TABLA DE CONTENIDO

Cubierta

Tabla de contenido

Título

Página legal

Portada

Índice

La necesaria arqueología textual: Desvelo y Línea, de Gilberto Owen

I. Desvelos de Desvelo

II. Líneas de Línea

Bibliografía

Desvelo [1925]

Criterios de edición

Desvelo

1. Pureza

2. Canción

3.

4 .

5. El recuerdo

6. Palabras

7. Ciudad

8. Desamor

9. Adiós

10.

11. Soledad

12. Adiós

13. El tranvía

14.

15. Romance

Nueva nao de amor

1.

2. Viaje

3. Lunes

4.

5. Sonámbulos

6.

7.

8.

9. Entresueño

10. Dedal

11. Propósito

12. Regreso

Escorzos

La pompa de jabón

1.

2.

3.

Rasgos

1. Camino

2. Pinar

3. Camino

Cromo

El lago

1. Definiciones

2. Adán y Eva

3. Ventana

4. Alba

5. En lancha

6. Instantánea

7. Elogio

8. En lancha

9. Colores, 1

10. Colores, 2

11. En lancha

12.

13. Aprendizaje

14. Zirahuén

15. Adiós

Final

LÍNEA (1930)

Criterios de edición

Sombra

El hermano del hijo pródigo

Espejo vacío

Viento

X

Anti-orfeo

Raíces griegas

Remordimiento

Poema en que se usa mucho la palabra amor

Viento

Alegoría

Naipe

Poética

La inhumana

Viento

Teologías

El estilo y el hombre

Novela

Partía y moría

Interior

Historia sagrada

Maravillas de la voluntad

1. Perfil

2. Vuelo

Desvelo / Línea

El Colegio de San Luis

Primera edición en formato digital, 2018

© Antonio Cajero Vázquez

© El Colegio de San Luis

Parque de Macul 155

Fracc. Colinas del Parque

San Luis Potosí, S. L. P. 78294

www.colsan.edu.mx

E-ISBN: 978-607-8500-96-3

Diseño de la portada: Natalia Rojas Nieto

Conversión a ePub: Servicios Editoriales Albatros

Hecho en México

DESVELO / LÍNEA

GILBERTO OWEN

Estudio y edición crítica de

Antonio Cajero Vázquez

ÍNDICE

La necesaria arqueología textual: Desvelo y Línea,

de Gilberto Owen

I. Desvelos de Desvelo

II. Líneas de Línea

Bibliografía

DESVELO [1925]

Criterios de edición

Desvelo

1. Pureza

2. Canción

3

4

5. El Recuerdo

6. Palabras

7. Ciudad

8. Desamor

9. Adiós

10

11. Soledad

12. Adiós

13. El tranvía

14

15. Romance

Nueva nao de amor

1

2. Viaje

3. Lunes

4

5. Sonámbulos

6

7

8

9. Entresueño

10. Dedal

11. Propósito

12. Regreso

Escorzos

La pompa de jabón

1

2

3

Rasgos

1. Camino

2. Pinar

3. Camino

Cromo

El lago

1. Definiciones

2. Adán y Eva

3. Ventana

4. Alba

5. En lancha

6. Instantánea

7. Elogio

8. En lancha

9. Colores, 1

10. Colores, 2

11. En lancha

12

13.

14.

15.

Final

LÍNEA (1930)

Criterios de edición

Sombra

El hermano del hijo pródigo

Espejo vacío

Viento

X

Anti-Orfeo

Raíces griegas

Remordimiento

Poema en que se usa mucho la palabra amor

Viento

Alegoría

Naipe

Poética

La inhumana

Viento

Teologías

El estilo y el hombre

Novela

Partía y moría

Interior

Historia sagrada

Maravillas de la voluntad

Autorretrato o del subway

1. Perfil

2. Vuelo

Se llamaba Narciso Negro, y sabía mis palabras uno de mis sueños. El llamado línea. Murió de línea, el día que quemé Desvelo. Todo es ahora un problema, su recuerdo me espina, estoy enamorado. Yo no lo entendí hasta que perdí la línea, aquel día de usted enferma.

Gilberto Owen

LA NECESARIA ARQUEOLOGÍA
TEXTUAL: DESVELO Y LÍNEA,
DE GILBERTO OWEN

Pasada la efervescencia del rescate y canonización de los Contemporáneos, urge una profunda revisión de las fuentes y, acaso, una renovada edición de las obras (in)completas de la mayoría de los integrantes del grupo. La tarea puede parecer ingrata si se consideran las contribuciones de quienes confeccionaron las obras de Carlos Pellicer, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo y Jorge Cuesta.1 En el caso de Novo, no ha ocurrido lo mismo: su vasta producción en prosa (ensayística y cronística) sigue pendiente de recopilarse; la de Villaurrutia presenta todavía huecos; verbigracia, el de una edición íntegra de su crítica cinematográfica. Algo semejante espero respecto de la crítica sobre el grupo que, aun cuando tiene una vigencia indiscutible, debe ponerse a prueba y complementarse con los materiales que han visto la luz en los últimos años: apremian, por ello, lecturas renovadas que actualicen la dimensión de los Contemporáneos, hoy, en la historia de la literatura mexicana.

Un proceso natural de dicha empresa implicaría el rescate y la edición crítica de las obras paradigmáticas de la promoción. La edición conjunta de Desvelo (1925) y Línea (1930) que presento apunta en ese sentido, siquiera como estímulo: más bien, como muestra de que hay una vasta labor pendiente; viene, asimismo, a sumarse a mi edición de Perseo vencido.2 A contracorriente de pasadas negligencias, primero propongo una sucinta orientación sobre las inconsistencias editoriales de las Obras (1979), en que se recoge buena parte de la obra del rosarino; luego, además de analizar los avatares editoriales de los poemas que Owen publicó en la prensa como adelanto de Desvelo, ofrezco un acercamiento crítico al poemario; para Línea, sigo un camino paralelo.

¿Por qué volver a las fuentes si, presumiblemente, Gilberto Owen cuenta ya con un corpus canónico? Porque en fechas recientes se han descubierto múltiples textos de y sobre él: cartas, artículos, traducciones, testimonios, etc. A raíz de sucesivas dudas que me surgieron durante la lectura minuciosa de Poesía y prosa (1953), primero, y de las Obras (1979), luego, me he percatado de que, por ejemplo, en Poesía y prosa, Desvelo se clausuraba con el poema “Final”;3 pero en las Obras se halla reubicado, sin advertencia alguna, después de la sección “Desvelo”.4 Otro ejemplo de interpolación se presenta en Línea que, en la más reciente edición, reúne 25 y no los 23 poemas de la primera de 1930. Los editores de las Obras habrían agregado “El llamado sándalo” y “Escena de melodrama”.5

Primeros versos, que por la fecha de publicación ya no alcanzó a entrar en la primera colección de las obras owenianas, en su edición de 1957 contaba con los poemas “Canción de juventud”, “Confiadamente, corazón…”, “Invernal”, “Y pensar, corazón…”, “Elogio de la novia sencilla”, “La canción del tardío amor” y “No me pidas, amiga…”; en las Obras no sólo cambia el título a Primeros poemas, sino que los editores incluyen un poema de la misma época y de un espíritu semejante, “La canción del alfarero”, aparecido en la sexta entrega de La Falange (septiembre de 1923). Más preocupante, sin embargo, resulta que se haya alterado por un error de imprenta el orden de las estrofas de este poema en 1979 (como sigue: 1, 2, 3, 4, 5, 11, 12, 13, 6, 7, 8, 9, 10, 14, 15, 16, 17, 18). Que no se haya corregido el empastelado en la reedición de las Obras me parece más extraño.

Una más: se invierte el orden de título y subtítulo en “Motivos de Lope de Vega. Suma de Ocios”; en El Tiempo, “Suma de Ocios” destaca tipográficamente como el título de una columna y “Motivos de Lope de Vega” como el subtítulo (16 de marzo de 1935), además de media docena de erratas entre la versión hemerográfica y la recogida en las Obras. Otra más: la nota autobiográfica que Owen escribiera para la Galería de los poetas nuevos de México (en portadilla: Nueva antología de poetas mexicanos, 1928), firmada por Gabriel García Maroto, aparece como nota de otra “Nota autobiográfica” que Owen publicó en El Tiempo ([21] de enero de 1933). Aquélla bien pudo tener, como ésta, un espacio ex profeso. Supongo que el libro ya estaba formado y con el recurso que menciono salvaron el descuido. Más que ofrecer un recuento pormenorizado de las inconsistencias en las Obras de Owen, quise establecer un marco de lectura para reconstruir la historia textual de Desvelo y Línea, y a fortiori fijar ambos textos de acuerdo con los testimonios autorizados. Más que un cuestionamiento del invaluable trabajo previo de la crítica oweniana, propongo un sano ejercicio del criterio, por un lado; por otro, busco situar a Owen, poeta, en las publicaciones periódicas donde colaboró.

Los textos que entregó a El Universal o Ulises, leídos en su contexto, no sólo revelan una nueva dimensión de Owen y su obra en gestación: ayudan a explicar sus intenciones y sus alcances, así como a resignificar ciertos textos que, desnudos como aparecen en las Obras, y con frecuencia tergiversados, niegan al lector actual el carácter del joven Owen, siempre pertrechado en la discreción: pudoroso hasta en las batallas del intelecto. Al mismo tiempo, esta revisión filológica permite reconstruir la recepción de Owen como “poeta nuevo”, es decir, como autor de una obra incomprensible para los lectores de la poesía cívica, sentimental, y hasta patética, del modernismo trasnochado.

1 Al respecto, destaca la ingente labor de Lourdes Franco Bagnouls: Bernardo Ortiz de Montellano, Obra poética, ed. de Lourdes Franco Bagnouls, UNAM, México, 2005; Jaime Torres Bodet, Poesía, ed. de Lourdes Franco Bagnouls, UNAM, México, 2013.

2 Gilberto Owen, Perseo vencido, ed. de Antonio Cajero, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2010.

3 Gilberto Owen, Poesía y prosa, UNAM, México, 1953, p. 34.

4 Recuérdese que Desvelo está conformado por tres secciones y una especie de colofón: “Desvelo” (quince poemas), “Nueva nao de amor” (doce poemas), “Escorzos” (quince poemas) y “Final”.

5 Gilberto Owen, Obras, FCE, México, 1979, pp. 66-67. Aun cuando fueran los que Torres Bodet le habría ofrecido enviar desde España para sumarlos a la edición de Cuadernos del Plata (ibid., p. 274), y que no llegaron a incluirse, considero que los editores tendrían que haberlo anunciado, por lo menos, y no interpolarlos sin la advertencia respectiva.

I. DESVELOS DE DESVELO

Antes de entrar de lleno en la historia textual de Desvelo, quisiera trazar el camino de Owen hacia la poesía. El rosarino llega a Toluca hacia finales de 1916 o principios de 1917. El ciclo escolar empezaba en febrero de cada año y Owen y su familia debieron llegar con algunos días de anticipación. En esta ciudad estudia la secundaria en la Escuela Superior para Varones, dependiente del Departamento Superior que fue anexo a la Normal de Profesores, y el bachillerato en el Instituto Científico y Literario Ignacio Ramírez, luego denominado del Estado de México. Aun cuando quedan en el aire las fechas precisas, hay un despistado recuerdo autobiográfico que, grosso modo, reconstruye el periplo toluqueño de Owen:

A los trece años me […] fui al altiplano y al Instituto de Toluca, donde habían estudiado medio siglo antes los mejores compañeros de Juárez. Fui eso que llaman un librepensador, me hice bachiller, dirigí una biblioteca en la que había más de Teología que de Física, me gradué de maestro de escuela, hice versos gongorinos y salté a México.1

En realidad, como se verá, Owen nunca se tituló de bachiller, y sí fungió como profesor de francés en el Instituto y como empleado en la Biblioteca Central de Toluca.

Las primeras publicaciones de Owen coinciden con sus experimentos editoriales, según lo documentó Gonzalo Pérez Gómez, quien recuerda haber entregado a Mario Colín las revistas en que el rosarino había participado como fundador, director o secretario de redacción, durante su periplo toluqueño: Manchas de Tinta, Raza Nueva, Esfuerzo. Revista Quincenal Ilustrada y El Tank (periódico manuscrito en que también participó Rafael Sánchez Fraustro, futuro editor de Primero versos [1957]).2

Precisamente, mientras desempeñaba sus labores de bibliotecario, es invitado a colaborar en una revista en que habría de coincidir con la plana mayor de los futuros Contemporáneos, en ese tiempo agrupados en un nuevo Ateneo de la Juventud: La Falange. Revista de Cultura Latina, dirigida por Torres Bodet y Ortiz de Montellano. Dicha publicación alcanzó siete emisiones y tuvo una periodicidad irregular. Ahí también colaboran González Rojo, Villaurrutia, Novo y Ermilo Abreu Gómez, quien con el tiempo se convertirá en acerbo crítico de los contemporáneos.

Participan, asimismo, escritores afines al grupo como Rafael Heliodoro Valle y Rafael Lozano, quien seguramente enviaba sus colaboraciones desde Europa. ¿Y Owen, cómo coincide, aún sin conocerlos, con los jóvenes ateneístas desde la abúlica provincia toluqueña? Owen había invitado a Rafael Heliodoro Valle a colaborar en su revista Esfuerzo. Revista Quincenal Ilustrada. Valle jugó un papel esencial en la primera publicación de Owen en una revista capitalina, más aún: en el azaroso acercamiento entre éste y el grupo que habrá de acogerlo en años subsecuentes. He aquí la anécdota menuda. Entre las cartas de Owen conservadas en el Fondo Rafael Heliodoro Valle, hay una en papel membretado de Esfuerzo, fechada en “Toluca, Méx., a 18 de septiembre de 1922”, es decir, un día después de que salió el primer número de Esfuerzo. El 17 fue lunes y el 18, martes. Desde las oficinas de la Biblioteca Central de Toluca donde trabaja, Owen solicita, para su nueva revista, una colaboración a Valle:

Tengo el placer de enviarle, acompañado a ésta, un ejemplar de mi nueva REVISTA ILUSTRADA; cuando hace algún tiempo fundé y dirigí en ésta RAZA NUEVA, conseguí por mediación de mi muy culto y querido amigo el Sr. Lic. D. Enrique A. Enríquez, que usted nos enviara su apreciabilísima colaboración, que mucho ilustró nuestro humilde periódico provinciano.

Por motivos que no viene al caso mencionar, nos hemos separado de aquélla todos los redactores, que publicamos ahora la Revista cuyo primer número, que le adjunto, adolece naturalmente de infinidad de defectos, principalmente porque fue hecha de prisa, en sólo tres días, y en una imprenta increíblemente pequeña.

El objeto de la presente no es otro, después del de hacerle presentes mis saludos y respetos, que el solicitar se sirva enviarnos algunos de sus trabajos, que darían un nuevo lustre a nuestro periódico, y el que nos permita contarle, estimado Poeta, entre nuestros más ilustres colaboradores.

Perdóneme el laconismo de ésta, pero tengo una multitud de ocupaciones que horrorizan; yo, personalmente, le ruego acepte por anticipado las seguridades de mi gratitud y que me cuente como su afectísimo y leal amigo y servidor.

P.D. Asimismo, le agradeceré me conteste a la Biblioteca.3

Como se deduce de esta carta, el licenciado Enrique A. Enríquez4 fungió de enlace entre Owen y Valle, y no, como se supondría, alguno de los entonces jóvenes protocontemporáneos. Sin duda, su incursión en La Falange debe atribuirse exclusivamente a Valle. La respuesta de Valle al requerimiento de un texto para la nueva aventura editorial de Owen aparece fechada en México, el 30 de septiembre de 1922, con la colaboración adjunta para Esfuerzo:

Me refiero a su grata del 18 presente. Casi al mismo tiempo me llegó el primer número de su nueva revista y por ello le doy muy expresivas gracias.

Con gusto le envío la página inédita de mi libro en prensa, aunque me temo que apare[z]ca en su revista después de que él aparezca en los escaparates.

Siempre deseando sus noticias me subscribo como su afectísimo y seguro servidor.5

La “página inédita” que Valle menciona en la carta estaba constituida por los poemas “La novia triste” y “Letrilla floral”, del libro Ánfora sedienta. Poemas, que estaba a punto de salir de las prensas de Manuel León Sánchez.6 Como se puede consultar en la Colección Especial Mario Colín de la Biblioteca Nacional, ambos poemas aparecen en el segundo y último número de Esfuerzo que se conoce, del 8 de octubre de 1922. Curiosamente, a principios de la década de 1920, Valle tenía en El Universal Ilustrado una sección denominada “El Ánfora Sedienta”, donde publicó poemas de Novo, Villaurrutia, Gorostiza, Ortiz de Montellano, Torres Bodet, González Rojo y otros jóvenes poetas luego vinculados con el “grupo sin grupo”.7 Hasta donde he investigado, sin embargo, Owen no colabora en dicha sección.

En reciprocidad a las invitaciones previas de Owen, Valle le pidió algún material para publicar en La Falange, específicamente para “Poesía de América”,8 bajo su responsabilidad. Así, en carta del 25 de julio de 1923, Owen envía varios poemas, entre los que se menciona un inhallable “Nocturno alucinado” y “Canción del alfarero”.9 De “los poemas ofrecidos”, Valle seleccionará la “Canción del alfarero” para “Poesía de América”, con lo que se evitaba el sonrojo de publicar en su sección un poema dedicado a él.10

En lo que respecta a la graduación de maestro que Owen presume en la nota de 1933, puede afirmarse que es una más de sus automitificaciones porque, de acuerdo con los registros consultados por Aurelio J. Venegas, “Oven Gilberto” aparece como profesor “sin título”.11 De los “versos gongorinos” que dice haber facturado en los albores de los veinte, constituyen una buena muestra los poemas juveniles que dio a la imprenta su depositario, Rafael Sánchez Fraustro, en 1957. La colección se publicó como Primeros versos,12 y estuvo compuesta por siete poemas, la mayoría de ellos firmados entre 1920 y 1922.13 Desde una perspectiva estética, éstos no dejan de ser ensayos en que Owen experimenta indistintamente con las formas fijas y el verso libre. Hay, sí, la impronta de una peculiar selección léxica y del estilo parentético14 y entrecortado que lo caracterizará. Así se aprecia en “Invernal”, un soneto alejandrino con algunos versos hipermétricos:

Fue en un minuto trágico, como el en que Raymundo

Lulio, descubrió el seno de su amada inmortal,

de su Blanca, roído por el cáncer inmundo;

fue en una hora infinita, negramente fatal…

“Profundo… más profundo… todavía más profundo…!”

Magüer que inerme, altivo, gritaba mi ideal

al desencanto artero, que le hundía furibundo,

despiadado, su frío, venenoso puñal…

Fue mi primer derrota; yo no sabía que el mundo

y que la vida, ponen en peligro abismal,

un precipicio, a cada paso de errabundo

soñador, que se guía sólo por el fanal

de su ilusión; que marcha, ávido sitibundo

de idealidad, sobre el abismo de lo real…!

Repásense con cuidado los versos quinto, noveno y decimocuarto y se notará que contienen quince sílabas, hágase la combinación que se haga con hiatos y sinalefas. Asimismo, salta a la vista un sistemático encabalgamiento en los versos 1-2, 6-7, 9-10 y 12-13-14. El barbarismo de la voz arcaica “magüer” o el adjetivo “sitibundo” representan algunas de las peculiaridades léxicas que el poeta pulirá con los años. Finalmente, en las expresiones parentéticas (explicativos entre comas o incisos explicativos) no sólo aplazan la conexión entre dos elementos sintácticos, sino que aportan un alto grado de barroquismo a la poesía del joven Owen. He aquí tres versos ejemplares al respecto: “Magüer que inerme, altivo, gritaba mi ideal / al desencanto artero, que le hundía furibundo, / despiadado, su frío, venenoso puñal…”, donde “altivo” es una extensión oximorónica de “inerme”; de la subordinada explicativa (“que…) se desprende un explicativo en segundo grado, “despiadado” (explicativo de explicativo), y uno en tercer grado, “venenoso” (explicativo de explicativo de explicativo): todos adjetivos en posición parentética. Por cierto, no está de más decir que el relativo “que” a continuación de “Magüer” cumple una función superflua, pues éste por sí mismo significaría “aunque”. Léanse los tres versos sin los explicativos entre corchetes para ver el artificio oweniano en que la sintaxis, y el significado por supuesto, se dilata dentro de este poema de juventud: “Magüer [que] inerme [, altivo,] gritaba mi ideal / al desencanto artero, que le hundía furibundo [, despiadado,] su frío [, venenoso] puñal…” Si este ejercicio se replicara con los demás textos de Primeros versos, se confirmaría que, efectivamente, Owen escribió copiosos “versos gongorinos” durante su estancia toluqueña.

En la nota autobiográfica publicada en El Tiempo, en enero de 1933, Owen presenta un mínimo recuento de su obra donde señala: “Escribí Desvelo (1925), poemas a la sombra de Juan Ramón Jiménez”.15 (Al final de este apartado, presento un mínimo balance de esta afirmación, a raíz de una discreta polémica sobre la poesía pura publicada en Sagitario. Revista del Siglo XX.)

De acuerdo con la bibliografía que aporta Josefina Procopio en una carta enviada a Benjamín Carrión, meses después de la muerte de Owen, Desvelo aparece como el primer libro oweniano, el cual permanecería inédito hasta 1953, año de la publicación de Poesía y prosa.16 En 1928, sin embargo, se decía que tanto Desvelo como Línea estaban en prensa.17 Según confiesa Owen en sus “Encuentros con Jorge Cuesta”, Desvelo contaría con un retrato lírico a cargo de Cuesta, cuya versión íntegra consta en realidad de treinta y siete versos, no de treinta y cinco, como afirma Owen:

Tengo, suyo, un poema que ya lamentaba perdido para siempre. Está fechado así: “Enero 1o. a octubre 1o. de 1926”. ¡Nueve meses, y el poema tiene solamente treinta y cinco versos! Revisando papeles que había dejado envejecer —no ennoblecerse, ¡ay!, vino acedo— en México durante quince años, me he topado de pronto con un librillo de versos, Desvelo, que, honradamente lo digo, había ya olvidado, y que se me quedó en el limbo de lo inédito. Al frente iba a aparecer un Retrato por Jorge Cuesta, que es el poema a que me refiero.18

Por su parte, aun cuando no tenía el texto bajo su custodia, Rojas Garcidueñas cuenta cómo dejó pasar la oportunidad de ser el editor de Desvelo, “aquel libro primigenio y casi [nonato]”, año y medio antes de que Owen muriera. Según lo refiere, dos pudores lo disuadieron de no darlo a conocer: por un lado, sostiene que no quiso abusar de la hospitalidad de los editores de América. Revista Antológica; por otro, supuso que debido a la fecha de producción del poemario, podría dar una imagen descontextualizada de Owen. Con ello, me parece, Rojas Garcidueñas justificaba su falta de confianza en el valor del poemario. La conclusión de este amigo y corresponsal rezuma un pudor injustificado: “DESVELO no debe llegar a manos de quienes muy probablemente ignoran la obra posterior del mismo autor, es decir, a mi juicio deberá publicarse con una reedición de otros poemas de Gilberto Owen”.19 El libro, así, siguió durmiendo el injusto sueño de los justos tres años más.

Como se desprende de la “Advertencia” que Procopio escribió para la edición de Poesía y prosa, Desvelo habría sido concluido en 1925, con dos paratextos de presentación y no uno como Owen lo sostuviera en “Encuentros con Jorge Cuesta”. He aquí la revelación:

Su primer libro, Desvelo (1925) —en gran parte inédito con excepción de tres poemas (Corolas de papel de estas canciones, Niño Abril me escribió de un pueblo y El agua, entre los álamos) que se publicaron en “Ulises” en mayo de 1927— llevaba al principio dos poemas que desgraciadamente se han perdido, un elogio por Jorge Cuesta y un retrato por Xavier Villaurrutia. Gilberto no tenía pensado publicar este libro, pero al releerlo el año pasado decidió incluirlo en la edición de su obra total.20

Lo cierto es que, en su nota de 1944, Owen sólo menciona el “Retrato por Jorge Cuesta”; nada sobre el paratexto villaurrutiano dedicado a Desvelo. Además, Procopio ignora los poemas de Desvelo aparecidos en El Universal y cuya suerte comento a continuación. “Lunes”, “Instantánea”, “Colores” y “Aprendizaje” aparecen en Poesía de América, póstumamente, a manera de homenaje.21 A mi juicio, pudieron haber sido cedidos por los editores de Owen que estaban en plena confección de Poesía y prosa.

EN EL UNIVERSAL

En 1925, Owen publicó la noveleta La llama fría en la colección La Novela Semanal de El Universal Ilustrado, dos semanas después de que Enrique Fernández Ledesma lo diera a conocer en su sección “Copa de Oro”. Si pudiera datarse el momento en que Owen aparece emparentado con las tendencias vanguardistas en boga, sería ese 26 de julio de 1925 cuando aquél escribe una generosa presentación de seis poemas que Owen extrajo de Desvelo y aglutinó con el título de “Suite emue”. Ahí, Fernández Ledesma relaciona a Owen con Villaurrutia, Novo, Gorostiza y Pellicer; le atribuye, además, una cualidad que en esas fechas sonaba a imprecación en el marco de la recientísima polémica nacionalista de 1924-1925: “Tiene este poeta el concepto de la lírica moderna, no la lleva a la especulación de lo objetivo, en el orden mecánico […] valoriza, recoge y concuerda las escalas de matices con la concentración de lo subjetivo”, es decir, “al renovar los conceptos, depura las imágenes”.22 Fernández Ledesma, también, vincula a Owen con Juan Ramón Jiménez y López Velarde; en sentido contrario, lo contrapone a los ultraístas en los términos siguientes:

La delicadeza de Owen toca, a veces, los límites de la [inocencia]. Pero conserva en su propia sordina, el vigor del verso de calidad [que lo alienta] y el sentido de la captación. Estas dos cosas, tan desplazadas del concepto ultraísta, suelen resolverse, a veces con sutilidad, en corporaciones impresionantes: “…y el río, Amor –el río: espejo que anda…”, exclama el poeta dándole entidad al brazo de mar. Recordamos, por vecindad de sensaciones aquella corporación de lo ideal, expresada egregiamente: “…un sonoro esqueleto peregrino anda cual un laúd por el camino…” (id.).

Qué tanto conocía Fernández Ledesma sobre los ultraístas, no puede saberse; acaso, únicamente lo que Febronio Ortega comentó en El Universal Ilustrado y otras publicaciones hoy apenas asequibles;23 lo significativo del pasaje, sin embargo, radica en que el verso de Owen le recuerda más a López Velarde que a los ultraístas. Finalmente, el crítico sintetiza el lugar de Owen en la poesía mexicana del momento y aduce una esperanza que suena a profecía: “Owen es ya, entre nuestra reducida falange de poetas, una realidad, uno de los que tienen derecho a esperar, en un futuro inminente, la consagración definitiva”.24 Entre líneas, Fernández Ledesma alude a la publicación en que converge buena parte de los futuros contemporáneos: La Falange (1922-1923). Como señalé, la publicación de “Suite emue” sería la antesala de la publicación de La llama fría el 6 de agosto de 1925, en pleno repunte de la narrativa de la Revolución.

Según el asiento de esta colaboración en El Universal, Owen habría publicado cuatro poemas después de la nota de presentación a cargo de Fernández Ledesma: “Suite”, “Enme”, “Sueño” y “Pureza”. Espoleado por no haber localizado más que “Pureza” en Desvelo, quise indagar sobre el destino de los otros poemas. De las páginas de El Universal surgió una respuesta desconcertante, por las inconsistencias que anoto a continuación. En el periódico, bajo el título “Suite emue”, aparecen seis poemas, no cuatro, numerados del 1 al 6. Los primeros cinco poemas de la serie publicada en El Universal corresponderían a “6” [“Yo lo que buscaba…”], “7” [“Te haría cenicienta…”], “8” [“Guarismo que repite, interminable…”], “9. Entresueño” y “10. Dedal”, correspondientes a “Nueva nao de amor”, segunda sección de Desvelo. “6) Pureza”, por su carácter emblemático, metapoético mejor dicho, aparece ubicado al principio de dicho poemario, sin la numeración que le correspondía en El Universal. Cotejados ambos listados, el de la “Bibliografía” de las Obras y el que resulta de la consulta de El Universal, diríase que se cometieron varias imprecisiones: la omisión del título que engloba las colaboraciones (y que Owen desechará en Desvelo: “Suite emue”), la falla en el conteo de los poemas y, más grave, el registro de títulos de textos inencontrables en la obra reunida: los apócrifos “Suite” y “Enme”. Los editores de las Obras también olvidaron registrar que el poema “4. (Sueño)” se convierte en “9. Entresueño”.

Aparte de las variantes mínimas que resultan del cotejo entre ambos testimonios, este sucinto recuento ayuda a leer los poemas de otra forma. Pongo un ejemplo: el “3).” [“Guarismo que repite, interminable…”], de El Universal, adquiere toda su fuerza semántica en Desvelo, porque aparece designado con el número “8”, símbolo del infinito o banda de Moebius. Con este número, en el nuevo contexto se comprende la descripción de los primeros versos: “Guarismo que repite, interminable / la huella de tu paso”. En esta imagen, Owen logra una inmejorable comunión entre una imagen abstracta, la del infinito, y otra concreta, la huella del pie que asemeja un 8 como símbolo del ser en el espacio y en el tiempo. Más aún: este viaje de eternos regresos implica los mismos pasos y las mismas huellas sobre la “vida horizontal” del sujeto lírico; viaje estéril en que los “enarenados […] caminos de la tierra” desembocan en la “X de las encrucijadas” implícita, también, en la imagen del guarismo 8, y acaso como un guiño a Xavier Villaurrutia y precursor, acaso, del título del libro La X en la frente (1952), de Alfonso Reyes.

