de productos de amplia difusión insertados en dinámicas mercantiles de compra-venta para las mayorías, que homogenizan y estandarizan los gustos. Nace necesariamente en sociedades industriales y ha introducido nuevos lenguajes estilísticos, de pensamiento y percepción en medios de expresión como el cómic y la televisión, en los que el hijo de Zeus aparece en más de una ocasión.

Uno de sus productos es el cómic, que en Norteamérica surge a partir de la gran depresión de 1929 a manera de medio de evasión y de patriotismo durante la Segunda Guerra Mundial, sus héroes difícilmente cuentan con una personalidad que los distinga. Durante esta época, Hércules fungió como un argumento del debate por derechos de autor entre superhéroes de historieta, destacando por su fuerza titánica. Los superhéroes de los cómics pueden ser admirados, comprados y poseídos por sus seguidores, pero nadie puede publicar sobre ellos o derivaciones de ellos; los nuevos héroes de los cómics pasan a ser objetos de consumo y de propiedad a través de una compra-venta, con los derechos intelectuales registrados por una compañía.

La relación entre superhéroes y mitología es estrecha. Para muchos estos nuevos superhombres son los mitos modernos que el hombre siempre tendrá necesidad de crear para sublimarse. En 1965 Hércules es adaptado a manera de superhéroe, peleando a lado de héroes norteamericanos como Ironman o The X-Men. En esta época surge la segunda etapa del cómic estadounidense conocida como la Silver Age, en ella surgen superseres con personalidades muy bien definidas y problemas cotidianos con los que el lector se identifica fácilmente. También se critica fuertemente al capitalismo y al imperialismo estadounidense desde cómics latinoamericanos.

Por otra parte, no sólo los antiguos mitos son la influencia para el nacimiento de estos nuevos superhombres. Eco y Gramsci disertan sobre el origen del superhombre de masas entre los escritos de Nietzsche y Dumas. Considero que estos nuevos superhéroes son parecidos al superhombre de Nietszche, ya que son individualistas, confían en sí mismos antes que en sus propias autoridades para hacer justicia, y buscan siempre trascender su propia humanidad y a la humanidad para alejarla de todo tipo de peligros.

Finalmente, destacan un par de adaptaciones de Hércules en dibujos animados. En 1997 la compañía Disney realiza una versión animada del semidiós, con detalles anacrónicos, se narra la historia de un hijo legítimo de Zeus y Hera, quien lucha por convertirse en un gran héroe engrandecido por una mercadotecnia similar a la de la cultura de masas del siglo xx y así poder ingresar al Olimpo con sus iguales. Por su parte, el anime japonés Saint Seiya rescata, entre otras, la mitología grecolatina para mostrar el manejo de mitos occidentales desde una perspectiva oriental.

En cuanto a su adecuación a series de televisión, se encuentra la serie titulada Hercules: The Legendary Journeys, cuenta con aspectos anacrónicos de vestimenta y escenarios; este Hércules no tiene como su pareja masculina a Yolao, sino como su compañero de aventuras, dadas en episodios cada semana. En la cultura de masas la figura heroica de Hércules se transforma en un objeto de consumo más, cuyas figuras de acción, playeras o mochilas pueden comprarse para poseerse.

El presente comparativo sobre la figura de Heracles de la antigüedad clásica a finales del siglo xx nos muestra la pervivencia y vigencia del personaje mitológico; y nos arroja a la luz la considerable influencia de la mitología y culturas grecolatinas para el mundo occidental, mitos que han trascendido al tiempo y al espacio, que han sobrevivido y se han re-significado con el cambio de las sociedades y el tiempo.

Llevado a cabo por el Mtro. José Ramón Ortiz Castillo, del 16 al 27 de junio de 2008, en el Departamento de Arte y Cultura de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí.

Un interesante análisis sobre las teorías del mito se encuentra en Herskowitz, 1958.

Sobre el tema del héroe véase también Meyer, 2008.

El énfasis es mío.

El énfasis es mío.

“In ancient Greece, Proteus told Menelaus [...] that the West represented an Elysian plain where life was easiest for men. Plato himself described the glories of Athens in its war against the lost world west of the Pillars of Hercules” (Traducción del autor).

“Hercules represented a higher stage in the development of the Revolution, one characterized by the force and unity of the people, rather than by the sagacity of its representatives” (traducción del autor).

