Entre el saber y el conocer.
Moradas del estudio literario

ENTRE EL SABER Y EL CONOCER.
MORADAS DEL ESTUDIO LITERARIO

CLAUDIO GUILLÉN

PRESENTACIÓN

JUAN PASCUAL GAY

FICHA CATALOGRÁFICA DE LA VERSIÓN IMPRESA

868.6

G958e

2014

Guillén, Claudio, 1924-2007

Entre el saber y el conocer. Moradas del estudio literario / Claudio Guillén ;

presentación Juan Pascual Gay. — 1ª edición. — San Luis Potosí, San Luis Potosí :

El Colegio de San Luis, A.C., 2014.

110 páginas; 23 cm. – (Colección Investigaciones)

Conferencias pronunciadas en la Universidad de Valladolid en el año 2000

Incluye bibliografía a pie de página

ISBN: 978-607-7601-25-2

1.-Crítica 2.- Guillén, Claudio, 1924-2007 3.- Vega, Garcilaso de la,

1503-1536 – Crítica e interpretación. 4.- Literatura comparada

I.- Pascual Gay, Juan, presentador II. t. III. s.

Primera edición: 2014

Diseño de portada: Natalia Rojas Nieto

Traducción ePub: Ernesto López Ruiz

© Claudio Guillén

© Por la presentación: Juan Pascual Gay

© El Colegio de San Luis

Parque de Macul 155

Fracc. Colinas del Parque

San Luis Potosí, S. L. P., 78299

ISBN: 978-607-9401-83-2

Hecho en México

ÍNDICE

Presentación
Claudio Guillén, entre la querencia y la ejemplaridad

Juan Pascual Gay

Prólogo

De lecturas y maestros y otras admiraciones

Dependencias y divergencias: literatura y teoría

Entre la amistad y el amor: la epístola de Garcilaso

Sobre la continuidad de la literatura comparada

PRESENTACIÓN

CLAUDIO GUILLÉN, ENTRE
LA QUERENCIA Y LA EJEMPLARIDAD

JUAN PASCUAL GAY

EL COLEGIO DE SAN LUIS

Escribir sobre Claudio Guillén es una afortunada coincidencia y un azar dichoso no exento de devoción para alguien que fue su alumno, lo cual sin duda no habla muy bien de mí, pero sí de la generosidad y bonhomía de don Claudio, como siempre lo llamé y, aún ahora, así lo evoco y recuerdo. Un don que no debería, en este caso, exhibir únicamente la distancia entre maestro y alumno, sino, sobre todo, el respeto de quien lo merece, una urbanidad que quizá en la actualidad carece de sentido pero que siempre lo tiene en quien lo amerita; un don que precede al nombre propio y que, en el caso de los verdaderos maestros, acaso sea más singular y necesario que éste. Ese respeto a don Claudio en nada quiere decir que la confidencia y el afecto no estuvieran presentes en nuestras conversaciones, al contrario, preservaba a la vez esa admiración y proximidad de quien así lo requería. Don Claudio, en el salón de clases, se mostraba como un erudito capaz de hablar de la más actual poesía israelí en cualquier enclave del centro de Europa, como acercarse de la manera más informada y sencilla a cualquiera de los temas y autores del Siglo de Oro español. El rigor y aparente severidad de sus lecciones se mezclaba con una jovialidad que no se sabía muy bien de dónde venía, pero que siempre estaba presente, y de seguro era esta curiosidad e interés acerca de cuanto lo que le rodeaba la que le impulsaba a acompañarnos a Nicanor Vélez, Martin Köppenfels y a mí en nuestras conversaciones en el Bar del Centro, próximo a la calle de Tallers, a cinco minutos del edificio Central de la Universidad de Barcelona, frontera emblemática y reconocida que principiaba el Barrio Chino.

En lo personal, me llamaba la atención que alguien que había sido catedrático en Princeton o Harvard, cuando Harvard en nuestra mente resonaba a no se sabe qué, pero siempre algo inalcanzable y sofisticado como los ambientes del Gran Gatsby, se sentara en los sillones de hule rojo, heridos por las múltiples quemaduras de los cigarrillos cuando todavía estaba permitido quemar sus fundas y el humo del cigarrillo abigarraba el local aun cuando no hubiera nadie. Poco tenía que ver ese ambiente, más bien marginal y precario, o así me lo parece ahora, con las evocaciones propias de un especialista fino y agudo de las sesiones de jazz en el Carnegie Hall de Nueva York a las que había asistido o, como decía, a los que había tenido la suerte de asistir; alguna vez me comentó, como acariciando un recuerdo muy personal y exclusivo, curiosamente en su vida excepcional, haber asistido a una actuación mano a mano de Charlie Parker con Dizzy Gillespie. Las conversaciones en aquel extravagante bar del chino eran rápidas y ágiles, imprevisibles y nerviosas, en donde se hablaba de todo o, por lo menos, así me lo parecía; porque, ¿de qué iba a hablar una personalidad como la de don Claudio? Pues de todo. Ese todo, en realidad, debía de ser mi apreciación, puesto que nos abría mundos no sólo desconocidos por completo, sino para los que ni Martin, ni Nicanor ni yo teníamos palabras. Don Claudio nos proporcionaba esas palabras y, por tanto, la posibilidad de imaginar esos otros mundos. Eso habla sin duda de nuestra ignorancia absoluta, pero sobre todo de la paciencia y resistencia de Guillén a las tonterías o boutades, como le gustaba decir, que perpetrábamos. Recuerdo ahora que don Claudio siempre bebía gin-tonic cuando compartía con nosotros y de vez en cuando nos invitaba a un cigarro, siempre con la advertencia de que era asmático. Seguramente, al acabar esos ratos, el maestro se iría al Liceo de la Ópera, muy cerca de donde estábamos; Martin, a reescribir sus poemas; Nicanor, a seguir entregando volantes en el metro; y yo, a mi casa aturdido todavía por la reciente conversación. Si la memoria no me traiciona, tenía don Claudio un R5 de color naranja o butano, tan viejo que el freno lo tenía que echar con las dos manos, el mismo esfuerzo que realizaba cuando lo arrancaba. Y ahora mismo caigo en la cuenta de que conducía mal, y de que yo mismo me agarraba a lo agarrable en aquellos momentos en los que, más timorato que perplejo tras la primera experiencia, me subía al coche sin tener la certeza de que llegaría a destino y viendo pasar los kilómetros a mis pies por alguna de las aperturas que la herrumbre había calado en el piso del auto. En ocasiones, don Claudio y yo desayunábamos los viernes en el Bar Cristal, en Plaza Molina, un espacio que la Escuela de Barcelona adoptó, por un tiempo, como el centro de sus actividades. Allí, en ese espacio cartografiado de manera suficiente por Carme Riera, confortable y elitista hasta cierto punto, don Claudio me habló por primera vez del Popol Vuh, de la importancia de El laberinto de la soledad o de su primera visita a México, ignorando que años después yo mismo llegaría a este país.

Así, la fortuna ha propiciado la oportunidad de reeditar la presente obra que, miel sobre hojuelas, ha llegado de la mano de un amigo íntimo del propio Guillén, y que ahora considero mío, a quien regaló la dedicatoria al alimón junto con Darío Villanueva, de la primera edición de este libro, y con quien compartió ese raro reconocimiento de las inteligencias y sensibilidades afines, José María Pozuelo Yvancos. El Dr. Pozuelo Yvancos ocupó la cátedra institucional Manuel Calvillo del Programa de Estudios Literarios de El Colegio de San Luis, durante el verano de 2012, y fue esta tesitura la que impulsó la idea de publicar una obra de don Claudio Guillén. Esta edición, como aquella primera, mantiene esa dedicatoria, como no podía ser menos. Un doble agradecimiento, pues, preside estas líneas y esta fortuita ocasión: a don Claudio, por haber dejado este texto para quienes lo conocimos y, sobre todo, para quienes no tuvieron esa suerte; y a José María, por promover y facilitar que El Colegio de San Luis presente ahora una nueva edición de Entre el saber y el conocer. Moradas del estudio literario. Este libro resulta una anomalía en los escritos de Guillén, pero una rareza con reticencias. No es un libro nada más académico, como los que acostumbraba. Humano y cercano, se trata de algo así como una biografía intelectual, en donde se encarga de subrayar con un trazo muy visible la estirpe académica e intelectual de la que procede; una genealogía que lo consigna quizá como una excepción en el ambiente académico y cultural de la España de mediados de los 80 del siglo pasado. Con todo, es necesario destacar que si en su formación tuvieron una decisiva importancia nombres universales del hispanismo, correspondió a esas enseñanzas con la misma fidelidad, lealtad y rigor con las que actuaron esos mismos maestros. Así, don Claudio Guillén era el presente, la actualidad; quizá representaba lo más actual de los estudios literarios, pero asimismo era el mejor pasado de esos estudios. Atento a lo que sucedía en el universo cambiante y complejo de los estudios literarios, no descuidaba en absoluto la literatura hispánica. Al mismo tiempo que refería las aportaciones de Tomasevsky y su teoría de los epígonos, comentaba y situaba en su contento El deslinde, de Alfonso Reyes; glosaba Palimpsestos, de Gerard Genette a la vez que subrayaba la sensibilidad de Pedro Salinas en El defensor. De Pedro Salinas, precisamente, tomó don Claudio una de sus palabras predilectas: querencia que preside el título de estas líneas. Salinas se refería a la poesía —o, mejor, a la escritura de poesía— como una “querencia íntima”, es decir, como inclinación más instintiva que cerebral. Así, para don Claudio, la literatura siempre fue esa querencia íntima a la que volvía una y otra vez, por delante de las circunstancias y coyunturas en las que se veía atrapada su vida, no siempre gratas y, desde luego, muchas veces incómodas. Y quizá por eso, siempre prevaleció. A buen seguro, su nombramiento como miembro de la Real Academia de la Lengua debió de satisfacerle, pero no tanto por la dignidad de la distinción como por el simbolismo de un colofón merecido a quien durante tanto tiempo y tan bien sirvió al español, que prefería llamar castellano, preferencia que yo ni entonces compartía ni tampoco ahora. Con todo, las veces que he llamado castellano al español no he dejado de pensar en Claudio Guillén, consciente de que ese uso, en mi caso, obedece a un movimiento de adhesión y respeto hacia el maestro más que a una auténtica convicción personal.

Si la querencia fue un vocablo privilegiado, no es extraño que el otro que completa el sentido de la propuesta sea morada. La morada no es sólo el hábitat de quien vive en ella, sino también los usos y costumbres, la historia y tradición de sus moradores. La morada es pasado y presente, recuerdo y actualidad, a condición de inscribirse en la historia. La querencia es el movimiento natural de quien reconoce su morada, aquel que vuelve una y otra vez a ella no tanto por un acto de voluntad como por la gobernanza del instinto. Ese instinto que llevó a don Claudio, a pesar de sus avatares biográficos (a veces recordaba la liberación de París, en donde entró a bordo de uno de los blindados de la División Leclerc, para la que había hecho labores de inteligencia), a no renunciar nunca a su pasaporte español. Saldaba así, al alistarse en la Resistencia francesa, la deuda contraída con la República durante la Guerra Civil española en la que no participó.

El libro que el lector tiene ante sus ojos es acaso el libro más personal de Guillén; en puridad de verdad, habría que decir que lo es el primer capítulo. El volumen combina ensayos biográficos con otros académicos, pero adquiere su sentido con ambas partes, puesto que la vida de don Claudio Guillén no se entiende sin la literatura, su predilecta morada predilecta ese lugar del que partir y al que volver. Por mi parte, prefiero las páginas autobiográficas porque me descubren una sensibilidad que, si bien intuía en el pasado, ahora me confirman aquellos atisbos que distraían mi imaginación. No me he tomado la tarea, aunque quizá debería, de cotejar esas notas con las cartas que durante un tiempo nos cruzamos, aunque algo me dice que unas y otras comparten un mismo aire de familia, una misma cifra elaborada en la formación que había recibido de la que hablaba poco, pero que se hacía presente en cada clase y sesión magisterial. Entre el saber y el conocer es un título ajustado y adecuado para un volumen que compendia las dos pasiones del autor, saber y conocer, cuya distinción hace presente su complementariedad y, más allá de otras consideraciones, la lealtad a las enseñanzas recibidas que no es precisamente repetición ni reproducción automática, sino la capacidad de introducir los propios ojos en aquellos ojos, transformar la tradición pero no para negarla, sino para enriquecerla y dotarla de un sentido más complejo y actual. Esa nueva mirada que exige la tradición misma para vivir a plenitud. De ahí la devoción de don Claudio hacia sus maestros, dejando de manera franca lo que entiende por tal: “El maestro es hoy por hoy quien impulsa bien a las claras el mecanismo de ejemplaridad que ha sido fundamental en nuestra civilización, lo mismo Occidental que Oriental. La ejemplaridad es algo que acontece, como un proceso interior a la trayectoria de unas relaciones reales entre hombres y mujeres diferentes”. La ejemplaridad exige a la vez el modelo y su réplica, a condición de que ésta ajuste ese paradigma a su individualidad, a la vez que aquél hace lo propio. En efecto, es un proceso que reclama la acción individual previa reflexión; una búsqueda personal relativamente tutelada. La galería que ofrece Guillén desde sus días en el Instituto Escuela de Sevilla y el Liceo en París, hasta las personalidades académicas de Harvard; de Karl Viéror a Werner Jaeger y, entre los hispanistas, Amado Alonso y Dámaso Alonso. Esta plétora de aprendizajes y significados, de orientaciones y sensibilidades inclinó a Guillén a la literatura comparada, disciplina en la que a la postre se inscriben la mayoría de sus trabajos y estudios. Pronto comenzó a colaborar con Harry Levin y Renato Poggioli, a quienes califica de inspirational figures. Pero ese mismo ambiente, ya literario, es el que respiraba en casa por medio de su padre, Jorge Guillén, quien le comunicó “la capacidad de admiración” y, una vez en el exilio de Nueva York, el afecto, la amistad y la afinidad de sensibilidad con Francisco García Lorca y Laura de los Ríos, Ángel del Río, Ernesto Guerra Da Cal, Gustavo Durán, Fernando Teixidor, Joaquín Casalduero, Vicente Llorens, Eugenio Granell, Américo Castro y, desde luego, Pedro Salinas.

Poco puede decirse que no haya dicho en estas páginas Claudio Guillén acerca de estos personajes, compañeros y maestros, privilegiando la mirada del amigo y joven colega, subrayando el lado humano antes que el estrictamente profesional. Trazos rápidos y precisos que consignan aquella ejemplaridad que impulsa hacia la morada literaria y la querencia más trasparente. Por lo demás, el resto del libro vuelve una y otra vez sobre los temas más cercanos al autor: “Literatura y teoría”, “la epístola de Garcilaso” y “sobre la continuidad de la literatura comparada”.

Por último, quiero reiterar mi agradecimiento a El Colegio de San Luis por esta iniciativa y, en particular, a José María Pozuelo Yvancos por su interés. También a Anuar Jalife, que me ayudó en las labores de revisión y cotejo con el texto de la primera edición.

PRÓLOGO

Reúno en este librillo las conferencias pronunciadas en la Universidad de Valladolid durante los primeros meses del año pasado:1 el 24 y el 25 de febrero, el 16 de marzo y el 7 de abril del 2000. Viene siendo costumbre que cada año, mediante la denominada cátedra Jorge Guillén, la ciudad y la universidad acojan de tal suerte a un hombre de letras o artista destacado, no sin recordar, salvando las distancias, la tradición de las Charles Eliot Norton Lectures de Harvard. Los primeros invitados fueron dos escritores admirables, Mario Benedetti y Mario Vargas Llosa. Cuál no sería mi sorpresa cuando se decidió que el siguiente fuera yo, que no merezco tal distinción y ni siquiera me llamo Mario. Al parecer, los responsables fueron unos alumnos que indicaron su interés por oírme y conocerme. Luego lo he debido todo a la irresistible simpatía de Antonio Piedra, que gobierna la Fundación Jorge Guillén, con la eficaz ayuda de Pilar Alonso; ya nuestro colega Javier Blasco, catedrático de Literatura Española en la universidad, que tan generosamente introdujo las primeras conferencias y me presentó a sus discípulos.

A ellos me dirigía al leer el texto que tenía preparado y me sigo dirigiendo a través de estas páginas. Claro está que la versión presente es mucho más extensa; pero no he querido alterar la entonación primera, la actitud casi familiar que mantenía, gracias, en el fondo, a la diferencia de nuestras edades; y a la emoción que me producía la oportunidad de volver a Valladolid.

¿Volver? No sé si en el espacio o en el tiempo. Mi infancia se dividió entre Castilla la Vieja y Andalucía. En el espacio me aguardaron luego innumerables sorpresas, mayoritariamente americanas, incontables vaivenes y trasiegos. Pero si el espacio divide, muchas veces el tiempo une. Pese a no pocos altibajos, procuré a lo largo de los años conservar viva la conciencia —es uno de los efectos del exilio— de mis orígenes, de los de mi padre, a quien en resumidas cuentas he sentido siempre tan cerca, y de los de la familia, suya y mía —allá, no tan lejos, en el paisaje infinito de Tierra de Campos—.

Nunca me ha parecido bien educado el egocentrismo del comentarista. Pero en esta ocasión reconozco que, desde esa diferencia de edades a la que acabo de aludir, he dado entrada esta vez a los recuerdos, he bosquejado semblanzas, he expresado admiraciones y he confirmado discrepancias. Pero que el lector amigo no se llame a engaño. Le aviso que no se va a divertir. El asunto es pronunciadamente profesional y hasta académico —si bien espero que en el sentido menos exangüe de este segundo adjetivo—. Se trata del estudio de la literatura, en sus fases más avanzadas y fiables, es decir, naturalmente, en el ámbito de las universidades; y más en concreto de las españolas, cuya prosperidad deseo con fervor y a las que al final de mi segunda conferencia consagro por lo tanto unas críticas francamente severas.

Confieso también que me repito de manera descarada. Llega un momento en que frente a un público de jóvenes parece vana la pretensión de estar al día, de bailar al mismo compás que ellos, por mucho que para uno mismo sea interesante el aggiornamento. He pensado que podría serles más útil la recapitulación, el mapa de los caminos transitados durante largos años, la memoria de los maestros y de los conceptos que orientaron mis trabajos y los de mis compañeros. “No hay melodía sin repetición”, me digo a mí mismo en ciertos trances. Pero, sin ser musicólogo, no se me oculta que la cuestión no está tan clara. (La primera vez que se produce esa oración musical, esa conjunción de notas, ¿no existe la melodía ya en el instante en que se cierra sobre sí misma? ¿O es sólo una virtualidad, una inminencia?) Digamos más sencillamente que pueden ser convenientes, incluso para quienes ansían la innovación o la ruptura, los puentes que conducen de la orilla del pasado a la del presente y el porvenir.

Es cierto que sin las universidades los estudios de los que hablo —tan varios, o fragmentados, o encontrados, o conciliables: ya veremos— no existirían. Pero no por ello la historia de la literatura y de las artes, el pensamiento teórico en torno a ella y el ejercicio de la crítica han dejado de ocupar un lugar céntrico en nuestra sociedad civil, diariamente perceptible, inseparable del devenir de la inteligencia colectiva. Qué ha de ocurrir en el futuro es sin duda tema de desvelo —bastante más que de definición—. Nunca he confundido la profecía con el razonamiento. No es poca tarea por de pronto el intento de aclarar nuestras ideas y de ser exigentes, muy exigentes, con nuestras formas de historiar, de teorizar y de criticar.

Son muchos los términos y las preocupaciones actuales, en efecto, que entrarían en juego si sacáramos de estas cuestiones metaliterarias y metacríticas todas su implicaciones: el pluralismo de la persona y de nuestro mundo; el engaño de la idea de identidad nacional o cultural; el error de toda concepción monolítica de la sociedad actual, tan evidentemente estratificada y compleja; y en consecuencia los límites y trampas de la llamada globalización —como concepto y como realidad— desde el punto de vista del estrato cultural y también de algún Otro. Más de una cosa propuse al respecto en un libro bastante extenso hace un par de años. Pero no es el presente librillo el lugar donde debajo pueda encararme a fondo con semejantes problemas. Ya te lo dije, lector amigo, baste por ahora con que ni tú ni yo nos dediquemos a simplificar, ni prestemos oídos a quienes lo hacen. Y ojalá otro día nos volvamos a encontrar.

CLAUDIO GUILLÉN

Frigiliana (Málaga), 9 de abril, 2001

NOTAS

1El año 2000, pues el autor toma como referencia la fecha en que escribió este prólogo.

DE LECTURAS Y MAESTROS
Y OTRAS ADMIRACIONES

I

La lectura puede ser una pasión de la niñez, pasión que habrá de ser fuente y origen de todo. Quiero decir, esa feliz afición juvenil que luego llegará a ser una costumbre, una necesidad; es más, una adicción, o aun más, una dimensión primordial del vivir. Todavía veo a ese niño que lee en la cama convertida en pequeña biblioteca suya, o tumbado sobre la alfombra grande del salón. Ocurría en el piso que teníamos antes de la guerra en Sevilla, barrio del Nervión, calle XVI; o en el de la familia, calle de Constitución, cuando volvíamos a Valladolid. El niño descubre que leyendo se libera, superando ataduras y deberes, se va de viaje y se encuentra de sopetón en una isla fabulosa del Caribe, o en las profundidades del océano, o de noche por las calles de Bagdad, o por los caminos luminosos de la Francia de Luis XIII y de Richelieu. Reconocéis los libros de que hablo. Mi madre era francesa y no sé ahora si yo leía a Dumas en español o en francés. ¡Qué poca prisa tenía entonces y cómo deseaba que esas aventuras no terminaran nunca! Lo que sí recuerdo es que durante unas vacaciones de verano, en la finca que tenía mi tío Leónides Lozano cerca de Valladolid, murió Parchas. Leía yo el último volumen de la serie y tenía por fin que morir el primero de los mosqueteros. Era Parchas. Lloré durante mucho rato, a lágrima viva, por la pérdida de aquel amigo y sobre todo por la fugacidad y la conclusión de aquella historia y de todo un mundo que me embelesaba —de mi residencia en aquella isla misteriosa en que me sentía dichoso—, pero que, como Parchas, tenía que dejar de existir. O de aquella ciudad —civitas verbi, escribí mucho más tarde, no sin algo de pedantería— hecha de palabras, que, como Sevilla, me ofrecía a la vez, yuxtapuestas o superpuestas, tantas maravillas diferentes.

Era el descubrimiento de la narración, del cuento bien contado. El niño tenía acceso también a la magia de la palabra poética, a los romances viejos, al soneto de Bécquer recitado de memoria, del salón en el ángulo oscuro, a los poemas de un amigo de la familia llamado Federico, que se pasaba por casa, tocaba el piano y nos hacía reír. Pero creo que para los de mi edad la novela fue lo que nos hizo sentir la escritura no sólo como algo próximo a nuestra experiencia sino como inminencia, más allá, mucho más allá de una vida amplia y enriquecedora (Américo Castro, a quien luego no dejaré de recordar, hablaba de la fuerza contagiosa de la palabra escrita, con motivo del Quijote y de aquella escena de las Mil y una noches en que Harum al-Rashid llora emocionado por lo que lee y no puede evitar que las lágrimas caigan por su luenga barba y acaben empapando el libro que las había causado). En efecto, fuimos comprendiendo que el libro y lo que hoy se denomina cultura eran cuestión no ya de saber o de deber, sino de experiencia interior, de crecimiento y al final de apertura y asombro ante la riqueza del mundo tan desconocido en que nos tocaba vivir.

En mi situación personal, al menos, que sin duda fue muy afortunada, aquella iniciación hizo que mis estudios posteriores, con mi entrega al comparatismo y a la literatura española, de que ahora os hablaré, nunca o casi nunca dejarán de alimentarse de esa esencial vocación literaria. Vocación ante todo de lector, ¡conformes!, y de estudioso y luego de escritor; pero vocación, que es la fiel respuesta a un llamamiento consciente, no a una querencia instintiva; que es céntrica y no marginal, al revés del bobby; y que como no coincide del todo con el deber, aunque sí con el trabajo, puede conocer fases de desfallecimiento, o de desorientación, pero tiende al fin y al cabo a ser definitiva.

II

No creo que mi vocación de lector hubiera podido afirmarse sin el ejemplo de esa figura a quien, al fin de cuentas, le debemos todo: el maestro. Y perdóneseme la redundancia, porque el ejemplo y el maestro se confunden.

Qué le podía haber faltado a aquel colega, me he preguntado alguna vez, a Fulano, que es todo simpatía y ganas de trabajar y al parecer tiene incluso talento, pero que a la hora de la verdad da palos de ciego y no logra encarrilarse con acierto. Y tenía yo que responder: la orientación que ofrece un buen maestro. Parece cruel pensarlo, porque es una desgracia. Sé que algunos han podido superarlo, con extraordinario mérito. Pero otros muchos no lo consiguen nunca. Y eso que la figura del maestro —espero que lo sepáis— asume aspectos muy diferentes, sin reducirse a quienes ejercen la docencia. Puede tratarse de un pariente, de un amigo, un artista, un compañero de generación, un pequeño filósofo en su oficio y su ambiente.

El maestro es hoy por hoy quien impulsa bien a las claras el mecanismo de ejemplaridad que ha sido fundamental en nuestra civilización, lo mismo occidental que oriental. La ejemplaridad es algo que acontece, como un proceso interior a la trayectoria de unas relaciones reales entre hombres y mujeres diferentes. Es todo lo contrario de la norma, el dogma abstracto, la idea vista como esquema elevado y remoto. Es la encarnación de las normas a través del influjo personal, del individuo que da “buen ejemplo” a quienes conviven con él. Sin sermones ni ademanes autoritarios, esa persona ofrece no ya una orientación sino una inspiración. No es, muchas veces, que no sepamos qué hacer o qué imitar. Pero el influido, el inspirado, necesita un ejemplo concreto para llegar a hacer lo que viene deseando hacer, para perfeccionar no sus conceptos sino su comportamiento. Un influjo humano, una experiencia vivida, acaso inolvidable, consigue actualizar lo que antes quedaba latente. Y lo que se viene transmitiendo, claro está, son unos valores. No se trata sencillamente de realizarse en lo individual, sino de participar en la continuidad de unas afirmaciones éticas e intelectuales, de unas opciones de la sensibilidad y de la inteligencia cuyo alcance es general y ultrapersonal.

Yo he tenido la buena fortuna de tratar y conocer a maestros de gran calidad. Es más, resumiré mis sentimientos diciendo de manera muy sencilla que ellos encarnaban la calidad, eran la calidad, demostraban la existencia real en este variopinto mundo de la calidad.

