íNDICE

Introducción a la obra

Laura Ana Cardini y David Madrigal González

Instituciones locales y construcciones patrimoniales indígenas en un municipio del noreste de Salta,Argentina

Cecilia Mariana Benedetti

Políticas culturales y el sector artesanal.Consideraciones desde el contexto mexicano

Vanessa Freitag y Perla del Carpio Ovando

Políticas culturales para fiestas populares: breves apuntes de los carnavales de Barranquilla (Colombia)y Salvador (Brasil)

Caroline Fantinel

Problemáticas de géneros en la gestión cultural

Marcela A. País Andrade

“Es hora de hacernos agua”: políticas culturales y construcción de ciudadanía desde la cultura en la ciudad San Luis Potosí, México

David Madrigal González

Instituciones, actores y territorios de las políticas culturales en la ciudad de Rosario, Argentina

Laura Ana Cardini

De pluralizar las políticas culturales al arte para la transformación social

Julieta Lorena Infantino

1. Introducción a la obra

Laura Cardini

(Universidad Nacional de Rosario,

unr / conicet-Argentina)

David Madrigal González

(Programa de Estudios Antropológicos,

El Colegio de San Luis-México)

La presente obra reúne una serie de trabajos que reflexionan sobre las políticas culturales en el contexto actual; espacio institucionalizado por organismos estatales, no gubernamentales y comunitarios, tanto nacionales como internacionales. Fruto de las exposiciones y debates mantenidos en la Ciudad de México en circunstancias de la realización del simposio “Las políticas culturales en la América plural y diversa”, durante el iv Congreso Latinoamericano de Antropología, celebrado del 7 al 10 de octubre de 2015, surge este material que explora las características de la institucionalización de las áreas estatales en materia de cultura. ¿Quiénes han sido y son los agentes de la acción cultural? ¿Cuáles son las definiciones, tensiones y desafíos contemporáneos? Son algunas de las interrogantes que guían los estudios en articulación con los problemas de la producción artístico-cultural, el patrimonio, la diversidad y la identidad en diferentes contextos nacionales.

La posibilidad de confluir en este libro con colegas de México, Brasil y Argentina permitió contar con un panorama de aspectos específicos de las antropologías que abordan las políticas culturales en los respectivos ámbitos.1 Y el contrapunto entre estos espacios nacionales ubica el papel de la antropología en términos de su centralidad en las experiencias mexicanas y brasileñas, o de su lateralidad dentro de las políticas culturales de Argentina. Con variantes, según el contexto histórico, político, económico y social, en el cual las disciplinas antropológicas se instituyeron como tales,2 los análisis acerca de la conformación del entramado de organismos y normativas culturales llevan varias décadas de reflexión en nuestro continente.

Con su trayectoria en el campo de la antropología y las políticas de Estado, México ha contribuido con notables trabajos pioneros, a través de análisis que hilvanan los diferentes contextos históricos (García, 1987; Bonfil, 1991; Florescano 1993). Durante el siglo xxi, los problemas antropológicos relacionados con el estudio de las políticas culturales en territorio mexicano se han multiplicado en abordajes que se diversifican en los enfoques, en los marcos analíticos y en los procedimientos para la puesta en práctica de la investigación en torno a las acciones gubernamentales y los asuntos culturales.

Como en otros países del continente americano, en México primó una noción “culta de cultura”, venida de las clases altas; concepción que pervive en algunas políticas culturales hasta el día de hoy. Sus antecedentes se ubican en el siglo xix, cuando la emergencia de la idea de la construcción de una nación se servía de la cultura culta para ilustrar el tipo de modernidad que se quería para el país, después de terminado el dominio español. La política cultural como campo específico de intervención del aparato gubernamental no existía como tal, pero las disputas por la construcción del país que derivaron en el movimiento de independencia implicaron acciones que estaban inspiradas en el antagonismo entre conservadores y liberales, civilizados y bárbaros, modernos y anticuados, que eran otras maneras de evocar socialmente la cultura culta de la elites en el poder, frente a la condición “salvaje” e iletrada de la población en general.

La historia de las políticas culturales mexicanas durante los dos últimos siglos se puede dividir en tres momentos (González, 2010): el posterior a la Revolución de 1910 con la visión vasconcelista a la cabeza;3 luego del año 1968, con la aparición pública de la sociedad civil mexicana como un nuevo actor clave en el concierto nacional; y a partir de 1988, con la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta), cuando se emprende la institucionalización y legitimación política de la intervención del Estado en la producción cultural por medio de un aparato de administración gubernamental a escala nacional. Si nos apegamos a esta visión esquemática de la historia de las políticas culturales en México, tenemos que los estudios antropológicos que se han ocupado de la construcción institucional del campo de lo cultural se pueden dividir por lo menos en cuatro tipos.

En primer término, aquellos abordajes que se realizaron desde la impronta nacionalista y que constituyeron la base del indigenismo y de la formulación de políticas públicas para la integración del Estado nación (Stavenhagen, 2014). En este primer tipo se destacan los estudios de Manuel Gamio, Alfonso Caso y Gonzalo Aguirre Beltrán, que se hicieron en un ambiente de euforia revolucionaria que impulsaba su propia reforma agraria, sus procesos de extensión de la educación hacia las población rural y un movimiento intelectual de corte nacionalista (Bonfil, 1970).

El segundo tipo trata de los estudios que se realizaron en el marco de una crítica o una ruptura con relación al proceso de integración del Estado nación para favorecer la emergencia de una sociedad mexicana multicultural, plurilingüe y pluriétnica con aspiraciones de un multiculturalismo como política de Estado (Stavenhagen, 2014). Aquí se destacan los trabajos de Arturo Warman, Rodolfo Stavenhagen y Guillermo Bonfil.

El tercer tipo de estudios consiste en aquellos que se realizaron en el marco internacional de la caída del muro de Berlín; los años posteriores a lo que se consideró el fin del socialismo y el inicio de la era de las multiconexiones urbanas y rurales entre lo local y lo global. En esta línea se destacan los trabajos de Néstor García Canclini, Julio Gullco, María Eugenia Módena, Eduardo Nivón, Mabel Piccini, Ana Rosas Mantecón y Graciela Schmilchuk (García y Mantecón, 2005).

El cuarto tipo de estudios comprende aquellos que se han realizado durante los últimos veinte años en el marco de una sociedad consumista, con una profunda crisis educativa y un clima de violencia e inseguridad, que delatan las falencias institucionales del país y de la intervención del Estado en general. La investigación antropológica de las políticas culturales ya no tiene que ver sólo con los pueblos indios, campesinos y grupos populares urbanos, sino que estudia también la eficacia y los fallos de la oferta cultural, los movimientos sociales que soportan dichas ofertas, las condiciones de democratización de la cultura y de las comunicaciones (García y Mantecón, 2005).

En la actualidad, los ejes de la política cultural del conaculta son el patrimonio y la diversidad cultural, la infraestructura cultural, la promoción cultural nacional e internacional, los estímulos públicos a la creación y el mecenazgo, la formación e investigación antropológica, histórica, cultural y artística, el esparcimiento cultural y la lectura, la cultura y turismo, y las industrias culturales (conaculta, 2017).4 Estos temas definen los ámbitos de intervención del aparato gubernamental mexicano, todos ellos con investigación antropológica dentro de las instituciones académicas, pero sin una estrategia para alimentar con estas pesquisas la toma de decisiones más allá de la política y el mercado (Nivón, 2004).

No sólo el inventario de los distintos usos e interpretaciones de la noción de cultura desde las políticas gubernamentales en México es una tarea inconclusa, pues escasean las investigaciones sobre las elites y otros grupos de poder en las dinámicas de producción cultural en los contextos urbanos y rurales. Está pendiente sacudirse los polvos de la historiografía hecha desde y para los más apoderados, para abrir camino a las reivindicaciones de las culturas populares, y así dar lugar a los imaginarios del barrio y la barriada, del cine, de los procesos de lucha de los pueblos indígenas y afrodescendientes como parte de las culturas del “México profundo” (Bonfil, 1987), los indigenismos del presente con las escuelas zapatistas, más tantas otras expresiones contemporáneas de la producción cultural dentro y fuera de la gestión gubernamental en el país.

En el contexto de Brasil, la reflexión y colaboración entre antropologías y disciplinas afines es notable y ha sido plasmado en encuentros que reúnen a estudiosos, trabajadores de la cultura y funcionarios de las áreas involucradas. Las instancias en las cuales se plasmaron esos esfuerzos parten de las áreas culturales estatales y en su mixtura con el ámbito privado y comunitario (Calabre, 2008, 2010, 2011; Revello, 2017).

La invención de la política cultural en Brasil5 se ubica como tal en la década de 1930 bajo la presidencia de Getulio Vargas, gobierno que comenzó con un golpe de Estado disfrazado de democracia y que se prolongó como dictadura durante largos años. En ese contexto, la cultura y la educación iban juntas, y el papel de los intelectuales en la conformación de un discurso oficial respecto de la identidad nacional, con el objetivo de educar y “culturizar” a las masas, constituían algunos de los énfasis que permearon las acciones estatales en cultura (Revello, 2017). Eran tiempos de creación de instituciones, espacios y estructuras para el desarrollo de diversas áreas vinculadas con el teatro, la literatura y, principalmente, el patrimonio histórico. En este periodo, el Estado era el “productor” de cultura, bajo un modelo intervencionista, cuyo ejercicio de hegemonía delineaba imaginarios y expectativas de las elites gobernantes.

Entre 1945 y 1964, hubo cierta continuidad en las estructuras creadas. En 1964, un nuevo golpe militar acentuó las características coercitivas del Estado en el ejercicio de su hegemonía. Existían voces disonantes, pero la fuerza de la censura cayó como yugo en la sociedad brasileña y en las distintas manifestaciones culturales. El control de los medios de comunicación, principalmente a través de la televisión abierta, fue central en la propagación del discurso desarrollista, y las instituciones creadas en esos años eran parte del perfil conservador asumido en la defensa de la “cultura legítima”.6 El sello distintivo de las políticas culturales de ese periodo consistía en que esas políticas se realizaban “desde el Estado para el Estado” (Barbalho, 1999).

La transición democrática y el trauma de un Estado interventor contribuyeron a generar otros discursos ideológicos, con el ímpetu de fortalecer el protagonismo de la sociedad civil que se impregnó del ideario neoliberal. Esto tuvo consecuencias en la disminución del papel del Estado en la sociedad, que desembocó en políticas públicas de “no intervención”, tales como las leyes de incentivo a proyectos culturales, cuya premisa era el patrocinio privado a través del incentivo fiscal gubernamental. Bajo esas premisas, en 1985 se creó el Ministerio de Cultura, cuya primera gestión estuvo a cargo de un economista, con acento en el rol del empresariado nacional y un proceso que delegaría las responsabilidades a la iniciativa privada. Durante la década de 1990 y los inicios de 2000, primó una visión de que la “cultura era un buen negocio”. Mientras tanto, crecía la desigualdad de condiciones para los hacedores de cultura debido a las capacidades/posibilidades –o no– de obtener patrocinios y financiamiento directo. La política cultural pasó a ser prerrogativa de las gerencias de marketing de grandes empresas. En una postura opuesta al contexto anterior, aquí el Estado estaba “ausente” (Revello, 2017).

En 2003, la gestión de Luiz Inácio Lula da Silva, desde el Partido de los Trabajadores, instaló nuevas articulaciones respecto de la posición del Estado y su relación con la cultura. Se inició una “microrrevolución” cultural de la mano de un reconocido músico a cargo del Ministerio de Cultura. Aquí, la figura de un Estado “mediador” se asumió como garante de derechos culturales, a través de “hacer política cultural” y “hacer cultura de forma ampliada”, mediante la apertura del diálogo entre diversos grupos históricamente postergados de/en las políticas brasileñas y la transformación de los instrumentos de traspaso de recursos públicos. El énfasis de este periodo estaría puesto en producir un embate directo a la hegemonía de las elites tradicionales. Los esfuerzos del Ministerio de Cultura tenían que ver con transformar las estructuras del propio Estado y enfrentar la cultura política individualista del país, además de trabajar en pos de la continuidad de las acciones y de la inversión pública. La apuesta por la llamada institucionalización del campo involucraba la vía legal, pero también la posibilidad de empoderamiento de diversos grupos sociales en su relación con el Estado, a fin de posibilitar condiciones para ejercer una contrahegemonía. Mediante la democratización de los medios de producción de la cultura en términos plurales, las políticas culturales ponían énfasis en la diversidad cultural como temática y como combate de la subalternidad. En la base de estas acciones, estaba el entendimiento de que la cultura es un derecho universal. Pero esta “primavera de las políticas culturales” no se desenvolvió de la misma manera en los años posteriores de la gestión del Ministerio de Cultura.

Las tentativas de discontinuar esas políticas fueron evidentes con la disolución del Ministerio de Cultura en 2016. La arremetida sobre las bases de la democracia, de los sentidos y prácticas de la participación social y del ejercicio de la ciudadanía configura el escenario macabro que apunta a socavar el propio ámbito de las políticas culturales y traspasa esta esfera en una disputa social y política generalizada.

En Argentina son variados los desarrollos teórico-metodológicos desde el campo de la antropología y de disciplinas afines,7 como la historia, la comunicación y la filosofía, entre otros, con múltiples reflexiones surgidas de encuentros entre investigadores, publicaciones académicas8 y desde los propios ámbitos de gestión de las políticas culturales.9 Asimismo, nuevos organigramas institucionales en diversos niveles del Estado (municipal, provincial y nacional) plantean un movimiento significativo para este campo.

Los antecedentes de institucionalización de las políticas públicas en materia cultural en Argentina10 se remontan a la década de 1930, con la creación de una Comisión Nacional de Cultura en 1933 conformada por representantes de diversos organismos públicos relacionados con asuntos culturales y educativos del país. Bajo un gobierno que llegó al poder a través elecciones fraudulentas,11 este organismo oficial comenzó a funcionar en 1935 y estuvo vigente hasta mediados de la década de 1950 (Niño, 2007). En esos años, prevaleció una visión tradicionalista que asociaba la esencia de la identidad nacional con la tierra y la sangre, enlazada a las grandes instituciones como el Ejército, la Iglesia, la familia y la propiedad (García, 1987). Desde la órbita del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, en 1948, esa misma cartera se disgregó en dos ministerios de Justicia y de Educación, y derivó a su vez en la creación de una Subsecretaría de Cultura (Lifschitz, 2008). En la década de 1940, durante el gobierno de Juan D. Perón se creó la Secretaría de Cultura de la Nación (casi con rango de ministerio). Las orientaciones de las políticas culturales en los años del peronismo se caracterizaron por una visión sustancialista de la cultura alojada en el Estado; en él se condensaban los valores nacionales, ordenaba, reunía y regulaba la sociedad (García, 1987). El Estado ejercía el control y la cohesión de la identidad nacional, y el “pueblo” era el destinatario de la acción de gobierno, subordinado a los intereses de la Nación (García, 1987). Las actividades, dirigidas a cohesionar al pueblo y a ciertos sectores de la “burguesía nacional”, en oposición a la oligarquía, favorecieron el desarrollo de producciones culturales subalternas y la creación de industrias culturales bajo la protección del Estado, en radiodifusión y cine (García, 1987)

El golpe de Estado en 1955 puso fin a las medidas orientadas a reivindicar a las culturas populares. La “Revolución libertadora”12 inició un proceso de repliegue de las expresiones artísticas y culturales vinculadas con el periodo anterior. Alternando con gobiernos de tinte desarrollista,13 a finales de la década de 1950, surgieron nuevos organismos abocados a las artes y demás expresiones culturales,14 que marcaron líneas de trabajo con fuerte orientación folklórica.

Entre 1976 y 1983 se sucedió la última dictadura militar o “Proceso de Reorganización Nacional”, caracterizado por la reducción del gasto público en educación y cultura, avances de la trasnacionalización económica y cultural, en un contexto de desocupación y empobrecimiento de salarios. En el campo cultural, la censura se expresó en los ámbitos artísticos, culturales e intelectuales a través de diversos mecanismos: listas negras, persecuciones, desapariciones y cercenamiento de las propias producciones artísticas, educativas y de la investigación científica.

En la transición y apertura de la década de 1980 en Argentina, se sucederán cambios en el campo cultural con fuerte orientación hacia la “deselitización de la cultura” (Durham, 1984). Los movimientos de la sociedad civil, tales como los grupos de artistas, venían trabajando en los intersticios de la dictadura para ampliar el conocimiento y las producciones artísticas hacia diversos sectores. Connotaciones asociadas a la idea de participación, pluralismo y democracia se trasladaron a las producciones culturales. Y la década de 1980 fue una “bisagra” en las políticas culturales ya en democracia.

Las políticas culturales de este periodo están asociadas a transformaciones globales producto del cambio de régimen político, en un proceso lento y complejo centrado en el retiro de la intervención estatal y de las censuras sobre los ámbitos de creación artística y cultural. Durante los años de redemocratización política del país, se generaron un conjunto de planes culturales municipales, provinciales y nacionales que fueron “las bases de discusión y confrontación de un país que se fue transformando subterráneamente en el silencio del autoritarismo” (Landi, 1987: 156). En esta dirección, el gobierno democrático de Raúl Alfonsín propuso, desde la Secretaría de Cultura de la Nación, el “Plan Nacional de Cultura” (1984-1989) y su Programa de Democratización de la Cultura. Mediante el énfasis en el “descubrimiento” y la defensa de la pluralidad de identidades, la descentralización del poder, una mejor distribución de los bienes culturales y el protagonismo de todos los habitantes de la nación, enunciaba la centralidad del derecho a la cultura (Landi, 1987). Esta etapa involucró un conjunto de leyes de protección y fomento de la actividad cultural y de diversas actividades comerciales e industriales. No obstante, es preciso considerar que el plan se asentaba sobre las estructuras burocráticas heredadas del régimen anterior, cuyas atribuciones y funciones no permitieron la adecuación de esos principios en todas las dimensiones de su implantación. Ese proceso resultó más una enunciación de principios que una política pública de alcance nacional.

La década de 1990 estuvo marcada por medidas de corte neoliberal, con ajustes macroeconómicos que introdujeron reformas institucionales tales como la descentralización de responsabilidades y funciones del gobierno nacional hacia las provincias (Manzanal, 2006), la privatización de empresas públicas y las restricciones en los gastos en programas sociales, culturales, educativos y científicos. Si bien en 1993 se había arribado al “Plan Federal de Cultura”, éste se aproximaba más a la compilación de las conclusiones de encuentros de cultura realizados por el organismo, que a la formulación de un verdadero plan de acción nacional (Getino, 1995).

En las últimas décadas se ampliaron los derechos culturales a través de medidas orientadas a la redistribución de los recursos del Estado y se desarrollaron procesos de institucionalización del sector cultural a través de nuevas áreas y funciones. En 2010 se conformó y reglamentó el Consejo Federal de Cultura; en 2011 se instituyeron los “Puntos de Cultura” (experiencia retomada del vecino Brasil). Y en 2014 se creó el Ministerio de Cultura de la Nación, con la consigna de una “cultura pública”. Algunos de estos aspectos dan la pauta de la magnitud que la reubicación de lo cultural asumió en el plano político.

Lo expuesto hasta aquí ubica el proceso de construcción de este libro, en un periodo de redefiniciones, puesto que en 2015 se planteaba el rol estratégico del área cultural en materia de políticas públicas en los distintos contextos nacionales. A finales de 2017, nos encontramos con un viraje en la orientación de las políticas públicas que ciernen nuevas incertidumbres a los contenidos y las prácticas de la esfera cultural pública. Los vientos de las tendencias neoliberales en la región, con la restricción de los presupuestos y la reorganización de los organigramas institucionales y normativos, nos enfrentan a desafíos propios de una nueva configuración política: crisis institucional en México, en la cual el control y la impunidad de sus estructuras burocráticas vulneran los derechos de su sociedad; golpe parlamentario en Brasil que puso fin a la gestión del Partido de los Trabajadores; y un gobierno que esgrime achicar el gasto público al servicio de los capitales concentrados en Argentina, nos interpelan a pensar los futuros de nuestros países.

Este libro reúne una serie de capítulos que reflexionan sobre las políticas culturales en el contexto actual de México, Brasil y Argentina, donde cultura, antropología y transformación social atraviesan todos los trabajos. Los núcleos de condensación teórico-metodológica se refieren al patrimonio, la diversidad, el arte y las burocracias, líneas que contienen parte de la información y discusión vertida en circunstancias de la realización del simposio sobre “Las políticas culturales en nuestra América diversa y plural”.

Asimismo, esta confluencia de estudios sobre las políticas culturales en el campo de la antropología supuso trascender fronteras desde y con disciplinas afines, como la sociología, la historia del arte y la psicología social, entre otras. Y nuevas perspectivas, hasta hace unos años ausentes de las agendas de abordaje de las políticas culturales, cobraron visibilidad, tales como la perspectiva de géneros. Un eje significativo está centrado en reflexionar sobre el ámbito de la producción cultural y de las políticas referidas al patrimonio cultural, ya sea de pueblos indígenas o de otros colectivos artístico-culturales. En ese camino, estudios sobre la producción artesanal en diferentes contextos colaboran en reunir elementos para un análisis general y, a la vez, específico de cada experiencia estudiada. Las discusiones referidas al patrimonio cultural material e inmaterial, en esa tan difícil delimitación, impregnan muchos de los discursos y prácticas tanto estatales como de distintos conjuntos sociales, que ven en ciertas producciones, repertorios y lugares el foco de sus tratamientos, promociones e institucionalizaciones. Entrelazadas a la idea de diversidad, en tanto patrimonio que se debe preservar y promocionar, las producciones y prácticas se transforman también en ofertas para el consumo y el circuito turístico, que pasan a formar parte del heterogéneo campo de los usos, apropiaciones y resignificaciones de la cultura, las identidades y las diversidades. Así, diversos procesos, bienes y prácticas son absorbidos por las dinámicas del mercado, del turismo y del consumo urbano, nutriendo los intereses del poder bajo distintos ropajes de su promesa de prosperidad económica y simbólica.

El papel de los colectivos artísticos y de los agrupamientos voluntarios resulta clave para comprender las políticas culturales, como conjunto de intervenciones de todo el complejo entramado de acciones. El rol de las burocracias no es menor en los debates sobre la cultura y sus tensiones con las distintas organizaciones comunitarias. En vinculación con lo anterior, la importancia de algunas de las políticas concebidas como “arte-transformadoras” supone entender el acceso desigual a los derechos culturales y poder repensar su orientación hacia la “inclusión social”.

Ejes tales como la configuración de las producciones artesanales en diferentes contextos nacionales, en su interpenetración con distintas instancias estatales y organizaciones no gubernamentales; los procesos ligados a la configuración del patrimonio y de la diversidad en diferentes experiencias y según diferentes niveles contextuales; y las tensiones entre resistencias e institucionalidad, constituyen las líneas que atraviesan los trabajos encontrados en este libro.

La discusión respecto del campo de las políticas culturales, en sentido amplio, transita por la configuración de espacios de y para la diversidad, las identidades urbanas, la promoción de producciones artísticas, culturales o festivas y los procesos de patrimonialización, el papel del turismo y el mercado. Esta perspectiva general permite bucear sobre los entrelazamientos entre el Estado, las organizaciones comunitarias y demás actores de la acción cultural.

Los trabajos desarrollados por las autoras y un autor sobre las políticas culturales abocadas al patrimonio y la diversidad nos brindan experiencias específicas del contexto argentino, mexicano, brasileño y colombiano, con foco en los procesos de patrimonialización de diversos bienes, repertorios y experiencias festivas.

El libro se inicia con el trabajo de Cecilia Benedetti titulado “Instituciones locales y construcciones patrimoniales indígenas en un municipio del noreste de Salta, Argentina”, en el cual indaga acerca de la relevancia de las expresiones patrimoniales de los pueblos originarios en la construcción de una ciudadanía multicultural. Con gran solidez y articulación teórico-metodológica procedente del campo de la antropología, la autora aborda los procesos de patrimonialización referidos a los pueblos originarios y su articulación con las relaciones interétnicas, y desde allí observa las formas que adquiere el multiculturalismo en el contexto del municipio de Tartagal. Partiendo de la importancia de focalizar el estudio en las agencias estatales locales, las organizaciones, las elites y otros actores con los cuales los pueblos indígenas interactúan, la autora se centra en el análisis de los discursos y prácticas de tres instituciones: una agencia estatal de cultura y turismo municipal, un museo regional dependiente del Estado nacional y una radio comunitaria indígena que pertenece a una organización no gubernamental. Se observa un profundo conocimiento del universo bajo estudio que, en el marco de las transformaciones de las políticas indigenistas de las últimas décadas, permite ubicar el surgimiento de nuevos proyectos asociados con la relevancia de los indígenas como sujetos de las políticas públicas. No obstante, la autora señala que, pese a la visibilidad étnica la noción de ancestralidad para los repertorios patrimoniales indígenas, sigue primando en los procesos de mercantilización, rescate o confrontación con las versiones hegemónicas de lo cultural. Ese miramiento la lleva a alertar acerca de las limitaciones y las potencialidades de esos repertorios en el camino de construcción de políticas plurales.

En el segundo capítulo: “Políticas culturales y el sector artesanal. Consideraciones desde el contexto mexicano”, las investigadoras Vanessa Freitag y Perla Shiomara del Carpio presentan las discusiones centrales en el tratamiento de la situación del sector artesano mexicano. Las autoras señalan la condición paradojal que caracteriza a los artesanos tradicionales, en dos sentidos: por un lado, referida a las posibilidades de continuidad de su trabajo en tanto oficio entrelazado a la construcción de las identidades mexicanas y las dificultades de lograr su subsistencia mediante la realización de las artesanías; y, por otro, respecto de las tensiones entre tradición e innovación que supone esa producción. Las autoras recuperan las principales líneas de interpretación sobre el tema, haciendo alusión a las artesanías como objeto artístico, parte del patrimonio cultural y tradicional de sus hacedores; como producción artesanal familiar inserta en los procesos de acumulación privada de capital; y como manifestaciones de la cultura de las clases populares. Asimismo, analizan el tratamiento dado a la temática por parte de las políticas públicas hacia los productores artesanales en los estados de Guanajuato, Chiapas y Jalisco. Las autoras señalan la necesidad de contar con información sistemática acerca de la cantidad y la situación socioeconómica del artesanado en el ámbito nacional, de realizar estudios territoriales, de fomentar la innovación y la presencia de instituciones de crédito, para contrarrestar los problemas atravesaoss por el sector, tales como las dificultades en el comercio y el establecimiento del valor de los productos frente a las lógicas del mercado, el papel de los intermediarios, la desvaloración del oficio y la situación de pobreza y deterioro de sus condiciones de salud, entre otras. El diseño de políticas que orienten soluciones a estos aspectos críticos resultan centrales y no están al margen de los modos en que se resuelven las políticas culturales en la órbita nacional. Quizá porque la actividad artesanal no parece ser responsabilidad del Estado Federal, es que resulta tan difícil contar con una visión de conjunto y con políticas articuladas que respondan a las tensiones urgentes mediante propuestas de preservación y promoción de la actividad artesanal.