Por ejemplo, el pintor español Francisco de Goya rescata mitos paganos en sus pinturas sobre el Aquelarre; o bien el artista francés Odilon Redón, quien plasmaba ritos paganos u orientales mezclados con materialismo científico en sus cuadros.

Sobre el tema véase Adorno, 1977; Ortega, 2003; Mattelart, 1974; Gubern, 1977.

Sobre la historia de la historieta en México, véase (Aurrecochea; Bartra, 1988).

“responded that characters with great strength, near invulnerability, and fantastic speed were at least as old as Greek mythology and to depict the use of such powers by a character was not subject of copyright” (Traducción del autor).

“so far as the pictorial representation and verbal description of “Superman” are not a mere delineation of a benevolent Hercules, but embody an arrangement of incidents and literary expressions original with the author, they are the proper subjects of copyright and susceptible of infringement” (Traducción del autor).

“Frist, is the original Character´s expression sufficiently delineated to be copyrightable? Second, is the infringing character´s expression substantially similar to that of the original character?” (Traducción del autor).

Se cuenta que otros de los elementos de peso para el fallo lo fue la declaración del célebre dibujante Will Eisner, encargado de crear a Wonderman, a quien su editor Victor Fox le indicó: “Quiero otro Superman” (Martin, 2006: 139).

El nombre de Wondermansería posteriormente registrado y utilizado por los padres de Marvel Comics, Stan Lee y Jack Kirby, para bautizar al héroe-villano del cómic TheAvengers.

Un cuadro que muestra las diferencias entre el Hércules de Disney y el original puede consultarse en <http://www.maicar.com/GML/DisneyHercules.html> (Consultado el 10/sep/2012).

Sobre el tema del consumo cultural en Latinoamérica véase Sunkel, 2006.

El “manga” es la forma de denominar a la historieta japonesa, y su formato de lectura corresponde al de aquel país, es decir, de derecha a izquierda y de arriba a abajo en forma vertical. El “anime”, se refiere al particular estilo de animación surgido en Japón. Los animes más populares son generalmente adaptación de un manga. Sobre la industria del anime y el manga véase Macwilliams, 2008.

La página oficial de Sanit Seiyaes <http://www.toei-anim.co.jp/sp/seiya/>. (Consultada el 29/abr/2013).

Edmund Spencer realizó una lista de los amantes masculinos de diversos personajes de la antigüedad, entre ellos Hércules (Woods, 2001: 11). Sobre la serie véase Blondell, 2007: 239-250.

1 Llevado a cabo por el Mtro. José Ramón Ortiz Castillo, del 16 al 27 de junio de 2008, en el Departamento de Arte y Cultura de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí.

2 Un interesante análisis sobre las teorías del mito se encuentra en Herskowitz, 1958.

3 Sobre el tema del héroe véase también Meyer, 2008.

4 El énfasis es mío.

5 El énfasis es mío.

6 “In ancient Greece, Proteus told Menelaus [...] that the West represented an Elysian plain where life was easiest for men. Plato himself described the glories of Athens in its war against the lost world west of the Pillars of Hercules” (Traducción del autor).

7 “Hercules represented a higher stage in the development of the Revolution, one characterized by the force and unity of the people, rather than by the sagacity of its representatives” (traducción del autor).

8 Por ejemplo, el pintor español Francisco de Goya rescata mitos paganos en sus pinturas sobre el Aquelarre; o bien el artista francés Odilon Redón, quien plasmaba ritos paganos u orientales mezclados con materialismo científico en sus cuadros.

9 Sobre el tema véase Adorno, 1977; Ortega, 2003; Mattelart, 1974; Gubern, 1977.

10 Sobre la historia de la historieta en México, véase (Aurrecochea; Bartra, 1988).

11 “responded that characters with great strength, near invulnerability, and fantastic speed were at least as old as Greek mythology and to depict the use of such powers by a character was not subject of copyright” (Traducción del autor).

12 “so far as the pictorial representation and verbal description of “Superman” are not a mere delineation of a benevolent Hercules, but embody an arrangement of incidents and literary expressions original with the author, they are the proper subjects of copyright and susceptible of infringement” (Traducción del autor).