TRAZAS DE JUAN RAMÓN Y OTROS TRAZOS EN DESVELO

Aun cuando todos los Contemporáneos tuvieron algún acercamiento con la poesía pura,25 considero que, con Villaurrutia, Owen manifestó sin tapujos su fidelidad a uno de los precursores de esta actitud estética en el mundo hispánico: Juan Ramón Jiménez y su práctica de la poesía desnuda. A decir del rosarino, Juan Ramón habría influido en la escritura de Desvelo; influencia de la que Jorge Cuesta lo habría instado a emanciparse, y a adoptar a Gide y Valéry como tutores:

[Cuesta] me arrancó a estocadas de lógica poética de la raíz juanramoniana de que mi adolescencia no se avergonzaba y, acosándome en un rincón con Gide y Valéry —que a su vez fueron sus dos influencias mayores—, me obligó a reconocer que lo mexicano de la poesía española escrita en México está precisamente en su desarraigo de lo mexicano, en su universalidad, “en su preferencia de las normas universales sobre las normas particulares”, y me enseñó a buscar esas normas en el clasicismo francés.26

Por mi parte, considero que Owen adoptó el nuevo santoral que le sugería Cuesta y nunca cesó en su preferencia por Juan Ramón, como tampoco lo haría en relación con Góngora, la Biblia o el abate Bremond. Su eclecticismo resultó en un singular estilo barroquizante, cargado de juegos mentales y verbales, además de una novedosa selección léxica y una sintaxis retorcida que siempre exige la relectura.

Véase cómo en su reseña sobre Biombo, de Jaime Torres Bodet, publicada hacia principios de 1926 (aunque firmada “México, 1925”), Owen expresa su lealtad al corolario juanramoniano de poesía desnuda; más aún, equipara al español con el mexicano en los términos siguientes:

Pero el tono menor de Juan Ramón Jiménez o el de este poeta nuestro son una cosa más sólida y tónica, por una parte, y, además, más aquilatada, “difícil y fina”, para decirlo con palabras gratas a aquél. Nos place ver en estos versos sólo una apariencia de sencillez; una desnudez culta, civilizada —“Duerme ya, desnuda”, es decir, desnudez posterior, dulce epílogo de la historia del traje—, una desnudez culta en su estilo, que parece no trabajada, exagerando la frase ya popular de Cocteau, como la elegancia debe tener la apariencia de mal vestida, o, mejor, de no vestida.27

La poesía de Torres Bodet, según puede desprenderse de la cita, poco a poco se desnuda y termina no vestida, como en el poema “Pureza” de factura oweniana: “Pura, / vestida de inocencia”. Luego, en un singular desdoblamiento en tercera persona, Xavier Villaurrutia se equipara con Owen en la nota crítica que sobre éste redactó para la Antología de poetas mexicanos modernos.28 Ahí, Villaurrutia subraya las afinidades poéticas entre el autor de Perseo vencido y Juan Ramón como un estigma:

Como Villaurrutia, Owen confiesa con orgullo que procede de Juan Ramón Jiménez, quien les parece el más puro poeta actual de habla española. Si en la estudiosa admiración de este ejemplo encontraron su manera personal, no les molesta señalar la fuente que supo escoger su espíritu un día de afinidades. A la música de su Desvelo, concentrada, entrecortada y cortada a la vista de la poesía de Juan Ramón, sigue el clima irreal, extremado hasta el artificio, de los poemas en prosa que junta el nombre de Línea.29

A la postre, Villaurrutia expresa una declaración de principios que habrá de reafirmar en la tertulia de 1926, cuyo pronunciamiento sobre la poesía pura se reduce a citar el referido poema “V” de Juan Ramón y otros epigramas que refuerzan su adhesión al “tono menor” de la poesía desnuda (vid. infra).

Por su parte, Cuesta dictamina la huella de Juan Ramón en el primer libro de Villaurrutia, Reflejos (1926); con estricto rigor, agrega Cuesta, la poesía villaurrutiana guarda una deuda pareja con Baudelaire:

De Juan Ramón Jiménez hay quienes descubren en él la influencia. Nosotros no encontramos sino la misma laboriosa virtud. Igual razón hay para situarlo en las cercanías de Baudelaire a quien se parece, además, en la curiosidad plástica, o de cualquier poeta que no escatima ni inteligencia ni esfuerzo para obtener una poesía sobria y desnuda.30

Aun antes de la coyuntural discusión sobre la poesía pura desatada por el abate Bremond a finales de 1925, y que alcanza a los Contemporáneos a principios de 1927, Owen exhibe una profunda marca del autor del Diario de un poeta recién casado en sus inicios poéticos: “Escribí Desvelo (1925), poemas a la sombra de Juan Ramón”.31 El concepto juanramoniano de poesía desnuda, una de las variantes de la poesía pura en el mundo hispánico, proviene del poema “V” de Eternidades que, en contraste con “Pureza”, de Owen, ofrece paralelismos incontestables:

“V” (Eternidades)

“Pureza” (Desvelo)

Vino, primero, pura, 

¿Nada de amor —¡de nada!— para mí?

vestida de inocencia. 

Yo buscaba la frase con relieve, la palabra

Y la amé como un niño.

hecha carne de alma, luz tangible,

y un rayo del sol último, en tanto hacía luz

Luego se fue vistiendo

el confuso piar de mis polluelos.

de no sé qué ropajes. 

Y la fui odiando, sin saberlo.

Ya para entonces se me había vuelto

el diálogo monólogo,

Llegó a ser una reina,

y el río, Amor —el río: espejo que anda–,

fastuosa de tesoros…

llevaba mi mirada al mar sin mí.

¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

¡Qué puro eco tuyo, de tu grito

…Mas se fue desnudando. 

hundido en el ocaso, Amor, la luna,

Y yo le sonreía.

espejito celeste, poesía!2

Se quedó con la túnica 

de su inocencia antigua. 

Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica, 

y apareció desnuda toda… 

¡Oh pasión de mi vida, poesía

desnuda, mía para siempre!1

1 Juan Ramón Jiménez, Eternidades (1916-1917), Ángel Alcoy, Madrid, 1918, pp. 21-22.

2 G. Owen, Poesía y prosa, p. 3.

En principio, el poema oweniano debe su título al verso inicial del precursor juanramoniano: “Vino, primero, pura”; ahora bien, mientras el sujeto lírico de “V” refiere varios momentos de su relación con la poesía (primero, le llega desnuda, “vestida de inocencia”; luego atestigua cómo se barroquiza, vestida de “no sé qué ropajes”; finalmente, experimenta un progresivo regreso al principio, hasta que aparece “desnuda toda”: “poesía desnuda”), el de “Pureza” declara una busca infructuosa de “la frase con relieve, la palabra / hecha carne de alma”; pero sólo encuentra un “confuso piar de sus polluelos”, una poesía frustrada, acaso, en que el poeta dialoga a solas. Al final, éste parece desprenderse del influjo romántico de sus intentos previos donde el amor, la luna, el egocentrismo no son sino “un puro eco” de la poesía desnuda conquistada en los versos de “Pureza”, en particular, y Desvelo, en general, antes de la polémica desarrollada en Francia. Como en otras ocasiones, Owen parece adelantarse a sus cofrades.

Respecto de la presencia de Juan Ramón en el primer libro de Owen, Tomás Segovia arbitra que, allende el hispanismo denunciado por Cuesta como un flagelo contra el autor de Eternidades, en Desvelo pueden identificarse “la reacción ‘intelectualista’ y el ritmo ‘hablado’”.32 De acuerdo con esta apreciación, Owen no emularía el lenguaje popular, sino el ritmo del lenguaje hablado en específico. Segovia propone un ejercicio: citar cualquier poema de Desvelo al azar. Con ese criterio, emplea “Sonámbulos” para demostrar que, “como en casi cualquier otro sitio de Desvelo, se ve, me parece, simultáneamente un tono ‘hablado’ y un tono juanramoniano; como el poeta español, lo que hace Owen es un uso escrito (intencional e intelectual), no de un lenguaje, sino de un ritmo hablado (espontáneo y práctico)” [id.]. El ritmo, sí, pero también voces tomadas al vuelo de la conversación, con su dejo de intimidad: “espejito”, “puñadito”, “caminito”, “montoncito”, “debajito”, “pueblito”, “poquito”… Frases lexicalizadas, pero renovadas: “la palabra hecha carne de alma”; “saber adónde llevan todos los caminos: / 1, al pueblo; 100, a la ciudad; 1 000, al cielo; / todos a ti y ninguno a ti”; “sólo tu casa […] no pudo soltar / sus amarras de yedra y rosas”: el primer ejemplo hace un guiño a la liturgia; el segundo, al dicho “todos los caminos llevan a Roma” y, el tercero, a “soltar amarras” de la jerga marinera.

Igual que el Juan Ramón de Eternidades, Owen pone a prueba el arte de la discreción en Desvelo, una suerte de abolición de la emoción vocinglera y, por lo tanto, del burdo patetismo; de la misma manera, replica la tendencia a la brevedad. Así ocurre con “1 / La pompa de jabón”, “5. En lanchas”. Impera, también, una tendencia a construir estrofas cortas (entre tres y cinco versos) en buena parte del poemario, verbi gratia: “6. Palabras” o “10” de la sección “Desvelo”. Asimismo, puede decirse que Owen remeda los ardores metapoéticos de Juan Ramón, como lo confirman “Pureza” o “Final”, cuyos versos últimos expresan 1) el desengaño por el producto terminado, incapaz de expresar los designios del poeta, y 2) el virtual reencauzamiento hacia otra poética más vital, acaso:

En cambio ésta aún no modulada

que en mí dirá una voz innata,

10 ¡qué desnuda la siento,

qué nueva aún y ya qué conocida!

Está en mí —y en ti, libro,

como un recién nacido en el regazo

frío de este silencio, este cadáver,

15 hoy, de aquellas palabras.

(“Final”, vv. 8-15)

Más allá de la restrictiva intuición de Segovia, considero que Owen también abreva en la literatura de corte tradicional para parodiarla, unas veces; otras, para transformarla. Más todavía: la admite como parte de su discurso, con las debidas marcas textuales. Por ejemplo, el guiño a una retahíla infantil que Correas recopila en su Vocabulario (“Trake barrake de Villa Verón, kuéntalas bien, ke las doze son”):

Sólo una memoria sin nexo:

“cuéntalas bien

que las once son”.

(“4.”, vv. 26-28)

Asimismo, Desvelo incluye un poema titulado “15. Romance”, que no sigue estrictamente el octosílabo: más bien intenta disimular su propensión hipermétrica. La filiación de este poema con la literatura tradicional, sin embargo, resulta innegable desde el título y el modo en que el sujeto lírico cuenta la historia de Niño Abril e introduce una suerte de estribillo; más aún cuando transforma el refrán “Al pan pan y al vino vino” en los términos siguientes:

Niño Abril me escribía: “En junio,

ya no flor y no fruto aún,

20 ¿qué prefieres, el pan o el vino?”

Owen también retoma algunos personajes de los cuentos folclóricos, con su peculiar enfoque donde trasmuta a Blanca [de] Nieves en el volcán Iztaccíhuatl —mejor conocida como la Mujer Dormida— o a ésta en aquélla. No puede adivinarse:

Y además la plegaria

por la estrella perdida, tan sin luz,

5 por Blanca de Nieves, dormida

nube con luna en su ataúd de cielo,

y por el campo, ese hospiciano prófugo

que equivocó la senda y se tiró,

ya cansado, a la orilla del camino,

10 desesperando de llegar al pueblo.

(“11. Soledad”)

El poema “11. En lancha” trae, como espejo del poema también identificado con el número 11, otro referente folclórico, el relato de la Caperucita Roja devorada por las oscuras fauces de la noche, y del lobo:

5 ¡Qué largo escalofrío el nuestro, entonces!,

porque todos sabíamos historias

en que Caperucita se perdía

en la boca de lobo de la noche.

(“11. En lancha”)

Como se observa, el vanguardismo oweniano mantiene una fuerte raigambre con la tradición hispánica en varios planos, no nada más con la poesía juanramoniana: con Góngora, Lope de Vega y, por el tono menor, acaso con los místicos españoles antes que con Juan Ramón.

ENTRE LA POESÍA PURA Y LA POESÍA PLENA
DESDE SAGITARIO. REVISTA DEL SIGLO XX

“Pureza” no sólo constituye el poema inaugural de Desvelo, sino que sirve a Owen para ilustrar el modelo de poesía “plena” que defiende en “Poesía —¿pura?— plena. Ejemplo y sugestión”.33 Este artículo, en algún sentido, polemiza con otro que aparece en la misma publicación: “Una comida, a propósito de una encuesta”, firmado por Jaime Torres Bodet.34 Ambos se reproducen en Sagitario. Revista del Siglo xx, publicación fundada y dirigida por el español avecindado en México, José Rivas Panedas. Tuvo una periodicidad quincenal, aunque en la práctica padeció la regular irregularidad de las publicaciones culturales o literarias de la época;35 alcanzó 14 números entre el 15 de julio de 1926 y el 31 de mayo de 1927.

En el “Propósito” del primer número, Rivas señala que “toda publicación nueva —sea de la más baja calidad periodística o pertenezca a la más alta jerarquía mental— nace con un propósito y con un programa”. Más adelante, sin embargo, sugiere que la suya responderá más a un plan en marcha que a uno perfectamente definido: “Cada número de Sagitario irá definiendo nuestro programa —tan múltiple como complejo— y dará a conocer el plano en que nos hemos situado”. Además, tiene un rasgo de elitismo que, si bien no desdeña a la multitud, sí prefiere que “venga ella a nosotros, en lugar de ir nosotros a ella”. En Sagitario, así, “tendrán cabida todos los problemas y todas las inquietudes de la época en que vivimos. Hombres de nuestro tiempo, modernos ante todo —respetaremos lo que la tradición tiene de fundamental”. Con el fin de acotar sus alcances, se considera una revista hispanoamericana centrada en “la cultura de nuestra raza” y su difusión.36

El programa in progress de Sagitario, sin duda, contrasta con el gesto subversivo de Ultra, otrora revista de vanguardia española fundada por Rivas en 1921; también, el internacionalismo versus el hispanoamericanismo y la supuesta carencia de un director versus el ostensivo “edita y dirige Humberto Rivas”. Las pretensiones del “Propósito”, sin embargo, con frecuencia se ven traicionadas a lo largo de varios meses de vida.

Por las páginas de Sagitario desfila una pléyade de escritores y artistas plásticos de ambos lados del Atlántico con diferentes grados de acercamiento a las vanguardias; entre los españoles, además del propio Humberto, destacan José Rivas Panedas, Ramón Gómez de la Serna, César A. Comet, Pedro Garfias, Salvador Dalí y Sebastià Gash, de abierta simpatía por el arte nuevo; otros menos radicales: Antonio Espina, Benjamín Jarnés, César M. Arconada, Moreno Villa o Eugenio D’Ors. Entre los franceses destacan las colaboraciones de Marcelle Auclair, Nicolas Beauduin y Jean Prévost. Entre los hispanoamericanos: Jorge Luis Borges, Hugo Mayo, José de la Cuadra, Leopoldo Benites, Pedro Henríquez Ureña, Luis Cardoza y Aragón, Alfredo L. Palacios, Pablo Rojas Paz y Eduardo Mallea.

Quisiera agregar que la primera revisión de Sagitario arroja un evidente eclecticismo, ya que buena parte de las colaboraciones de autores extranjeros fueron acarreadas de Ultra y otras publicaciones europeas o hispanoamericanas (por ejemplo, el mismo Humberto Rivas recicla “Votiva” y “Pianísimo”, aparecidos en 1923 en Irradiador). También, una patente combinación entre pasado y presente; entre dos continentes, América y Europa; entre vanguardia y tradición, en fin, entre dos actitudes aparentemente excluyentes, que confieren a Sagitario un carácter peculiar que se ajusta más a la vanguardia moderada de los Contemporáneos que a las iniciales demostraciones epatantes de los estridentistas con quienes se afilió al llegar a México.

Esta mínima revisión de Sagitario permite apreciar el protagonismo de los Contemporáneos en el proyecto, aun cuando llegaron de esquiroles ante la ausencia de los estridentistas. Entre otros temas perceptibles, se halla la referida discusión sobre la poesía pura en que participan Villaurrutia, Owen y Torres Bodet. Asimismo, esta revista tiene que vindicarse por conservar versiones desconocidas de algunos poemas de Red, de Ortiz de Montellano, o poemas no recuperados por sus autores en ninguno de sus libros, como el caso de “Eco”, de José Gorostiza, sólo coleccionado por los editores de Poesía y prosa,37 si bien el hallazgo inicial se debe a Schneider.38

He aquí la polémica anunciada que no he visto referida, y menos documentada, en la vasta producción crítica sobre contemporáneos.39 El incipit de “Una comida, a propósito de una encuesta”, de Torres Bodet, presenta una anécdota que revela, primero, el contexto en que surgió el ensayo “Poesía —¿pura?— plena. Ejemplo y sugestión”, de Owen, y, luego, las prácticas de un grupo de intelectuales en plena ebullición: “Uno de nuestros compañeros de mesa, interesado por la polémica iniciada hace algunos meses en los periódicos, hace algunos años en los libros de la poesía europea, me propuso hace días iniciar en México una encuesta literaria sobre este tema: ¿Qué opina usted de la poesía pura?”.40 La pretendida encuesta, no obstante, desemboca en una tertulia, “en el ambiente abstracto y un poco furtivo de la conversación”. Así, “el grupo de nuestros contemporáneos”41 aprovecha una de sus acostumbradas comidas mensuales para discutir “¿Qué es la poesía pura? ¿Qué opinan de ella algunos hombres de México?”.

Aunque pudieron ser más los comensales, Torres Bodet sólo menciona a Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen y José Gorostiza.42 El primero, a falta de una argumentación propia sobre la poesía pura en México, por afinidad electiva y acaso para sugerir que el tema era viejo en la poesía hispánica, además de demostrar su fidelidad al autor de Piedra y cielo, decidió leer el citado poema “V” de Eternidades;43 el segundo, la disertación sobre la poesía plena que glosaré más adelante; Gorostiza parece haberse reservado sobre el punto y, finalmente, Torres Bodet leyó una contestación que reproduce íntegramente en su artículo, y que yo copio por su carácter desconocido para la crítica especializada:

Sin que muchos escritores se hayan dado de ello muy exacta cuenta, los últimos tiempos han sido, en Europa, de combate literario y —cosa admirable— de combate apasionado, político, en torno al dogma de la poesía pura, instaurada por Mallarmé hace treinta años y definida recientemente por Paul Valéry.

¿Qué es la poesía pura?, interroga Jules De Gaultier desde las páginas del Mercurio, y contesta Valéry en el estilo alusivo que es la característica más visible de su misma poesía: Lo que queda del poema después de haber eliminado todo lo que no es poesía. El abate Bremond exije [sic] a la poesía pura la condición de éxtasis, en tanto que Valéry y los poetas menores de Francia y de España que han accedido a sumarse a esta teoría de sacrificio proponen, sin precisarlo, un ideal de esfuerzo y tratan de suprimir la realidad no por la revelación que aísla al iluminado, sino por la decantación minuciosa del químico o la fórmula del algebrista.

En realidad hay dos problemas en el problema de la poesía pura: dos problemas que no implican oposición de esencia, pero sí momentos de sucesión. 1o. Existe una poesía pura, anterior al poema en sí, representada en la historia literaria por la inspiración, ese estado de gracia de los románticos. 2o. Ya dentro del campo estricto de la palabra, la poesía pura es sólo la comprobación —hermosa— de una imposibilidad. El lenguaje y el concepto limitan y vuelven corpóreo ese estado original de inspiración. La vida lo tiñe de impura realidad y la vida, cuando toca al poeta lírico, más que historia es biografía aun en el Racine de Hipólito y el Dante de los sonetos.

Una poesía pura no es, pues, una poesía en que se suprimen imágenes y conceptos por dejar toda la riqueza de sugestión —¡ay, cuántas veces de seducción sólo!— al lenguaje y a sus combinaciones prosódicas o métricas. Podríamos definir, en cambio, la poesía pura como el color azul de la naturaleza que es independiente del aire o del agua pero que sólo el aire o el agua —acumulados— son susceptibles de lograr. Y esto es precisamente lo que devuelve a la definición platónica de la poesía todo su sentido: El poeta tiene manos milagrosas y sólo el verdadero poeta las tiene: de la realidad que contamina su poesía extrae él su espiritual pureza y se acerca así al estado sin palabras de la poesía irrealizable, haciendo —sin paradoja— una atmósfera de su asfixia.44

Luego de este texto leído a sus contertulios, Torres Bodet propone algunas puntualizaciones sobre la poesía irrespirable (producto de la decantación alquímica a posteriori) y la poesía inefable (anterior a su textualización del Poema, con mayúscula); se queda, sin embargo, con la poesía humana que no destierra al hombre ni al poeta ni a la poesía. Para cerrar su nota, Torres Bodet concluye que “en México no se ha hecho hasta hoy poesía pura en el sentido del álgebra superior de las metáforas […] hay una sola poesía, una sola. La que escriben los poetas. Hay una simulación —siempre el que falsifica anuncia mayor pureza— y de esta simulación se enriquecen los críticos” (id.). Con ello, descalifica toda posibilidad de una poesía pura y, por lo visto, se quedaría con su concepción de poesía humana.

“Poesía —¿pura?— plena. Ejemplo y sugestión” representa el más serio acercamiento del joven Owen a la función poética. A propósito de la publicación de La poésie pure: un débat sur la poésie. La poésie et les poètes (1926), del abate Bremond, Owen ensaya un recuento de esta tendencia en la poesía universal mediante una larga analogía religiosa: parte de la Filosofía de la composición de Poe; luego habla de la difusión que Baudelaire hizo de esta fe en Francia y de sus dos grandes profetas, Rimbaud y Mallarmé: del primero, provendrían Claudel, Max Jacob, Dadá y el superrealismo; del segundo, la “iglesia purista” o “secta religiosa de la poesía pura”, con Valéry y Bremond a la cabeza. Escéptico de la eficacia del método mallarmeano, Owen declara que “la poesía pura es rara e improbable”, que opera por “maravillas excepcionales”.45 Así, aun cuando conoce el dadaísmo y el surrealismo (o superrealismo) y sopesa los aportes de la poesía pura, prefiere decantarse por una poética a contracorriente de unos y otra: la poesía plena.

No obstante su fuerte detracción, estaba convencido de que la poesía pura, abstracta e inalcanzable, no era por completo desdeñable para la nueva sensibilidad que él mismo encarnó durante los años veinte. Léase su posición estética de principios de 1927, en que se fraguan Novela como nube y Línea:

A poesía pura, aspiración imposible, oponemos poesía plena, modestos. Su fórmula estética se integraría por dos cualidades básicas, arbitrariedad y desinterés, y su formalidad expresiva —elaboración en metáforas de un sistema del mundo— requeriría una afinación del estilo a que obliga al escritor el nacimiento de un arte nuevo, el cinematógrafo, por su superioridad en el dominio del movimiento y de la imagen visual inmediata (id.).

De esta suerte, Owen acepta su cercanía con Giraudoux, Jarnés, Crommelynk, Azorín (principalmente con Old Spain) y Gerardo Diego. La heterogeneidad de la nómina habla del impulso ecléctico del sinaloense; también, de las afinidades derivadas de la lectura atenta de sus contemporáneos. Así vista, la prosa lírica ejercitada en La llama fría y Novela como nube crea sus precursores entre los primeros; respecto del último, señala una posible coincidencia entre su fórmula de “poesía plena” y la de “la poesía creacionista, de Gerardo Diego” (id.). He aquí, sintetizada, la definición de poesía plena: “Poesía plena, equilibrio: palabras nuevas, imágenes e ideas nuevas, y, por de dentro, presente e invisible, la parte de Dios, el fluido —oh Cocteau ineludible—, la poesía pura” (id.).

“Poesía —¿pura?— plena. Ejemplo y sugestión”, asimismo, bien puede leerse como las trazas de una poética y como un manifiesto, porque su autor no sólo busca situarse entre las diversas manifestaciones literarias del momento, sino que las critica y las valora; destaca simpatías y diferencias; expresa su propia concepción de la poesía y, finalmente, lanza una exhortación que parodia el llamamiento de El manifiesto del partido comunista: “Vamos, contemporáneos de aquí y de todas partes, vamos liberando a la poesía pura, amigos” (id.). Por último, baudelerianamente, Owen se cita “a sí mismo para evitar parafrasearse”: ejemplifica su teoría poética con el poema “Pureza”, con variantes mínimas respecto de la versión comentada de El Universal. Así, puede establecerse que “Poesía —¿pura?— plena. Ejemplo y sugestión” es para “Pureza” lo que “Novedad de la patria” para la “La suave patria” de López Velarde.

Ahora quisiera establecer las semejanzas y discordias entre la propuesta de Torres Bodet y la de Owen. El rosarino, con su acostumbrado sentido de la singularidad, parte de una analogía religiosa con sus testamentos, mesías, profetas, apóstatas, evangelios, mandamientos e iglesias representativas. Por ello, sostiene que la poesía pura es apenas “la aspiración de una iglesia”, en cuyo origen aflora un “fracaso inicial”, luego signado por “una serie de fracasos”; ante la inasequible poesía pura, Owen propone una poesía íntegra, plena, que contemple, sí, la inspiración, pero también un abierto criticismo: una poesía que tampoco deje de lado dos cualidades básicas, arbitrariedad y desinterés, ni los aportes de otras artes como el cinematógrafo que se encuentra en pleno auge. Torres Bodet, en este sentido, ve en la poesía pura no una serie de fracasos, pero terminan coincidiendo con el corolario oweniano: “La poesía pura es sólo la comprobación —hermosa— de una imposibilidad”. Su pugna por una poesía humana, así, adquiere plena significación.

Finalmente, ambos revelan el meollo de esa rémora: aun cuando no se niegue el milagro de la “sensualidad abstracta”, aduce Owen, el inconveniente radica en que no puede ser representada por el lenguaje sin una constante depuración estilística que ayude a “perfeccionar el oficio y su utilería” en la poesía, y en otros géneros como la novela y el teatro. Véase, en un sentido próximo, la explicación de Torres Bodet sobre las impurezas con que el lenguaje contamina a la poesía pura: “El lenguaje y el concepto limitan y vuelven corpóreo ese estado original de inspiración. La vida lo tiñe de impura realidad y la vida, cuando toca al poeta lírico, más que historia es biografía aun en el Racine de Hipólito y el Dante de los sonetos”. Como diría Borges por esos mismo años: no hay literatura que no sea autobiográfica. Irrealizable e inalcanzable son dos adjetivos que, de cierto modo, cierran la discusión de una potencial (¿fracasada?) encuesta sobre la poesía pura y, por eso, debe verse como el posicionamiento de los críticos más autorizados en el campo literario mexicano de mediados de la década de 1920.

Esta preocupación teórica por los rumbos de la poesía, me parece, resulta una ilustrativa toma de posición por parte de los Contemporáneos, cuyas divergencias entre sí, paradójicamente, los atan más como grupo. En el caso de Owen, y quizá también en el de Villaurrutia, resulta un ejercicio singular, porque le permite deslindar el derrotero no sólo de su obra por venir, sino de la pasada: como lo sugería Borges en “Kafka y sus precursores”. En este sentido, los poemas de Desvelo presentarían no sólo una depuración del estado de alma del poeta, sino de su paso por el mundo, mediante un lenguaje sintético. Esta reducción de la vida al mínimo y la constancia del ojo crítico en la confección del poemario se aprecia, sobre todo, en la brevedad de los “Escorzos”, algunos de ellos tendientes al haiku y con una lógica que parece imponérsele al poeta: ¿cómo explicar, por ejemplo, que tres poemas lleven el mismo título, “En lancha”, o la casi impersonalidad del sujeto lírico, arrebatado de la experiencia inmediata? Un análisis más dilatado arrojará, a despecho del temor de Garcidueñas, muchas más simpatías que diferencias entre Desvelo y Perseo vencido, porque la práctica poética de Owen se mantuvo firme en su corolario de ser un escritor de numerables lectores, que para ser comprendido requeriría la lectura entre líneas como norma.

Ahora bien, si Desvelo se escribe al amparo de la estética juanramoniana, con la fórmula de la poesía desnuda y en la somnolencia, los poemas de Línea no sólo nacen al filo de las doce, sino al amparo de la poesía pura, mejor dicho de la poesía plena que resulta de la purificación de la poesía pura según la entienden Valéry y Bremond, y del dinamismo que el cinematógrafo reveló a los literatos del principio del siglo XX.

1 Gilberto Owen, “Nota autobiográfica”, El Tiempo, Lecturas Dominicales, 21 de enero de 1933, en Obras, p. 197. Habían pasado apenas cinco días de la bienvenida de Owen como articulista de El Tiempo (cf. edición del 16 de enero de 1933). Véase, también, el amplio panorama sobre Owen y sus colaboraciones en el diario bogotano: Gilberto Owen, En El Tiempo de Bogotá. Prosas recuperadas (1933-1935), ed. y notas de C. García y A. Cajero, Porrúa-UAEM, México, 2009.