Como nunca les he olvidado, permitidme, amigos, el recuerdo agradecido de algunos de ellos: No eran seres perfectos, ni santos, ni genios necesariamente, sino personas que sabían encarnar y perpetuar, dentro de sus límites, el proceso indispensable de la ejemplaridad.

No creo que este proceso esté al alcance de la niñez, más allá de una mera intuición inmediata. En el Instituto Escuela de Sevilla —acaso la mejor institución docente que jamás conocí— tuve a un buen profesor de Lengua y Literatura con quien me llevé bien, Víctor Navarro, que fue destituido después de la Guerra. Lo mucho que no haría por nosotros, en nosotros, ¿lo supe, lo entendí entonces? El bachillerato lo terminé en francés, al principio de lo que sería el llamado exilio, realizando un gran esfuerzo y sometiéndome a esa temible cuadriculación que imponen los liceos de París, en un ambiente de disciplina y también de todo lo contrario, de travesura y alboroto constantes.

Los profesores de enseñanza media en Francia son a veces intelectuales distinguidos. Mi profesor de Historia, monsieur Petiot, era en realidad el autor muy leído de unos libros históricos de asunto católico, firmados con el seudónimo de Daniel Rops. Era escuálido y amarillento porque había sufrido un ataque de gas tóxico durante la Primera Guerra Mundial, y parecía una momia andando. En el Lycée Pasteur todos los profesores se nos aparecían de entrada como enemigos y al pobre señor Petiot no le faltaron las oportunidades de soportarnos con cristiana paciencia.

El ejercicio de la admiración sí puede ser un descubrimiento de la adolescencia. ¿No es frecuente que coincidan en el tiempo? Mis estudios universitarios se iniciaron en Estados Unidos, en una pequeña pero excelente institución llamada Williams College, donde fui becario. Se encuentra entre las montañas de Nueva Inglaterra, en un pueblecito precioso donde los arces y las hayas lucen sus hojas rojizas en otoño y se cubren de nieve durante el invierno. El inglés, que entendía mal al llegar, lo aprendí leyendo en clase a los grandes poetas del siglo XVI, de Wyarr a Shakespeare. Decidí licenciarme en Literatura Inglesa. Pero con quien más aprendí y disfruté fue con un profesor de Historia del Arte, de quien no me perdí ni una sola asignatura. Se llamaba Lane Faison y fue mi primer maestro profundamente admirado.

El profesor Faison dedicaba cada clase a un artista individual, digamos Botticelli, o Maner, o Matisse. Escribía unos datos antes de empezar en la pizarra y presentaba sus diapositivas, ordenadas a la perfección, con mucha serenidad y una voz sorda, casi confidencial. Entonces se producía una prodigiosa iluminación, el tránsito de ver a mirar, de mirar a descubrir, y luego a sentir y entender y relacionar. Nos enseñaba a ser atentos. Pedía y despertaba la capacidad de atención del alumno, la paciencia minuciosa, la sensibilidad ante los pormenores del objeto de interpretación. Amigos, ¿qué conseguí yo tal vez, muchos años más tarde, si no acercarme en alguno de mis trabajos a la obra literaria con la misma atención que me había enseñado aquella experiencia de la pintura?

Faison respetaba a todos y el juicio más negativo que le oí emitir fue: “Murillo no es uno de mis pintores favoritos”. Había publicado un librito sobre Daumier, pero en Williams College la investigación no era prioritaria. A Faison le dominaba la integridad de su vocación de profesor de Historia del Arte, que era también la de su carácter. Consagraba todos sus esfuerzos a la enseñanza, sin escatimados, sin ambigüedad alguna. Todo en él parecía sencillo y verdadero. ¿Cómo explicar la calidad personal del maestro que logra comunicar perfectamente la calidad del objeto de estudio?

Me encontraba yo en Williamstown aquel 7 de diciembre de 1941 en que oímos la noticia, absolutamente sorprendente, fulminante, de que los aviones japoneses habían atacado la armada estadounidense en Pearl Harbor. Me licencié el mismo mes en que cumplía los diecinueve, para alistarme de inmediato en las Fuerzas Francesas Libres del General De Gaulle. Era el año 1943 y la Segunda Guerra no estaba ganada todavía. Anduve vestido de soldado francés hasta el año 46, por Estados Unidos, Argelia y Francia (primero con una unidad de carros de combate y luego con el Servicio de Inteligencia del Ejército, o Sécurité Militaire). Volví a mis estudios después sin vacilación, con las tremendas ganas, como os podréis imaginar, y la capacidad de trabajo que infunde el haberle visto la cara a la guerra y con ella la podredumbre de la vida militar. Tuve la buena fortuna de ser admitido como alumno de doctorado en la Universidad de Harvard.

A fines de la década de los 40 y durante los 50 se encontraban en Harvard numerosos profesores muy eminentes —escapados, algunos, de las dictaduras europeas—. Así, el gran helenista Werner Jaeger, o el germanista Karl Viéror, o el francés Jean Seznec, con quien estudié, finísimo conocedor del Renacimiento, y el norteamericanista F. O. Marhiessen, que también fue mi profesor, y el shakespeareano Theodore Spencer. Era natural que en tal ambiente decidiera doctorarme en el departamento de Literatura Comparada, que luego describiré.

Estaba uno de los más importantes filólogos españoles, Amado Alonso, recién llegado de la Argentina y su régimen dictatorial. Como la literatura comparada no era incompatible con la especialización, sino, al revés, la requería, tuve la gran suerte de iniciar mis estudios de hispanismo con él. Amado Alonso perpetuaba la tradición lingüística y filológica de los discípulos de don Ramón Menéndez Pidal. Al propio tiempo, como su gran amigo Dámaso Alonso, se sentía próximo a la poesía de su tiempo y la vivía desde cerca. Lo mismo nos aclaraba, con idéntico entusiasmo y dominio total del saber pertinente, unas estrofas del Poema del Cid que el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías.

Quiero insistir en esa amplitud suya porque es una de las condiciones de mi añoranza. Hoy los estudios literarios viven un proceso importante de fragmentación. De ello os hablaré luego. Los estudiosos transitan caminos distintos, como si no trabajaran en el mismo país. La falta de consenso es la circunstancia principal, y lo único serio es tomarlo como punto de partida. Pues bien, el ámbito que Amado Alonso tanto contribuyó a crear era todo lo contrario. Él arrancaba esencialmente de la lingüística, como paradigma disciplinar, y en ella apoyaba los procedimientos de la estilística, erigida en teoría. Su considerable capacidad retórica confluía a las mil maravillas con el conocimiento histórico-contextual y la sensibilidad crítico-estética.

Es la conjunción en que insistía René Wellek y sobre la que volveré en mi próxima conferencia. Hoy en España, en efecto, la falta de consenso se debe a la indiferencia de algunos ante el auge de la teoría literaria, y la soberbia de atrás, encastillados con orgullo ostensible en sus respectivos feudos.

Don Amado seguía los métodos del Centro de Estudios Históricos, centrado en un maestro indiscutido que forma discípulos. Se estaba todo el día en su despacho de Widener Library, un espacio grande donde escribía sus artículos y al mismo tiempo guardaba a su lado a sus discípulos, cada uno con su mesa, redactando reseñas y otras casillas para la Nueva Revista de Filología Hispánica. Era él todo encanto y simpatía, un poco brusca, y vitalidad sin reserva. Navarro, de Lerín, llevaba el pelo casi a cepillo, las sienes apenas encanecidas, y tenía más aspecto de pelotari que de profesor. Creo justo decir que le distinguía una verdadera hermosura varonil, de la que no podía ser inconsciente. Su sonrisa deslumbraba, y saltaba a la vista que en las clases y despachos algunas filólogas, por más pedantes que fuesen —alguna lo era bastante—, se derretían en su presencia. Todos nos esforzábamos por merecer su aprobación, lo que no era nada fácil. En la enseñanza existe una asimetría entre alumnos y profesores, pero dentro de una relación no meramente autoritaria. Don Amado nos exigía mucho y asimismo nos estimulaba y alentaba —seguro de sí mismo, convencido, pedagógico—. A lo largo de los años he podido observar que el auténtico maestro suele ser dos cosas: severamente exigente, por un lado, y por orto, afectuosamente generoso. La enseñanza es una forma de entrega. No he conocido absurdo fisiológico tan insondable como el hecho de que ese hombre tan robusto y bien plantado sucumbiera rapidísimamente, con sólo 50 y pocos años, a un cáncer de hígado.

Pero una querencia irresistible me llevaba sobre todo a la literatura comparada, índole de estudio que me tocará seguir, como un hilo conductor, en estas conferencias.

III

El departamento de Literatura Comparada de Harvard lo presidían dos notabilidades, Harry Levin y Renato Poggioli. Eran los dos inspirational figures (como los llamaría Donald Fanger, su alumno más brillante, el cual me dijo luego que sin maestros de semejante calibre era muy difícil que un departamento de Comparada funcionara), muy capaces de guiar al alumno en la dirección indicada. Esta orientación es importante. Antes de recordarles, quisiera apuntar brevemente el esquema que estructura esos estudios en Harvard y en otros lugares.

Se trata solamente de estudios de doctorado, o de lo que aquí llamamos tercer ciclo. Cada doctorando estudia tres literaturas: una principal (major literature) desde la Edad Media hasta nuestros días (tratándose de literaturas modernas), con la necesaria fundamentación histórica y filológica; y otras dos, reducidas a una misma época —por ejemplo el siglo XVIII, o el Renacimiento y Barroco; o los siglos XIX y XX—, conocida a fondo en las lenguas originales. La literatura principal podía ser la inglesa, pongo por caso —de Beowulf a Virginia Woolf, como decíamos—; y las otras dos, la italiana y la española, del Renacimiento y el Barroco. De tal suerte este doctorando típico tiene dos especialidades, la una horizontal y la otra vertical: es a la vez un anglista y un aureólogo (aludo a nuestro Siglo de Oro). Hay también por supuesto asignaturas nucleares, como una Introducción a la Literatura Comparada, y cursos de Teoría literaria o de Historia de la poética; así como seguimientos individuales mediante tutorías, que en este terreno son indispensables. Pero la mayoría de los cursos monográficos en los que se matriculan los alumnos son los ofrecidos a sus especialistas por los departamentos en cuestión, en este caso, los de inglés, español e italiano. Claro está que se exigen conocimientos serios de la literatura griega y latina. Y también se ha vuelto muy prometedor, más recientemente, el estudio de una literatura oriental (como una de las tres), menos improbable de lo que pueda parecer. Más adelante, en estas clases daré algún ejemplo de esta índole de planteamiento comparativo (East-West Studies). En cuanto a las clases de teoría, como veis, habrá quedado claro que son un componente esencial de la formación del comparatista, pero sin primacía alguna, puesto que la literatura comparada es una disciplina no primordialmente teórica sino en esencia crítica e histórica.

Era Harry Levin bastante joven aún, pero su figura era absolutamente magistral. Todo un emblema de Harvard, muy conocido desde sus primeros libros sobre James Joyce, o Christopher Marlowe, o Hamlet, y luego su gran estudio de los novelistas europeos del siglo XIX, The Gates of Horn, era excepcionalmente sabio. Parecía que lo había leído todo y en particular que no olvidaba nada, sin desconocer ninguna de las claves de la literatura europea. No he conocido a nadie que dominase hasta tal punto el espacio de la literatura occidental, que es ilimitado. No abandonaba nunca las perspectivas de la literatura comparada, en libros como su estudio del mito de la Edad de Oro, o de los motivos y personajes reiterados por los escritores cómicos. Cada componente encajaba en el conjunto total de géneros y temas —fue un defensor del estudio de temas, o tematología— de la escritura literaria. Sus clases tenían la precisión de un ensayo acabado, con mil hallazgos felices y juegos de ingenio (algunos, bastante cortantes; sus reseñas negativas en las revistas eruditas eran temibles), como si escribiera hablando. No le faltaban ideas por supuesto, pero sin la vulgaridad de recalcarlas, prefiriendo citarse a sí mismo entre tantos otros. Un compañero mío de clase, Pierre Schneider (hoy famoso crítico de arte en Francia), calificaba sus lecciones de “alusiones perdidas”. Todo ello sin despeinarse y con suma elegancia. Judío, su porte era muy distinguido. De perfil, Levin se parecía al bajorrelieve de un emperador asirio. En la conversación sus palabras eran concisas, no sin usos coloquiales, pero siempre con exactitud. Toda su figura nos impresionaba, porque además era severísimo y no toleraba a los necios. Y como estaba un poco sordo, prestaba el oído de tal manera que nos trastrabillábamos al hablarle. Pero era un profesor atento, desinteresado, generoso, fiel a sus discípulos, es más, generosísimo, dispuesto en todo momento a ayudarles en su carrera.

Renato Poggioli no podía ser más diferente. Florentino, de extracción modesta, tenía el aspecto algo bohemio de quien asistía de joven a las tertulias de las Giubbe rosse en la Piazza Della Republica de Florencia. Regordete y calvo, gastaba gruesas corbatas de lana y llevaba con frecuencia una colilla pegada a los labios. Había estudiado las lenguas eslavas en Praga y Vilna, y empezado a escribir, antes de las guerras, artículos sobre temas muy variados, reunidos en el libro titulado Pietre di paragone. En él persistía el hombre de letras europeo, incapaz de circunscribirse al ámbito universitario, deseoso de ejercer su vocación de escritor italiano no sólo en su prosa ensayística, o en la dirección de revistas como Inventario, sino en sus traducciones en verso de los poetas rusos, así como, luego, de Novalis y de Wallace Stevens. Su postura antifascista le llevó al exilio, a Brown University y luego a Harvard, donde se entendió a las mil maravillas con Harry Levin, tal vez porque para Levin era el único que le podía enseñar alguna cosa. Además del ruso, Poggioli conocía y leía bien las lenguas principales de Europa, sin excluir el español. Recuerdo que venía a clase y hablaba —con un acento tan espeso en inglés que se le entendía a la perfección— en la vieja tradición oratoria, que a la elocutio une la memoria, o sea, sin un apunte, con sólo el texto en latín delante, por ejemplo, del Ars poetica, de Horacio. No estaba muy de moda por aquel entonces la teoría literaria, pero él conocía de manera íntima los principales textos de la poética y, tal vez gracias a aquel ambiente animado en Italia por las polémicas en romo a Benedetto Croce, y otras muy anteriores, nos explicaba con luminosa claridad las ideas de Vico o de los hermanos Schlegel; y, en suma, sabía aunar la sensibilidad del lector de poesía y la inquietud teórica de una manera excepcionalmente viva y verdadera. A la vez intelectual y filólogo, escritor y crítico, como también historiador, fue el mejor ejemplo que yo conocí de la convergencia que pedía Wellek. Piénsese por ejemplo en aquellas páginas de su trabajo sobre los géneros pastoriles, The Oaten Flute (“La flauta de avena”, una cita de Milton), en que pasaba de Teócrito a As You Like lt, de Shakespeare, a la pastora Marcela en el Quijote y a L’ Aprés-midi d’un faune, de Mallarmé, y comprenderéis que me sentí afectado de forma decisiva. Una tarde llegó corriendo y sin aliento a una reunión de alumnos del departamento, y me dijo: “Claudio, estaba leyendo a Yeats y créeme que es un grandísimo poeta”. (Más tarde supe que llevaba toda la razón.) Fue una de las últimas veces que le vi. No mucho después murió, prematuramente, en California, tras un estúpido accidente de automóvil.

IV

Yo admiro la capacidad de admiración, que me comunicó mi padre, Jorge Guillén, por vía de ósmosis y de convivencia. Digo que la comunicaba, pero no que la enseñaba. Claro que él podía expresarse con intensa convicción, pero jamás con objeto de persuadir a alguien, de orientar sus pasos, de conducirle retóricamente a la verdad. Ni le gustaban los consejos, ni creía en ellos, según aclaró en un poemilla titulado “Ningún consejo a Fabio”, donde aludía a la bella pero muy didáctica “Epístola moral a Fabio”. Era, como muchos de sus amigos, auténticamente liberal.

Sí quiero recordar hoy a algunos de esos amigos, suyos y míos, del mundo del exilio en América, que mantuvo viva durante larguísimos años mi conciencia de la lengua y de la cultura españolas. Pienso sobre todo en el círculo que mejor conocí, brillantísimo, en Nueva York, en torno a Francisco García Lorca, su mujer Laura de los Ríos y su hermana Isabel, que nos recibían en su casa con señorío y talento excepcionales. Ahí acudían Ángel del Río, Ernesto Guerra Da Cal, el compositor Gustavo Durán, el artista gráfico Fernando Texidor, Joaquín Casalduero; y tantos más que estaban cerca, como Vicente Llorens y Eugenio Granell. Lejos, muy lejos, estaban muchos españoles más, esparcidos por las ciudades y universidades que componían la compleja trama del exilio. Recordaré a los tres que más me enseñaron: en Middlebury y luego La Jolla, Joaquín Casalduero; en Princeton y también La Jolla, Américo Castro y Pedro Salinas.

Asistí más de un verano a las clases que dictaba Joaquín Casalduero en la Middlebury Summer School. Aquel precioso pueblo del estado de Vermont, entre suaves colinas cubiertas de hierba, bajo una luz apacible y transparente, con montes remotos como telón de fondo, fue un lugar de encuentro privilegiado para los desterrados españoles, sus familiares y discípulos.

Regentaba la escuela con finura singular un hombre admirable, el rondeño Juan Centeno, que supo estar a la altura de aquella coyuntura histórica. Pasaron por ahí Pedro Salinas, Jorge Guillén, Francisco e Isabel García Lorca, Laura de los Ríos, José F. Montesinos, Ángel del Río, Américo Castro, José López Rey, Joaquín Nin-Culmell y otros muchos menos conocidos, así como latinoamericanos de la talla de Picón Salas, Jorge Mañach y el joven Octavio Paz. Daba Casalduero, ordenadísimo y puntualísimo, dos clases seguidas al principio de la mañana —la primera a las ocho, si no recuerdo mal—. No sé cuándo prepararía las clases, porque durante el resto del día participaba gustoso en las frecuentes tertulias que se organizaban en Hepburn Hall.

Las improvisaciones de don Joaquín, que no se hacía ni el simpático ni el antipático, llevaban siempre el sello de su agudeza y arte de ingenio. En él todo era originalidad; es más, voluntad de originalidad. Con ella iban aparejadas cierta forma de soledad intelectual —tan española— y la independencia de una inteligencia sin cesar coherente y consecuente. Respondía con extraordinaria sensibilidad a los fenómenos estéticos. Ninguna belleza se le escapaba. Y ello implicaba no sólo el pormenor sino el placer de la percepción de las relaciones formales, del orden que construye con los materiales dispersos del vivir y del creer la obra de arte. Sentido y forma de…, el título preferido de don Joaquín, explicitaba su determinación de captar y entender ese orden. Con tal finalidad traía a cuento una amplísima cultura artística, intelectual e histórica. Nada más ajeno a don Joaquín que la indiferencia de algunos estructuralistas de aquel momento ante la historia. Lo que denominaba “sentido” era indivisible de la conciencia en cada época pretérita de unos valores predominantes. De ahí una periodología omnipresente que recordaba la Geistesgeschichte germánica y ciertas obras maestras de la historia del arte, en particular las de Heinrich Wölfflin; pero que él matizó de modo considerable a lo largo de toda una vida de gran conocedor y catador de ciudades y museos de Europa y América. La enseñanza de Casalduero ofrecía y practicaba una crítica no atada, como la de tantos filólogos, a los saberes lingüísticos, sino más próxima —como la de Salinas y Guillén— a la literatura viva. Diríase que la disciplina más influyente no era la lingüística sino la historia del arte.

Afirmé al principio lo más evidente, que todo arranca de la lectura. A las ocho de la mañana Casalduero pedía algo insólito, que los alumnos hubieran leído y asimilado con anterioridad el texto que iba a ser objeto de explicación. Como todo gran maestro, exigía mucho. Principalmente de sí mismo. Todo era exacto, severo, y, al fin de cuentas, diáfano. Preparado a la perfección, don Joaquín levantaba poco a poco ante nuestros ojos el edificio de una interpretación que no dependía de papeles o apuntes, porque la tenía interiorizada por completo. Raras veces se mencionaban las aportaciones de otros críticos o historiadores, tan superfluos como un pintor en el taller de otro pintor enfrascado en su labor. Don Joaquín no hablaba de sí mismo ni de los demás, sino de literatura. Con toda la objetividad posible, su comentario se erguía y elevaba sin descanso, alto y aislado como una torre. Tenaz, íntegro, firme, apartado de todo tópico, el crítico-historiador ejemplificaba así en su obra y en su enseñanza una dignidad insobornable y la misma autonomía creadora que la obra de arte más original.

No fui alumno de Américo Castro, ni tampoco su discípulo, sino su joven colega y amigo, que le hacía compañía durante los largos años en que vivimos en el mismo lugar. Primero en Princeton, donde yo empezaba, recién doctorado el año 54, cuando él ya se había jubilado; y luego en La Jolla (la Universidad de California en San Diego), a donde dio la casualidad que nos trasladamos los dos una década y pico más tarde. Yo le atendía con el respeto que implicaba la diferencia entre nuestras edades, con la sed de escuchar y de descubrir que inspiraba su saber extraordinario; de aprender así de toda una historia intelectual de la España anterior a la Guerra; y con el temor que despertaba la fuerza imperiosa y casi tiránica de su personalidad. Pero hablar de saber en su caso es vago en exceso. Yo no he conocido a nadie que viviera en tan constante estado de tensión intelectual, de esfuerzo de pensamiento, de imparable ambición de ir más lejos, de acercarse más y más a las metas que él vislumbraba para su campo de trabajo, para sus discípulos y para España. Uno se sentía como electrizado por ese alto voltaje y reñido con toda postura fácil y acomodaticia. Había que comprender que el trabajo debía coincidir con el ímpetu de un proyecto y el ansia de una renovación. Para él toda serenidad, toda actitud pacífica y armoniosa, incluso, yo diría, toda felicidad intelectual, era incompatible con el carácter conflictivo de la realidad, del ejercicio de la inteligencia y de la historia de España. Vivía desviviéndose, luchaba por sus ideas, batallaba sin cesar y se enzarzaba en polémicas que acababan en diálogos de sordos, aunque fuera con eruditos que le enmendaban la plana, corrigiendo sus extravagancias y hasta sus errores. El único contrincante de comparable categoría que tuvo fue don Claudio Sánchez Albornoz, que no era filólogo sino historiador. Se enfrentó con él algún filólogo excelente en su propio terreno, pero que no le llegaba a don Américo, en cuanto a amplitud de miras y capacidad de creación, a la suela del zapato.

Recuerdo más personalmente que ese gran maestro sí daba consejos a Fabio, no con la contención del poeta sino con la convicción del creyente. Exigía mucho, sí, hacía sufrir, pero también era generosísimo con los que tenían problemas de salud o de dinero. Su entrega espiritual y humana apenas tenía límites. En la estela de la institución, ningún detalle era nimio a fin de prepararse para el progreso verdadero de nuestro país. Ahora bien, don Américo era todo un caballero español, a la usanza antigua. Vestía con elegancia trajes de tweed inglés y sus más de setenta años conservaban la apostura de quien había sido muy seductor en su juventud. Recibía a quienes le visitábamos con exquisita cortesía y la sencillez del hombre superior de verdad. Era divertido, guardaba algo de ironía granadina y, en los pocos momentos en que dejaba atrás lo conflictivo de la realidad, nos entretenía con las anécdotas de una vida muy completa.

Me detendré un poco más, antes de terminar hoy, en la figura de Pedro Salinas. No es un secreto que era el mejor amigo de mi padre. Así, claro, le traté de niño, cuando íbamos a Madrid, o a Santander por el verano, durante la guerra en París, y sobre todo en Estados Unidos durante los años 40 y el primero de los 50, en Baltimore y otros sitios. También tuve la suerte de asistir como oyente a alguno de los cursillos que dio en la Escuela de Verano de Middlebury. Guardo de don Pedro, como le llamábamos casi todos, un recuerdo absolutamente imborrable. Siempre tendré presentes su buen humor, su ingenio, su capacidad de ternura y su incesante percepción del mundo. No había torre de marfil ni pretensiones de poeta incomprendido. Llano, decidor, amenísimo, se dirigía con toda sencillez a cuantos le rodeaban y se interesaba por cuanto veía, desde una profunda necesidad de atención a la vida. A la vida cotidiana, a los avatares culturales, a la historia contemporánea, tan avasalladora por aquellos años de guerra y de posguerra, a la evolución en las costumbres, a las nuevas tecnologías, que le traían a mal traer. Tan cerca sentía las cosas que, entre los muchos desterrados españoles que traté en América y Europa, ninguno sintió, creo, el destierro más que él, la nostalgia de España en general y de Madrid en particular, porque era madrileñísimo. Al propio tiempo, ninguno observó más el Nuevo Mundo, que le gustaba y preocupaba, le fascinaba e indignaba por igual, sin violencia alguna, pero con tenaz crítica de mil facetas de la modernidad.

Permitidme que evoque con algún detalle (apoyándome en las notas que apunté entonces, tras un curso de seis semanas en Middlebur y sobre los escritores principales del Siglo de Oro español) su práctica de la enseñanza. La clase se reunía a las once de la mañana. Don Pedro, rubicundo, corpulento, pulcramente rasurado, y rebosante de algo matutino y juvenil, a pesar de que se quedaba leyendo y escribiendo hasta las altas horas de la noche, lentamente bajaba la cuesta de Hepburn Hall, rodeado de alumnos que le ayudaban a transportar libros y carpetas. Con todos charlaba en tono paternal y con todos lucía su incansable vena cómica. Entraba en clase, se sentaba, proponía alguna broma preliminar, y sin levantarse nunca, principiaba a hablar de modo pausado. Su actitud inicial era prudente. Atento en esa ocasión a los alumnos, cumplía con su deber de enseñante, proporcionando datos, edificando su explicación sobre una base firme, palpable, indiscutible. Pero luego el ritmo cambiaba, poco a poco su palabra se hacía más veloz, más abundante, algo atropellada, mientras se aceleraba el juego de las gafas, que se ponía para leer y se quitaba para mirar al público —entre la literatura y la vida, digamos—, y su mirada se volvía aún más móvil e inquieta que de costumbre. Otra vez don Pedro inventaba, una vez más improvisaba, sobre aquellos grandes escritores, en torno a aquellos temas de toda la vida. Experimentábamos los oyentes, embelesados, una sensación de altura, de pureza, algo como el vuelo ascensional del espíritu.

¿No es éste acaso el proceso propio de las creaciones mejores, en más de un género, de Pedro Salinas? Partiendo de una base firme, palpable, indiscutible, la imaginación triunfaba y se producía un fenómeno paulatino, también cuando conferenciaba, de transfiguración y superación de la realidad primera.