El tercer capítulo se titula “Políticas culturales para fiestas populares: breves apuntes de los carnavales de Barranquilla (Colombia) y Salvador (Brasil)”. A través del contrapunto entre dos experiencias de fiesta, Carol Fantinel se centra en los carnavales que han sido declarados como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. La autora presenta algunas de las discusiones centrales que permiten alertar acerca de las transformaciones que el mercado y el turismo fueron produciendo en ambas festividades, donde las tensiones entre tradición e innovación están en el corazón del movimiento de redefinición que pone en escena a la diversidad de motivaciones, actores y agencias que intervienen en la realización y participan de ambos carnavales. La autora se pregunta si frente a los procesos de mercantilización, espectacularización y turistización que condicionan estas festividades es posible pensar en políticas culturales que las aborden en su dimensión de transformación y vitalidad sin llegar a descaracterizarlas. La experiencia de Barranquilla posee una composición diversa y plural, en tanto producto de las influencias de los pueblos africanos, indios y europeos, y porque en su organización participan sectores públicos, privados y agrupamientos independientes. La elaboración de un plan de salvaguarda de esta festividad es una de las respuestas todavía incipientes a la pregunta inicialmente formulada por la autora. Con influencias ibéricas, indígenas y africanas en los festejos de El Salvador, priman la religiosidad, la familiaridad y la sensualidad. Por la magnitud de esta fiesta y por la complejidad que su organización requiere, al involucrar instancias estatales, privadas y comunitarias, esta festividad se desplaza vertiginosamente hacia la espectacularización. A diferencia de la primera festividad, donde la elaboración de un plan de salvaguarda puntualiza acciones tendientes a revisar estas tendencias, en El Salvador las actividades y áreas involucradas en esta festividad no presentan una articulación en esta línea. Tal como señala la autora, se trata de una tarea aún pendiente en el campo de las políticas públicas: atender a la multiplicidad de dimensiones festivas.

Reflexionar sobre las nociones de cultura en el marco de su formulación institucional en los diversos contextos nacionales y burocráticos todavía sigue siendo motivo de estudios, experiencias y etnografías. En la intersección de los estudios antropológicos y sociológicos, cuyo énfasis en las miradas dialécticas de las políticas brindan un panorama variado de los modos de institucionalización de lo cultural en México y Argentina, ingresamos en la participación social, los organigramas institucionales y las experiencias de transformación y disputa por los sentidos de las acciones culturales en distintos niveles contextuales.

Los vínculos entre cultura, desarrollo y gestión cultural desde una perspectiva de géneros son abordados por Marcela País Andrade en el cuarto capítulo, “Problemáticas de géneros en la gestión cultural”, mediante su doble involucramiento e inscripción biográfica como investigadora, docente, militante y activista feminista. Asimismo, su perspectiva de diálogo entre Argentina y México, dada por la participación en instancias de construcción de conocimientos e intercambio colectivo, propone una exposición textual en clave del “estar allí”, de las reflexiones y contrapuntos de las integrantes de la experiencia analizada. La autora destaca la necesidad de reflexionar acerca de las continuidades y rupturas del vínculo Estado-política-cultura-géneros en cada estudio situado, destacando la agencia de los sujetos en el marco de las políticas cultuales. Para ello propone tres instancias de análisis que remiten a los sentidos de las políticas culturales, cómo éstas son resignificadas en los espacios concretos por parte de mujeres y varones y, finalmente, cómo son narrados estos procesos por parte de los involucrados. La autora despliega estos tópicos a través del análisis del trabajo cotidiano de tres mujeres, en el cual se ponen en juego la producción artística-cultural, la gestión y la investigación. El capítulo aporta herramientas teórico-metodológicas para comprender qué significa considerar una perspectiva de géneros a la hora de gestionar cultura, considerando la diversidad de pertenencias e identidades constitutivas de nuestras sociedades.

En el quinto capítulo, “Es hora de hacernos agua”: Políticas culturales y construcción de ciudadanía desde la cultura en la ciudad de San Luis Potosí, México, David Madrigal González analiza la situación de las instituciones abocadas al tratamiento de lo cultural en esa ciudad del centro norte mexicano. Este capítulo va más allá de las tradicionales visiones de las políticas en materia cultural que tienen como protagonistas a las agencias estatales y bucea en los procesos atravesados por un grupo de activistas que, bajo diferentes acciones, interpela las distribuciones del poder y de los recursos, que reproducen las prácticas hegemónicas en el abordaje de lo cultural en esa localidad y país. Con gran detalle, logramos ingresar en las paradojas, los desafíos y los procesos nunca sencillos por los que una organización comunitaria construye su accionar político y reclama su lugar y sus derechos a la cultura.

Los procesos de institucionalización de las áreas culturales de una ciudad del sur de la provincia de Santa Fe, en el centro este de Argentina, son el foco de la investigación desplegada por Laura Cardini en el sexto capítulo, “Instituciones, actores y territorios de las políticas culturales en la ciudad de Rosario, Argentina”. Con perspectiva socio antropológica, el capítulo proporciona un estado de situación de lo que en materia de políticas culturales ha sido el foco de las preocupaciones sobre cultura, ciudad y territorios de la acción cultural: la desigual distribución, apropiación y construcción de lo cultural en las últimas décadas. Procesos que se señalan como “bisagra” en las políticas culturales de esa ciudad y país, respecto de la reapertura democrática, resultan clave para comprender los procesos de institucionalización de las áreas culturales. Lo analizado deja ver cómo los actores clave de esa institucionalización fueron en ocasiones referentes en diversos campos de la producción cultural de esa ciudad, a la vez que militantes políticos que, durante la última dictadura militar en Argentina, operaban en los intersticios de las censuras e introducían formas de participación con marcado sentido de lo popular. No resulta casual que luego –en democracia– esos mismos actores pasaran a integrar las propias agencias estatales en materia de cultura. Mientras las áreas se multiplicaban y complejizaban, los espacios donde esas acciones se esparcían también se desplegaron desde el tradicional centro político-administrativo hacia zonas periféricas o, en clave de la década de 1990, como áreas descentralizadas. Pero los esfuerzos por descentralizar o generar “nuevos” centros no siempre se articuló en políticas orgánicas, y la desigualdad en el acceso a la cultura todavía sigue siendo una dificultad irresoluta para las políticas públicas. Las paradojas de esos movimientos permiten entonces ubicar la ampliación y reformulación de las instituciones, de sus funcionarios y trabajadores, de los territorios en los cuales las acciones culturales se asientan, ya sea acompasados, en tensión o conflicto con lo que esa ciudad y país fue atravesando en términos económicos y políticos. El capítulo propone delimitar momentos clave de la institucionalización de las áreas culturales; actores clave y espacialidades de la acción cultural, que se inscriben en un contexto de transformaciones burocráticas y administrativas, pero también políticas e ideológicas de las áreas estatales en Argentina.

El libro finaliza con el trabajo de Julieta Infantino, capítulo siete, titulado “De pluralizar las políticas culturales al arte para la transformación social”, cuyo arduo recorrido bibliográfico, documental y analítico arriba a una conceptuación de las políticas culturales en términos de estrategias y acciones arte transformadoras. Esta dimensión de las políticas profundiza en el desarrollo de prácticas institucionales, públicas y autogestivas en el contexto argentino, sin dejar de lado su clave latinoamericana. La autora señala que la apelación a los usos del arte para la transformación social se remontan a la década de 1960 en sus vínculos con los movimientos sociales, la militancia y el activismo, y que, para los años 1980, se inicia su presencia en el campo de las políticas públicas con nuevas orientaciones hacia una concepción pluralista. En ese devenir, será la década de 1990 y principalmente la de 2000 cuando florezcan diversas prácticas que postulan el arte como transformación social de la mano de experiencias autogestivas, artísticas y comunitarias o desde las propias políticas públicas. Su conceptuación de las “políticas/estrategias/acciones de arte y transformación social como área de desarrollo de las políticas culturales” va más allá del ámbito estatal, lo que proporciona una herramienta teórico-metodológica y política fundamental para abordar la complejidad del entramado de actores que configuran este campo. Esta perspectiva posibilita a la autora dar cuenta de diversos usos instrumentales, sentidos y disputas acerca de la cultura, que según el contexto en el cual se inscriben y los actores específicos, la conciben como recurso, como estrategia o medio de transformación social. La autora brinda valiosos señalamientos respecto de lo que la antropología puede aportar al análisis de las políticas culturales, tales como contemplar los saberes, las necesidades y las demandas de sus protagonistas mediante un abordaje que sea capaz de dar cuenta de los múltiples, ambiguos, diversos e intangibles sentidos con los cuales se experimentan y gestionan las acciones y propuestas culturales en nuestras sociedades.

Destacamos que el IV Congreso Latinoamericano de Antropología realizado en 2015, constituyó el espacio propicio para este ejercicio de imaginación sobre el quehacer antropológico, a través del simposio sobre políticas culturales y de su inscripción en estas páginas. Esperamos que este libro que brindamos a los lectores de México, Brasil y Argentina contribuya a la construcción de conocimientos sobre nuestras realidades americanas y las potencialidades de reflexionar sobre las nuevas configuraciones que están redefiniendo el campo de las políticas culturales. Diferentes organismos, espacios de gestión y pensamiento impulsados desde los propios colectivos involucrados, y desde el Estado, tanto desde los ámbitos académicos como políticos, son la arena desde la cual deberemos seguir pensando juntos. Es un punto de partida para apostar a reflexiones y acciones compartidas.

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La selección de México, Brasil y Argentina como los contextos nacionales que confluyen en esta obra colectiva responde a las procedencias de los autores que participaron del intercambio mantenido en circunstancias del Congreso Latinoamericano de Antropología. Asimismo, algunos de los trabajos incluidos en la presente obra entablan diálogos o contrastaciones empíricas con otros contextos nacionales, como el de Colombia.

En el siglo xxse institucionalizó la antropología en los distintos países latinoamericanos: 1933, en México, con la creación de la Escuela de Nacional de Antropología e Historia; 1955, en Brasil con la realización de los primeros cursos de antropología en el Museo del Indio de Río de Janeiro; y 1958, en Argentina con la creación de la carrera de Antropología de Buenos Aires (Trindade, 2007), entre otras.

La “visión vasconcelista” se fundaba en que la educación debía consolidar la nación.

En 2015 se creó la Secretaría de Cultura, modificación en el organigrama institucional que transformó las dependencias estatales que pertenecían al conaculta; un proceso sobre el cual deberemos reflexionar en su devenir actual.

Para la elaboración de estos pasajes de nuestra introducción, hemos seguido principalmente el desarrollo de Déborah Revello Lima (2017). Le agradecemos muy especialmente por su generosa aportación para comprender las dinámicas de las políticas culturales en Brasil.

La Empresa Brasilera de Filme (embrafilme) en 1969, la Fundación Nacional de Artes (funarte) en 1975, radiobrásen 1976 o el Consejo Federal de Cultura en 1966 (Revello, 2017).

Para la reconstrucción del contexto argentino, hemos seguido principalmente lo planteado por García Canclini (1987). Asimismo, en algunos pasajes retomamos algunas ideas presentadas en otros escritos nuestros (Cardini, 2014, 2015).

García Canclini (1987) o Ceballos (1989); Rotman (1996; 1999); Bayardo (2000, 2010); por nombrar algunas obras.

Entre 2006 y 2013 se realizaron cuatro congresos nacionales de cultura organizados por la Secretaría de Cultura de la Nación (actual Ministerio de Cultura de la Nación).

Para la reconstrucción del contexto argentino, retomamos las aportaciones de diversos autores y lo desarrollado por nosotros en otros escritos (Cardini, 2014, 2015).

Nos referimos al gobierno deAgustín Pedro Justo (1932-1938).

Nombre que recibió la dictadura cívico-militar que derrocó al Presidente Juan D. Perón.

El desarrollismo en Argentina se desenvolvió entre 1958 y 1962, cuando Arturo Frondizi llegó al gobierno a través de elecciones y fue interrumpido por un nuevo golpe militar.

Fondo Nacional de las Artes(fna) y Consejo Federal de Inversiones (cfi), creados, respectivamente, en 1958 y 1959.

Instituciones locales y construcciones patrimoniales indígenas en un municipio del noreste de Salta, Argentina

Cecilia Benedetti1

(Universidad de Buenos Aires, uba;

Consejo Nacional de Investigaciones

Científicas y Técnicas, conicet)

Resumen

Este trabajo se propone abordar las transformaciones en las políticas indigenistas de las últimas décadas, orientadas al reconocimiento de la diversidad cultural y la construcción de un proyecto de ciudadanía multicultural, considerando los procesos de patrimonialización vinculados a pueblos originarios. Me interesa indagar estas dinámicas en los contextos locales donde se desarrollan cotidianamente las relaciones interétnicas. En esta línea, analizo y relaciono los usos de los repertorios patrimoniales indígenas propulsados desde diversos ámbitos culturales en un municipio de la provincia de provincia de Salta —ubicada en el norte argentino— que presenta un importante número de población indígena. Me centraré en los discursos y prácticas de tres instituciones heterogéneas que los involucran: la Dirección de Cultura y Turismo municipal, el Museo Etnográfico Regional —dependiente de la sede Tartagal de la Universidad Nacional de Salta— y La Voz Indígena, una radio comunitaria indígena impulsada por una organización no gubernamental (ong) local.

Palabras clave: patrimonio, pueblos originarios, multiculturalismo, instituciones culturales

Abstract

This work is an approach to the transformations in the indigenous policies of the last decades, oriented to the recognition of cultural diversity and the construction of a multicultural citizenship project, considering the cultural heritage of indigenous people. I am interested in inquiring these dynamics in the local contexts where the interethnic relationships have place. I analyze and relate the uses of indigenous indigenous cultural heritage in some cultural institutions in a municipality of Salta province — in the north of Argentina — which presents an important number of indigenous people. I focalise in the practises and discourses of three heterogenous institutions: the municipal Direction of Culture and Tourism, the Regional Ethnographic Museum — that depends from the local office of University of Salta — and La Voz Indígena, a communitary indigenous radio sustained by a local ong.

Keywords: cultural heritage, indigenous people, multiculturalism, cultural institutions

Introducción

Las transformaciones en las políticas indigenistas de las últimas décadas han implicado desplazamientos en los modelos identitarios en los cuales se basan las construcciones nacionales en América Latina. Mientras que anteriormente prevaleció la concepción homogenizadora del Estado nación —centrado en la negación o asimilación de las identidades étnicas—, desde fines de la década de 1980 se han desarrollado cambios en la ideología estatal hacia el multiculturalismo (Assies, 2006), en un contexto de multiplicación y mayor visibilidad social de los movimientos indígenas (Bartolomé, 2003). Esto se expresó en políticas orientadas al reconocimiento de un conjunto limitado de derechos indígenas —vinculados con territorios, lenguas, culturas, organización social y política, etc.—, aunque sin incidir profundamente en la distribución del poder y los recursos (Hale, 2002). Por lo tanto, los indígenas se han constituido como un nuevo sujeto de focalización de la política pública (Maza, 2012).

Al mismo tiempo, en el ámbito internacional se han establecido convenios, documentos, programas y proyectos destinados a las poblaciones indígenas, que circulan no solamente recursos, sino también definiciones respecto a la cultura y la identidad de los pueblos originarios (Gómez, 2002). El multiculturalismo es concebido así como un conjunto de prácticas y discursos originado en el ámbito trasnacional, incluido en la agenda de gobernancia global, que condicionan las políticas internas de los Estados latinoamericanos (Richards, 2010).

En esta línea, las expresiones patrimoniales de los pueblos originarios adquieren relevancia en la construcción de un proyecto de ciudadanía multicultural. Bienes y prácticas que anteriormente se concebían como “caducas” y “atrasadas” adoptan nuevos significados como instancias de afirmación de la diversidad cultural, a la vez son valorados en vinculación con los intereses del turismo y el mercado (Chaves, Montenegro y Zambrano, 2010; Pérez, 2008). La diversidad ya no es considerada un obstáculo para el progreso, sino un valor a preservar (Berrío, 2008).

¿Cómo se expresan estos cambios en un contexto donde las dinámicas interétnicas se caracterizan por la desigualdad y el conflicto? Esta pregunta ha guiado la investigación en la que se enmarcan las reflexiones que aquí presento. La misma está centrada en los procesos de patrimonialización vinculados a los pueblos originarios y su articulación con las relaciones interétnicas que los atraviesan. A partir de estos procesos, apunto a abordar las formas que adquiere el multiculturalismo en los contextos locales donde se desarrollan dichas relaciones.

Mi investigación se inscribe en la línea de los estudios que focalizan en las agencias estatales locales, organizaciones, elites y otros actores con quienes los pueblos indígenas interactúan cotidianamente, considerando su relevancia para la comprensión de las peculiaridades que adquiere el multiculturalismo en los contextos específicos (Boccara, 2007; Hale, 2002; Martínez, 2004). Se apunta así a considerar los espacios donde se moldean las subjetividades indígenas, y no tanto la expresión de estas subjetividades en sí mismas (Hale, 2002). De este modo, no me centro en comunidades o movimientos étnicos —sin soslayar su importancia— sino en las agencias locales que interactúan con ellos. Por otro lado, esto no implica señalar la autonomía de los espacios locales ni relativizar la relevancia de lo nacional o trasnacional, sino marcar la importancia de atender a sus articulaciones (Richards, 2010; Hale, 2002).

El objetivo del presente trabajo consiste en analizar, relacionar y confrontar los usos de los repertorios patrimoniales indígenas propulsados desde diversos ámbitos culturales2 en el municipio de Tartagal, departamento de General San Martín, provincia de Salta. Me centraré en los discursos y prácticas de tres instituciones heterogéneas que los involucran: La Dirección de Cultura y Turismo Municipal, el Museo Etnográfico Regional —dependiente de la sede Tartagal de la Universidad Nacional de Salta— y La Voz Indígena, una radio comunitaria indígena impulsada por una organización no gubernamental (ong) local. Cabe aclarar que si bien este último proyecto no es de carácter oficial, su funcionamiento está íntimamente ligado a instituciones estatales, tal como presentaré más adelante.

Me baso en una investigación en curso comenzada en 2011, desarrollada desde el abordaje metodológico de la Antropología Social, con énfasis en una perspectiva de índole cualitativa. El trabajo de campo involucró la observación en instituciones, organismos, comunidades y otros espacios vinculados con la temática de estudio y la realización de entrevistas con funcionarios y agentes que se desempeñan en dichos ámbitos; también mantuve numerosas conversaciones informales con población indígena y no indígena de la zona. Participé en diversos eventos locales, tales como festejos, jornadas, reuniones organizadas por instituciones, etc. Por otra parte, recopilé fuentes diversas: artículos de prensa, folletos, publicidades turísticas, videos institucionales, etcétera.

Identidad, políticas indigenistas y pueblos originarios: aspectos contextuales

La conformación de los Estados nación en América Latina estuvo marcada por conflictivas relaciones entre los sectores hegemónicos y las comunidades indígenas. Aunque con particulares en los contextos específicos, las políticas patrimoniales —centrales para la construcción y representación de identidades nacionales que homogeneizaran la heterogeneidad social y cultural de las diversas regiones del continente— implicaron la exclusión de los bienes culturales étnicos en el legado nacional. Cuando fueron incluidos, se los desvinculó de sus contextos originales y se los recreó a partir del sistema de valores y significados subyacentes al proyecto hegemónico (Bonfil, 1992).

En el caso de Argentina,3 desde las primeras décadas del siglo xx se consolidó un modelo de identidad nacional centrado en los modos de vida de los sectores rurales. La cultura nacional se definió como el resultado de la unión entre una tradición cultural superior —la hispánica—, por un lado, y el aporte indígena, concebido como “supervivencias de culturas autóctonas”. Ciertas expresiones indígenas —como sus producciones artesanales— fueron seleccionadas e incluidas en colecciones museográficas y otros espacios de conservación. Éstas se definían como testimonios del pasado en el contexto de desaparición de las “sociedades primitivas” frente al avance de la “civilización”, representaciones de un “otro” anclado en el pasado y excluido del conjunto nacional.

Este modelo identitario comenzó a modificarse hacia fines de la década de 1980, a partir de la implantación de nuevas normativas y políticas orientadas al reconocimiento de derechos de los pueblos originarios. Un punto central fue la reforma de la Constitución Nacional en 1994, que reconoció la preexistencia étnica y cultural de los pueblos indígenas, su derecho a la posesión y propiedad comunitaria de las tierras que ocupan, a una educación bilingüe e intercultural, entre otros aspectos. En Salta, específicamente, la reforma de la constitución provincial estableció dicho reconocimiento en 1998. En 2000, se creó el Instituto Provincial de los Pueblos Indígenas de Salta (ippis) —cuyo antecedente fue el Instituto Provincial del Aborigen (ipa)—, dirigido por representantes de las etnias.4 En 2008 se instituyó la Subsecretaría de Pueblos Originarios, dependiente del Ministerio de Desarrollo Humano de la provincia. Asimismo, se han sucedido diversos programas y proyectos específicos para pueblos originarios en ámbitos como salud, educación, nutrición, cultura, turismo, con diferentes grados de articulación y relevancia. Cabe destacar que tanto el ippis como la subsecretaría prácticamente no tienen relación con las instituciones que abordo en el trabajo.

El municipio de Tartagal constituye la cabecera del departamento de General San Martín. Se ubica en el nordeste de la provincia, a 55 kilómetros de la frontera con Bolivia y forma parte de la región conocida como Chaco Salteño. Su población es de aproximadamente 70 000 habitantes.5 Las actividades económicas más relevantes de la zona son la explotación hidrocarburífera y el cultivo de soja, ambas en manos de capitales trasnacionales.

La región se configuró históricamente a través de conflictivas relaciones interétnicas. Hacia fines del siglo xix, durante el proceso de consolidación del Estado argentino, se desarrollaron ofensivas militares —conocidas como la “conquista del Chaco”— con el fin de incorporar estos territorios a la valoración capitalista, que implicaron tanto el exterminio de gran número de indígenas que habitaban el área como el despojo de sus territorios. Los sobrevivientes fueron arrinconados en espacios marginales, donde en parte continuaron precariamente con sus modos de subsistencia tradicionales y en parte ingresaron como mano de obra barata en los diversos emprendimientos capitalistas, especialmente obrajes e ingenios azucareros (Trinchero, 2000).

En la actualidad, la población indígena del municipio es de 11 400 habitantes,6 representada en las etnias wichi, chorote, toba, chané,chiriguano, chulupí, tapieté. Existen 47 comunidades reconocidas, con personería jurídica provincial o nacional tanto en ámbitos rurales como urbanos. Al igual que en otras regiones del país, la población indígena constituye uno de los sectores más relegados en cuanto a distribución de los ingresos y acceso a los servicios. Su reproducción económica se asienta sobre diversas fuentes de ingreso, tales como actividades productivas domésticas destinadas tanto al consumo interno como al intercambio en el mercado, trabajo asalariado permanente y temporario, participación en programas provinciales y nacionales de asistencia social. La mayoría de las comunidades no poseen el título de sus tierras. Esta precaria situación presenta una gravedad especial frente a la expansión de la frontera agrícola y el crecimiento de la actividad hidrocarburífera. Si bien algunos territorios indígenas han sido reconocidos por la Ley 26160 —que establece el relevamiento de la situación de las tierras ocupadas por comunidades indígenas y la suspensión de sentencias y actos procesales que implique despojo de ellas— esto no ha implicado el fin de los conflictos.

En el Chaco Salteño —al igual que en otras regiones de Argentina—, a través del tiempo se consolidó una caracterización negativa de los pueblos indígenas en tanto “primitivos”, “inferiores”, “irracionales”, “sin cultura”, en articulación con la dominación militar, económica, política y social que han sufrido históricamente estos grupos. En la actualidad, estas imágenes persisten en las relaciones interétnicas y la fuerte discriminación social hacia los pueblos indígenas se manifiesta cotidianamente en diversos discursos y prácticas. A pesar de la proximidad de las comunidades indígenas a la zona urbana, éstas son concebidas como lejanas y desconocidas. En general, los criollos denominan “aborígenes” a los indígenas, desconociendo las especificidades étnicas; o también los llaman “matacos”—nombre que refiere al pueblo wichi—, aunque pertenezcan a otro grupo. Suelen destacar que son “haraganes”, “perezosos”, que “no les gusta trabajar” y “prefieren recibir todo de arriba”, en referencia a los planes y otros subsidios sociales que reciben. Al mismo tiempo, se los describe como “quedados”, con poco interés por mejorar sus condiciones de vida, “sucios”. En general, estas actitudes son concebidas como predisposiciones heredadas de sus ancestros o intrínsecas a su “cultura”, y se les utiliza para explicar la pobreza y marginalidad que caracterizan las condiciones de vida de estos pueblos, con lo que se les responsabiliza de dicha situación y se minimiza su posición subalterna en la estructura social.

La Dirección de Cultura y Turismo:el proyecto turístico

Pese a la importancia de la población indígena en la zona, estos pueblos ocupan un lugar relegado en la versión oficial de la identidad tartagalense orientada a la construcción de sentidos de pertenencia en torno a la unidad política, el “nosotros” del “nosotros” en términos de Prats (1997). En articulación con las construcciones identitarias nacionales y provinciales predominantes durante la mayor parte del siglo xx, la representación de la cultura local está centrada en el hombre rural, a la vez que presenta una fuerte impronta católica. Así, los pueblos originarios son invisibilizados en las instancias de representación identitaria del municipio, tales como ceremonias, festividades, monumentos, placas y nombres de calles, etcétera.

En el ámbito de la gestión municipal,7 la Dirección de Cultura y Turismo (dct) es concebida como el área de injerencia específica respecto a los pueblos originarios. Así, en las diferentes dependencias municipales me direccionaban allí cuando mencionaba mi interés por los indígenas, pese a que otras tenían mayores vínculos con estos pueblos. En términos generales, la dct desarrolla acciones diversas y fragmentadas. Buena parte de sus tareas se centran en la organización de los eventos diversos en el contexto local:8 fechas patrias, religiosas (en su mayoría católicas), aniversarios, festejos diversos como el Día de la Primavera, el Día del Niño, etc. También coordina la presentación de artistas extralocales en el municipio, tales como músicos, grupos de danza, obras de teatro. Asimismo, propulsa cursos, talleres y capacitaciones de corta duración; patrocina o brinda apoyo logístico o difusión para diversas actividades culturales, entre otras acciones.

Desde la dct, los pueblos originarios son definidos como “lo más autóctono” o “los primeros pobladores”. Esta denominación, por un lado, oculta la historia de conflictivas relaciones interénticas sobre la cual se fundó el municipio, que implicó la matanza y el despojo de tierras de los pueblos originarios. Por otro lado, diferencia a los indígenas de los “fundadores” de la ciudad, con el que se refiere a las familias migrantes que desarrollaron los primeros emprendimientos agrícolas y madereros en la zona. Si bien los libros de historia mencionan la relevancia de la mano de obra indígena en los emprendimientos que hicieron “florecer” el municipio, estos pueblos no son reivindicados “luchadores por el progreso”,9 a diferencia de los pioneros criollos.

Cuando preguntaba a la responsable de la dct cómo se entienden las transformaciones vinculadas con el modelo de la diversidad cultural desde su gestión, ella planteaba que se apunta a la “integración” de los indígenas. Esto no implicaría programas centrados en la diferencia étnica, sino en la inclusión de estos pueblos en los programas del municipio, “hacer actividades en forma conjunta” con los criollos, “de igual a igual”. Asimismo, mencionaba la importancia de la “revaloración” de la cultura indígena, que se traduciría en brindar posibilidades para el comercio de las producciones artesanales indígenas,“para que ellos también sigan perdurando, y sobre todo para que sigan ellos conservando sus costumbres. Eso es lo que nos interesa. ¿Por qué? Porque ellos están tan cerca de nuestras, de los criollos, que están adoptando muchas costumbres de los criollos” (entrevista, octubre de 2012).