2 Debo subrayar que, además de aportar algunos datos biográficos de Owen, Pérez Gómez reproduce las colaboraciones de éste en Manchas de Tinta y Esfuerzo (“Gilberto Owen en Toluca”, Dos Valles. Revista del Estado de México, Toluca, núm. 3, 1988, pp. 55-68). Un estudio más amplio puede consultarse en Francisco Javier Beltrán y Cinthya Ramírez, “La revista Esfuerzo: los inicios periodísticos de Gilberto Owen”, Ciencia Ergo Sum, Toluca, vol. 14 (2), julio-octubre de 2007, pp. 223-232.

3 Fondo Rafael Heliodoro Valle-Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional; también Vicente Quirarte, Invitación a Gilberto Owen, unam, México, 2007, pp. 37-38. A decir de Gonzalo Pérez Gómez, Owen “fue subdirector de la Biblioteca Pública Central del 11 de abril de 1920 al 27 de agosto de 1923, fecha en que cesó en su cargo al no acceder el Gobierno del Estado a la solicitud de permiso, y lo reemplaza Antonio Molina Reyes” (art. cit, p. 56).

4 El licenciado Enrique A. Enríquez nació en Toluca el 15 de julio de 1888. Estudió en el Instituto Científico y Literario del Estado de México y, luego, en la Escuela de Jurisprudencia, donde se tituló el 8 de noviembre de 1913. Durante su vida desempeñó numerosos cargos públicos y diplomáticos. Fue director del Instituto Científico y Literario de enero de 1923 a septiembre de 1925 (cf. Aurelio J. Venegas, El Instituto Científico y Literario del Estado de México, Biblioteca Enciclopédica del Estado de México, Toluca, 1979, pp. 86-87 [edición facsimilar de la de 1927]).

5 Fondo Rafael Heliodoro Valle-Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional.

6 Rafael Heliodoro Valle, Ánfora sedienta. Poemas, pról. de José Santos Chocano e ilust. de Gabriel Fernández Ledesma, José León Sánchez, México, 1922, pp. 87 y 101.

7 Entre otros, Rafael Lozano, José María Benítez y Joaquín Méndez Rivas.

8 Esta sección aparece desde la segunda entrega de La Falange, del 1 de enero de 1923, con una estricta aclaración: “Hacemos notar que, no obstante las dificultades que para ello se presentan, en esta sección sólo se publicarán poemas inéditos” (“Poesía de América”, La Falange, núm. 2, 1 de enero de 1923, p. 86, nota).

9 He aquí el texto de la carta: “Con gran placer obsequio su deseo y ahí están los poemas ofrecidos; no me place ya, desde luego, la manera de expresión de los más; les concedo algún valor a los versos del ‘Nocturno alucinado’, que por arbitrario y romántico no podría permanecer airoso, sin embargo, ni medio minuto, ante los espejuelos del crítico más desautorizado. Pienso que sólo en [--------] un ademán de simpatía y amistad puede asomarse alguien a sus parvas bellezas y esto me mueve a dedicárselo, amigo mío, como homenaje fervoroso y cordial.

“Carniado, gallardo portador de la presente, me va [a] dar el gran placer de abrazar a usted en mi nombre y de recordarle el ansia con que espero el principesco don de su Ánfora sedienta.

“Puede ser que también quiera anticiparle las seguridades de mi gratitud. Algún día le escribiré menos torpemente. Soy su amigo leal y muy afecto” (Fondo Rafael Heliodoro Valle-Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional; también V. Quirarte, op. cit., pp. 38-39).

10 Gilberto Owen, “Canción del alfarero”, La Falange, núm. 5, septiembre de 1923, pp. 340-342.

11 A. J. Venegas, op. cit., p. 90.

12 Gilberto Owen, Primeros versos, pról. de Rodolfo García, Gobierno del Estado de México, Toluca, 1957 [Colección Cuadernos del Estado de México]. Como he señalado, los editores de las Obras le cambian el nombre a Primeros poemas y agregan el poema publicado en la sección “Poesía de América” de La Falange, “Canción del alfarero”.

13 Por ejemplo, “Confiadamente, corazón…” tiene la fecha “Toluca, diciembre 27 de 1920”; “Canción de juventud”, “1921”; “Invernal”, “Enero de 1921”; “Y pensar, corazón…”, “Toluca, agosto de 1921”; “La canción del tardío amor”, “Toluca, I-I-1922” y “Elogio de la novia sencilla”, “Junio de 1922”.

14 Según Joaquín González Muela, “el paréntesis, ya sea con signo convencional ( ) o con la frase entre guiones o entre comas, produce una ligera, o acaso fuerte, ruptura en la enunciación de lo que se está diciendo, y se percibe un cambio en la entonación” (Gramática de la poesía, Planeta, Barcelona, 1976, p. 95).

15 G. Owen, Obras, p. 198.

16 Desde México, el 17 de junio de 1952, Procopio escribe a Benjamín Carrión:

No sé si le habrá llegado la noticia de la muerte de Gilberto Owen en Filadelfia el nueve de marzo. Gilberto y yo estábamos juntando toda su obra para publicarla en México cuando se enfermó. Con la ayuda de Gilberto pude localizar lo siguiente en México:

Desvelo (inédita)

La Llama Fría

Novela como nube

Línea

El Libro de Ruth

Perseo Vencido

(Cf. Benjamín Carrión, Correspondencia 1. Cartas a Benjamín, pról. de Jorge Enrique Adoum, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Quito, 1995, p. 276.)

17 “Ha publicado: La llama fría, novela (ediciones de El Universal Ilustrado, México, 1925). Tiene en prensa: Desvelo, poemas, y Novela en forma de nube; y en preparación: Línea, poemas en prosa; Examen de pausas, novela; Fernando Dantin, novela” (Esperanza Velázquez Bringas y Rafael Heliodoro Valle, Índice de escritores, Herrero, México, 1928, p. 216); véase también: Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, p. 212, donde se asienta una “Bibliografía” mínima de Owen: “En prensa: Desvelo (poesías). Línea (poemas en prosa)”.

18 Gilberto Owen, “Encuentros con Jorge Cuesta”, El Hijo Pródigo, vol. 3, núm. 12, marzo de 1944, p. 138. “Retrato de Gilberto Owen” fue publicado en su versión completa en Nigel Grant Sylvester, “Jorge Cuesta. ‘Retrato de Gilberto Owen’”, Revista de la Universidad, México, núms. 6-7, febrero-marzo de 1975, pp. 1-4.

19 Cf. José Rojas Garcidueñas (sel. e introd.), “Poemas de Gilberto Owen” [“Madrigal por Medusa” y “Libro de Ruth”], América. Revista Antológica, núm. 64, diciembre de 1950, pp. 90-91.

20 Josefina Procopio, “Advertencia”, en G. Owen, Poesía y prosa, p. VIII.

21 Cf. Gilberto Owen, “Del libro inédito Desvelo” [“Lunes”, “Dedal”, “Instantánea”, “Colores”, y “Aprendizaje”], Poesía de América, México, año 1, núm. 2, julio-agosto de 1952, pp. 49-51.

22 Enrique Fernández Ledesma, “Copa de Oro. Gilberto Owen”, El Universal, México, 25 de julio de 1925, p. 3. Desafortunadamente, en el libro que conmemora el centenario de este diario mexicano no se incluye nada del autor de Perseo vencido (cf. Jorge Cuesta, Salvador Novo, Jaime Xavier Villaurrutia, Los Contemporáneos en El Universal, pról. de Vicente Quirarte, FCE, México, 2016).

23 Cf. Febronio Ortega, “La nueva estética: el movimiento Ultraísta en España”, El Universal Ilustrado, México, núm. 280, septiembre de 1922, pp. 26-27. En 1923, la revista Irradiador reproduce textos de los ultraístas españoles, casi todos tomados de las publicaciones Ultra, Proa, Cosmópolis y Cervantes. Además, el 27 de abril de 1924 aparece en Revista de Revistas una sección denominada “Estética. Ultraísmo”, compuesta por dos poemas de Jorge Luis Borges: “Distancia” (originalmente en Ultra, Madrid, núm. 9, 30 de abril de 1921), y “Aldea” (originalmente en Ultra, Madrid, núm. 21, 1 de enero de 1922; también en Prisma, Buenos Aires, núm. 1, noviembre-diciembre de 1921). La serie se completa con el poema “Aldea”, del ultraísta español José Rivas Panedas (Ultra, Madrid, núm. 9, 30 de abril de 1921).

24 Id.

25 Cf. Anthony Stanton, “Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura”, en Rafael Olea Franco y Anthony Stanton (eds.), Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, El Colegio de México, México, 1994, pp. 27-43.

26 G. Owen, Obras, p. 245. Otro testimonio en el mismo sentido: “‘Para que substituya a tu Juan Ramón, ten Gide’, me escribía el vivísimo muerto [Cuesta] al entregarme el pequeño volumen de los Morceaux Choisis” (ibid., p. 247).

27 G. Owen, Obras, p. 216.

28 Sobre la autoría de las notas críticas en la Antología de la poesía mexicana moderna, firmada por Cuesta, consúltese Guillermo Tovar y de Teresa, “Hallazgo en torno a los Contemporáneos”, Vuelta, núm. 206, enero de 1994, pp. 61-63.

29 Xavier Villaurrutia, “Gilberto Owen [1904]”, en Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, p. 212.

30 Jorge Cuesta, “Reflejos”, Ulises, México, núm. 1, mayo de 1927, p. 29.

31 G. Owen, Obras, p. 198.

32 Tomás Segovia, Actitudes, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1970, p. 166.

33 Cf. Sagitario. Revista del Siglo XX, México, núm. 10, 1 de marzo de 1927, p. 7.

34 Ibid., p. 8.

35 Después del título, en la parte superior izquierda, se lee: “Se publica los días 1 y 15 de cada mes”.

36 Cf. Humberto Rivas, “Propósito”, Sagitario. Revista del Siglo XX, núm. 1, 15 de julio de 1926, p. 5.

37 José Gorostiza, Poesía y prosa, comp. de Miguel Capistrán, Siglo XXI, México, 2007, p. 35.

38 Luis Mario Schneider, De tinta ajena, UAEMéx, México, 2003, pp. 120-122.

39 Aun cuando Anthony Stanton (art. cit.) y más recientemente Javier Beltrán y Cinthya Ramírez (“La poesía pura y la vida [o el ejercicio oweniano de la poesía pura]”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 47, 2011) han estudiado el texto de Owen desde diferentes enfoques, ignoran el diálogo, encuesta o polémica suscitada a principios de 1927 en el contexto de Sagitario. Revista del Siglo XX, primero; luego, continuada en Ulises.

40 J. Torres Bodet, art. cit., p. 8.

41 En este sentido, quisiera resaltar la declaración de Torres Bodet acerca del concepto de generación a propósito del “grupo de nuestros contemporáneos”: “Una generación —dice Paul Morand en el más precioso de sus relatos— es una francmasonería involuntaria y, en virtud de estas reglas que nadie dicta, si no es, acaso, un instinto colectivo muy próximo nos reunimos aquí en torno al mismo pretexto: ¿Qué es la poesía pura? ¿Qué opinan de ella algunos hombres de México?” (id.).

42 Por lo que refiere Torres Bodet, Gorostiza habría comprometido su aporte a la encuesta: “Sería menester definir algunos ejemplos, pero prefiero no anticiparme a la labor de José Gorostiza. Además, temería complicarla” (id.).

43 En un recuadro, al centro de la mencionada crónica de Torres Bodet, el poema se halla antecedido por otros aforismos juanramonianos relacionados con la poesía desnuda: “Depuración de la forma…”, “Un verso —desnudo—…”, “Crítico de mi corazón…”, “No lo toques ya más…” y “Que nuestra obra quede libre de nosotros…”.

44 J. Torres Bodet, art. cit., p. 8.

45 G. Owen, “Poesía —¿pura?— plena. Ejemplo y sugestión”, p. 7. Véase la coincidencia con Valéry, a quien seguramente leyó: “La poésie absolue ne peut procéder que par merveillles excepcionelles” (“Avant-propos”, en Lucien Fabre, Connaissance de la déesse, Société Littéraire de France, París, 1920, p. xxi).

II. LÍNEAS DE LÍNEA

Ahora, los vericuetos editoriales de Línea. La historia editorial de un libro, a mi juicio, permite conocer su contexto de producción y, con ello, emitir una valoración más justa e informada. Al mismo tiempo, y cuando es el caso, puede hacerse el cotejo de los diversos testimonios y configurar una edición crítica del texto en cuestión. A fin de colaborar con esta labor tan poco reconocida, ingrata la mayoría de las veces, no obstante su valor para la crítica y la historia literarias, sigo el devenir de Línea (1930) en los epistolarios de Owen y de otros involucrados en la conformación y edición del poemario (verbigracia Alfonso Reyes), así como en las publicaciones donde entregó algunos adelantos. De esta manera, el apartado siguiente comprende el examen de los avatares del libro en su proceso de edición, la historia de Línea en la prensa y la exégesis mínima del poemario.

LÍNEA RUMBO A LA IMPRENTA

Los rastros de Línea en los Cuadernos del Plata apenas si se conocen. Yo, aunque sucintamente, intentaré revisar el itinerario a partir de su relación con el editor de la colección, don Alfonso Reyes, quien en su Diario (1911-1930) registra, en la entrada del 30 de enero de 1929, una reunión para definir el espíritu de la empresa que compartirá con Evar Méndez y otros jóvenes argentinos: “Junta de los Cuadernos del Plata: Evar Méndez, Xul Solar, Jorge Luis Borges y Molinari. Definimos varios puntos de materia y espíritu de la colección”.1

El plan de los Cuadernos difundido en los medios bonaerenses contemplaba una amplia lista de títulos, incluido uno de Reyes, como lo anuncia La Vida Literaria en su número 10, de mayo de 1929, dos meses antes de que apareciera el primer tomo de la colección:

Nuestro amigo Alfonso Reyes ha dejado de coleccionar pipas. Ahora colecciona cuadernos literarios que le llevan sus amigos argentinos. En efecto, con Evar Méndez, partero habilísimo en estos trances, don Alfonso Reyes anuncia una edición limitada de Cuadernos del Plata, que se imprimirán en el establecimiento gráfico de don Francisco A. Colombo, en San Antonio de Areco. Es decir, en la imprenta de Don Segundo Sombra.

El primero de dichos cuadernos contendrá siete cuentos, de Ricardo Güiraldes. Los lectores de La Vida Literaria ya conocen el título “Politiquerías”, aparecido en nuestro número 3.

A este cuaderno seguirán otros, no menos interesantes. En primer lugar, un Epistolario, de Victoria Ocampo. Después, El Recienvenido y otras noticias, de Macedonio Fernández; Cuaderno San Martín, de Jorge Luis Borges; El pez y la manzana, de Ricardo Molinari; San signo, de Xul Solar; una Antología contemporánea de poetas norteamericanos. Y, por último, Culto a Mallarmé, de Alfonso Reyes.2

Al parecer, dicho plan no corrió completamente a cargo de Reyes, sino que dependió del entusiasmo, el empecinamiento y las preferencias de Evar Méndez.3 Como se observa, el libro de Owen no se encuentra por lado alguno en los planes originales de la colección. El de Ocampo, el de Xul Solar y el de Reyes no aparecerán en los Cuadernos;4 el de Macedonio cambió de título (Papeles de Recienvenido). Por último, la referida Antología contemporánea de poetas norteamericanos tampoco forma parte del repertorio de los Cuadernos. Owen sería uno de los traductores de los jóvenes poetas estadounidenses, según atisbos de su correspondencia (vid. infra). Alfonso Reyes coordinaría la antología; en su lugar, sin embargo, el editor propuso sustituirla por Línea. Sobre la antología pretendida para los Cuadernos, Owen se entera por mediación de Genaro Estrada, como se desprende de una carta a Reyes, del 18 de diciembre de 1928:

Genaro [Estrada] me escribe de la antología de jóvenes yanquis, en traducciones de jóvenes mexicanos, que está usted formando, y de su deseo de mi colaboración. Querría enviarle con esta carta versiones hechas en Méx., pero no hay allá quien pudiera encontrarlas entre mis papeles, y las hechas aquí, descuidadas al margen de libros leídos de prisa, necesitan una revisión que voy a emprender en cuanto acabe unos inventarios a que me han condenado. Le enviaré todo lo que pueda, pues ignoro si usted señaló simpatías y diferencias a cada uno, y temo que lo que yo le mande se cruce con tareas impuestas a mis compañeros, a quienes he perdido de vista desde hace ocho meses. 15 días me llevará enviarle eso (¿Sandburg, Kreymborg, W. Carlos Williams, Witter Byner, Countee Cullen?) Quiere decirme luego, luego, si le interesa interesarme en algún poeta de aquí especialmente? Dígame un poco más preciso que el párrafo de Genaro, que me voy a quedar esperando sus órdenes.5

Aun después de que envía el descabalado Línea a Reyes, Owen ignora que su libro irá a imprenta en lugar de la Antología contemporánea de poetas norteamericanos, por lo que mantiene vigente el asunto en su correspondencia con Villaurrutia (29 de noviembre de 1929): “¿Qué traducciones le has enviado a Reyes para su antología? Yo estoy traduciendo a los cuatro o cinco que no han publicado libro. De dos de ellos estoy seguro, pues valen, de los otros todavía no sé”.6

Acaso urgido por Reyes, en pleno divorcio de la voluble intelectualidad bonaerense,7 Owen proyecta la reconstrucción de Línea para los Cuadernos. Acude, para ello, a sus colegas. En carta del 7 de mayo de 1929, pide a Villaurrutia que reúna los retazos de Línea, dispersos entre las publicaciones mexicanas a que no tenía acceso en Nueva York:

Voy a enviarle a Alfonso Reyes Línea. No tengo sino la mitad, a lo sumo, de los poemas que formaban el libro. ¿Quieres ver cuáles puedes recogerme, aparte de los publicados en Ulises y en la Antología? Hay –recuerdo imprecisamente– otros dos o tres como el que publicó Contemporáneos. Perdóname esta enorme cantidad de molestias que de pronto me he propuesto cometerte.8

Entre quienes colaboraron con la reconstrucción de Línea se hallan, expresamente, Villaurrutia, Torres Bodet, Novo y Celestino Gorostiza, quien en 1931 recuerda esta aventura en su tardía reseña del poemario: “Los poemas que lanzó a la publicidad dejando los originales aparentemente olvidados en un automóvil de alquiler se imprimen gracias a la recolección hecha de los que conservaban sus amigos, y hasta hoy no se reciben en México, un año después de la edición, sino tres o cuatro ejemplares”.9 Con Celestino, Owen trabó una fuerte amistad que pocos destacan: aquél cumplía el ancestral papel impreso en su nombre, porque era esposo de Araceli Otero, hermana de Clementina, de quien Owen se enamoró en las jornadas del Teatro de Ulises. Araceli también actuó de intermediaria entre Clementina y Gilberto.

Ahora bien, los poemas que Owen había publicado en Ulises, primero, y que integraría en Línea, luego, eran cinco: “Teologías”, “Maravillas de la voluntad”, “Interior”, “Novela”, “Poética”. Aun cuando desconozco a cuál Antología alude el rosarino, si a la de Cuesta o a la de Maroto (publicadas ambas en 1928), las dos incluyen los mismos poemas con variantes mínimas: “Sombra”, “Teologías”, “Alegoría”, “Viento” (“Recuerdo…”), “Maravillas de la voluntad”, “Interior”, “Novela”, “Poética”. Quizá más preciso hubiera sido: “en las Antologías”. El texto publicado en Contemporáneos se denominaba “Poema en que se usa mucho la palabra amor”, un acróstico dedicado a Clementina Otero. Por último, hacia las mismas fechas en que Owen comete las molestias a Villaurrutia, aparece otro poema en Contemporáneos que, en principio, no formaba parte de Línea y que, sin embargo, el poeta decide integrar a última hora: “Autorretrato o del subway”.10

El 22 de mayo de 1929, Owen envía a Reyes una carta, con la obligada explicación que confirma el carácter incompleto de Línea:

Gilberto Owen a Alfonso Reyes, enviándole Línea […] Estaba pensando algo mío, pero ahora es mayor que yo y que las páginas que me ha señalado. Sólo le envío, pues, un libro viejo, anterior a mi comercio, fuera de México, con lo relativo. Lo hago porque al releerlo, ahora, lo he amado, y sólo me apena por incompleto. Sucedió que un día iba yo a pasar por Veracruz y quise quemarme, atrás de mí, en manuscritos. Yo venía en sentido geográfico contrario y no pensaba en Cortés. Pero mis amigos sabían que iba yo a volver a mí –en mí– y ahora me han enviado algunos de los poemas de que tenían copia y que eran carne de Línea. He preferido no tocarlo más, ni rehacer –qué imposible– los diez o quince perdidos, ni agregar nuevos sino ese Retrato del subway –que tiene su misma edad, que es igual a ellos.11

El “Retrato del subway” resulta una variante del mencionado “Autorretrato o del subway”, conformado por dos partes. Así, Owen no ceja en el intento de completar un libro disperso en el tiempo y en el espacio, aun con poemas no escritos ex profeso para Línea. Luego, a finales de noviembre del mismo año, comunica a Villaurrutia que ha enviado el poemario al embajador de México en Argentina:

Ya le mandé Línea a Alfonso Reyes. Sólo tiene 24 poemas, y eso contando como dos el autorretrato que ya conoces y que, por viejo, metí en el mismo libro. Recuerdo que en el ejemplar perdido había treinta, sin estos dos, o más. Si Celestino pudiera conseguirme uno que le envié a Clementina sobre la realidad, me parece, de su hermana; y otro que hablaba del licenciado Vidriera, y otro… pero no, más vale dejarlo así.12

Por la versión que se fue a la imprenta en 1930, se desprende que Villaurrutia no pudo rescatar los poemas sobre Araceli Otero y el licenciado Vidriera enviados a Clementina; sin embargo, en la presentación de las Cartas a Clementina, hay un retrato de Owen que bien pudo basarse en el texto no recuperado: “G. O. … ‘Es que lo recuerdo olvidado’ (como él mismo diría en una de sus cartas) y lo recuerdo de vidrio, transparente, retorcido, como ese vidrio de nuestros artesanos mexicanos”.13

En las cartas enviadas a Reyes y Villaurrutia, de mayo y noviembre, respectivamente, Owen retoma el compromiso de las traducciones para la antología de jóvenes poetas estadounidenses que, hasta donde he investigado, no se concretaría. Para cerrar la misiva a Reyes, Owen expresa la intención de dedicar el libro a Genaro Estrada;14 el remitente, por su parte, sopesó la pertinencia de este hecho y decidió no incluirla. Además, como posdata, se refiere a dos poemas más en posesión de otro de sus amigos: “Torres Bodet me ha ofrecido enviarme de España dos poemas de Línea que no tengo. Se los mandaré luego.”15 Ignoro a qué poemas aludía Owen: lo seguro es que no llegaron a tiempo para ser integrados al poemario.

Por los testimonios disponibles, se puede suponer que Owen no revisó las pruebas de imprenta de Línea. Reyes, por su parte y quizá con la urgencia de ver publicado el libro, se negó a ejecutar esta labor, como lo demuestra la carta que escribe a Evar Méndez, desde Río de Janeiro, el 15 de septiembre de 1930. Ya alejado de los artificiales ambientes porteños, el mexicano puede encabezar su comunicación con un “Querido y recordado amigo Evar Méndez”. La distancia ha aminorado el rencor y la desazón que había incubado en los últimos meses de su estancia en Argentina, por lo que habla con soltura y nostalgia al devolver el original mecánico de Línea:

Le mando el precioso libro de prueba de Gilberto Owen, con el cual me dio usted un gusto verdadero, que sé apreciar y agradecer hasta el fondo. Reparé en todos los detalles, sin omitir ése del “fundados por Alfonso Reyes” que, a la distancia, me ha conmovido, como otro gestecillo más de esos tan finos, discretos y hondos que a veces sorprendí en el trato de usted, querido amigo.

Me atreví a corregir (¡perdone mi insistencia, pero le aseguro que es mejor así! Ahora, si no le gusta, no me haga caso): “se ha impreso” por “se han impreso”. Nada más. No encontré la menor objeción en el texto, que leí desdoblando los pliegos, para mayor respeto. Sólo que no respondo de conformidad con el original, puesto que no vi el original. No creo que haga falta, francamente. No veo por qué he de revisar yo desde tan lejos, y haciendo perder más tiempo, lo que ya está bien visto, depurado y correctísimamente compuesto allá […] Espero, pues, para pronto, ver un ejemplar de Owen ya impreso, para mi colección.16

Aun cuando Carlos García apunta que en agosto de 2001 estuvo a la venta el original de imprenta de Línea “con correcciones a mano de Reyes” (p. 240), en la carta se lee expresamente que sólo hizo una corrección en la noticia del tiraje a modo de sugerencia: cambiar el “se ha impreso” por “se han impreso”; sin embargo, Evar Méndez decidió conservar la primera fórmula en la versión que mandó a la imprenta. Del resto, confiesa Reyes: “No encontré la menor objeción en el texto.” O Reyes mentía o alguien hizo correcciones que luego le atribuyeron con fines comerciales. Al término de la carta puede notarse la delicadeza con que Reyes apremia al editor de los Cuadernos para que dé el visto bueno de la impresión; antes ya había soltado un anticipo sobre la inquietud que le generó haber salido de Buenos Aires sin la garantía de que Línea sería impreso, si se considera que el libro no estaba incluido en el catálogo original; además, se trataba de la única colaboración extranjera en los Cuadernos. Así, no “perder más tiempo” en el cotejo de materiales deviene una estratagema de Reyes para forzar a Méndez a liberar el libro para su reproducción, con el pretexto de completar su colección. Hasta aquí la prehistoria de un poemario que probablemente Owen no tuvo en las manos sino cuando volvió a México hacia finales de abril de 1942. Quizá Reyes entregó su ejemplar a Owen y, por ello, solicitó el 19 de agosto de 1942 otra copia de Línea a Borges: “¿Sería posible que me consiguiera usted un volumen de Línea de Gilberto Owen que publicamos en Cuadernos del Plata?”.17

Finalmente, la ficha técnica de Línea puede dar luz sobre la exclusividad de los Cuadernos: tiene la aclaración de “Poemas, con retrato del autor”, una fotografía mejor dicho en que aparece un jovencísimo Owen de perfil. Es el quinto volumen y último de los Cuadernos del Plata fundados y dirigidos por Alfonso Reyes. Tiene el sello de la editorial Proa, imprenta de Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1930; el colofón está fechado el 15 de agosto de 1930, 64 pp. (Recuérdese, sin embargo, que Reyes devuelve las pruebas el 15 de septiembre de 1930, lo que quiere decir que salió de la imprenta hacia octubre o noviembre de dicho año.) La edición consta de 320 ejemplares sobre papel hilo, numerados del I al X; 10 ejemplares sobre papel hilo Vergé, A-I, fuera de comercio. Los datos vienen del ejemplar número 71 alojado en la Biblioteca Daniel Cosío Villegas de El Colegio de México, Ciudad de México, posiblemente llevado por Reyes durante su gestión como presidente de La Casa de España.

Los otros tomos de la colección Cuadernos del Plata, fechados entre julio de 1929 y agosto de 1930, fueron:

a) Ricardo Güiraldes, Seis relatos, con poema de Alfonso Reyes (“A la memoria de Ricardo Güiraldes”), Proa, Buenos Aires, 1929, 68 pp. [Cuadernos del Plata 1]

b) Jorge Luis Borges, Cuaderno San Martín, con retrato de Silvina Ocampo, Proa, Buenos Aires, 1929, 64 pp. [Cuadernos del Plata 2]

c) Macedonio Fernández, Papeles de Recienvenido, con fotografía del autor, Proa, Buenos Aires, 1930, 74 pp. [Cuadernos del Plata 3]

d) Ricardo E. Molinari, El pez y la manzana, con retrato del autor y dibujos de N[orah] Borges, Proa, Buenos Aires, 1929, 50 pp. [Cuadernos del Plata 4]

Por los datos del colofón de cada libro y los rastros epistolares rescatados por Carlos García, se desprende un claro contraste del ritmo de publicación de los Cuadernos, acorde con el ánimo de Reyes: pasó casi un año entre la publicación del cuarto y el quinto, y último, de los Cuadernos; mientras que los cuatro primeros salieron de imprenta en el margen de medio año.

LÍNEA EN LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS

En Sagitario. Revista del Siglo XX

Los primeros adelantos de Línea provienen de la revista dirigida y editada por el español Humberto Rivas Panedas, Sagitario. Revista del Siglo XX, número 14, del 31 de mayo de 1927. Aun cuando el título general de la colaboración de Owen en Sagitario era “Anti-Orfeo”, lo que de algún modo confundió a los editores de las Obras que lo registran como un solo texto, se trata de una quinteta de poemas en prosa recogidos en la primera edición de Línea: “Historia sagrada”, “Viento” [“Llega…”], “Alegoría”, “Viento” [“Cuando quise…”] y “Anti-Orfeo”. Están firmados por “Gilberto Ovven”, un dato más para las especulaciones relacionadas con el registro del poeta como “hijo natural”: desde el Gilberto Estrada del acta de nacimiento, el Gilberto Oven asentado en algunas listas de calificaciones del Instituto Científico y Literario del Estado de México hasta el Gilberto Owen a contracorriente de la historia personal. ¿Fue un tránsito más este Ovven en el proceso de la identidad postergada?