Conmigo se gastaba muchísimas bromas. Así, por ejemplo, sus juegos de palabras con el inglés, que él pronunciaba patrióticamente mal pero conocía bien. Decía “tienda de groserías”, por grocery store; o “dimes y diretes”, por los dimes, que son monedas de diez centavos de dólar; o “viaje de tripa redonda”, por round trip; o la “estafa” de la universidad, por staff; o “el Museo de Artes Finas”, por el Museum of Fine Arts de Boston. Confesó más de una vez que su sueño era pasar las vacaciones en la “Égloga Tercera” de Garcilaso. Y no sigo. Su inventiva era incansable.

Pero don Pedro no me engañaba. Yo sabía que jugaba y siempre pensé, desde muy atrás, que sus incesantes ejercicios de ingenio le servían de disimulo y caparazón; que se veía obligado a proteger su sensibilidad extrema, su pudor, su delicadeza, o sencillamente, sin ir más lejos, que defendía su interioridad, es decir, la expresión directa en circunstancias habituales de su interioridad. Visto así, era un hombre tímido. Esta vida suya, más íntima, en cierto modo más profunda y variada, que se recataba entre sombras —como él diría—, pedía otras circunstancias y otro lenguaje para interiorizarse. Pedía él de su poesía, claro está, donde aparecía todo su ser, toda su verdad. De ahí que le costara mucho, lógicamente, leer sus versos en voz alta, que era para él como desnudarse en público. A veces tuve la sensación de que esa vida interior, en el fondo oculta, afloraba de pronto hasta la superficie de sus ojos azules, en un instante de entrega, de zozobra o de interrogación, para luego volver a esconderse, remota, dificilísima de conocer. Y me impresionaba tanto aquella rápida aparición silenciosa en la mirada como el chisporroteo verbal de antes y después. Y aunque sé hoy que la crítica literaria debe rechazar el fácil biografismo —lo mismo que el fácil antibiografismo, según explicaba Roman Jakobson—, creo que debo conservar esta intuición mía, esta experiencia de unos planos plurales, escalonados en perspectiva, puesto que tuve la buena fortuna de vivirla.

Alguna vez he tratado, en efecto, de distinguir en la obra de Salinas una comparable multiplicidad de actitudes: en la gran distancia que va de la prosa a la poesía, en el minimalismo de los versos, en el maximalismo de la prosa, en su insatisfacción con las apariencias, en el afán insaciable de conocimiento, a pesar de todo, y de verdad, que es su tema —apelando a un término suyo— primordial. Complejo (decía mi padre), muy complejo, don Pedro en su escritura se abría a una esencial interioridad significativa, pero también a un dualismo ineludible, un estar y no estar entre las cosas visibles, un interés fervoroso por cuanto percibía, conocía o leía; y, por otra parte, un hondísimo descontento con lo que todo ello convencionalmente suponía o componía, con las convenciones literarias y no literarias, con el lenguaje, con la vida en sociedad y en el mundo.

V

De tal suerte, y con tal suerte, fue posible a lo largo de los años que yo buscara los caminos en que confluyen las preocupaciones del comparatismo, ejemplificado en mi caso por Harry Levin y Renato Poggioli, y las del hispanismo. Esos caminos existen y nada nos obliga en cuanto españoles a serlo de manera provinciana, vana y obsesiva. Amado Alonso, Joaquín Casalduero, Américo Castro y Pedro Salinas eran, por supuesto, muy españoles y muy europeos a la vez —quiero decir, europeos no de manera sonámbula sino consciente—. De Américo Castro aprendí mucho, positiva y negativamente. Lo más positivo fue la urgencia de la idea y la tensión de la inteligencia. Pero con él se me hizo cada día más difícil compartir la conciliación a la que acabo de referirme. Siempre he rechazado el género de enfoque exclusivamente nacional que era y es incompatible con la Literatura Comparada —lo que es la moindre des choses—, porque está aún más gravemente reñido con toda noción auténtica de cultura. Es lo que Leo Spitzer, el genial romanista vienés, denominó der Spanische Hispanozentrismus. El Castro de aquellos años (no el de El pensamiento de Cervantes), como tantos más entonces y después, practicaba él también, a un muy alto nivel, un obsesivo hispanocentrismo español. No así Pedro Salinas, cuya curiosidad y lucidez se extendían, desde sus raíces castellanas y madrileñas, hasta cubrir nuestro variadísimo entorno moderno, la inagotable multiplicidad del mundo que nos rodea y que se corresponde con la complejidad de la persona humana. Don Pedro mostraba y vivía la cultura no como saber o deber, sino como ejercicio del entendimiento —como decían los clásicos— y de la sensibilidad. Al fin y al cabo no es sólo cuestión de contenidos y métodos de estudio. De maestros como los que acabo de evocar se aprenden muchas, muchas cosas más.

El nivel de calidad del exilio español fue altísimo. También lo fue el de los desterrados europeos reunidos en América durante los años del fascismo y del nazismo, el de los Wellek, los Spitzer, los Auerbach, los Jaeger, los Jakobson, los Panofsky y los Marcuse. Como veis, tampoco en el terreno del destierro cabía ni cabe dividir a España de Europa. La Universidad norteamericana, que acogió con liberalidad a los unos y a los otros, mejoró en consecuencia de manera extraordinaria. ¿Cabe poner en duda la fecundidad de aquella conjunción de grandes espíritus?

Alguna vez me he preguntado si nuestros maestros no fueron demasiado buenos, si no fue excesivo el peso de su ejemplaridad. Quienes tuvimos aquella preparación y nos doctoramos en aquellas aulas seguimos luego nuestros caminos singulares y vivimos nuestras vidas de profesores por separado, bien que mal, lo mejor que pudimos y supimos. De mí sé decir que todos mis trabajos se me aparecen, en el mejor de los casos, como un esfuerzo por estar a la altura de mi memoria, de mi deuda con aquellos hombres admirables; y, sobre todo, con los valores y las cualidades que, más allá de toda identidad individual, ellos supieron convertir en vida real, solidaria y perdurable.

DEPENDENCIAS Y DIVERGENCIAS:
LITERATURA Y TEORÍA

Ante la variedad de los estudios literarios, la multiplicidad de sus géneros o subgéneros, una primera mirada de conjunto percibe un grado inquietante de indeterminación. ¿Cuáles son sus límites? ¿Dónde comienzan, dónde terminan las diferentes provincias de ese mundo, los muchos ámbitos de esos estudios, y sobre todo, cómo se comunican entre sí? Para nosotros, los alumnos y profesores, este gran acopio de saberes es estimulante y aprovechable. Los reinos de taifas no impidieron el desarrollo cultural de Al-Andalus. Pero llega tarde o temprano, sin embargo, la disciplina que la docencia impone. Se vuelve entonces necesaria una distribución apropiada de los distintos territorios. Se vuelve indispensable algo como un mapa pedagógico del país, un Michelin de la disciplina, que oriente y guíe los pasos del caminante inexperto, como también los del viajero experimentado.

Nuestros estudios, amigos, tienden con frecuencia a componer lo que se llamaría medievalmente un ens ab alio, entes definidos por lo que no son, por lo que los rodea y condiciona y, en opinión de algunos, los determina. La física necesita de las matemáticas, pero no se supedita a ellas. La literatura debe, sin duda, aproximarse al devenir histórico de la sociedad y de la economía, a la biografía, a la psicología o al psicoanálisis, a la historia política, a la trayectoria del pensamiento y de las creencias. Pero he aquí que, en consecuencia, la escritura literaria se encuentra en constante peligro de ser absorbida por estos otros saberes, o de supeditarse de manera considerable a ellos, o aun más, de definirse desde semejante dependencia. A veces esta segunda especialidad desempeña un papel subordinado, como la historia económica, que en ese momento no pasa de ser una ciencia ancilar, una Hilfswissencbaft. En otras ocasiones ocurre lo contrario, y la literatura no es más que un capítulo en la aplicación de la disciplina principal, como la historia social, la semiótica o la teoría cultural. Casi siempre se observa lo mismo, una proliferación de referencias y de vinculaciones. La literatura es el gran cruce de caminos. La literatura se presta a todos los usos y los abusos, las efusiones y las confusiones, porque es el lugar de encuentro de todos, el gran lugar común, en que toda especulación tiene su asiento. La escritura literaria se abre a demasiadas cosas, supone demasiadas cosas, es ancha en exceso. Con ella cada cual hace de su capa un sayo. Es como una casa de citas; y, por maravillosas que sean las citas, nos sentimos culpables en el momento en que cerramos la puerta a los extraños, y nosotros nada más, los entendidos, a solas, nos precipitamos a disfrutar de ella.

Los que en nuestros estudios nos acercamos ante todo a la literatura, a sus formas, sus avatares, y tantas cuestiones y ocasiones que se descubren sin salir del ámbito de su historia, nos vemos obligados bastantes veces a disculparnos. Se nos tacha de estrechos, de conservadores, de elitistas y otras conductas lamentables. A mi libro de introducción a la literatura comparada, Entre lo uno y lo diverso (1985), pongo por caso, se le ha reprochado el no abrirse a fondo a las relaciones entre la historia de la literatura y la de las artes. Pero ocurre que cuando escribí aquel libro la investigación conjunta de las diversas artes era un terreno muy conocido y transitado. Era posible lo mismo situarse en él que no. A mí esta investigación me parece importante y me interesa. Desde entonces sé que se ha trabajado mucho, que Antonio Monegal, por ejemplo, en su muy valioso En los límites de la diferencia (Madrid, 1998), ha adelantado notablemente nuestra comprensión de la historia de las vanguardias del siglo XX; y que así ciertos periodos o movimientos se comprenden mejor. Sin embargo, yo preferí la opción en aquel momento de centrarme en los problemas de la literatura misma, desde el ángulo comparativo; y lo sigo prefiriendo. De ella se trata, lo repito, es ella lo que enseñamos, sobre su modo de existencia reflexionan los teóricos, y aunque es necesario que algunos incorporen su trayectoria en el pasado o el presente a conjuntos históricos y artísticos más amplios, también lo es que para otros la especificidad de la historia de la literatura sea un objeto de investigación formal, genética, temática o histórica. El conocimiento cabal de ese objeto, es decir, de la literatura como morada total, según veremos luego, se nos aparece todavía como una tarea abierta y un proyecto sumamente exigente. Si se nos recrimina que toda consagración a la literatura misma es hoy minoritaria, desde luego no la abandonaremos; pero no sin lamentar el no haber conseguido que dejara de serlo.

Antes de reflexionar de modo positivo con vosotros sobre esta accesibilidad de la literatura, con la riqueza y las oportunidades que implica, quisiera mencionar de paso alguna de las desventajas críticas de su insólita disponibilidad. Aludo a un ensayismo ambicioso que prospera hoy por hoy y desconoce todo sentido del límite. Este vago ensayismo general procura alguna vez, para ser respetable, revestirse de teoría. Ya indicó hace años Jonathan Culler la existencia de una escritura multigenérica en torno a la literatura, la filosofía, la sociología, la religión, el feminismo, la homosexualidad y la crítica de nada menos que nuestra civilización, que ciertos colegas aspiran a desguazar. Es lo que se denomina a veces literary theory o critical theory. Son muchas sus manifestaciones y es justo reconocer que el resultado en ocasiones es original y estimulante. Pienso sobre todo en Edward W. Said, en todo punto admirable, que con gran fuerza viene desarrollando su lectura de la literatura del siglo XIX y también del XX desde el punto de vista del ejercicio del poder colonial e imperial. Pero, en su obra, la literatura se comenta siempre con la inteligencia y la maestría de un lector de primerísima fila. Otro tanto puede y debe decirse acerca de los escritos de George Steiner, cuya audacia y amplitud, amén de talento y preocupación histórica, admiten y también cuestionan el espacio céntrico que la literatura y las artes ocupan en nuestra civilización.

En otros casos se vuelve necesario advertir que hoy existen no sólo el filólogo, el historiador, el crítico, el sociólogo de la literatura, el teórico de la comunicación o de la cultura, sino un tipo que conviene designar, con vuestro permiso, mediante un calificativo más vulgar: el caradura. Es una de las consecuencias de ese singular grado de apertura que acabo de señalar como rasgo constituyente de los estudios literarios. No tengo palabras para calificar a quienes se permiten declaraciones simplificadoras y apocalípticas frente al cambio de milenio, o el descubrimiento de unas Indias electrónicas, o la aurora de una civilización nueva, sin límite de aplicación a arte alguno, a disciplina alguna, y de manera tan pretenciosa como irresponsable. No quisiera acompañarles en su subida del Monte Carmelo.

I

Decía que el estudio de la literatura es una actividad muchas veces dependiente. Esta dependencia afecta sobre todo a los contenidos. No así cuando pensamos en la lingüística, que ha constituido durante casi dos siglos un modelo predominante, una guía decisiva en el ejercicio de métodos y la selección de problemas. El fundamento de los estudios y trabajos filológicos ha sido el admirado rigor, tan exacto, de la ciencia de la lengua. Y ello a lo largo de los años. Cambian los propósitos y las ideas de los expertos, se transforma la lingüística, pero no su función modélica. Hace un siglo desempeñaba ese papel al tratarse de orígenes, filiaciones, préstamos, o de relaciones entre lenguas y literaturas. Durante nuestro tiempo, nos mostró el camino de la estilística, o del estructuralismo, o de la lingüística del texto. Recuerden hasta qué punto la estilística de Amado Alonso y Dámaso Alonso, presentándose como clave del estudio de la literatura, se apoyaba —mucho más que la de Leo Spitzer— en el análisis lingüístico. Algunos años después, entre todas las ideas de Bajtín, tenía que destacarse el uso de su idea de heteroglosia o polifonía.

Creo que hoy las cosas han cambiado. La crítica textual es como un laboratorio que tiene sus propios alambiques y microscopías. Una cuestión como la del canon —ocasionado por el boom de Bloom—, que interesa a casi todos, no se entiende mediante planteamientos sólo lingüísticos. Se me dirá que pertenece al terreno de la historia de la literatura, de la historiología, circunstancia que celebro mucho, habida cuenta de que hoy por hoy la práctica de la historia literaria en España es muy inferior a la de la crítica y la teoría. Claro está que la obra literaria está hecha de lengua. Desde los studia humanitatis del Renacimiento, el conocimiento de las palabras ha sido el núcleo de la pericia filológica, así como la conciencia de sus usos la base de la retórica. Pero no así la tradición de la poética, que desde sus orígenes se ha basado en consideraciones genéricas, estructurales y, diríamos hoy, pragmáticas; y más adelante en categorías formales que no coinciden por fuerza con la sustancia visible o audible de las palabras.

Siempre he pensado que la literatura es el desarrollo de un arte del lenguaje cuyo carácter, en virtud precisamente de ese desarrollo, incluye la superación de los límites del lenguaje. El formidable lingüista que fue Amado Alonso no dejó de señalar, por ejemplo, en un famoso ensayo sobre las Sonatas de Valle Inclán, el “contagio sugestivo” de las palabras, o lo que con Charles Bally denominaba “evocación”, y “de modo muy importante […] las asociaciones que las palabras empleadas guardan con otras ausentes”.1 De ello arranqué para uno de mis primeros trabajos, “Estilística del silencio”, que era una lectura detenida de un famoso poema de Antonio Machado; y a ello volveré en mi próxima conferencia. No se percibe bien a través del análisis lingüístico aquello que no hacía falta decir porque los lectores del momento ya lo sabían.

Sabemos además que un poema es un conjunto estratificado cuyos signos no sólo se superponen, sino se contrastan y entran en conflicto entre sí. Así la forma del verso y de la estrofa contrasta con la de la forma gramatical. No todos los signos son semánticos, como los fenómenos de tensión formal. ¿No es primordial el encuentro repetido, dentro del orden rítmico, que es múltiple y complejo, de un ritmo básico con otros que lo frenan o se oponen a él? ¿Cómo vamos a llamar estos fenómenos? ¿Musicales? No, son sencillamente formales, literario-formales, y significativos como tales, es decir, más allá de las palabras que componen algo como bloques o materiales con los que se construyen estas interrelaciones. Cierto que hablo, en cuanto a la dependencia de la lingüística, de una cuestión de acentuación, y ésta sí creo que queda bastante clara.

Se entiende asimismo que si la lingüística cesa de ser la asignatura matriz o la disciplina modélica, alguna otra ha de sucederla. Es la función que al parecer empieza a desempeñar la teoría de la literatura, con una fuerza y una eficacia que otros sabrán medir mejor que yo; aunque sí pienso que para que así ocurriera haría falta un grado de consenso o al menos de coordinación que hoy no existe en el campo de los estudios literarios. Es ésta la cuestión principal que hoy, amigos, me planteo.

Hace un par de años me dediqué durante un tiempo al estudio de uno de los cinco o seis críticos más importantes de la primera mitad de este siglo en España, José F. Montesinos, que siempre admiré y sigo admirando. Si uno se permite una mirada de conjunto, cabe opinar que la primera mitad del siglo XX, lo mismo en lo que toca a la literatura (si exceptuamos la América Latina) que a la crítica literaria, ha sido superior a la segunda; y que durante aquellos años anteriores a la Guerra sobresalieron unas figuras excepcionales, de las que mencionaré sólo cinco: Ramón Menéndez Pidal, Américo Castro, Amado Alonso, Dámaso Alonso y José F. Montesinos. Pues bien, no siguió Montesinos el camino abierto por la lingüística, al igual que Dámaso Alonso y otros compañeros de su promoción. Desde un principio, desde los primeros artículos dedicados al teatro de Lope de Vega, tuvo una preocupación teórica que le alejaba de lo que consideraba positivismo, ante el estudio de las fuentes de Lope. No podía tampoco aceptar las ideas periodológicas dominantes acerca del estilo o los conceptos del Barroco, en Karl Vossler, por ejemplo, a quien elogiaba pero no emulaba. A Montesinos le distinguía su interés prioritario por la historia de la literatura española, que a su entender no estaba escrita. Y así acabó cultivando, aunque no siempre, una sociología de la literatura basada en orientaciones que anticipaban las posturas posteriores de Hans Robert Jauss, en su teoría de la recepción. No había entonces, de los años 30 a los 40, cátedras de teoría de la literatura, ni se leía a Roman Ingarden, cuyo gran libro es del año 31, ni se había traducido a Shklovsky, ni muchos conocían a Jakobson. Y así la conciencia teórica de Montesinos tenía que expresarse a través de la idea y la palabra de método, o de metodología, conceptos que no favorecían el cultivo de cuestionamientos no meramente prácticos y preliminares.

II

Los términos teoría de la literatura lo deben todo al libro de René Wellek y Austin Warren, publicado hace medio siglo, el año 1949, en Nueva York. En el prólogo indicaban que su obra carecía de antecedentes o modelos próximos —no había “any close parallel”—. En efecto, existían repertorios de métodos y técnicas de investigación, o presentaciones de los principios de la crítica literaria.2 Pero el ámbito en que se situaban era el empirismo. Aquellos manuales respondían a una intención utilitaria, excluyente y hasta orgullosa, como si un exceso de racionalismo fuera dañino para la delicada sensibilidad de los buenos críticos literarios. Lo que durante años, desde al menos los fines del siglo XVIII en España, las preceptivas y los manuales de retórica habían pretendido conseguir, a saber, facilitar no sólo la comprensión sino la práctica de la composición literaria, pasaba ahora a ser la actitud de quienes enseñaban la crítica literaria. Era una cuestión de know-how, de cómo plantear un trabajo o pergeñar una tesis. Era una postura práctica y normativa, pero no por fuerza dogmática ni sectaria.

Claro está que cuando Wellek reflexiona acerca del “modo de existencia” de la obra de arte literaria, pasa a ocupar el primer plano algo diferente, un pensar cuyo propósito es en esencia teórico, una rama no ya del hacer sino del saber. Cierto que es un saber que resulta ser evolutivo, que avanza de manera notoria sobre la marcha. Años después, en 1967, Vítor Manuel de Aguiar e Silva, en un excelente libro, subrayará que no hay teorías “imuralvemente verdadeiras” —sin que tampoco sea admisible el relativismo a ultranza que corroe la racionalidad—. El propio Wellek menciona en 1948 a Tomashevsky y Oskar Walzel, pero reconoce también lo mucho que debe a Roman Ingarden, el gran fenomenólogo polaco que recordé hace un momento. Su deuda, sin duda, es muy grande. Discípulo de Husserl, Ingarden fue ante todo un filósofo cuyo terreno de especialización en cierto momento era la estética, y, dentro de ésta, la estética centrada en la obra de arte literaria, Das Literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931). Esta relación en Ingarden con la fenomenología me parece que ha sido decisiva.

El origen de la postura retórica que conduce a Ingarden, a Wellek y a sus sucesores es así la filosofía del arte, o estética, disciplina dieciochesca que ocupa tanto sitio en el Romanticismo alemán. De ahí que se note el uso de expresiones como Kunstwerk o literaly work of art, con un énfasis que hoy está en declive, como si se diera por entendida y no importara gran cosa la índole artística de la obra literaria. Se objetará que la estética, tal como resultó de la obra inaugural de Baumgarten (1750-58) y del pensamiento de Kant, no se preocupaba tanto por las formas propias de cada una de las artes como por una idea de lo bello, entendiéndose ésta, además, como parte de una teoría del conocimiento en general. El juicio estético es para Kant un juicio de valor en el que la sensibilidad del sujeto se adecua a los objetos conocidos como fenómenos perceptibles, con respecto no a un sujeto individual sino a todo sujeto. Lo propio de la actitud estética sería el desinterés, libre de toda función práctica o ética, o lo que llamó una “finalidad sin fin”. El propósito será discernir las condiciones subyacentes que nos permiten reconocer, sin ceñirnos a determinado ejemplo, la integridad del arte. Quizá se deba también a ese origen la insistencia en la autonomía de la obra literaria, en su carácter específico e independiente, puesto que esta independización es lo que la estética misma había pretendido desde fines del siglo XVIII. Y parece ser esta autonomía, también, lo que más embates y superaciones ha sufrido durante los últimos años.

No se nos oculta la ambigüedad que contenía el uso del sustantivo singular, teoría, por parte de Wellek y de sucesores eminentes como Aguiar e Silva y García Berrio. Teoría puede significar muchas cosas, como lo demuestran de sobra quienes la practican, pero no lo que supone su uso en las ciencias exactas, o sea, una ley o un saber capaz de predecir sucesos futuros. No hay tal actividad predictiva. El teórico que hoy se presentase seriamente como profeta del porvenir de la literatura, por mucho que se reduzca a sus rasgos generales, se nos aparecería como un iluminado. Los únicos que aspiraron a semejante poder de acción fueron aquellos deconstruccionistas que, como comentaba Edward Said, parecía que querían desmantelar la civilización occidental. Y desde luego es inaceptable la actitud de aquellos teóricos que exigen que las novelas u otras obras escritas hoy se ajusten a sus concepciones de lo literario.

En realidad la incapacidad predictiva de la teoría literaria nos dice mucho acerca de dos cosas. De la distancia, en primer lugar, la falta de encaje absoluto, de total adecuación, que existe entre la teoría de un arte en general, el literario, y el carácter, la disposición y el sentido de una obra específica. Y en segundo lugar, de la imposibilidad de considerar la teoría de la literatura como, sensu stricto, una ciencia. Ahora volveré sobre esta falta de encaje entre la obra singular y la teoría general, procurando reconocer lo que tiene de positivo el enfrentamiento entre la una y la otra, como momento o fase de un saber cambiante y esperamos que progresivo.

Wellek y sus sucesores sabían muy bien que ellos no ofrecían una teoría única, normativa o dogmática, sino una preferencia, una orientación —antipositivista, en él, antibiográfica, inmanentista— propia de la trayectoria del teórico y de la necesidad de reunir y armonizar los distintos capítulos de un libro bien conjuntado. Un científico especializado en física atómica se ve obligado a conocer y explicar una teoría unificada de la naturaleza del átomo, en su último estado. Claro está que es sobre toda una hipótesis, que aspira a dejar de serlo o a ser sustituida por otra el día de mañana, más completa. Digamos que la pluralidad en su caso es diacrónica. Pero en el nuestro es sincrónica. Y sin embargo decimos teoría. También empleó el sustantivo singular Tzvetan Todorov en el libro que fue la primera versión importante en francés de los textos de los formalistas rusos, Théorie de la Littérature (París, 1965).

El uso del plural, teorías, implica la presentación de toda una serie de posturas simultáneas, con sus contradicciones e incompatibilidades. Los formalistas rusos eran un grupo de críticos, lingüistas y escritores que llevaban a cabo una investigación colectiva y progresiva. Lo principal es que el objeto mismo del estudio, la literatura —su existencia, su historia, sus manifestaciones, sus concreciones—, implica tal variedad de cuestiones disputadas desde un ángulo teórico, enlazadas como cerezas pero cada una con su rabo, relativamente autónoma, que sólo las exigencias de la enseñanza pueden justificar su completa unificación. El joven titular que ofrece unas clases de introducción a su disciplina no puede sino distinguir entre la singularidad de su departamento o de su titularidad y el carácter plural de los contenidos de su enseñanza. Es ilusoria la integración o la unidad de esos contenidos, como lo es también la de unos profesores entretejidos por su pertenencia a un mismo espacio universitario. No tiene entrada en este terreno, of all places, el espíritu de simplificación. Pero es difícil que no acabe imponiéndolo el feudalismo tan propio de las universidades. Conviene tener presente que la teoría de la literatura es cierto género de teoría, muy distinta en cuanto tal de otros géneros, como los científicos o los políticos.

Hablábamos de la superación del empirismo desde Wellek. De todas maneras, esa superación, que en España tomó la forma del tránsito de las cátedras de gramática general y crítica literaria a las de teoría de la literatura, ya había sido con anterioridad la orientación principal de los formalistas rusos, cuya obra quedó dramáticamente trunca y tardó bastantes años en ser conocida al Occidente de Praga. Recuérdese que la apertura de compás de aquellos ensayos extraordinarios —una de las cumbres del siglo XX— era considerable. Por un lado, el ejercicio especulativo, en busca de lo literario, de una literariedad específica y subyacente, era tan unitario y ambicioso como el de los filósofos del arte. Por otro lado, el uso de ejemplos y citas de novelas o poemas individuales era constante. No tenían los denominados formalistas el menor reparo en sacar ejemplos casi siempre rusos, a pesar de que la literatura que les interesaba abarcaba relativamente pocos años, sin volver mucho más atrás que mediados del siglo XVIII. ¿Qué importaba que el cambio histórico fuera escaso cuando la reflexión era una búsqueda de condiciones esenciales? ¿Era concebible que unos ejemplos tomados de otras lenguas y otras épocas dieran resultados dispares, o al menos no abarcables desde la idea propuesta? En realidad, los ejemplos aducidos eran pruebas, más que ejercicios de análisis y de interpretación. A una tesis se agregaba una cita de Pushkin, de Lérmontov o de Gogol, y quod erat demonstrandum. Las ideas propuestas no eran conjeturas sino hipótesis, susceptibles o bien de comprobación, o bien de sustitución por hipótesis futuras.