Cabe señalar que aunque no todos los pueblos y las comunidades indígenas encaran la producción artesanal, se presenta una relación metonímica entre ellos y esta actividad. Así, prácticamente en todas mis entrevistas con agentes de las diversas dependencias municipales surgieron comentarios sobre la importancia de generar proyectos vinculados a su producción artesanal, aunque yo no mencionara el tema. Esto no implica que abunden las acciones respecto a las artesanías indígenas en el municipio; de hecho,éstas suelen limitarse a invitaciones a artesanos para participar en eventos que organiza el municipio. Si bien hay dos mercados artesanales bajo la órbita de la dct que expenden artesanías de los pueblos originarios, sus puestos están ocupados por intermediarios. Desde hace dos años comenzó a realizarse mensualmente una feria de artesanos y pequeños productores, organizada en conjunto entre la dct y la Secretaría de la Producción. La mayoría de los puestos suele referirse a artesanías, manualidades y otras producciones criollas. Incluso, en algunos casos, los indígenas no ofrecen aquellas producciones consideradas socialmente como representativas de estos pueblos (cestería, tejidos de chaguar,etc.), sino otras, como gorros, sombreros y chinelas de lana. Según una artesana, esto se debe a que las artesanías indígenas tienen escasa salida comercial en la zona. Este aspecto también fue mencionado por la responsable de la dct, quien explica que los pobladores locales no muestran mucho interés por las artesanías porque “es muy común tenerlas”, aunque reconoce el interés que generan en los visitantes externos.

En los últimos años, la actividad turística ha comenzado a fomentarse incipientemente en el municipio. En buena medida, estas acciones surgieron en articulación con el plan estratégico “Salta Sí+” (“Sustentabilidad e integración para crecer”) de la Secretaría de Turismo de la provincia de Salta, que ha recibido una importante financiación del Banco Interamericano de Desarrollo (bid). Desde su discurso, este plan recupera los lineamientos de los enfoques centrados en “el patrimonio como recurso”—propulsados por organismos internacionales y agencias de cooperación— que proponen incentivar el desarrollo local a partir de la circulación mercantil de producciones, prácticas y saberes étnicos, concibiendo a la diversidad como “capital económico” (Chaves, Montenegro y Zambrano, 2010).

Si bien el municipio firmó el convenio para incorporarse en 2009 a dicho plan, el fomento al turismo adquirió relevancia hacia 2012, a partir de un cambio en la gestión de la dct. El interés por el fomento al turismo de la gestión municipal trasciende lo económico y forma parte de la construcción de una nueva imagen del municipio como una localidad “pujante” y “moderna”. En palabras de la directora de dct:

Tartagal, bueno… durante muchos años, no tenía la seguridad [para recibir turistas]. Entrabas a Tartagal, y no sabías si salías. Por los cortes de ruta. Entonces esa imagen tenemos nosotros. O sea, [para] el resto de la gente, el común, decís Tartagal, y es corte de ruta(entrevista con directora de la dct, octubre de 2012).

Esto remite, centralmente, a la importante crisis económica y social que atravesó el municipio tras la privatización de ypf en la década de 1990, en el marco de la implantación de políticas neoliberales en Argentina.10 Así, la posibilidad de desarrollar el turismo simbolizaría la construcción de Tartagal como un “territorio de paz”, en oposición a la fuerte conflictividad social en la década de 1990.

En el marco del plan provincial, la zona es denominada “norte verde” y promocionada a partir de “comunidades indígenas que conservan su cultura original”. De este modo, las nociones de ancestralidad y autenticidad son centrales en la definición de la cultura indígena. Un funcionario de la Secretaría de Turismo señalaba:

Porque básicamente el norte tiene algo que nosotros no tenemos incorporado en la oferta, que es la diversidad. Tanto de la naturaleza como la cultural. Porque de la naturaleza estamos justamente hablando, que es el corredor de la yunga. […]. Y del otro lado cultural tiene esto de las ocho, nueve etnias que tienen registradas en esa zona (entrevista con funcionarios de la Secretaría de Turismo provincial, septiembre de 2013).

Así, la diversidad cultural es concebida en términos de marketing como un “elemento diferenciador” de la zona para atraer a los turistas, aunque usualmente los pueblos no son diferenciados según sus trayectorias y pautas culturales específicas.

La adhesión al convenio implicó una serie de intercambios entre el municipio y la secretaría provincial. Mientras que la segunda brinda distintos tipos de asistencia y recursos para el desarrollo de la actividad —capacitaciones, talleres, publicidad y difusión, auspicios—. el municipio debe adecuarse de las propuestas y estándares de calidad establecidas desde la secretaría para recibirlos. En esta línea, en Tartagal se impartieron capacitaciones en el área de hotelería y gastronomía, se organizaron visitas para guías y agentes de turismo provinciales, a la vez que la dct participó en exposiciones de turismo nacionales. Me detendré brevemente en las actividades orientadas a la difusión y sensibilización sobre el turismo en la población local, ya que son centrales para la interacción entre las instituciones provinciales, municipales y la población local en torno al turismo.

La visibilización de la cultura indígena adquiere gran relevancia en estos eventos. Por ejemplo, en una de las jornadas en la que participé en octubre de 2012, se presentaron cuatro puestos de venta de artesanía guaraní, chané y wichi, y un stand de “turismo étnico-cultural”, elaborado por alumnos de la Tecnicatura en Administración Pública con orientación al desarrollo local del Instituto Terciario, donde se exponían artesanías. Tanto en el discurso del intendente como del presidente de la cámara de empresarios de turismo del municipio se señaló la importancia de lo étnico en relación con el turismo.

El evento comenzó con una recreación del arete o pim pim, una celebración de los pueblos guaraní y chané que a partir de la acción de los misioneros franciscanos convergió con el carnaval11 (Rocca y Newbery, 1976). En las construcciones patrimoniales locales, el pim pim suele ser concebido como una “danza” típica o tradicional de los indígenas. Está íntimamente asociado al carnaval: las agrupaciones de pim pim actualmente constituyen una categoría específica en los corsos del municipio.12 También se realizan presentaciones de pim pim en diversos eventos, como festividades, conmemoraciones, encuentros, etc. Si bien las agrupaciones de pim pim suelen remitir a comunidades guaraníes,13 la “danza” suele ser concebida como representativa de todas las etnias. Específicamente, en este evento se presentaron mujeres que portaban una vestimenta típica guaraní —el tipoy— junto con otras con vestidos de tejido de chaguar característicos de los wichi, con lo que se resignificó al baile como multiétnico.

Hasta el momento, las acciones de la dct se han enfocado en gran medida al turismo de eventos, modalidad que consiste en convertir festividades y otras actividades locales que congregan público visitante en “eventos turísticos”. Esto implica acondicionar la oferta de servicios —hotelería, gastronomía, etc.—, a la vez que generar nuevas atracciones para los asistentes extralocales. En esta línea, han adquirido relevancia una carrera de motos llamada “Sun Race” y la peregrinación al Santuario Virgen de la Peña, ubicado en un paraje a quince kilómetros de Tartagal. Ambos son intensamente promocionados por el municipio y han recibido promoción y auspicios por parte de la Secretaría Provincial.

La visibilización de los pueblos originarios en el marco de estos eventos supuestamente se orientaría a mostrar aquellos atractivos que el municipio tiene para diferenciarse de otras regiones. Sin embargo, la presentación de manifestaciones vinculadas a los pueblos originarios ocupa un lugar marginal en estas presentaciones. Por ejemplo, durante la última edición de la carrera de motos, se desarrolló la feria de productores y artesanos en la plaza principal, donde los artesanos indígenas no constituyen la mayoría, como ya mencioné. También se anunció la presentación de agrupaciones de pim pim en un festival nocturno que se realizaba en la plaza central y luego no se concretó. Cabe mencionar que la dct no invita a las agrupaciones de pim pim a las actividades orientadas al público local –donde se privilegian los conjuntos folklóricos–, lo que muestra los límites para la inclusión de los repertorios patrimoniales indígenas en la construcción de la identidad local orientada al “nosotros”.

Pese a la relevancia que se le apunta a dar a las instituciones locales en los paradigmas vinculados al “patrimonio como recurso”, los proyectos de turismo comunitario que han comenzado a propulsarse en el último año en la zona son desarrollados por técnicas “en terreno” provenientes de la ciudad de Salta, contratadas por el bid en articulación con la Secretaría Provincial. La injerencia de la dct se limita a brindar contactos y organizar la logística para las acciones, sin asumir un rol protagónico en éstas.

El Museo Etnográfico Regional de Tartagal

El Museo Etnográfico Regional de Tartagal fue creado en 2005 en el marco de la sede Tartagal de la Universidad de Salta, con aportes de la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Educación de Nación. Estuvo abierto al público con intermitencias hasta aproximadamente mayo de 2013, cuando se produjo un cambio de autoridades en la universidad.14 En este trabajo me centraré en la actividad del museo durante el periodo 2012-2013.

Los objetivos en la fundación del museo remitían, por un lado, al “rescate” y “puesta en valor” del patrimonio de los pueblos originarios, concebidos como “reliquias que han logrado conservar a través del tiempo un cuerpo de pautas culturales que les permite aún mantener su identidad”.15 De este modo, la identidad étnica se define a partir de la ancestralidad, centrada en expresiones del pasado que “sobreviven” en la actualidad. Por otro lado, se apuntaba a difundir los aspectos culturales de cada pueblo indígena en la población local e involucrarla con dicho patrimonio cultural.

La colección se formó con objetos donados u otorgados a préstamo por coleccionistas de la zona, comercios artesanales y comunidades indígenas, a quienes también se les compraron producciones artesanales. El museo comenzó a funcionar en una casa alquilada a través de un subsidio del gobierno municipal,16 que constaba de varias habitaciones y permitía dividir la colección por etnias. A partir del cambio político en la gestión del municipio en 2007, se suspendió el subsidio para el alquiler, y por lo tanto fue cerrado.

En 2012, el museo fue reabierto en el espacio correspondiente al garaje de la casa ocupada por la obra social de la universidad, a una cuadra del edificio de ella. Debido al sitio reducido, no se exhibe la totalidad de la colección. Funciona de lunes a viernes —excepto los miércoles—, y la entrada es gratuita. El personal asignado se reduce a un profesor sin una dedicación específica —quien era el responsable de la dct municipal cuando el museo se fundó— y una becaria de formación, que está encargada de la atención al público. Ella es estudiante de la carrera de Enfermería en la universidad y fue seleccionada en parte debido a su experiencia de trabajo en comunidades indígenas en el marco de la materia de Salud Pública. También participa en la gestión del museo la rectora de la universidad. Tanto debido al espacio como al escaso personal y recursos, sus responsables lo definen como un museo “a pulmón”.

Desde su creación, la propuesta del museo se orientó a los habitantes de la zona, y se incentiva especialmente la visita de escuelas. También se apuntaba a incorporar los indígenas en las actividades del museo y la gestión de su patrimonio cultural; por ejemplo, a partir de talleres artesanales brindados por los productores, a la vez que se propuso crear un centro de investigación, espacio de trabajo y residencia para los indígenas, que no se concretó.17 En el periodo reciente, el museo auspició cursos de idioma guaraní y wichi abiertos al público en general; el primero, dictado por un guaraní, y el otro, por un criollo que tiene manejo de dicha lengua. Si bien se intentó contactar a artesanos para realizar los talleres, éstos no llegaron a concretarse.

La colección actual del museo consta de alrededor de 55 piezas,que representan heterogéneos objetos: vasijas, morrales, armas, máscaras, tallas religiosas, collares y otros objetos utilitarios de los diversos pueblos indígenas. Algunas son piezas históricas elaboradas para uso doméstico, las más antiguas están datadas desde 1920. Otras son piezas contemporáneas: artesanías destinadas a la venta, tales como morrales, collares, piezas de alfarería. La mayoría de las piezas están acompañadas por carteles explicativos con sus características descriptivas: tipo de objeto, materia prima, pertenencia étnica, fecha de elaboración, comunidad de procedencia. Si bien ahora no es posible dividir las producciones de las diversas etnias por salas, hay carteles explicativos que apuntan a caracterizarlas y diferenciarlas. La becaria también destacó que ella aclara a los visitantes que las artesanías pertenecen a diferentes “misiones”, denominación que suelen recibir las comunidades indígenas en la zona, en referencia a los asentamientos religiosos de fines del siglo xix.

La propuesta del museo apuntaría a trascender la exhibición de los objetos. Según la rectora de la universidad, el objetivo no consiste en “mostrar” las artesanías, ya que éstas pueden verse en “todos lados”, en referencia a su circulación mercantil. Se apuntaría en cambio a visibilizar el valor cultural de ellas,el cual queda diluido en la venta; con este fin, anteriormente las piezas se acompañaban con recursos audiovisuales, que no pudieron aplicarse en la precariedad del funcionamiento actual. El mercantilizar la artesanía se concibe en forma negativa como aquello que produce “pérdida” de los significados “auténticos” de las piezas. Así lo explicaba el responsable del museo:

Ellos necesitan trabajar y vivir de su trabajo, hacen eso. Que es, digamos, es lamentable, porque de pronto es como que se va perdiendo ciertos aspectos culturales, ¿no? No hacen tantas yicas,18 hacen portacelulares. O con el mismo tejido que ellos se preparan la yica, hacen bolsitos [...] Lo que el público, lo que la gente les pida: portacelulares, portalentes, de pronto monederos, con chaguar también (entrevista con el director del museo, octubre de 2012).

Al mismo tiempo, otras transformaciones vinculadas a la interacción con la sociedad “occidental” son indicadas como negativas para la producción artesanal. Por ejemplo, el director del museo señalaba:

A raíz de estos subsidios o planes nacionales de ayuda, también han provocado esta ruptura de la cadena de producción artesanal. Hay muchos que han dejado [de producir]. En Kilómetro 6, que era un lugar donde había mucha producción artesanal, en este momento queda muy poco o nada. Porque es como que cuentan con un subsidio y de pronto se ven sin la obligación (entrevista, octubre de 2012).

Esta afirmación se presenta recurrentemente en los discursos locales y se articula con la estigmatización de los indígenas como beneficiarios de los programas sociales. Desde este discurso, los programas no sólo estimularían la haraganería de estos pueblos, sino que también favorecerían la pérdida de su “cultura auténtica”.

La definición mercantil atraviesa no sólo los significados de las piezas, sino también al museo en tanto espacio donde ellas son incluidas. Así, los visitantes suelen consultar si se venden las piezas, a la vez que artesanos indígenas se acercan al museo para ofrecerlas. La becaria considera que su tarea también favorece el comercio artesanal. Así, ella señala: “Como que, aparte de hacer mostrar y de promover la artesanía, ayudamos a la venta de los artesanos que están en la terminal, para que se puedan vender” (entrevista, junio de 2012). De este modo, en vez de generar nuevos sentidos sobre las artesanías, el museo es resignificado a partir de éstas.

El museo recibe muy escasas visitas, representadas principalmente por vecinos que pasan por el lugar. La mayor actividad del museo se relaciona con funciones administrativas de la universidad que cumple la becaria: realiza inscripciones de cursos, entrega certificados, abona los honorarios de los profesores de cursos extracurriculares. Según la becaria, la exhibición artesanal no genera demasiado interés en los pobladores locales; así, muchos preguntan “qué más hay”. Esto se debería a la convivencia cotidiana con las piezas:

Lo que te quiero decir que no se sorprenden de la artesanía en sí, porque están acostumbrados a verla. Se sorprende más de que se haya abierto un museo, donde estén las cosas. Pero no de la artesanía en sí. […] En sí, la artesanía, como ya está acostumbrado a verla, convivimos, vamos, venimos (entrevista con la recepcionista del museo, junio de 2012).

Para explicarme este desinterés, la becaria recurrió a su comparación con el mango: se trata de un fruto que abunda en la región, difícil de conseguir en otros lugares, por lo cual los visitantes “se desesperan” por ellos. Esta comparación —ampliamente difundida en los discursos locales— niega el valor histórico y simbólico de estos objetos e invisibiliza el trabajo implicado en ellos.

La radio comunitaria La Voz Indígena

El proyecto de la radio comunitaria La Voz Indígena surgió en 2002, impulsado por la ong local Asociación Regional de Trabajadores en Desarrollo (aretede).19 Desde la década de 1990, esta ong ha ejecutado proyectos de desarrollo en comunidades indígenas de la zona de Tartagal, Aguaray y Salvador Mazza y abordado temas como los derechos de las mujeres, el fortalecimiento de la organización comunitaria, la memoria indígena, los conflictos en torno a los territorios (Castelnuovo, 2015). Aquí me centraré en la propuesta y línea editorial de la radio desde la perspectiva de los miembros de la ong. Si bien para un análisis más exhaustivo es necesario analizar los programas que se emiten y la perspectiva de los comunicadores indígenas, esto trasciende el espacio y los objetivos de este trabajo.

La experiencia comenzó a partir de un taller de radio orientado a pueblos originarios en el marco de la sede de Tartagal de la Universidad Nacional de Salta (unsa), y convocó tanto a indígenas como criollos. El mismo resultó en un programa denominado “la voz del pueblo indígena” en radio nacional Tartagal, producido por un grupo de mujeres de diversas etnias que participaban en las actividades de aretede, a las que se suele referir como las “mujeres fundadoras”.

En 2004, el programa recibió el premio “Prácticas educativas solidarias en educación superior”,que constituyó un importante reconocimiento e impulso al proyecto. Un subsidio otorgado por el Ministerio de Educación de la nación permitió adquirir equipamientos para realizar transmisiones propias, que comenzaron hacia 2006 y continuaron con intermitencias hasta 2013, debido a problemas económicos para afrontar sus gastos de funcionamiento. En el transcurso de este periodo, mediante un subsidio del Programa Social para la Frontera Argentina (prosofa), la ong construyó el edificio del Centro Cultural Litania Prado, donde actualmente funciona la radio. Asimismo, el proyecto se amplió incorporando a un importante grupo de jóvenes de diversas etnias. En 2013, la sede local de la entonces Subsecretaría de Agricultura Familiar20 —gestionada por las impulsoras de aretede— se mudó al centro cultural. A partir de entonces, la radio adquirió continuidad, ya que el alquiler del edificio permite sustentar los gastos de mantenimiento.

A diferencia de los proyectos mencionados anteriormente, los comunicadores indígenas tienen un rol protagónico en la radio, que no se limita a la realización de los programas. Si bien existe una coordinación que asume funciones organizativas, la programación y línea editorial de la radio se deciden centralmente en asambleas. Hasta 2013, las tareas de coordinación fueron desempeñadas por una periodista integrante de la ong;21 en la actualidad, es asumida por un grupo de comunicadoras indígenas. Paralelamente a la emisión de los programas, se realizan constantemente capacitaciones, talleres y reuniones de reflexión y organización. El propósito que guía la radio consiste en difundir tanto la historia y la cultura de los pueblos originarios —relatos, leyendas, costumbres de los “antepasados”— como sus problemas actuales. Este objetivo se refiere a las “mujeres fundadoras”, a quienes se exalta como tenaces luchadoras por los derechos indígenas. Constantemente, se plantean debates respecto a no apartarse de este propósito, que a la vez involucran interrogaciones respecto a las definiciones étnicas en la actualidad.

La programación de la radio es desarrollada principalmente por comunicadores indígenas —guaraní, wichi, toba, chorote,chulupí— provenientes tanto de comunidades periurbanas como del ámbito rural. Algunos programas están centrados en el relato de costumbres, historia, idioma, diversos aspectos del tiempo de los “abuelos”, a veces articulados con los problemas actuales. Otros presentan un tono netamente informativo, alternando noticias que se refieren específicamente a los pueblos originarios con otras más generales del ámbito local y nacional. También hay programas estilo magazine, que alternan entretenimiento con noticias y música. Los sábados se realizan sólo programas de cumbia, producidos por jóvenes. También,a diario se emiten informativos provistos por redes de radios comunitarias y otras asociaciones, como el Foro Argentino de Radios Comunitarias (farco). La grilla de emisión es cambiante y son pocos los programas que presentan continuidad.

Durante un periodo, se incluyeron programas realizados por criollos, en su mayoría vinculados a instituciones —el Gabinete Socio Psicológico Educacional del municipio, el Instituto del Nivel Terciario de Tartagal, la Secretaría de Nutrición y Alimentación Saludable— o de organizaciones políticas, sociales y culturales: la JP Descamisados de Tartagal, la Asociación de la Diversidad Sexual de Tartagal (adistar), Acción Poética Tartagal, Centro Cultural Vespucio, etc. Esta iniciativa fue impulsada por la entonces coordinadora, quien consideraba que, al ser la única radio comunitaria del departamento, debía “abrirse el juego” a sectores no indígenas, siempre y cuando fueran afines a los intereses de los pueblos originarios. Esta cuestión generó numerosas discusiones internas al implantarse, ya que algunos consideraban que una radio definida como indígena debía ser realizada exclusivamente por integrantes de estos pueblos. Varios criollos que participaron destacaron la experiencia como positiva, ya que les había permitido conocer mejor a los indígenas y darse cuenta de que estaban más “cerca” de lo que ellos pensaban.

Para su sustento económico, la radio combina subsidios de instituciones y organismos tanto estatales como no estatales, aportes de los miembros de la ong y simpatizantes de la radio; y, en menor medida, la venta de publicidad. Algunos de los comunicadores indígenas reciben un ingreso del Ministerio de Trabajo, que permite su capacitación y desempeño en los programas. Las publicidades se refieren en gran medida a avisos instituciones —en buena parte del municipio— y de comercios locales. Asimismo, los espacios publicitarios están dedicados en gran medida a campañas de concienciación sobre diversos aspectos (sanidad, violencia familiar, etcétera).

La reflexión respecto a qué constituye y representa la cultura de los pueblos originarios y cómo esto se expresa a través de la construcción de un discurso radiofónico indígena está continuamente presente tanto en la programación de la radio como en las reuniones y otros ámbitos de intercambio. La excoordinadora mencionaba en esta línea el lugar de las lenguas indígenas en la radio. Mientras que algunos programas incluyen el saludo u otros palabras en idioma, prácticamente toda la transmisión se realiza en castellano. Esto se debe, en buena medida, a que varios comunicadores —en especial los más jóvenes— no manejan las lenguas indígenas con fluidez. Así, la excoordinadora señalaba respecto a las limitaciones que implica este último propósito: “Qué te queda por hacer, o convocar a la gente que tenga cierta característica, digamos en ese sentido. Es decir, solamente se convoca a las personas que hablen su lengua materna, y que además sean adultos y que además…” (entrevista, abril de 2013). En esta línea, se plantean conflictos entre un proyecto ampliamente inclusivo y el énfasis en la transmisión de la cultura de los “antepasados”.

Uno de los aspectos que plantea mayores debates se refiere a la música que se transmite y su relevancia dentro de los programas. Mientras que algunos señalan la importancia de la música para que la gente se “enganche” con la radio, otros consideran que es secundaria respecto al contenido de las emisiones. Por otra parte, el tipo de música que se transmite también es objeto de discusiones. Así, una postura, apoyada desde la ong, considera que sólo debe emitirse música indígena “tradicional”22 y folklore. Sin embargo, dentro de este género se excluye, por ejemplo, al músico conocido como Chaqueño Palavecino, ya que fue acusado de haberse apropiado de tierras de los indígenas en la zona. Se subraya que los contenidos musicales deben ser acordes a los objetivos de las “mujeres fundadoras”; por ejemplo, la excoordinadora señalaba en una reunión que “Shakira (en referencia a la cantante pop colombiana) no tiene nada que ver con la ideología de una radio comunitaria”. En términos generales, se apunta a que la música “comercial”—categoría que se presenta con límites ambiguos— se limite a los programas de los sábados, centrados en la cumbia y el reggeaetton. Desde la otra postura, representada especialmente los jóvenes, se señala que esta música se escucha en las comunidades indígenas y que por esto debe ser incluida en la radio.

Al igual que en el marco de las instituciones abordadas anteriormente, la visibilización de la cultura indígena se centra en aspectos definidos como “ancestrales”, aunque en el proyecto de la radio éstos se definen a partir de la conflictiva dinámica de relaciones interétnicas que ha marcado la historia de estos pueblos. Así, el lema de la radio es “Voces de la resistencia”. Acorde con otros proyectos de aretede,23 en los talleres, reuniones y otras instancias, se reflexiona sobre la historia local y regional desde una perspectiva crítica que destaca las luchas indígenas frente a los conquistadores y articula estos contenidos con la memoria de los participantes. Se apunta así —disputando la versión hegemónica de la historia— a consolidar la idea de continuidad entre la resistencia frente a la colonización y la resistencia ante a los diversos conflictos del presente. En esta línea, cabe mencionar la realización del radioteatro “Los gritos del destierro” sobre historias de lucha del pueblo toba, que obtuvo el premio “Construyendo Ciudadanía” otorgado por la Autoridad de Servicios de Comunicación Audiovisual (afsca) en 2011.

Al mismo tiempo, en la programación se apunta a dar visibilidad a los conflictos locales que involucran a comunidades indígenas. La lucha por la recuperación de los territorios ocupa un lugar central en la radio, a la vez que caciques y activistas indígenas acuden a la radio para plantear problemas diversos (vivienda, salud, problemas legales, etc.). Por ejemplo, en noviembre de 2014 se transmitió en vivo un desalojo de comunidades wichi sobre la ruta 86, a la vez que los comunicado-res de la radio participaron activamente en las protestas relacionadas con él. Durante estos sucesos, la programación de la radio se acomodó a la transmisión del conflicto: los programas se modificaban los horarios y modalidades de transmisión para dar cuenta constantemente de los hechos. Del mismo modo, la radio suele establecer vínculos con movimientos que trabajan por los derechos indígenas, en el contexto de multiplicación y mayor visibilidad de estas organizaciones.

A modo de cierre

El objetivo de este trabajo fue abordar tres ámbitos institucionales relacionados con los repertorios patrimoniales indígenas en el municipio de Tartagal, apuntando a reflexionar sobre cómo se establecen definiciones y usos en torno a ellos, en el contexto de las transformaciones en las políticas indigenistas en las últimas décadas. La relevancia de los indígenas como sujeto de la política pública en este marco implicó el surgimiento de nuevos proyectos; sin embargo, la visibilización étnica no se expresa en términos de una versión de la identidad, sino de diferentes propuestas que coexisten, se complementan y confrontan.

En el caso de la dct, los repertorios patrimoniales indígenas adquieren relevancia en términos de la oferta de “diversidad cultural” que el municipio puede ofrecer para diferenciarse de otras propuestas turísticas; sin embargo, la definición de éstos se basa en “lo indígena”, sin abordar las particularidades étnicas. Al mismo tiempo, hasta el momento, la incorporación de los indígenas en las actividades vinculadas al turismo se produce más para la construcción de vínculos con la secretaría provincial —de modo de recibir sus recursos— que en orientación al público visitante.

La propuesta del museo, en cambio, apunta a difundir información sobre los repertorios patrimoniales indígenas en la población local, considerando que su escasa legitimidad social se debe a un problema de desconocimiento. Así, el museo no se propone preservar las artesanías indígenas en tanto objetos, sino sus significados culturales perdidos en la circulación mercantil. Al igual que en el caso de la dct, la escasa valoración de estas producciones en el contexto local es naturalizada debido a la “convivencia” de la población local con ellas, sin tomar en cuenta las conflictivas relaciones interétnicas y la estigmatización de los pueblos originarios que impide su efectiva incorporación al repertorio de la cultura compartida o su aceptación en espacios dotados de valor y legitimidad social, como el museo, desde la perspectiva de la población local.