Lo cierto es que la revista de acogida tenía un pretendido corte vanguardista18 donde se publicaron colaboraciones de Pedro Garfias, José Rivas Panedas, Humberto Rivas Panedas, Leopoldo Benites, Hugo Mayo, Jorge Luis Borges y la mayoría de los Contemporáneos; todos ligados, en algún sentido, a la vanguardia desde España, Ecuador, Argentina y México; entre los ilustradores de Sagitario se encuentran Diego Rivera, Salvador Dalí y Fernando Leal. A mi juicio, las historias de la vanguardia en México han dejado fuera este valioso documento que convocó a un granado grupo de artistas hispanoamericanos y españoles (vid. supra).

En Ulises. Revista de Curiosidad y Crítica

Una segunda entrega parcial de Línea aparece en el número 5 de Ulises, de diciembre de 1927. Los poemas incluidos bajo el título de “Línea” son “Teologías”, “Maravillas de la voluntad”, “Interior”, “Novela”, “Poética”. Con los de Sagitario, harían un total de diez textos. Ulises fue una publicación muy anunciada que sirve como punto de reunión para la generación de Owen; tan significativa resulta que, para referirse a ésta, la crítica emplea indistintamente “el grupo de Ulises” o “de Contemporáneos”. La revista dirigida por Villaurrutia y Novo siguió una tendencia doble y complementaria: publicó a los literatos cardinales de la época, o los que se creían modelos decisivos para reencauzar las letras nacionales y, en una suerte de balanza, a poetas y críticos mexicanos conocedores de la literatura hispánica y universal.

En Ulises, Owen también colaboró con los tres poemas de Desvelo ya referidos; una reseña sobre Pájaro pinto de Antonio Espina (núm. 1, mayo de 1927, pp. 26-27); “Pachuca”, un pasaje de Novela como nube (núm. 2, junio de 1927, pp. 8-10);19 y la redacción de la sección El Curioso Impertinente, al menos en dos oportunidades, que no fueron recuperadas ni en Poesía y prosa ni en Obras.20 Asimismo, ya en Nueva York, Owen quiso imprimirle una vida nómada a la revista, como la del héroe que le dio nombre: buscó financiamiento, hizo planes para su contenido, propuso una lista de colaboradores y, al final, la idea no fraguó.21

Una curiosidad respecto de la publicación de los cinco poemas de Línea en Ulises. El 10 de enero de 1928, en la columna “Por el Ojo de la Llave”, se reproduce el poema “Teologías” y un fragmento de “Novela” como contraejemplos de la buena prosa al modo antiguo. Ambos poemas, carne de Línea (como diría Owen). El incidente afectó tanto a Villaurrutia que se lo hizo saber a José Gorostiza en una carta que Sheridan fecha hacia diciembre de 1927; sin embargo, por los datos que menciona, la carta se escribió el 11 de enero de 1928:

También para Ulises, la revista, hay ataques. El Universal publicó ayer, precisamente, un editorial en contra de mis ideas sobre la prosa nueva y, burlándose —si esto es posible, que no lo es— de los poemas de Gilberto. Nunca, le juro a usted, me he sentido tan vivo y deseoso de la lucha. Ahora creo que algo valen los que trabajan conmigo en lo suyo espiritual.22

He aquí la trama del desencuentro. A propósito de una nota chusca de la Prensa Asociada, donde se refería que para no pagar pasajes completos de cien momias trasladadas de Yucatán al Museo de Harvard fueron embaladas como “huesos viejos”, el anónimo columnista de “Por el Ojo de la Llave” contrasta dos maneras de escribir prosa: “Al modo antiguo” y “Al modo de ahora”. Para ilustrar el primero, reproduce la traducción de un pasaje en que se habla de momias en La correspondencia de Fradique Mendes (1900), de Eça de Queiroz, que evalúa de manera encomiástica:

Esta manera de escribir revela, a pesar de los defectos de la traducción, que en tiempo del admirable lusitano, el conflicto aduanero de la tarifación de las momias, podía relatarse en prosa flexible y transparente, que no por ello era menos literaria. Hoy no: el buen prosista a la moderna, para ser literato, debe procurar que no lo entiendan.23

Luego viene el ejemplo de un buen prosista “al modo de ahora” cuyo mérito literario radicaría en “procurar que no lo entiendan”, como si la generación del sentido dependiera únicamente del autor y no, en mayor parte, del lector. Una expresión aparentemente llana adquiere un fondo malintencionado en el contexto discursivo descrito: “Véase cómo se escribe al modo de ahora”, refiere el columnista con una sucinta explicación de la fuente: “Tomamos de Ulises, revista políglota y extra refinada que dirigen Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, estos párrafos que, bajo el título de Líneas [sic] y el subtítulo de ‘Teologías’ publica el señor Gilberto Owen”.24 Como se observa, la ironía sigue in crescendo: al “buen prosista a la moderna”, se suma la injuria contra Ulises, la “revista políglota y extra refinada”. No conforme con ello, anuncia la reproducción de un fragmento del poema “Novela” con el mismo tono ácido:

Pero ahí va otra muestra, mucho más completa, de lo que Ulises llama ‘esa prosa nueva-preciosa, como diría Jorge Cuesta’, que ‘entre nosotros y como una imperiosa necesidad, como una moda del espíritu, se ha cultivado’ por los ‘escritores inconformes con la herencia de una prosa muerta’.25

A mi juicio, los poemas de Owen llamaron la atención del crítico por su rareza, pero más aún porque su comprensión escapa a la primera lectura, como el mismo rosarino lo asume en su “Nota autobiográfica” de 1933: “yo sé con júbilo que no moriré ‘en olor de multitud’” o “ningún poema mío es digno de la masa”.26 Es más: los poemas de Línea resultan, por su deliberado carácter desautomatizante, acertijos para el lector; su lectura genera frustración por su ininteligibilidad, como lo confiesa el columnista de “Por el Ojo de la Llave” a principios de 1928.

El escritor “a la moderna”, sin duda, hizo mella en el chato horizonte de expectativas de los lectores “al modo antiguo”; así lo confirman las conclusiones después de los poemas de Owen citados in extenso: “Esto, a lo que parece, es escribir a lo Proust o a lo Joyce, tal como se piensa, entre dormido y despierto. Lo malo es que las personas sensatas sólo piensan así cuando no tienen nada mejor que hacer, y eso dándose perfecta cuenta, al espabilarse, de que maldito si han pensado algo que valga la pena”.27 La incapacidad de comprender la literatura “al modo de ahora” lleva al crítico a tildar a Owen de insensato, con lo que se agudiza el sentido de la ironía asestada a la “revista políglota y extra refinada” y a “esa prosa nueva-preciosa” que en voz de Cuesta sonaba a elogio y distinción; recontextualizada por el periodista, a oprobio y malestar.

Para alimentar este episodio polémico, Owen dirigió una carta a El Universal, reproducida el 12 de enero de 1928. En ella, desdoblado en una singular tercera persona, marca registrada de su escritura, el autor de Perseo vencido se refiere a sus “poemas en prosa”, primero, para reclamar por las erratas inferidas a sus textos y, en consecuencia, pide que vigilen “en la imprenta [que] no le traicionen como ahora y respeten mejor los originales”.28 El cotejo entre la versión de “Teologías” en El Universal y la de la revista Ulises apenas arroja algunas erratas, si bien hay una donde el sentido no sólo cambia, sino que se contrapone al original: en El Universal se lee “Al fondo estaba el hombre hueso y vehemente a quien mal llamamos Chesterton”; pero en Ulises ese “hombre hueso”, más acorde con la robusta complexión del narrador inglés, se lee “el hombre grueso”. Chesterton, en la (per)versión de El Universal, de rollizo pasa a esquelético. A lo mejor esta pifia editorial permite al crítico establecer la relación entre la noticia de las momias de Yucatán, el texto de Queiroz y el de Owen que, por descuido, hace de Chesterton un “hombre hueso” que lo emparienta con las momias trasladadas a Boston. Además de este contrasentido, la omisión de alguna coma y la inserción del pronombre “se”, por “te”, parecen haber despertado la indignación del poeta; sin embargo, resulta más bien un pretexto para mostrar la inopia de su crítico:

Owen, se ofrece, desde ahora, devoto lector y seguro servidor de usted, poniendo a sus órdenes, también, una pequeña biblioteca en la que encontrará algo de Proust y de Joyce —que si por Línea los conoce es no conocerlos—, así como ediciones en portugués de Eça de Queiroz.29

Bajita la mano, Owen corrige el título de su poemario que había sido rebautizado por el autor de la columna como Líneas; le ofrece obras de Proust y Joyce, seguramente en francés e inglés; finalmente, no le comparte traducción alguna de Queiroz, sino “ediciones en portugués”. Con una burda contrarréplica montada en la ironía, el anónimo ofensor se defiende al final de la misma página:

Tenemos mucho que agradecer al estimado señor Owen con motivo de la carta anterior: en primer lugar, la ingeniosa finura de sus términos; en segundo, que nos la haya escrito en “prosa muerta” y por tanto inteligible para los que estamos en la “otra vida” de las letras, en vez de hacerlo en “prosa nueva-preciosa, como diría Jorge Cuesta”; tercero, el ofrecimiento de los Proust y Joyce de su “pequeña biblioteca”, así como de las ediciones de Eça de Queiroz; y, cuarto, la promesa que nos hace de leernos desde ahora, amabilidad tanto más valiosa cuanto que supone tremendo esfuerzo en quien, como el apreciable señor Owen, cree de su deber profesional no imponer cadenas groseras a la imaginación.

Aceptamos desde luego el derecho que gentilmente nos concede de aprovechar sus “poemas en prosa” para reproducirlos, cada vez que lo permitan las vicisitudes de esta sección literaria, que mucho se honrará con ello. Y conste que lo haremos gustosos, a pesar de que tenemos una particular dificultad para los idiomas extranjeros, misma que nos impide hacer uso del Proust en francés, del Joyce en inglés y del Queiroz en portugués que pone políglotamente el señor Owen a nuestra disposición.30

Esta escaramuza recuperada de El Universal, leída en su contexto, no sólo adquiere una nueva dimensión en la obra oweniana: ayuda a explicar sus intenciones y sus alcances, así como a dotar de significado ciertos textos que, desnudos como aparecen en las Obras, y con frecuencia tergiversados, niegan al lector actual el carácter polémico del joven Owen, siempre pertrechado en la discreción: pudoroso hasta en las batallas intelectuales.

En Contemporáneos

Owen atestiguó el nacimiento y los primeros números de Contemporáneos, y luego salió para Nueva York a principios de julio de 1928; lo curioso es que, aun cuando sabía que Contemporáneos seguía vigente, el autor de Libro de Ruth intentaba revivir Ulises, como expuse arriba, en Estados Unidos. A la publicación inicialmente dirigida por Bernardo J. Gastélum, Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano y Enrique González Rojo, Owen aportó cinco colaboraciones: el fragmento de una novela, “Examen de pausas” (núm. 2, julio de 1928, pp. 97-111); la traducción de “Paul Valery. Pequeños textos: comentarios de grabados” (núm. 4, septiembre de 1928, pp. 34-39); varios poemas que no fueron recogidos en ningún libro, sino hasta la impresión de Poesía y prosa: “Carta: defensa del hombre”, “Santoral”, “Repeticiones”, “Acróstico”, “El río sin tacto”, “Alusiones a X”, “Apeiron”, “Y fecha”: (núms. 28-29, septiembre-octubre de 1930, pp. 97-110).

También publicó otros dos que serían parte de Línea, “Poema en que se usa mucho la palabra amor” (núm. 7, diciembre de 1928, pp. 323-324) y, con variantes, “Autorretrato o del subway” (núm. 12, mayo de 1929, pp. 121-122). El primero constituye una carta enviada a Clementina Otero, fechada el 28 de abril de 1928. Lo singular del poema, como de buena parte de la obra oweniana, radica en su afición por invertir los términos y, en ocasiones, la lógica: aunque debió titularlo “Poema en que no se usa nunca la palabra amor”, el apasionado acróstico de la corresponsal reemplaza el patetismo del término deliberadamente omitido, salvo en el título. Por el contrario, el poema titulado “Acróstico” puede ser todo, menos una composición de ese carácter. Respecto de “Autorretrato o del subway”, ya he dicho que no formaba parte de Línea, libro que habría dado por concluido al salir de México. El “Autorretrato…” fue escrito en Estados Unidos, como se desprende de las noticias que el autor refiere a sus corresponsales mexicanos: por ejemplo, en una carta a Villaurrutia del 28 de julio de 1928: “Alfonso Reyes me escribe que mi libro está ya en la imprenta. Mi subway está muy adelantado.”31 El libro al que alude Owen seguramente es Novela como nube, cuya primera edición tiene el pie de imprenta en la “Ciudad de México, el día treinta de junio de mil novecientos veintiocho”; asimismo, habla ya de la escritura del poema (“Mi subway”) que interpolará en Línea, años después, a fin de completar el fragmentario experimento. En otro momento, también en carta a Villaurrutia, habla no del poema sino del referente que estimula al poeta: “Quisiera presentarte a mi subway. Tenemos la misma edad, dicen unos carteles que he visto, nacidos tú, él, Salvador y yo en 1904, déjame decirnos generación de sub bueyes, fácilmente muertos” (pp. 263-264). Aparte del juego entre “subway” y “sub bueyes” que en México adquiere un profundo sentido de camaradería entre los aludidos (y otras connotaciones más subterráneas como la de cornudos o tontos), debe notarse que la construcción nominal “mi subway” tiene sentidos distintos en los testimonios citados: Owen alude, en el primer caso, al poema y, en el segundo, al subterráneo neoyorkino inaugurado en octubre de 1904. En ambos, sin embargo, hay un afectivo acercamiento, entre espejo y reflejo: el subterráneo transformado en texto y éste como representación de aquél. El sentido de posesión impreso por el adjetivo “mi” intensifica la entrañable relación que el poeta estableció con este invento tecnológico que lo llevó a percibir el mundo de otra manera. Así, la fascinación de Owen por este medio de transporte se halla plenamente expuesta en una misiva exegética sobre el paisaje neoyorkino, dirigida a Celestino Gorostiza el 7 de septiembre de 1928:

A Nueva York se le empieza a ver desde el subway. Acaba allí la perspectiva plana, horizontal. Empieza un paisaje de bulto ahí, con la doble profundidad, o eso que llaman cuarta dimensión, del tiempo. Es mucho más fácil entenderlo, claro está, desde la estadística. Pero la pureza inhumana del número es otra exageración peligrosa. Al principio me refugié en ella. Conservo unas notas: The rapid transit companies of the city carry a total of about 1 880 000 000 people a year. That is counting the related elevated lines. But the subway system of the I. T. R, alone handles more than 870 000 000, and the B. M. T. more than half as many. En la estación del Interbourough’s en la calle 96 se recaudan 800 000 níqueles cada día.32

Ahí no acaba la explicación, se extiende hacia los pasajeros que, después de un sueño tan ligero como el viaje, se levantan exactamente en la estación que deben bajar, sonambúlicos, entre la noche perpetua del subterráneo. Y concluye con una nueva insinuación sobre el poema de marras: “Hay un poema mío en 450 versos, que lo descubrirá todo cuando pueda yo (traducirlo al), no, escribirlo en inglés”.33 Del primer proyecto, sólo quedaron los 28 versículos incluidos al final de Línea; del segundo, la prometida versión en inglés del poema, no se conoce nada.

En La Gaceta Literaria

Era ésta una publicación española que aparecía los días 1 y 15 de cada mes. Fue fundada por E. Giménez Caballero y la secretaría de redacción estaba en manos del, entonces, reconocido y atemperado Guillermo de Torre. Además de los mencionados, colaboraban en ella con asiduidad César M. Arconada, Benjamín Jarnés, Antonio Espina, Pío Baroja, Francisco Ayala; entre los mexicanos publicados en La Gaceta Literaria se encuentran Agustín Yáñez, Jaime Torres Bodet; además, bajo el título de “Tres poetas mexicanos”, Owen aparece acompañado de Novo y Villaurrutia: del primero se reprodujo “Teologías”; del segundo, “El amigo ido” y del tercero, “Poesía” (núm. 36, 15 de junio de 1928, p. 4). Los de Owen y Novo están incluidos en la Galería de los poetas nuevos de México; mientras el de Villaurrutia resulta una primicia para la publicación madrileña.

En Bandera de Provincias

Como su título indica, esta revista fue publicada en una de las ciudades de provincia más fecundas en las letras mexicanas, Guadalajara. Bandera de Provincias (mayo de 1929-abril de 1930) fue un experimento inigualable durante el periodo de institucionalización de la Revolución. La revista llegó a 24 números y operó como contrapeso de las publicaciones capitalinas que, por inercias, cerraban sus espacios a los escritores de provincia.  Entre otros, Alfonso Gutiérrez Hermosillo, Agustín Yáñez, Efraín González Luna, Antonio Gómez Robledo, Julio Jiménez Rueda, José Arriola Adame, Emmanuel Palacios, impulsaron la publicación como un eje mediador por sus referencias a escritores cardinales del siglo xx, entre otros James Joyce y Leon Bloy; del grupo Contemporáneos, colaboraron Ortiz de Montellano, Owen, Villaurrutia, Pellicer y Novo. De esta suerte, el rosarino entrega “Espejo vacío” a Bandera de Provincias (1a. quincena de 1929, p. 1), un poema que con “Remordimiento”, “Poema en que se usa mucho la palabra amor”, “La inhumana” y “Autorretrato o del subway” guarda ciertos patrones de poema en verso, en versículo mejor dicho, en contraste con el resto de los poemas de Línea escritos en prosa. El testimonio de Bandera de Provincias tiene variantes poco significativas frente a la de la editio princeps de Línea y no fue reproducido, hasta donde sé, en otro medio. En un gesto de osadía, y de soberbia, Salvador Novo dedicó el soneto “Bandera de Provincias” a la revista homónima:

Plegad vuestra Bandera provinciana,

imprimidla en papel de clase fina,

que pueda aprovecharse en la letrina

gremio a vuestra musa soberana.

Yáñez, Ulloa, Franco, Vidrio, Arana,

polluelos de parvada clandestina, 

id a que condimente Valentina

vuestra cresta prolífica y temprana.

Salid, pero salid en quince días,

gaceta literil; váyanse lejos

vuestras inteligencias tapatías.

Y no nos chinguéis más, niños pendejos,

que son vuestras bucólicas poesías 

reflejos de reflejos de reflejos.

En Antología de la poesía mexicana moderna (1928)
y Galería de los poetas nuevos de México (1928)

Más que un exhaustivo estudio de la participación de Owen en estas dos antologías, aquí comentaré sólo algunas coincidencias. La de Gabriel García Maroto ostenta un claro afán programático, mientras la de Cuesta imprime un nexo con el pasado inmediato de la poesía mexicana de principios de siglo XX (con sensibles exclusiones), lo que le confiere un mínimo tinte histórico. La de García Maroto, editada por La Gaceta Literaria de Madrid, representa una muestra de la poesía joven de México ante el público peninsular; los bocetos del antologador y las autopresentaciones de los antologados confirman el carácter generacional del libro: digo generacional, porque incluye a los poetas más visibles de Contemporáneos y, no se sabe por qué concesión aunque infiero que por la calidad de su obra, a Manuel Maples Arce, el inventor del estridentismo. Por ello, la de García Maroto resulta una galería de los jóvenes poetas más destacados de México hasta la fecha de la publicación referida.

Entre dichas coincidencias, la más curiosa es que ambas derivan de un mismo proyecto o, mejor dicho, de un proyecto que con el tiempo se concretó en dos productos, como se deduce de los testimonios epistolares. El 5 de septiembre de 1927, Torres Bodet comunica a José Gorostiza sus intenciones de confeccionar una “Antología anónima de la Poesía Mexicana Moderna” con la complicidad de Villaurrutia y González Rojo. De Gorostiza, habrían elegido “Romance”, “Acuario”, “Dibujos en el puerto”, “Elegía” y uno inédito (no recogido en libro, como “Lección de ojos”). Además de pedirle la versión definitiva de los poemas sugeridos, Torres Bodet explica a Gorostiza el rasgo particular de la antología: “En lugar de nota crítica, antes de los poemas de los jóvenes se [insertará] una pequeña opinión de autocrítica (no de autobiografía). Esperamos la tuya. El límite mayor, una cuartilla a máquina. El menor, una frase perfecta”.34 Por lo dicho, se entiende que se proyectaba una antología panorámica de la reciente poesía mexicana y no de los jóvenes poetas de México.

Dos meses después, el 6 de noviembre de 1927, en respuesta a una carta desconocida de Gorostiza, el mismo Torres Bodet insiste en que éste envíe su colaboración con todo y los reparos que se asoman entre líneas:

Por lo que me dices acerca de la Antología, advierto en ti un injusto desapego de tu obra. Sobre esta actitud quisiera yo poderte insistir porque es un estado de espíritu muy perjudicial y porque yo —que lo he atravesado tantas veces— no he obtenido el menor provecho de él. Dentro de la sección de los jóvenes, tus poemas forman en la Antología un núcleo de admirable unidad. Lección de ojos irá completo […] Como la Antología va a aparecer probablemente pronto, te ruego envíes tu nota al Dr. González Martínez a Madrid para donde sale pasado mañana, remitiéndonos de ella copia junto con la próxima carta que nos envíes.35

No es sino hasta el 13 de febrero de 1928 cuando Torres Bodet expone a Gorostiza el nuevo rumbo que toma la antología, principalmente a raíz de la llegada de García Maroto a México. El pintor español abrió las puertas de La Gaceta Literaria, publicación quincenal encargada de difundir la obra de la más reciente generación artística española, en particular, e hispanoamericana, en general. En ella convergían tanto los resabios de la Generación del 98 (Azorín, Ramírez de Maetzu) y de la vanguardia histórica española (v. g. Guillermo de Torre, José Rivas Panedas o Eugenio Montes) como la naciente Generación del 27 (Altolaguirre, García Lorca, Chabás…). He aquí los detalles en la pluma de Torres Bodet, después de una sarta de recriminaciones a su corresponsal:

La antología de que te hablé se ha convertido, por lo que respecta a los jóvenes, en una Galería de Poetas Nuevos de México que publicará en una breve edición La Gaceta Literaria, con retratos de Maroto, el pintor español que está ahora en México. Por lo que respecta a los poetas “en general” —también nosotros, naturalmente— el libro va a aparecer, sin notas de autocrítica, en México. Hemos abierto una suscripción y contamos ya con novecientos pesos —que, por lo pronto, colmarán nuestras necesidades.36

La antología firmada por García Maroto, finalmente, tiene un doble título: en la camisa y en la portada, Galería de los poetas nuevos de México; en la portadilla y página legal, Nueva antología de poetas mexicanos. Las páginas autocríticas a las que se refería Torres Bodet sirven de autopresentación a los poemas de Enrique González Rojo, José Gorostiza, Salvador Novo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia. Sólo dos de los poetas coleccionados no tienen su respectiva autocrítica: Manuel Maples Arce, que no la envió o no se la pidieron; al parecer, Pellicer hizo caso omiso de la solicitud. La antología atribuida a Cuesta, aunque confeccionada colectivamente, carece de las autopresentaciones que fueron sustituidas por unas notas críticas cuya autoría fue revelada por el hallazgo del ejemplar perteneciente a Torres Bodet.37

Si se comparan los textos seleccionados de cada uno de los nueve poetas jóvenes incluidos en la Galería de los poetas nuevos de México y la tercera sección de la Antología de la poesía mexicana moderna (que cuantitativamente equivale a las dos primeras secciones), pueden apreciarse algunos cambios (por ejemplo, en los casos de Ortiz de Montellano, Maples Arce o Villaurrutia); no ocurre así con los ocho poemas de Línea que Owen seleccionó para ambas colecciones, pues cinco de ellos, como expuse, ya habían sido publicados en Ulises como adelanto de Línea, menos “Sombra”, “Alegoría” y “Viento” [“Recuerdo…”], es decir, habían estado expuestos a la consideración de los lectores de la revista fundada y dirigida por Villaurrutia y Novo.

En Mástiles. Nueva Revista de Difusión Cultural

Hasta donde tengo conocimiento, sólo se publicó un número de esta revista dirigida por Francisco Arellano Belloc, en septiembre de 1928, en Morelia, Michoacán. Al parecer, formó parte de un proyecto impulsado por el gobernador interino del estado, el zamorano Luis Méndez Victoria, como se desprende del “Balance de una administración”, en que Arrellano Belloc reconoce que un gobernador interino no puede hacer milagros en cinco meses de gestión, pero sí “inspirar un grave entusiasmo por difundir la cultura”. Mástiles, así, sería parte de un proyecto de mayor envergadura al que sirve, a su vez, como medio de difusión:

Concretamente, se alentó la formación de una minoría que ha pretendido realizar: con Antonio Silva Díaz, el establecimiento de una Escuela de Pintura y Escultura al Aire Libre, que tuvo el acierto de disgustar a los inteligentes; con Heliodoro Oseguera, el más serio ensayo de reorganización de la Banda de Música, que es una bella promesa; con Adalberto Caballero, Melania Gómez y otros jóvenes adictos, la formación de un grupo teatral que acaba de ofrecer su primera prueba representando, inteligentemente, una magnífica comedia de Teatro inglés y, finalmente, con la esperanza de “Mástiles”, el noble propósito de unos cuantos muchachos.38

El ejemplar conservado en la Biblioteca Nettie Lee Benson, de la Universidad de Texas, en Austin, se encuentra en estado impecable, salvo por dos páginas mutiladas, con las que podría haber alcanzado un total de 42, 12 de ellas dedicadas exclusivamente a la reproducción fotográfica de iconos arquitectónicos de Morelia y de muestras gráficas de Wenceslao Leal, Eduardo Gil y Faustino Corona, alumnos de la referida Escuela al Aire Libre. Entre otros colaboradores vinculados con los contemporáneos se encuentran publicados Genaro Estrada, Eduardo Villaseñor y Gilberto Owen, estos dos últimos considerados como “muchachos de vigorosa personalidad” en la sección “Resumen”.

De Owen, en Mástiles se publican dos poemas que luego integrarían Línea: “Sombra” y “X” (pp. [8-9]). El primero es, acaso, el más reproducido en la prensa; del segundo, sólo conozco este antecedente de la versión en libro.

En El Tiempo

Como recientemente se ha demostrado, Owen no sólo publicó en Lecturas Dominicales, el suplemento literario de El Tiempo, sino que estuvo a cargo de la traducción de cables de la United Press en el diario bogotano desde principios de 1933 hasta, por lo menos, mediados de 1935.39 Asimismo, en este periódico, nacido en 1911, colaboró como articulista y cronista tanto de eventos de actualidad como de los debates de la Cámara de Representantes colombiana. Los poemas “Teologías”, “Poética”, “Interior”, “Sombra” y “Viento (Recuerdo…)” aparecen en la Segunda Sección, El Tiempo, 3 de noviembre de 1934, p. 19. Fueron publicados en una especie de homenaje al poeta, porque también se reproduce la reseña que Celestino Gorostiza escribió sobre Línea, “Un poema vivo”, en Sur, núm. 4, primavera de 1931, pp. 174-176;40 asimismo, fue ilustrado por un retrato de Owen a lápiz, obra de Ramón Barba.

LÍNEA Y LAS VANGUARDIAS

Iconoclastas por excelencia en sus orígenes, las vanguardias históricas hoy tienen un espacio privilegiado en la República literaria, con todo y su entronización de los nacionalismos, del maquinismo, del deportivismo como actitud, de los irracionalismos como racionalidad, de la trasgresión como forma, del antipasatismo y el porvenirismo, en fin, de una retórica anti que, con el tiempo, terminó por convertirse en un periodo esencial de la historia y la crítica literarias: una expresión canónica en su sentido etimológico de instrumento de medida, ley o selección. Así, el kanon vanguardista adquirió no sólo un carácter selectivo sino, al mismo tiempo, excluyente. En este sentido, más que discutir sobre si el estridentismo representa un gesto o si los contemporáneos pueden o no conformar un experimento vanguardista, considero que en este marco destaca este libro, al que los propios estudiosos de Gilberto Owen prefieren sacarle la vuelta, cuando no ignorarlo deliberadamente: Línea (1930). Visto de esta manera, el poemario no sólo parece haber sido desterrado del canon de la poesía vanguardista, en particular, y de la historia de la poesía mexicana, en general, sino de la propia obra oweniana. La opinión de Owen en una nota de 1933 anticipa el borroso destino a que Línea ha sido condenado durante casi 90 años, si se considera el momento de escritura: “[…] y Línea (1930), poemas en prosa que perdí en 1928, que mis amigos recuperaron no sé cómo y que Alfonso Reyes publicó no sé para qué”.41 Los testimonios consultados, sin embargo, desmienten el tono despectivo, y hasta juguetón de Owen: pidió a sus cofrades que le reunieran los textos de Línea; envió el poemario a Reyes y reprodujo, como lo asenté en un párrafo previo, una reseña de Celestino Gorostiza sobre Línea, originalmente aparecida en Sur, en 1931.