III

Esta diferencia entre la propuesta y la prueba sigue y seguirá siendo importante en el comentario y sobre todo en la enseñanza de la literatura. Se me dirá que el tránsito de la puesta a prueba a la prueba, es decir, el que lleva de la hipótesis a la comprobación, es característico del ámbito de la ciencia, y entonces estaríamos haciendo ciencia. Pero no, en el caso de la literatura ocurre que hemos de pasar de la idea general ante todo a la experiencia y al goce muy peculiar, por ser estético, como solemos decir, y por la polisemia que contiene, del texto singular, a la valoración de las palabras juntadas de cierto modo en una única ocasión, creadora de arte, o si se prefiere, con García Berrio, de poeticidad. El paso de la propuesta teórica a la percepción de la obra implica un cambio cualitativo muy importante. El tránsito nos lleva a la vivencia de la obra literaria, a una experiencia tan original y poderosa que no está supeditada a su función como comprobación del concepto teórico. Es la diferencia que va del saber al conocer, a través de un proceso que de por sí es muy particular, puesto que su interés no se reduce a un concepto general, ni se agota en él. El conocer coincide entonces con un sabor existencial o experiencial que se vino llamando, en estos casos que nos ocupan, estético; y que representa de por sí un problema más, un reto más para el proceso del estudio literario. Pues es evidente que la lectura inteligente de un texto es mucho más que la aplicación metódica de un esquema general previo. No basta en esta ocasión con haber sabido para conocer; ni es inferior la calidad o hasta la complejidad de lo conocido a la de lo sabido. Por mucha teoría que dominemos en el terreno de la poesía, se nos puede muy bien seguir escapando el hallazgo nuclear de las “Coplas” de Jorge Manrique. O nada menos que El Quijote, y no digamos la complejidad de Cervantes. La iluminación eficaz y suficiente del texto, tantas veces abierto y sugeridor de una pluralidad de sentidos, es en numerosas ocasiones lo más delicado y lo más exigente.

Esta iluminación de la poesía por las palabras del crítico, a mi entender, es harto difícil y no son tantos los que lo han conseguido. No se trata de meros comentarios, de sabias aclaraciones periféricas, de relaciones con esto y aquello, del lucimiento del comentarista, sino de hacer más claro y poderosamente perceptible aquello que está ahí, en el poema mismo, y le otorga valor. Es percibir lo que no percibíamos, ver lo que no veíamos, remediar nuestra ceguera. Los filólogos que hoy desprecian este logro entienden poco, ya sea de crítica, ya sea de poesía —probablemente de la segunda—. Este proceso de iluminación mediante las palabras del crítico es lo que se consiguió en muchas páginas de una obra maestra del siglo pasado, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, de Dámaso Alonso, con motivo, por ejemplo, de unos poemas de Garcilaso, fray Luis de León y Góngora.

Este libro, publicado hace medio siglo (Madrid, 1950), ha sido muy estudiado y comentado. Si ahora lo menciono es porque me parece que en años posteriores se ha podido superar, si no la calidad de los análisis mismos de poesía, el problema que suponía para el autor la relación entre teoría y literatura. Todos hemos observado que en aquel gran libro se efectuaba algo como una ascensión, “que ha de detenerse ante la cima”, algo como una subida de un lírico Monte Carmelo. Este devenir pasaba por las tres “vías” primordiales del conocimiento poético: el del lector, el del crítico y el del hombre de ciencia. La “intuición totalizadora” del lector y del crítico no bastaban; y resultaba que el esfuerzo del hombre de ciencia por establecer leyes aplicables al gran poema singular, es decir, por aunar crítica y teoría, no llevaba sino a la conciencia de un “misterio” irresoluble y al fracaso del propósito racional; y ello porque el gran poema era una entidad única y, por lo tanto, no generalizable.

No han envejecido las lecturas críticas de Dámaso Alonso, pero sí aquellas ideas. Medio siglo después nadie pretende que la teoría literaria o el estudio literario en general sea una ciencia, más allá del requerimiento de rigor, información, exactitud y ética profesional que se supone en cualquier campo de trabajo intelectual. ¿Cabe pedir más en la estela del ensayismo poligenérico, de corte más bien filosófico, que se produjo después de Derrida y los posestructuralistas? Hace un momento subrayaba yo una obviedad, que el conocimiento literario no es predictivo. Esta limitación se debe a que la teoría, como las otras ramas del saber literario, es cambiante y evolutiva. ¿No lo son también las ciencias naturales, cuya condición de falibilidad subrayó Karl Popper, insistiendo en que un enunciado no es científico si no permite la comprobación y el error? Desde este ángulo, también los formalistas rusos se nos aparecen como ejemplares, por cuanto veían sus investigaciones como contribuciones a un saber paulatino y colectivo.

Entendemos ahora mejor la función modélica de los conceptos generalizadores en el terreno de los estudios literarios. Llamamos modelo a una propuesta general, formal, ordenada y todo lo sencilla que sea posible que aplicamos a unos casos singulares, poniéndola a prueba y observando sus límites como fuente de explicación. En consecuencia, tras haber puesto en comunicación la propuesta modélica general con el ejemplo particular, el modelo mismo se vuelve también enmendable. Y en ese momento es el conocer lo que altera y enriquece el saber.

Por ejemplo, si me pregunto: ¿qué es la novela picaresca? La definición de la novela picaresca depende por supuesto del número exacto de novelas, de un corpus de obras, que esa definición pretende abarcar. Hace muchísimos años pretendí definir y describir ese género. Pero vamos a ver, ¿cómo iba yo a orear y a caracterizar un grupo preciso de novelas singulares si no disponía de entrada de esa caracterización, la cual era más bien mi objetivo, y no podía por consiguiente determinar la composición del grupo caracterizable? ¿Quién elige las obras que están por definir si no disponemos de una definición previa? La circularidad del concepto definitorio es un callejón que no tiene muchas salidas.

Sí cabe destacar dos. El uso, en primer lugar, de una poética histórica basada en la conciencia que hubo entonces del género, in illo tempore, desde el punto de vista del autor. El género era para el autor picaresco un esquema que iba utilizando y también moldeando a su manera y alterando sobre la marcha. El género, entonces, no se incorpora a plenitud a la obra nueva como estructura inmanente sino que se va conformando en el texto según y cuando se van emulando unas obras anteriores, con unas escenas típicas y unos referentes característicos. El género es móvil como el proceso de estructuración mismo y como los diferentes usos que van haciendo de él distintos escritores. Así veríamos hoy, desde el punto de vista del pasado mismo, de la historia sobre la marcha, el aliciente genérico que poco a poco fue conduciendo, en España en el siglo XVII, a una serie muy original de narraciones, del Lazarillo de Tormes a Castillo Solórzano y el Estebanillo González. El género es entonces un devenir histórico creativo.

Y también es lícito, en segundo lugar, que los críticos edifiquemos nuestro propio modelo en la actualidad, para pasar luego a enfrentarlo con una obra particular tras otra. Vamos observando que éstas resultan ser más o menos próximas a él, más o menos alejadas, y que surgen modos de ir perfeccionando el primer modelo, que pasa así a ser un devenir o proceso crítico. En ambos casos, fijémonos bien, no se trata de una relación estática, fija, sin tiempo, entre la idea general y la obra, entre crítica e historia, o entre crítica y teoría.

En el lugar de Dámaso Alonso, pues, ahora pensaríamos al escalar la última rampa de su subida cognoscitiva, cuando nos detenemos con él “ante la cima” , que frente al gran poema único disponemos no de normas científicas sino de modelos rectificables de conocimiento.

IV

¿Qué es entonces lo que deseamos? ¿En qué dirección queremos que el estudiante nos siga? ¿De las categorías teóricas a la experiencia y la inteligencia, “en la cima”, de la obra singular? ¿De la categoría al ejemplo que permite probar su validez? ¿O del conocimiento de la obra a la categoría erigida, evolutivamente, en forma de saber? Creo que nos encontramos cada vez más ante un dinamismo plural, o si se quiere, con mayor exactitud —perdonadme la pedantería—, tridimensional. Y también bidireccional, de ida y vuelta, orientable en más de una dirección.

Conocéis muy bien la variedad de discursos que tienen entrada en las ramas principales de nuestros estudios, como, para empezar, el pensar teórico sobre el fenómeno literario. Al principio de estas observaciones mencioné algunos de los cruces y mestizajes más corrientes. Y nadie niega que la continuidad de la literatura, su carácter y su modo de existencia sean productos de su propia historia. Teoría, crítica, historia, pues. Pero nótese bien que por historia se refiere uno aquí a las continuidades y discontinuidades, al itinerario de las normas y a las interrelaciones en el tiempo, es decir, a la historia literaria misma, al devenir de la civitas verbi, no a sus arrabales.

Así salta a la vista una vez más la división tripartita de nuestro trabajo. He acentuado muchas veces esta confluencia, que René Wellek convirtió en poco menos que un axioma. Y como sé que me repito, permítanme que lo haga sin ambages y cite unas palabras que escribí hace años. “Son indivisibles —decía— las tres ramas principales de nuestro trabajo: la crítica, la historia y la teoría. Cualquiera de las tres es, sin las demás, una prueba de insuficiencia. La crítica literaria a solas es una actividad delicada, pero que a duras penas llega a conocer su objeto, por cuanto ignora todo cuanto confluye en la obra singular y la sustenta. La historia literaria sin crítica se extravía, se empobrece y pierde de vista la forma y la experiencia artísticas. La teoría literaria a secas es conjetural y exangüe, como si se tratase de la literatura de la luna. Pero sin teoría, la historia y la crítica no se salvan del desorden, la inconsciencia o la sucesividad sin sentido, ni pueden erigirse en formas estructuradas del saber”.

Nos encontramos así ante un pensamiento no débil sino móvil, el de un dinamismo triple; y también, por ser de ida y vuelta, bidireccional. Al mismo tiempo, la sensatez y la experiencia nos recomiendan que reconozcamos que el equilibrio entre las tres tareas es raro y que sólo un puritanismo abstracto podría exigirlo. En la práctica cada tarea, por serlo, tiene su momento; y las demás pueden precederla o asumir más tarde la primacía.

Hablábamos hace unos instantes de la novela picaresca, que todos vosotros conocéis. Pues bien, a la hora de estudiarla en serio, de avanzar en su conocimiento, no creo que podamos fiarnos de quien no sea capaz de ofrecernos lecturas en profundidad del Lazarillo o del Guzmán de Alfarache. Es lo que he llamado en mi primera conferencia, algo hiperbólicamente, tratándose de un maestro de mi juventud, Lane Faison, y luego de los análisis poéticos de Dámaso Alonso, unas iluminaciones —consecuencias de un especial acto de atención, de sensibilidad, o de compenetración creadora—. En unos pocos instantes parece que se ve de verdad lo visible; y hasta se vislumbra lo invisible. He aquí una fase en que la crítica domina pero sin que pueda subestimarse lo más mínimo lo que la capacidad de percepción del crítico debe a conceptos y enseñanzas previas, venidas no sólo de los dos principales espacios vecinos sino de otros dominios distintos y hasta remotos.

Pero recordábamos también que la novela picaresca, como ejemplo o modelo, es la más destacada contribución española, en cuanto género, a las letras europeas y occidentales;3 y que el crítico, cuando funciona como historiador, tropieza con el problema de la definición del género, según empezamos a ver hace un momento. Hablamos del género picaresco como si supiéramos a ciencia exacta lo que quiere decir y no nos hiciera falta aclararnos al respecto. Pero no, se hace desde luego necesaria esa aclaración. Y, para ella, qué duda cabe que es ineludible una determinada “consciencia teórica”, una cierta familiaridad con la teoría de los géneros. No creo que sea excesivo requerirla, porque sin ella es evidente que damos palos de ciego a diestro y siniestro. Podemos apelar, por ejemplo, sin ir más lejos, al muy valioso libro de Fernando Cabo Aseguinolaza, El concepto de género y la novela picaresca (Santiago, 1992), que se enfrenta muy bien con la conjunción que vengo mencionando. Pero no es toda. Las perspectivas de la historia literaria son muy profundas, sea porque pasamos a otras lenguas y otras naciones, a fuer de comparatistas, sea porque tenemos en cuenta los desarrollos, las especializaciones y otras consecuencias que sobrevinieron después.

Este “después” es fundamental, ya que la historia literaria, como las demás clases de historiografía, es predictiva. No podemos historiar la Guerra de Treinta Años reduciéndonos al año 1618, que es cuando empieza; pues, si nos quedáramos en ese año, no habría tal Guerra de Treinta Años. Las palabras “el Lazarillo de Tormes es la primera novela picaresca” construyen una oración predictiva. De igual modo, no podemos acercarnos al Guzmán de Alfarache como si no conociéramos y no hubiéramos leído numerosos libros posteriores cuyo recuerdo se introduce en la evaluación del magno escrito de Mateo Alemán. Aludo, claro está, una vez más, al Quijote, pero también a las novelas supuestamente picarescas del siglo siguiente y otras épocas; y sobre todo al auge desde el siglo XVIII en Inglaterra de una novela que se basa principalmente en estos dos paradigmas principales, el Quijote y la picaresca. Entre estos relatos ingleses es de primerísima calidad, en mi opinión y la de otros muchos, Joseph Alldrews (1742), de Henry Fielding. Las tan amenas aventuras de Parson Adams, admirable y ridículo a ratos como don Quijote (visto por Fielding), del casto Joseph y de su novia Fanny, tienen lugar en un mesón tras otro, en una casa tras otra, o andando por los caminos y los campos de Somersetshire, lo que le permite al amor presentar en cada ocasión a un personaje o dos o tres diferentes, dotados de características originales. Difícil es no conjeturar lo que hubiera conseguido el extraordinario escritor Mateo Alemán si hubiera considerado significativo introducir toda una gama de personajes distintos, es más, de vidas individuales, y no sólo de vicios y otras taras de un común destino humano, dentro de la estructura que él iba desenvolviendo y que hacía posible lo que sus sucesores, muchos años después, lograrían llevar a cabo.

En la práctica, es evidentemente normal que el crítico en cierta ocasión se entregue a una preferencia, a una cierta aproximación al objeto de estudio; pero sin que por ello sea prescindible ninguna de las tres principales. Creo en particular que en todo momento la profundización debida a los términos y conceptos teóricos es fundamental, es constituyente, y ello sin que esta raíz sea por fuerza muy visible, ni considerable, ni única. Por eso, porque es tan variable y gradual la función de estos conceptos, yo prefiero el uso del adjetivo al del sustantivo. Prefiero observar y celebrar el que las páginas de nuestros colegas, sea cual fuere su dirección, contengan algo como una carga no eléctrica sino retórica. Prefiero reconocer la presencia de lo que llamo, muy sencillamente, una conciencia teórica.

Conciencia de la que todos conocemos ejemplos muy estimables. Así, el libro de introducción de Carlos Reis, Técnicas de Análise Textual, traducidos al castellano con el título Fundamentos y técnicas del análisis literario (Madrid, 1981). Son títulos que aclaran el rumbo que sigue el libro, el que lleva de la conciencia retórica al texto literario. Reis lo tiene muy claro. Unos “principios operatorios genéricos” hacen la práctica posible. “Rechazamos toda forma de especulación retórica que no auxilie de modo eficaz la aproximación a la obra literaria”. La teoría literaria se utiliza “sistemáticamente como disciplina auxiliar de incuestionable importancia”. Postura a la que se agregan dos corolarios: que no existe una técnica única, aplicable a cualquier texto; y que la teoría misma, base de las lecturas, utiliza y asimila otros métodos y conocimientos, como el psicoanálisis, la sociología o algunas versiones del estructuralismo. Ellas son ahora las Hilfswissenscbaften al servicio de los orígenes teóricos. Tan valiosa es esta colaboración en Carlos Reis entre la conciencia teórica y el ejercicio crítico que su libro puede leerse también como una introducción a los principios de dicha conciencia. Para que la teoría, por otro lado, pueda desempeñar esta función complementaria, pueda ser útil, claro está que en otros momentos es necesario que ella siga su propio camino y persiga sus propios objetivos.

No creo que Carlos Reis quisiera decir que el papel de la teoría sea sólo secundario y auxiliar, subordinándose a la crítica. Esto es lo que hubiera podido pensarse cuando sólo se hablaba, como en tiempos de Montesinos, de métodos. Desde al menos Ingarden y Wellek, la teoría de la literatura, como bien sabe nuestro admirado colega portugués, constituye el único saber literario que no se reduzca al conocer —al conocimiento que delimitan la crítica o la historia—. En otros momentos, pues, la crítica y la teoría son los saberes complementarios o ancilares. Pero cada cual dirige el barco hacia donde prefiere. El dinamismo tridimensional que vengo defendiendo supone, en efecto, fuerzas dinámicas diferentes, tensiones entre preferencias y preparaciones que persiguen sus propios propósitos y llevan a actuaciones dispares; y, en ciertos casos, qué duda cabe, a acritudes agresivamente excluyentes.

No puedo ni debo subestimar estas exclusiones, ni no comentarlas de pasada. Ya vimos que lo propio de nuestros estudios es la pluralidad en un mismo momento de tiempo, en la sincronía; lo que en realidad significa que los diferentes caminos no convergen, que no están conjuntadas las varias aproximaciones. Desde este ángulo, cabe, por ejemplo, distinguir muy bien entre algunas de nuestras ediciones de clásicos, donde una inteligencia única o principal consigue ofrecer al lector un enfoque céntrico, y otras ediciones caracterizadas por la cantidad y la yuxtaposición de un saber tras otro, procedentes de variadas disciplinas humanísticas y sociales, pero sin que avance por fuerza nuestro conocimiento.

En esta ocasión no puede uno sino volver a asombrarse de la multiplicidad de aproximaciones y de intereses dominantes que se cruzan en los campos de los estudios literarios. El lector de esta clase de edición aprende muchas cosas, descubre muchas dimensiones, pero las unas y las otras permanecen tangenciales o periféricas, pendientes precisamente de él, de la perspicacia del lector capaz de coordinarlas e integrarlas. Disponemos en consecuencia de una notabilísima reunión de informaciones cuya incidencia en la percepción crítica de la obra presentada resulta ser escasa o conjetural. Las pericias yuxtapuestas nos dejan con la miel en los labios. Sabemos más que antes, pero no conocemos mejor.

Ante esta básica fragmentación del terreno filológico, las actitudes son asimismo diversas. ¿Qué hay que objetar, se me dirá, si cada uno, dentro de su restringido campo, hace las cosas bien? Lo deseable sería que existiera, si no un consenso de base, al menos un mínimo de comunicación entre las distintas orientaciones, antes de pasar cada uno a su propio trabajo y su atteggiamento, su approach predominante. El colega verdadero como tal es el que mantiene abiertas estas líneas de comunicación. El colega inoperante es el que impone y extiende de manera exclusiva las normas de su mini o macro-feudo, según los casos, basándose por supuesto en la soberbia.

Permitidme, amigos, antes de volver a la teoría y a su relación con el comparatismo, una observación. Cuando la soberbia y la inteligencia van de la mano, sucede algo ineluctable. Una de las dos sale empequeñecida.

V

Permitidme también otra obviedad, la necesidad de no confundir dos grupos diferentes de términos. Por un lado, tenemos la ocupación y preocupación críticas, teóricas e históricas, o sea, la división tripartita que vengo glosando. Y por otro, la responsabilidad y la tarea propias del latinista —en cuanto estudioso de la literatura—, del anglista, del hispanista, del romanista, del eslavista, del arabista, etc.; y del comparatista. Esta diferencia podría describirse de distintas maneras. Digamos que al primer grupo le caracterizan las aproximaciones, los attegiamenti, los approaches, las perspectivas; o, si se prefiere, los planteamientos. Al segundo grupo lo distingue en cada caso el objeto de estudio o campo de especialización y docencia, entendido lingüística y culturalmente. Ya podéis adivinar adónde voy. Al primer grupo pertenece el que se dedica a la teoría de la literatura; y al segundo, quien cultiva la literatura comparada. Y sin embargo, no es infrecuente la tendencia a confundirlos o mezclarlos.

La teoría literaria y el comparatismo tienen en común una misma dimensión supranacional, pero lo mismo podríamos decir de la ciencia política, la arquitectura o la teoría de las catástrofes. Las montañas y el mar son inmensos, pero el oceanógrafo no se confunde con el vulcanólogo. El talante del teórico y el del comparatista son diferentes, hasta tal punto que en España los teóricos suelen reducir los ejemplos que utilizan a la literatura española. Y los objetos de sus afanes son sin duda diferenciables.

Alguna vez he apelado, para entender mejor esta diferencia, a la distinción entre los usos recomendables de dos adjetivos: mundial y universal. Cuando, por ejemplo, releíamos hace poco las mejores poesías de Borges, nos asombraba su dominio de las rimas internas o asociaciones de vocales, del ritmo, del desenlace de un poema, pero procurábamos no confundir este saber virgiliano y primordial con la enorme amplitud del mundo literario del gran escritor argentino, que en sus ensayos, sus ficciones y también sus poemas da entrada a tan numerosas lenguas y civilizaciones.

Recordemos que el terreno de la literatura comparada (de ello hablaré en mi última conferencia) es inmenso. El proyecto de trabajo del comparatista procura sustraer unos espacios y separar unas regiones de ese vasto dominio. Ese espacio que el siglo pasado había desmenuzado merced a la idea nacional, y cuyo conocimiento había al propio tiempo aumentado considerablemente, casi hasta el infinito. Pero expliquémonos mejor. Lo que queremos decir, en realidad, es, en primer lugar, que estos dominios son ilimitados, que sus elementos pueden siempre multiplicarse, renovarse, enriquecerse, y hasta volver a descubrirse como si fuera por primera vez; y no pueden por tanto reducirse a un repertorio. No se dispone de un canon deslindable. Y es evidente, en segundo lugar, que nos referimos a una literatura mundial, es decir, que ésta contiene potencialmente las obras y los testimonios, las creaciones y los temas, los ritos y los mitos poéticos del mundo entero, dondequiera los hombres hayan cantado, recitado y escrito. Podemos decir que la literatura es inmensa porque es en potencia ilimitada y en potencia mundial.

Me parece útil no confundir la dimensión mundial de la literatura, de ese espacio ilimitado en que quisiera inscribirse el proyecto del comparatista, con la cualidad universal del fenómeno literario. Los comparatistas tendemos a ser mundialistas.

Los teóricos, universalistas. De sobra sabemos que la globalidad está a la orden del día, como circunstancia inexorable de este principio de siglo, según los mejores economistas. No es una novedad en el campo literario, cuya extensión global ha sido reconocida desde hace mucho y en especial por parte de los comparatistas. El prestigio del haiku es anterior al de la Bolsa de Tokio. Etiemble es muy anterior a Bill Gates. Y la amplitud internacional del comparatismo a los cultural studies que tanto predicamento han tenido en Estados Unidos. Ahora bien, nuestra percepción de la llamada literatura mundial no puede permitirse el desconocimiento de la diversidad y la supresión de la heterogeneidad. La idea de Weltliteratur en Goethe suponía y acentuaba originariamente la pluralidad de lenguas, de nacionalidades y de poesías cuyo interés había sido reconocido por el siglo de Voltaire y de Herder. La Weltliteratur, es decir, la literatura “del mundo”, resultaba, según Goethe, del desarrollo particular de las comunicaciones en su tiempo, de las traducciones, de las relaciones entre diferentes nacionalidades. El viejo Goethe se interesaba por las revistas, las reseñas, las traducciones de Schiller al inglés, de Carlyle al alemán, de Faust al francés; y descubría con asombro las palabras tan diversas de los cantores serbios, los poetas árabes, persas o chinos. El mundialismo es pluralista.

Algo muy distinto es la unicidad que se sitúa en el corazón mismo de las concepciones universales, o universalistas, de la historia o de la naturaleza —de la literatura—. La literatura ha sido, sea históricamente, sea desde un punto de vista teórico, un factor unificador de primera magnitud. Durante largos siglos, en Occidente, las obras maestras de la epopeya y la tragedia griega o de la poesía latina han señalado el camino real de todo logro poético. Una tradición única y unificadora, fundada sobre la función de normas respetadas, como ante todo las de la retórica y también de la poética, emblematizada por el prestigio de unos paradigmas compartidos, abarcaba la evolución de múltiples realizaciones.

El derrumbamiento de este orden a fines del siglo XVIII y principios del siguiente fue crucial y decisivo. En consecuencia, tuvieron lugar dos series o clases de acontecimientos que nos conciernen aquí. La nacionalización de la cultura, en primer lugar, con la proliferación subsiguiente de nacionalismos literarios puestos al servicio de la Nación-Estado. Y en segundo lugar, a modo de reacción, el desarrollo de formas de conocimiento destinadas a remediar las graves fragmentaciones y distanciaciones acaecidas, es decir, lo que vendría denominándose literatura comparada en el campo crítico e histórico; y además las distintas fases de la estética, la poética o la teoría de la literatura. Digamos que junto al conocimiento de la poesía, tan fragmentada, se elevaba una poética que, pese a ser ahora cambiante o de índole sobre todo filosófica, reconstituía mediante sus conceptos o preceptos la unidad amenazada o desvanecida.

Se ha ido produciendo así una tensión envolvente entre la coherencia o el esencialismo del concepto, proyecto o comentario teórico, por un lado, y la multiplicidad inherente en el cambio histórico, en el cultivo de la individualidad, el ansia de originalidad y de ruptura productiva, como también en el impacto de tradiciones lingüísticas, temáticas o formales diferentes. Sabemos que esta tensión empezaba a manifestarse ya desde el Renacimiento, pero en los dos últimos siglos, incluido el pasado, se volvió sumamente visible.

Mundialidad de la literatura, universalidad del fenómeno poético. Iluminación virtual del infinito en las palabras de los poetas, límites de toda expresión frente a la abundancia de la experiencia. Absoluto posible del escrito único, relativización forzada por las demás obras, por las intertextualidades, por los géneros y los procedimientos. Provisionalidad del saber, insuficiencia del conocer. Victoria duradera de la obra maestra conocida que tenemos cerca, ignorancia rutinaria de las desconocidas obras maestras que a lo lejos conservan las civilizaciones extranjeras. Estas dualidades polares, con sus tensiones y superposiciones, se perpetúan hoy en nuestros estudios y nuestras aulas a través de la colaboración de dos actividades tan diferentes como la literatura comparada, disciplina histórica y crítica desde su emergencia a principios del siglo XIX, contrastadora de tiempos y espacios, escuelas y movimientos diferentes, y la teoría de la literatura, cultivada hoy por los herederos de aquella poética antigua y de aquel pensamiento estético que floreció desde fines del siglo XVIII y la misma época romántica.