13 “Frist, is the original Character´s expression sufficiently delineated to be copyrightable? Second, is the infringing character´s expression substantially similar to that of the original character?” (Traducción del autor).

14 Se cuenta que otros de los elementos de peso para el fallo lo fue la declaración del célebre dibujante Will Eisner, encargado de crear a Wonderman, a quien su editor Victor Fox le indicó: “Quiero otro Superman” (Martin, 2006: 139).

15 El nombre de Wonderman sería posteriormente registrado y utilizado por los padres de Marvel Comics, Stan Lee y Jack Kirby, para bautizar al héroe-villano del cómic The Avengers.

16 Un cuadro que muestra las diferencias entre el Hércules de Disney y el original puede consultarse en <http://www.maicar.com/GML/DisneyHercules.html> (Consultado el 10/sep/2012).

17 Sobre el tema del consumo cultural en Latinoamérica véase Sunkel, 2006.

18 El “manga” es la forma de denominar a la historieta japonesa, y su formato de lectura corresponde al de aquel país, es decir, de derecha a izquierda y de arriba a abajo en forma vertical. El “anime”, se refiere al particular estilo de animación surgido en Japón. Los animes más populares son generalmente adaptación de un manga. Sobre la industria del anime y el manga véase Macwilliams, 2008.

19 La página oficial de Sanit Seiya es <http://www.toei-anim.co.jp/sp/seiya/>. (Consultada el 29/abr/2013).

20 Edmund Spencer realizó una lista de los amantes masculinos de diversos personajes de la antigüedad, entre ellos Hércules (Woods, 2001: 11). Sobre la serie véase Blondell, 2007: 239-250.

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Síntesis curricular de los autores

Luis Javier Cuesta

Doctor en Historia del Arte, con la tesis “El arquitecto Claudio de Arciniega en el virreinato de Nueva España. Vida y obra”, por la Universidad de Salamanca (España). Beca de estancia sabática en la Universidad Autónoma de Madrid para el curso 2009-2010, concedida por el Conacyt. Becario C. B. Smith de investigación por el Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies en The University of Texas at Austin, curso 2008-2009. Premio Extraordinario de Doctorado concedido por la Universidad de Salamanca, correspondiente al curso 2003/04. Beca de Investigación y Posgrado en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, concedida por la Universidad de Salamanca (97-99). Premio Villar y Macías al mejor trabajo de investigación en el año 1996, concedido por el Centro de Estudios Salmantinos. Beca de colaboración con el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Salamanca, concedida por el Ministerio de Educación y Ciencia de España (1991-1992).

Profesor de tiempo completo en el departamento de Historia del Arte de la Universidad Iberoamericana, desde 2002. Profesor en la Maestría en Restauración Arquitectónica de la Escuela de Restauración del inah, desde 1999. Profesor invitado a la Chair Mexique en la Universidad de Toulouse-Mirail (Francia), para 2012. Profesor invitado en el departamento de Teoría e Historia de la Universidad Autónoma de Madrid (España), de agosto de 2009 a agosto de 2010. Profesor invitado en el Instituto de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile en 2008.

Participa en dos proyectos de investigación (“Arquitectura y poder: el tardogótico castellano entre Europa y América” y “La consolidacion del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana”) del Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno de España. Participa asimismo en un grupo de investigación sobre escultura barroca patrocinado por la Universidad de Toulouse/Mirail.

Andrés Delgadillo Sánchez

Egresado de la licenciatura en Historia de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí; cuenta con un master de Historia en el Mundo Hispánico cursado en la Universitat Jaume I (Castellón, España), como becario de la Fundación Carolina. Ha colaborado en distintos proyectos de investigación en El Colegio de San Luis, así como en el Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí. Ganador del premio estatal de Investigación Histórica Francisco Peña, del certamen 20 de Noviembre, en 2009; así como del concurso nacional de guión y spot para televisión “Hazlo por ti, hazlo por México”, organizado por la Fundación Carolina México, en 2010. Autor de “José Mariano Jiménez. El insurgente potosino” en Biografías de 14 intelectuales y actores sociales de San Luis Potosí, 2009; y San Luis de la Patria durante la guerra contra Estados Unidos de Norteamérica. Identidad nacional, símbolos y héroes patrios, 1846-1848, 2012. En la actualidad se desempeña como profesor-investigador en la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad 241, y la Facultad del Hábitat de la uaslp.