Con el fin de (re)establecer las coordenadas de Línea en el ámbito de la poesía mexicana, quisiera, primero, exponer la relación de Owen con precursores y autores de la vanguardia, aun cuando sólo sean referidos de pasada por el rosarino. Luego, analizar el poemario a partir de dos perspectivas complementarias: la del análisis textual (incluidos el paratexto y el intertexto) y la del contexto de producción (biografía e historia intelectual), en constante retroalimentación.

Desde mediados de los años veinte, al menos, pueden hallarse rastros del diálogo que Owen mantuvo con algunos precursores de las vanguardias históricas, así como con poetas y narradores vanguardistas propiamente dichos, al tiempo que conformaba un heterodoxo conjunto de obras y autores predilectos que él designaría como su “santoral” o sus “clásicos”. En ocasiones contrastantes, estas afinidades electivas van desde Homero, la Biblia y Las mil y una noches hasta Valéry, Gide, Joyce y Proust, sin olvidar a Góngora, Lope de Vega o Juan Ramón Jiménez. A la lista, y para los fines inmediatos, habría que agregar otros más afines a las aventuras estéticas de principios del siglo XX; me refiero a los autores que el propio Owen tradujo para los ejercicios escénicos del Teatro de Ulises, por ejemplo, Charles Vildrac, Claude Roger Marx y Rosso di San Secondo; pueden, asimismo, agregarse los autores cuyas traducciones, unas perdidas y otras conservadas, dan cuenta de un asiduo lector en lengua francesa e inglesa: Barrie, Romains, Rimbaud o Lautreámont.

Otro dato curioso permite enlazar, y diferenciar a la vez, la examinada actitud segregatoria de El Universal ante la asimilación y la práctica de la vanguardia por parte de Owen, quien publica, en el mismo número donde aparecen los referidos adelantos de Línea, una nota polémica sobre “Margarita de niebla y Benjamín Jarnés”42 con la intención de configurar, más que una genealogía de las influencias entre los modernos prosistas de lengua española, las coincidencias, las prácticas comunes de escritores de España y México: Antonio Espina, Pedro Salinas y Benjamín Jarnés, por un lado; por otro, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jaime Torres Bodet y él mismo. Todos practican un género (la denominada prosa lírica de la vanguardia hispánica) impuesto por la época, que Owen atribuye más a un espíritu común que a influencias específicas, llámense Proust, Giraudoux o Joyce. Practicantes de “una prosa nueva”, los aludidos escriben sus novelas líricas en un contexto en que la narrativa de la Revolución va en ascenso. Mejor dicho: practican otra narrativa de la Revolución. Si el parámetro para determinar influencias fuera la datación de la obras, dice Owen-yo de Owen-él en la respuesta a Salazar y Chapela: “Gilberto Owen […] publicó en 1925 una novela[,] La llama fría. ¿Quiere decir esto que Owen, el primero en publicar un relato de este género de prosa, sea maestro de los españoles que publicaron más tarde? De ningún modo. Tampoco de los mexicanos que escribieron antes o simultáneamente, o después” (p. 25).

Owen, a la sazón, reconoce una filiación directa entre Lautréamont y él; primero lo adoptaron los dadaístas y, luego, los surrealistas tomaron la imagen del paraguas, la mesa de disección y la máquina de coser como emblema; él, por su parte, se asume deudor de Los cantos de Maldoror y, con ello, desecha la filiación automática con Proust, Joyce o Giraudoux, acaso también deudores de Lautréamont. Así lo expresa al cierre de la polémica nota hasta aquí glosada:

Enterrado en los anaqueles herméticos de los bibliófilos […] dormía este Lautréamont,43 de quien todos, desde el cincuentenario de su suicidio, vienen declarándose más o menos deudores. Philippe Dada (né Soupault) le ha despertado y ha emprendido la tarea, que repugna tal vez con las intenciones minoristas de Ducasse, de hacerle familiar al gran público, reuniendo en un volumen toda la obra, corta y fecunda, de una vida como ella que apenas alcanzó los cuatro lustros, obra cuya vibración, en una especie de eco invertido que del silencio del fin de siglo viniera, concentrándose, al sonido original que hasta ahora oímos cabal, persiste en influencias decisivas sobre la poesía y la prosa contemporáneas (p. 25).

Al respecto, debe subrayarse la última oración, porque bien puede ser la asunción de un precursor de Owen: “Persiste en influencias decisivas sobre la poesía y la prosa contemporáneas.” Aun cuando no dice si su obra recibió “influencias decisivas” de Los cantos de Maldoror, Owen sí proyecta la traducción del sexto canto de esta “novela”: “—Sí, novela —explica Owen—; alguna vez pondremos esta palabra al pie de la traducción que preparamos del VI Canto de Maldoror, y ya hemos aumentado el catálogo de libros del Manual del perfecto aventurero, con este nombre: Isidore Ducasse—.” Por lo pronto, sólo traduce unos fragmentos del prefacio de un libro de poesía nonato de Lautréamont: paratexto sin texto que el poeta conservó para conjeturas del porvenir. En el Índice de escritores de Heliodoro Valle y Esperanza Velázquez Bringas se encuentra registrada la traducción del VI Canto referido en “El Curioso Impertinente”, entre otras traducciones de los que se tiene únicamente un listado: “Traducciones de Lautréamont: VI Canto de Maldoror, novela; de Rimbaud: Iluminaciones, verso y prosa, y Temporada en el infierno, verso y prosa”.44 Hasta donde he investigado, ninguna de éstas se publicó ni se conservó en testimonio alguno.

Para justificar, acaso, la peculiaridad de su obra, Owen declara, mediante el narrador desdoblado en Elvira, de Examen de pausas: “Igual en esto a ese rival mío, el poeta Gilberto. Atento siempre a la poesía francesa, comienza a ensayar un ismo cualquiera cuando en París ha sido aceptado hasta por el Mercure de France, y no habla ya nadie de él. Va a necesitar que le envíen por cable los nuevos poemas.”45 Suena, sin duda, a declaración de principios en que la literatura suplanta la vida del poeta. En este marco, cabe traer a cuenta la valoración de Celestino Gorostiza sobre los poemas de Línea incluidos en Galería de los poetas nuevos de México, de García Maroto:

Un caso excepcional en nuestra lírica, es Gilberto Owen, dotado de extraordinarias cualidades de asimilación. Para encontrarse, ha sabido perderse, y para no darse a nadie, se ha dado a todos. De ahí ha resultado esa poesía singular de malabarismo puro, que es la suya. Owen no debiera abandonar el camino que ha emprendido, porque dentro de esa línea, conforme se ha ido superando a sí mismo, ha hecho a su obra superarlo, y de esos juegos es de donde suelen resultar los milagros.46

Dicha asimilación, como impronta, puede provenir de la traducción y de la lectura en otras lenguas. Además, la excepcionalidad de Owen provendría del “malabarismo puro” y de los “juegos” que habrán de engendrar “milagros”. Podría preguntarse si en la frase “dentro de esa línea” (Celestino Gorostiza) el sustantivo alude al título del libro o al sinónimo de “dirección”, “rumbo” o “ruta” o, bien, a ambos sentidos convocados por la dilogía. Se trata, a mi juicio, de un deliberado ejercicio de polisemia, como el mismo Celestino explica en el incipit de la única reseña conocida de Línea: “No sé si al dar a su libro el título de Línea Gilberto Owen pensó, además de la imagen gráfica, en cierto sentido ideológico de la palabra. Porque este libro de poemas tan puramente poéticos es eso apenas: una línea, un renglón rezumado de la poesía total de Owen.”47

A propósito del título, Owen ofrece una explicación que puede funcionar como clave de lectura del poemario, otra vez en su característico desdoblamiento en tercera persona, en la nota autobiográfica de la Galería de poetas nuevos de México:

Owen se mueve rítmicamente, pero con lentitud, pues su agilidad no alcanza siquiera ese salto de doce horas, ojos cerrados, de la noche; tiene que sortear la zanja poco a poco; viendo, a oscuras, con los dedos, pensado así los versos de Desvelo. Ya sin música, la visión paróptica sigue el alambre invisible, una arista apenas, “del filo de las doce”. En realidad en la frontera del sueño, y el libro ahí nacido se llama Línea.48

Así vistos, Desvelo parece escrito en las horas de insomnio y Línea, “en la frontera del sueño”, en la duermevela, lo que explicaría el sustrato onírico de este último. La fuente de la expresión artística, según Owen, se encontraría precisamente en ese estado de atenta somnolencia donde se habría gestado Línea; así lo expresa en una nota sobre el pintor colombiano Ignacio Gómez Jaramillo:

En el sueño todos nos encontramos —todo se encuentra— a condición de irnos por él en atenta vigilia. Ignoro de otro medio por el cual pueda el escritor entender a los pintores y puedan éstos penetrar a la obra de arte poética, musical o escultórica. El vacío lugar común del soñar despierto asume así contenido de fórmula mágica especial.49

De tal suerte, la revelación estética no provendría sólo del ejercicio del análisis racional ni de la percepción física (visual, táctil, auditiva): “sólo se nos entrega —agrega Owen—, si abrimos bien los ojos, escrita en la pizarra del sueño y su misterio”.50 La experiencia oximorónica del sueño en atenta vigilia o del dormido despierto genera, en la poesía oweniana, no la relación caótica de imágenes a la usanza dadaísta ni la hoy desprestigiada escritura automática surrealista, sino que echa a andar una función poética que consiste en “elaborar en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo”.51

A ojo de Owen, Pájaro pinto, de Antonio Espina, incorporaría las cualidades de la poesía plena, porque ocupa “una nueva zona entre la cinematografía y el poema novelar”; asimismo, detecta en Pájaro pinto un tono nuevo. Al tiempo que establece una sana distancia con la poesía pura (de la que desprende la poesía plena, vid. supra), Owen se desmarca de los ismos que más se acercarían a su práctica escrituraria donde predomina el sueño, la coexistencia de elementos heterogéneos, la inversión de la lógica y la creación de imágenes inéditas. La atenta vigilia durante el sueño cumple una función cardinal en la prosa del rosarino: le impide caer en la caótica acumulación de imágenes dadaístas, por un lado, o en la espontaneidad pregonada entre los surrealistas, por otro. Owen, para posicionarse en las disputas estéticas del campo literario del momento, llama a sus obras “sueños pensados”.52 Así, no sólo privilegia la retórica sin andamios, sino que adopta el cinematógrafo para imprimir varios planos de representación a su escritura, dinamismo; la noción de poesía plena para, simultáneamente, mostrar simpatías y diferencias con los postulados de Mallarmé, Valéry y Bremond; el sueño, para confirmar el poder de la conciencia; la poesía, para mostrar un personal “sistema del mundo”; los ismos en boga, en fin, para alimentar una obra inclasificable, aun entre sus contemporáneos, y menos entre los cánones de la lírica mexicana. Enseguida, espero ilustrar mis asertos con un escueto análisis textual de algunos poemas de Línea.

LÍNEA, UN ACERCAMIENTO

En su clásico estudio sobre los Contemporáneos, Frank Dauster argüía: “Los primeros versos de Owen no son de mayor importancia, siendo desiguales y a veces muy poco inteligibles, mostrando muy claramente el rastro de muchos ismos desvanecidos.”53 Rescata, no obstante, los temas que Owen desarrollaría en “la soledad madura”, verbigracia la búsqueda del anonimato, la discreción o el agua como símbolo. Que fueran “desiguales”, “poco inteligibles” o que evidenciaran “el rastro de muchos ismos desvanecidos”, me parece, no constituyen argumentos suficientes para descalificar la obra juvenil de un autor, y menos aún cuando dichas características pueden identificarse en la obra madura de Owen. En abierto desacuerdo con el lúcido crítico estadounidense, he preferido ver en esta obra de Owen una postulación estética sin parangón.

Línea, en su brevedad, representa un valioso testimonio desde las perspectivas estética y filológica por su génesis, su proceso editorial, su recepción y, finalmente, por su significado en la vida y la obra de Owen. Hasta donde conozco, de los 23 poemas incluidos en el volumen (si se toma como uno solo “Autorretrato o del subway”), sólo siete no aparecieron publicados en la prensa o las antologías de la época (“El hermano del hijo pródigo”, “Raíces griegas”, “Remordimiento”, “Naipe”, “La inhumana”, “El estilo y el hombre” y “Partía y moría”); los más reproducidos en las publicaciones periódicas de la época, “Sombra” y “Teologías”.

Algunos poemas de Línea fueron, primero, misivas enviadas a Clementina: por ejemplo, “Poema en que se usa mucho la palabra amor” (28 de abril de 1928) y “La inhumana” (s/f). Con ello puede identificarse una peculiaridad más de la estética oweniana: la tensión entre vida y literatura. No se puede saber si las cartas-poemas a Clementina eran parte de Línea o si, luego de su función pragmática, se incorporaron al poemario. Como lo han hecho notar sus primeros críticos, la biografía de Owen, aunque mitificada, cruza toda su literatura. Las fronteras entre vida y ficción, así, se diluyen y, en ocasiones, una y otra se interpenetran. Adheridos a la “moderna sensibilidad”, aunque no deshumanizada —para recordar la terminología de Ortega y Gasset—, los Contemporáneos, a juicio de Owen, seguirían una suerte de ley común, como lo expresa en su reseña sobre Biombo de Torres Bodet: “[…] los poetas modernos de nuestro gusto son aquellos en quienes vemos ponderación y equilibrio en los dos elementos —hidrógeno de inteligencia y oxígeno de la vida en que puede desintegrarse el agua pura y corriente del poema”.54 Dos años después, en “Poesía —¿pura?— plena”, matizará la fórmula, aunque con los mismos componentes: “Al decir lo anterior, nos viene a la memoria una antigua fórmula en que deseábamos poesía limpia como agua corriente, H2O; ahora explicaremos que el coeficiente se refiere mejor a la inteligencia, y que de vida nos conformamos con aquellos datos suyos que puedan reducirse a valores artísticos”.55

Los poemas de Línea resultan, por su deliberado carácter desautomatizante, auténticos acertijos para el lector; su lectura genera frustración por el grado de ininteligibilidad impreso, como lo confiesan el anónimo crítico de El Universal en 1928 o, en 1963, Dauster. Entre los rasgos de la novedosa técnica, me parece, pueden destacarse varias tensiones presentes en la mayoría de los poemas: en la forma, entre narrativa y poesía, influida por el cine; en la función mimética, entre el referente y su representación; en la lógica, entre la causa y el efecto, entre el sujeto y el objeto o entre el sueño y la vigilia.

Propongo para la exégesis el primer poema de la colección, “Sombra”, que desde el mismo título supone su contraparte, el cuerpo u objeto del cual la sombra se desprende y, por tanto, un desdoblamiento plástico; más aún: este elemento paratextual imprime un contraste con la luz, pero también entre las dos dimensiones de la sombra y la tridimensionalidad de su fuente. Al mismo tiempo, en este caso, opera como guía de lectura del poemario. He aquí el poema:

SOMBRA

Mi estrella —óyela correr— se apagó hace años (1). Nadie sabría ya de dónde llega su luz, entre los dedos de la distancia (2). Te he hablado ya, Natanael, de los cuerpos sin sombra (3). Mira, ahora, mi sombra sin cuerpo (4). Y el eco de una voz que no suena (5). Y el agua de ese río que, arriba, está ya seco, como al cerrarle de pronto la llave al surtidor, el chorro mutilado sube un instante todavía (6). Como este libro entre tus manos, Natanael (7).

La primera oración, mediante el recurso formal de los guiones parentéticos, sugiere el desdoblamiento del sujeto lírico que apela a un tú. La voz se bifurca: por un lado, hacia la tercera persona de “mi estrella” y, por otro, hacia la segunda de “óyela”. Enseguida, aparece una ostentosa sinestesia en esa estrella que no se oiría, en todo caso se vería: estrella cuya luz, según la astronomía, vendría del pasado, y al poeta siempre llegaría como una ausencia, como algo que fue. A estas alturas, el lector ya puede inferir la lógica, sí, la lógica de este sueño pensado, además de la identidad, si cabe, del interlocutor, porque la siguiente expresión se dirige, por medio del vocativo, a Natanael. Además de Dionisia, Dionysos, “Emel, Rosa y qué sé yo” (p. 198), Owen apela a Clementina, en una carta del 9 de agosto de 1928, en los términos siguientes: “No simpatía, Natanael, amor”.56 Con esta clave, además de los poemas-cartas enviados a Clementina, Línea deviene un texto no sólo escrito “al filo de las doce”: un libro de amor, aunque esta palabra esté desterrada no del “Poema en que se usa mucho la palabra amor”, sino del libro, en un tenor semejante al de Andamios interiores (1922), de Maples Arce, o Fervor de Buenos Aires (1923), libros cuyo sustrato romántico resulta más bien ostentoso. La diferencia entre Owen y sus predecesores estriba en que no acude al patetismo ni a la mención directa como Borges en “Sábados”, por ejemplo, dedicado “Para mi novia, Concepción Guerrero”; sí, como se comprueba con las cartas-poemas, inscribe su vida en la poesía y la poesía en su vida, sin menoscabo del arte.

Si en la tercera oración de “Sombra” se hace referencia a los cuerpos sin sombra, para continuar con los paralelismos del poema, en la cuarta se invierte la perspectiva que, a su vez, pasa de primera a tercera persona al tiempo que inserta un quiasmo entre cuerpos-sombra y sombra-cuerpo: “Te he hablado ya, Natanael, de los cuerpos sin sombra. Mira, ahora, mi sombra sin cuerpo.” En la quinta y en la sexta, la inversión de sentidos se refuerza cuando aparece el río seco, puro cauce; el eco en lugar de la voz; el agua del surtidor que, al interrumpirse, resulta un brote que recuerda el chorro. Por cierto, esta imagen del surtidor guarda una curiosa intertextualidad con una frase que Reyes emplea en carta a Villaurrutia (10 de octubre de 1923): “Esa gotita de agua irrestañable que suelta el grifo aun cuando lo hayamos cerrado”, para referirse a los trabajos de corto aliento, surgidos de la “pluma cotidiana”.57 El círculo, así, parece cerrarse: como símbolo del tiempo y por ello de la vida, el agua equivale (mediante la comparación “Como este libro en tus manos, Natanael”) a Línea, un libro vicario de la vida, del tiempo del poeta. Y no me parece un desenlace descabellado cuando otros poemas cumplieron una función en la pragmática social como epístolas y, por obra del poeta, luego recontextualizados en un libro de poesía.

Las imágenes paralelas, si bien con un grado de previsibilidad que se acentúa línea tras línea, expresan la clara correspondencia entre, por una parte, la sombra-la luz estelar-el eco-el cauce seco-el chorro mutilado-el libro y, por otra, el cuerpo-la estrella-la voz-el río-el agua corriente-la vida. El interlocutor, introducido por el vocativo Natanael, revela un venero más de la obra oweniana: se trata de un intertexto que tiende puentes entre Owen y André Gide, en general; de manera específica, entre Línea y Los alimentos terrenales (1897), porque al igual que el narrador gideano, en el prefacio, dialoga con un Natanael mudo para incitarlo a leer el libro y lanzarlo al mundo, el sujeto lírico de “Sombra” entrega el libro a Natanael, a falta de una vida que se ha quedado fuera, paradójicamente, dentro de sus páginas. Owen, por su parte, a menudo se comparó con un mensaje entre las manos de sus amigos, con lo cual la imagen final adquiere un sentido pleno: “Como este libro entre tus manos, Natanael.” Mientras en “Punto de gracia”, publicado en El Tiempo, el autor se ve como un mensaje en manos de sus amigos de todo el hemisferio:

Desde el norte de Waldo Frank y mis amigos de la New School of Social Research quería caerme hasta el “Sur” de Victoria Ocampo; me tomaban entre sus manos y me moldeaban los de mi generación, Haya de la Torre o Lombardo Toledano, Benjamín Carrión o Combariza, Luis Alberto Sánchez o Arciniegas o Lleras Camargo. Yo había aprendido en Gide que uno no puede escoger su partido político, pues sensibilidad e ideas se encargan de imponérselo; y yo sabía que no podía tampoco escoger a mis amigos, pues mi naturaleza de mensaje habría de imponérmelos entre mis posibles corresponsales.58

El desdoblamiento en “Sombras” no resulta inocente, porque se halla sujeto a la inversión lógica: la sombra, el eco, la luz estelar, el libro tienen una más firme realidad —si cabe decirse— que el cuerpo, la voz, la estrella o la vida. Émulo de doña Inés en Don Juan Tenorio (en el pasaje “La sombra de doña Inés”), el sujeto lírico de otro poema de Línea, “Novela”, sufre una doble transformación: primero en sombra blanca y luego en mármol: “La sombra blanca pesaba ya de mármol a mi diestra”. Así, la intertextualidad no sólo se registra en el interior de la obra oweniana, sino con la tradición hispánica, como lo demuestra la explícita referencia al drama de Zorrilla: “Mi discurso era correcto: —Mármol en que doña Inés…” Con una variante incluida, porque el original dice “Mármol en quien doña Inés / en cuerpo sin alma existe […]”59

Ahora, un texto marcadamente autobiográfico, cuya contención se aprecia en el desarrollo del poema, pero desbordadamente autobiográfico en el truco formal del acróstico:

POEMA EN QUE SE USA MUCHO LA PALABRA AMOR60

Comienza aquí una palabra vestida de sueño más música

Lleva puñados de árboles en el viento pausado de Orfeo

En los ojos menos grandes que el sol pero mucho

más vírgenes

Mañanas eternas y que llegan hasta París y hasta China

Ese otro ojo azul de párpados de oro en el dedo

No sabrías sin el Niágara a tu espalda de espuma

Tampoco el sueño duro en que ya nada cabe como nada en

el huevo

Iba el sabio bajo la fábula y volvió la cabeza

Nadie sino él mismo recogía las hierbas desdeñadas

Así me lloro vacío y lleno de mi pobreza como de sombra

O acabo de inventar la línea recta

Todo el horizonte fracasa después de sus mil siglos de ensayos

El mar no te lo perdonará nunca mi Dionysos

Recuerda aquella postura en que yo era tu tío y que ha

eternizado

Otra fotografía desenfocada por un temblor de tierra en la

luna

Desde la perspectiva pragmática el poema se emparienta, como dije, con “La inhumana” y “Escena de melodrama” (interpolado en Línea en 1979), porque los tres fueron enviados como cartas a Clementina Otero; pero también el remitente los recontextualiza como poemas de Línea: la experiencia biográfica pasa, entonces, íntegra pero investida de poesía. Desde el punto de vista formal, igual que “Espejo vacío”, “Remordimiento”, “La inhumana” y “Autorretrato o del subway”, están escritos en un verso libre aledaño del versículo por su extensión. Ello marca la tensión formal del poemario entre el verso y la prosa. Desde el imaginario oweniano, correspondería al método de la inversión: “Poema en que se usa mucho la palabra amor”, por la ausencia de esta última palabra salvo en el título, debió denominarse “Poema en que no se usa nunca la palabra amor”. El acróstico delata a la corresponsal, aunque también reemplaza el patetismo del término sustraído. No oculta, sin embargo, la pasión en tono menor. Por el contrario, el poema titulado “Acróstico”, que Owen desterró de sus libros publicados en vida, no forma una palabra inteligible con las iniciales de sus versos ni con las finales. Pero hay más: la correspondencia a Clementina mantiene un tratamiento inquebrantable: Owen nunca tutea a su amada y, sin embargo, el 10 de julio de 1928 le dice: “Mañana voy a escribirle una carta muy grande, muy llena de la palabra tú”; no es hasta el 23 del mismo mes cuando aparece entre paréntesis y, después de dos largas posdatas, la aclaración “(Carta llena de la palabra tú)”. La paradoja: todas las alusiones a la interlocutora se reducen a un sistemático “usted”.

El incipit del poema arroja un dato sobre la identidad encubierta: “Comienza aquí una palabra vestida de sueño más música.” Enseguida, al tiempo que la palabra amor, también llamada Clementina, arranca un sonido a cada verso, el sujeto lírico hace un retrato fragmentado de la dedicataria: la voz, comparable al canto de Orfeo simulado por el viento entre los árboles; los ojos, mañanas eternas que circundan el globo; otro ojo, azul, parece listo para la visión paróptica; la espalda, la cabellera acaso, semeja la espuma de las cataratas del Niágara. Los últimos tres versos recuperan el mito de Orfeo que pierde a Eurídice por su impaciencia: “Iba el sabio bajo la fábula y volvió la cabeza”; el resultado, Owen-Orfeo condena a Clementina-Eurídice a permanecer en el Hades, y para siempre, mientras él sale de México. Ya se entrevé el desenlace, un estado de carencia que el poeta trasunta en las cartas escritas a la actriz: “Así me lloro vacío y lleno de mi pobreza como de sombra.”

La segunda estancia del poema, dedicada al apellido, recrea en los dos primeros versos el contrastante choque entre el invento de la línea recta que es el horizonte y su fracaso; en los tres restantes, la voz lírica se dirige a una segunda persona a la que nombra “mi Dionysos” y la insta a volver la mirada para que, igual que él la perdió en la encarnación de la “fábula” órfica, ahora sea ella quien sufra la condición de simulacro en la fotografía: “Recuerda aquella postura en que yo era tu tío y que ha eternizado / otra fotografía desenfocada por un temblor de tierra en la luna.” De la misma manera en que el acróstico exhibe a Clementina Otero como un cuadro de Braque o Picasso, los versos finales describen una escena de teatro que se mezcla con la vida primero y, luego, con la literatura: en El peregrino, de Charles Vildrac, Owen encarna a Desavesnes (el tío); Clementina, a Denise Dentin (la sobrina). El poeta, sin embargo, es incapaz de despojarse de la máscara y se deja arrastrar por la ficción hasta encarnar al tío de una adolescente atemorizada por el furor poeticus de quien no termina de bajar del escenario.

A la luz de estos argumentos, podría concluirse que Owen descubre las vanguardias y a sus precursores en México, y no en su estancia neoyorkina; “Autorretrato o del subway”, por ejemplo, por más singular que pueda parecer su factura, fue recogido en Línea porque su autor decía que tenía la misma edad que los demás poemas, escritos antes de su salida para Nueva York. Es decir, con este libro Owen habría configurado un estilo acorde con el espíritu de la época en que la velocidad, la cinética, el freudismo, el sonambulismo y el onirismo permean todas las manifestaciones artísticas, llámese poesía o novela, pintura o fotografía, cine o teatro. Además, debe tenerse en cuenta que Línea mantiene una unidad de estilo a pesar de las tres etapas de escritura perfectamente identificables: una hacia finales de 1927, cuando entrega varios poemas en prosa para el quinto número de Ulises; otra, cuando conoce a Clementina Otero, hacia marzo-abril de 1928, y la neoyorkina en que se inscribiría “Autorretrato o del subway”, después de la segunda mitad de 1928. Pero lo más significativo radica en que, con Línea, el poema en prosa habría alcanzado su plenitud en nuestras letras, como lo expresa Xavier Villaurrutia:

Antes de Gilberto Owen, nuestra literatura podía contar con los miniaturistas de la prosa corta, trabajada exquisitamente pero sin la idea que sostiene el poema en prosa definido y practicado por Max Jacob. Asociaciones de ideas, juegos de nombres e imágenes insuperados, finas alusiones literarias, todo cabe en la pequeña caja de un poema en prosa de Gilberto Owen.61

1 Alfonso Reyes, Diario (1911-1930), pról. de Alicia Reyes y nota de A. Reyes Mota, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1969, p. 252.

2 Apud Carlos García (ed.), Discreta efusión. Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes. Epistolario (1923-1959) y crónica de una amistad, Bonilla Artigas-El Colegio de México, México, 2010, p 148. Este anuncio de La Vida Literaria demuestra la certera visión de Reyes sobre el ambiente literario bonaerense, como lo refiere José Ortega y Gasset: “Después he visto —fenómeno bien argentino y ‘de fachada’— que, en este ambiente literario, el anuncio de un libro equivale a la aparición del libro, y se le discute y se le mata antes de que salga” (ibid., p. 216).

3 Así lo cuenta en la misma carta a Ortega y Gasset, después de recordar sus desventuras con los jóvenes escritores argentinos: “Luego sucedió lo que tenía que suceder: como sólo Méndez comprometía su dinero, y yo me limitaba a dar a la colección mi nombre como adorno, y como Méndez es literato, él tenía sus gustos, y no había manera de oponerse a ellos sin cometer una indelicadeza” (ibid., p. 217).

4 Aparece varios años después con un título distinto: Alfonso Reyes, Mallarme entre nosotros, Destiempo, Buenos Aires, 1938.

5 G. Owen, Obras, pp. 272-273.

6 Ibid., p. 268.

7 Como puede seguirse en el libro de Carlos García, las intromisiones, y hasta imposiciones, de Evar Méndez en los Cuadernos del Plata, las deslealtades de un supuesto amigo de Reyes, Samuel Glusberg, los radicalismos de los grupos en boga y la manía argentina de tomar un anuncio como un hecho fundieron el tan encendido espíritu alfonsino (op. cit., passim).

8 G. Owen, Obras, p. 265.

9 Celestino Gorostiza, “Un poema vivo”, Sur, Buenos Aires, núm. 4, primavera de 1931, p. 176.

10 Un estudio minucioso de este poema puede consultarse en Anthony Stanton, “Un poeta mexicano se apropia de las vanguardias europeas en Nueva York: ‘Autorretrato o del subway’ de Gilberto Owen”, Revista Iberoamericana, núm. 224, julio-septiembre de 2008, pp. 741-750.