VI

De tal manera vacilamos, nos desenvolvemos y nos balanceamos entre la riqueza y el desorden, la diversidad y la fragmentación, la firmeza orientadora y la mimética rutina. O, digámoslo más sencillamente, entre la pluralidad de perspectivas y la precisión de relacionarlas.

Qué duda cabe que para vosotros los jóvenes las promesas del futuro no son pocas. Desde bastantes ángulos, creo que los más interesantes, queda mucho, en algún caso todo, por hacer. Hablo de las oportunidades intelectuales, no de puestos de trabajo. Claro está que para el estudioso de hoy y de mañana la realidad, con todas sus fronteras, está en las universidades. Sólo en ellas se conservan y sobreviven los conocimientos fundamentales. Sin ellas nadie sabría nada a ciencia cierta. Y sin embargo es sobre todo en ellas donde prevalecen el desorden, la fragmentación y la rutina, en el terreno filológico, que unos reinos de taifas y unos grandes visires se reparten y administran. Todo es convencional y no se vislumbran en el conjunto universitario horizontes nuevos, estructuras renovadas, cambios significativos. ¿A quiénes interesan, a cuántos importan, a cuántos convienen, dentro de la universidad misma, semejantes cambios? ¿Por qué admiten las autoridades, por qué toleran ministros y rectores y decanos que la universidad siga tan rezagada con respecto al avance de la sociedad en general, sin querer entender que ese estancamiento acabará deteniéndola?

¿En el terreno de la investigación vamos a ser una colonia del resto de Europa? De una universidad mediocre —de su descuido, por ejemplo, de las interrelaciones y fecundaciones interdisciplinarias— es imposible que surjan investigadores de primerísimo orden. Mi optimismo, amigos míos, tiene sus límites; y de verdad no sé si merece la pena expresarse. Sólo tocaré unos pocos puntos antes de terminar.

El primero se define bien. Es el cúmulo de dificultades insuperables con que tropieza todo intento de introducir en la universidad un área de conocimiento nueva. Es urgente que se agilicen y reformen drásticamente los trámites y gestiones a los que se somete toda propuesta innovadora. Las ideas pasan por unas cribas burocráticas tan severas y lentas como mal informadas, puesto que en ningún momento se presta oído de manera personal a quienes formulan las propuestas. Es lamentable que no sea obligatorio el diálogo con los especialistas, que no se les escuche y responda racionalmente en el momento y lugar más adecuados. La falta de comunicación fluida entre las autoridades y los enseñantes, entre los administrativos y los investigadores, es absurda y sin embargo normal en nuestro país, sobre todo por la carencia de verdaderos “espacios intermedios” en los que, lo repito, se oiga su voz. Los universitarios más innovadores dependen ellos también de la buena o mediocre voluntad de un remoto Ministerio de Educación que acaba siendo una sima burocrática sin fondo.

Se trata de desburocratizar y de descentralizar. Sobre todo descentralizar, a los más altos niveles. Antes de explicarme, dejadme que os diga algo de mi experiencia en Estados Unidos, en la Universidad de Princeton, la de California, y sobre todo la de Harvard, donde fui catedrático y jefe de departamento durante bastantes años. Buen número de universidades de primera fila son privadas y no reciben directriz alguna de ningún Ministerio de Washington.4 Así Princeton, Yale, Harvard, Brown, Chicago, Stanford y bastantes más. Y sin embargo dejadme que os diga que no existe en la enseñanza universitaria estadounidense ningún caos, ningún exceso de heterogeneidad. Es importante observar un hecho que los economistas conocen bien, a saber, que la competencia y relativa autonomía de unas entidades llevan no a unas grandes diferencias sino a todo lo contrario.

En realidad, la emulación conduce a que cualquier innovación por parte de una de esas entidades estimule el análisis y frecuentemente la imitación por parte de las demás. En Harvard, todas las cuestiones científicas y pedagógicas principales están en manos del decano, que en mis tiempos era el excelente Henry Rosovsky. Un día, charlando con él, le pregunto: “¿Le preocupan las iniciativas y las novedades que pueden introducirse en Yale?” “No”, me contesta, “ahora estoy atento sobre todo a lo que pasa en Stanford, y si es inteligente procuramos tomarlo seriamente en consideración”. Y otro tanto sucede en dirección contraria, sin que se excluyan de esta evolución competitiva las mejores universidades públicas o estatales, como las de California, que en nada desmerecen de las privadas.

Aquí en España urge descentralizar la enseñanza universitaria, basándose en un hecho fundamental, la existencia de una estructura política poco menos que federal, la del estado de las autonomías. Como en el proceso de experiencia de los grandes místicos, la condición primera es la vía negativa. Quiero decir, el punto de partida ha de ser la eliminación de buen número de responsabilidades del Ministerio de Educación, que pasarían a ser atribuciones de los gobiernos autonómicos. Entre ellas estaría, desde luego, la adjudicación de áreas de conocimiento, que no es más que un ejemplo de una serie de procedimientos y gestiones de las que tendrían que hacerse cargo esos gobiernos. ¿Retos, oportunidades, problemas? Serían suyos, corresponderían a catalanes y gallegos, pongo por caso, si es que ellos se resuelven por fin, sin ceñirse obsesivamente a la cuestión de la lengua, a enfrentarse con los objetivos y las estructuras de la enseñanza y la investigación. Comprendo que esto significa exigirles mucha audacia, no menos imaginación y, lo que más escasea, confianza en sus paisanos. Pero con un grado módico de las tres basta para concebir una relación de competencia, aprendizaje y observación mutuas, comparable a la de Stanford y Harvard. ¿Por qué no, salvando las distancias?, entre la universidad de Santiago de Compostela o la de Valladolid y las de Barcelona.

Cabe concebir también que de tal suerte la parcelación o distribución de los estudios literarios, la división en departamentos y disciplinas, entre tantas cosas, no siga abandonándose a la indeterminación, al azar, a los despeñaderos de la burocracia madrileña, o a las prácticas caciquiles de unos pocos. Pero con ello pasamos a la vía positiva, a la precisión de que la universidad misma, o sea una universidad en particular, reflexione sobre los caminos por seguir y disponga de sus propias instituciones independientes de análisis y pensamiento. No basta con las posibles iniciativas del rector y los decanos, cuya área de acción está encauzada en gran parte por el Ministerio, ni con los departamentos, ni con las deliberaciones de las juntas de profesorado. Todo el mundo sabe que las juntas de profesorado sirven para perorar y votar, pero no para profundizar o siquiera razonar acerca de conceptos y programas innovadores.

Aclararé, volviendo a Dean Rosovsky, lo que yo quería decir hace un instante por espacio intermedio. En Harvard existe un dean’s committee que se reúne con el decano dos tardes al mes y donde se analizan y debaten con rigor los asuntos principales del momento. Entre otras cosas, se presentan propuestas científicas, proyectos, reformas de carácter intelectual y pedagógico, que en muchos casos un colega prestigioso, un grupo ad hoc o unos pocos alumnos defienden cierto día, a modo de testigos. El comité lo componen una docena de catedráticos, elegidos por el conjunto del profesorado en elecciones anuales. En él nos codeábamos representantes de las ciencias exactas, las ciencias sociales y las humanidades; y cualquiera de nosotros podía opinar acerca de una idea ajena a su propio campo. A veces las deliberaciones duraban varios días. Las propuestas, ya maduras, se presentaban luego al faculty meeting próximo, tras la explicación de uno de los miembros del comité del decano. No había idea ni proyecto que no hubiera tenido su oportunidad en lo que era un lugar no medianero sino de verdadera reflexión. No he conocido en la universidad española ninguna institución, ningún espacio intermedio como el que regía, con ironía, flexibilidad y firmeza, Henry Rosovsky.

Se me dirá que ese espacio inteligente es el departamento. Nada más alejado de la verdad. El departamento suele ser una entidad acéfala, oportunista y carente de dirección racional. Las más de las veces el reparto de la carga docente es el resultado de unas reuniones en que el diseño del departamento y de su enseñanza va surgiendo de la casualidad impulsada por los intereses de unos pocos, es decir, de los de mayor rango o antigüedad. En consecuencia, no son muchos los que pueden desarrollar de la forma adecuada su dominio de las materias y de sus investigaciones. Una verdadera racionalización de la organización interna de los departamentos es urgentemente necesaria para bien tanto del profesor como del alumno y de la calidad de la universidad.

Las torpezas y cortapisas y mediocridades de semejante sistema de gestión son de carácter relativamente interno; y tengo por evidente que una forma de observación y crítica desde fuera es indispensable. Quiero decir que urge la implantación aquí de unas visitas, o revisiones o evaluaciones de origen europeo. Las revisiones por parte de colegas venidos de otras universidades, lo mismo españolas que europeas —nunca sólo españolas—, tendrían en mi opinión resultados tan saludables como sorprendentes. No hablo de la Península en general, porque estas evaluaciones ya existen en Portugal. Tenemos en este terreno mucho que aprender de nuestros compañeros portugueses.5

Estos pasos que propongo, amigos, son sin duda discutibles, como también los propósitos y los objetivos. No hay consenso claro acerca de los unos y los otros en nuestro ámbito, ni siquiera en lo que toca al estudio literario. Sólo estamos de acuerdo en que la universidad no nos gusta; y que la situación es muy grave en lo que toca al futuro del conjunto del país. Por de pronto hemos de convenir en que es imprescindible y urgente, a todos los niveles, por parte de todos, desde los más poderosos, desde el presidente del gobierno y la ministra o el ministro y los secretarios de Estado, hasta los profesores y los alumnos mismos, una auténtica voluntad de cambio.

NOTAS

1Véase Amado Alonso, Materia y forma en poesía, Madrid, 1955, pp. 18, 44, 55, 97-98, 101, 264-270.

2Por ejemplo, André Morize, Problems and Methods of Literary History, Boston, 1922.

3El modelo se realiza y cuaja como tal en castellano durante el siglo XVII. Cuando Lesage lo reelabora en Gil Blas (1715-35), el españolismo de su presentación es constante. El Quijote, en cambio, no será sino la primera fase de la paulatina elaboración de la novela moderna, desde el siglo XVIII y, hasta Galdós, principalmente en otras lenguas y latitudes.

4Salvo normas de carácter social, impuestas por ley, como las medidas de discriminación racial.

5El Ministerio da Ciencia e da Tecnologia de Lisboa viene organizando desde hace bastante tiempo unas importantes visitas de evaluación. Hace media docena de años participé en la evaluación de los estudios e investigaciones ofrecidas en diversas universidades portuguesas en doctorado (lo que llamaríamos tercer ciclo): propósitos, medios, personal, asignaturas, proyectos, etc. Hace pocos meses contribuí a la evaluación de todas las peticiones de ayuda económica por parte de equipos unidos por proyectos comunes de investigación. De tres evaluadores, dos son extranjeros. De cinco, tres son no portugueses. Informados y orientados, con tacto y rigor, por el representante del Ministerio, Luis Magalhães, la primera vez éramos seis: un alemán, una francesa, una brasileña, un español y dos portugueses. Puedo decir que salimos todos mejorados.

ENTRE LA AMISTAD Y EL AMOR:
LA EPÍSTOLA DE GARCILASO

Para Elías Rivers

Al iniciar el comentario de un solo poema, la “Epístola” de Garcilaso de la Vega, permitidme que señale una vez más la aproximación móvil y múltiple que pide la lectura de semejante texto, es decir, crítica, histórica y teórica. ¿Un solo poema? Tal vez. ¿Un poema solo? No. No hay tal cosa, en el fondo, no hay tal soledad.

Unas circunstancias envolventes, al parecer externas, se compenetran con las palabras de Garcilaso de tal suerte que se nos aparecen como si fueran palabras pensadas, pero ausentes; o que actúan como si fueran palabras ausentes, pero relativamente perceptibles.

Qué duda cabe de que las palabras escritas, las que leemos en el texto, imposibilitan ya, ellas mismas, toda disyuntiva total entre el fenómeno literario y, en su sentido más amplio, el histórico. La historicidad del léxico supone sencillamente que las palabras empleadas por el escritor nunca fueron sólo las suyas, sino también y ante todo las de los demás. El itinerario histórico de una sociedad y el de su literatura se entrelazan de manera incesante a través del devenir de la lengua que les une. ¿Qué significa curiosa en la “Epístola a Boscán”? Ahora lo veremos. Nada más palpable que esta historicidad, la de las palabras dichas. No así las no dichas, que son unas complicidades indudables, unas implicaciones constituyentes. En lo que a nuestro poema se refiere, yo destacaré tres. Primero, unos entornos o hechos o sucesos objetivos, pertenecientes a la sociedad del momento, o acaecidos en tiempos del poeta. En segundo lugar, el género literario, que el poema reelabora y remodela. Y por último, las otras creaciones poéticas que el poeta tiene presente e incluso a las que alude, y ello sin excluir las suyas, las de Garcilaso mismo, significativas por vía de diferencia. Claro que se advierten otros entretejimientos, por ejemplo de índole temática, según veremos. Nótese bien que es éste el único poema de Garcilaso en que aparece el nombre de Petrarca, con el recuerdo de Laura, centro y personaje principal de su poesía. Laura supone una alusión literaria, pero también un hecho: el hallazgo reciente de su sepultura en Aviñón.

¿Cuántas situaciones, menos sencillas que ésta, no subyacen en un proceso de expresión verbal? La complicidad de unas circunstancias envolventes, que el autor compartió en su día con sus lectores, es una dimensión corriente de la comunicación que experimentamos a diario en nuestras propias vidas: Daré un ejemplo, pidiendo que me disculpéis por el cambio brusco de época y contexto.

En la conocida novela de Jean-Paul Sartre, La nausée, hay una escena en que el protagonista, Roquentin, que es un solitario empedernido, está leyendo unos diálogos de Eugénie Grandet mientras almuerza en un restaurante. Al propio tiempo no puede sino oír las palabras intercambiadas por una pareja sentada a su lado. Lo que impresiona a Roquentin es el contraste entre las palabras de Balzac, tan exactas y completas, y el diálogo de la pareja, repleto de huecos, silencios, risitas, gestos y alusiones incomprensibles para un tercero. En efecto, cuanto más tiempo hayan convivido dos personas, más serán las cosas que no tendrán que decirse, más los recuerdos que no hará falta mencionar, más las situaciones familiares que se darán por conocidas y entendidas.

Las palabras no dichas, virtuales, innecesarias, se cruzan de mi modo en cualquier instante con las que se pronuncian. Asimismo, las situaciones históricas que fundamentan la obra artística, que el lector de entrada comparte con el amor, hacen posible que la comunicación se sitúe en cierto punto entre dos extremos: la redundancia y la inhibición; la entrega y la contención; el desarrollo implícito y el mensaje sugerido. Entre la palabra, en suma, y aquellos silencios y aquellas semiexpresiones que desconcertaban al personaje de Sartre. La literatura, tantas veces inmoderada, fluctúa entre el maximalismo y el minimalismo. En este segundo caso, el lector y el comentarista se ven obligados a sobreentender lo que no se dice —en el fiel de la balanza entre la certidumbre y la conjetura—. Tratándose de literatura, hay entonces más cera, mucha más cera de la que arde.

Decíamos que el estudio es un proceso móvil caracterizado por acentuaciones dispares, pero no excluyentes. No es ésta la primera vez que me acerco a la “Epístola a Boscán”. Hoy creo que sé más, en torno a este poema, que hace unos años. Teniendo en cuenta, pues, determinados saberes, ¿quiere ello decir que conozco mejor el poema? ¿Capto mejor lo que consigue decir? ¿O acaso se me aparece hoy el poema más, mucho más que antes, como un empeño plural e inconcluso de comunicación?

I

El poema es progresivo, acumulativo y, sin embargo, se divide fácilmente en cuatro partes. Los dieciséis primeros versos introducen y preparan el poema entero.

EPÍSTOLA

Señor Boscán, quien tanto gusto tiene

de daros cuenta de los pensamientos,

hasta las cosas que no tienen nombre,

no le podrá faltar con vos materia,

5 ni será menester busca estilo

presto, distinto d’ornamento puro,

tal cual a culta epístola conviene.

Entre muy grandes bienes que consigo

el amistad perfeta nos concede

10 es aqueste descuido suelto y puro,

lejos de la curiosa pesadumbre;

y así, d’aquesta libertad gozando,

digo que vine, cuanto a lo primero,

tan sano como aquel que en doce días

15 lo que solo veréis ha caminado

cuando el fin de la carta os lo mostrare.1

Notad, ante todo, que el poema se presenta a sí mismo como “carta” y “epístola”, sin rodeos ni ambigüedades. Pues ¿qué es lo que distingue una epístola en verso de un poema dedicado a alguien, del elogio enviado a un amigo, de un soneto a los cabellos de Lisi o un epigrama a los ojos de Amarilis? Lo propio de la epístola en verso es que se manifiesta e introduce a sí misma como escritura, como correspondencia escrita, indicando al final, por ejemplo, la fecha en que se redacta, o al principio el nombre del destinatario, o declarándose como carta —tres condiciones que aquí se cumplen—. En cuanto escritura, la epístola en verso no es poesía lírica, no es pariente del canto y de la música.

La epístola es la anticanción. Ningún poema de Garcilaso se aleja tanto del cancionero de Petrarca o, mejor dicho, del petrarquismo al uso.

No había escrito Petrarca epístolas en lengua toscana, ni tampoco sus sucesores. Recordad que el petrarquismo tenía a su disposición unas formas fijas que habían demostrado su valía: el soneto y la canción ante todo, para Garcilaso; y también, para otros, la sextina, la balada, el madrigal. El reto nuevo consistía ahora, para la generación de Garcilaso, en suplir las ausencias que había en el cancionero de Petrarca, el cual o bien había imitado a los latinos en latín, o bien a los provenzales, a Dante y otros predecesores italianos, en toscano. Para cada lengua entraba en juego un sistema diferente de géneros. Petrarca no se había ensayado en la selección de formas vernáculas adecuadas a géneros antiguos como la epístola. Garcilaso sí hace frente a este desafío, en su propia lengua.

Nos encontramos ante la primera epístola horaciana en lengua castellana, como indicó hace años Elías Rivers; y acaso, si no me equivoco, con la primera en lengua vulgar europea. ¿No es comprensible lo que tiene de tanteo la epístola a Boscán, como en su decisión de no emplear la rima? Vale decir que todo lector versado en la tradición literaria europea, todo lector del tan frecuentado y admirado Horacio, tendría ante los ojos no sólo estos versos castellanos sino el esquema genérico propuesto por los del poeta latino en su libro de epístolas. Me refiero, claro está, al llamado género autorial, es decir, no a una categoría externa sino al proceso de incorporación y de transformación de un aliciente genérico por un amor determinado en una obra precisa. Nos hallamos ante una forma de complicidad de la literatura con su propia historia.

He aquí además que Garcilaso se ensaya, se aventura tan conscientemente en el género de la carta poética que sus primeras palabras hacen hincapié en la pertinencia de la teoría epistolar. El poeta mismo da entrada a una teoría, conocedor pleno de la poética del género.

En las sociedades antiguas del Mediterráneo la composición de cartas suponía sin duda un tránsito esencial de la oralidad a la escritura. Ese tránsito tenía que ser guiado por un conjunto eficiente de normas y de usos. Los griegos manejaron varios manuales epistolares que distinguían entre los distintos tipos de cartas y ofrecían muestras de cada uno. Durante siglos la escritura de cartas será indivisible de un aprendizaje específico.

La tradición griega de la carta y de la definición de su convencionalidad tuvo muchos conocedores e imitadores en Roma, aparece en tratados de retórica, origina las artes dictaminis de la Edad Media y los opúsculos teóricos de los humanistas de los siglos XVI y XVII. En 1522 se publica el tomo que obtuvo un gran éxito en su tiempo, el De conscribendis epistolis, de Erasmo. En 1534, el año de nuestro poema, Juan Luis Vives da a luz su propio tratado, titulado como el de Erasmo.

Había explicado Cicerón a Curio (Fam. IV.2) que existen varios géneros, genera epistolarum, y que a cada cual corresponden cierta materia y cierto estilo. Añádase que casi todos estos escritos teóricos destacan una norma, la exigencia de brevedad, brevitas, a la que va unida por lo general —aunque no sea fácil conciliar las dos— la de claridad, perspicuitas. Pues bien, Garcilaso, patentemente sabedor de que es necesaria la elección de materia y estilo apropiados, como también el cultivo de la brevedad y de la claridad, explicita al iniciar su proemio que su familiaridad con Boscán le facilita el cultivo de un lenguaje “presto”, “distinto” y exento de ornamento, es decir, sencillo. En este contexto, presto viene a significar rápido, veloz, ligero. El uso existía en español, pero bastante más en italiano. Distinto se usa en su acepción de claro, como en el Diccionario de Autoridades: “claro, inteligible y sin confusión”.

Desde un principio, Garcilaso apela para introducir estas ideas a un término metafórico: la amistad. Es lo que la segunda parte del proemio dilucida de manera luminosa. ¿Por qué se ofrecen sin dificultad las cualidades que acabarnos de ver? Porque éstas son precisamente las virtudes de la amistad que el poeta siente por el destinatario:

Entre muy grandes bienes que consigo

el amistad perfeta nos concede

es aqueste descuido suelto y puro,

15 lejos de la curiosa pesadumbre;

y así, d’aquesta libertad gozando,

digo que vine…

Este descuido y esta libertad son lo practicado tanto por los amigos como por el escritor. Es decir, el ejercicio de la escritura epistolar es como la amistad, se parece a la amistad, se confunde con la amistad.

La curiosa pesadumbre —por ejemplo, la que conlleva la poesía lírica, con sus rimas y formas fijas—, vale decir, pesada diligencia, atendiendo a la acepción propuesta también por el Diccionario de Autoridades: curiosidad, “cuidado y diligencia que se pone para hacer algo con perfección y hermosura”; y para el adjetivo curioso: “se llama también el que trata las cosas con diligencia”. Otro adjetivo, suelto, evoca la ductilidad que señala Quintiliano en su Institutio oratoria (IX, 4), al distinguir entre dos clases de estilo: uno bien soldado o conjuntado, y el otro una construcción desatada o suelta, como en la conversación —dice—, el diálogo y las epístolas: “orario… salma, qualis in sermone et epistolis”.

Y así, de tal libertad y soltura gozando, Garcilaso pasará a dedicar el resto del poema al viaje de doce días que acaba de realizar a caballo, rumbo a Nápoles, entre Barcelona y Aviñón; y dará cuenta de los pensamientos que le pasaron por la cabeza durante el viaje, que fueron una meditación sobre la naturaleza de la amistad. Es ésta la invención, la ficción —las reflexiones de un viajero mientras viajaba— en que se basa el poema.

Recordad al respecto los orígenes del género. Cuando Horacio dirige a Mecenas la primera de sus epístolas, hacia el año 20 antes de Cristo, poco más o menos, lo que expresa antes que nada es la intención de dejar atrás la sátira, con sus actitudes negativas, y buscar con ánimo positivo quid verum atque decens (I, 10), o sea, de ensalzar la verdad y el bien moral. Pero ¿cómo alcanzar tal objetivo sin tedio, sin incurrir en orgullo, sin simular una sabiduría inmoderada, o peor aún, una certidumbre que él no sentía?

Sólo la amistad consigue que la expresión de consejos y preceptos morales sea aceptable. Un amigo escribe a otro —muchas veces el de más edad al más joven, y siempre de varón a varón—.

Es este marco, esta circunstancia envolvente, lo que hace posible que en las epístolas de Horacio unas ideas abstractas o generales —cierta “filosofía moral”— adquieran un carácter y una pertinencia existenciales, móviles, temporales. La epístola aproxima la ética al vivir. ¿Quién no sería a ratos estoico, otras veces escéptico, en ocasiones epicúreo? Pero hay que elegir. La vida es un itinerario, un devenir, en Horacio; y el hombre es perfectible.

Son éstas las actitudes que el poeta puede no enseñar sino ir compartiendo con el amigo a quien escribe.

La lucidez de Garcilaso es extraordinaria. Perfecto conocedor del modelo, nuestro poeta se sirve de la amistad en primer lugar como metáfora expresiva de la informalidad poética; y luego la convierte no sólo en marco epistolar sino en asunto principal del poema. Vemos en acción el llamado género autorial, o sea, la elaboración singular y personal de un aliciente genérico previo.

II

Pasamos ahora al núcleo de la epístola, la meditación del viajero sobre la amistad. La transición de los vv. 13-16, habilísima, había prometido el relato de un viaje que se precisaría sobre la marcha, conforme Boscán iba leyendo. Todo es proceso o, mejor, camino. Camino real o literal primero: Pero camino también, o vía moral. Camino como metáfora del escribir poético; y por añadidura, de la forma del pensamiento, narrado y presentado como proceso temporal.

Como hay viaje de verdad, Garcilaso recurre una vez más al tópico de in medio virtus, aristotélico y horaciano, término medio, dorada medianía que se prefiere a cualquier extremo y que, como veremos, se acomoda mejor a la amistad que al amor.

Alargo y suelto a su placer la rienda,

mucho más que al caballo, al pensamiento,

y llévame a las veces por camino

20 tan dulce y agradable que me hace

olvidar el trabajo del pasado;

otras me lleva por tan duros pasos

que con la fuerza del afán presente

también de los pasados se me olvida;

25 a veces sigo un agradable medio

honesto y reposado, en que’l discurso

del gusto y del ingenio se ejercita.

Iba pensando y discurriendo un día

a cuántos bienes alargó la mano

30 el que del amistad mostró el camino,

y luego vos, del amistad ejemplo,

os me ofrecéis en estos pensamientos,

y con vos a lo menos me acontece

una gran cosa, al parecer estraña,

35 y porque lo sepáis en pocos versos,

es que, considerando los provechos,

las honras y los gustos que me vienen

desta vuestra amistad , que en tanto tengo,

ninguna cosa en mayor precio estimo

40 ni me hace gustar del dulce estado

tanto como el amor de parte mía.

Éste conmigo tiene tanta fuerza

que, sabiendo muy bien las otras partes

del amistad y la estrecheza nuestra

45 con solo aquéste el alma se enternece;

y sé que otramente me aprovecha

el deleite, que suele ser pospuesto

a las útiles cosas y a las graves.

Llévame a escudriñar la causa desto

50 ver contino tan recio en mí el efeto

y hallo que’l provecho, el ornamento,

el gusto y el placer que se me sigue

del vínculo d’amor, que nuestro genio

enredó sobre nuestros corazones,

55 son cosas que de mí no salen fuera,

y en mí el provecho solo se convierte.

Mas el amor, de donde por ventura

nacen todas las cosas, si hay alguna,

que a vuestra utilidad y gusto miren,

60 es gran razón que ya en mayor estima

tenido sea de mí que todo el resto,

cuanto más generosa y alta parte

es el hacer el bien que el recebille;

así que amando me deleito, y hallo

65 que no es locura este deleite mío.