La propuesta de la radio reivindica los repertorios patrimoniales indígenas como modo de construcción de una cultura de “resistencia”. En esta línea, en la delimitación de aquello que representa a lo indígena, adquiere centralidad el antagonismo entre la cultura occidental hegemónica y las manifestaciones indígenas que han sobrevivido a lo largo del tiempo en condiciones de subalternidad. Al mismo tiempo, esta dicotomía plantea discusiones en la construcción de un discurso radiofónico que dé cuenta de las profundas transformaciones que han atravesado estos pueblos.

Las tres instituciones comparten la noción de los repertorios patrimoniales indígenas en términos de ancestralidad, ya sea como aquello que se ha de mercantilizar, rescatar, o en contradicción con la cultura hegemónica. En este sentido, se considera que la autenticidad indígena reside en el pasado y se apunta a rescatarla de aquello que la corrompe, aunque esta “pérdida” es referida a aspectos diversos: la venta, las políticas sociales, los contactos con los criollos, la dominación occidental. En este sentido, nos preguntamos sobre los límites y posibilidades de los usos de los repertorios patrimoniales indígenas para la generación de horizontes políticos plurales cuando en la conformación de estos repertorios prevalecen los principios de autenticidad y rescate en vez de la representatividad sociocultural de los bienes.

Por otro lado, observamos la escasa relevancia que se otorga a las instituciones locales en la dinámica patrimonial, pese a que éstas construyen en gran medida la relación de las poblaciones con estos repertorios en los contextos locales donde se vivencian las relaciones interétnicas. Si bien en el contexto de políticas dirigidas a los pueblos originarios, estas instituciones han recibido auspicios y fondos, la escasa continuidad de ellos complica la consolidación de sus proyectos, y acaban funcionando de forma intermitente y en condiciones de precariedad.

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Doctora de la Universidad de Buenos Aires, Área Antropología. Buenos Aires, Argentina; Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (conicet); Facultad de Filosofía y Letras, uba. Contacto: ceci.benedetti1@gmail.com

Me baso en la definición de García Canclini (1982), que concibe a las instituciones y políticas culturales “prácticas e instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración del sentido”.

La configuración de Argentina como Estado nación se articuló con su inclusión como exportadora agropecuaria en la división internacional del trabajo. La necesidad de incorporación de territorios a la valoración capitalista implicó el avance estatal sobre las regiones donde hacia el siglo xixaún vivía población indígena no sometida, donde se desarrolló una política de exterminio y marginalización sobre estos pueblos (Trinchero, 2000).

Cabe aclarar que esta institución funcionó con intermitencias y estuvo intervenida hasta fines de 2008, cuando se estableció su normalización.

Fuente: Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (indec), 2010.

Según datos del Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas 2001 (indec). Los datos del último censo no están disponibles.

La gestión actual que gobierna el municipio comenzó en 2007 y pertenece al Partido de la Victoria, afín al gobierno provincial y al nacional –Frente para la Victoria– hasta las recientes elecciones de noviembre de 2015.

En dicho calendario, la celebración que refiere a los indígenas es el Día de los Pueblos Originarios. En estas ocasiones, la dctno suele organizar un evento específico, sino que brinda apoyo logístico para los actos que se realizan en escuelas con población indígena, a la vez que algunas autoridades municipales concurren a ellos.

En los relatos de los historiadores locales reconocidos, el comienzo de las actividades madereras e hidrocarburíferas es narrado como la llegada del progreso y el desarrollo, aquellas que “le dieron vida al floreciente municipio”. En particular, el petróleo es representado como la llegada de la “modernidad” a este “paisaje virgen y selvático”, “un gran impulso a las tierras dormidas de este norte” (Rioja, 1997; Pojasi, 2013).

Las consecuencias de la privatización de ypffueron desvastadoras, lo que conllevó altos índices de desempleo e importantes conflictos sociales en la región. Las protestas se multiplicaron, ante lo que se intensificaron las acciones de represión y los niveles de militarización en la zona. Entre las protestas adquirieron especial relevancia los “piquetes”, consistentes en cortes de ruta llevados adelante por organizaciones de desocupados.

Antes de la colonización europea, se vinculaba con la maduración del maíz.

Estas agrupaciones se componen de músicos que ejecutan melodías con flautas e instrumentos de percusión, junto a un conjunto de bailarines que realizan pasos y formas coreográficas características de la celebración. Las mujeres portan coloridos vestidos denominados tipoy; los hombres llevan capas y ponchos y utilizan máscaras de diverso tipo.

En los corsos del municipio, las comunidades indígenas de otras etnias suelen presentarse en una categoría denominada “comparsa indígena”.

A partir de esta fecha, la exhibición estuvo cerrada al público. Ha realizado actividades esporádicas, como una muestra fotográfica sobre indígenas que trabajaron en el ingenio “La Esperanza de Jujuy”, o brindó auspicios a actividades relacionadas con pueblos originarios realizadas en el marco de la Universidad.

Citado en un documento de la Universidad Nacional de Salta, sede regional, titulado “museo etnográfico regional Tartagal”, 6 de junio de 2012.

En este contexto, la gestión del municipio y de la universidad pertenecían a la misma línea política, el Partido Renovador.

El entonces intendente donó un terreno para la construcción de un edificio; sin embargo, luego no se obtuvieron los fondos para edificarlo. En la actualidad, el terreno ha sido ocupado ilegalmente.

La yica es una especie de bolso de tejido de chaguar que utilizan los wichi.

aretedese compone de un grupo de profesionales: una antropóloga, una técnica en desarrollo, un ingeniero agrónomo y comunicadores sociales (Castelnuovo, 2015).

Esta institución se creó en 2008, y en 2014 se elevó al rango de secretaría. Su antecedente es el Programa Social Agropecuario (psa), donde se desempeñaron las dos impulsoras de la ong.

La coordinadora es una importante militante travesti de la zona, por los derechos de la identidad de género.

De hecho, en una oportunidad me solicitaron que consiguiera grabaciones realizadas por etnomusicólogos a principios del siglo xx.

En esta línea podemos mencionar el taller de memoria étnica que se desarrolló desde 2002 con mujeres de las siete etnias indígenas de la zona.

Políticas culturales y el sector artesanal. Consideraciones desde el contexto mexicano

Vanessa Freitag

(Universidad de Guanajuato, León)

Perla Shiomara del Carpio Ovando

(Universidad de Guanajuato, Celaya-Salvatierra)

Resumen

En este capítulo haremos una breve presentación sobre cómo se han visto y estudiado las artesanías mexicanas y cuáles son las principales vertientes de fomento artesanal en la actualidad; posteriormente, analizaremos la importancia y urgencia de proponerse políticas culturales pensadas en específico para el sector artesanal. El texto se construye a partir del análisis de los programas vigentes sobre fomento artesanal en México; de igual manera, hemos realizado trabajo de campo en los estados de Guanajuato, Chiapas y Jalisco, y entrevistas con artesanos locales, a fin de diagnosticar las principales carencias y necesidades vividas por los artífices.

Palabras clave: políticas culturales, artesanos, artesanías, México.

Abstract

In this chapter we will make a brief presentation about how Mexican handicrafts have been seen and studied and what are the main aspects of artisan development today; Later, we will analyze the importance and urgency of proposing cultural policies specially designed for the artisanal sector. The text is constructed from the analysis of the current programs on crafts development in Mexico, likewise, we have done field work in the states of Guanajuato, Chiapas and Jalisco and interviews with local artisans, in order to diagnose the main deficiencies and needs lived by the architects.

Keywords: cultural policies, crafts, crafts, Mexico.

Introducción

Estudiar y apoyar en lo posible la cultura popular,

no es un pasatiempo, sino un compromiso moral.

Colombres (2009)

La producción artesanal mexicana es vasta y variada. Los objetos creados por manos de hábiles artesanos evidencian la inmensa capacidad inventiva de su gente, así como las tradiciones cultivadas entre las generaciones de artífices (tanto indígenas como mestizos) y la persistencia para dar continuidad a una práctica que sobrevive a retos emergentes. En este texto, nuestro propósito es reflexionar sobre la necesidad de proponerse políticas culturales continuas dirigidas al sector artesanal mexicano. Desde larga fecha, los artesanos tradicionales viven paradojas que han precarizado la continuidad de su trabajo: por un lado, las artesanías siguen sirviendo de pauta para algunas instituciones gubernamentales interesadas en rescatar la identidad mexicana, en particular a través de la compra y difusión de los objetos creados por sus artífices; y por otro, la realidad de la mayoría que apenas logra sobrevivir de su labor.

El oficio artesanal representa la principal actividad productiva de artesanos de todo el país; no obstante, todavía carecen de programas específicos que impulsen, de manera continua, su desarrollo. Por lo anterior, es imperativa la existencia de políticas dirigidas a este sector.

En este texto, haremos una breve presentación sobre cómo se han visto y estudiado las artesanías mexicanas y cuáles son las principales vertientes de fomento artesanal en la actualidad; posteriormente, analizaremos la importancia y urgencia de proponerse políticas culturales pensadas en específico para el sector artesanal. El texto se construye a partir del análisis de los programas vigentes sobre fomento artesanal en México, donde revisamos las propuestas, objetivos e iniciativas de instituciones como el fonart; de igual manera, hemos realizado trabajo de campo en los estados de Guanajuato, Chiapas y Jalisco, y entrevistas con artesanos locales, a fin de diagnosticar las principales carencias y necesidades vividas por los artífices.

Sobre el abordaje del estudio de las artesanías mexicanas

Respecto a los orígenes del artesanado mexicano actual, una de las pioneras en el estudio de estas elaboraciones en México (Novelo, 1976), señala que son dos grandes tradiciones que se pueden distinguir en la conformación de éste, que, como grupo fundamental de productores, cubrió todo el periodo colonial y comenzó a perder importancia, numérica y estratégica, a partir del desarrollo capitalista de la segunda mitad del siglo xix (Novelo, 2004). Por una parte, indica esta antropóloga, se encuentra el artesanado de origen europeo que llegó a tierras mexicanas con la conquista española con todo su bagaje de formas de organización, ritualidad, conocimiento y técnica; y por otra, la manera autóctona, la forma indígena de producir que fue encontrando refugio en las unidades domésticas de los pueblos sometidos y como mano de obra aprendiz en los oficios y talleres permitidos por el “monopolio español”.1

En pocas palabras, lo que puede considerarse “propio” de la cultura artesana está vinculado centralmente con los valores, códigos, simbolizaciones y tradiciones originados en la experiencia compartida en el espacio de la producción, los procesos de trabajo y los rituales religiosos y profanos de los que participaban (Novelo, 2004). No es fortuito, entonces, que en el trabajo artesanal sobresalgan aspectos como la defensa del control y liderazgo personal sobre los ritmos, la cantidad y las cargas de trabajo, la preferencia de las relaciones cara a cara con el consumidor, o el individualismo, características todas ellas que han permanecido a lo largo del tiempo a través de estas conductas, hábitos y tradiciones.

A pesar del inicio del proceso de transformación de los modos de producción en la sociedad, resultado de una revolución con implicaciones y consecuencias de tipo técnico, tecnológico y cultural, que trajo consigo la disminución y falta de demanda por muchos productos artesanales, el artesanado no se disgregó totalmente como clase (Novelo, 2004). En un proceso que parece un tanto contradictorio y que aún prevalece, los artesanos dueños de los espacios de trabajo (los talleres) y en calidad de pequeños patrones, contratan obreros artesanos pero que a la vez también trabajan como maestros de oficio y permanecen —al igual que como entonces— dentro de un sector que Novelo (1976) denomina como pequeña burguesía.

No es eso todo. Otros artesanos se proletarizaron, aunque con mayores calificaciones obreras, sumándose al creciente contingente del proletariado industrial que tomó su lugar como clase productora fundamental. Y como también sucedió en otras etapas de la historia económica mundial, la mayor parte de los artesanos rurales disponía solamente de la fuerza de trabajo familiar y combinaban el ejercicio de sus habilidades artesanas con la vida del campo (Turok, 1988).

En otros casos, los artesanos pudieron adaptarse a algunas de las reglas de la economía de mercado que, para muchos, los convirtió en maquiladores de los comerciantes.2 Este estatuto también lo presentan los talleres artesanales modernos que producen objetos decorativos y mobiliario de acuerdo con los modelos, estilos o prototipos que realizan y proponen artistas y diseñadores que se han formado en universidades o en escuelas de oficios para el consumo de un sector con altos ingresos. Aunque también existe el trabajo por encargo, donde la organización del trabajo responde más a la maquila que a la elección y control personal del artesano, presentándose una cierta ambigüedad entre dueño y obrero maquilador. Los protagonistas de la producción artesanal tienen así adscripciones clasistas y étnicas diferentes, e igual pueden tener vinculaciones distintas con el mercado (Novelo, 2004).

Como indica Ramos (2010), las artesanías mexicanas han sido ampliamente tratadas, principalmente, desde tres líneas de interpretación. La primera es la artesanía vista como un objeto artístico, parte del patrimonio cultural y tradicional de los pueblos. Sobre esta tradición interpretativa, existe una diversidad de estudios descriptivos respecto de los objetos artesanales de las diferentes regiones del país y cuya proliferación y difusión se debe en mucho a las políticas estatales orientadas a la consolidación de la unidad nacional y al fomento del empleo rural y generación de divisas.

La segunda línea, indica esta autora, es la que se ubica desde la perspectiva antropológica marxista y que caracteriza a la producción artesanal familiar (la forma más común de producir artesanías en las áreas de escaso desarrollo industrial del país) como una actividad que es funcional para la acumulación privada de capital por la intermediación que ejercen los comerciantes mestizos, mientras que los indígenas artesanos simplemente reproducen su pobreza. Han sido recurrentes los enfoques que consideran que los artesanos indígenas no logran mejorar sus condiciones de vida porque la venta siempre es realizada por agentes mestizos, que son los más beneficiados. El estigma social de “ser indio”, subraya esta autora, es un factor clave que justifica la exclusión de vías para ascender en la formación económica y lograr riqueza (Littlefield, 1976; Novelo, 1976, 1993; Turok, 1988; Ramos, 2010).

Una tercera orientación, a la cual nos inclinamos, se encuentra en los estudios culturales que parten de la línea argumentativa neogramsciana y de la teoría de la reproducción que consideran a las artesanías como manifestaciones de la cultura de las clases populares como resultado de la apropiación desigual del capital cultural, la elaboración propia de sus condiciones de vida y su interacción conflictiva con sectores hegemónicos (Ramos, 2010). Su enfoque considera no sólo las limitaciones socioeconómicas estructurales, sino también las respuestas y formas de adaptación y resistencia de los pueblos mestizos y las comunidades tradicionales ante la dominación. Al tiempo de la reconversión económica macroestructural, se produce la reconversión realizada por las propias clases populares que adaptan sus saberes y hábitos tradicionales (García, 1989). Sea como fuere, quienes se dedican a estas elaboraciones enfrentan múltiples dificultades, como las que vamos a mencionar en el apartado siguiente.

Algunas dificultades del gremio

Los artesanos de México constantemente están enfrentando múltiples retos, dentro de los que sobresalen la discriminación, la exclusión, la competencia con productores locales y con productos importados (asiáticos, especialmente); se suma a este listado el abaratamiento de las artesanías y la afectación de la salud por los periodos extensos de trabajo (Carpio y Freitag, 2015). Dentro de los retos y problemas, vemos, por ejemplo, que las mujeres artesanas indígenas señalan a la discriminación por ocupación (por ser artesanas), por género (por ser mujeres) y por etnia (por ser indígenas) (Carpio, 2012).

Súmase también la falta de capacitación o de información sobre programas de apoyo, la discriminación y la exclusión ya mencionadas, el poco reconocimiento y prestigio social, la competencia con productos industriales e importados, los extensos tiempos de trabajo, el impacto y la afectación en la salud por dedicación al oficio, que constituyen dificultades que lastiman a este sector (Montalvo, 2015).

Además, debe mencionarse que existe poca comunicación y organización entre los integrantes del gremio, y que desconocen sobre programas, políticas públicas y fondos gubernamentales que apoyen a la producción artesanal en los ámbitos local, estatal y nacional (Valdés, Carpio y Melchor, 2015). Además, los ingresos que perciben por sus productos, no compensan ni el tiempo que dedican a cada elaboración ni el esfuerzo visual o físico que demanda cada artesanía. Panorama que se vuelve más difícil si a esos ingresos les descontamos el pago por uso de suelo que tienen que realizar en tianguis, expos o ferias de artesanías, o el pago por renta de un local para comerciar sus productos. En uno o en otro espacio, la venta de artesanías está cargada de incertidumbre. Lo mismo vale para quienes tienen que migrar y desplazarse para buscar compradores a sus productos, lo cual también representa un problema.

Entre estos retos del oficio, también podemos destacar la disminución preocupante de ciertas materias primas que sirven de base para la producción artesanal; la promoción del turismo interno y externo, que a su vez ha generado una proliferación de empresas dedicadas a la compra y venta de artesanías, por lo cual muchos talleres de tradicionales artesanos se han visto en la necesidad de modificar su lógica de producción para atender a una mayor demanda (Novelo, 2008).

La innovación es la posible respuesta que consideran los artesanos y pequeños productores para seguir vigentes. También la formación académica ha sido el camino para, en un futuro, aspirar a trabajos mejor remunerados y apoyar a sus familias con conocimientos que permitan la permanencia, el rescate y nuevas “combinaciones” que vuelvan más atractivos los productos artesanales.

En lo anterior, podemos observar que las artesanías se caracterizan por ser dinámicas y flexibles y han logrado sobrevivir en nuestra actualidad pese las dificultades por las cuales siguen viviendo sus creadores. Una de las formas que ha tomado el oficio es su capacidad de reinventarse y conquistar nuevos mercados y compradores, es decir, nos referimos a una línea que se dedica a producir artesanías de autor o artísticas. Este tipo de artesanía está pensada para circular en espacios exclusivos y legitimadores por excelencia, tales como los museos de arte o de arte popular, las galerías y las tiendas de exhibición y venta de objetos artísticos.

De igual manera, esas artesanías son creadas para una clientela exclusiva y con alto poder adquisitivo, abastecida, o simplemente interesada en adquirir las “excentricidades” ingeniosas de las mentes creativas de artesanos populares (Freitag, 2014), por lo que en México han surgido áreas de oportunidad a fin de que el artesano pueda visualizar caminos posibles para circular sus mercancías y, a la vez, lograr algo de reconocimiento y proyeción: nos referimos a los concursos artesanales y a la producción de artesanías de autor.

Áreas de oportunidad

México es de los únicos países latinoamericanos con más de cuarenta años haciendo concursos de artesanías. Estos espacios claro que permiten difundir la producción artesanal de muchos creadores,; sin embargo, quedan fuera de estos eventos muchos artesanos cuyo trabajo se realiza en el anonimato y en el poco reconocimiento social. También son muchos los que desconocen programas de apoyo como los ofrecidos en diferentes dimensiones por el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (fonart) o algunos espacios creados por las casas de cultura de los municipios. En el caso de fonart, son varias las actividades de apoyo a los artesanos (Tabla 1).

Tabla 1. Vertientes de apoyo de fonart

Vertiente

Descripción

Capacitación integral y asistencia técnica

La capacitación integral tiene por objeto coordinar y administrar un proyecto enfocado al mejoramiento de la condición productiva y comercial de los artesanos, a través de la transmisión de conocimientos en organización, materias primas, proceso productivo, comercialización, informática, administración, salud ocupacional, aspectos jurídicos y de aprovechamiento sostenible, así como en el desarrollo de certificación en competencias laborales.

Apoyos a la producción

Esta vertiente apoya a los artesanos con recursos económicos o en especie para fortalecer la adquisición de activo fijo o insumos destinados a la producción artesanal.

Salud ocupacional

Las actividades propias de esta vertiente se encaminan a reducir la incidencia de las enfermedades y accidentes derivados de la actividad artesanal, así como a fomentar un estilo de vida y ambientes de trabajo saludables.

Adquisición de artesanías

Esta modalidad beneficia a los artesanos en forma individual a través de la compra de su producción artesanal hasta por $15 000 (quince mil pesos 00/100 M.N.) al año.

Apoyos a la comercialización

Esta vertiente beneficia a los artesanos con recursos económicos destinados a gastos de viaje para asistir a espacios y eventos artesanales, así como material gráfico publicitario, renta, construcción o acondicionamiento de espacios comerciales.

Concursos de arte popular

Con las acciones de esta vertiente, se reconoce a los artesanos, independientemente de su nivel de ingreso, de las diferentes regiones y centros productores del país, que se distinguen por la preservación, rescate o innovación de las artesanías, así como aquellos que mejoran las técnicas de trabajo y recuperan el uso y aprovechamiento sostenible de los materiales de su entorno natural.

Fuente: Elaboración propia a partir de información obtenida en la página de fonart www.fonart.gob.mx

Sin duda, los concursos que organizan las instancias mencionadas u otras sirven y estimulan la creatividad y la motivación de quienes con manos expertas construyen un objeto (textiles, cestería, alfarería, laudería, otros), además de que permiten la difusión de elementos identitarios de los pueblos rurales o indígenas que los producen. Quienes logran ganar un reconocimiento en concurso pueden vender sus piezas más caras por el prestigio y reconocimiento que les supone ser ganadores de un concurso de talla nacional o regional.

El reconocimiento social del trabajo y producto de aquel artesano ganador en un concurso incrementa, aunque sea temporalmente, por eso puede aprovechar la ocasión para subir el precio de sus objetos. Los concursos también rescatan elementos de identidad y estimulan la creatividad y la innovación. Sin embargo, también hay que decir que —en ocasiones— han generado conflictos entre los integrantes de las comunidades, se ha criticado la participación de los jurados (a quienes se hacen referencia como “los jurados perjurados”), quienes muchas veces no conocen las técnicas artesanales a detalle. Añádase a ello la falta de organización y los múltiples retos que enfrentan los artesanos. Esto de la organización formal permitiría gestionar recursos, mejoraría la venta de artesanías y permitiría quizá también ingresar a nuevos mercados, facilitaría el comercio y la conjunción de la innovación y la tradición de este oficio cuyos saberes, dicen los artesanos, “se traen en la sangre”.

Aunque cada vez son más quienes obtienen estos apoyos o espacios, debemos señalar que son todavía la gran mayoría quienes no aparecen en un registro o en un listado nacional de artífices que participan o ganan concursos, que reciben algún tipo de apoyo o se involucran en algún programa dirigido al sector artesanal. De cierta forma, la variación en las líneas de artesanías que vemos en las ferias artesanales o en los talleres de artesanos y su participación en certámenes artesanales son algunos de los ejemplos de las estrategias que, bien o mal, utilizan los artesanos para hacer circular sus productos.

Las políticas de fomento a las artesanías

En México, centenas de familias sobreviven de la venta de sus artesanías, siendo éstas un aspecto importante para el fomento del turismo en algunos contextos. Para Duarte (2013), la actividad artesanal genera un importante número de empleos en el país. Sin embargo, se trata de un tipo de trabajo que carece de políticas regionales, por lo cual se ha estancado. Este autor defiende que la justa valoración e impulso del oficio sólo es posible mediante la implantación de políticas públicas y culturales dirigidas a este sector y que deben ser promovidas por el Estado.

En este sentido, el oficio vive una paradoja: por un lado, se refuerza la idea de que las artesanías son objetos portadores de valores tradicionales de un determinado contexto, pero, a la vez, algunas instancias gubernamentales dirigidas a proteger e impulsar a este sector refuerzan la idea de que los artesanos deben incluir procesos contemporáneos de producción y consumo. No queda claro cuál es la frontera entre lo tradicional y lo contemporáneo en la artesanía mexicana, lo que confunde muchas veces a los artesanos que buscan apoyo o que desean participar en los concursos artesanales.

A la vez, los artesanos se quejan de dos problemas que viven constantemente: el primero tiene que ver con la falta de ventas de su trabajo y que éstas sean constantes. Regularmente, se ven obligados a malbaratar sus mercancías o, en el peor de los casos, a abandonar el oficio y buscar otro tipo de actividad laboral. El segundo tiene que ver con el poco reconocimiento social de esta actividad de antigua raigambre. Esto nos da pie a pensar que, por un lado, los artesanos desean vivir de su oficio; y por el otro, no quieren seguir siendo vistos sólo desde la perspectiva económica, como algo que puede o no ser rentable para la ciudad o el pueblo al que pertenecen. En este rubro, se hace imperativo que los artesanos cuenten con políticas que ayuden, por un lado, a protegerlos de una serie de problemas que comprometen la continuidad del oficio artesanal en México y, por el otro, que les brinden los derechos necesarios para que trabajen dignamente.

Partimos de la idea de que el trabajo artesanal debería dejar de ser visto como algo preponderantemente vulnerable, lo que da cabida a la implantación de iniciativas gubernamentales que son meramente asistencialistas y no logran apoyar de manera continua y sistemática a los artesanos de México. Como ejemplo, la necesidad de que a los artesanos se les brinden derechos a la salud, prestaciones como el retiro, facilidades para adquirir materia prima y comerciar de manera justa y transparente sus productos. En este rubro, que puedan estar protegidos contra la piratería y, en la misma dirección, garantizar los derechos de autor de artesanos y de sus comunidades artesanales.

Sobresale, pues, el contexto en el que se realiza la producción artesanal, que, en su mayoría, está inmerso en condiciones de precariedad, incertidumbre, pobreza; y al realizarse en términos informales, el artesano no goza de seguridad social, préstamos y otros beneficios, lo cual genera mayor vulnerabilidad para los integrantes del gremio. Además, el pronóstico que realizan los artesanos sobre el futuro y rumbo de sus elaboraciones podemos sintetizarlo en:

1) Hay quienes señalan que cada vez será más difícil su elaboración, dadala dificultad de comercio, los precios, la competencia y el acceso a las materias primas, lo cual llevará a crisis la existencia de estos productos; y en un extremo, subrayan que podrían desaparecer al buscar sus hacedores otras actividades que les reporten más ingresos; ٢) el discurso de otros artífices se decanta por la necesidad de usar tecnología que permita innovar diseños y texturas para hacer más atractivas las artesanías al comprador, además que hacen hincapié en la necesidad de obtener recursos a través de programas de apoyo y de rescate cultural; 3) dado a que cada vez aumenta más la migración internacional e interna en las comunidades y disminuye con ello la población joven, son las personas mayores las dueñas y preservadoras de saberes y prácticas de antigua raigambre (como lo es la producción artesanal), por eso afirman que “cuando ellos fallezcan, se llevarán conocimiento y herencia, y esto hará que la producción artesanal disminuya o desaparezca”, “vivirá mientras haya quien las realice” (Carpio, 2015). 4) Indican también la necesidad de exportación como la puerta que posibilitará el acceso a otros mercados internacionales, que les permita obtener mejores ingresos.

Ante lo anterior, algunos estados (Michoacán y Jalisco) se han destacado como ejemplos de localidades que se preocupan con la situación de sus artesanos. En el caso de Michoacán, recientemente promulgaron una ley de fomento artesanal, que trata de garantizar los derechos de los artesanos del estado. Tal propuesta incluye la realización de un censo artesanal a fin de tener datos precisos sobre cuántos son y dónde están los artesanos michoacanos.