11 G. Owen, Obras, p. 273.

12 Ibid., p. 268.

13 Clementina Otero, “Prólogo”, en Gilberto Owen, Cartas a Clementina Otero, INBA, México, 1982, p. 7.

14 Así lo expresa el poeta de El Rosario: “Quería, quiero dedicarle ese libro [Línea] a Genaro Estrada. Pero hay la espina de la Secretaría. ¿No la cree muy, muy aguda y peligrosa? He dejado la página en blanco para que su consejo la separe o la llene. Gracias por eso, por tanto” (G. Owen, Obras, p. 274).

15 Id.

16 Apud Carlos García, op. cit., pp. 240-241.

17 Ibid., p. 308. En esa misiva, Reyes acusa recibo de El jardín de senderos que se bifurcan, que sufre un duro cambio acaso inducido por las prisas: “No podría en breves líneas decirle con cuánto agrado he leído sus Caminos que se bifurcan…”.

18 Humberto Rivas asume el proyecto editorial de Sagitario como continuación de la emblemática Ultra de la vanguardia española, en carta del 14 de enero de 1927 a Carmen Conde: “‘Sagitario’ es una continuación de la revista ‘Ultra’ que fundé y dirigí en Madrid y en sus páginas se da preferencia a los escritores de vanguardia” (apud Pilar García-Sedas, Humberto Rivas Panedas. El gallo viene en aeroplano. Poemas y cartas mexicanas, Renacimiento, Sevilla, 2009, p. 83).

19 En una nota entre paréntesis se aclara: “De Novela en forma de nube, próximo suplemento de esta revista”. Como puede colegirse, al publicarse no como suplemento sino como el segundo libro de las Ediciones de Ulises en 1928, cambió el título a Novela como nube.

20 Cf. Antonio Cajero, Gilberto Owen en Estampa. Textos olvidados y otros testimonios, El Colegio de San Luis, México, 2011, pp. 71-72 y 79-84.

21 He aquí la carta del 2 de mayo de 1929, dirigida a Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, los inventores de Ulises: “Queridos X. V. y S. N.: Díganme si, en principio, no habría inconveniente en editar una segunda época de Ulises aquí, en Nueva York. Sería algo como Transition, en París. Le Clercq se encargaría de la parte en inglés, yo de la española. Sería igual al antiguo Ulises. Exclusivamente curiosidad y crítica. Sólo que un poco más extenso, pues trataría de hacerlo interesante para toda América. Es decir, con trabajos de nuevos en México, que ustedes dirigirían, nuevos en E. U., que Le Clercq puede conseguir, nuevos en España, que Gerardo Diego está dispuesto a enviar, etc. Ustedes pueden decirme a quién le escribo para esto en Argentina, en Cuba —si algo puede haber en ese islote—, etc., etc. Me parece que podría yo interesar a alguien para financiar el asunto. ¿Quieren enviarme, si todavía tienen, una colección completa del periódico? Acaso hasta económicamente sería un éxito, y ustedes saben mi interés en este último punto, pues estoy quebradísimo y mi gente en México necesita de mí” (G. Owen, Obras, pp. 264 y passim).

22 Apud José Gorostiza, Epistolario (1918-1940), ed. de Guillermo Sheridan, Conaculta, México, 1995, p. 169.

23 Anónimo, “Por el Ojo de la Llave”, El Universal, 10 de enero de 1928, p. 3.

24 Id.

25 Id. Las afirmaciones entrecomilladas corresponden al artículo de Gilberto Owen, “Margarita de niebla y Benjamín Jarnés”, Ulises, núm. 5, diciembre de 1927, p. 25. El adjetivo “preciosa” proviene de Jorge Cuesta, “Notas”, Ulises, núm. 4, octubre de 1927, p. 32.

26 G. Owen, Obras, pp. 198-199.

27 Id.

28 Anónimo, “Por El Ojo de la Llave. Correspondencia privada” [reproduce carta de Owen a El Universal], El Universal, México, 12 de enero de 1928, p. 3.

29 Id.

30 Id.

31 G. Owen, Obras, p. 260.

32 Ibid., p. 270.

33 Ibid., p. 271.

34 Apud J. Gorostiza, op. cit., p. 142.

35 Ibid., p. 161.

36 Ibid., p. 183.

37 Véase Guillermo Tovar y de Teresa, art. cit., pp. 61-63.

38 Francisco Arellano Belloc, “Balance de una administración”, Mástiles. Nueva Revista de Difusión Cultural, núm. 1, septiembre de 1928, p. [5].

39 Un amplio panorama de las participaciones del rosarino en el diario bogotano puede hallarse en Gilberto Owen, En El Tiempo de Bogotá. Prosas recuperadas (1933-1935), ed. y notas de C. García y A. Cajero, Porrúa-UAEM, México 2009.

40 En El Tiempo, el título de la reseña se transformó en “Gilberto Owen, un poema vivo”.

41 G. Owen, Obras, p. 198. La nota data del 21 de enero de 1933; en ella, Owen publica una “Nota autobiográfica” como presentación ante los lectores de Lecturas Dominicales, suplemento sabatino de El Tiempo, apenas unos días de haber publicado su primer texto firmado en la emisión diaria de dicho periódico bogotano, “Filipinas en su víspera” (16 de enero de 1933).

42 Se trata de la respuesta a E. Salazar y Chapela, quien había publicado en El Sol, de Madrid, una reseña sobre Margarita de niebla (1 de octubre de 1927) donde afirmaba que Torres Bodet era discípulo de Benjamín Jarnés. La conclusión de Owen es lapidaria: “Benjamín Jarnés, escritor joven de innegable mérito, autor de El profesor inútil, no es aún, dichosamente para él, maestro de nadie, ni de sí mismo” (“Margarita de niebla y Benjamín Jarnés”, Ulises, núm. 5, diciembre de 1927, p. 24).

43 Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, nacido en Uruguay en 1846 y muerto en París en 1870. Autor de Los cantos de Maldoror (1869), libro que anticipa la escritura surrealista. Después de las iniciales “G. O.”, Owen ofrece la traducción de una selección de pasajes del “Prefacio” sin libro. Sobre la traducción del “VI Canto” mencionado por Owen no se conoce publicación alguna hasta la fecha.

44 E. Velázquez Bringas y R. H. Valle, op. cit., p. 216.

45 Gilberto Owen, Examen de pausas [fragmento], Contemporáneos, México, t. 1, núm. 2, julio de 1928, p. 105.

46 Celestino Gorostiza, “Galería de [los] poetas nuevos de México”, Contemporáneos, México, t. 2, núm. 5, octubre de 1928, p. 204.

47 C. Gorostiza, “Un poema vivo”, p. 174.

48 Gilberto Owen, “[Autopresentación]”, en Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, p. 66.

49 G. Owen, Obras, p. 207.

50 Id.

51 Ibid., p. 222.

52 Ibid., p. 197.

53 Frank Dauster, Ensayos sobre poesía mexicana. Asedio a los “contemporáneos”, Ediciones de Andrea, México, 1963, p. 108.

54 G. Owen, Obras, p. 217.

55 Ibid., p. 228.

56 G. Owen, Cartas a Clementina, p. 58. Por cierto, en Novela como nube aparece, al menos, dos veces citado este pasaje: “Pero ¿quién no ha leído a Gide? Non point la sympathie, Natanael, l’amour” y “Sus miradas untan de amor todos los rostros conocidos. No simpatía, Natanael, Amor” (Gilberto Owen, Novela como nube, Ediciones de Ulises, México, 1928, pp. 7 y 11).

57 Apud Miguel Capistrán, Los Contemporáneos por sí mismos, CNCA, México, 1994, p. 17.

58 Gilberto Owen, “Punto de gracia”, El Tiempo, Bogotá, 7 de octubre de 1933, p. 5. Nótese que el final de la cita representa una paráfrasis de Gide: “Aprendí, antes que en Gide en todas partes, que ‘cada libertad es provisional y no consiste sino en elegir la propia esclavitud o al menos la propia devoción’” (G. Owen, “Suma de Ocios. Motivos de Lope de Vega”, p. 1).

59 José Zorrilla, Don Juan Tenorio (Drama religioso fantástico en dos partes), Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1906, p. 97.

60 Fechado el “28 de abril de 1928” en la versión mecanografiada que Owen envío a Clementina Otero, la dedicataria del acróstico (Gilberto Owen, Me muero de sin usted [Cartas de amor a Clementina Otero], ed. y notas de Marinela Barrios y Vicente Quirarte, Siglo xxi, México, 2004, p. 46).

61 X. Villaurrutia, “Gilberto Owen”, p. 212.

BIBLIOGRAFÍA

Anónimo, “Estética.-Ultraísmo” [Jorge Luis Borges, “Distancia” y “Aldea”; José Rivas Panedas, “Aldea”], Revista de Revistas, México, 27 de abril de 1924, p. 32.

Anónimo, “Poesía de América”, La Falange, núm. 2, 1 de enero de 1923, p. 86, nota.

Anónimo, “Por El Ojo de La Llave. Al modo antiguo. Al modo de ahora” [comenta “Teologías” y “Novela” de Owen], El Universal, 10 de enero de 1928, p. 3.

Anónimo, “Por El Ojo de La Llave. Correspondencia privada” [reproduce carta de Owen a El Universal], El Universal, México, 12 de enero de 1928, p. 3.

Arellano Belloc, Francisco, “Balance de una administración”, Mástiles. Nueva Revista de Difusión Cultural, núm. 1, septiembre de 1928, p. [5].

Beltrán, Francisco Javier y Cinthya Ramírez, “La revista Esfuerzo: los inicios periodísticos de Gilberto Owen”, Ciencia Ergo Sum, Toluca, vol. 14 (2), julio-octubre de 2007, pp. 223-232.

Beltrán, Francisco Javier y Cinthya Ramírez, “La poesía pura y la vida (o el ejercicio oweniano de la poesía pura)”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 47, 2011.

Bremond, Henri y Robert de Souza, La poésie pure/Un débat sur la poésie, Bernard Grasset, París, 1926.

Cajero, Antonio, Gilberto Owen en Estampa. Textos olvidados y otros testimonios, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2011.

Capistrán, Miguel, Los Contemporáneos por sí mismos, CNCA, México, 1994.

Carrión, Benjamín, Correspondencia 1. Cartas a Benjamín, pról. Jorge Enrique Adoum, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Quito, 1995.

Cuesta, Jorge (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928.

Cuesta, Jorge, “Notas”, Ulises, núm. 4, octubre de 1927, pp. 30-37.

Cuesta, Jorge, “Reflejos”, Ulises, México, núm. 1, mayo de 1927, pp. 28-29.

Cuesta, Jorge, Salvador Novo, Jaime Xavier Villaurrutia, Los Contemporáneos en El Universal, pról. de Vicente Quirarte, FCE, México, 2016.

Dauster, Frank, Ensayos sobre poesía mexicana. Asedio a los “contemporáneos”, Ediciones de Andrea, México, 1963.

Fabre, Lucien, Connaissance de la déesse, pról. de Paul Valéry, Société Littéraire de France, París, 1920.

Fernández Ledesma, Enrique, “Copa de Oro. Gilberto Owen”, El Universal, México, 25 de julio de 1925, p. 3.

García, Carlos (ed.), Discreta efusión. Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes. Epistolario (1923-1959) y crónica de una amistad, Bonilla Artigas-El Colegio de México, México, 2010.

García Ávila, Celene, “Gilberto Owen en el Instituto Científico y Literario”, La Colmena, núm. 10, primavera de 1996, pp. 11-14.

García Maroto, Gabriel (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928.

García-Sedas, Pilar, Humberto Rivas Panedas. El gallo viene en aeroplano. Poemas y cartas mexicanas, Renacimiento, Sevilla, 2009.

González Muela, Joaquín, Gramática de la poesía, Planeta, Barcelona, 1976.

Gorostiza, Celestino, “Galería de [los] poetas nuevos de México”, Contemporáneos, México, t. 2, núm. 5, octubre de 1928, p. 204 (201-205).

Gorostiza, Celestino, “Un poema vivo”, Sur, Buenos Aires, núm. 4, primavera de 1931, pp. 174-176.

Gorostiza, José, Epistolario (1918-1940), ed. de Guillermo Sheridan, Conaculta, México, 1995.

Gorostiza, José, Poesía y prosa, comp. de Miguel Capistrán, Siglo XXI, México, 2007.

Jiménez, Juan Ramón, Eternidades (1916-1917), Ángel Alcoy, Madrid, 1918.

Ortega, Febronio, “La nueva estética: el movimiento Ultraísta en España”, El Universal Ilustrado, México, núm. 280, septiembre de 1922, pp. 26-27.

Ortiz de Montellano, Bernardo. Obra poética, ed. de Lourdes Franco Bagnouls, UNAM, México, 2005.

Ovven, Gilberto, “Historia sagrada”, “Viento” (“Llega…”), “Alegoría”, “Viento” (“Cuando quise…”), “Anti-Orfeo”, Sagitario. Revista del Siglo xx, núm. 14, 31 de mayo de 1927, p. [12].

Owen, Gilberto, “Autorretrato o del subway”, Contemporáneos, núm. 12, mayo de 1929, pp. 121-122.

Owen, Gilberto, “Canción del alfarero”, La Falange, núm. 5, septiembre de 1923, pp. 340-342.

Owen, Gilberto, “Del libro inédito Desvelo” [“Lunes”, “Dedal”, “Instantánea”, “Colores” y “Aprendizaje”], Poesía de América, núm. 2, julio-agosto de 1952, pp. 49-51.

Owen, Gilberto, “Discurso del paralítico”, Estampa. Revista Semanal de Actualidad Gráfica, Bogotá, núm. 53, 25 de noviembre de 1939, pp. 25-27.

Owen, Gilberto, “Encuentros con Jorge Cuesta”, El Hijo Pródigo, vol. 3, núm. 12, marzo de 1944, pp. 137-140.

Owen, Gilberto, “Escena de melodrama” y “La inhumana”, Cuadernos de Bellas Artes, vol. 4, núm. 8, agosto de 1963, p. 6.

Owen, Gilberto, “Espejo vacío”, Bandera de Provincias, Guadalajara, núm.7, 1ª quincena de agosto de 1929, p. 1.

Owen, Gilberto, “Línea” [“Teologías”, “Maravillas de la voluntad”, “Interior”, “Novela”, “Poética”], Ulises, núm. 5, diciembre de 1927, pp. 5-7.

Owen, Gilberto, “Línea (poema). ‘El llamado sándalo’”, Cuadernos de Bellas Artes, México, vol. 3, núm. 5, mayo de 1962, p. 50.

Owen, Gilberto, “Margarita de niebla y Benjamín Jarnés”, Ulises, núm. 5, diciembre de 1927, pp. 24-26.

Owen, Gilberto, “Poema en que se usa mucho la palabra amor”, Contemporáneos, núm. 7, diciembre de 1928, pp. 323-324.

Owen, Gilberto, “Poema en que se usa mucho la palabra amor”, El Espectador. Revista de Arte y Literatura, México, núm. 18, 22 de mayo de 1930, p. 2.

Owen, Gilberto, Sagitario. Revista del Siglo XX, México, núm. 10, 1 de marzo de 1927, p. 7.

Owen, Gilberto, “Punto de gracia”, El Tiempo, Bogotá, 7 de octubre de 1933, p. 5.

Owen, Gilberto, “Sombra”, La Voz Nueva, México, núm. 81, 19 de mayo de 1928, p. 18.

Owen, Gilberto, “Sombra”, “Teologías”, “Alegoría”, “Viento” (“Recuerdo…”), “Maravillas de la voluntad”, “Interior”, “Novela”, “Poética”, en Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, pp. 212-218.

Owen, Gilberto, “Sombra” y “X”, Mástiles. Nueva Revista de Difusión Cultural, Michoacán, núm. 1, septiembre de 1928, pp. [8-9].

Owen, Gilberto, “Sombra”, “Teologías”, “Alegoría”, “Viento” [“Recuerdo…”], “Maravillas de la voluntad”, “Interior”, “Novela”, “Poética”, en Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, pp. 66-73.

Owen, Gilberto, “Suite emue” (“1). Yo lo que buscaba…”, “2). Te harían cenicienta…”, “3). Guarismo que repite, interminable…”, “4). (Sueño)”, “5). En el orbe de tu dedal…” y “6). (Pureza)”], El Universal, México, 25 de julio de 1925, p. 3.

Owen, Gilberto, “Suma de Ocios. Motivos de Lope de Vega”, El Tiempo, Segunda Sección, 16 de marzo de 1935, p. 1.

Owen, Gilberto, “Teologías”, “Poética”, “Interior”, “Sombra”, “Viento”, El Tiempo, Segunda Sección, Bogotá, 3 de noviembre de 1934, p. 19 (con un retrato a lápiz obra de Ramón Barba y la reseña que Celestino Gorostiza publicó en la revista Sur [“Un poema vivo”, Buenos Aires, núm. 4, primavera de 1931, pp. 173-176], con variantes en el título: “Gilberto Owen, un poema vivo”).

Owen, Gilberto, “Teologías”, La Gaceta Literaria, núm. 36, 15 de junio de 1928, p. 4.

Owen, Gilberto, Cartas a Clementina Otero, INBA, México, 1982.

Owen, Gilberto, En El Tiempo de Bogotá. Prosas recuperadas (1933-1935), ed. y notas de C. García y A. Cajero, Porrúa-UAEM, México, 2009.

Owen, Gilberto, Examen de pausas [fragmento], Contemporáneos, México, t. 1, núm. 2, julio de 1928, pp. 97-111.

Owen, Gilberto, Línea, Proa, Buenos Aires, 1930 [Cuadernos del Plata 5].

Owen, Gilberto, Me muero de sin usted (Cartas de amor a Clementina Otero), ed. y notas de Marinela Barrios y Vicente Quirarte, Siglo XXI, México, 2004.

Owen, Gilberto, Novela como nube, Ediciones de Ulises, México, 1928.

Owen, Gilberto, Obras, Fondo de Cultura Económica, México, 1979.

Owen, Gilberto, Perseo vencido, ed. de Antonio Cajero, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2010.

Owen, Gilberto, Poesía y prosa, UNAM, México, 1953.

Owen, Gilberto, Primeros versos, pról. de Rodolfo García, Gobierno del Estado de México, 1957 [Colección Cuadernos del Estado de México].

Pérez Gómez, Gonzalo, “Gilberto Owen en Toluca”, Dos Valles. Revista del Estado de México, Toluca, núm. 3, 1988, pp. 55-68.

Quirarte, Vicente, Invitación a Gilberto Owen, UNAM, México, 2007.

Reyes, Alfonso, Diario (1911-1930), pról. de Alicia Reyes y nota de A. Reyes Mota, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1969.

Rivas, Humberto, “Propósito”, Sagitario. Revista del Siglo XX, núm. 1, 15 de julio de 1926, p. 5.

Rojas Garcidueñas, José (sel. e introd.), “Poemas de Gilberto Owen” [“Madrigal por Medusa” y “Libro de Ruth”], América. Revista Antológica, núm. 64, diciembre de 1950, pp. 89-100.

Schneider, Luis Mario, De tinta ajena, UAEMéx, México, 2003.

Segovia, Tomás, Actitudes, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1970.

Sheridan, Guillermo, Los contemporáneos ayer, México, fce, 1985.

Sylvester, Nigel Grant, “Jorge Cuesta. ‘Retrato de Gilberto Owen’”, Revista de la Universidad, México, febrero-marzo de 1975, pp. 1-2.

Stanton, Anthony, “Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura”, en Rafael Olea Franco y Anthony Stanton (eds.), Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, El Colegio de México, México, 1994, pp. 27-43.

Stanton, Anthony, “Un poeta mexicano se apropia de las vanguardias europeas en Nueva York: ‘Autorretrato o del subway’ de Gilberto Owen”, Revista Iberoamericana, núm. 224, julio-septiembre de 2008, pp. 741-750.

Torres Bodet, Jaime, Poesía, ed. de Lourdes Franco Bagnouls, UNAM, México, 2013.

Tovar y de Teresa, Guillermo, “Hallazgo en torno a los Contemporáneos”, Vuelta, núm. 206, enero de 1994, pp. 61-63.

Valéry, Paul, “Avant-propos”, en Lucien Fabre, Connaissance de la déesse, Société Littéraire de France, París, 1920, pp. v-xxx.

Valle, Rafael Heliodoro, Ánfora sedienta. Poemas, pról. de José Santos Chocano e ilust. de Gabriel Fernández Ledesma, José León Sánchez, México, 1922.

Velázquez Bringas, Esperanza y Rafael Heliodoro Valle, Índice de escritores, Herrero, México, 1928.

Venegas, Aurelio J., El Instituto Científico y Literario del Estado de México, Biblioteca Enciclopédica del Estado de México, Toluca, 1979.

Villaurrutia, Xavier, “Gilberto Owen [1904]”, en Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, p. 212.

Zorrilla, José, Don Juan Tenorio (Drama religioso fantástico en dos partes), Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1906.

DESVELO

[1925]

CRITERIOS DE EDICIÓN

Para esta edición de Desvelo, he tomado como texto base el de Poesía y prosa (1953) porque, de acuerdo con Josefina Procopio, fue el que Gilberto Owen supervisó por última vez. Respeto, por ello, la estructura del poemario, así como la ortografía y la puntuación de este testimonio, salvo algunos casos en que he optado por la mejor lección, como lo aclaro en la respectiva nota al pie. Para facilitar la consulta de los testimonios cotejados, incluyo los datos en una nota donde reproduzco la fuente completa y la abreviatura que empleo para identificarla en el aparato de variantes (por ejemplo: Antología de la poesía mexicana moderna= A). Asimismo, para el registro de variantes, empleo un estilo mixto: positivo, cuando ocurre una variante (una palabra o signo de puntuación) en un verso; negativo, cuando se presenta más de una variante en un verso o una tirada de versos. Por último, los cambios registrados en las Obras de 1979 no aparecen dentro del aparato de variantes, porque fueron impresos por los editores y, por tanto, carecen de valor filológico. Para no obviarlas, refiero dichos cambios en notas al pie de página (poemas “4”, “7. Ciudad”, “12. Adiós” y “15. Romance”).

DESVELO

1. Pureza1

¿Nada de amor —¡de nada!— para mí?

Yo buscaba la frase con relieve, la palabra

hecha carne de alma, luz tangible,

y un rayo del sol último, en tanto hacía luz

5 el confuso piar de mis polluelos.

Ya para entonces se me había vuelto

el diálogo monólogo,

y el río, Amor —el río: espejo que anda—,

llevaba mi mirada al mar sin mí.

10 ¡Qué puro eco tuyo, de tu grito

hundido en el ocaso, Amor, la luna,

espejito celeste, poesía!

1] ¿Nada —¡de Amor, de nada!— para mí? EU || Amor] amor S 2 buscaba] pedía EU, S 3-4] un solo verso en EU 4 en tanto] en tanto, EU, S 8 río,] río EU || anda–,] anda– S 10 ¡Qué] Qué EU 11 la luna,] la Luna, EU, S 12 poesía!] Poesía! EU Poesía. S

2. Canción

De la última estrella

a la primera

fue para oler las rosas. Vuelta, al revés, del mundo,

abierta la memoria

5 de la primera estrella

a ti —mujer, idea—,

¿hasta cuándo la última?

3

La noche, que me espía por el ojo

de la cerradura del sueño,

gotea estrellas de ruidos inconexos.

¿Para qué este hilo de aire con ecos?

5 Ya ningún lápiz raya mi memoria

con el número de ningún teléfono.

Mi mensaje cae conmigo

sin mis miradas, cuerdas de un trapecio

suspendido, otros días,

10 de mi cabeza sobre el cielo.

Y nadie inventa aún al inalámbrico

una aplicación para esto:

uno puede caer cien siglos

—sin una honda agua de sueño,

15 sin la red salvavidas de una antena—

al silencio.

4 2

El agua, entre los álamos,

pinta la hora, no el paisaje;

su rostro desleído entre las manos

copia un aroma, un eco…

5 (Colgaron al revés

ese cromo borroso de la charca,

con su noche celeste tan caída

y sus álamos hacia abajo,

y yo mismo, la cabeza en el agua

10 y el pie en la nube negra de la orilla.)

Llega —¿de dónde?— el tren;

corazón —¿de quién?— alargado,

oscuro y próspero, la vía

nos lo plantea = algo

15 más allá del alcance de los ojos.

Terremoto: llorando demasiado

los sauces salen al camino

como mujeres aterrorizadas.

Incendio: la luna, viento frío,

20 arrastra el humo de las sombras

hasta detrás del horizonte.

2 paisaje;] paisaje. U 3 su] —Su U 4 eco…] eco.— U 5 (Colgaron] Colgaron U 10 orilla.)] orilla. U 10-11] sin blanco en U 11] —Llega —¿de dónde?— el tren. U 12 corazón] Corazón U 16 Terremoto: llorando] Terremoto. Llorando U 19 Incendio: la] Incendio. La U 21-22] sin blanco en U

En el bosque, con tantos mármoles,

no queda sitio ya para las ninfas:

sólo Eco, tan menudita,

25 tan invisible y tan cercana.

Sólo una memoria sin nexo:

“cuéntalas bien

que las once son”.

Luego el castigo de la encrucijada

30 por el afán de haber querido

saber a dónde llevan todos los caminos:

1, al pueblo; 100, a la ciudad; 1 000, al cielo;

todos de ti y ninguno a ti,

a tu centro impreciso, alma,

35 eje de mi abanico de miradas,

surtidor exaltado de caminos.

23 ninfas:] ninfas. U 24 sólo] Sólo U 27 “cuéntalas] “….cuéntalas” U 28-29] sin blanco en U 32 cielo;] cielo. U 33 todos] Todos U

5. El recuerdo

Con ser tan gigantesco, el mar, y amargo,

qué delicadamente dejó escrito

—con qué línea tan dulce

y qué pensamiento tan fino,

5 como con olas niñas de tus años—,

en este caracol, breve, su grito.

6. Palabras

Sólo tu palabra,

río, deletreada,

repetida, agria.

Sólo las estrellas

5 —solas— en el agua

y despedazadas.

¡Ya viene la luna!

Río, despedázala,

como a tu palabra

10 el silencio, como

la noche a la amada,

río, por románticas.

7. Ciudad

Alanceada por tu canal certero,

sangras chorros de luces,

martirizada piel de cocodrilo.

Grito tuyo —a esta hora amordazado

5 por aquella nube con luna—3

lanza en mí, traspasándome, certera,

con el recuerdo de lo que no ha sido.

Y yo que abrí el balcón sin sospecharlo

también, también espejo de la noche

10 de mi propio cuarto sin nadie:

estanterías de las calles

llenas de libros conocidos;

y el recuerdo que va enmarcando

sus retratos en las ventanas;

15 y una plaza para dormir, llovida

por el insomnio de los campanarios

—canción de cuna de los cuartos de hora—,

velándome un sueño alto, frío, eterno.

8. Desamor

¡Qué bosque —cómo oprime— tan oscuro!

Ganas de sacudir los árboles

para que caiga aquella luz

que se quedó enredada

5 entre las ramas últimas.

—Ella se quedaría, esclava,

trémula entre los dedos de Josué,

detrás del horizonte, sin remedio—.

¡Luz de ayer, luz de ayer,

10 lluévete, vertical, a mi memoria!

¡Rompe las rejas de los troncos,

horizontal luz de mañana!

9. Adiós

Todo este día corrió

el tren por mi pensamiento.

Toda la noche su sirena

rayará mi desvelo.

5 Y no poder imaginar

el vértice hipotético

en que se une la vía, tan lejano.

Nunca, nunca podré beber el sueño

en la confluencia amarga de su grito

10 y mi sollozo, siempre paralelos

y persiguiéndose,

toda la noche, en mi desvelo.

10

Tierra que la guarda ahora

—montoncito de tierra

y un poco de savia en los árboles—.

Ramas sin marzo, sin viento,

5 metálicas, más de luna

que de árbol, casi de alma.

Esta vez no ha quedado nada

del día en mi mirada.

Noche demasiado lírica.

10 Ella estará aquí más presente

—viéndome completo—

que yo que la creo sólo

puñadito de tierra

y un poco de savia en los árboles.

11. Soledad

Soledad imposible conmigo tan aquí

y mi memoria tan despierta.

Y además la plegaria

por la estrella perdida, tan sin luz,

5 por Blanca de Nieves, dormida

nube con luna en su ataúd de cielo,

y por el campo, ese hospiciano prófugo

que equivocó la senda y se tiró,

ya cansado, a la orilla del camino,

10 desesperando de llegar al pueblo.

Y hay también las canciones perdidas

que no se sabe nunca quien cantó;

y esta correspondencia sin palabras

de ojos a estrella, de alma a luz de luna.

12. Adiós

El pañuelo de espumas

del rompeolas me lloraba4 ¡adiós!,

y en la noche aquel grito —aquella estrella—5

¡ven! Y mi corazón que era sólo

5 un temblor que cantaba, en medio,

y de mi hondura, hacia la nada,

ya sin mis ojos, yo.

Y mi nombre escrito en la arena,

y tu ascensión, luz, lumbre, sobre el mar;

10 luego de allá, lejos, la onda,

de aquí, de mí, la sombra

que todo lo borraban.

El mar dormía

como nunca, y como si fuera

15 ya para siempre, sin mi alma.