Enrique Delgado López

Doctor y maestro en Historia de México y licenciado en Geografía por la unam, en donde fue profesor en las licenciaturas en Historia y Geografía; igualmente fue profesor en el posgrado de Estudios Mesoamericanos en la misma Universidad. En 2007 fue ganador de la medalla Alfonso Caso. Es autor de más de veinte artículos especializados y diversos capítulos de libros en el área de historia colonial, historia de la cartografía y geografía histórica, así como autor y coautor de seis libros en temas relacionados con la historia de las ideas geográficas. Como resultado de su labor en la investigación, ha participado de manera activa en diversos foros académicos nacionales e internacionales. Profesor-investigador de tiempo completo de la Coordinación de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (uaslp) desde 2006, adscrito a la licenciatura en Historia, de la que es el coordinador; pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, nivel 1, además de poseer el perfil promep.

Sergio González Varela

Doctor en Antropología por la Universidad de Londres (University College London). Profesor-investigador de tiempo completo en la Coordinación de Ciencias Sociales y Humanidades de la uaslp. Sus principales áreas de interés son la antropología del ritual, la religión y el performance. Sus artículos más recientes versan sobre la cultura, la religión y las prácticas rituales afrobrasileñas. Su monografía sobre la capoeira angola en Salvador, Brasil, se encuentra en preparación. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores en México.

J. Armando Hernández Soubervielle

Profesor Investigador de El Colegio de San Luis. Doctor en Humanidades y Artes por la Universidad Autónoma de Zacatecas. Estudios de especialidad y maestría en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores Nivel I. Temas de interés: Historia y arte de San Luis Potosí, siglos xvii y xviii. Infraestructura y espacios del poder en el septentrión novohispano. Reconstrucciones virtuales del patrimonio cultural urbano-arquitectónico desaparecido. Publicaciones más recientes: Un rostro de piedra para el poder. Las Nuevas Casas Reales de San Luis Potosí, 1767-1827, colsan/colmich, 2013. De piedra y maíz. Las alhóndigas y el abastecimiento de granos en San Luis Potosí durante el virreinato, colsan, 2013. “Sin un lugar para pernoctar en ‘la garganta de la Tierra Adentro’. Los Mesones en San Luis Potosí”, en Relaciones, colmich, 2012. “El celo espiritual y militar de la orden franciscana y la monarquía hispánica en una pintura de la Inmaculada de Pedro López Calderón”, en Archivo Español de Arte, 2011. Además de ser autor de diversos libros y artículos publicados en revistas nacionales y en el extranjero.

Rosa López Torrijos

Es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Alcalá (Alcalá de Henares, Madrid), donde imparte docencia desde 1985. Su investigación se dirige sobre todo a las relaciones artísticas y a la pintura de España e Italia en los siglos xvi y xvii, y desde la época de su doctorado (La mitología en la pintura española del siglo xvi. Madrid, Cátedra, 1985, 1995), a la iconología en relación con el mundo del clasicismo y del humanismo. Ha colaborado en programas de enseñanza y proyectos de investigación con universidades españolas, italianas y americanas, y tiene publicados más de cien estudios en revistas especializadas y libros de colaboración. Entre sus últimas publicaciones relacionadas con la materia de este trabajo se encuentran: “Poder, relato y territorio en la pintura del siglo xvi”, en Arte, poder y sociedad en la España de los siglos xv a xx (Madrid: Departamento de Historia del Arte-Instituto de Historia / Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, pp. 179-191); “Imágenes de Europa en la España moderna”, en Europa: Historia, Imagen y Mito. I Congreso Internacional (Castelló de la Plana: Publicaciones de la Universitat Jaume I, 2008 pp. 413-446); “Episodios de guerra comercial en un paisaje inédito de la Bahía de Gibraltar”, en Arte en tiempos de guerra (Madrid: csic, 2009, pp. 63-74); Entre España y Génova. El Palacio de Don Álvaro de Bazán en el Viso (Madrid: Ministerio de Defensa, 2009); “Mitos y deseos: suerte, placer, poder e inmortalidad”, en Los dioses cautivos (Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg, 2011, pp. 69-92); “España y las vistas de Génova del siglo xvi”, Ricerche di Storia dell’arte (2011, pp. 77-94 y 96); e Iconografía urbana en un palacio español del Cinquecento (en prensa).