Conocer numéricamente a los artesanos en México, sigue siendo una tarea pendiente. Sin estos datos, no se puede pensar en políticas efectivas y que respalden a este sector. Algunos intentos han sido los realizados por el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (fonart), institución que tiene registro de los artesanos que han solicitado apoyo en alguna de las cinco vertientes en los que esta institución apoya a los integrantes del gremio (Tabla 1), o los padrones de la casa Chiapas, que también tiene datos de los artesanos que participan en sus programas, las ramas artesanales a las que se dedican, su lugar de origen su grupo étnico al que pertenecen, otros rubros. Sin embargo, como ya hemos mencionado, quedan fuera de estos datos y padrones, aquellos artesanos que realizan su trabajo en el anonimato y que desconocen de programas dirigidos a este sector.

El diseño de políticas culturales requiere, necesariamente, de la participación de los actores sociales en cuestión. De entrada, Duarte (2013: 235) plantea algunos aspectos problemáticos de la actividad artesanal:

a) La ausencia de estudios territoriales o regionales que se ocupen de este sector; se desconoce las funciones que genera esta actividad.

b) Necesidad de fomento a la innovación artesanal.

c) La pobreza que viven muchos artesanos, lo que dificulta la generación de ingresos sostenibles.

d) Falta de instituciones de créditos en algunas comunidades artesanales.

e) El valor del producto no se relaciona con su trabajo; falta de mercado.

f) El intermediarismo.

g) Desvaloración social del oficio.

h) Deterioro de las condiciones de salud de los artesanos.

Para contrarrestar estos problemas, Duarte (2013) propone una serie de iniciativas. Entre ellas, considera que, primeramente, es importante conformar un grupo de investigación muldisciplinario que estudie y analice al sector artesanal desde varias perspectivas. El estudio serio y sistemático propiciaría una comprensión más amplia y, a la vez, más profunda del trabajo artesanal en México. A la par, brindaría algunas posibilidades de intervención social sustentada en resultados de investigación de calidad.

Por otro lado, también sugiere impulsar una ley federal de desarrollo artesanal, ya que es clave para la gestión de instrumentos legales que promuevan y difundan a las artesanías. La Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos no considera la actividad artesanal como una responsabilidad federal, sino de los estados. No obstante, “el problema radica en que los estados y la federación carecen de programas eficaces para su desarrollo, porque sus políticas son ajenas a sus necesidades” (Duarte, 2013: 250).

Otro aspecto que vale la pena mencionar es la necesidad de creación de centros de aprendizaje, de capacitación y asesoría técnica para los artesanos. Esta iniciativa favorecería el intercambio de conocimientos y experiencias entre artífices oriundos de diferentes localidades, lo que propiciaría la organización de colectivos artesanales: “La conformación de redes de artesanos que les permita estar en constante comunicación permitiría trabajar en conjunto desde sus lugares de trabajo de modo que integren un solo sistema de producción, que los beneficie individual y en conjunto” (2013: 251).

Finalmente, el comercio de las artesanías constituye el punto nodal para la sobrevivencia de familias y comunidades artesanales. Sabemos que muchos artesanos viven en zonas rurales, de difícil acceso y comunicación. En estos casos, la venta de sus mercancías suele ser muy complicada, motivo por el cual la mayoría de los artesanos depende de los intermediarios. El problema radica en que los intermediarios suelen revender las artesanías a precios exhorbitantes y casi siempre ocultan la identidad del artesano que las elaboró.

A raíz de lo anterior, Duarte (2013) defiende la implantación de mecanismos de promoción del oficio y de los productos artesanales para diferentes mercados, dado que el intermediarismo no es la única opción viable para vender las artesanías. Muchas veces, es el propio artesano quien desconoce las diferentes posibilidades existentes para hacer circular su trabajo: “Es importante el fortalecimiento del mercado interno y externo, vinculando al artesano para que realice exposiciones en universidades, ferias, centros de negocios y centros turísticos” (Duarte, 2013: 252-253).

Consideraciones finales

En este texto, nuestra intención ha sido abordar algunos de los problemas recurrentes que enfrentan los artesanos en México. Dichos pro-blemas son el resultado de las reflexiones que nos han provocado lecturas especializadas sobre el tema y del trabajo de campo que hemos realizado con artesanos en este país. En este sentido, consideramos necesaria la discusión sobre la implantación de políticas culturales pensadas para el sector artesanal, dado que sería una forma de garantizar algunos derechos laborales a nuestros artífices y posibilitarles estrategias de protección y valoración cultural del oficio.

Nos sorprende que en nuestro país, cuya artesanía posee representatividad en el largo y ancho de su territorio (y en el extranjero), sus productores se encuentren a la deriva y todavía en espera de iniciativas que impulsen su oficio. Estamos ciertas de que no podemos seguir viéndolos como víctimas, ni tampoco podemos dejar de evidenciar los retos cotidianos que enfrentan para sobrevivir de la artesanía. De igual forma, no podemos seguir hablando del oficio y de todo lo que hay por hacer si no se toman medidas concretas dirigidas a este sector de la población, por lo que el fomento artesanal debe estar asegurado por políticas serias y comprometidas con este grupo social.

Analizar aquí sus retos y problemas nos permite conocer y comprender las tensiones, las estrategias y las habilidades que el pequeño productor ha tenido que desarrollar para lograr sobrevivir en el “mundo moderno del trabajo”. A la vez, hemos recordado que el oficio artesanal permite resolver necesidades cotidianas de las familias donde se producen, dan cuenta de la cosmovisión y de la habilidad de hacer y de ser de quien las realiza. Por lo cual, pensamos que objetos que viven en el mercado del “regateo”,3 deben generarse en espacios y en condiciones que propicien también el cuidado de la salud de quienes los realizan. Resulta también necesario que a los integrantes del gremio se les proporcione información sobre programas y apoyos de diferentes instancias en cuanto a recursos, concursos, capacitación y comercio de sus mercancías.

Generar y propiciar acciones encaminadas a la mejora de la venta de las artesanías también resulta prioritario, pues permite preservar la tradición y retomar la forma económica de los pueblos, por ejemplo, el trueque que es una actividad que fortalece no sólo la realización de una “transacción”, sino que tiene una función social y comunitaria. Es, además, un proceso de rescate local (a través de la historia oral) que genera identidad.

Queremos también subrayar que las transformaciones que vamos observando en el mundo artesanal dan cuenta de procesos nuevos en el terreno político, en el desarrollo local, en el ámbito rural. Por todo ello es que consideramos importante estudiar a las artesanías, porque nos están dando cuenta de las necesidades de innovación y de adaptación que se tiene en el ámbito rural ante los procesos de globalización, a la vez que reclaman la creación de acciones y políticas públicas que intenten abordar las necesidades y problemas de este sector.

No queremos cerrar estas líneas sin antes exponer nuestra propuesta de medidas de políticas que busquen preservar y promocionar la producción y comercio de artesanías. Consideramos, pues, necesario realizar una serie de acciones que impliquen:

1) Realizar diagnósticos estatales sobre la producción y distribución de artesanías (ramas artesanales, datos del artífice, origen, ubicación, años en el oficio, otros rubros).

2) Fomentar la revaloración de los productos artesanales desde el área de educación del gobierno.

3) Impulsar, en el ámbito estatal y municipal, un sistema de premios para quienes conserven y promuevan las artesanías en las comunidades y que se caractericen por la calidad, complejidad, rescate y uso de técnicas y conocimientos de antigua raigambre.

4) Impulsar, desde el área de economía del gobierno en cada estado, la creación de canales de distribución y comercioen los mercados estatal y nacional.

5) Incluir en la legislación cultural de los estados la conservación y promoción de las artesanías y el patrimonio intangible de las comunidades.

6) Llevar a cabo proyectos de investigación multidisciplinario desde distintos ámbitos académicos —universidades y centros de investigación—, donde se exploren las dimensiones económica, cultural, ambiental, así como desde las perspectivas de género y de la salud que intervienen en el proceso de la producción económica y cultural de las artesanías.

7) Propiciar la organización de quienes se dedican a elaborar artesanías, mediante la conformación de una figura asociativa, además de la capacitación para la producción, el comercio, el acceso a créditos y la elaboración de proyectos productivos encaminados a incrementar los ingresos por la venta de estos productos.

8) Establecer programas de apoyo y de cuidado a la salud de hombres y mujeres dedicados a este tipo de elaboraciones y establecer condiciones que fomenten las sanas y adecuadas circuntacias para el desarrollo de su trabajo.

9) Emprender acciones encaminadas a la dignificación y reconocimiento de la producción artesanal.

Sin duda, se pueden proponer otras acciones para fortalecer y cuidar a las artesanías y a quienes las realizan. Sin embargo, por todo lo que ya se ha dicho en este documento, éstas son las que consideramos urgentes y prioritarias.

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“Esta singularidad mexicana, o una de ellas, añadió a los contingentes artesanos urbanos a estratos de la sociedad trabajadora india colonizada que producía con otras técnicas, pero también con otros patrones estéticos y simbólicos. Esas primeras diferenciaciones en la manera artesanal de producir influyó en una división territorial del trabajo artesano y su consecuente especialización, que es visible hasta nuestros días; con el tiempo, produciría un mestizaje (no exento de discriminaciones) de destrezas y modos de hacer las cosas, al que seguirían otros conforme se incorporaban al trabajo inmigrantes libres o forzados de diversas nacionalidades, colores y oficios (especialmente en el siglo xixcon la llegada de artesanos de nuevos oficios textiles, del vidrio, del papel, de la palma y otros)” (Novelo, 2004, p. 7).

En este contexto “maquilador”, es el artesano el que hace lo que le dicen que haga; a veces, los comerciantes mandan a hacer sólo una parte de un objeto con un grupo de personas, y el terminado con otro grupo, y así. O simplemente le entregan el modelo de lo que quieren, con medidas, características, peso, etc.; y el diseñador o el comerciante es el que supervisa la producción y cada hechura; y si no le gusta, no le paga, de modo que la creatividad del artesano queda limitada.

3 Regatear significa debatir el precio de un producto hasta que el vendedor baje su valor inicial.

Políticas culturales para fiestas populares: breves apuntes de los carnavales de Barranquilla (Colombia) y Salvador (Brasil)

Caroline Fantinel1

(Universidade Federal de Bahia)

Resumen

Partiendo de la idea de que la fiesta es el reflejo de la tierra de origen y de la gente que la compone, son innumerables las particularidades creadas por ellas. Tal hecho hace de estas manifestaciones un escenario donde reina la pluralidad, factor que define la riqueza simbólico-cultural que trae consigo. El carnaval es uno de los ejemplos donde esa diversidad aparece de forma más acentuada, ya que incorpora múltiples sentidos, sucediendo de modos y con razones diferentes para los diversos grupos que lo festejan. Así, el objetivo de este trabajo es analizar comparativamente dos de estas grandes fiestas públicas urbanas en el contexto de América Latina: la de Barranquilla, en Colombia, y la de Salvador, en Brasil, considerando su condición de patrimonio cultural inmaterial que, contemporáneamente, experimenta procesos de transformación accionados por la mercantilización, espectacularización y promoción turística de los festejos. En el texto se analizael proceso reciente deelaboración de las políticas culturales de los dos carnavales seleccionados, objetivando comprender los impactos que eso acarrea en la configuración actual de las fiestas populares en su condición de patrimonio cultural inmaterial. Este texto refleja la investigación de doctorado en curso de la autora, por lo que el análisis no está totalmente finalizado.

Palabras clave: plan especial de salvaguarda, patrimonio inmaterial, políticas públicas, mercantilización de la fiesta.

Abstract

Starting from the idea that the party is the reflection of the land of origin and of the people who make it up, the particularities created by them are innumerable. This fact makes these manifestations a scenario where plurality reigns, a factor that defines the symbolic-cultural richness that it brings. The carnival is one of the examples where that diversity appears more accentuated, since it incorporates multiple senses, happening in different ways and with different reasons for the different groups that celebrate it. Thus, the objective of this work is to analyze comparatively two of these great urban public celebrations in the context of Latin America in the case of Barranquilla, in Colombia; and Salvador, in Brazil, considering its condition of intangible cultural heritage that, at the same time, undergoes processes of transformation driven by the commercialization, spectacularization and turistization of the celebrations. The text analyzes the recent process of elaboration of the cultural policies of the two selected carnivals, aiming to understand the impacts that this has on the current configuration of the popular festivals as intangible cultural heritage. This text reflects the author’s on going PhD research, so the analysis is not fully finalized.

Keywords: special safeguard plan, intangible heritage, public policies, commercialization of the party.

Introducción: carnavales plurales

El acto de festejar es el ítem fundamental para comprender la cultura de cualquier sociedad. En el caso de Brasil, esta cuestión es potenciada —hace mucho que nosotros, los brasileños, convivimos con la idea de un país tan íntimamente ligado a la fiesta y, principalmente, al carnaval—. Lo que muy bien nos advierten Risério (1995) y Miguez (2012) es que, más allá de la masiva mediatización de sus principales fiestas carnavalescas, Brasil es un país de muchos otros carnavales dispersos por toda su extensión territorial. Asimismo, debemos observar el hecho de que, rompiendo con las fronteras nacionales, el Momo encuentra territorios bastante seguros, existiendo también como una tradición festiva y cultural acentuadamente fuerte mundo afuera. En Europa, continente originario del festejo, hasta hoy, ciudades como Niza, en Francia, y Venecia, en Italia, poseen carnavales bastantes tradicionales y con voluminosa participación popular. El mundo ibérico también galantea con el Momo hace siglos. Y fue de ahí, principalmente desde países como Portugal y España, que las Américas conocieron, a través de sus procesos de colonización, los festejos carnavalescos. Y desde este lado del Atlántico, dicho sea de paso, la fiesta nunca dejó de prosperar.

La fiesta refleja el lugar donde sucede y la gente que la compone. Como consecuencia de esto, son innumerables las particularidades creadas y difundidas en estos territorios festivos donde el Momo reina cada año. Así, igual que el uso detérminos como identidad y cultura, la palabra carnaval ya no puede pensarse en singular. Lejos de una homogeneidad, la pluralidad es una de sus características más fuertes, es lo que define su riqueza simbólico-cultural y, por qué no decirlo, es uno de los factores que le aseguró la fuerza necesaria para traspasar tantos siglos y tantas adversidades enfrentadas a lo largo del tiempo. Comprendido de esta forma, el carnaval incorpora múltiples sentidos, sucediendo de modos y con razones diferentes para los diversos grupos que lo festejan. Así, es caracterizado por una multiplicidad de voces, escenarios y de modos de organización, asumiendo una red compleja de significados sociales, culturales y políticos específicos en cada uno de los diferentes puntos donde ocurre.

Entre tantos aspectos posibles y ricos para analizarse en una fiesta de grandes proporciones, como es el caso del carnaval, justamente nos llamó la atención la cuestión recién abordada —la pluralidad que lo define—. Ese entendimiento de que muchos y tan diferentes carnavales ocurren mundo afuera fue el punto de partida para la propuesta de la investigación que presentamos en este artículo. La idea central es comprender esa diversidad carnavalesca partiendo, obviamente, de un determinado recorte territorial; en este caso, América Latina representada por el carnaval de Barranquilla, en Colombia, y de Salvador, en Brasil.

La elección de este recorte territorial específico se dio por algunos aspectos compartidos entre ellos. Los dos modelos de carnaval seleccionados son grandes fiestas públicas urbanas, ocupan gran importancia como patrimonio cultural intangible y, contemporáneamente, experimentan procesos de transformación accionados por la mercantilización, espectacularización y promoción turística. De esa forma, creemos, todavía de manera hipotética, que ambos demanden modelos de gestión complejos, ante ese conjunto desafiante de inflexiones a la que están sujetos, a fin de que sea posible transformar la fiesta y mantenerla viva, sin descaracterizarla.

Comprendiendo la diversidad en torno a los tantos carnavales realizados en todo el mundo, el objetivo de este texto es analizar el proceso reciente de elaboración y aplicación de políticas culturales en el ámbito de la gestión de los dos carnavales seleccionados, con el objetivo de analizar los impactos que eso acarrea en la configuración actual de las fiestas populares en su condición de patrimonio cultural inmaterial.

Este trabajo forma parte de un proyecto de doctorado que está siendo desarrollado por la proponente en el Programa Multidisciplinario de Posgraduación en Cultura y Sociedad, en la Universidad Federal de Bahía, Brasil.

Carnaval de Barranquilla: patrimonio festivo

Barranquilla está situada en la zona norte de Colombia y es la capital del departamento del Atlántico, una de las siete divisiones político-administrativas de la región del Caribe continental. Una ciudad con poco más de un millón de habitantes y una de las más pobladas de su país, e internacionalmente conocida por su carnaval.

El aire festivo que invade sus calles en el periodo momesco es, sin duda, su mayor atractivo cultural, siendo considerado, inclusive, uno de los eventos más lucrativos de Colombia.

El carnaval de Barranquilla es el resultado de una composición cultural híbrida, fruto del proceso histórico vivido por su país. Se configura como detentor de una diversidad étnico-cultural, con influencias africanas —por cuenta de los esclavos que llegaron a la costa colombiana—; indígenas —los nativos de la tierra—; y europeas —especialmente de España—, de donde llegaron sus colonizadores. Este panorama plural es resultado de un proceso diaspórico, donde el intercambio cultural define el contexto local. Stuart Hall discute la cuestión identitaria en este escenario y presenta el concepto de traducción a fin de responder algunas inquietudes que se plantean.

Este concepto describe aquellas formaciones de identidad que atraviesan e interceptan las fronteras naturales, constituidas por personas que fueron dispersadas para siempre de su tierra natal. Estas personas retienen fuertes vínculos con sus lugares de origen y tradiciones, pero sin la ilusión de un retorno al pasado. Ellas están obligadas a negociar con las nuevas culturas en las que viven, sin simplemente ser asimiladas por ellas y sin perder completamente sus identidades (2011: 88-89).

Incluso, Teixeira Coelho resalta: “No significa necesariamente conflicto de culturas ni, mucho menos, aniquilación de culturas, pero sí un amplio desplazamiento de diferentes culturas en un extenso abanico de direcciones, [que trae] como resultado innumerables modificaciones en cada una de ellas” (2008: 53) Recordamos aquí la noción de transculturalismo propuesta por el investigador cubano Fernando Ortiz, en 1940, y muy bien resumida por Bronislaw Malinowsky:

Es un proceso en el que siempre se da algo a cambio de lo que se recibe; es un “toma y daca”, como dicen los castellanos. Es un proceso en el que ambas partes de la ecuación resultan modificadas. Un proceso en el que emerge una nueva realidad, compuesta y compleja, una realidad que no es un aglomerado mecánico de caracteres, ni un mosaico, pero sí un fenómeno nuevo, original e independiente (en Vianna, 1995: 171).

De esta forma, el concepto de transculturalismo nos aclara que la formación de esta “nueva realidad” debe ser entendida como consecuencia de un cruzamiento complejo que condensa una serie de identidades absorbidas de una serie de situaciones y lugares —todo en un contexto pendiente de la transición y de intercambios—. En estas fronteras, se mezclan influencias, se forman y disuelven identidades continuamente. En este contexto, es posible entender el Carnaval de Barranquilla como el encuentro y el intercambio de estas culturas interconectadas. Es, ciertamente, un producto plural, modificado y modificante.

Y fue justamente por cuenta de la manutención de esta rica composición cultural a lo largo de los años que el Carnaval de Barranquilla recibió el título de “Obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad” por la unesco.2 El hecho tuvo lugar en 2003 y destacóla potencia de su interculturalidad y las formas tradicionales y populares que permanecen en la fiesta, como la música, la danza y sus propios rituales. Fue especialmente a partir de este punto que las instancias responsables pasaron a exaltar todavía más la tradición del Carnaval de Barranquilla, para transformarlo en un evento cada vez mayor y más complejo desde el punto de vista de su gestión.

La Alcaldía Distrital de Barranquilla es la instancia pública responsable por el carnaval de la ciudad. No obstante, delega a la entidad Carnaval de Barranquilla, S.A., toda la responsabilidad de gestión de la fiesta. Su cuerpo directivo está formado por representantes del sector público, privado y de grupos folclóricos. En documentos oficiales, ésta se caracteriza como:

una organización que apoya el proceso cultural que da identidad a la ciudad de Barranquilla. Su tarea se desarrolla con el concurso de entidades públicas y privadas, sectores culturales, artísticos, académicos y sociales, y actores del Carnaval (Carnaval de Barranquilla, 2013: 4).

La entidad Carnaval de Barranquilla, S.A., presenta dentro de sus objetivos institucionales compromisos relacionados con el estímulo a la pertinencia identitaria y cultural por parte de la población de la ciudad; la promoción de las manifestaciones culturales que caracterizan la fiesta; el reconocimiento y el estímulo a los grupos folclóricos para mantenerse activos; el estímulo a la participación de nuevas generaciones. Este conjunto de propósitos pretende, especialmente, que se asegure la continuación de la fiesta como patrimonio cultural de la ciudad y del país.

Entendiendo que el carnaval de Barranquilla, en su condición de patrimonio cultural inmaterial, experimenta, contemporáneamente, procesos de transformación accionados por la mercantilización, espectacularización y promoción turística, los objetivos de su entidad gestora antes mencionados suenan todavía más pertinentes.

En el sentido de fortalecer la fiesta frente a este escenario de tensiones, disputas y negociaciones, fue desarrollado un Plan Especial de Salvaguarda (pes) del Carnaval de Barranquilla. El documento fue aprobado por el Consejo Nacional de Patrimonio en 2015 y servirá como base para la formulación de políticas pública en pro de salvaguardar los festejos carnavalescos de la ciudad. La declaración del secretario de cultura, patrimonio y turismo de Barranquilla, Afif Siman, aclara lo que representa la materialización de ese plan:

Hoy es un día para agradecer a todos ustedes por un arduo trabajo, y al Ministerio de Cultura, porque este trabajo conjunto ha permitido que hoy tengamos un gran acuerdo. El documento que tenemos de Plan Especial de Salvaguarda es un gran acuerdo social que permite corregir las posibles fallas de nuestro Carnaval. Hoy se cumple la culminación de un proceso para que todo aquello que está planteado en éste sea una realidad. El exceso de comercialización y la espectacularización de la fiesta son las fallas que se van a mitigar (Alcaldía de Barranquilla, 2015).

El pes del Carnaval de Barranquilla comprende siete líneas de actuación: 1) articulación institucional e integración regional; 2) sustentabilidad social y viabilidad económica; 3) visibilización e inclusión de los gestores de la fiesta; 4) transmisión de la tradición y formación de novas generaciones; 5) comunicación y divulgación con sentido patrimonial; 6) infraestructura para inclusión, protección y divulgación de las manifestaciones; 7) evaluación, control y monitoreo.

Aunque el lanzamiento del plan sea muy reciente y no tengamos, todavía, resultados prácticos para analizar, ya es posible, a través de la contextualización y de las propuestas que presenta su texto, posicionarlo como una herramienta estratégica y orientadora en lo que respecta al desarrollo de nuevas políticas públicas para el Carnaval de Barranquilla. Esta posibilidad de repensar la fiesta se muestra extremadamente urgente teniendo en vista el escenario altamente mercantilizado y espectacularizado que se configura de forma cada vez más acentuada.

Carnaval de Salvador: pluralidad festiva

Salvador es la capital del estado de Bahía y está localizada en la región noreste de Brasil. Con más de dos millones y medio de habitantes, la ciudad se configura como un gran polo cultural y turístico, visitada por muchos brasileños y extranjeros. Este movimiento se da especialmente en el periodo de verano, teniendo en cuenta que sus playas y sus fiestas son ampliamente populares y deseadas.

Al iniciar nuestra incursión por Salvador, es esencial explicar que la ciudad está íntimamente ligada al mito de la bahianidad —texto identitario que hace referencia al “ser bahiano”—, exaltada por características estrechamente vinculadas a la religiosidad, familiaridad y sensualidad, como defiende en su tesis el investigador Milton Moura (2001). Las imágenes que la traducen como “tierra de felicidad”, “aquel axé que sólo se ve en Bahía”, “buena tierra”, “mayor fiesta de calle del mundo” encierran la noción de totalidad. Para Moura (2001: 102), sería “nuestra máscara típica y pública”.

Esta noción de “bahianidad” trae en su composición la característica de la alegría yla disposición para festejar que parece acompañar la población de Salvador de forma indisociable a lo largo de la historia. La investigadora Natalia Coimbra de Sá explica por qué esa relación despierta tanto interés:

La importancia del tema y el interés general que despierta se debe principalmente a que –a pesar de las disputas en relación con sus significados– el concepto ha sido utilizado por décadas en diversos contextos económicos, políticos, sociales y culturales, en el discurso de los medios de comunicación, de los gobernantes y de la propia población, a través de variadas formas de apropiación y reinvención. Las fiestas populares bahianas, en el imaginario colectivo, forman parte del repertorio que constituye la noción de “cultura bahiana”, asociada a una “identidad bahiana” —la llamada “bahianidad”— celebrada en verso, prosa y marketing turístico (2009: 145).

Las festividades en Salvador caminan a pasos concomitantes con el proceso de formación de la fiesta brasileña. Salvador fue palco de las primeras teatralizaciones festivas de los jesuitas; vivió el espíritu pomposo y festivo de las procesiones cristianas y de las espectaculares fiestas públicasinspiradas por la llegada del Barroco a tierras tropicales; en un escenario bastante conflictivo, también se aseguró el espacio para las manifestaciones de los negros que llegaron aquí en condición de traficados y que encontraron en la fiesta una posibilidad viva de reterritorialización. Así, la capital de Bahía, a través de siglos, ve su fiesta desarrollarse mestiza —con influencias principalmente ibérico-barroco-católica, indígenas y africanas—, y así, progresivamente, se celebra de una manera cada vez más radiante.

El Carnaval de Salvador inicia su historia, oficialmente, en 1884 y continúa a lo largo del siglo xx, desarrollándose fuertemente por la vía popular y participativa. Especialmente a partir de la década de 1980, la lógica del trio-eléctrico y del folião (fiestero), ya discutida largamente por tantos autores, se configura como modelo central de la fiesta y va ganando cada vez más aires elitistas, mercantilistas y, consecuentemente, excluyentes. Desde la década de 1990 en adelante, el carnaval crece a punto de transformarse en una de las más grandes fiestas populares del país. Hoy ya es señalado por muchas investigaciones como uno de las mayores del mundo, atrae centenas de millares de turistas para la ciudad y mueve miles de millones de reales, principalmente entre los sectores del turismo y del entretenimiento.

El órgano responsable por su gestión es la Municipalidad de Salvador, que delega las tareas ejecutivas a la Empresa Salvador Turismo, S.A., (saltur). Desde el punto de vista municipal, no hay ninguna política pública de relevancia en lo que respecta a la preservación y promoción de la fiesta en cuanto patrimonio cultural. Por otra parte, el estado de Bahía, a través de la Secretaría de Cultura, posee algunas iniciativas interesantes, como el programa Carnaval Ouro Negro —que propicia, a través de la liberación de recursos financieros, el desfile de entidades de matriz afro-bahianas durante la fiesta—, y también el Carnaval Pipoca, que apoya la salida por las calles de los tríos eléctricos sin cuerdas.

Diferente de lo que sucede en Barranquilla, en Salvador, las políticas públicas en pro de la preservación de su carnaval en cuanto patrimonio cultural son acciones aisladas y extremadamente puntuales, ante lo que, todo indica, no se configuran como área prioritaria para las instancias púbicas responsables por la fiesta.