13. El tranvía

A esta hora ese telegrama amarillo

ya sólo trae malas noticias:

un hombre, yo, tan agobiado…

¡Cómo abre —¡qué lívida!—

5 sus ventanas, leyéndolo, mi casa!

14 6

Corolas de papel de estas canciones.

Se abren cuando al alba

nocturna de la lámpara

rompe a cantar ociosa

5 la ternura enjaulada entre los dedos.

Se cierran cuando Venus matutina

cae desprendida de su rama,

aún no madura y ya picoteada

por el frío del alba verdadera.

3 lámpara] lámpara, U

15. Romance7

Niño Abril me escribió de un pueblo

por completo silvestre, por completo.

Pero yo con mi sombra estaba

haciendo sube y baja

5 en balanzas8 de aire, a la ventana,

y el pasado pesaba más,

y se divulgó aquella carta

al caer a pasearse al bulevar.

Señor policía el cielo,

10 yo no hice aquel verso, no,

que la estrella que veis ahogada

sola a mi espejo se cayó.

Camino incansable, automóvil

para poetas, siempre a cien

15 kilómetros, y río que se va;

el cenit viene con nosotros,

el horizonte huye sin fin.

Niño Abril me escribía: “En junio,

ya no flor y no fruto aún,

20 ¿qué prefieres, el pan o el vino?”

—Yo prefiero el vino y el pan,

y ser a la vez yo y mi sombra,

y tener cabal todo el campo

en mi árbol del bulevar.

25 Señor policía el viento,

yo no ando desnudo, no,

que la sombra que veis llorando

de un sueño mío se cayó.

NUEVA NAO DE AMOR

(a E. U.)

1

Primero amaneció para mis ojos.

Que yo estaba caído

en la cisterna de tu sueño,

y sin saber voltearme el corazón

5 y alzarme de puntillas en su vértice

a espiar el alba de oro sólo mía.

¡Qué sin eco mi llanto, hoy, nublándome

en mi elevada soledad sin ángeles,

esa aurora que no amanece nunca!

2. Viaje

Todo estaba embarcándose

en todos los puertos del mundo;

hasta los mares —albeante

iba su flotilla de nubes,

5 fueron dejando atrás la tierra;

hasta la tierra —¿adónde, sed, adónde?

Sólo tu casa, como un barco

muy viejo ya que no pudo soltar

sus amarras de yedra y rosas.

10 Y este lastre, y el ala del amor,

sin aire, inmóvil, en nuestra alma.

3. Lunes9

Estas cinco ventanas

hasta de par en par, las siento

casi cerradas.

Y estos hierros en cruz, que han hecho

5 pedazos el suelo y el cielo

de mis paisajes —¡ay!, romperlos,

romperlos hoy, para que el alma

se asome, hasta caerse, a la semana.

Y al camino recién abierto,

10 al caminito nuevo

que lleva al mar, se vaya,

sin prisa —y grave— y lejos.

Un día u otro, al fin, la casa

se iba a quedar sin dueño.

3-4] sin blanco en PA 6 —¡ay!,] …ay, PA 8-9] sin blanco en PA 9 al] el PA

4

Qué ondulada y azul, la voz que dice

esa canción cercana,

nos acerca —¡qué disminuidas

y limpias!— las montañas.

5 Baja el arroyo de su balbuceo

rayando el arenal de la inconstancia

con una estría verde

florecida de fáciles palabras:

“Debajito del cielo, las nubes,

10 debajito del puente, las aguas,

debajito de mi pecho

esta pasión que me mata.”

Y tu mano en la mía —tú qué mía

y yo qué tuyo— y tus palabras

15 encarnando mi pensamiento.

…Por el mar, tras los médanos, el alba.

5. Sonámbulos

Vamos, doblados por el viento,

como los mástiles de un barco

muy pequeño…

Pero nos amamos tanto.

5 El mar está ensayando nuevos gritos

para cantar sus angustias antiguas,

pero nosotros sólo oímos el prodigio

que tiembla en tu garganta enmudecida.

¡Un faro! ¿Para qué, si vamos ciegos?

10 ¿Cómo nos salvaría un faro?

Además, otro sol nos brilla dentro:

como nos amamos tanto.

¡Las sirenas! ¿Y qué, si vamos sordos?

¿Qué harán, para perdernos, las sirenas?

15 Esta noche no trae presagios lóbregos:

por tu mejilla aún rueda mi estrella.

6 10

Yo lo que buscaba

era un pueblito relojero

que me arreglara el corazón.

¡ay! que adelantaba,

5 sonando la hora de otros climas

bajo el meridiano de Amor.

Lo que me faltaba

era el péndulo de tu paso

y el tic-tac de luz de tu voz,

10 ¡ay! que constelara,

leontina de estrellas, mi pecho,

para acordar y atar al tuyo

—corazón de pulsera— mi reloj.

3-4] sin blanco en EU 4 ¡ay!] —¡ay!— EU 9-10] sin blanco en EU 10 ¡ay!] —¡ay!— EU 11] —leontina de estrellas—de mi pecho EU

7 11

Te harían Cenicienta, Rosalía,

si en el cinematógrafo del cielo

filmaran cuentos de hadas.

¡Qué agilidad para elevarte, inmensa,

5 hasta el cenit de mi paisaje,

y qué humildad para volverte, luego,

a tus cosas, a mí, tan llenos siempre,

sin ti, de esta plegaria:

“Rosalía:

10 átate bien la luna, tu escarpín,

por que12 no vengan a llevártenos

a Dios, un día, para siempre.”

6 volverte, luego,] volverte luego EU 7 siempre,] siempre EU 8 sin ti,] —sin ti— EU 9 “Rosalía:] —Rosalía, EU 11 por que] porque O, PP 12 siempre.”] siempre! EU

8 13

Guarismo que repite, interminable,

la huella de tu paso

sobre mi vida horizontal de ahora.

¡Qué dulzura del viaje, enarenados

5 ya los caminos de la tierra,

y resuelta en tu cifra

la X de las encrucijadas!14

9. Entresueño15

Una estrella que se corría

dejándote transfigurada;

mi voz, que te sostenía,

estrella tú, sobre la nada;

5 y tú tan alto, Rosalía,

y lejos, que no me oías,

y te caías.

7 y] —y EU

10. Dedal 16

En el orbe de tu dedal, yo era,

con el cielo y el árbol, infinito,

y esta diminutiva

grandeza nuestra, tuya, me embriagaba.

5 Ya tenía resueltos los teoremas

que encierra el triángulo de tu sonrisa,

y, como un niño que no tiene

costumbre de pensar, me adormecía.

Y me veía desde el sueño denso

10 ir y venir, firme, infinito,

en tu meñique.

9] Y me veía, desde el sueño denso, EU 10 venir] volver EU

11. Propósito

Todavía mis ojos, por tus ojos,

en tu alma, como el día del encuentro;

que el amor, como siempre, nos presida,

pero ya nunca lo nombremos.

5 Mejor la insensatez de nuestra efímera

voz sonando en lo eterno,

puestos en entredicho tus románticos,

dueña, la Geometría, del sendero.

Luego la noche, que nos gane, hondos,

10 humillados al fin, para el silencio;

y luego la sal, mía, de tus lágrimas,

y mi frente, servil, sobre tu seno.

Para no separarnos, detener

el ritmo universal en nuestro aliento;

15 y ¡qué prisión!, después, sabernos solos,

pero tan frágiles y tan pequeños.

Y para no olvidarnos —y el olvido

míralo, en ti y en mí, mujer—, ¿qué haremos?

12. Regreso

Yo, solo, con mi sombra, ensangrentado

en la huida patética del sol;

yo, como otro árbol, junto a este árbol,

erguido entre un recuerdo y un temor.

5 Mi sombra, mucho más yo que yo mismo,

tal vez soñando en regresar,

se arrastra, larga, atrás, hacia el vivido

día breve de atrás.

Estarán esperándonos, soñándonos

10 más ricos que nosotros, al partir,

y volveremos con nuestro fracaso,

y tú qué larga, sombra, y sin abril.

Cómo nos mirarán llegar, qué negros

y qué mudos, las vírgenes sin hiel;

15 el júbilo fallido del regreso

cómo nos ahogará, sombra, también.

Arbusto ensangrentando, hacia el misterio

lanzo mis ramas, largas de avidez,

por ver si el huracán de mi lamento

20 me descuaja para volar tras él.

ESCORZOS

La pompa de jabón

1

Aquel rostro, aquel libro, aquel paisaje,

y todo el iris y yo mismo, todo,

todo en tu agua sedienta

de imágenes.

2

Te saludan los pájaros, las cosas

todas afinan para ti

su mejor alba de sonrisas.

Y recuerdan tus viajes, cuando ibas

5 como un poco de río

redondo y frágil, por el cauce

innúmero del viento.

Y te recuerdan, Arca de Noé,

porque las regalabas a los niños,

10 transmutando en juguetería

de Noche Buena, el Mundo.

3

Y la vida niña soplándote,

oh pompa, oh árbol de cristal de alma,

por aquella raíz

que te ocultó en su seno Poesía,

5 y te era, en el cielo, rama en flor

y pájaro en la rama.

Y la vida, sin fin, soplándote,

sin fin, sin fin, burbuja de emoción,

hasta tu fin sin ruido ni violencias

10 —cuando mucho con un rocío amargo

y trémulo, como de lágrimas.

RASGOS

1. Camino

Aquel camino, desde la montaña,

con la hemorragia larga

de su barro,

baja,

5 poquito a poco,

hasta la botica aldeana.

El camino, después —¿o el río?—,

ya detrás de las casas

y ya envuelto

10 en blancas

vendas lúcidas.

El caminito, en la mañana.

2. Pinar

Apuntalamos aquel cielo

que se nos desplomaba, verdinegro.

Los que pasaban a lo lejos eran

—sombras chinescas

5 en la pantalla del crepúsculo—

nuestras sombras en otros mundos.

El cielo verdadero

estaba, afuera, preso,

y se asomaba entre los troncos, viéndonos

10 con su ojo de luna, huero.

Una estrella, la única, temblaba

sin luz en nuestras almas.

Y, si cerrábamos los ojos,

oíamos, platónicos,

15 como un zumbar de abejas

la música de las esferas.

3. Camino

¿Y aquel otro

caminito del cielo

por donde anoche fueron

nuestros ojos?

5 Cuatro príncipes iban sobre él;

cuatro pilares de aquel puente

que soñamos tender

del hoy al siempre.

¡Oh dolor, sin tu vino acedo

10 ni la píldora de opio de la luna,

ya estaríamos en lo eterno!

—…Y soñar en la fácil aventura.

Cromo

Las ovejas hicieron

de la senda un torrente

espumoso de encajes

almidonados con exceso,

5 en que hunden las piernas,

estrujándolos, los pastores.

Se lloran unas cosas

verdaderamente dramáticas,

que la del cencerro acompaña

10 golpeando con los árboles

el cielo cóncavo de bronce.

Van a inundar el pueblo

de nacimiento de allá abajo,

que no sospecha esta avalancha

15 de mármoles vivientes,

en que ya se escribieron

las palabras más lastimeras.

Pero las plañideras ilustres

—¡oh, Nausicaa, oh, Hernán Cortés!–

20 podrán tener su busto

de mármol en el pueblo:

un busto al natural

y hasta con gemidos y lágrimas

verdaderos.

EL LAGO

1. Definiciones

Río sin manantial ni océano;

conciencia diamantina sin ayer;

luciérnaga caída sobre el prado;

pupila insomne;

5 espejo celeste;

flor líquida;

cuna de marfil

para el corro de lanchas párvulas

que meces en tus brazos

10 azules, muerto azul.

2. Adán y Eva

Brazo oscuro y sinuoso, la colina

ciñe (pero qué estrecho, hasta asfixiarle)

la cintura de luz del lago.

Tan apretadamente, que se llora

5 pensando en que no va a poder comerse

la manzana redonda de la luna,

que le ofrece en la boca

azul aquel arroyo serpentino.

3. Ventana

Al despertar, duchazo saludable

de sol y cielo y aire de la sierra,

para los macilentos que aún tememos

levantarnos en la ciudad

5 asfixiados de humo y gasolina.

Es también un trocito azul del lago

con que adornaron nuestra celda,

como con el retrato de una novia

que, desde el marco, nos reprocha

10 cada noche de ausencia.

4. Alba

¡El sol! ¡El nuevo sol! Midas que hasta

las voces con que le apostrofo

me las torna de oro.

¡Qué ganas de quitarnos

5 nuestros trajes de oro, Moctezuma,

para que el sol conquistador mirara

todavía de carne viva y tórrida,

la sombra de tu cuerpo

y mi cuerpo de sombra!

5. En lancha

Remando por el cielo y por el agua

pasa una cerca de nopales,

piragua innumerable

cargada de crepúsculo.

6. Instantánea17

Tras la diurna función, el tramoyista

del crepúsculo recogió

sus trucos de escenografía.

Los paseantes se guardan los prismáticos

5 con un poco de desencanto,

y en los estuches de la Kodak

esconden lo que pueden del paisaje.

Y el horizonte, devastado

por la rapacidad

10 de los turistas y la noche,

va emigrando a mi corazón

—por el río de luz de mi mirada—

en los lanchones, desbordados

de recuerdos y de silencio.

7. Elogio

Las palabras más ricas,

menguante aurirrosado de la luna,

se me van por el lago, verticales,

en una temblorosa exaltación,

5 a colgarse de ti.

Que los poetas —que todo lo sueñan—

y los amantes —que lo tienen todo—

son aquí tus mendigos humillados.

8. En lancha

Venía persiguiéndonos, la vieja

barca oxidada de la luna,

con su carga de amantes populares.

Era menos plebeya

5 nuestra lancha, y más rápida:

la dejábamos lejos, y de pronto

chocó en un pico de la sierra:

nadie contó las víctimas,

pero su sangre oscura

10 era océano sobre el lago.

9. Colores, 1

La colina, rosada, en el agua,

y la sierra, azul, en el agua,

y el sol, caído y púrpura, en el agua,

y la orla de manto de la orilla,

5 verde bordado de la primavera

colegiala, imperfecto, sobre el agua.

Mi mirada, clara y vehemente,

de un cristal más limpio que el agua,

ida a todas las cosas, sobre el agua.

10. Colores, 218

Luego vendrán, modistos, el crepúsculo

y la luna de siempre,

y el maniquí geométrico del monte

se verá en el azogue del lago

5 su túnica de grana,

de iris, de oro, de plata.

Hasta que se muera la luna

y le guardemos, todos, luto.

5-6] un solo verso en PA 6-7] sin blanco en PA

11. En lancha

Cuando hasta en las pupilas fue de noche,

las lucecitas de la orilla

salieron a encontrarnos, alargándonos

sus brazos temblorosos sobre el agua.

5 ¡Qué largo escalofrío el nuestro, entonces!,

porque todos sabíamos historias

en que Caperucita se perdía

en la boca de lobo de la noche.

¡Qué lástima!, ¡qué lástima!

10 Daba aquello tal pena,

que, como no podíamos salvarlas,

apretando los ojos, las matamos.

12

Pasamos esta noche, mar, soñándote.

Vientos de fronda que de ti llegaban,

burlando el espionaje de los montes,

nos hicieron pensar si prolongabas

5 hasta nuestro rincón de aldea y lago

—tan bovino, tan manso, tan hesiódico—

tu rebelión interminable.

Como el nublado al cielo sus estrellas,

nos saquearon la troje de los sueños

10 —igual que otras, ayer, al vecindario—

tus vientos insurrectos.

13. Aprendizaje19

Arroyo recto y lúcido:

eres como mirada de discípulo

con que el ojo del lago

aprende la quietud de las montañas.

5 El día que no corras

será que el lago, muerto,

habrá aprendido ya a cerrar los ojos,

o que se los habrá cerrado, mano

celeste y femenina,

10 alguna nube.

5 no] ni PA

14. Zirahuén

Eres, mío, más dulce que tu nombre,

tan dulce, sólo, como tú.

Se te parecen algo el manso párroco,

los ojos de los asnos, mis palabras,

5 y la colina, frágil, bajo el sol.

15. Adiós

Cuán entrañablemente me dolía

arrancarme mis ojos de sus ojos,

que ataba con cadenas de cristal

mi feliz vasallaje de mirarle.

5 Si hasta el tren —¡qué lento se iba!—,

hasta el tren lo sentía y se marchaba

asonantando el suyo al paso de la tarde,

cargando su recuerdo —también vidrio—

como con miedo de romperlo

10 si saltaba, corriendo, las montañas.

Todavía, por un claro del monte,

sacó un brazo redondo y lúcido

para despedirme. O sería

más bien para retenerme.

FINAL20

Palabras oscuras, que entonces

me parecían, ¡ay!, tan claras.

Hoy me estaría aquí pensando

hasta el alba, desesperadamente,

5 sin arrancarles un sentido:

¡tan de otro me suenan,

tan lejanas!

En cambio ésta aún no modulada

que en mí dirá una voz innata,

10 ¡qué desnuda la siento,

qué nueva aún y ya qué conocida!

Está en mí —y en ti, libro,

como un recién nacido en el regazo

frío de este silencio, este cadáver,

15 hoy, de aquellas palabras.

1 El Universal, México, 25 de julio de 1925, p. 3 (EU); Sagitario. Revista del Siglo XX, México, núm. 10, 1 de marzo de 1927, p. [7] (S).

2 Ulises, México, núm. 1, mayo de 1927, p. 11 (U), con el título “3.”; en Poesía y prosa, sólo aparece identificado con el número “4” (p. 5). En Obras: “4. El agua, entre los álamos” (p. 27).

3 En Obras: “luna—,” (p. 29).

4 En Obras: “…lloraba,” (p. 32).

5 En Obras: “…estrella—,” (p. 32).

6 Ulises, México, núm. 1, mayo de 1927, pp. 10-11 (U), con el título “1.”

7 Ulises, México, núm. 1, mayo de 1927, pp. 10-11 (U), titulado como “2. (Romance).”

8 En Obras: “balanza” (p. 33).

9 Poesía de América, México, núm. 2, julio-agosto de 1952, p. 49 (PA), con el título
“Lunes”.

10 El Universal, México, 26 de julio de 1925, p. 3 (EU); aparece como el poema “1).” de “Suite émue”.

11 El Universal, México, 26 de julio de 1925, p. 3 (EU); aparece como el poema “2).” de “Suite émue”.

12 En este caso, he privilegiado la lección de El Universal, debido a que el sentido de la expresión corresponde al de la construcción preposicional “para que=por que” y no el del nexo causal “debido a que=porque”.

13 El Universal, 26 de julio de 1925, p. 3 (EU); aparece como el poema “3).” de “Suite émue”.

14 Por errata, en Poesía y prosa y en Obras aparece un punto y no el signo de admiración correspondiente; en El Universal, el poema cierra con el signo de admiración que se abre en el verso 4: lo restituyó.

15 El Universal, 26 de julio de 1925, p. 3 (EU); aparece como el poema “4). (Sueño)” de “Suite émue”.

16 El Universal, México, 26 de julio de 1925, p. 3 (EU); aparece como el poema “5).” de “Suite émue”; Poesía de América, México, núm. 2, julio-agosto de 1952, pp. 49-50 (PA), con el título “Dedal”.

17 Poesía de América, México, núm. 2, julio-agosto de 1952, p. 50 (PA), con el título “Instantánea”.

18 Poesía de América, México, núm. 2, julio-agosto de 1952, p. 50 (PA), con el título “Colores”.

19 Poesía de América, México, núm. 2, julio-agosto de 1952, p. 51 (PA), con el título “Aprendizaje”.

20 En Obras, inexplicablemente, los editores ubicaron este poema al final de la sección “Desvelo” (p. 34). En Poesía y prosa, la primera vez que se publica íntegramente Desvelo, se encuentra, como su título lo indica, al final del libro, es decir, después de la sección “Escorzos” (p. 34).

LÍNEA

(1930)

CRITERIOS DE EDICIÓN

Como mostré en el estudio introductorio, la versión de Línea contenida en las Obras adolece de múltiples inconsistencias respecto de la primera edición de 1930, en Cuadernos del Plata, y la incluida en Poesía y prosa (1953). Debido a que Owen supervisó esta última, la he tomado como texto base. Con ello, conservo la estructura original del libro que contiene sólo 23 poemas, y no 25 como se presenta en las Obras. Para asentar las variantes, opté por el aparato positivo, porque la mayor parte de Línea son poemas en prosa y quise indicar exactamente dónde comenzaba y dónde terminaba la variante. Asimismo, en la nota de ubicación registro las fuentes completas donde se reprodujo cada uno de los poemas y su respectiva abreviatura (por ejemplo, Contemporáneos= C).

SOMBRA1

Mi estrella —óyela correr— se apagó hace años. Nadie sabría ya de dónde llega su1 luz, entre los dedos de la distancia. Te he hablado ya, Natanael,2 de los cuerpos sin3 sombra. Mira, ahora, mi sombra sin cuerpo. Y el eco de una voz que no suena. Y el agua de ese río4 que, arriba, está5 ya seco, como al cerrarle de pronto la llave al surtidor, el chorro mutilado sube un instante todavía. Como este libro entre tus manos, Natanael.6

1 su] la L 2 Natanael,] Nathanael, G 3 cuerpos sin] cuerpos-sin G 4 río,] río L 5 arriba, está] arriba-está G 6 Natanael] Nathanael G

EL HERMANO DEL HIJO PRÓDIGO2

Todo está a punto de partir. Una cruz alada persigna el cielo. Los militares cortan las últimas estrellas para abotonarse el uniforme. Los árboles están ya formados, el menor tan lejano. Los corderos hacen el oleaje. Una casita enana se sube a una peña, para espiar sobre el hombro de sus hermanas, y se pone, roja, a llorar, agitando en la mano o en la chimenea su pañuelo de humo.

Detrás de los párpados está esperando este paisaje. ¿Le abriré? En la sala hay nubes o cortinas. A esta hora se encienden las luces, pero las mujeres no se han puesto de acuerdo sobre el tiempo, y el viajero va a extraviarse. —¿Por qué llegas tan tarde?, le dirán. Y como ya todas se habrán casado, él, que es mi hermano mayor, no podrá aconsejarme la huida.

Y en la oscuridad acariciaré su voz herida. Pero yo no asistiré al banquete de mañana, porque todo está a punto de partir y, arrojándose desde aquí, se llega ya muerto al cielo.

ESPEJO VACÍO3

Busco desde mañana hasta el último día recordado

no puedo ver donde te olí primero

supiera al menos en qué ángulo te deshojaste desvelada

aquel día fumabas para hacerte máscaras de humo

ahora ninguna te disfraza más que el aire

esa sombra a la izquierda del sol es la que te desnuda

ahora es la mitad negra de tu rostro la exacta

tu realidad es el misterio de la palabra que nada nombra

Sufro tu voz caída poesía

se movía en árboles y se unta ahora en mudas alfombras

sabes que hay voces que nunca se muestran desdobladas

algunos maniquíes1 mal enseñados nunca giran

hacen girar en torno suyo a las que quisieran comprarlos

Ya no sé cuántos rostros hay que tirar para ser ángeles

he esperado hacia atrás el año de los vicios impunes

los gano sólo para esta sombra inmerecida

mírala regarse también en la tierra para oírte2

1 maniquíes] manequíes BP, L 2 oírte] oírte. L

VIENTO4

Llega, no se sabe de dónde, a todas partes. Sólo ignora el juego del orden, maestro en todos. Paso la mano por su espalda y se alarga como un gato.1 —Su araña es el rincón; le2 acecha, disfrazado de nada, de abstracción geométrica. Parece que no es nada su arrecife al revés. Y3 llega el viento y en él se estrella, ráfaga a ráfaga, deshojado. Queda un montón de palabras secas en los rincones de los libros.

Me salí a la tarde, a donde todas las mujeres posaban para Victorias de Samotracia. Las casas cantaban La trapera,4 precisamente. Las norias de viento ensayaban su código de señales, que sólo yo entendía. Por eso5 todos me preguntaban la hora. Llevaba6 atada de mi muñeca la cometa del sol.

En aquel paseo conocí también a la Hermana Ana, conserje de un hotel, encargada de abrir todas las puertas, incansablemente, para ser guillotinada por la última. A Barba Azul ya lo llamaban cielo.

1 Aparte en S 2 —Su araña es el rincón; le] Su araña es el rincón; lo S 3 revés. Y] revés, y S 4 La trapera] La Trapera S La Trapera L 5 éso] eso, S 6 hora. Llevaba] hora, y porque llevaba S

X5

A todas las amamos, obedeciendo a sus clásicos, sin preguntar sus nombres. Ahora a ti voy a amarte sin preguntar tu cuerpo. Huyes deslizándote en1 el trineo del frío. Los perros del viento tiran de él. Llevas en la mano una estrella, pero esto no es seguro, porque los domingos hasta las luces más humildes sacan2 sus mejores galas y se visten de estrellas. Alguien, emocionado, te descubre en la Osa Mayor3 y te retrata en un planisferio. Te pone un nombre griego o te llama como a sus pobres héroes. Pero tu nombre sólo4 yo lo sé. El sol no me deja oírlo, el ruido te me borra, me hacen olvidarte; pero de noche yo te sé. Nombre que nada nombras, nadie te impondrá acentos ortográficos, nadie te sujetará,5 inmóvil y relativamente eterno, en el epitafio de los diccionarios, Innombre.

1 en] sobre M 2 sacan] lucen M 3 Mayor] Mayor, M 4 sólo] solo M 5 sujetará,] sujetará M

ANTI-ORFEO6

Pasa el ciclista pedaleando la pianola de la lluvia. Mi máquina empieza a escribir sola y los tejados tartamudean telegrafía. Alargamos al arpa1 dedos de miradas. La luz2 pasa de incógnito, y3 ni dentro ya de la sala nos permite alzarle el velo.4 Nuestras manos contra la ventana chorrean sangre. El crimen fue romper los violines de nuestras corbatas; la mía lo mereció: quería tocar marchas triunfales, y ya sabes que en esta casa no se disimulan5 desórdenes. Pero la tuya, Orfeo, no, que era sólo una corbata de toses.

Al cielo6 le gritaremos que el buen juez por su azul empieza el aseo, que coja esa espuma y que se seque7 los ojos. Está encerrado, llora y llora, castellana cacariza, en el torreón al revés del pozo.

Esos hombres están enamorados de la noche; abren el paraguas para llevar consigo, sobre sus cabezas, un trozo de cielo nocturno. ¿Linneo no era tan lince? Olvidó esos árboles transeúntes.

Cerramos los ojos, para reconocernos. Pero nos duelen recuerdos imaginarios. Una forma se precisa. El aire se hace más y más delgado, conmovido, para entrar por la cerradura a la pieza vecina, donde alguien llora.8 Nuestra forma aprende caricias de consuelo. Entonces yo, para no recordar a Verlaine, dije tu nombre. Un murciélago echó a volar en pleno día, bajo tu tos —quise decir, bajo la lluvia.

1 arpa] harpa S 2 luz] Luz S 3 y] y, S, L 4] Aparte en S 5 disimulan] permiten S 6 cielo] Cielo S 7 y que se seque] para secarse S 8 alguien llora] llora alguien S

RAÍCES GRIEGAS7

Le ponen un trozo de hielo sobre la frente. El pelo negro, liso, lo estaña y es un espejo. Sostiene así, sobre su cabeza, buen equilibrista, todas las luces del bar. Su compañera, para disculparse o para desquitarse, se vuelve a sonreírnos. Viéndose en el hielo, se alarga los ojos, saca un tubo de sangre para enrojecerse el corazón que le cuelga, como esas argollas de los salvajes, de la nariz.

Pero nosotros estamos tristes por el griego inasible del médico. No recordamos si elogió nuestra euforia o nos recomendó una cierta eutrapelia sabatina. Si hablara un español más elegante, menos sabio, no dejaríamos sin respuesta a esa mujer que se retuerce, de pie, escribiendo en el aire una lambda griega, triangulizando sus piernas un trozo del pavimento.

REMORDIMIENTO8

Le cerraría a esa tarde que entra de noche sin despertarme

un pez vuela a mi sueño sin arrugar la piel de espejo del agua

me debiera cortar su frío contacto

la sombra empieza a sangrar ruidos si la hiere la luz más mínima

los mineros que nacen de los antípodas huelen día mi noche

cómo será mi sueño siguiente sin nada más que yo muerto

mi yo mío mirándome sin ojos

A todas horas es aquella hora siempre

muerta

el paso de los marinos hacía de la tierra otro barco más grande

el mar se quitaba corpiños a cada ola un poco más delgado

yo no hubiera creído nunca la Odisea sin el viento hojeándola

un borracho iba del bar al horizonte con un balanceo armonioso

qué Diógenes me dictó aquella dura palabra me duele sin herida

si Dios me tapaba el sol es que era suyo

POEMA EN QUE SE USA MUCHO LA PALABRA AMOR9

Comienza aquí una palabra vestida de sueño más1 música

lleva2 puñados de árboles en el viento pausado3 de Orfeo

en los ojos menos grandes que el sol pero mucho más vírgenes

mañanas eternas y que llegan hasta París y hasta China

ese otro ojo azul de párpados de oro en el dedo

no sabrías sin el Niágara4 a tu espalda de espuma

tampoco el sueño duro en que ya nada cabe5 como nada en el huevo

iba el sabio bajo la fábula y volvió la cabeza

nadie sino él mismo recogía las hierbas6 desdeñadas

así me lloro vacío y lleno de mi pobreza como de sombra

O acabo de inventar la línea recta

todo el horizonte fracasa después de sus mil siglos de ensayos

el mar no te lo perdonará nunca mi7 Dionysos

recuerda aquella postura en que yo era tu tío y que8 ha eternizado

otra fotografía desenfocada por un temblor de tierra en la luna

1 más] mas EE 2 lleva] llevas EE, L 3 viento pausado] viento Mc 4 el Niágara] él Niágaras Mc, L 5 cabe] cabría Mc 6 hierbas] yerbas Mc 7 mi] ni Mc, EE, L 8 era tu tío y que] fuí tu tío que Mc

VIENTO10

Cuando quise volver, no había ya nadie más que aquel frío seco, en cuclillas, fakir famélico. Cogí un rincón de mi recámara y me lo eché sobre los hombros. La noche me quitaba esta sábana para el hijo mimado. La pared se alejaba jugando con él.