De modo tranquilo, el poeta desenvuelve la meditación abierta por el verso 28. Verso sencillísimo, eficiente y decisivo: “Iba pensando y discurriendo un día…” Ahora bien, ¿es compatible el pensamiento con la poesía? Es lo que se preguntaba T. S. Eliot en un famoso ensayo de 1922, “The Metaphysical Poets”, que tanto contribuyó a la revaloración de John Donne y otros poetas del siglo XVII, imputando a los posteriores lo que denominó the dissociation of sensibility, es decir, el no poder pensar sin dejar de sentir, o sentir sin dejar de pensar. Y contestaba: “Tennyson and Browning are poets, and they think; but they do not feel their thought as immediately as the odour of a rose. A thought to Donne was an experience; it modified his sensibility”.2

El pensamiento se literariza en la medida en que es un suceso que alguien vive o ha vivido en el tiempo, un pensar en un espacio y un momento determinados. El concepto es una ocurrencia narrada, algo que ocurre y que se le ha ocurrido a alguien. El uso del auxiliar ir comunica a la acción un carácter durativo y confirma la imagen de la medicación como proceso improvisado, libre, sucesivo. “Iba pensando y discurriendo un día…” Decíamos antes que la historia literaria es predictiva.

Difícil que aquí no intervenga el crítico como historiador, previendo lo que Louis Martz ha llamado The Meditative Poems (Garden City, N.Y., 1963) y que en España será el itinerario que pasa por la poesía de Antonio Machado, Luis Cernuda y Jorge Guillén.

Se conoce el origen de lo que sigue desde una de las anotaciones de Fernando de Herrera, de 1580: la Ética Nicomáquea, de Aristóteles. En realidad, la deuda de Garcilaso con sus predecesores culmina en la idea de que el placer mayor de la amistad reside en el sentimiento que él, como amigo, siente hacia el otro. No hace falta que ese sentimiento salga de su propio ámbito, ni esperara que sea correspondido. Es lo que escribía Aristóteles, libro VIII, cap. 5, que la amistad “parece radicar más en querer que en ser querido”; y también: “puesto que la amistad consiste más en querer y alabamos a los que quieren a sus amigos, el amor parece ser la virtud de los amigos” (Et. Nic. 1159a). Lo principal del sentimiento que destaca Aristóteles, explica don Pedro Laín Entralgo en un estudio indispensable,3 es practicar el bien del amigo por el amigo mismo, queriéndole, es decir, porque se le quiere.

Para el filósofo griego, resume Emilio Lledó, la amistad es la forma suprema de felicidad humana.4 “Sin amigos nadie querría vivir, aunque tuviese todos los otros bienes” (Et. Nic. VIII, 1, 1155a). He ahí lo esencial, filiaciones y fuentes aparte. Lo que llama la atención es la fuerza notabilísima con que el Renacimiento redescubre esta valoración clásica de la amistad; y la intensidad con que este valor se expresa en la epístola de Garcilaso a Boscán. El pensamiento se compendia en una idea, pero Garcilaso la presenta con todo el vigor afectivo y el dinámico desarrollo que permite este ir “discurriendo” progresivamente, sobre la marcha, a través de una introspección tan insistida que los conceptos adquieren una inmediatez personal indiscutible.

Nótese bien que este desarrollo nos conduce del carácter de la amistad a la experiencia del amor, pero, mucho cuidado, sin distinguir entre los dos como hoy podríamos hacerlo. Lo que vamos a tener que entender es hasta qué punto la amistad es una experiencia amorosa, o, mejor dicho, la incluye. Trazar hoy una línea estática y firme entre la amistad y el amor nos prohibirá el acceso a Garcilaso, a Cervantes, a Shakespeare. La amistad y el amor son vasos comunicantes. Y ello aunque no conlleve, como en este caso, una dimensión sexual.

En esta epístola, el término más espacioso, el que más abarca, es amistad. Es, en efecto, la amistad un complejo moral y emotivo más amplio que el amor. El amor es el sentimiento, el componente principal, culminante, de la amistad. Lo que Garcilaso va desentrañando es el sentimiento singular que ha de llamarse amor y que se sitúa dentro de la amistad —en cuanto virtud, fruto, cima de la varia, compleja relación amistosa (vv. 53-54)—:

del vínculo d’amor, que nuestro genio

enredó sobre nuestros corazones…

Con anterioridad habíamos leído amistad cuatro veces, con la insistencia propia de este poema exento de rimas, pero, en compensación, rico en reiteraciones semánticas interiores. (Así, en el poema entero, “camino, caminando”, 5 veces; “gusto, gustar”, 5 veces; “amar, amando”, 5; “gusto, gustar”, 5; “amistad”, 4; “pensamiento”, “pensando”, 4 veces; “deleito, deleite”, 3; “provecho”, 3; “bienes”, 2; “alabado”; “arrepentido”; “enterrado”…)

Ahora, desde el v. 41, surge el amor que se distingue de los otros dones, de las “otras partes del amistad” (vv. 43 -44), y que el poeta tiene “en mayor estima” que “todo el resto” de los bienes o consecuencias de la amistad sensu lato. Ésta encierra otros componentes, muestra otros aspectos, como los “provechos” , las “honras”, las “útiles cosas”. Pero la “parte” que es la emoción amorosa tiene la más placentera prioridad, en cuanto “gusto”, “placer” o “deleite”; y sin que tal deleite implique “locura” alguna, agrega el poeta de modo sorprendente. ¿Por qué de repente esta calificación? ¿A quién se le ocurre que el placer de la amistad —o el placer de ese amor que es el mejor fruto de la amistad— pueda confundirse con la locura? Pues, notadlo bien, a Garcilaso, como ahora veremos.

Pero hemos de volver un momento al viaje, que ha cerrado la meditación pero aún no ha terminado:

¡Oh cuán corrido estoy y arrepentido

de haberos alabado el tratamiento

del camino de Francia y las posadas!

Corrido de que ya por mentiroso

70 con razón me ternéis; arrepentido

de haber perdido tiempo en alabaros

cosa tan digna ya de vituperio,

donde no hallaréis sino mentiras,

vinos acedos, camareras feas,

75 varletes codiciosos, malas postas,

gran paga, poco argén, largo camino;

llegar al fin a Nápoles, no habiendo

dejado allá enterrado algún tesoro,

salvo si no decís que’s enterrado

80 lo que nunca se halla ni se tiene.

El cambio de tema y tono del poema (que se sigue construyendo sobre reiteraciones) es repentino. En la tradición de la sátira latina son corrientes las malas comidas y bebidas, los viajes trabajosos y los hospedajes incómodos. Así los incidentes del “Viaje a Brindisi”, de Horacio (Sat. 1,5). Pero lo más importante es la raíz de este curioso contragolpe satírico, al parecer poco garcilasiano.

Esta raíz es sencillamente el paradigma de la epístola horaciana, que suele encerrar en el marco de las recomendaciones éticas propias de la escritura epistolar un regreso a la sátira, es decir, a los errores comunes que nos incitan, por su mera presencia y por nuestra indignación, a aspirar a formas superiores de existencia.5

Podría parecer que hemos llegado a Nápoles con el viajero, y a la ocasión para él de aclarar que no cree en los tesoros escondidos. Pero termina la carta, no sin los circunloquios que son convenciones del género. Hay que despedirse mandando recuerdos a los amigos; en este caso, el señor Durall (muy corpulento, según Herrera; la informalidad de la carta permite introducir una nota de humor). El poeta escribe el doce de octubre no en Nápoles sino desde el camino de Francia, en Aviñón, donde vivió y murió Laura, el preclaro amor, la amada tan renombrada de Petrarca. El poema termina con una reiteración más, la de fuego.

A mi señor Durall estrechamente

abrazá de mi parte, si pudierdes.

Doce del mes d’otubre, de la tierra

do nació el claro fuego del Petrarca

85 y donde están del fuego las cenizas.

La tumba de Laura había sido descubierta un año antes de escribirse estas palabras. Se encontró en una capilla de la iglesia de los frailes mendicantes de Aviñón. Tan sonado fue el acontecimiento que el rey Francisco I, camino de una reunión con el papa Clemente VII en Marsella, hizo una parada en la ciudad para visitar la sepultura.6

Resulta así que el poeta, tal como se presenta y modela a sí mismo en su composición, escribe un elogio de la amistad no lejos de la tumba del renombrado amor, “claro fuego”, del Petrarca. Algunos lectores de mediados del siglo recordarían el hecho que acabo de mencionar, el hallazgo de la sepultura. Pero no era necesario ese dato para que advirtiesen el reto de esta yuxtaposición, quiero decir, para preguntarse hasta qué punto cabía asociar la pasión amorosa del Petrarca, tantas veces sentida como un fuego por él, a esa “locura” que el poema diferenciaba netamente del placer de la amistad.

Ya vimos que en ninguna ocasión Garcilaso se había alejado tanto de Petrarca; y es concebible que en ese instante, restituido por la emoción y la palabra —y el paradigma aristotélico— al ámbito de la amistad clásica, el modelo del amor a la mujer se le apareciese como singularmente vano, exigente, irracional y extremado. Cierto es que cuatro años antes, en 1532, había salido la segunda parte del Orlando furioso, de Ariosto. También es verdad que la locura, encomiada de manera irónica por Erasmo y vinculada por él a la condición de la mujer alguna vez (Ene. Mor. XVII) no es concepto al que Petrarca mismo recurriera con frecuencia, si bien lo rememoraba en uno de los últimos sonetos (320, v. 5, “o caduche speranze, o penser, folli!”). Otros muchos sí, apelando de paso o con insistencia a unos términos conocidos y harto convencionales. El neoplatonismo, con Marsilio Ficino en su De amore, había descrito las consecuencias del deseo físico como “insaniae species”.7

Pero lo que aquí nos interesa, y sí se nos aparece como una coyuntura característica del Renacimiento y de sus herederos, es la vinculación de la amistad con el amor, entendida ya sea como mera diferencia, ya sea como conjunción, ya sea como oposición, rivalidad o confrontación. ¿No era incluso posible vincular la idealización de la amistad con la del amor en Petrarca?

III

Sí aparece el amor-locura en Garcilaso. La experiencia erótica puede conducir a ella cuando no da paso a la serena elevación y generosidad espiritual del alma amorosa. Esta línea de ascenso espiritual, como bien sabéis —el neoplatonismo italiano había reforzado la idealización en el amor—, la trazan las palabras de Nemoroso en la Égloga primera. Por otro lado, sin que se manifieste desarrollo o mejoramiento alguno, conviene recordar algunas referencias aisladas, instantáneas. En el soneto XIV el poeta compara el “enfermo y loco pensamiento” del amor a la situación del enfermo que persigue lo que le hace daño. En el soneto XII, a los arriesgados destinos de Ícaro y de Faetón, si no logra

… refrenar este deseo

loco, imposible, vano, temeroso…

Y en la Elegía II, el sentimiento amoroso es un “vivo fuego” que la ausencia no remedia y que en ciertos momentos convierte al poeta en “mísero doliente”, atormentado por pensamientos en que peligra la razón (vv. 109-110):

Mas ¿dónde me trasporta y enajena

de mi propio sentido el triste miedo?

Todos estos términos de comparación —fuego, dolor, tormento, enfermedad, muerte— son tradicionales, sin reducirse a la tradición petrarquista. Ahora bien, lo que pone de relieve Garcilaso, comparando distintos textos suyos, es el carácter móvil de una pasión que, o bien se eleva y purifica como en la Égloga I, o bien puede situarse en distintos puntos de la línea que lleva de la amistad a la locura, como en la Égloga II. Los diferentes textos componen una reflexión múltiple sobre las variedades del amor.

Una auténtica crisis de demencia-amor es lo que encontramos en la Égloga segunda, que de mi suerte se opone a la primera. En un ámbito pastoril que mucho debe a la Arcadia de Sannazaro, el héroe, Albanio, rodeado de sus amigos Salicio y Nemoroso, pierde la razón. La amistad envuelve, como un marco, la historia amorosa. Y ésta, además, se presenta como un movimiento que deja atrás lo que antes no era sino una relación amistosa. Desde la niñez, Albanio y Camila habían compartido una tierna amistad, como las jóvenes parejas de Floire et Blancheflor y el Filocolo, de Boccaccio (o más tarde del Abencerraje), para luego sentir la irrupción del deseo; en este caso, solamente por parte de Albanio. Al principio del extenso poema, están solos Albanio y Salicio. A éste, en cuanto amigo, Albanio no puede sino expresarse y explicarse (vv. 147- 148):

Verdad es que la vida y ejercicio

común, y el amistad que a ti me ayunta,

mandan que complacerte sea mi oficio.

Así, Albanio mismo cuenta a Salicio lo sucedido (vv. 314-323):

Basta saber que aquesta tan sencilla

y tan pura amistad quiso mi hado

en diferente especie convertilla,

en un amor tan fuerte y tan sobrado

y en un desasosiego no creíble

tal que no me conosco de trocado.

El placer de miralla con terrible

y fiero desear sentí mesclarse,

Que siempre me llevaba a lo imposible.

La pena de su ausencia vi mudarse,

no en pena, no en congoja, en cruda muerte,

y en fuego eterno el alma atormentarse.

La amistad, entiende bien Albanio, se ha convertido en “diferente especie”. Camila, obligada por él, está también dispuesta a oírle (vv. 844-846):

Yo juro por la ley sincera y pura

de la amistad pasada, de sentarme,

y de escuchar tus quejas muy segura.

Pero queda por producirse y describirse la auténtica crisis, el furor agresivo, como en el Ariosto, no ya mediante las propias palabras del trastornado, sino la dramatización en que intervienen Camila, Salicio y Nemoroso. La “diferente especie” pasa a coincidir con una locura no metafórica sino real.

No cabe analizar aquí a fondo sus características y referencias. Pero hemos de apuntar que Albanio quiere y requiere a quien presta servicio a Diana, diosa de la castidad. Y cuando al enloquecer se imagina que él se ha quedado sin cuerpo (vv. 9 19-92 1):

Espíritu soy, de carne ya desnudo,

que busco el cuerpo mío, que m’ha hurtado

algún ladrón malvado, injusto y crudo.

No se sugiere sino se designa la división o mutilación que la irrealización del amor trae consigo. Camila huye no ya de Albanio sino de toda infracción de la ley de la castidad. Desearla era, como dice Bienvenido Morros, pretender un imposible. El mito de Narciso se emplea de una manera peculiar, no medieval sino situada en un contexto renacentista, representando determinados excesos y peligros de la supresión de la integridad de la persona. El punto en que aquí Garcilaso sitúa la experiencia móvil del sentimiento amoroso es la crisis que produce otro imposible, la negación del cuerpo por parte de cierto neoplatonismo.

La transformación de Albanio caracteriza, como en la tradición clásica, el devenir de un mismo género de sentimiento, o la complicación de un mismo origen. El eros, explicaba Aristóteles, es un grado extremo, una hyperbolé de la philía. “El eras vendría a ser en suma —resume Laín Entralgo—, una amistad especialmente intensa a la que se añade un componente homo o heterosexual”. Es éste el añadido, el tránsito que aparece en la Égloga II, en el ánimo de Albanio, calificándose de “loco error” y de “furor”; y que necesitará para ser curado de los poderes del mago Severo, a quien le llevaran sus amigos. Queda claro el carácter radical y envolvente de la amistad de éstos y de su presencia. Las últimas palabras de la égloga son (v. 1885):

Adiós, Salicio amigo.

IV

Conviene, pues, situar la alabanza encendida de la amistad en su entorno apropiado, vale decir, en su momento histórico, y ello es precisamente lo que efectúa la epístola de Garcilaso. No era lo mismo encarecer y ensalzar la amistad en los tiempos de Aristóteles, de Teofrasto o de Cicerón que volver a esa ponderación en pleno auge de lo que llamamos Renacimiento.

Cierto es que el encomio de la amistad es uno de los temas frecuentes, omnipresentes, del Humanismo. Fue brillante en su día, por ejemplo, el certamen de la Accademia coronaria de Florencia el año 1441, ideado por Leon Battista Alberti, que se centró en la amistad como asunto y se propuso ante todo tratar en lengua vulgar —restaurando el uso de antiguas formas prosódicas latinas—, como dice Guglielmo Gorni, “un tema istituzionale del la classicitá”.8 Así, la recuperación era múltiple. Ahora bien, el entorno era complejo y nuevo. Los siglos anteriores habían dado entrada a creaciones decisivas: aquella gran llamarada que encendieron los trovadores provenzales del siglo XII, los cancioneros medievales, la Vita nuova, la poesía de Petrarca, los relatos de amor cortés, Enea Silvia Piccolomini, Diego de San Pedro, la llamada novela sentimental, la de caballerías, y el petrarquismo triunfante de las primeras décadas del siglo XVI y las siguientes —¿cuánto no abarcó, no se extendió la expresión literaria del amor?—. Está bastante claro que la revitalización de valores pasados, la plena recuperación de la amistad tenían que crear tensiones inéditas con el presente.

Se abre así camino una problemática singular, la conciencia de todo cuanto diferencia la amistad del amor —ante todo, varonil— y también de todo cuanto tienen en común. Se plantean la búsqueda de equilibrio, la rivalidad, la confrontación, el diálogo, la conjunción. Estábamos en el año 1534, con Garcilaso. Sabido es que no muchos años después estas tensiones aparecerán en las páginas de los escritores principales del Renacimiento. Es más, de los mejores, de los que evocaré tres, muy breve y modestamente, en lo que queda de esta conferencia.

En el famoso capítulo XXVIII del Libro I de los Essais, Montaigne contrasta él también el fuego temerario y el deseo frenético del amor (“feu téméraire…, désir forcéné”) con la dulzura y la delicadeza de la amistad (“toute douceur et polissure”). Montaigne ha conocido las dos pasiones, escribe, pero entre ellas jamás ha considerado aceptable la comparación. Pues no es cuestión de la fuerza de cada una, de su moderación o grado de intensidad. La superioridad absoluta de la amistad tiene raíces más profundas. Montaigne deslinda con claridad los terrenos y los términos. Cuando Étienne La Boétie al morir le lega sus papeles y su biblioteca, es el resultado de una “amoureuse recommendation”. Pero, en general, la amistad y el amor ni se confunden —sólo la “affection” puede ser común a los dos—, ni son en absoluto comparables, por la sencilla razón de que sus objetos son distintos; y el del amor es la mujer, que es un ser inferior. En la relación con la mujer interviene acaso un tercer término, la sexualidad, que Montaigne no desprecia lo más mínimo, pero que se ve reducida al placer corporal, pues en la cama, dice, más vale la belleza que la bondad (“au lit, la beauté avant la bonté”); y aunque puede imaginarse una relación en el amor en que el hombre se entregue entero (“ou l’homme für engagé tout entier”), la capacidad ordinaria de la mujer (“la suffisance ordinaire des femmes”) no está a la altura de tal comunicación. No podía la relación con la mujer alcanzar, con sexualidad o sin ella, la calidad de la extraordinaria compenetración anímica, espiritual e intelectual que había conocido Montaigne con La Boétie.

En contraste con esa compenetración, todo el resto de su vida se le aparece como humo, como noche oscura y aburrida (“ce n’est que fumée, ce n’est qu’une nuit obscure et ennuyeuse”). La amistad con La Boétie era nada menos que la unión de dos almas, mezcladas y confundidas hasta tal punto, dice, que borraban y no encontraban ya la costura que las había juntado (“effacent et ne retrouvent plus la couture qui les a jointes”), y, entre otras virtudes, cabe destacar la igualdad total que existía entre los dos amigos. En efecto, la desigualdad, o digamos, la asimetría caracteriza la relación con la mujer. Y nótese, la relación homosexual también, “esa otra licencia griega” (“c’est autre licence grecque”) de la que nuestro sabio humanista tiene noticia y que él interpreta asimismo como asimétrica, por cuanto asocia a un adulto estimado principalmente por su sabiduría con un joven apreciado sobre todo por su belleza.

Pero cuidado, nos hallamos ante una amistad excepcional, de todo punto extraordinaria, lo que podríamos llamar “una gran amistad” con el mismo énfasis que suele acompañar las palabras “un gran amor”. He aquí, a mi entender, lo que los dos tienen en común. Verdad es que en la épica griega y la latina las amistades ejemplares asumían un carácter heroico, del que Montaigne sin duda sería consciente. Pero es concebible que el ardor del sentimiento amistoso en él y La Boétie, esa “si ardente affection” que calaba hasta las entrañas (“jusques au fin fond des entrailles”) se apropiara de ciertas cualidades, tal vez de manera inconsciente, del amor celebrado por los poetas y narradores de los siglos XV y XVI. Decíamos antes que la convergencia de dos concepciones, una antigua y otra presente y actualizada, como si el resto del contexto presente no existiera, tiene sus límites. La unión de Montaigne y La Boétie se debe a una fuerza inexplicable y fatal (“ne sais quelle force inexplicable et fatale”), un destino venido del cielo (“par quelque ordonnance du ciel”), una mezcla enigmática de factores (“je ne sais quelle quinte essence de tour ce mélange”), que al parecer comparten bastantes cosas con el petrarquismo vigente que reconocemos en los veintinueve sonetos escritos, ¿por quién?, por el segundo de los amigos, Étienne de La Boétie, y publicados después de su muerte por el primero.

C’est amour, c’est amour— c’est lui seul, je le sens…

escribe La Boétie (soneto II), identificando el tema constante de la serie de sonetos; y no sin reconocer en otro lugar su deuda con Petrarca (soneto XI):

Toi qui ois mes soupirs, ne me sois rigoureux

Si mes larmes a part toutes miennes je verse,

Si mon amour ne suit en sa douleur diverse

Du Florentin tran si les regrets langoureux…9

¿No hay cierto grado de petrarquismo en la amistad “fatal” e “inexplicable” que une a los dos amigos?

Hasta aquí Montaigne. En cuanto a Cervantes, no voy a dudar de que tenéis presente “La novela del curioso impertinente”, que ocupa los capítulos 33, 34 y parte del 35 del primer Quijote. También en este caso la relación amistad-amor es todo menos simplificable. En esta ocasión, como escribe Northrop Frye acerca de los sonetos de Shakespeare, todo crítico hiperespecializado o ideológico en demasía dejará mucho más clara ante el mundo su propia limitación que la obra comentada. El fundamento del cuento es la amistad perfecta, proverbial, tradicional que une a Anselmo y Lotario. Como en la antigua tradición folklórica y literaria, en efecto, que investigó tan útilmente Avalle-Arce y se remonta al menos hasta la Disciplina clericalis (siglo XII), la amistad disfruta de absoluta prioridad y las mujeres son cosas que entre amigos pueden regalarse y pasarse de mano en mano. Es ésta la perspectiva de la voz narrativa de “El curioso impertinente”, que es muy diferente de la del Quijote —bastante más tradicional—, y al ofrecer un relato intercalado, leído por el cura a unos personajes de la historia circundante, no oculta su ficcionalidad. Es ésta una de sus funciones, como ya indicó Julián Marías, la acentuación del carácter “histórico” del Quijote mismo, la ilusión de no ficcionalidad.

Pero hay otra sugerencia, la del deseo de una mayor intimidad por parte de Anselmo con Lotario, cuando le propone que intente seducir a su esposa. El propio Anselmo describe esta necesidad como una “enfermedad”, comparable a ciertas aficiones compulsivas de las mujeres. De tal suerte Anselmo declara lo que tiene de femenino. Es conocida la aguda lectura de Francisco Ayala, según la cual Cervantes insinúa la existencia de “impulsos oscuros” o “móviles subconscientes” que entran en conflicto con las conductas convencionales. Estoy de acuerdo. Llamar esos impulsos sencillamente homosexuales no es objetable, pero es saber más de lo que entendía el propio Anselmo y menos de lo que sugería Cervantes.10 Si hay mensaje escondido, lo principal es su condición de escondido —lo recóndito, lo velado, lo oscuro; en suma, lo desconocido de esos impulsos—. Su turbiedad señala no ya una patología precisa sino una complejidad cuyo correlato más interesante —para el lector y quién sabe si para el autor— es la incapacidad de todos para comprenderla. La homosexualidad virtual no es más significativa en este caso que la oscuridad tan tangible que la rodea. ¿Quiso acaso Anselmo, como Ulises en el Inferno, de Dante, y sus antecedentes bíblicos, saber demasiado?

En Cervantes, lo que está en juego es el conocimiento en concreto de los demás seres humanos, en particular de las mujeres. De ahí la “prueba de la esposa”, a la que Anselmo quiere someter a Camila. La posesión suprema y el mayor dominio posible de una mujer por un hombre consistiría, si fuera posible, en tener total conocimiento de ella —de sus actos, sus pensamientos, sus ansias, sus sentimientos—. Recuérdense al respecto las palabras en apariencia tan sencillas que Camila dirige a Lotario hacia el final de la novela (cap. 34), cuando ya se había entregado a él “rogada y persuadida”, y lo que se cuestiona es precisamente el conocimiento de las personas.

Para vencer las sospechas de Anselmo, los dos amantes conversan como si no lo fueran y como si no supieran que Anselmo les está oyendo, “cubierto detrás de unos tapices donde se había escondido”. Camila, su doncella Leonela y Lotario representan sus papeles en lo que es un grado de ficcionalidad más, esta vez de índole teatral, una escena situada dentro del cuento leído por el cura. Es evidente que todos se conocen desde hace años. Y sin embargo, Camila le formula a Lotario dos preguntas:

Lo primero, quiero, Lotario, que me digas si conoces,

a Anselmo, mi marido, y en qué opinión le tienes; y lo

segundo, quiero saber también si me conoces a mí.

Respóndeme a esto, y no te turbes, ni pienses mucho lo

que has de responder, pues no son dificultades las que te

pregunto.

Claro que no son éstas dificultades para Lotario, sino más bien para el lector reflexivo, que se interroga a la vez por qué estas palabras tienen que pronunciarse delante de Anselmo, es decir, en medio de unas mentiras escenificadas. ¿No será que Camila, cuando por fin tiene ella la palabra, engaña aquí también con la verdad? ¿Hacía falta un grado tercero de ficcionalidad para que se formulasen semejantes preguntas? Todo queda problematizado. La represión o urgencia erótica y la prioridad de la amistad masculina en “El curioso impertinente” han ocasionado la novelización y la dramatización de la ignorancia, del desconocimiento de sí mismo, del afán de conocer y de la libertad de la persona como temas de carácter en el fondo trágico.

Recuérdese que cuando Anselmo por primera vez le comunica a Lotario “sus más encubiertos pensamientos”, éste observa: “sin duda imagino o que no me conoces o que yo no te conozco”. Es más, Lotario dice que la ficción del Ariosto “tiene en sí encerrados secretos morales…”; sugiriéndonos que el concepto de secreto se aplica lo mismo a lo desconocido de cada amigo que a la escritura no ya ariotesca sino cervantina.