Así, la composición de la doble naturaleza que caracteriza la fiesta en la contemporaneidad —con la expresión de un sentido simbólico y la apropiación por el mercado—, surge también sobre la fiesta de Salvador que, inclusive, no puede ser vista disociada de esta variación. El desafío, aquí, continúa siendo el mismo: desarrollar un trabajo cauteloso a fin de preservar y promover la riqueza simbólica de este terreno festivo.

Cultura y mercado: políticas públicas como camino ecualizador

Es posible percibir, incluso a través de breves notas sobre las dos fiestas en análisis, que el mestizaje cultural que tanto influye en la formación festiva contemporánea en las dos ciudades,“es una de las mejores evidencias del carácter híbrido de nuestra sociedad y de su manera de operar a través del entrecruzamiento de códigos y de registros” (Perez, 2000: 15).

Como sabemos, la fiesta no es sólo un territorio de celebraciones, sino también —y como consecuencia natural de su proceso—, de conflictos. Así, como vimos, la modernidad presenta un nuevo tipo deten-sión para el campo festivo nacional, relacionado ahora al capitalismo y sus desdoblamientos. Según Miguez (2012), la fiesta se desplaza del dominio de quien la organiza —la comunidad—, y se aloja en el campo de la cultura de masas. Como consecuencia de este cambio, la fiesta pasa a manos del empresario de turismo y del entretenimiento, que pasa a caracterizarla de forma todavía más espectacularizada con objetivos comerciales de que ella se transforme en un poderoso artificio mediático. Y, como sabemos, esa estrategia tuvo éxito; la fiesta se configura como un lucrativo negocio, mueve miles de millones de reales, es un pro-ducto turístico cada vez más atrayente y pasa a ser vista como un fenómeno mediático, transformándose en objeto del deseo de marcas que, viendo su fuerza y penetración popular, quieren de cualquier modo imprimir su promoción en ella. Miguez ilustra muy bien este dilema:

Se establece así una tensión que opone Dionisio y Apolo; una disputa entre la lógica dionisiaca de la celebración de la burla, del espíritu de los carnavales que viene desde los tiempo medievales, y la lógica apolínea, de carácter mercantil-empresarial, más propia de los tiempos que corren (2012: 209).

En este nuevo escenario, la fiesta continúa expresando su sentido simbólico, relacionado a la identidad, valores y significados, pero ahora también incorpora a su naturaleza esta dimensión económica. Aquí, una vez más, debe quedar claro que es imprescindible que no se atribuya sólo valor comercial a las fiestas. Éste sí sería el decreto de su fin. Para no incurrir en este error, se debe tener en cuenta el conjunto de elementos simbólico-representativos que la fiesta acarrea consigo, buscando siempre un equilibrio entre las dos naturalezas que la componen en la contemporaneidad. Miguez (2012) sugiere tres caminos que pueden auxiliar en el enfrentamiento de los nuevos desafíos que se imponen: el primero es la regulación del mercado de la fiesta, con la creación de políticas que atiendan de forma más equilibrada y justa tanto las instituciones más poderosas como las manifestaciones más populares; el segundo camino es la propia organización, con la implantación de mecanismos de gobierno de la fiesta, por ejemplo, los consejos; y el tercer y último camino propuesto es la creación y difusión de políticas públicas de cultura para las fiestas y la promoción de su diversidad.

Sobre este último punto, el investigador Albino Rubim (2011) afirma que las políticas culturales acostumbran no reconocer las fiestas como elemento cultural relevante, tendiendo a abandonarlas o ubicarlas en políticas que le atribuyen demasiado aspecto mercantil o clientelista. Frente a esto, alerta sobre la urgencia de pensar y desarrollar un campo específico en las políticas públicas para atender a la multiplicidad de dimensiones de las manifestaciones festivas:

Se hace fundamental, por lo tanto, una nueva mirada y una nueva política para las fiestas. Una actitud que no desconozca sus más variados componentes, pero que tenga como horizonte preservar y promover su carácter cultural más fundamental: la posibilidad de una experiencia, colectiva e individual, lúdica y singular, que exprese y movilice corazones y mentes (Rubim, 2011).

Este relato nos confirma que las fiestas han sido un tema cada vez más abordado por diferentes sectores de la sociedad, lo que viene a romper con el prejuicio con que muchas veces era encarada. “Por contraposición a la visión prejuiciosa, florece una nueva disposición de encarar las fiestas y acoger toda la multiplicidad de factores envueltos en ellas” (2011). Ellas se multiplican a alta velocidad, exigen una organización cada vez más compleja y más capacitada, demandan una gran variedad de profesionales; y así, se configuran, de forma cada vez más sólida, como productoras de empleo e ingresos. Cada vez más, las fiestas, ocasiones tan esencialmente lúdicas y divertidas, son tratadas como un tema serio.

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Doctoranda y magister del Programa Multidisciplinar de Posgraduación en Cultura y Sociedad, en la Universidad Federal de Bahía/Brasil. Contacto: fantinel.caroline@gmail.com

Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

Problemáticas de géneros en la gestión cultural1

Marcela A. País Andrade1

Resumen

Este capítulo da cuenta de una exploración breve llevada a cabo entre enero y febrero de 2015 en el Centro de Estudios, Creación y Documentación en las Artes de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, México. Desde un enfoque socioantropológico y de géneros, hemos consumado entrevistas a profundidad con diferentes actores del campo cultural de México, vinculado material teórico-metodológico, sistematizado fuentes secundarias de información y relevado bibliografía actual, realizado observaciones participantes en distintos espacios académicos/culturales y organizado diferentes eventos (conferencias, conversatorios, coloquios, dictado de seminarios, etc.). Algunos resultados de esas experiencias son las razones de este escrito, en el cual reconstruimos los vínculos entre las nociones de género(s) y la gestión cultural. Esto permitirá establecer líneas de estudio y discusión, ligados a la formulación de un encuadre teórico apropiado para “gestionar cultura” desde una perspectiva de géneros.

Palabras clave: géneros, gestión cultural, gestoras, políticas culturales, México.

Abstract

This chapter gives an account of a brief exploration carried out between January and February of 2015 in the Studies, Creation and Documentation Center in the Arts of the Veracruzana University, in Xalapa, Mexico. From a socio-anthropological and gender perspective we have carried out in-depth interviews with different actors of the Mexican cultural field linked theoretical-methodological material, systematized secondary sources of information and relayed current bibliography, done participant observations in different academic / cultural spaces and organized different events (Conferences, Conversations, Colloquiums, Lectures, etc.). Some results of these experiences are the reason of this paper in which we reconstruct the linkage between notions of gender (s) and cultural management. This will establish lines of study and discussion, tied to the formulation of an appropriate theoretical framework to “managing culture” from a gender perspective.

Keywords: genres, cultural management, managers, cultural policies, Mexico.

Introducción

En la estadía de investigación realizada en el Centro de Creación, Estudios y Documentación en Artes (cecda) de la Universidad Veracruzana (uv), en la ciudad de Xalapa, México, nos propusimos poner a discusión ciertas líneas teóricas e ideas de trabajo metodológicas que venimos realizando en el proyecto “Cultura(s), desarrollo y gestión cultural desde una perspectiva de géneros”,2 enmarcadas en la labor que se desarrolla en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (conicet) desde una investigación mayor: “Política(s) y desarrollo. (Re)Configuraciones identitarias en el escenario nacional actual desde lo cultural y sus vínculos con las desigualdades sociales y de géneros”.3

En trabajos anteriores (País y Molina, 2013), se sostuvo la idea de que la necesidad de “gestionar” la cultura se había vuelto un imperativo en el marco de las políticas neoliberales de las últimas décadas para (re)configurar el vínculo entre cultura, desarrollo y gestión cultural.

Lo dicho aparece interpelando las diversas identidades que se reproducen en América Latina en el campo de lo cultural, que invisibilizan las desigualdades de géneros y profundizan las desigualdades sociales. A este “diagnóstico”, se suman las cuestiones y retos que significan las construcciones de las categorías, los métodos y la(s) ética(s) apropiada(s) para investigar lo cultural desde una perspectiva de géneros. Se puede inferir que esta imbricada red social permite observar, reflexionar y explicar los vínculos entre cultura(s), desarrollo y gestión cultural desde cada lugar específico; desde ahí, dar cuenta de la complejidad social en la cual se está inmersa, donde son inherentes las desigualdades entre las distintas formas de ser/sentirse varón y las distintas formas de ser/sentirse mujer —y de jerarquizaciones entre dichos grupos—. Ante lo expuesto, la permanencia en el Centro de Artes de la uv de México nos permitió avanzar en el trabajo teórico-metodológico que se viene desarrollando.

Siguiendo los objetivos planteados para la estadía, se comenzó por la lectura y actualización bibliográfica de tres grandes temas: políticas culturales, gestión cultural y estudios de género en México. Asimismo, se llevaron a cabo diversas charlas formales e informales con informantes clave, se realizaron diversas entrevistas en profundidad a funcionarixs,4 artistas, investigadorxs, activistas5 feministas de distintos puntos de México que han permitido conocer y repensar el vínculo, políticas, cultura, desarrollo y gestión desde una perspectiva de géneros. Además, fueron realizadas distintas actividades y acciones de individuos o grupos culturales independientes que vinculan lo cultural y sus acciones con el campo político desde perspectivas de géneros. En esta línea también se han privilegiado las problemáticas que abordan las diferentes tesis de maestría que se vienen desarrollando en las últimas cohortes de la institución en la que se realizó la estadía y en otras relacionadas con la temática.

En el lugar de estudio específico se pudo observar, por ejemplo, que, entre los años 2008-2014, de treinta tesinas de maestrías de Arte propuestas, tres se enmarcaba en estudios de género. En la actual generación de maestrxs en Comunicación y Cultura, seis (de las doce tesis en curso) relacionan políticas culturales y géneros. La paradoja se observa en que en el ámbito institucional (y en algunos casos de quienes llevan adelante estas indagaciones) no identifican que vienen operativizando relaciones entre las políticas culturales y los estudios de género en y desde estas pesquisas.

Paralelamente, las charlas con informantes clave, las diferentes entrevistas que se han realizado, la observación participante que ha dado la propia tarea de investigación, así como también los diversos espacios académicos formales e informales en los que se ha participado (charlas, encuentros, jornadas, organizaciones académicas de eventos, etc.) han mostrado algunas de las posibilidades y limitaciones de construir líneas de investigación relevantes que vinculen políticas culturales y estudios de géneros. Por un lado, existen producciones académicas (artículos o libros) de los diferentes centros de investigación donde se vienen llevando a cabo pesquisas y compilaciones, o abriendo temas donde se refleja el estudio de ciertas prácticas, acciones o programas culturales, que se identifican o se focalizan en varones o mujeres; construcciones de lo femenino, lo masculino o lo trans por medio del vestuario teatral, la performatividad, la literatura y la pintura (entre otros). Por otro lado, se da cuenta del vínculo arte/activismos o colectivos feministas, travestis, transgéneros, queers, gays, lesbianas, etc., como temas/problemas relevantes. Sin embargo, en los mismos ámbitos se observó una resistencia “inconsciente” para incorporar a los estudios de las políticas o prácticas culturales la perspectiva de géneros. Si bien acuerdan con que este vínculo es cardinal, que es tema de derechos, que es “políticamente correcto” integrar dichas líneas de estudios, y realizan estadísticas comparativas entre mujeres y varones, al momento de guiar los procesos de investigación de lxs estudiantes o tomar acciones institucionales (por ejemplo, usar lenguaje inclusivo, analizar y reconstruir sentidos en las estadísticas que realizan, organizar acciones académicas que vinculen estas áreas, recomendar a lxs estudiantes direcciones/co-direcciones pertinentes, etc.), se muestran susceptibles en expresiones como: “Es que muchas veces las ‘feministas’ hacen activismo pero no ciencia”; “no se me ocurrió como importante vincular este tema con género”; “queda feo usar la x o la @ en las comunicaciones escritas”; “no se puede leer de esa forma”; “mmm… no me gusta.”; etcétera.6

Ante lo dicho, “etnografiar” estas instituciones que forman parte del campo cultural ha permitido visibilizar cómo los diferentes actores reproducen maneras de conocer, resignifican temas relevantes de investigación, jerarquizan problemáticas y moldean formas de “ver/explicar el mundo”. En un juego de resistencias, negociaciones, acuerdos y tensiones entre las prácticas cotidianas y lxs diversos sujetos que las componen, lo que configura específicos y situados entramados de poder.

A modo de ejemplificación, quisiéramos, en este capítulo, (re)construir un espacio concreto que se gestó en la estadía de investigación, el cual ha permitido dialogar y reflexionar con diferentes actores del campo cultural. Para esto, se recuperarán diferentes dimensiones de lo que se denomina reflexividad, atendiendo al involucramiento como profesionales y como sujetos sociales implicados en la misma realidad que estudiamos, nuestro conocimiento situado como feministas y, finalmente, el lugar que las narrativas y el lenguaje ocupan en la construcción de nuestras realidades.

Conversando entre artistas, gestoras e investigadoras

El día 19 de febrero de 2015 se llevó a cabo el conversatorio “Problemáticas de género en la gestión cultural”, en la galería de arte de la facultad de Artes Plásticas, convocada por dicha facultad y el Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes (cecda) de la Universidad Veracruzana (uv). Dicha actividad fue enmarcada en la estadía de investigación de la cual venimos haciendo referencia.

La necesidad de llevar a cabo este encuentro nació del diálogo fluido y permanente entre las entrevistas que veníamos realizando durante el trabajo de campo con diversxs investigadorxs, gestorxs y artistas de la ciudad de Xalapa y de la Ciudad de México;7 y las revisiones teóricas-metodológicas que veníamos registrando (País y Molina, 2013).

El espacio se propuso compartir, debatir y reflexionar sobre el trabajo cultural cotidiano de mujeres, centrándose en tres ejes: la producción artística/cultural, la gestión y la investigación. En este sentido, am8 abría el espacio señalando que la invitación al diálogo ambicionaba abarcar desde:

el momento de la creación hasta el momento en que se entrega la obra/producto a la población en general, identificando en dicho proceso los momentos y los espacios en los cuáles esto sucede; como así también, las implicaciones que tiene generar estos procesos de producción y distribución de los bienes culturales en general, y en particular de los artísticos. (am, registro de campo del 19-02-2015).

Es decir, la invitación forjó un encuentro de diálogo para reflexionar sobre la posición que tienen las mujeres –en relación con los varones– en los diferentes momentos en que se crea, se gestiona o se investiga en el campo cultural/artístico. Para ello, el conversatorio se organizó a base de preguntas definidas con anterioridad a tres mujeres trabajadoras de diferentes espacios del campo cultural/artístico: Gladys Villegas (gv),9 Silvana Gesualdo (sg)10 y Marcela A. País Andrade (Mp).11 Asimismo, cada “respuesta” daba lugar a la interacción con quienes habían asistido a este conversatorio.

Tratando de ser lo más fiel posible a lo allí dicho, en este escrito me interesa referirme, solamente y de forma breve, a la reflexión más conceptual que se dio lugar ante la pregunta: “¿Qué es para ti la perspectiva de género aplicada al arte, a la gestión y a la investigación?”. Considero significativo, para los estudios de las políticas culturales y a los estudios de género, revelar cómo estas mujeres (re)construyen la perspectiva de géneros como herramienta política en y desde sus prácticas cotidianas.

En primera instancia, las tres mujeres coincidieron en afirmar que el feminismo no es lo mismo que el género o la perspectiva de género. Las tres lo han significado desde sus propias experiencias o caminos recorridos, por lo cual se hace interesante citarlas textualmente. gv, quien llega a la mirada feminista desde su producción artística, decía que:

La perspectiva de género es o se ha ido formando y deriva directamente del feminismo. Es una herramienta, el género es un concepto que sirve para aplicar la metodología feminista, digamos a todas las áreas del conocimiento. Se ha dado este nombre, de alguna manera, como un tipo de estrategia, para no decir feminismo en las universidades. Porque si no, no entrábamos: ha servido de recurso conceptual y académico, para abordar las cuestiones que tienen que ver con el feminismo (gv, registro de campo del 19-02-2015).

Por su lado, sg, que enfoca su mirada en la experiencia museística, nos contaba:

En mi profesión, en los contenidos de los museos, o en la elección de las exposiciones, podemos tener esta herramienta para pensar cómo vamos a construir los contenidos, cómo vamos a elegir un tema que también hable de las dos voces (hombres y mujeres). Pues la perspectiva de género, a mí como herramienta, me permite posicionar, decir: tenemos que hablar de esto por estas razones (sg, registro de campo del 19-02-2015).

Para complementar las respuestas y desde su lugar de investigadora, mp sintetizaba lo dicho por ambas y aclaraba la importancia de sus aclaraciones, ya que:

el feminismo no es lo mismo que el género, que no es lo mismo que la perspectiva de género como dijo Gladys. Subrayo esto porque suele estar bastante confuso […] como dijo Silvana, va más allá de querer mostrar que hay mujeres que hacen arte o, en mi caso, que hacen ciencia social. Además, nos posiciona en preguntarnos por nuestro lugar político en estos contextos (mp, registro de campo del 19-02-2015).

En y desde distintos recorridos enmarcados en el espacio cultural, las tres mujeres relataron cómo llegaron a problematizar el ser mujeres en este campo. No hay casualidad ni ingenuidad en estas coincidencias, ya que en las últimas décadas se viene problematizando y visibilizando en diferentes ámbitos cómo las mujeres han estado presentes y han sido protagonistas en la historia. Por tanto, la perspectiva de género se convierte para estas mujeres en una manera de mirar el mundo, la realidad, y esto se vincula con sus activismos en sus diversos ámbitos culturales. Además, aclaran que trabajar desde una perspectiva de género no es lo mismo que posicionarse en hablar sólo de mujeres.12 La perspectiva de género entiende al “género” como una relación que se establece entre los hombres y las mujeres en un momento histórico determinado, en determinada cultura y con diferentes problemáticas. Por tanto, en la tarea cotidiana esto nos permite reflexionar sobre qué pasa con las mujeres en este vínculo que se ha entablado y que se ha construido con los varones en determinados problemas culturales (por ejemplo, en el arte), ¿qué pasa con las mujeres que pareciera que no están en el arte/cultura?, ¿qué pasa con estas mujeres que han estado en el arte, pero que sin embargo no han ocupado el mismo lugar que los varones? y ¿qué pasa con estas mujeres a la hora de gestionar/investigar cultura? Es decir, nos permite plantear un problema político en y desde el arte, servicio o bien cultural. ¿Qué pasa con esta desigualdad que se ha construido y se ha generado, en relación con las mujeres y los varones en diferentes espacios del campo cultural?

Observemos, por ejemplo, cómo se plantea en su cotidiano gv la incorporación de la perspectiva de género en sus labores artísticas: “En la producción casi siempre trabajo con temas que tienen que ver con la pregunta de la perspectiva de género. Y, desde hace unos diez años, estamos con un grupo –aquí hay una compañera– de mujeres artistas (se refiere a alguien del público)” (gv, registro de campo del 19-02-2015).

De la misma forma, sg decía:

La voz de las mujeres artistas, que es mi tema, tiene poca visibilidad en los museos. Entonces mi preocupación, desde la museología, es visibilizar todas las voces […] vamos a darles igualdad, o equidad, o paridad de oportunidades tanto a hombres como a mujeres para que puedan exponer sus temas. Es decir, construir narrativa –que es lo que hace la curaduría– de una manera plural […] Además, ahora que también tenemos que competir con esta cuestión del marketing y posicionamiento de un producto, que es una exposición (en relación con las políticas multiculturales para el desarrollo): debemos pensar quién va a ir a ver la muestra, quién la conoce (sg, registro de campo del 19-02-2015).

Nos hemos tomado la libertad de transcribir las voces textuales de las colegas por la riqueza que sus experiencias, prácticas y palabras cotidianas aportan al estudio de las políticas culturales con perspectiva de géneros. Asimismo, zambullir al lector o a la lectora de este capítulo en la experiencia de ciertas discusiones teóricas-metodológicas que se llevaron a cabo para pensar las cuestiones culturales desde una perspectiva de géneros en el ámbito de la gestión. Las cuales podemos visibilizar en la (re)producción de preguntas “novedosas” en el campo cultural: ¿Por qué tendríamos que pensar la cultura como un hecho social “sexuado”? ¿Por qué tendríamos que pensar la gestión cultural desde una mirada de géneros? ¿Qué diferencias nos hace a nosotrxs pensar la gestión desde ahí? Además, si pensamos en la (re)construcción o transformación del desigual tejido social actual por medio de políticas culturales para el desarrollo, y si afirmamos que la cultura es de todxs y que es para todxs (García, 2005), entonces ¿el campo cultural es abierto, democrático, inclusivo y equitativo para todxs? ¿Por qué pensar la gestión cultural y las actividades artísticas culturales desde una perspectiva de géneros? O ¿por qué pensar que la mirada de géneros tendría que atravesar este campo también? Cuándo se reflexiona acerca del patrimonio (material/inmaterial), es decir, se profundiza acerca de temas que (re)construyen identidad ¿Es válido o es posible incorporar una mirada de géneros que desnaturalice la cuestión de “lo cultural” como forma “pura”, como algo esencialmente bello, divino, unilateral y que no (re)produce desigualdades entre las mujeres y los varones? y ¿entre mujeres y mujeres? ¿Varones y varones?

Estas preguntas proponen temas-problemas “incómodos” en el campo cultural, el cual no debería ser visto como un espacio asexuado y desde donde se debería imbricar relaciones de poder genéricas por medio de las narrativas (por ejemplo, desde el fenómeno de la museología, la revaloración del patrimonio, la investigación académica, el arte, etc.). Las narrativas que se reconfiguran en las significaciones identitarias en y desde lo cultural evitando reproducir estereotipos de géneros13 desiguales, homogéneos, sin conflictos, etcétera.

En otras palabras, si se desnaturalizara y concienciara de que los estereotipos de géneros se construyen y se reconstruyen a través de prácticas culturales, lo que estamos diciendo se materializa, pues se nos torna necesario reflexionar acerca de cómo construimos las prácticas culturales, entre las diversas formas de ser mujer y ser varón.

Por tanto, desde la pregunta-problema surgida en la experiencia de intervención/investigación planteada, le proponemos a la gestión cultural entender a la política cultural referida a lo que se entiende por “cultura” en un momento y espacio determinado. Ésta se delimita en y desde el conjunto de acciones de quienes detentan el poder estatal o empresarial/institucional privado, etc., dirigido a reforzar, rechazar, confrontar o negociar prácticas referidas a lo cultural entre los diversos grupos sociales. Paralelamente, son acciones de y desde los diversos grupos sociales dirigidas a reforzar, rechazar, confrontar o negociar prácticas identitarias. Es decir, la política cultural es un proceso político-identitario que se va reconstruyendo en una permanente complejidad dialéctica entre quienes detentan el poder y los diversos actores del campo cultural en un momento y lugar específico. Dar cuenta de este proceso permite visibilizar la noción de cultura reconfigurada por cada grupo, lugar, momento y actor social, así como también los sentidos y significados que se le otorga a lo cultural (País, 2016). Si bien la cultura se ha transformado en un recurso (económico, político, ciudadano) como afirma Yúdice (2002), no se puede pensar(la) sólo desde ahí.

Hablar de cultura(s) permite entender que los procesos culturales no son sólo instrumentales, sino que son (re)fundacional(es). Es decir, son bases modificables, dialécticas, complejas, tensas, negociables para fines que también son heterogéneos y disputables. Asimismo, la propuesta para el estudio de la política cultural en/desde la perspectiva de géneros remite a indagar socioantropológicamente o etnográficamente las nociones de producción, circulación y consumo de las áreas/instituciones culturales y las diferentes formas de gestionar cultura en cada espacio local atentos a las necesidades/accesos de las diversas mujeres y los diversos varones (País, 2014).

Consecuentemente, esta experiencia concluyó en la necesidad de (re)elaborar herramientas teóricas metodológicas que nos permitan observar lo que disputan los distintos actores implicados en cada caso y que den cuenta de la reproducción de las diversas desigualdades de géneros (junto a otras) que venimos observamos en estos procesos. Por tanto, es necesario visibilizar las continuidades y rupturas del vínculo Estado-política-cultura-géneros en cada estudio situado, para revevar [¿Para revelar?] la agencia de los sujetos que tensionan o negocian las políticas culturales locales. Asimismo, son los distintos actores que reconstruyen resistencia a través de las cuales van operativizando diversas formas, matices y sentidos a sus prácticas y acciones culturales. Ante esto, debemos partir desde una mirada dialéctica y complejizada que vincule los debates en el campo de lo político con los referentes al campo de lo cultural en el marco del “desarrollo” y las “diversidades”.

En este espacio compartido, se legitima la necesidad de identificar tres niveles de análisis para llevar a cabo etnografías de las políticas culturales: de dónde y con qué sentido parten las políticas culturales en un contexto determinado; cómo transitan y cómo se resignifican en los espacios sociales concretos por mujeres y varones; y, por último, cómo es explicado/narrado este proceso desde cada actor implicado.

A modo de reflexión final

De forma general, la participación en los diversos centros de investigación en temas de cultura o de géneros, junto a la experiencia específica narrada en este capítulo, han mostrado toda la tela que resta por cortar. No obstante, se ha materializado cómo las prácticas, producciones, elaboraciones, ejecuciones y evaluaciones de y desde las políticas culturales siguen invisibilizando las desigualdades de acceso/participación en y desde el campo cultural entre mujeres y varones. Por lo dicho, intentaremos resumir el aporte teórico-metodológico construido desde la estadía en algunos resultados significativos para la investigación que se llevó a cabo.

Se observó que las personas que conforman las instituciones construyen dobles discursos en relación con la incorporación de los estudios de géneros al ámbito académico. Paralelamente, no se perdió de vista que los centros de estudios de género realizan —muchas veces— lo “políticamente correcto” para no desaparecer o abren recelosamente sus actividades cotidianas.14 No obstante, se vislumbró el acoso institucional, a ciertxs colegas, provocados por la convicción de la acción feminista en sus ámbitos de trabajo.15 Además, se dio cuenta que aún seguimos formando estudiantes indiferentes e insensibles a las problemáticas reales que se resignifican en torno a la desigualdad entre varones y mujeres (así como también entre los propios varones y las propias mujeres).

De este modo, junto a lxs colegas con los cuales compartimos cada espacio de esta experiencia, respaldamos la inherente presencia de la cultura en el campo político y, por tanto, sustentamos que lo cultural no puede considerarse como un momento o un campo de estudio “exterior” a lo político. El sujeto es el que interioriza “la cultura” y la expresa de diferentes formas y bajo diversas identidades y estrategias identitarias de participación social. Será, tal vez, nuestra responsabilidad como cientistas sociales y transmisorxs de conocimiento entender que lo “personal es político”, que gestionar “lo cultural” es una responsabilidad social y que la perspectiva de géneros nos permite visibilizar y complejizar las trampas de poder existentes.

Además, afirmamos en las distintas actividades de difusión que realizamos, el deber entender que la universidad y nuestros espacios de labor en y desde las políticas culturales deben poder visibilizar lo cotidiano de lxs destinatarixs de dichas políticas. Esta actitud de intervención/investigación desde una perspectiva de géneros nos permitió identificar y diferenciar las posibilidades/limitaciones que tienen las mujeres y los varones en el campo cultural. Al mismo tiempo, nos facilitó releer críticamente las políticas culturales locales, nacionales, regionales y mundiales. De esta forma, relevamos las diferencias que existen entre la aplicación de determinados tipos de medidas según los espacios que observemos (desigualdad social); y las diferencias culturales entre ser varones y ser mujeres (desigualdad de géneros).