Víctor Manuel Mínguez Cornelles

Catedrático de Historia del Arte en la Universitat Jaume I. Investigador principal del grupo Iconografía e Historia del Arte (iha). Especialista en el análisis de las imágenes del poder, la emblemática y el arte festivo, la historia del urbanismo, el arte iberoamericano y el patrimonio valenciano. Entre sus libros destacan Los reyes distantes. Imágenes del poder en el México virreinal (Castellón, 1995), Los reyes solares. Iconografía astral de la monarquía hispánica (Castellón, 2001), Las ciudades del absolutismo. Arte, urbanismo y magnificencia en Europa y América. Siglos xv-xviii (con I. Rodríguez; Castellón, 2006), Himeneo en la Corte. Poder, representación y ceremonial nupcial en el arte y la cultura simbólica (con I. Rodríguez; Madrid, 2012) y La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la Casa de Austria (Madrid, 2013). Ha comisariado exposiciones internacionales como Iberoamérica mestiza. Encuentro de pueblos y culturas (Santillana del Mar, Madrid, México, 2003/04), Ecuador. Tradición y modernidad (Madrid, 2007) o Memoria del arte y espíritu cartujano. Las cartujas valencianas (Valencia, Castellón, 2010). Es codirector de la revista Potestas.

José Luis Pérez Flores

Maestro y doctor en Historia del Arte por la unam. Se ha desempeñado en docencia, gestión e investigación. Profesor-investigador de tiempo completo por la Coordinación de Ciencias Sociales y Humanidades de la uaslp. Sus líneas de investigación comprenden el arte prehispánico e indígena cristiano del siglo xvi, la teoría del arte y el análisis de colecciones de museos. Ha participado en coloquios y encuentros académicos en México, Estados Unidos, Perú e Italia. Autor de artículos como “Indígenas guerreros de la Nueva España del siglo xvi. La representación de sí mismos como conquistadores”, “Los murales del Convento de Ixmiquilpan, México, y la imagen de guerra occidental”, “La psicomaquia en el contexto del grutesco: Ixmiquilpan y la Universidad de Oñate”, “La explicación de lo estético en arqueología”. Miembro fundador del Cuerpo Académico “Estética, cultura y poder” en 2010; reconocimiento al perfil deseable promep en 2012; y en 2013 ingresó al Sistema Nacional de Investigadores como candidato.

Ramón Manuel Pérez Martínez

Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México, se desempeña como profesor-investigador en la Coordinación de Ciencias Sociales y Humanidades de la uaslp. Fue profesor visitante en la Brown University, investigador visitante en El Colegio de Sonora y actualmente forma parte de un par de grupos de investigación: el Cuerpo Académico “Estética, cultura y poder” y el grupo internacional e interinstitucional “Crónica, retórica y semántica en la Nueva España” (ucla/uaslp), dedicado a textos y temas coloniales mexicanos y del cual es líder, junto a la doctora Claudia Parodi, del Centro de Estudios Coloniales Iberoamericanos de la ucla. Sus últimos libros son Los cuentos del predicador. Historias y ficciones para la reforma de costumbres en la Nueva España (Madrid: Iberoamericana, 2011), Los cuentos del historiador. Literatura y ejemplo en una historia religiosa novohispana (Madrid: Iberoamericana, 2012) y Las dos historias de Pedro Porter Casanate, explorador del Golfo de California. Estudio y edición de dos relaciones manuscritas del siglo xvii (Hermosillo: El Colegio de Sonora, 2012).

Daniel Zavala Medina

Daniel Zavala Medina estudió la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, y la maestría y el doctorado en el programa de Literatura Hispánica en El Colegio de México. Ha impartido cursos de licenciatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y en varios planteles de la Universidad Autónoma Metropolitana de la ciudad de México, así como de maestría en El Colegio de San Luis. Ha participado en encuentros académicos en instituciones de México y del extranjero. Desde 2009 es profesor-investigador de tiempo completo como parte de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericanas de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Autor de artículos aparecidos en revistas y de capítulos de libros, así como del libro Borges en la conformación de la “Antología de la literatura fantástica” (México: uaslp / Miguel Ángel Porrúa, 2012).