En el Quijote, las tradiciones literarias tienen entrada en las mentes y en los comportamientos de las personas. Camila imita a Lucrecia y el florentino Lotario ha entendido al Ariosto, a quien llama “nuestro poeta”. Tal vez fuera concebible tan sólo mediante la literatura el intento de remediar por aquel entonces la ignorancia que envuelve las relaciones humanas.

Es muy probable que Shakespeare leyera el “Curioso impertinente” (como, sin duda, a Montaigne). Se había retirado o estaba a punto de retirarse de los escenarios el año 1612 o 1613; y la traducción de Shelton sale en 1612. Sabemos que la historia de Cardenio, que ocupa unos capítulos anteriores, le había llamado la atención.11 La estructura triangular de la “novela” no había de sorprenderle, puesto que aparece en sus Sonetos. En los dos textos un hombre comparte una mujer, velis nolis, con otro hombre a quien ama.

No se me oculta, amigos, el peligro que conlleva adentrarse en un terreno que ni los expertos se atreven a pisar. Los Sonetos se han convertido en un pimpampum donde toda militancia procura derribar a sus rivales: social, racial, psicoanalítica, retórica, posmoderna, feminista, gay, lesbiana, etc. Pero ninguna causa simple, y no digamos simplista, puede con la riqueza de esta poesía. El amor y la amistad quedan sometidos a análisis y a un proceso incansable de variación y exploración a lo largo de toda la secuencia. Y ello sin que se llegue a trazar ninguna línea firme o estable entre los dos. La dinámica del sentimiento amoroso —afecto, ternura, adoración, pasión— conduce de manera fácil de una relación a la otra, ya sea de hombre a hombre, ya sea de hombre a mujer, ya sea de hombre a mujer y a hombre. Las fronteras entre una zona y otra se borran repetidamente, puesto que su delimitación no es el propósito predominante. Las modalidades de sentimiento que aparecen en la conciencia del poeta sí se elaboran, se investigan y se desarrollan una y otra vez a través de sus palabras precisas y como parte del proceso de profundización que cubre la secuencia entera, y no pueden reducirse ni a una narración de sucesos ni a la descripción de unos objetos que existían antes.

Lo que está en juego es la inteligencia del amor en todos sus modos y aspectos —su complejidad, su naturaleza multiestratificada y enigmática, su dependencia de la belleza, de la admiración o del transcurso del tiempo—. Sobresale un tema de tal índole tras otro, no el problema de la orientación sexual, en lo que toca a la poesía misma —y por mucho que existiera, en la sociedad de la época—. El cultivo de una amistad noble, superior, como en Garcilaso, se encuentra en la primera parte de los sonetos y no excluye el uso de términos y sentimientos amorosos. La sexualidad asimismo interviene y el poeta manifiesta su percepción de unos niveles oscuros de emoción y deseo en relación tanto con la amistad como con el amor, sean masculinos o femeninos.

Pero la sexualidad, una vez más, es otra cosa, otra cuestión, un tercero en discordia, una suerte de experiencia móvil que pasa de un terreno a otro. Si introducimos el modelo del “Curioso impertinente”, el poeta en los Sonetos resulta ser más consciente que Anselmo de lo que significa compartir una mujer con un amigo. Se nos presenta la oscuridad que rodea la experiencia humana de la amistad y del amor, la continuidad o la diferencia que vincula a ambos, la relación de cualquiera de los dos con el deseo sexual; y, en suma, la pluralidad que el lenguaje poético procura descubrir.

Asimismo, se persigue de modo tenaz la inteligencia no ya del otro sino de sí mismo. A todos los niveles puede implicarse la moderación, la inminencia del exceso, la pérdida de la razón, la extravagancia y la locura frenética. Cervantes muestra el furor que se produce a través no de la amistad sino de la “pasión amorosa” de Lotario. En los Sonetos, la introducción de lo sexual conlleva la virtualidad de la violencia. Imposible no tener presente el soneto 129, donde la pasión —denominada lust, un fuertísimo deseo erótico— se califica en los momentos previos a su satisfacción de salvaje y cruel:

Savage, extreme, rude, cruel, not to trust […]

y también de loca, al perseguir y al poseer:

Mad in pursuit and in possession so.

El poeta que sufre la fiebre, fever, en el amor (soneto 147), se encuentra loco furioso, sin descanso:

And frantic-mad with evermore unrest […]

Pero no es éste sino un instante en el esfuerzo incesantemente dinámico de la sensibilidad y de la comprensión que el lenguaje poético hace posible, prolongándolo, desenvolviéndolo, yendo más y más lejos; y que implica la admisión anterior de las interrelaciones que existen entre distintos modos de sentir y de desear cuando se ha borrado con anterioridad toda frontera entre la amistad y el amor. Si en la literatura, como sugiere Harold Bloom, se plantea con el Renacimiento y con sus más altas consecuencias el descubrimiento de lo humano, habrá sido un paso decisivo la conciencia, tanto en Cervantes como en Shakespeare, de nuestro desconocimiento del hombre y de la mujer.12

V

Volviendo a nuestro poema, ¿qué pensaría Garcilaso, el personaje, al final del viaje? ¿Y qué no pensaría Boscán, su gran amigo, real y primer lector? Si por un lado el lector es muy dueño de pensar lo que mejor le parezca, creo que una lectura crítica también percibe, por otro lado, tras su excursión por otros textos, que hay más de una manera de leer el poema, es más, que el poema consigue precisamente este efecto.

¿Se presenta una disyuntiva, o una elección, entre la amistad y el amor? ¿Existe más bien una continuidad entre el sentimiento amoroso en la amistad y en el amor mismo? ¿Cabe trasladar a la amistad masculina la idealización, el fervor y hasta el ardor que Petrarca expresó y ensalzó de modo tan admirable? ¿Es el precio que se paga el deterioro de la razón? ¿Es superior la amistad? ¿Son comparables los niveles de valor que han de hallarse en los dos géneros de relación humana?

El poema ha terminado como viaje, como tiempo, como proceso diacrónico. Pero también ha construido una sincronía, una simultaneidad, es decir, la estructura dual de un vasto espacio virtual. Este espacio permanece inconcluso y abierto. Su forma dialógica no consiente una simple resolución interna. La carta se ha cerrado, pero las preguntas suscitadas piden nuestras respuestas. Las palabras escritas han terminado, pero los silencios perduran.

NOTAS

1Cito la edición, excelente, de Bienvenido Morros, Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, Barcelona, Crítica, 1995, pp. 115-119.

2“Tennyson y Browning son poetas, y piensan; pero no sienten su pensamiento tan inmediatamente como el olor de una rosa. Un pensamiento era para Donne una experiencia; que modificaba su sensibilidad”.

3Pedro Laín Entralgo, Sobre la amistad, Madrid, 1985, p. 38.

4Emilio Lledó, Introducción a Aristóteles. Ética nicomáquea. Ética eudemia, trad. de Julio Pallí Bonet, Madrid, 1985, p. 78.

5Es asunto que traté en mi artículo “Sátira y poética en Garcilaso”, en Homenaje a Joaquín Casalduero, ed. de R. Pincus Singele y G. Sobejano, Madrid, 1972, pp. 209-233.

6Este dato, como otros pormenores de las secciones II-III del presente capítulo, se presenta con más detalles en mi artículo “La Epístola a Boscán de Garcilaso”, en Comentario de textos literarios, ed. de Manuel Crespillo y José Lara Garrido (Anexo 9 de Analecta Malacitana), Málaga, 1997, pp. 75-92. No así las secciones últimas, que se amplían en el presente libro.

7Véase, sobre este capítulo en Ficino y los tratados de medicina de la época los comentarios de B. Morros en la edición citada, pp. 482 y 494.

8G. Gorni, “Storia del Certame Coronario”, Renascimento, vol. XXII, 1972, p. 147.

9“Tú que mis suspiros oyes, no me seas riguroso / Si aparcado vierto lágrimas muy mías, / Si no sigue mi amor en su dolor diverso / del Florentino transido (de amor) las lánguidas añoranzas…” Más adelante el soneto menciona a Cálculo y Propercio.

10Véase F. Ayala, “Los dos amigos…”, en Los Ensayos. Teoría y critica literaria, Madrid, 1972, pp. 695 y ss.

11Véase A. Luis Pujante, “Double Falsbood and the Verbal Parallels with Sheltor’s Don Quijote”, en Shakespeare (Surrey), 51, ed. De Stanley Wells, Cambridge, pp. 95-105; y “Cardenio”, en The Norton Shakespeare based on the Oxford edition, ed. de Stephen.

12Sobre el tema de “los dos amigos” se ha escrito bastante respecto a Cervantes. Véase ahora a María A. Roca Mussons, Contrapuntos Cervantinos, Florencia, 1997, pp. 169-188; y M. Latererina Ruta, El Chisciottee i suoi dettagli, Palermo, 2000, cap. 9.

SOBRE LA CONTINUIDAD
DE LA LITERATURA COMPARADA

Hoy me pido a mí mismo, y sin que nadie lo solicite, una reflexión más acerca de los estudios de literatura comparada, que he tenido siempre presentes en estas conferencias. Quisiera comentar ahora una índole de actividad que distingue el campo de la literatura comparada. Pienso en los numerosos libros dedicados, en varias lenguas y a lo largo de muchos años, no tanto a la práctica de esta disciplina cuanto a la determinación de sus propósitos, su metodología, sus diversas ramas, y hasta su justificación y derecho a la vida. Es un empeño sin duda venerable si nos remontamos por lo menos al manual de Paul Van Tieghem, La littérature comparée, publicado por Armand Colin en París el año 1931, que sin ser el primero respondía a un auténtico auge de esta clase de estudios en Francia. Nos hallamos ante una suerte de género literario, o más exactamente, como decía Ulrich Weisstein, un género metacrítico, que pocos comparatistas han podido eludir. Yo mismo no he podido ni querido evitarlo. Hace unos quince años publiqué una introducción a la literatura comparada titulada Entre lo uno y lo diverso (Barcelona, 1985), escrita para un país donde no existían cátedras de dicha materia. Y reconozco que me es difícil volver hoy sobre unas preguntas, unas dudas y unos presupuestos a los que hice frente en aquella ocasión con toda la coherencia y la tenacidad de las que pude disponer.

Las preguntas no recibieron respuestas definitivas, claro está, mientras que con el tiempo otras venían a presentárseme con mayor urgencia. Ya saben ustedes que las preguntas se entrelazan como cerezas, pero sin que logren satisfacer fácilmente nuestra necesidad de comprensión y de claridad. Las dudas se habían evaporado con anterioridad. La literatura comparada ha sido para mí la vocación de toda una vida. Los presupuestos, esos sí, siguen teniendo una pertinencia poco menos que ineludible. Y ello porque los estudios comparativos en el campo literario casi siempre han respondido a posturas primordiales, constituyentes, unidas a acritudes virales, de alcance más general que el implicado habitualmente por las cuestiones de método en el ámbito de la filología. Es lo que llamamos desde Aranguren un talante. El comparatismo se compadece mal con la rutina y la inercia conservadora. Es bien sabido que muchas veces se ha manifestado como una causa militante. Y además, con los años, como el origen de unas consecuencias. El talante del comparatista acaba siendo una consecuencia, el resultado de sí mismo, de su propio dinamismo, del proceso abierto de aprendizaje que su práctica viene significando de año en año.

Junto a la continuidad de la literatura comparada misma, me refiero ahora a una segunda continuidad, la del género metacrítico en cuestión, que introduce, esclarece, justifica o cuestiona la continuidad primera. Este género ha dado origen a resultados en verdad interesantes en ocasiones, lo que no suele ser el caso cuando repasamos los manuales de introducción al estudio de las literaturas nacionales, tan elementales, o a la explicación escolar de textos. La existencia de estos libros de invitación al comparatismo no son un signo de debilidad. La literatura comparada, pese a sus avatares históricos y a sus bien conocidas dificultades aquí o allá, por ejemplo, en España, donde no ha sido admitida como “área de conocimiento”, se ha establecido con fuerza y, lo repito, continuidad en numerosos países, por ejemplo, en Francia, en cuyas universidades hay más de sesenta y cinco cátedras de la asignatura, y está cerca de ser considerada en ciertos círculos, por ejemplo, en Estados Unidos, como una institución venerable y algo démodée.

El origen de este género metacrítico debe buscarse en otro terreno. Las obras en cuestión no son simples manuales.

Recordemos que quien introduce una filología nacional dispone de lo que se suele considerar un corpus firme de obras y de autores. Esas obras están ahí, pidiendo nuestra atención; y es incluso concebible examinar el canon predominante en determinado momento histórico en el ámbito de las letras de esa nación, por ejemplo, las italianas, que ya tenían sus clásicos durante el siglo XVI, cuando se imprimían en Venecia las primeras antologías —pruebas de la posibilidad que siempre hubo de elegir entre múltiples candidatos reales y existentes—. Pero, ¿y la literatura comparada? Los comparatistas sabemos, en efecto, que la perspectiva nacional, tratándose de literatura, procede de unas circunstancias históricas y unas premisas conceptuales que se manifestaron a mediados del siglo XVIII, recibieron su contenido principal del Romanticismo y hoy no tienen por qué ser prioritarias. Es indudable que nos bastaría con adoptar esa perspectiva nacional para que ciertos objetos de conocimiento y de investigación se hallaran a nuestro alcance. Nos encontraríamos entonces ante un conjunto de données, moldeable y cambiante, pero accesible a nuestra consideración actual.

No es ésta la situación de la literatura comparada o, mejor, ha cesado de serlo desde el momento en que esa disciplina se declaró independiente de las literaturas nacionales. Puesto que ya no se trata preferentemente de las relaciones entre éstas, o entre el escritor de un país y el entorno lingüístico y literario de otro país, acentuando los fenómenos de influencia, o la función de las fuentes, o la curva de la buena o regular aceptación de un poeta, o sea, de las preferencias de la vieja littérature comparée, el comparatista actual ha descubierto que el objeto mismo de sus investigaciones puede o debe surgir, como un recién nacido, de su propia experiencia, su iniciativa y su imaginación. A él le toca delimitar un campo de estudio, entre las muchas virtualidades que ofrece la inmensidad de la literatura. Esta libertad nueva es inexorable. Al empezar, al salir, al arrancar mismo el comparatista ya no puede contar nada más con unas realidades dadas y delimitadas de manera visible. El objeto de su trabajo, como su definición o su deslinde, resulta ser un proyecto. Hay otras motivaciones que recomiendan la publicación de introducciones al comparatismo; pero creo que ésta es en potencia la más fecunda, la función radical de un proyecto.

No hace falta insistir en lo evidente, que la continuidad de la literatura comparada ha ido de la mano con su profunda transformación. El origen del cambio principal ha sido la sustitución, como acabo de apuntar, de la especialización en las relaciones internacionales por la voluntad de constituir e interpretar fenómenos, clases y grupos supranacionales, como, de entrada, los temas, los mitos, las formas, los géneros y los movimientos y sistemas literarios.1 En general, los resultados de esta evolución fueron visibles y predominantes durante la segunda mitad del siglo XX.

I

Añado de paso, puesto que durante un momento me sitúo en el ámbito real de la práctica y de la enseñanza, es decir, en la Universidad, y como en la española se desconoce bastante este asunto, que la continuidad de la literatura comparada como institución ha sido notoria y sustancial desde hace por lo menos un siglo. Hubo escritos, obras y cursillos anteriores, por supuesto, y personalidades, como el gran Francesco De Sanctis, catedrático en Nápoles el año 1872; pero el primer puesto significativo lo ocupa Joseph Texte el año 1895, en la Universidad de Lyon. En Francia es donde de verdad se desarrolla y resplandece de manera muy visible la disciplina, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial. Todos los comparatistas estamos endeudados con Francia. Asimismo, adquiere título de ciudadanía la nueva disciplina en países como Suiza, Holanda, Bélgica, Hungría, Yugoslavia y en general en las naciones del este de Europa, o sea, ámbitos que encontraban en la temática comparativa, mediante el estudio, por ejemplo, de motivos y géneros, un cobijo para sus propios escritores y una respuesta a la prepotencia de sus vecinos y a las actitudes excluyentes de las culturas dominantes. En estos países más poderosos en lo cultural se abre el camino nuestra disciplina mediante cátedras y revistas, sobre todo desde la Segunda Guerra Mundial, quiero decir en Italia y Alemania, primero, y a la postre en Inglaterra, tan conservadora en sus costumbres académicas.

Hace pocos años, en 1995, fue muy aplaudida la toma de posesión de una cátedra en la Universidad de Oxford por parte del gran escritor George Steiner. Mucho más podría decirse, si hubiera tiempo, acerca de la aceptación de estos estudios en otras latitudes, como el Japón y la China —tanto Taiwán como la China continental—, y lo mismo en ciertas naciones africanas.

En España, pese al interés de unas individualidades muy notables, y de congresos y publicaciones, no se ha establecido la disciplina como institución autónoma en la Universidad, puesto que no ha sido aprobada por el ministerio del ramo como área de conocimiento. Su posición es periférica y subalterna. La literatura comparada ha quedado adscrita a la jurisdicción de la teoría de la literatura y puesta en manos de los catedráticos de esta asignatura. Nos hallamos ante una aberración local, que carece de interés general, ya que se debe a condiciones anecdóticas, como el autoritarismo mal organizado del Ministerio y el oportunismo de los profesores interesados. Debo añadir también unas palabras acerca de la situación en Norteamérica, que ha sido anómala en los últimos años.

Durante al menos tres cuartos de siglo, las mejores universidades de Estados Unidos y el Canadá han abierto sus puertas a la literatura comparada, creando departamentos donde han trabajado a sus anchas filólogos eminentes como René Wellek y Harry Levin —de ellos hablé en mi primera conferencia—; y, más tarde, Paul de Man, Edward Said, Fredric Jameson y tantos más, vale decir, la primera plana del estudio de la literatura. En esos departamentos se llevó a cabo el giro radical del que hablé antes.

Este estado de cosas ha quedado seriamente alterado y puesto en tela de juicio por la irrupción de los llamados cultural studies y otras formas de expresión de los intereses de las minorías raciales y culturales —afroamericanos, asiáticos, chicanos y otros hispanohablantes— en Estados Unidos. Los fenómenos estudiados deben entenderse mediante lo que se ha denominado “contextualización”, término fácil y borroso que designa de manera muy rudimentaria las relaciones entre la obra y su entorno sociohistórico.

De poco sirve responder que es precisamente la literatura comparada la que se abre desde antiguo al conocimiento de las literaturas orientales, africanas y americanas, como desde luego, desde tantos ángulos, a la historia social y económica. En la palabra multi-culturalism el prefijo es redundante desde el ángulo del comparatismo y de su esencial apertura a la multiplicidad.

Esta apertura resulta demasiado abstracta para quienes sólo se preocupan por sus orígenes particulares; y lo que está seriamente cuestionado es la literatura escrita misma, en contraste con manifestaciones orales, populares y mediáticas; o el avance de causas sociales y políticas como el feminismo y la dignificación de los homosexuales. Pasar de la historia de la literatura al concepto de cultura, sin dedicarse a fondo a la antropología cultural, no es en absoluto un adelanto cuando sólo se trata de culturas nacionales, lo que es contrario tanto al espíritu de la literatura comparada como al de la antropología. Concentrarse en la poesía misma, o en la historia del teatro, o en las formas de la narración y del ensayo, se vuelve para muchos imperdonable, ya que son ellas el objeto de desprecio y escarnio en cuanto atributos de las clases ricas y poderosas. De ahí que la cuestión del canon, propuesta con tanto talento y fuerza polémica por Harold Bloom, se encontrara no hace mucho en medio de la batalla, como representante elitista de la aristocrática literatura, supuestamente, y del eurocentrismo. De ahí, como es fácil imaginar, toda clase de tensiones, reacciones, compromisos y opciones; entre las cuales cabe aún, creo yo, seguir cultivando la historia de la literatura como tal, sin sumisiones destructoras de su existencia, o adhesiones a modas y capillas fugaces, y desde la flexibilidad de una sensibilidad anual y una postura precisamente comparativa y antinacionalista.

He vivido más de media vida en América del Norte y, junto al gran respeto y la gratitud que me inspiran sus estupendas universidades, reconozco también en estas polémicas un fenómeno doméstico, propio de Estados Unidos, y no tanto por la variedad étnica de ese anchuroso país cuanto por la conocida impotencia política de sus intelectuales, que no pueden sino reducir su activismo al ámbito de las universidades. Los profesores politizan la única cosa que está a su alcance, la única institución que pueden soñar con alterar, que es la enseñanza universitaria. Los intelectuales dan vueltas y más vueltas en sus facultades y departamentos como fieras enjauladas. Nótese que, incluso en su trabajo más serio o especializado, una de las formas de estudio que ahora prevalece es la que supone la primacía de la historia política, que viene a sustituir para muchos la vieja prioridad de la historia económica.

Ahora bien, en otras sociedades también es notoria una debilitación de la literatura, que ya no ocupa a solas un lugar de preeminencia, sino que debe compartirlo con otras artes —como el cine— y los medios de comunicación de masas. El canon literario, siempre histórico y cambiante, se encuentra situado hoy en un nuevo entorno social, tecnológico y político. Este entorno aumenta de forma cuantitativa de año en año, se vuelve más denso, se abre a más países y más lenguas, implica una actividad editorial de dimensiones multinacionales, abarca los desplazamientos vertiginosos de televidentes e internautas, apoyándose en el creciente entretejimiento de Estados mediante la progresiva autorganización de nuevas supranacionalidades políticas y audiovisuales.

II

Volviendo a nuestra pregunta inicial, relativa a una segunda continuidad, la de las introducciones a la literatura comparada, ¿por qué su persistencia? Decía que en el trabajo del comparatista se destaca cada día más la función radical de un proyecto. Es una palabra, lo sé, lo sabéis, que sugiere muchas asociaciones. Ha llegado hasta nosotros cargada de toda una trayectoria de reflexión a lo largo de nuestro siglo, en la estela de la fenomenología, notablemente en Ortega y Sartre. La idea del dinamismo que imprime a la vida entera de un ser humano un “proyecto fundamental”, se introduce de manera decisiva no sólo en la filosofía primera sino también en los escritos biográficos del autor de L’etre et le néant, Ortega ha acentuado muchas veces el papel de un “proyecto vital” en la realización progresiva de la existencia individual, del hombre que es “proa de sí mismo” y no se reduce ni a su presente ni a la continuidad de su pasado. Julián Marías ha reflexionado sobre esta idea y sus consecuencias en uno de sus últimos libros, Persona (Madrid, 1996), donde la definición de lo que llamamos persona depende de su “realidad proyectiva”. He aquí lo que califica su acceso a la realidad. La forma de realidad de la persona es la permanencia de su proyecto más auténtico, mantenido como una fuerza dirigida hacia un futuro. A esta función de un futuro aún no vivido ni vivible se debe el elemento de “irrealidad” que es constitutivo de la vida personal. “Toda reducción a lo “dado”, meramente presente, exclusivamente “real”, deja escapar esa forma de realidad, incomparablemente superior, que es la persona”.2

Esta ambigüedad, semirreal o cuasirreal, puede descubrirse también en ciertos proyectos de naturaleza crítica o cultural, como los que se observan en algunos trabajos recientes, propios —creo— de la fase más madura de la literatura comparada. Uno de los últimos libros de Pierre Brunel, catedrático de la asignatura en la Sorbona, L’imaginaire du secret (París, 1998), explora una de las fuentes primordiales del ejercicio de la imaginación humana, que es la conciencia no sólo de lo desconocido, sino del secreto que envuelve el desconocimiento y aviva la búsqueda, la “quéte”, del lugar donde lo arcano quizá se halle. ¿Cuál es el secreto de Anselmo en “El curioso impertinente”?, preguntábamos el otro día; ¿dónde se oculta el secreto de la voz narrativa de los Sonetos de Shakespeare? El enigma está no sólo en la realidad descrita o contada, sino en la expresión poética que lo persigue, en las páginas mismas de la literatura, tal como Brunel las lee y, sin duda, las descifra. La amplitud de su investigación es prodigiosa, desde el retorno a Edipo, a la Esfinge, al Minotauro en su laberinto, hasta los criptogramas de Robert Schumann en las piezas para piano de su Carnaval, la relectura del Edgar Allan Poe de Lacan, la tenaz y honda investigación de los arcanos de Salvador Dalí, y finalmente la reflexión primordial acerca de las islas secretas. ¿Dónde están estos secretos, dónde terminan? Si supiéramos a ciencia cierta lo que es el secreto, a diferencia, por ejemplo, del misterio, de la ignorancia, de la ocultación o del espionaje, no sería del todo una invitación al comparatismo; y en el caso del bello libro de Brunel, a esa rara índole de estudio literario, esa insólita morada, en que nos seducen a la vez la exactitud del conocimiento y el encanto de la creación.

El proyecto quiere decir que el objeto de estudio no se parece ya a una cosa, a una sustancia contenida dentro de ciertos límites, ciertas fronteras, y ello no sólo por la intervención de los lectores, es evidente, sino porque el proyecto implica un nuevo deslinde de espacios o de regiones enteras hacia las cuales el comparatista virtual quiere orientar sus búsquedas o sus encuestas, y que espera poder determinar y comprender en la medida en que sustrae estos espacios y desgaja esas regiones de los vastos dominios de la literatura.

El trabajo crítico es entonces tan inacabado en su arranque, tan futurible, como el trabajo artístico y otros cauces de creación. Se me dirá que otro tanto puede ocurrir en el terreno del hispanismo.

Pero tratándose de literatura española, la constatación y valoración del hecho es más viable y más frecuente; mientras que el grado de “irrealidad” proyectiva tiende a ser superior en el campo comparativo.

Es el comparatista quien se encara de verdad con las tensiones que surgen en nuestra aproximación a campos temáticos o formales de extensión supranacional y hasta extraliteraria.