Sostuvimos igualmente que debemos formar cientistas sociales, artistas y gestorxs culturales con una perspectiva de géneros, y que necesitamos dialogar entre los distintos programas de investigación escuchando, incorporando e interpelándonos desde los saberes específicos que cada campo genera en los ámbitos de estudio. Por ende, reconfiguramos necesario situar local/nacional y regionalmente nuestras acciones para poder mostrar y relevar las distintas prácticas que se están llevando a cabo desde los numerosos colectivos, movimientos o personas independientes para materializar las diferentes formas y las diversas identidades y estrategias identitarias de participación social en y desde lo cultural como herramientas políticas.

Específicamente, en y desde la actividad del conversatorio que se narra en este escrito, me permito (re)construir las voces –en el grito compartido y necesario de sus expositoras– que afirman que la gestión cultural debe resignificar la intervención/investigación desde una perspectiva de géneros (País, 2016).

Para finalizar, entonces retomo la pregunta: ¿Qué es para ti la perspectiva de género y sobre todo aplicada al arte o desde el arte, desde la gestión?, para proponer algunas cuestiones.

En primer lugar, desnaturalizar que la idea de que lo cultural y de la cultura es algo estático y que está dado para permitirnos problematizar en dicho proceso del cual todxs somos parte. Es decir, en la reproducción que hacemos cotidianamente. En este sentido, la gestión cultural tiene acá una gran responsabilidad. Si entendemos que la gestión cultural está encargada de traducir los códigos entre una política existente y quién hace y produce arte/cultura, la formación en la gestión cultural debería incorporar esta mirada, debe, por lo menos, desnaturalizar que las producciones sociales y culturales las hacemos hombres y mujeres en determinadas condiciones. Nuestra sociedad es desigual e inequitativa. Podría haber otras sociedades y otros mundos donde esto no fuera así; por lo tanto, si esto no lo podemos desnaturalizar y no lo podemos ver con estos anteojos que nos da la perspectiva de géneros, lo que hacemos es reproducir todo el tiempo estereotipos basados en la desigualdad genérica.

Segundo, debemos tomar conciencia de desde dónde y cómo “entendemos el mundo”, y esto lo tenemos que tener claro a la hora de gestionar cultura. Cuando unx hace arte expresa, expresa algo que le sucede, que refleja un momento. Expresa. Y en esa expresión, unx tiene puesto “algo” que es parte de sí, por tanto, debemos saber que con nuestras prácticas naturalizamos, o reproducimos o transformamos todo el tiempo hechos sociales, culturales y políticos. Ante esto, la gestión cultural debe llegar a revelar una actitud crítica a las mujeres y a los varones, darles herramientas con las cuales poder visibilizar que el mundo no está dado de una manera indisputable, que permitan observar o vivenciar cómo las prácticas las hacemos y las reproducimos todo el tiempo nosotras y nosotros mismxs. En esto, la gestión cultural tiene mucho para hacer.

Tercero, quisiéramos señalar la necesidad de reflexiones que interpelen el campo cultural desde lo que se entiende por prácticas culturales femeninas y masculinas desde los vínculos que se establecen entre cultura y gestión en el marco de políticas culturales para el desarrollo.16 Permanecer sólo en la aceptación del reconocimiento reconstruye la “trampa” neoliberal que significan las políticas culturales para el desarrollo inclusivo de lxs ciudadanxs: legitimar la diversidad cultural sin imbricar las complejidades de la distribución económica y la justicia social: quiénes participan, cómo, desde dónde y por qué. Por tanto, se ejecutan acciones dirigidas desde el Estado e instituciones de reconocimiento cultural y sexual, pero la redistribución y la participación siguen siendo desiguales e injustas (Fraser, 2008).

Por último, en la actualidad se vuelve sumamente necesario realizar análisis situados etnográfica y empíricamente de y desde las políticas culturales. Sólo así se podrá comprender y dar cuenta en toda su complejidad de las constelaciones de actores, actividades e influencias que dan forma a las decisiones —en términos de planes, programas e instituciones— para su implantación y sus efectos sobre las poblaciones a quienes van dirigidas.

Bibliografía

Fraser, N. (2008). “La justicia social en la era de la política de la identidad: redistribución, reconocimiento y participación”, Revista de Trabajo Social, vol. 4, núm. 6, pp. 86-99.

García Canclini, N. (2005). “Todos tienen cultura. ¿Quiénes pueden desarrollarla?”, conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo. Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 24 de febrero.

Manzanal, M. (2006). “Regiones, territorios e institucionalidad del desarrollo local”, en M. Manzanal, G. Neiman y M. Lattuada (comps.), Desarrollo rural. Organizaciones, instituciones y territorios. Buenos Aires: Ciccus, pp. 21-50.

País Andrade, M. (2016). Identidades culturales en y desde las fronteras. Un enfoque de género a la(s) políticas y a la(s) práctica(s) culturales juveniles. Buenos Aires: Antropofagia.

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Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.

Wittig, M. (1986). “The Mark of Gender”, en Nancy K. Miller (ed.), The Poetics of Gender. Nueva York: Columbia University Press,pp. 63-73.

Este texto es una revisión y ampliación de la ponencia “Políticas culturales y género. Una experiencia socioantropológica entre Argentina y México”, presentada en el simposio“Las políticas culturales en la América plural y diversa: una mirada crítica desde sus definiciones, tensiones y desafíos en el contexto actual”, que se llevó a cabo en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) durante el Congreso Internacional de la Asociación Latinoamericana de Antropología (ala) y elivCongreso Latinoamericano de Antropología “Las antropologías latinoamericanas frente a un mundo en transición”, llevados a cabo del 7 al 10 de octubre de 2015.

Me refiero a génerospara desbordar el binomio femenino-masculino e incorporar las identidades trans, que implican la materialización de diversas formas de ser y sentirse “mujeres” o “varones”.

Proyecto coniceten la categoría Investigadora Adjunta “Política(s) y desarrollo. (Re)Configuraciones identitarias en el escenario nacional actual desde lo cultural y sus vínculos con las desigualdades sociales y de género”.Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (conicet). Carrera de Investigador Científico, Buenos Aires. Argentina. Desde abril de 2015 a la actualidad (2017).

En estas reflexiones opto por utilizar el lenguaje escrito como una forma de visibilizar las marcas genéricas, por ello utilizo la xcuando me refiero a universales en los que pueden incluirse todas las personas, sin importar si se reconocen como mujeres, varones o trans. Si bien el uso dexes informal, o inclusive incómodo, su uso en ámbitos formales, como la academia, es una herramienta de explicitación de la heteronormatividad del lenguaje. El uso de la xpuede ajustarse a cada persona sin reproducir, a través del poder del lenguaje, la creencia en dos géneros/sexos, que, siguiendo a Wittig (1986), es una base fundamental no sólo del sexismo, sino de la homofobia y la heteronormalización.

Entiendo por “activismo” aquellas prácticas o maneras de vivenciar y expresar formas políticas de ver el mundo que no necesariamente están enmarcadas en militancias políticas partidarias.

Extraje brevemente algunas frases que fueron surgiendo tanto en las entrevistas formales como en charlas informales, organizaciones de actividades, etcétera.

En esta línea, han aportado mucho las entrevistas realizadas a la artista plástica Mónica Majer y la gestora cultural Silvana Gesualdo (durante febrero de 2015 en la Ciudad de México). Además, al generoso aporte del texto de Yanina Ávila: “Las trampas de la cultura. Relación entre cultura y género”, y a la entrevista que me ha brindado (febrero de 2015 en la Ciudad de México). Asimismo, fue innegable la lluvia de ideas que se construyó con el investigador Antonio Prieto y la artista plástica e investigadora Gladys Villegas desde las situaciones formales e informales de entrevistas durante enero de 2015 en Xalapa, México. Así también, agradezco la posibilidad de reflexión que me han abierto desde los textos que me han brindado. Por último, las conversaciones que he tenido durante enero de 2015 con Verónica Herrera y Claudia Hidalgo (ambas, gestoras culturales en Xalapa, México) han mostrado un amplio panorama local para pensar la gestión cultural. Así también, infinito agradecimiento a la Dra. Ahtziri Molina Roldán, quien fue la posibilitadora de que estas actividades se concretaran.

Ahtziri Molina Roldán (coordinadora del conversatorio) es doctora en Sociología por la Universidad de York, Inglaterra, además de miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México y miembro del Observatorio Cultural Veracruz. Es investigadora de tiempo completo en el Programa de Investigación en Artes de la Universidad Veracruzana,México. Los principales temas que desarrolla son gestión cultural, cultura y desarrollo, comunidad artística, consumo cultural y juventudes.

Gladys Villegas (artista plástica) es profesora de artes plásticas, doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado con varios colectivos de arte feministas, y ha sido promotora, gestora e instigadora de sus propios proyectos.

Silvana Gesualdo es gestora cultural, maestra en Museografía y ha trabajado temas de museografía, de género, de galerías, de mercadotecnia cultural. Además, se ha dedicado sobre todo a gestionar el trabajo artístico de mujeres.

Quien escribe este artículo.

Los estudios de la mujer o women’s studiesen Inglaterra y Estados Unidos, o los estudios feministas en Francia, hacia los finales de la década del sesenta emergen como espacios críticos ya sea en el nivel teórico o político, en los que se pone en tela de juicio tanto las condiciones de participación de las mujeres en los diferentes planos de actuación como los supuestos con los que se ha instituido diferentes formas de saber.

Los estereotipos de género son imágenes sociales e históricamente construidas que establecen lo que se espera del varón y de la mujer. Están elaborados homogéneamente a base de prejuicios, actitudes y creencias aplicadas a todos los varones y a todas las mujeres en general, e intervienen en la construcción social de la(s) identidad(es) de las personas.

Quisiera remarcar que en algunos centros de género las coordinadoras o directoras no me han dado entrevistas o han mandado otras personas a representarlas.

En diversas situaciones de entrevistas y charlas informales nos han contado las dificultades y angustias que se generan por estas situaciones en los distintos ámbitos de trabajo.

Vínculo que se construye paradojalmente: la cultura es pensada como recurso (ciudadano, económico, político, etc.), y además es el lugar donde pueden enfocarse las relaciones entre la desigualdad y la penuria. Es decir, por un lado la cultura como potente motor de desarrollo; por otro, las culturas como pretexto para marcar las diferencias y a menudo para discriminar. Por tanto, la relación de la cultura con el desarrollo es valorable por su modo de construir ciudadanía. Dicha reciprocidad nos lleva a reinterpretar el vínculo cultura-desarrollo desde el sistema capitalista actual. De más está decir que la observación actual incorpora, a la ya hecha por el marxismo de los siglos xixy xx, nuevas complejidades y ejes reflexivos como: i) la viabilidad de correspondencia entre desarrollo y protección ambiental; ii) el cuestionamiento a las acciones de instituciones, organizaciones y actores específicos hasta el momento legitimados (organizaciones no gubernamentales, universidades, sistema judicial, religioso, ambientalistas, etc.); iii) el reconocimiento a otras formas de vida y de prácticas cotidianas intercediendo en su revaloración y fortalecimiento (pueblos originarios, etnias, religiones, sexualidades, etc.) (Manzanal, 2006).

“Es hora de hacernos agua”: Políticas culturales y construcción de ciudadanía desde la cultura en la ciudad de San Luis Potosí, México

David Madrigal González

(Programa de Estudios Antropológicos,

El Colegio de San Luis)

Resumen

La investigación etnográfica que respalda el corpus de análisis en este capítulo se inscribe en la línea de los estudios acerca de la eficacia y los fallos de la oferta cultural institucional, así como los movimientos sociales que soportan ofertas alternativas y que están construyendo las nuevas condiciones de democratización de la cultura y de las comunicaciones (García y Mantecón, 2005: 180). Como veremos en el caso de la ciudad de San Luis Potosí, localizada en la región centro-norte del país, la situación y actuación de las instituciones abocadas al tratamiento de lo cultural son cuestionadas por grupos de ciudadanos que interpelan las prácticas hegemónicas y las asimetrías en la distribución del poder y de los recursos.

Palabras clave: políticas culturales, poder, militancia cultural, construcción de ciudadanía.

Abstract

The ethnographic research that supports the corpus of analysis in this chapter is part of the line of studies on the effectiveness and failures of the institutional cultural offer, as well as the social movements that support alternative offers and that are building the new conditions of democratization of culture and communications (García and Mantecón, 2005: 180). As we will see in the case of the city of San Luis Potosí, located in the north-central region of the country, the situation and actions of institutions devoted to the treatment of culture are questioned by groups of citizens who question hegemonic practices and asymmetries in the distribution of power and resources.

Keywords: cultural policies, power, cultural militancy, construction of citizenship.

Introducción

[…] el centro cultural está llegando a ser una

parte incorporada al centro de compras,

al centro municipal o al centro de gobierno [...]

En esta difusión, sin embargo, las bellas artes

se convierten en engranajes de una máquina cultural

que reforma su contenido.

 Marcuse (1993: 95)

En México, la institucionalización de las políticas públicas de la cultura formó parte del proceso de construcción de un nacionalismo cultural cuyo eje fue la integración de indígenas y marginados rurales y urbanos al desarrollo del Estado nación. Este paradigma integracionista se sostuvo hasta la mitad del siglo xx, cuando la historia de las políticas culturales mexicanas fue marcada por la emergencia de un nuevo eje, esta vez alejado del imaginario nacionalista. La irrupción de la multiculturalidad en la sociedad mexicana, en la transición hacia el siglo xxi, tomó por sopresa a la estructura de instituciones culturales en el país, y con ello se hizo evidente la necesidad de formular un nuevo paradigma.

A partir de la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en 1989, el nuevo paradigma se tornó en un proceso de descentralización y retiro paulatino de la intervención del Estado mexicano respecto a la política cultural, lo cual constituye el telón de fondo sobre el que se destacan dos aspectos en el horizonte inmediato de las políticas culturales mexicanas: uno, la creciente participación de los ciudadanos en la definición de las políticas en el campo cultural, sin importar su raza o su condición social y económica;y dos, la urgente necesidad de que las instituciones culturales atiendan y estimulen una mayor oferta cultural, públicos y mecanismos de participación para una sociedad cada vez más politizada y diversa.

Los dos aspectos mencionados están imbricados y se ponen de relieve en el estudio de caso que sirve de base para el análisis en este capítulo. La investigación etnográfica que respalda el corpus de análisis se inscribe en la línea de los estudios acerca de la eficacia y los fallos de la oferta cultural institucional, así como los movimientos sociales que soportan ofertas alternativas y que están construyendo las nuevas condiciones de democratización de la cultura y de las comunicaciones (García y Mantecón, 2005: 180). Como veremos en el caso de la ciudad de San Luis Potosí, localizada en la región centro-norte del país, la situación y actuación de las instituciones abocadas al tratamiento de lo cultural son cuestinadas por grupos de ciudadanos que interpelan las prácticas hegemónicas y las asimetrías en la distribución del poder y de los recursos.

La cultura como recurso de salvación social y las premisas para la etnografía de las prácticas hegemónicas y las asimetrías de poder en los asuntos culturales

En la actualidad, resulta un lugar común afirmar que, en las circunstancias de violencia y corrupción en las que se encuentran países como México, la única alternativa viable en el corto, mediano y largo plazos es apostar por la cultura. “La cultura como recurso” para resolver problemas que antes correspondían al ámbito de la economía y la política se ha hecho de un lugar importante tanto en reuniones internacionales entre especialistas de la política cultural (Yúdice, 2002: 13) como en asambleas ciudadanas locales en las que aparecen distintos tipos de activismos culturales, que adoptan una estructura de agencia en red y se procuran a sí mismos el espacio de lucha para la defensa de sus derechos.

La noción de cultura como recurso de salvación social se encuentra arraigada en una connotación positiva y profundamente aspiracional que la concibe como un proceso evolutivo mediante el cual es posible el desarrollo y ennoblecimiento genuino de las facultades humanas (Thompson, 2002: 188). Desde este enfoque, se trata en definitiva de erradicar cualquier tipo de barbarie, mucho más la que se hace patente en un estadio social donde imperan la violencia y la corrupción.

En la antropología mexicana, los asuntos de la cultura han sido estudiados desde diferentes perspectivas: como elementos de cohesión comunitaria, como recursos de integración nacional, como estructuras de la acción social y como dispositivos de formas rituales o simbólicas. La mirada se ha puesto en las relaciones e interacciones que generan los diferentes usos colectivos de la cultura, lo que no sólo ha ayudado a refutar directamente la existencia de una alta y una baja cultura, de una cultura nacional o de una cultura distinta para cada clase social, sino que ha permitido la idea de la cultura como una acción estratégica; más precisamente, como un recurso estratégico para múltiples finalidades, como la promoción de las culturas nativas y patrimonios nacionales para el consumo turístico, la cultura como lo que se encuentra contenido en lugares históricos convertidos por ello en parques temáticos, o bien el uso de la alta cultura en museos, centros culturales y otras formas de equipamiento urbano (Yúdice, 2002: 41), pretendiendo con ello elevar el desarrollo cultural de la población.

Pero la noción de cultura no sólo puede ser utilizada en los sentidos anteriores, sino que la acción de utilizarla con esos enfoques, actualmente, opera como objeto de disputa a través del cual se pueden analizar tanto las asimetrías de poder, dentro y fuera del entramado institucional de la cultura, como la manera en que distintos grupos y sectores de la población se autogestionan un espacio de lucha para incidir en las decisiones de la administración institucional de los asuntos relacionados con las expresiones artísticas y culturales que aquí, por razones prácticas de espacio, me limitaré a llamar sencillamente “asuntos culturales”.

La administración de los asuntos culturales es un tema político que involucra a distintas partes o actores del conjunto social, cuya dinámica de interacción y relaciones de poder incide en el modelo de administración. Sin embargo, para los activistas culturales, el trabajo de gestión de los funcionarios que se encuentran al frente de las instituciones competentes se resuelve básicamente en tres tipos de propósitos:

1) Contribuir a la reducción de gastos.

2) Cumplir la misión de negar sistemáticamente alguna posibilidad de incidencia de las acciones ciudadanas independientes en la toma de decisiones institucionales.

3) Mantener un nivel de intervención del Estado que asegure la estabilidad del capitalismo (Yúdice, 2002: 26).

Por su parte, los funcionarios del aparato gubernamental suelen afirmar que sus directrices se encuentran fudamentadas únicamente en el mandato y el marco normativo del estado de derecho, o bien en los cauces institucionales cuyo propósito es que los ciudadanos y los grupos de los distintos sectores de la sociedad sean partícipes de la oferta cultural y artística existente.

Si bien existe dicho marco normativo para la administración de los asuntos culturales en el ámbito nacional, en el estatal, la ley de cultura para el Estado y los municipios de San Luis Potosí, publicada en mayo de 2008, carece de una ley secundaria o reglamento que permita regular su aplicación. Esto es en sí mismo un indicador de lo que considero un hecho social total en el marco del estudio de caso, es decir, que la administración de los asuntos culturales no cambia, o de hecho no puede cambiar a la velocidad de las transformaciones demográficas, urbanas y de la propia escena cultural de una ciudad como San Luis Potosí, actualmente integrada a una zona metropolitana y con una población superior al millón de habitantes.1 La cultura cambia muy lentamente (Fukuyama, 1996: 60) pero desde el interior de su aparto burocrático-administrativo cambia más lento todavía debido a las prácticas hegmónicas que sirven de soporte a las desigualdades en la distribución del poder de decisión y de los recursos disponibles.

Así que, tanto en el ámbito de la distribución espacial del equipamiento cultural urbano, que puede verse en la Figura 1, como en el ámbito de la organización institucional de los asuntos culturales y el ámbito de la organización de las acciones colectivas para la autogestión y construcción de ciudadanía desde la cultura, está presente el conflicto entre el crecimiento desordenado de la ciudad, el incremento de la población y los cambios que se requieren en la administración de los asuntos artísticos y culturales cuyo enfoque y modelo son interpelados por ciudadanos activistas cada vez más interesados en participar en estos asuntos.

Como formas organizativas que son, en los tres ámbitos se reproducen prácticas hegemónicas y se presentan asimetrías en la distribución del poder y de los recursos que nos remiten a un nivel de observación más fino que lo que se puede mostrar en un mapa. En este caso, me centro en la observación del ámbito institucional desde la escala de la disputa y las dificultades organizativas que enfrentan los ciudadanos, colectivos, grupos o asociaciones independientes de la escena cultural local, por lo tanto, desde la forma como se viven y escenifican las asimetrías, los discursos y las prácticas concretas que muestran la condición marginal de los activistas culturales en relación con la estructura administrativa de los asuntos culturales y artísticos en la ciudad.

La distribución de los recursos económicos, sociales, políticos o culturales es un asunto de poder.2 Dentro del entramado institucional, los beneficiados son quienes se hacen presentes, quienes se ponen a la orden y se ocupan de formar parte de los resultados de la interacción social (Delgado y Vallejo 2006: 115) gestionada desde el aparato estatal. Los que operan por fuera de esta lógica, sean individuos o colectivos, se encuentran fuera del sistema de beneficios y beneficiados.

El poder estructural (Wolf, 2001) que organiza este tipo de relaciones antagónicas se observa en las acciones y reacciones de lo realizado por los activistas culturales del colectivo “Es hora de hacernos agua” entre 2012 y 2015. Una escena recogida durante la investigación nos muestra la forma en que dicho poder se interioriza y se expresa en forma discursiva a través de un beneficiado de la Secretaría de Cultura. Al encontrarse en las instalaciones de la Secretaría de Cultura de Gobierno del Estado para la realización de un mitin, uno de los integrantes del colectivo “Es hora de hacernos agua” se encontró con un conocido que al mismo tiempo que lo saludaba le dijo: “¿Que tal, cómo estás?,¿qué haces por acá?, ¿ya te reconciliaste con el sistema?”.

La aparición de un colectivo y su lucha política desde el entramado institucional de la cultura en la ciudad de San Luis Potosí

Uno de los tipos de activismo cultural es el que se denomina “colectivos”. Éstos se caracterizan por tener una base plural y estar integrados por individuos que viven o perciben alguna forma de exclusión, en términos de la distribución de recursos económicos, sociales, políticos o culturales, y de ahí que se integren en acciones y formas de organización autónomas para generar propuestas independientes de los ámbitos que el Estado tiene para la distribución de aquéllos (Bolos, 1999: 21).

El colectivo “es hora de hacernos agua” surge en enero de 2013 en San Luis Potosí, México, para proponer acciones y una forma de organización autónoma que luchara por incidir en los asuntos culturales de su ciudad. El eje de su actuación consistiría en visibilizar, por lo menos en el ámbito regional, las asimetrías en la distribución de poder que atraviesa todo el entramado institucional de la cultura, situación que favorece a los que transitan dóciles por los canales oficiales y que son conocidos por su lealtad al sistema de clientelas,3 mientras que se castiga con la exclusión a los que se consideran activistas culturales o que pertenecen a otras formas de agrupación de ciudadanos, de intelectuales, de artistas, maestros, estudiantes, comerciantes, etcétera.

El colectivo “Es hora de hacernos agua” se formó por iniciativa de una docena de personas con ocupaciones distintas. Un escritor, dos profesores investigadores, varios estudiantes con presencia intermitente, algunos artistas y algunos maestros y maestras de primaria y secundaria. La composición heterogénea y autónoma de los integrantes del colectivo se convirtió paulatinamente en una de sus fortalezas políticas y en un elemento de identidad dentro de la escena cultural de la ciudad. Con el paso del tiempo, se hizo patente que la mayor incomodidad para el secretario de cultura en San Luis Potosí no venía de la propia existencia del colectivo en sí, sino que algunos de sus integrantes, si no es que la mayoría, eran personas interesadas en la construcción de cuidadanía desde la cultura, sin ninguna posibilidad de ser enganchados al sistema de beneficios o de ser incorporados al selecto grupo de los beneficia-dos de la administración en turno.

Desde sus primeras acciones, el colectivo logró darse a conocer y creó un marco de atención sobre dos aspectos estructurales de la distribución de poder dentro y fuera del entramado institucional de los asuntos culturales y artísticos en San Luis Potosí. El primero, la operación a través de estos grupos clientelares,4 política y económicamente dependientes de su trabajo o de recibir apoyos o espacio de acción, por lo cual resulta muy complejo para el aparato de Estado tratar con grupos disidentes, autónomos o que se encuentran fuera de las redes clientelares de la cultura.

El segundo, los discursos y prácticas que constituyen la puesta en escena de la forma de operación clientelar de la administración de los asuntos culturales y artísticos en la ciudad, así como la incapacidad institucional para superar las dificultades de interacción social con otros grupos y personas fuera de la lógica y las redes clientelares. Sobre todo, este segundo aspecto estructural y escénico del entramado institucional de la cultura ha puesto en evidencia, entre la población de San Luis Potosí, la necesidad de cambios en el modelo fundado en una red de administradores y gestores del arte y la cultura, quienes en el mejor de los casos fungen como operadores políticos entre las fuentes de financiación, los artistas y las comunidades (Yúdice, 2002: 27).

Las formas organizativas como los colectivos se han insertado en la escena local en su papel de actores políticos que buscan intervenir en el sistema de acción histórica por medio del sistema institucional. Los integrantes de los colectivos con militancia cultural, según el caso, funcionan como mediadores incómodos y a veces abiertamente como agentes sustitutos de la red de administradores y gestores de las asimetrías y clientelas del entramado burocrático de la cultura. Esto coloca a las propias instancias gubernamentales competentes en un papel relativamente inestable, cuestionadas tanto por la propia sociedad como por el propio Estado (Bolos, 1999: 99).

La manera como se inició la militancia cultural del colectivo “Es hora de hacernos agua” se puede observar en dos de sus primeras acciones de movilización política. La primera fue una colecta de dinero para apoyar a la familia del activista director y actor de teatro Juan Francisco Kuykendall Leal, quien fundó “La otra cultura d.f.” y sufrió una fractura craneoencefálica durante las manifestaciones de protesta del 1o. de diciembre de 2012 contra la toma de posesión de la Presidencia de la República por parte del priista Enrique Peña Nieto (Camacho y Quintero, 2014: 11). Sin habérselo propuesto, esta acción resultó fundamental para la presentación en sociedad del colectivo, ya que el propio nombre de la agrupación fue tomado del título de la última obra de teatro dirigida por quien fuera conocido en el activismo cultural como Kuy. Esta acción pionera gestionó las primeras simpatías y expresiones de solidaridad con la lucha política desde la cultura en la ciudad. La iniciativa no sólo puso a prueba por primera vez la capacidad organizativa del colectivo, sino que le trajo nuevos integrantes.

La segunda acción fue la organización de un foro para la discusión pública sobre el manejo de los asuntos culturales y artísticos en la ciudad. Esto permitió empezar a reunir testimonios y puntos de vista sobre la necesidad de un aprendizaje social en la gestión de las preocupaciones ciudadanas en torno a la cultura y el acceso a las expresiones artísticas dentro de la estructura gubernamental estatal y fuera de ella. Se formuló entonces una metodología de trabajo centrada en alternar la observación de los comportamientos, reacciones individuales y colectivas dentro del entramado institucional, con el ingreso de solicitudes de información, la interposición de recursos jurídicos y la realización de actividades para el encuentro y el debate con distintos actores institucionales y no institucionales en materia de asuntos culturales.