Me puse a mirar el Niágara que había,1 detrás y arriba, y la instalación de turbinas necesaria2 para alimentar alfa voltios de soles y de estrellas. Le pregunté a Esopo a qué hora llegaría: “Anda”, me dijo, pues quería calcular la velocidad de mi marcha y la fuerza de mis ideas generales. Pero ahí estaba el viento, para contar mis versos con los dedos. Deshojaba unas margaritas negras, y el último pétalo decía que no invariablemente. En vano denuncié a gritos la trampa. Todas las casas estaban ciegas y sordas como tapias. Hasta las paredes. Hasta los que usan monoclo habrían llorado.

Llamé tan fuerte, que se cayó una estrella: “Formula un3 deseo”, me dijo mi ángel. Entonces abrí el estuche de terciopelo negro y fui sacando las cosas del mundo, poco a poco, ordenándolas. Alguien, sin despertar, dejaba de dormir y lloraba. El sol espiaba cauto entre dos lomas si ya lo habría arreglado yo4 todo, como los cómicos que miran por un agujerito del telón el estado del público.

Sonó el cencerro, al cuello de la iglesia, y las casas echaron a andar rumbo al campo y llegaron a mí, que no podía ir a ellas.

1 había,] habrá, S, L 2 necesaria] necesarias S 3 —“Formula un] “Formula tu S 4 habría arreglado yo] había yo arreglado S había arreglado yo L

ALEGORÍA11

Hemos perdido el tren. ¡Qué gusto! ¿Qué1 pena? Abrimos las maletas; cada recuerdo vuelve a su sitio. Nos leen libros sin importancia. Nos miman, nos gradúan paulatinamente2 en gastronomía.

Luego salimos a la calle, y al gritar que nos han robado —¡pero si no acusamos a nadie!— hay un señor patético que ofrece: —Que se me registre.3

Es un vendedor de almanaques. Vocea el más Antiguo Galván.4 Se tiñe de cristal las barbas y parece lampiño. Es posible que no tenga, en efecto, nuestro reloj. ¿Vamos haciendo el inventario? Una guadaña cortaplumas,5 en la muñeca un reloj de arena. Alguna bolsa secreta, sin embargo, nos faltará por registrar.6 Nuestros compañeros no saben zoología, pero ya hemos advertido en él cosas de canguro.

Lo desnudamos al fin y lo7 sacamos a él mismo, todo de oro, de su bolsa de marsupial. Luego la cosa es muy8 aburrida, porque tiene él otra bolsa, en la que también está él, que a su vez tiene una bolsa…

¿Cuándo acabaremos de leer a Proust?9

1 gusto! ¿Qué] gusto!—¿Qué S 2 miman, nos gradúan paulatinamente] miman. Nos gradúan, paulatinamente, S, L miman, nos gradúan paulatinamente, G 3 —Que se me registre.] —¡Que se me registre! S, A, G 4 Antiguo Galván.] antiguo Galván. S Antiguo Galván. A, G, L 5 guadaña cortaplumas,] guadaña-cotaplumas S 6 por registrar.] registrar. S 7 lo] le S 8 muy] un poco S 9 bolsa… // ¿Cuándo acabaremos de leer a Proust?] bolsa. ¿Cuándo acabaremos de leer a Proust? S

NAIPE12

Estoy escuchando tras de la puerta. No es correcto, pero hablan de mí: he oído mi nombre, Juan, Francisco, qué sé yo cuál, pero mío. El hombre que es sólo una fotografía de mi padre —nada más, en la noche, el rostro y la barba más blancos que la blancura—, ese hombre afirma que es yo; alza la voz: “…como me llamo…” No oigo bien el final, pero comprendo que ha pronunciado mi nombre, pues de pronto se le ha oscurecido el rostro también, y ya sólo se ve su barba caudal.

Vamos por esa alta vereda, una línea sólo, un alambre a lo más, del filo de las doce. Y cabe él a mi lado, sin embargo, porque es el retrato de mi padre. Si cambiara su paso, si no fuera tan igual al mío, para no sentirme tan solo; si su voz sonara distinta, y en otra boca que la mía, para no mascarme la lengua.

Hay una lámpara a la derecha; acaso el sol. En ella se suicidan mariposas de rostros mal recordados. Él, como está desnudo, se empeña en ir del otro lado, vestido de mi sombra; es tan leve, que le basta apoyarse en la sombra de mi bastón para no cansarse nunca.

En este naipe se dibuja, arriba, un jack de corazones, en la mitad de abajo un rey de espadas insomne, que es su reflejo absurdo, limitados por la línea invisible del filo de las doce. Pues soy demasiado lampiño para mi sombra, espejo que anticipa medio siglo la imagen.

POÉTICA13

Esta1 forma, la más bella que los vicios, me hiere y escapa por el techo. Nunca lo hubiera sospechado de una forma que se llama María. Y es que no pensé en que jamás tomaba el ascensor, temía las escaleras como grave cardiaca, y, sin embargo, subía a2 menudo hasta mi cuarto.

Nos conocimos en el jardín de una postal. A mí, bigotes3 de miel y mejillas comestibles, los chicos del pueblo me encargaban substituirlos en la memoria de sus novias. Y llegué a ella paloma para ella de un mensaje que cantaba: “Siempre estarás oliendo en mí”.

Esta forma no les creía. Me prestaba sus orejas para que oyera el mar en un caracol, o su torso para que tocara la guitarra. Abría4 su mano como un abanico y todos los5 termómetros bajaban al6 cero. Para reírse de mí me dio a morder su seno, y el cristal me cortó la boca. Siempre andaba desnuda, pues las telas se hacían aire7 sobre su cuerpo, y tenía esa grupa exagerada de los desnudos8 de Kisling, sólo corregida su voluptuosidad por llamarse María.

A veces la mataba9 y sólo me reprochaba mi gusto por la vida: “¡Qué truculento tu realismo, hijo!”—Pero no la creáis, no era mi madre. Y hoy que quise enseñarle la retórica, me hirió en el rostro y huyó por el techo.

1 Esta] …Esta A 2 a] om. en A, G 3 bigotes] bigote ET 4 Abría] Habría U 5 abanico y todos los] abanico, y todos los L abanico y los ET 6 al] a ET 7 aire] de aire ET 8 desnudos] modelos ET 9 mataba] mataba, L

LA INHUMANA14

Que encienda1 la ventana de su2 asfixiado interior impresionista

la robaré a esa noche que mella sueño a sueño su contorno

aguda pero afuera

sea el brillo rígido ya de un litoral solo de proas todo3

dibujo de palabras de menta que cuelga un frío del mediodía

todos cabalgando sus sombras y ella diáfana y ella sí libre

sin más que un iris a sus pies de vidrio tatuada de sonrisa4

sin sombra sin Narciso afuera afuera5

1 Que encienda ] Encienda Mc 2 su] ese Mc 3 solo de proas todo] de sólo proas afuera Mc, L 4 sonrisa] sonrisas Mc 5 sin sombra sin Narciso afuera afuera] Sin Narciso afuera Mc Sin sombra sin Narciso afuera afuera. L

VIENTO15

Recuerdo el paraje del aire donde se guardan las cartas perdidas, las palabras que decimos,1 cuando pasa un tren, seguros de no ser oídos, y los globos de colores que el cielo va deshaciendo –bolas de caramelo–2 cada vez más pequeños3 hasta ser sólo un punto en su boca azul, y luego nada, sino el llanto, abajo, de los niños a quienes se4 escaparon.

Alí Babá llega todas las mañanas a guardar ahí su botín; por la noche, cuando baja a la tierra y al mar, vigila su retrato, que es sólo un ventilador eléctrico.5 Sin el espantapájaros este6 las cosas echarían a volar.

También recuerdo una gruta submarina en cuyo hueco se había quedado prisionero, para siempre, un poco de viento. Con los años7 había enmudecido y estaba paralítico. Entre las rejas de algas se asomaban los peces chicos,8 enseñándole la lengua, y cuando el viento jugaba, afuera, a la tormenta, el agua se vengaba oprimiéndolo para ahogarlo;9 crujía tremendamente su carne inasible, y en vano se defendía hundiéndole al agua balas de burbujas.

Y recuerdo también esa hora del sueño donde se esconden los hechos que la vida desdeña. Yo pasaba, todas las noches,10 y arrancaba a hurtadillas algunas imágenes. Como11 el sol me las borraba, empecé a guardarlas en un libro de versos. Pero ahí estaban más muertas todavía.

1 decimos, ] decimos G 2 deshaciendo –bolas de caramelo–] deshaciendo, bolas de caramelo, A, G, L, ET 3 pequeños] pequeñas A, ET 4 se] se les G 5 ventilador eléctrico.] espantador eléctrico. L abanico eléctrico. ET 6 este] éste, A, G, L éste ET 7 años] años, L 8 Entre las rejas de algas se asomaban los peces chicos] om. en G 9 oprimiéndolo para ahogarlo;] oprimiéndole para ahogarle; ET 10 pasaba, todas las noches,] pasaba todas las noches G pasaba todas la noches, L 11 Como] Cuando G

TEOLOGÍAS16

Como caía la tarde, el techo se levantaba, poco a poco, hasta perderse de vista. Y como las paredes huían también, agazapándose,1 pronto la sala dejó de serlo, ilimitada. Al fondo estaba el hombre grueso2 y vehemente3 a quien mal llamamos4 Chesterton. Entre sus dedos5 sólo Milhaud respiraba.

Y como apenas íbamos al final, no había sucedido sino la música. No, no. También había sucedido, un poco, la pintura.

Mientras sus hermanas destrozaban al músico, Eurídice se lamentaba, bisbiseando, a mi lado. Parecía una feminista,6 pero eras tú: —Sacamos7 siempre la peor parte. Si es una la que se vuelve,8 ya se sabe, estatua de sal. Y,9 si Orfeo vuelve el rostro, es a una y no a él a quien de nuevo encierran en el infierno. No es justo, pero es divino.

Yo quería advertirte que en griego se dice de otro modo,10 pero por aquel tiempo empecé a tener la misma edad de los

1 también, agazapándose,] también-agazapándose, G 2 grueso] hueso EU 3 vehemente] vemente ET 4 llamamos] llamábamos L 5 dedos] dedos, G 6 feminista,] sufragista, ET 7 —Sacamos] Sacamos EU 8 se vuelve] voltea U, G, GL, ET 9 Y,] Y G, L 10 modo,] modo G

personajes de mis sueños, para enseñarte a morir sin ruido. Me interesaban dos fichas o fechas equivocadas, y, si te hablaba,11 era sólo de ausencias, de manera que las palabras se resignaban12 a hacer tan poco, tan casi nada, tan nada de ruido13 como el14 silencio. Y nos sentíamos llenos de algo que por comodidad llamamos simplemente Dios. Pero era otra, otra cosa.15

11 equivocadas, y, si te hablaba,] equivocadas, y, si se hablaba, EU equivocadas y si te hablaba G equivocadas, y si te hablaba, L, ET 12 resignaban] resignaran U, GL, EU, L resignarán ET 13 ruido] ruido, U, GL 14 el] de EU 15 Pero era otra, otra cosa.] Pero era otra cosa. GL

EL ESTILO Y EL HOMBRE17

Tengo el oriente a mi derecha; ¿qué hace entonces frente a mí la Cruz del Sur? Alguno me explica la cuna y el sepulcro equidistantes, y Dante grita en medio del camino de la vida. Inútil, no llegaré jamás a los cuarenta, ni en mil. Mis amigas se alarman de lo lúgubre de mis ideas. Exponen ejemplos: Julieta extiende su abanico, para que el otro suba por él; los ángeles desatan sus cabellos por los agricultores que lloraban la sequía; el champán se hace albino y el vino de Lesbos sólo las mariposas, en sus consonantes desbordado, pueden libarlo.

Apollinaire y las muchachas en Chapultepec. Queda el eco del agua que caía. Eco que huele —tierra húmeda, que tiene sabor—,1 aire húmedo; y color —y los siete del iris. Eco suave de acariciar2 en los cabellos húmedos.

Todas las barcas pastan silenciosas. Las niñas riegan sus mejillas, ensayando injertos de jardinería con los muchachos, con los perros, con su propia mano. Barajando coches, el camino cartomántico organiza los raptos. Se juega al águila o sol, el águila se duerme y el sol se pone. Mueren al unísono 2222 cisnes; alargando hacia arriba los cuellos, son más bien 7777 al revés. Les falta director de orquesta y no pudieron ensayar antes nunca. Su música desnuda los árboles y pasa junto a los niños, hiriéndolos en piel de flor. Cae, herida de muerte, mi sensualidad.

1 sabor—,] sabor— L 2 acariciar] acariciar, L

Empieza a soplar un norte de librería. Los libros van quedando desnudos de hojas, las almas de pasiones. La última mano “lilial”, “anémica”, se agita en el andén. No se sabe de fijo si es mano o un pañuelo, porque los gemelos no se utilizan casi nunca para leer poemas. Un frío maravilloso, redondo y blanco, de hielo cósmico, llega directamente desde la Vía Láctea hasta mi nariz, como dicen que enseña Herr Hannz Hörbigers.

NOVELA18

En el país donde los hombres se quitan la corbata y el paladar para comer, anocheció una vez un frac, complicado a la derecha por una gran sombra blanca. Había mujeres que salían a1 las ventanas2 y abandonaban la mejilla sobre cojines de carne. Los domingos, el sol hacía3 impresionismo, incapaz de dibujar nada; los árboles eran una sola mancha verdinegra; pasaron los atletas de la gran carrera, y se deshacían entre la niebla como los radios de una rueda que gira; las casas, olvidando su vital geometría de verticales y horizontales, se retorcían de humo en un gótico,4 o un mudéjar, no recuerdo, insufrible. Nuestra Señora de la Aviación estaba al pie de5 todas las figuras, soplándolas hacia arriba.

Después,6 un hijo del Greco me dio la noticia de que mi cuerpo iba en aquel frac excéntrico. Desde entonces era ya demasiado joven para no asombrarme de nada. Además, mi sombra blanca se7 llamaba muy lindo:8 Beginning, Maybe, quién sabe cómo. Si le brillaban los ojos, era por sombra niña;9 pues no tenía pasado. Yo sí, pero10 lo cambié por un libro.

1 a] de G 2 las ventanas] la ventana L 3 domingos, el sol hacía] domingos el sol-había U, G domingos el sol hacía A 4 gótico,] gótico U, A, G 5 al pie de] de pie-de G 6 Después,] Después U, A, G 7 se] me G 8 lindo:] lindo, A, G 9 niña;] niña, U, A, G, L 10 pero] om. en G

Cuando las seis hijas de Orlamunda —la menor está muerta— hallaron la salida, se dieron cuenta de que continuaban adentro. Eran el cortejo de bodas,11 y lo echaron a perder todo con sus lamentos. “Tendrás que trabajar”, me lloraba mi madre. Entonces le12 pedí a Nuestra Señora de la Aviación que me soplara hacia13 arriba, pero los milagros estaban prohibidos. La sombra blanca pesaba ya de mármol a mi diestra, y me creí vestido para la inauguración de una estatua memorial. Mi discurso era correcto: —“Mármol en que doña Inés…”— y, sin embargo, tampoco este año voy a veranear a una estrella.

11 bodas,] bodas U, A, G 12 le] om. en A, G 13 hacia] para A, G

PARTÍA Y MORÍA19

La casa sale por la ventana, arrojada por la lámpara. Los espejos —despilfarrados, gastan su sueldo el día de pago— lo aprueban.

En ese cuadro en que estoy muerto, se mueve tu mano, pero no puedes impedir que me vea, traslúcida. Acabo de ganar la eternidad de esa postura, y me molesta que me hayan recibido tan fríamente. No me atrevo a dejar el sombrero; le doy vueltas entre mis dedos de atmósfera. Los tres ángulos del rincón me oprimen cerrándose hasta la asfixia, y no puedo valerme. Ese marco rosado no le conviene al asunto. Déjame mirarme en tus dientes, para ponerle uno del rojo más rojo.

Los números me amenazan. Si los oigo, sabré todo lo de tu vida, tus años, tus pestañas, tus dedos, todo lo que ahora cae, inmóvil, como en las grutas —espacio de sólo tres dimensiones.

Nada. Vivimos en fotografía. Si los que duermen nos soñaran, creerían estar soñando. ¿Qué negro ha gritado? Vamos a salir desenfocados, y se desesperará el que está detrás de la luna, retratándonos. El viento empuja el cielo, pero tú dices que ha bajado el telón de la ventana. Duérmete ya, vámonos.

INTERIOR20

Las cosas que entran por el silencio empiezan a llegar al cuarto. Lo sabemos, porque nos dejamos olvidados allá adentro1 los ojos. La soledad llega por los espejos vacíos; la muerte baja de los cuadros, rompiendo sus vitrinas de museo; los rincones se abren como granadas para que entre el grillo con sus alfileres; y,2 aunque nos olvidemos de apagar la luz, la oscuridad da una luz negra3 más potente que eclipsa a la otra.

Pero no son éstas4 las cosas que entran por el silencio, sino otras más sutiles aún; si nos hubiéramos dejado olvidada también la boca, sabríamos nombrarlas. Para sugerirlas, los preceptistas aconsejan hablar de paralelas que, sin dejar de serlo, se encuentran y se besan. Pero los niños que resuelven ecuaciones de segundo grado5 se suicidan siempre en cuanto llegan a los ochenta años, y preferimos por eso mirar sin nombres lo que entra por el silencio,6 y dejar que todos sigan afirmando que dos y dos son cuatro.

1 adentro] dentro G, ET 2 y,] y G, A, ET 3 negra] om. en G 4 éstas] ésas G 5 grado] grado, U, A, ET 6 silencio,] silencio U, G, A, ET

HISTORIA SAGRADA21

Se hablaba de un desfile de camellos bajo el arco de triunfo del ojo de las agujas. De remolcadores1 como tortugas, bajo el puente de Brooklyn. Un niño levantaba en su diábolo ese paisaje en el que Cristo araba el mar. Sembraba amor, pero los periódicos se obstinaban en hablar sólo de tempestades. Lo demás sucedía, todo y siempre, submarino, subterráneo y subconsciente. Un ciego cogía el arcoíris e improvisaba solos de violín en el horizonte. Pasaban los aeroplanos sobre el alambre de su estela, tendiendo ropa a secar. Las nubes no se cuidaban de merecer2 nada. El cielo marinero fumaba echando el humo por los ojos. Y como era el día del juicio, todos los gallos tocaban sus cornetas, anunciando la noche.

Después del Diluvio3, el camino cojeaba un poco; le dieron las muletas de un puente. Unas mujeres le prendían4 sobre la espalda banderillas5 de lujo. También yo cojeaba, herido en el tendón del muslo por el ángel nono,6 en la escalera de la noche. La cerca de piedra se reflejaba exacta en el camino. La sierpe de piedra tenía en su boca la manzana. De cerca7 parecía un árbol redondo, pues estaba verde. Por eso8 la mujer no se la comía toda. Adán lloraba con la frente. “¿Tú crees aún en las cigüeñas?”,9 le interrumpía su pérfida esposa. Y todos estábamos tristes, porque ya por entonces sólo era el Verbo solo.10

Pero, en realidad, ya11 había empezado el libro por el índice.

1 remolcadores] remolcadores, S 2 merecer] parecer S 3 Después del Diluvio,] Después del Diluvio, S, L 4 prendían] pegaban S 5 banderillas] sus banderillas S 6 nono] om. en S 7 cerca] lejos S 8 éso] eso, S 9 frente. “¿Tú crees aún en las cigüeñas?”,] frente: “¿Tú crees aún en las cigüeñas?”, S frente: —¿Tú crees aún en las cigüeñas?— L 10 solo] om. en S 11 Pero, en realidad, ya] Pero en realidad yo S Pero, en realidad, yo L

MARAVILLAS DE LA VOLUNTAD22

Oh, Miss Hannah, ¿quién tuvo la culpa?1 —Tú, atada al mármol, ¿no lo eras también, helada y virgen? Oh, Miss Hannah, Capicúa: lo sajón te lo leía yo en el rostro, pero en el pie mis amigas, que te lo veían inmenso, todo el Oriente2 en los suyos tapatíos. Capicúa. —Ay, tu sajona voluntad sin empleo.

Una luna rival cortó afilada el candado de los leones verdaderos. Miss Hannah, atada al mármol, para devorada de mentirijillas, y el Director3 que huía, y las armas inútiles por sus balas de salva, y sálvese el que pueda, y Miss Hannah no4 podía, y el héroe no lo era tanto, y ella era la Ingenua en aquella película, pero aún no la escena en que tenía que llorar y no la5 había ensayado.

La elegancia, decía Brummel, es pasar inadvertido. ¿Qué más la vida, en aquel trance? Pero desaparecer era imposible, y su terror,6 creciente voluntad de salvarse,7 y deseó y logró convertirse en maniquí.8 Los leones no pierden el tiempo devorando paja, pues ignoran las ventajas de ser vegetariano. Si husmean carne cerca, la respetan.

Pero ya maniquí,9 ¡adiós voluntad!,10 jamás serás la Ingenua. El Director11 dice que sí, y te adapta un curioso mecanismo para terminar la película. La Empresa12 sale ganando tu sueldo fabuloso13 y yo este sueño capicúa.

1 Oh, Miss Hannah, ¿quién] ¡Oh, Miss Hannah! ¿Quién G 2 Oriente] oriente A, G 3 Director] director G 4 no] lo G 5 la] lo U, A, G, L 6 terror,] terror U, A, G 7 salvarse,] salvarse; L 8 maniquí] manequí U, A 9 maniquí,] manequí U, A 10 voluntad!,] voluntad! U, A 11 Director] director G 12 Empresa] empresa G 13 fabuloso] fabuloso, L

AUTORRETRATO O DEL SUBWAY23

1. Perfil

Viento nomás pero corregido en cauces de flauta

con el pecado de nombrar quemándome hijo en un hilo de mis1 ojos
suspenso

adiós alta flor sin miedo y sin tacha condenada a la Geografía

y a un litoral con sexo tú vertical pura inhumana

adiós Manhattan abstracción roída de tiempo y de mi prisma
inexorable2 caer

fantasma anochecido de aquel río que se soñaba encontrado en un
solo cauce

volver en la caída noche al subibaja3 del Niágara

qué David tira esta4 piedra de aire y esconde la honda

y no hay al frente una frente que nos justifique habitantes de este5 eco
en sueños

sino un sonámbulo ángel relojero que nos despierta en la estación
precisa

adiós sensual6 sueño sensual Teología al Sur del sueño

hay cosas ay que nos hiere7 saber sin los sentidos8

1 mis] los C 2 prisma inexorable] prisa irremediable L 3 subibaja] sube y baja L 4 esta] la L 5 este] un L 6 sensual] sensual sensual C 7 hiere] duele L 8 sentidos] sentidos. L

2. Vuelo24

Ventana a no más paisaje y sin más dimensiones que el tiempo

noche de cerbatana nos amanecería un sol de alambre sólo

hay pájaros que no aclimatan su ritmo a un poco balas

ríos alpinistas que nacen al nivel de sueños sin pájaros

y no se mueren ni matan a balas perdidas que nadie ha gritado1

ahorcada cortina sombra2 dura que corriges mi inglés y mi julio

mi pulso inseguro línea del frío3 bailada de electricidad alambrista

enjaulados nosotros o el tiempo cebra4 inmóvil patinadora en llamas

la prisa une los postes la reja es ya muro se despluma contra él
la plegaria

pisada lineal los numerales hacen hoy más esta ciudad una mera
hipótesis

recuerdo una sonrisa que yo sabía pronunciar delgado la llamaba
Carmen de ti

y también alguien5 que era más sensual y más puro

y qué pena en realidad el sueño no se casa con sus amantes

y se amanece al fin de vez6 en vez de nieve espuma de un mar más alto

llamémosla en llamas Jesús.7

1 Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, p. 213 (A); Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México, La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, p. 67 (G); Mástiles. Nueva Revista de Difusión Cultural, Morelia, núm. 1, septiembre de 1928, p. [8] (M); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, p. 9 (L); El Tiempo, Segunda Sección, Bogotá, 3 de noviembre de 1934, p. 19 (ET).

2 Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 11-12 (L).

3 Bandera de Provincias, Guadalajara, núm.7, 1a. quincena de agosto de 1929, p. 1 (BP); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 13-14 (L).

4 Sagitario. Revista del Siglo XX, México, núm. 14, mayo de 1927, p. [12] (S); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 15-16 (L).

5 Mástiles. Nueva Revista de Difusión Cultural, Morelia, núm. 1, septiembre de 1928, p. [8] (M); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 17-18 (L).

6 Sagitario. Revista del Siglo XX, núm. 14, mayo de 1927, p. [12] (S); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 19-20 (L).

7 Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 21-22 (L).

8 Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 23-24 (L).

9 Mecanuscrito fechado el “28 de abril de 1928”, en Gilberto Owen, Me muero de sin usted. Cartas de amor a Clementina Otero, ed. de Marinela Barrios y Vicente Quirarte, Siglo XXI, México, 2004, p. 46 (Mc); Contemporáneos, México, núm. 7, diciembre de 1928, pp. 323-324 (C); El Espectador. Revista de Arte y Literatura, México, núm. 18, 22 de mayo de 1930, p. 2 (EE); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 25-26 (L).

10 Sagitario. Revista del Siglo XX, México, núm. 14, mayo de 1927, p. [12] (S); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 27-28 (L).

11 Sagitario. Revista del Siglo xx, México, núm. 14, mayo de 1927, p. [12] (S); Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, p. 214 (A); Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, p. 68 (G); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, p. 29-30 (L).

12 Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 31-32 (L).

13 Ulises, México, núm. 5, diciembre de 1927, p. 7 (U); Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, pp. 72-73 (G); Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, p. 218 (A); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 33-34 (L); El Tiempo, Segunda Sección, Bogotá, 3 de noviembre de 1935, p. 19 (ET).

14 Mecanuscrito, en Gilberto Owen, Me muero de sin usted. Cartas de amor a Clementina Otero, ed. de Marinela Barrios y Vicente Quirarte, Siglo XXI, México, 2004, p. 48 [con una nota: “Usted o mi poesía. Pero / no se lo diga a / nadie, ni a Patroclo”] (Mc); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 35-36 (L).

15 Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, pp. 214-215 (A); Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, p.69 (G); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 37-38 (L); El Tiempo, Segunda Sección, Bogotá, 3 de noviembre de 1935, p. 19 (ET).

16 Ulises, México, núm. 5, diciembre de 1927, p. 5 (U); El Universal, México, 10 de enero de 1928, p. 3 (EU); Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, pp. 213-214 (A); Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, pp. 67-68 (G); La Gaceta Literaria, Madrid, núm. 36, 15 de junio de 1928, p. 4 (GL); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 39-40 (L); El Tiempo, Segunda Sección, Bogotá, 3 de noviembre de 1935, p. 19 (ET).

17 Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 41-42 (L).

18 Ulises, México, núm. 5, diciembre de 1927, pp. 6-7 (U); Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, pp. 217-218 (A); Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, pp. 71-72 (G); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 43-44 (L).

19 Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 45-46 (L).

20 Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, pp. 216-217 (A); Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, pp. 70-71 (G); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 47-48 (L).

21 Sagitario. Revista del Siglo XX, México, núm. 14, mayo de 1927, p. [12] (S); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 49-50 (L).

22 Ulises, México, núm. 5, diciembre de 1927, pp. 5-6 (U); Jorge Cuesta (ant.), Antología de la poesía mexicana moderna, Contemporáneos, México, 1928, pp. 215-216 (A); Gabriel García Maroto (ant.), Galería de los poetas nuevos de México [Nueva antología de poetas mexicanos], La Gaceta Literaria, Madrid, 1928, pp. 69-70 (G); Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, pp. 51-52 (L).

23 Contemporáneos, México, núm. 12, mayo de 1929, p. 121 (C), sin el número “1.”; Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, p. 55 (L).

24 Contemporáneos, México, núm. 12, mayo de 1929, p. 122 (C), sin el número “2.”; Línea, Proa, Buenos Aires, 1930, p. 56 (L).

Desvelo / Línea, de Gilberto Owen, con estudio y edición crítica de Antonio Cajero Vázquez, se terminó de convertir a EPUB el 19 de septiembre de 2018 en Servicios Editoriales de Editorial Albatros (EASACV), S.A. de C.V., Cafetal 537, Col. Granjas México, C.P. 08400 CDMX, México, tel. (01) 5564622355, informes@editorial-albatros.com. La edición estuvo al cuidado de la Unidad de Publicaciones de El Colegio de San Luis y el editor.