III

En los campos temáticos las perspectivas son tan profundas, se abren a logros tan antiguos y tan prestigiosos que puede pensarse que no carecen de firmeza las oportunidades ofrecidas al comparatista. Es cierto que hay temas más prét-à-porter que otros, más o menos arriesgados o socorridos. Entre los llamados tradicionalmente así, temas, o sea, asuntos tradicionales, reiterados, de la literatura occidental a lo largo de los siglos, se acotan relativamente bien y son muy conocidos los que proceden de la épica y la tragedia griega y llegan al menos hasta el Renacimiento, como la invocación a las Musas, el “lugar ameno” o el descenso a la ultratumba. No se ha dejado por supuesto de trazar, desde años atrás, el itinerario de las grandes figuras de la mitología griega, como Prometeo, o de los principales héroes, como Ulises, o de los grandes hombres legendarios, como el Cid. Son evidentes el retorno y la evolución de tipos morales o sociales como el avaro (de Moliére, por ejemplo, a Galdós). Más cambiante aún, pasando del menos al más, o, como se dice a veces, del motivo al tema, es la apariencia y la envoltura de los antiguos mitos mismos, que una crítica basada en el concepto de arquetipo encuentra en el repertorio o imaginario de una época tras otra. No así buena parte de los comparatistas, como George Steiner, que en su libro apasionante y apasionado sobre Antígona (Antigones, 1983), se pregunta ante todo por qué, desde la admiración sin límites que juntos sintieron, hacia 1790, Hegel, Hölderlin y Schelling, sintió el siglo XIX tal predilección por la heroína trágica de Sófocles. Steiner se interesa en primer lugar por las condiciones de cierta historia, cuya pertinencia él siente y vive; y se lo pregunta de modo tenaz, convirtiendo en interrogación y búsqueda de sentido la supervivencia extraordinaria de los grandes mitos griegos.

Reaparecen en la llamada tematología esas partes del mundo y de la experiencia, o sencillamente, esas cosas que se volvieron temas como consecuencia del logro de unos escritores que incorporaron esas regiones o esas cosas al repertorio y continuidad de la literatura. Es lo que he llamado “tematización”. Así, entre el más y el menos, la rosa, el jardín, la montaña (sobre todo desde el siglo XVIII), el mar (en cuanto paisaje, como en pintura, de forma más general desde el siglo XIX); o ese paisaje moderno que es la ciudad prestigiosa y mitificada: Venecia, Granada, París, Berlín, Buenos Aires. Borges juega y por una vez pierde cuando propone que unas metáforas son universales y eternas. No es cierto. La tematología no puede en absoluto prescindir del tiempo histórico. Cada metáfora tiene sus orígenes, sus creadores, sus imitadores, sus acentuaciones, por muy diversas que sean las sociedades en que aparecen.

Podrían diferenciarse para empezar esos componentes naturales de las prefiguraciones imaginadas o míticas. Pero ¿no es precisamente un tema existente o virtual aquello que se ha convertido en cultura? ¿Quién pensaría que una rosa es sólo naturaleza?

Los temas se incorporan a una zona dinámica de intercambios en que se distingue borrosamente entre la vida y la escritura, la naturaleza y la cultura. Para las sociedades humanas no hay vida pura y dura sin cultura, y por tanto, al menos en las nuestras, sin escritura. En Entre lo uno y lo diverso, basándome en un precioso libro de Jean Rousset, recordé la larga trayectoria de una escena mil veces reiterada, de Heliodoro (Teágenes y Cariclea) a Flaubert. Quiero decir el amor súbito e infinito, el flechazo, el enamoramiento que es todo estupor, turbación, mudez, reconocimiento de un destino manifiesto. Cité la página en que Dickens, tan propenso de todas formas a la hipérbole, describe el primer encuentro de David Copperfield con Dora (1850):

And I heard a voice say, “Mr. Copperfield, my daughter Dora…” It was, no doubt, Mr. Spenlow’s voice, but I didn’t know it, and I didn’t care whose it was. All was over in a moment. I had fulfilled my destiny. I was a captive and a slave. I loved Dora to distraction! She was more than human to me… I was swallowed up in an abyss of love in an instant. There was no pausing on the brink; no looking down, no looking back.3

No conocía yo entonces la deslumbrante y prolija, creo también que malograda, novela de Albert Cohen, Belle du Seigneur (1968), en que Solal recuerda el instante en que vio a Ariane:

Un battement de ses paupieres, et elle me regarda

sans me voir, et ce fut la gloire et le printemps et le soleil

et la mer tiede et sa transparence pres du rivage et ma

jeunesse revenue, et le monde érait né et je sus que personne

avant elle, ni Adrienne, ni Aude, ni Isolde, ni les

autres de ma splendeur et jeunesse, toutes elles annonciatrices

et servantes. Oui, personne avant elle, personne

apres elle, je le jure sur la sainte loi…4

Ni Isolda ni Alda, dice de paso, y como por casualidad, el héroe trágico de Albert Cohen, insinuando que dentro de la realidad de la ficción el enamoramiento se parece ante toda a unos antecedentes poéticos. Y sugiriéndonos que en la realidad extraliteraria sería arriesgado postular que no se introduce también la antigua tradición temática que se remonta a Heliodoro.

Se identifican así manifestaciones más o menos visibles, más o menos ocultas, en la obra de arte estratificada, de una misma forma de experiencia, como la metamorfosis, a la que también se acercó Pierre Brunel, y cuya definición encierra ya un grado mayor de imaginación proyectiva; o en la literatura más moderna de Europa y ambas Américas, el viaje del explorador o del cazador hacia la naturaleza más salvaje o el corazón de la selva, como en Joseph Conrad, Hemingway, Faulkner y Alejo Carpentier. La historia literaria queda involucrada en el predominio de unos elementos en ciertas épocas, como el agua —ríos, fuentes, surtidores, estanques, reflejos— que Rousset destacó en el Barroco; o en la continuidad de escenas como el primer desengaño del pícaro (desde el toro de piedra del Lazarillo); o en la persistencia de conceptos como el microcosmos —el hombre, mundo abreviado— que elucidó a la perfección Francisco Rico. Harry Levin dedicó un libro al mito de la Edad de Oro, con insistencia en la época en que volvió a ser muy significativo, es decir, la de Cervantes; sin obligarse a llegar a la película del Buñuel, más surrealista. Pero hay motivos de dimensión más limitada, lo repito, o hasta modesta, que sin embargo revelan o anuncian el sentido. En la poesía también weniger ist mebr, lo poco es lo mucho. En ciertas ocasiones el motivo está ahí, ante nosotros, ante los lectores, pero sólo lo ve el que está preparado por un proyecto crítico para percibirlo, como el círculo, o la figura circular, que Georges Poulet analizó en buen número de autores, desde Parménides hasta Jorge Guillén; o los colores negros, oscuros, que Levin destacó en las obras de los escritores estadounidenses, no sin contrastarlos con el blanco de Moby Dick; o los azules de los poetas románticos y de Mallarmé y de Rubén Darío, o el amarillo que preferían Oscar Wilde, Triscan Corbière y los llamados decadentistas de fines del siglo XIX, sin excluir algún poema de Juan Ramón Jiménez.

Cuando una parte del mundo, una cosa, una experiencia, se convierte en tema, incorporándose al repertorio de una tradición literaria, su vinculación será triple: con la literatura, con el mundo y con la obra en que se encuentra y se adecua. El tema no es cualquier cosa, sino un elemento significativo y funcional dentro del entramado de una epopeya o una novela o una poesía determinadas. Los elementos son incontables, numerosísimos, y la tematología restauraría el caos que la poesía pretende remediar si no distinguiéramos a cada paso entre lo trivial y lo valioso, o sobre todo, entre lo superficial y lo profundo. Lo importante es la perspectiva en profundidad, a través de la cual percibimos a la vez unos personajes o unas escenas situadas en un primer plano, de origen tal vez tradicional, y otros componentes menos visibles pero que colorean y afectan la obra entera, tal vez innovadora. O si se prefiere, podemos discernir varios planos supuestos. De tal suerte, el estudio comparativo de temas y motivos tradicionales acaba acentuando de manera muy palpable la diversidad de la literatura. Si las formas tienden a unir, las cosas tienden a diversificar.5

IV

Más difícil acaso, más técnico, o más necesitado de imaginación proyectiva es el estudio de las dimensiones formales de la literatura. Contaré, de este modo más personal de lo que me he permitido en estas conferencias, mi acercamiento hace unos años a una de esas formas: el paralelismo. Un lingüista y filólogo genial, Roman Jakobson, propuso que un mismo procedimiento era común a los más variados fenómenos poéticos, el paralelismo, que abarca, por ejemplo, las rimas, las simetrías de la prosodia, las repeticiones sintácticas y morfológicas; y ello desde el parallelism membrorum de la Biblia (Jeremías, 9.22):

Así dice Yavé: Que no se gloríe el sabio de su sabiduría,

que no se gloríe el fuerte de su fortaleza,

que no se gloríe el rico de sus riquezas…

Y desde las letanías védicas; o añado yo, la poesía náhuatl:

Oh, dador de la vida…

Nada cierto decimos sobre la tierra,

aunque esmeraldas se nos dieran,

aunque perfumes tuviéramos,

con sartales de flores te rogáramos,

nada cierto decimos para él…6

Y las antiguas coplas rusas —byliny—, o el folklore de ciertos pueblos bálticos, de los turcos y mogoles; hasta Gerard Manley Hopkins y otros poetas modernos. Así el comienzo de una de las byliny citada por Jakobson:

Todos en la fiesta estaban borrachos,

todos en la fiesta se daban tono,

el listo se jacta de su moneda dorada,

el tonto se jacta de su mujer joven…

O, añado yo, en nuestro “Romance de doña Alda”:

Todas visten un vestido,

todas calzan un calzar,

todas comen a una mesa,

todas comían de un pan…

Las ciento hilaban oro,

las ciento tejen cendal…

En el verano de 1971 participé en el primer congreso de literatura comparada, celebrado en la China, más concretamente en Formosa (Taiwán). En mi ponencia cuestioné, en primer lugar, los límites de la idea de Jakobson, sosteniendo una concepción más dinámica y tensa de la forma poética; y sobre todo, en segundo lugar, propuse a los congresistas chinos (con ánimo de sugerir otro camino que el estudio de las influencias mutuas, entre orientales y occidentales, concentrándose en la literatura del último siglo o dos: Zola en el Japón, etc.) que tuvieran en cuenta esa teoría al releer no ya las coplas del Shih ching, la antiquísima antología de poesía popular, en que se entrelazan las variaciones y los estribillos, sino el género posterior llamado sao, su sucesor el fu, donde abundan los compuestos binarios y frases simétricas; y durante los siglos V y VI d. C., la denominada “prosa equilibrada”, o p’ien-wen, que comentó interesante entre el gran sinólogo James Hightower. En ésta, explica Hightower, se desarrolla un ritmo tetrasilábico que puede denominarse “prosa paralela”. ¿Podrían los comparatistas chinos —interrogaba yo con toda modestia— confirmar la tesis de Jakobson? ¿No contiene el conocido tratado teórico de Liu Hsieh (ca. 465-522 d. C.), La mente literaria y la talla de dragones (Wen-hsin tiao-lung), traducida al inglés por Vicente Shih, un capítulo entero sobre lo que este traductor designa por “paralelismo lingüístico”?7

En mi conferencia anterior procuré diferenciar los usos de “mundial” de los de “universal”. Decíamos también que si las cosas tienden a diversificar, las formas tienden a unificar. Lo que está en juego en el terreno de la poética comparada no es baladí.

Es la posible universalidad, no ya del hecho estético, que no suele ponerse en duda, sino de ciertas prácticas formales, de una tekné infinitamente disponible.

Pues bien, me he atrevido luego a responder, basándome en lenguas y literaturas menos remotas, que la función de este esquema debía considerarse histórica y diacrónicamente en relación con otros factores, como la ausencia o la presencia de la rima y el metro silábico. Es decir, no bastaba con desplegar una gran amplitud cultural, o —digamos— espacial. Era indispensable introducir una dimensión temporal e histórica a través de la cual el monismo de la teoría podía ceder el paso a opciones, contrastes y disparidades. Se trataba nada menos, en el fondo, que de la diferencia entre teoría literaria y literatura comparada. Afortunadamente contábamos con los trabajos de otro gran ruso, V. M. Zirmunski, que estudió el paralelismo en los viejos cantares épicos de los pueblos asiáticos de la familia lingüística turca (kirguz, uzbek, kazakh, etc.). Observó Zirmunski un desarrollo histórico en que la forma más antigua de versificación épica era la simple repetición del verso; a la que sucedió un paralelismo más libre, de índole sintáctica; y luego, la rima, primero inicial (coincidían los comienzos de los versos), y la aliteración. Llegados al siglo XVI, habiendo perdido terreno el paralelismo, triunfan al mismo tiempo dos cosas: la rima final y el cómputo silábico.

Todo sucede, tuve que concluir, como si existiera no una querencia única sino una opción: paralelismo o cómputo métrico (con o sin rima). En efecto, tuve también que preguntar, ¿qué ha ocurrido en Occidente desde el momento en que se debilitan o se abandonan tanto la rima como el cómputo silábico o acentual, y existe el verso libre? Pues bien, ocurre que vuelve muchas veces el paralelismo. Es notable su regreso durante la segunda mitad del XIX y también el XX, con Walt Whitman, Pierre Claudel, Pablo Neruda, Saint -John Perse y Vicente Aleixandre (no sin matices y formas intermedias que no cabe comentar ahora).8 Valgan como ejemplo unos versos de Whitman “The Song of Myself”, 40):

There was never any more inception than there is now,

nor any more youth or age than there is now,

and will never be any more perfection than there is now,

nor any more heaven or hell than there is now.9

Y de Neruda (Canto General, I):

Una rama nació como una isla,

una hoja fue forma de la espada,

una flor fue relámpago y medusa,

un racimo redondeó su resumen,

una raíz descendió a las tinieblas.

Nótese que en el Claudel de las Cinq grandes odes es frecuente el paralelismo contenido dentro de un mismo verso largo, en que la segunda parte no sólo reitera sino refuerza, subraya o completa lo dicho por la primera (Oda 1):

Ou est la société de tous les hommes? Oú est la nécessité

entre eux de tous les hommes? Ou est la cité de tous

les hommes.10

Es lo que James L. Kugel llama seconding effect a propósito de los versículos de la Biblia.11

Hasta aquí mi sugerencia. Está claro que ante cuestiones de tal envergadura es necesaria la colaboración de muchos. Y que ha de ser decisiva el día de mañana la aportación de los llamados East-West Studies —en absoluto utópicos— al comparatismo.

VI

No he tocado los géneros literarios, aun galopando como lo he hecho; aunque son de toda evidencia una morada privilegiada de estudio para el comparatismo. Podría parecer que presentan menos indefiniciones que los temas que he mencionado antes.

Pero no es así, desde el momento en que se abre el compás en el espacio de las literaturas y los límites del género se vuelven problemáticos. En ambas acepciones del término —el género de confección y el que está por coser y cortar—, el deslinde sigue siendo un reto básico y muy comprometido. Pienso en las novelas picarescas, sin ir más lejos, que evoqué en mi segunda conferencia, preguntándome cuáles hemos de llamar así, sin encerrarnos en el callejón sin salida de las definiciones. En España se inventa y cuaja el género, desde el Lazarillo de Tormes (1554) hasta el Estebanillo González (1646) (dejando al borde del camino, probablemente, porque son discutibles, algunas obras de Vicente Espinel y de Salas Barbadillo). Se perpetúa y desarrolla el género en paralelo en Holanda, Alemania, Francia, Inglaterra, sobre todo durante el siglo XVIII, cuando el Gil Blas de Lesage se convierte en paradigma principal.

El siglo XIX conoce el declive del género, con algunas excepciones importantes. Y es que tras la Revolución francesa el pícaro cede su puesto al héroe triunfador, al rebelde, al revolucionario o al criminal, es decir, a quienes se enfrentan de manera abierta con esa sociedad cuya injusticia cruel los escritores picarescos describían.

Pero con el siglo XX volverá el antihéroe semimarginal, extraño a la sociedad por dentro, atado a ella por fuera, o sea, nuestro pícaro, no sin ironía y un guiño del autor al lector entendido, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, en obras de Günter Grass, Saul Bellow, Camilo José Cela y, sobre todo, Thomas Mann, cuyo delicioso Felix Krull, de 1954, es —en mi opinión— el mejor relato picaresco del siglo XX. Tal sería, grossomodo, mi deslinde; pero ¿quién no propondría otro diferente?

Es interesante al respecto el reto que puede representar la narrativa japonesa que arranca de Saikaku Ihara (1642-1693), promotor de un género llamado “escritos del flotante mundo” (likiyozooshi) y que ofrece por primera vez en aquella lengua relatos de corte costumbrista o realista. Y hasta de “marcado tinte picaresco”, según su excelente traductor y comentarista Fernando Rodríguez-Izquierdo.12 Es cierto, en efecto, que Yonosuke, el protagonista de la primera de estas novelas, Amores de un vividor (1682), es un hombre carente de escrúpulos y rebosante de recursos; y que su existencia aventurera le lleva de un lugar a otro, o para mayor exactitud, de un barrio bajo a otro. Es decir, entran cosas y asuntos propios de esa “materia picaresca” que Pablo Jauralde diferencia, de manera acertada para España, de la novela picaresca misma.13 Ahora bien, Yonosuke no es criado de ningún amo, obligado a sobrevivir precariamente, sino un hombre independiente, de muchos bienes, que no obedece sino a una irrefrenable inclinación erótica, desde los siete a los sesenta años.

Si se margina a sí mismo es para adentrarse en los barrios de la prostitución, que es el ámbito principal de Amores de un vividor.

Lo que el relato de Saikaku tiene en común con la novela picaresca es la estructura episódica, centrada en un mismo protagonista errante, así como un muy elaborado y singular estilo que choca con el realismo del contenido (al igual que en Mateo Alemán y López de Úbedu), y es más que nada digno de reflexión, desde el punto de vista nuestro, el entorno sociohistórico de esta narrativa, embrión de la futura novela japonesa.

La obra de Saikaku, nacido en Osaka, coincide en efecto con el primer auge de una nueva burguesía comercial en esa ciudad y con el desarrollo en general de las ciudades en el Japón del siglo XVII. En suma, la novela picaresca, que yo sepa, es un género europeo y occidental: aunque no se excluyan conceptos más amplios en los que puedan tener su sitio orientales y occidentales. Haría falta elaborar ese concepto ulterior, como arranque de un deslinde nuevo.

VII

Hace unos quince años di el título de Entre lo uno y lo diverso a mi introducción a la literatura comparada. En el prólogo a Múltiples moradas, del año 98, explico que hoy daría mi preferencia a otras palabras: “lo uno con lo diverso”, o “lo diverso con lo uno”, que sugieren, digo, “no vaivenes sino superposiciones, no dialécticas sino complejidades”. La literatura comparada, mediante su amplitud y los problemas particulares con que se enfrenta, profundiza en una complejidad crítica e histórica cuyos términos, según venimos viendo, son como mínimo la contraposición, la superposición y la multiplicidad.

¿Cómo podemos nosotros hoy, entonces, cómo es siquiera concebible aproximarnos a tanta abundancia si hemos prescindido de entrada de las delimitaciones que brindaban las filologías tradicionales?

Decíamos antes que la literatura como totalidad es ilimitada, inimaginable y, si vamos más lejos, inexistente. ¿Por qué digo, un poco dramáticamente, inexistente? Puede haber, sí, una teoría unificadora de la literatura en cuanto arte expresivo de la universalidad del imaginario humano, o de la universalidad del fenómeno estético. Es la universalidad que permite o persigue la poética. Pero no podemos decir que la literatura mundial, la que interesa desde un punto de vista crítico e histórico a los comparatistas, existe como existen los hechos acabados, las données, los datos y textos accesibles al saber, desde el momento en que la miramos y admiramos con toda y en toda su riqueza mundial, su amplia y diversa y antigua multiplicidad; como tampoco existe un campo que no tenga término o un país sin fronteras. La esfera de la literatura mundial excede y desborda, en cuanto múltiple, los confines del mundo mismo. Digamos, entonces, mejor que inexistente, que la literatura como mundo propio es en parte virtual, en parte irreal, en parte un horizonte, en parte una meta futura de conocimiento y de saber crecientes y perfeccionados.

En el prólogo de Múltiples moradas apelaba yo hace poco a un largo ensayo del sociólogo vienés Alfred Schütz, seguidor de Husserl, escrito en su exilio de Nueva York en 1944 con el título de “On Multiple Realities”. “Nuestro entorno cotidiano tiene, según él, una estructura multiforme que afrontamos a diario, la de una variedad de estratos”. O, mejor, de submundos (el del trabajo, el del saber científico, el del arte, el de la religión, etc.) que están a nuestro alcance en la medida en que nos conciernen e interesan. Nuestra actitud y nuestra conducta confieren no sólo sentido sino el “acento de la realidad” (accent of reality) a los submundos en que nos situamos, o provincias finitas de sentido (finite provinces of meaning).14

Hemos visto que en el terreno comparativo, aunque no sólo en él, el proyecto y el deslinde van tomando cuerpo de manera conjunta y sobre la marcha. Este proyecto, esta parcela que procede de un découpage de la literatura mundial, puede verse como una provincia virtual de la experiencia literaria; o, digamos con Schütz, una provincia finita de sentido. O, agrego yo, como una morada del sentido y del estudio. El pluralismo de Schütz es ejemplar. La literatura no tiene principio ni término, y lo que de ella se nos alcanza es una multiplicidad de moradas finitas de sentido, o sea, de aquellas agrupaciones y aquellas zonas a las que nuestros criterios predominantes y nuestras preocupaciones prioritarias confieren el acento de la realidad.

¿Quiere ello decir que todo lo engloba una morada de moradas, un conjunto de conjuntos, una totalidad conocida o siquiera conocible? Ya he expresado mis dudas respecto a la existencia de una totalidad previa, deslindada, regida por el saber y accesible al conocimiento. ¿O se plantea entonces la virtualidad del más amplio proyecto concebible, de un saber basado en la suma; o, mejor, la integración máxima de conocimientos?

Tengo presentes las observaciones no hace muchos años de Steven Weinberg, el gran físico y premio Nobel, que comentaba lo que le parecía que era algo como una deceleración o un paro en el desarrollo de la física atómica. (Evidentemente, es hoy la biología molecular, genética, el saber que avanza de manera más decidida.) Conocemos cada día con mayor exactitud, decía Weinberg, los núcleos de los átomos y las partículas que los componen. Todos los misterios de la materia, de la fuerza y de la energía se encierran en la estructura teórica que los físicos llaman el standard model. Pero no puede ser esto el final y se hace necesaria una teoría auténticamente fundamental. La teoría cuántica abarca la existencia de muchos campos en la materia, fields, de los que las partículas son manifestaciones, pero no tiene sitio para la gravedad y sobre todo no ofrece una integración, un campo de los campos, una field theory unificada. El ansia de conocimiento del físico no se satisface, concluía Weinberg, por que en el fondo lo que le interesa no es meramente las partículas: “we’re interested in principles. We use particles as tools to get at the underlying scientific principles”.15

En los estudios literarios podemos también decir que tampoco basta con identificar las partículas, con desmenuzar y conocer los elementos que constituyen los campos que he venido denominando moradas. Los teóricos de la literatura pueden pretender, ellos sí, que vienen determinando cuáles son los principales saberes subyacentes, los underlying principles, del fenómeno poético universal. Pero nosotros, los que cultivamos una disciplina crítica e histórica integradora, basada en la diversidad real de lenguas y culturas a través de las regiones, los países y los continentes, de sus continuidades y discontinuidades a lo largo de los siglos cambiantes, de sus interacciones y subordinaciones, y recuperaciones y transformaciones, no hemos llegado tampoco a poseer ni una visión unificadora de las distintas moradas de la literatura, radicalmente fragmentada, ni unos principios historiológicos que otorguen forma y sentido al itinerario mundial, tres veces milenario, de las artes literarias.

Cruce del tiempo con el espacio de las culturas, pienso que es concebible semejante construcción, ¿pero es factible? ¿Cuántos son, cuántos serán un día los que aspiren a tan complejo saber? Mientras tanto, la literatura misma —y no sólo su estudio— sigue siendo en cuanto morada total un hermoso y arduo proyecto de conocimiento.

NOTAS

1Me consta en lo personal que un momento clave de este cambio fue el Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC) que tuvo lugar en Chapel Hill, Carolina del Norte, del 8 al 12 de septiembre de 1958 (efeméride a la que me refiero en Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, Barcelona, 1985, pp. 83-84).

2Julián Marías, Persona, Madrid, 1996, p. 23.

3“Todo se había terminado. Era un momento. Era un cautivo y un esclavo. Se había cumplido mi destino. ¡Amaba a Dora con locura! Era más que humana para mí. Me había tragado un abismo de amor en un instante. Nada de pausas en el borde, nada de mirar hacia abajo, nada de mirar hacia atrás”.

4“… y fue la gloria y la primavera y el sol y el mar tibio y su transparencia cerca de la orilla y mi juventud regresada, y había nacido el mundo y supe que ninguna antes que ella, ni Adriana, ni Alda, ni Isolda, ni las demás de mi esplendor y juventud, todas ellas anunciadoras y sirvientas. Sí, ninguna antes que ella, ninguna después de ella, lo juro sobre la ley santa…”

Alda e Isolda serán nombres de personajes en la novela, pero ello no borra la connotación.

5Para la tematología, véase el capítulo 14 de Entre lo uno y lo diverso, que trae bibliografía.

6En Ángel María Garibay K., Historia de la literatura náhuatl, México, 1953-54, vol. 1, pp. 114-115.

7Véase Liu Hsieh, The Literary Mind and the Carving of Dragons, ed. y trad. de Vicente Yu-chung Shih, Nueva York, 1958, pp. 192-193.

8Sobre la cuestión que acabo de resumir, véanse mis obras “Some Observations on Parallel Poetic Forms”, Tamkang Review, Taipei, 11 y 12, 1971-72, pp. 395-415; y “On the Uses of Monistic Theories: Parallelism in Poetry”, New Literary History, vol. XVIII, 1986-87, pp. 497-516.

9“Nunca hubo más comienzo del que hay ahora, / ni más juventud o edad de lo que hay ahora, y nunca habrá más perfección de la que hay ahora, / ni más cielo o infierno de lo que hay ahora”.

10“¿Dónde está la sociedad de todos los hombres?, ¿dónde está la necesidad entre sí de todos los hombres?, ¿dónde está la ciudad de todos los hombres?”

11Véase J. L. Kugel, The Idea of Biblical Parallelism and Its History, New Haven, 1981, p. 51.

12Prólogo de F. Rodríguez-Izquierdo a Saikaku Ihara, Amores de un vividor, Madrid, Alfaguara, 1983, pp. xiii y sigs. La novela se ha publicado también con el título Hombre lascivo y sin linaje, en versión de Antonio Cabezas Garda, Madrid, 1982.

13Véase su edición y presentación de La novela picaresca, Madrid, Biblioteca de Literatura Universal, Espasa Calpe, 2001.

14Véase A. Schütz, “On Multiple Realities”, Philosophy and Phenomenological Research, vol. V, pp. 533-576; que comento menos someramente en Múltiples Moradas, Barcelona, 1998, pp. 18-19.

15S. Weinberg, “Night Thoughts of a Quantum Physicist”, Bulletin. The American Academy of Art and Sciences, vol. XLIX, núm. 3, diciembre de 1995, p. 59.