Las acciones fundacionales del colectivo ayudaron a poner el foco de la atención social en la distribución del poder dentro del entramado gubernamental de la cultura, primero en la ciudad de San Luis Potosí y después en otras partes del país. En una comunicación dejada en la página de Facebook del colectivo, se saludaba la lucha política que, desde la cultura, se emprendió en la capital potosina. Quien escribió la felicitación ponía como ejemplo esta iniciativa ciudadana del colectivo para las ciudades de Tijuana, Monterrey y Querétaro.

La actuación del Gobierno del Estado en materia cultural durante los primeros meses de 2013 coincidió con la emergente sospecha en el colectivo de que existía un uso discrecional de los recursos para el mantenimiento de sus clientelas operativas. El secretario de Cultura anunció el 5 de febrero5 del mismo año el proyecto denominado “Circuito Nopal” (Núcleos Organizados en Pro del Arte Local), un proyecto ambicioso a través del cual –se dijo– se desarrollaría un modelo de iniciación artística que no sólo contribuiría al desarrollo cultural de quince municipios del Estado, sino que contribuiría al fortalecimiento de su tejido social (Conaculta, 2013).

Las pretensiones sociológicas del proyecto llamaron la atención del colectivo, en particular de algunos de los académicos e investigadores sociales que militában en el grupo. El colectivo envió un oficio fechado y sellado de recibido el 14 de febrero de 2013, en el que se le propuso al secretario de Cultura la realización de una mesa redonda para la presentación pública del citado “Circuito Nopal”. Después de varias reuniones con funcionarios de distintos niveles en el gobierno del estado, foros de debate con distintos actores de la escena cultural local, solicitudes de información sin respuesta, además de acciones de protesta que incluyeron acciones de movilización, como marchas cargando un ataúd hasta las afueras de las oficinas la Secretaría de Cultura, dos tomas simbólicas del Centro Cultural Mariano Jiménez6 y varios festivales artísticos y culturales de denuncia, el poder estructural de la exclusión institucional se hizo cada vez más evidente. Los operadores políticos del secretario de Cultura intentaron incluso ofrecer directamente algún apoyo, taller, curso, “o lo que sea” a algunos integrantes del colectivo, con tal de que menguar la militancia cultural del colectivo. En algún momento, el propio secretario de Cultura acudió personalmente a las instalaciones de El Colegio de San Luis, A.C., para poner su queja ante la presidencia de este centro de investigación científica respecto a la participación de dos de sus investigadores en las acciones de protesta realizadas por el colectivo.

En este contexto de tensiones, otro factor de conflictividad se presentó en torno a la elaboración del reglamento para la aplicación de la ley de cultura en el estado. La disputa había polarizado por completo a los distintos actores de la escena cultural local, dividiéndolos en los grupos simpatizantes del colectivo “Es hora de hacernos agua”, incluyendo a los grupos y colectivos que se integraron en el colectivo de colectivos para la defensa del Centro Cultural Mariano Jiménez, y el segmento antagónico integrado por los que se hacen del lado institucional de la Secretaría de Cultura y sus redes clientelares. Esta polarización queda mejor caracterizada en la crónica que publicó uno de los integrantes del colectivo a propósito una acción de protesta llevada a cabo en julio de 2014 en presencia de los funcionarios de la cultura estatal y nacional:

Los colectivos “Es hora de hacernos agua” y “El sembrador del magisterio democrático”, ayer jueves a la hora de la inauguración del Segundo Encuentro de Cultura, realizaron dos manifestaciones de duradero simbolismo. En el exterior del Teatro de la Paz exhibieron mantas y una caricatura, además repartieron volantes denunciando las intenciones de la Secult de imponer un reglamento a la Ley Estatal de Cultura elaborado en secreto sólo por burócratas (son tan bien portados los corruptos que recibían el papelito sonriendo). En el interior del teatro, por acuerdo del colectivo […] durante el discurso del representante del Conaculta, en silencio y sin perder nunca los buenos modales, desplegaron una manta de buen tamaño que decía “Corrupción y autoritarismo/ son incultura/ basta de impunidad/ en la Secult”. Bajo la solemne y larga mesa de invitados y representantes oficiales, la manta del colectivo de la sociedad civil otorgaba una inusitada dignidad a la institucional farsa; muy cerca de todos los representantes gubernamentales, frente a sus dilatadas pupilas (por unos quince minutos) el mensaje visual era un oportuno recordatorio de la disfuncionalidad funcionaril en general, pese a lo solemne de sus finos trajes y sus deslumbrantes corbatas, y las estrellas de los militares (Betancourt, 2014: 31).

El antagonismo abierto del que da cuenta esta crónica es producto de un proceso político institucionalizado que en gran medida es disfuncional, por lo menos en cuanto a atender los reclamos de los colectivos. El proceso político también implica que los actores sociales más innovadores en la postulación de programas de acción social sean los colectivos y grupos independientes que apuestan por la cultura como vehículo de expresión, en la medida en que es ésta última el recurso elegido como blanco de explotación por el capital (por ejemplo, en los medios masivos, el consumismo y el turismo). Los colectivos construyen la cultura como el fundamento para resistir la devastación provocada por el mismo sistema económico capitalista (Yúdice, 2002: 18), el cual penetra los sistemas de gobierno y llega hasta sus funcionarios y clientelas.

Pero resistir es construir civilidad en la democracia, asumir una actitud reactiva que da prioridad a lo que produce socialmente lo negativo (Aguilar, 2013: 113) para desde ahí intervenir con la movilización. Sin la posibilidad de la resistencia, el poder político podría ser equivalente a la imposición física pensada por Michel Foucault (1988: 239). En este sentido, las asimetrías de poder determinan los contextos normativos dentro de los cuales emergen o mutan nuevas instituciones, el entramado de éstas y sus actores. En el proceso político de estructuración del antagonismo, los sujetos y las organizaciones pueden lograr que se escuchen y se atiendan las “demandas sociales”, pero esto depende de su capacidad para ejercer presión sobre las diferentes organizaciones, instituciones e individuos, Y de esta manera, también pueden lograr una determinada incidencia sobre quienes toman las decisiones en el aparato de gobierno, así como sobre quienes ejercen coercitivamente el control de un territorio (Delgado y Vallejo 2006: 116) o viven de ello. El problema de la resistencia y de la militancia cultural es cuánto tiempo se puede prolongar la capacidad de ejercer presión y de tener una determinada incidencia en los tomadores de decisiones institucionales. Los discursos y las prácticas nos ofrecen una idea de esta problemática política de los colectivos y otros activistas culturales a partir del caso de San Luis Potosí.

Los discursos y las prácticas de los actores en el contexto de una lucha política desde la cultura

Durante una de las reuniones con los funcionarios de la Secretaría de Cultura, se discutió el planteamiento y los alcances del proyecto denominado “Circuito Nopal”. El director de Desarrollo Cultural negó haber recibido las propuestas de los colectivos, en particular la propuesta de un colectivo de tatuadores que reclamaban “haber tocado la puerta de la Secretaría” en varias ocasiones, sin recibir respuesta.

La tensión durante la reunión, que se realizó en una de las salas de juntas del inmueble conocido como la “Casa de la Galleta”, por la deco-ración de su fachada, provocó que uno de los funcionarios, operador político del secretario, tratara abiertamente el tema de su poder personal para decidir quiénes entre los artistas, grupos y colectivos eran beneficiados con las becas, talleres, cursos y viajes de la Secretaría de Cultura. Durante el trabajo de campo, fue posible recoger información sobre este tipo de prácticas hegemónicas y asimetrías en el uso discrecional de los recursos y del poder de decisión.

Por ejemplo, en el caso de los grupos y colectivos antagónicos al colectivo “Es hora de hacernos agua”, algunos acudían a las reuniones con los funcionarios de la Secretaría de Cultura para mostrar su lealtad a la institución y a la red clientelar del funcionario en turno. Otros acudían para hacer bloque a favor de alguna decisión en particular. Otros más acudían para defender lo que consideraban su territorio dentro de alguna de las artes, sobre todo si la amenaza percibida tenía relación con el acceso a los apoyos gubernamentales.

En un caso en particular, en abril de 2014 un colectivo integrado por académicos, actores de teatro, activistas, entre otros ciudadanos e intelectuales, ofreció una rueda de prensa para dar a conocer la creación de lo que llamaron el “observatorio ciudadano de cultura de San Luis Potosí”. A pesar de su discurso sobre la crisis de la Secretaría de Cultura, y el divorcio entre esta dependencia y la ciudadanía, quedó claro que este grupo de cinco personas, sin ningún tipo de modelo y metodología para generar los indicadores específicos de un observatorio ciudadano, en realidad buscaba quitar atención pública a las acciones de los activistas culturales opositores a la propia Secretaría de Cultura. Uno de los cinco promotores del observatorio había acudido con cierta regularidad a las reuniones y acciones de movilización del colectivo “Es hora de hacernos agua” y, según se indagó, nunca dijo nada respecto a la iniciativa de dicho observatorio. Por otra parte, unos días después de la presentación del observatorio ante la prensa, el propio secretario de Cultura declaró:“Siempre se necesita una mirada crítica e independiente fuera de las instituciones oficiales al respecto de la promoción y divulgación artística” (La Jornada, 2014).

Aquí, la noción de poder estructural que opera de manera consuetudinaria mediante una cultura política de división, exclusión y clientelismo permite comprender mejor el papel reproductor que juegan este tipo de prácticas y de discursos en relación con el control hegemónico y las asimetrías en la toma de decisiones y la distribución de los recursos en materia de cultura.

En el caso de los artistas y creadores que forman parte de las redes clientelares de los funcionarios en turno, éstos tienen que refrendar o volver a gestionar su presencia y su lugar en la red de beneficiados de la Secretaría de Cultura cuando entra una nueva administración, lo cual sucede generalmente a la par del cambio de titular en el Gobierno del Estado. Nuevos excluidos genera este otro proceso político; por eso, algunos empiezan a gestionar sus lealtades institucionales mucho antes del cambio de gobierno, realizando tareas de espionaje, de provocación para reventar eventos, de provocación para generar violencia o bien de exhibir y denostar a alguien ante la opinión pública.

Un ejemplo de lo anterior es la ocasión en la que, durante la segunda toma simbólica del Centro Cultural Mariano Jiménez7 por parte del “Colectivo de colectivos Mariano Jiménez”,8 llegaron dos jóvenes que se ofrecieron para ayudar a la resistencia, argumentando que “eran altruistas” y que apoyaban donde los llamaban. Dijeron que eran amigos del hijo de uno de los integrantes del colectivo de colectivos, lo cual resultó falso. Nadie en el colectivo pudo identificarlos. Durante el par de horas que permanecieron en el lugar en el que se llevaba a cabo la toma del inmueble y una protesta que buscaba llamar la atención con pancartas en la fachada y repartiendo volantes, los desconocidos se mostraron dispuestos a colaborar mientras preguntaban a algunos qué podían escribir en las pancartas. Finalmente, sólo escribieron la palabra cultura en una de las cartulinas y luego se fueron.

Otro ejemplo son una mujer y varios artistas que llegaban al centro cultural para después llevarle información a los operadores políticos del secretario de Cultura, el director de Desarrollo Cultural y el director de Organismos. En el caso de la mujer, en el colectivo de colectivos se le conocía como “la Mata Hari” de la Secretaría de Cultura.

Otro ejemplo más. Durante las reuniones en el Palacio de Gobierno, en las oficinas de la Secretaría de Gobierno, en presencia del secretario de Cultura, lo cual se asumía en el colectivo como un gran logro político,9 se intentó impedir el acceso a los reporteros gráficos y periodistas, además de que se intentaron dejar en el aire, sin minuta ni acta, los acuerdos y compromisos de las reuniones. En la minuta de la reunión de trabajo celebrada el miércoles 14 de octubre de 2014,se firmaron los acuerdos que servían de sustento para el activismo cultural de los colectivos; por una parte, para la defensa del Centro Cultural Mariano Jiménez; y por otra, para evidenciar la mala administración de los asuntos culturales en el estado. Los acuerdos firmados por las partes fueron los siguientes:

Primero: Ambas partes pactan que el Centro Cultural Mariano Jiménez continuará su funcionamiento cultural y administrativo sin cambiar su vocación.

Segundo: Convienen las partes aquí firmantes en formar un comité integrado por tres personas del colectivo de colectivos y tres personas de la Secretaría de Cultura, […] que funcionará con la finalidad de analizar las actividades del centro y encontrar las mejores soluciones en beneficio de usuarios y comunidad en general.

Tercero: Mientras no delibere el comité formado respecto al proyecto que nos ocupa, no se implementará [sic] dicho proyecto.

Cuarto: La primera reunión del multicitado comité se celebrará el próximo lunes 27 de octubre del presente año en punto de las 11:00 hrs en las instalaciones del Centro Cultural Mariano Jiménez.

Quinto: Ambas partes acuerdan que sólo para el caso de que no haya acuerdos recurrirán a la Subsecretaría de Gobernación del Gobierno del Estado, con la finalidad de establecer una mesa conciliadora.

Se da por terminada la presente reunión a las 12:30 hrs., firmando los que en ella intervinieron.

La invención de un comité mixto para la toma de decisiones buscaba romper con la lógica clientelar y sus prácticas hegemónicas. Pero la propuesta de este mecanismo, por parte del colectivo de colectivos, significaba para la Secretaría de Cultura reconocer políticamente el uso discrecional del poder en la toma de decisiones en materia cultural. Por lo tanto, se presentó entonces el boicot al proyecto ciudadano instituido en forma independiente como una militancia cultural en la ciudad. Durante los meses posteriores a la firma de los acuerdos, las secretarias del Centro Cultural Mariano Jiménez se negaban a realizar las actividades administrativas necesarias para la operación del organismo dependiente de la Secretaría de Cultura. También se negaban a brindar información al público, por instrucciones del director de Organismos, el cual a su vez se negaba a atender las necesidades del gasto corriente, consumibles como papel de baño y artículos para la limpieza y el mantenimiento del centro cultural.

Una comunicación del jefe de la unidad de información pública de la Secretaría de Cultura, firmada el 9 de diciembre de 2014, decía:

En respuesta a su solicitud de información, hacemos de su conocimiento que el Centro Cultural Mariano Jiménez es una unidad administrativa perteneciente a la Secretaría de Cultura, por lo que no tiene presupuesto asignado. Por lo anterior, no es posible informarles los montos de los ejercicios fiscales 2013, 2014 y 2015, dado que no se cuenta con ellos (Secult, Acuerdo 325/013/14).

El conjunto de prácticas y discursos que enmarcan la interacción conflictiva en este caso de análisis nos muestra que las relaciones antagónicas entre las políticas culturales y la construcción de ciudadanía desde la cultura es una forma o un modelo de habitar las políticas culturales que se sostiene gracias al sistema de asimetrías de poder y clientelas que históricamente se ha formado.

El proceso político de producción cultural es un tipo de organización social que tiene relación con esta forma de “habitar” las políticas culturales y sus procesos de autoreproducción, lo cual no se limita a la relación con una vivienda (Giglia, 2012: 9); en este caso, a la relación con un inmueble o con un conjunto de inmuebles que forma parte de la infraestructura de la Secretaría de Cultura.

El proceso de producción cultural que se genera con cada forma de habitar las políticas culturales se relaciona con experiencias de hegemonía, de dominación y control, de colonización de las industrias o maquinarias culturales, se relaciona con las intersecciones entre los dominios de lo social y lo mental para construir sujetos, identidades y agentes sociales (Kraniauskas, 2015: 29) como, en este caso, las clientelas y su opuesto, la militancia cultural de los colectivos.

Conclusiones

El objetivo de este trabajo fue abordar la situación de las instituciones abocadas al tratamiento de lo cultural en la ciudad de San Luis de Potosí, México. Se analiza la forma en que el proceso de institucionalización de las políticas públicas de la cultura en este país se ha traducido en la actualidad en un sistema de clientelas que reproducen las prácticas y dicursos hegemónicos en el abordaje de lo cultural desde el aparato de gobierno. Como se puede ver en el estudio de caso, a dicho proceso le corresponde una contraparte, que es la formación de una masa crítica de ciudadanos, actualmente organizados en forma de colectivos que usan distintos recursos de movilización, interpelan la distribución asimétrica del poder en la toma de decisiones, denuncian la discriminación en el acceso a los recursos institucionales e intentan con todo ello construir ciudadanía desde la cultura.

El periodo de tres años que comprendió la lucha del colectivo “Es hora de hacernos agua” nos muestra que el vínculo entre el acceso a los recursos y el clientelismo en materia de producción cultural en la ciudad radica en las prácticas y discursos hegemónicos que hacen posible el sistema de control del acceso a las becas y a la programación de las actividades de la Secretaría de Cultura. Esto es parte de un proceso histórico de construcción política de relaciones antagónicas que va más allá del sistema clientelar y de su poder estructural en cada administración; al parecer, el modelo de clientelas con sus beneficiados y excluidos obedece a una larga historia de malos tratos, conductas clasistas, comportamientos y discursos racistas que han estado acompañados de condicionamientos, de negativas de espacios, de negativa o retiro de apoyos, de decisiones arbitrarias en materia de becas y contratos, etc. Por definición, los creadores y artistas independientes saben que, si juegan en la cancha clientelar de la Secretaría de Cultura, pierden o pueden perder su independencia; o, en el peor de los casos, pueden perder su creatividad y verse obligados a producir por encargo o bajo contrato. Por su parte, los creadores y artistas que ya han jugado en la cancha de la Secretaría de Cultura en otras administraciones saben que no pueden articular ninguna inconformidad o denuncia de los manejos de la producción cultural, puesto que si lo hacen son castigados o boletinados, y se les retiran los privilegios o bien se les reduce la oportunidad de exponer en los circuitos culturales oficiales.

De acuerdo con todo lo anterior, retomo la premisa acerca de la imposibilidad para reestructurar la administración de los asuntos culturales de acuerdo con los cambios que exige el crecimiento de la ciudad y de su población. Éstos, que son procesos macros, se encuentran sistémicamente relacionados con procesos microsociales como las asimetrías de poder y la reproducción de sus redes clientelares que estructuran las interacciones a nivel pragmático y discursivo. De ahí que el cambio no siempre es el que buscan los distintos actores y algunas veces las percepciones aparentemente equivocadas de una situación producen efectos no buscados que confirman las percepciones (Zalpa, 2011: 241).

La cultura como recurso para resolver problemas sociales de la cultura misma se topa en primer lugar con el hecho de que los asuntos de este ámbito se encuentran en el último lugar de las prioridades del gobierno. En el caso de San Luis Potosí, esto explica por qué entre las comunidades artística y política la Secretaría de Cultura está considerada como la “caja chica” y la “bodega” del Gobierno del Estado.

La cultura como estrategia, consiste en valerse de ella misma para exigir derechos en la plaza pública, como diría Rentao Rosaldo (en Yúdice, 2002: 37), es a la vez una estrategia para el aprendizaje social sobre cómo incidir en la administración de los asuntos públicos como los culturales y los artísticos. Al mirar desde la escala de la disputa y las dificultades organizativas de los actores en el estudio de caso, me centré en los activistas culturales denominados “colectivos”, para a través de ellos aproximarme a la forma en que la distribución de poder dentro del entramado institucional se determina a favor de las personas, agrupaciones o colectivos construidos como clientelas del aparato estatal.

Los resultados de esta investigación cobran relevancia en la medida en que la acción colectiva y la movilización social aparecen como recursos ciudadanos para provocar urgentemente una reorganización de las estructuras institucionales encargadas de la administración de los asuntos culturales y artísticos. La ciudad ha crecido exponencialmente en las últimas cuatro décadas, y con ella la demanda de espacios y opciones culturales y artísticas a la altura de la zona metropolitana que se asienta en el Valle de San Luis Potosí. Los públicos son más diversos, las necesidades de expresión y de atención a dichos públicos ha superado la capacidad de reorganización de las estructuras institucionales encargadas de los asuntos culturales y artísticos, no sólo en la capital, sino en toda la entidad, y tal vez en todo el país.

No obstante, esta discapacidad estructural de autoajustarse de la administración de los asuntos culturales en función de los cambios que presenta la ciudad y su población radica tanto en la cooptación de dicha administración, por parte de funcionarios y grupos clientelares, como en la falta de intervención y de una mayor participación ciudadana en materia de producción cultural, intelectual y artística. Los colectivos y distintas formas de militancias culturales independientes están realizando acciones de movilización para ejercer su derecho a participar libremente en la cultura, es decir, están impulsando esta idea de construir ciudadanía desde la cultura, tal como lo hizo el colectivo “Es hora de hacernos agua”.

El colectivo “Es hora de hacernos agua” jugó un papel importante en el trabajo de visibilizar el tipo de distribución de poder que atraviesa todo el entramado institucional de la cultura, es decir, sus dos rasgos característicos como estructura de acción. La operación a través de grupos clientelares y los discursos y prácticas que constituyen la puesta en escena de dicha distribución asimétrica de poder ayuda a comprender algunos de los factores microsociales que intervienen en que la administración de los asuntos culturales no pueda cambiar al ritmo de la ciudad y de sus públicos y ofertas culturales nuevos.

En el contexto actual de las políticas culturales, el Estado mantiene la gestión de los bienes tradicionales, emblemáticos y no lucrativos, en gestiones que propician el patrimonialismo cultural y el esencialismo identitario. Por otro lado, transfiere los espacios modernos y rentables de la cultura hacia agentes privados capitalizados, a los que convierte en áreas de explotación comercial, mientras que niega apoyo a los agentes privados sin capital y a los agentes comunitarios, y deja esas iniciativas a una autoproducción escuálida (Bayardo, 1997). En este sentido, como lo muestra el estudio de caso, las formas organizativas como los colectivos se han insertado en la escena local como actores políticos que intervienen en el sistema de acción histórica por medio del sistema institucional, funcionando como mediaciones de las asimetrías y las clientelas.

La relación entre el movimiento social y el sistema político destaca particularmente en los intentos de institucionalización del conflicto y de la participación ciudadana en la toma de decisiones políticas, ya que todo sistema institucional produce decisiones que regulan la acción de las fuerzas sociales e intentan influir en aquellas decisiones que inciden en el ámbito de un colectivo (Bolos, 1999: 107).

Los colectivos, en lo particular, son formas organizativas que no pueden encasillarse a través del binomio determinista en un movimiento de presión o en un movimiento social. Los colectivos juegan a la vez el papel de movimientos de presión cuando dirigen sus acciones para tomar parte en la elaboración de las decisiones del sistema institucional, pero también forman parte de un movimiento social constante en tanto que participan en la fuerza política que enfrenta el control del sistema de acción histórica y la reproducción del orden cuyo agente es el Estado (1999: 107-108).

El caso nos muestra que la administración cultural del Estado debe ir acompañada de una vigilancia ciudadana para satisfacer las necesidades culturales de la población y para que cada vez más proporción de ésta perciba al ámbito cultural como un derecho de todos y no como un privilegio de unos pocos. Por su parte, el estudio de caso también nos muestra que las iniciativas culturales de la sociedad civil constituyen un objeto de estudio antropológico privilegiado para ampliar el conocimiento acerca de aspectos como:

1) Las relaciones que se establecen entre las organizaciones, colectivos y otras agrupaciones sociales, y entre éstas con las instituciones del Estado.

2) La contradicción entre el centralismo y la necesidad de opciones culturales plurales y de acceso público para la población de la ciudad.

3) La emergencia de nuevos sujetos, identidades y expresiones culturales en la ciudad.

4) La estructura que guarda la oferta cultural en la ciudad y sus circuitos de atención, formación, exhibición, difusión y vinculación.

5) El sentido alternativo y antagónico de las iniciativas culturales (Rosales, 1994:13-14) en la ciudad.

6) Los mecanismos de participación y de inclusión de las iniciativas ciudadanas en las políticas y la producción culturales.

Finalmente, a partir de lo que ocurre en la zona metropolitana de San Luis Potosí y Soledad de Graciano Sánchez, en la región central del territorio mexicano, se puede afirmar que la relación entre la producción y administración institucional y la participación ciudadana es una vía para visibilizar las bases clasistas y racistas con las que operan las políticas y las instituciones culturales en México.

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La zona metropolitana de San Luis Potosí-Soledad de Graciano Sánchez se encuentra entre las 27 aglomeraciones metropolitanas que superan los 500 000 habitantes, de un total de 56 zonas metropolitanas que existen en todo el país. Su población total hasta 2010 era de 1 040 443 habitantes (Ayuntamiento de San Luis Potosí, 2011: 6).

Me refiero al poder como un asunto de ideología y dominación, como una estructura mental que opera en las relaciones de todas las personas (Wolf, 2001: 20), pero que, en el contexto institucional de la administración de los asuntos culturales, opera dentro de escenarios y campos que organizan y dirigen la distribución de los recursos y espacios para la producción de la oferta cultural de la ciudad y en toda la entidad.

El clientelismo genera una dialéctica entre el líder y sus seguidores, en la medida en que aquél permita a éstos lograr el acceso a los recursos económicos, pero estos recursos no son siempre cuantificables, están subordinados a la lógica del don y el contradón, así como a la tensión histórica (González, 1997: 23).

Son varios los vectores de la formación del clientelismo como universal antropológico. Primero, su vínculo infraestructural con el intercambio de bienes. Segundo, su relación con el parentesco y el territorio. Tercero, su ethosen torno del honor y del intercambio simbólico de bienes como base ideológica del contrato diádico entre líder o jefe y sus seguidores. Cuarto, la incidencia de la vida política municipal. Quinto, el vínculo con el Estado nacional a través de los partidos y la burocracia (1997: 21).

Oficio ingresado a la Secretaría de Cultura, dirigido su secretario general, el C. Xavier Torres Arpi, fechado y sellado de recibido el 14 de febrero de 2013.

El ingeniero de minas Mariano Jiménez fue un criollo potosino que vivió entre 1781 y 1811, es decir, tanto en la etapa borbónica como en la etapa de la Independencia. En ésta última, se destacó como un actor de primer orden y uno de los principales promotores de la lucha (Alonso, Aguerrebere y Aguerrebere, 2014: 10-19).

Catalogada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), el inmueble donde se encuentra este centro cultural es la casa en la que vivió el insurgente Mariano Jiménez, compañero de Hidalgo, Allende y Aldama durante el movimiento de Independencia de México (Alonso y Aguerrebere, 2014: 9).

Este colectivo de colectivos surgió para evitar que, por caprichos del secretario de Cultura, se le cambiara su naturaleza cultural a este lugar, el único que ofrece un espacio a las propuestas alternativas o independientes en la ciudad de San Luis Potosí.

Buena parte de esta creencia se relacionaba con el hecho de que el secretario de Cultura acudió a las reuniones de negociación en la Secretaría de Gobierno a pesar de que se encontraba en rehabilitación por una fractura en la pierna derecha, hecho que, por cierto, ocurrió la noche del 15 de septiembre, cuando ingresaba al Palacio de Gobierno para la conmemoración del Grito de Independencia (Global Media, 2014).

Instituciones, actores y territorios de las políticas culturales en la ciudad de Rosario, Argentina

Laura Ana Cardini1

(Universidad Nacional de Rosario, unr

Consejo Nacional de Investigaciones

Científicas y Técnicas, conicet)

Resumen

Este capítulo presenta aspectos centrales de una investigación socioantropológica sobre las políticas culturales en Rosario, ciudad ubicada en el centro-este de Argentina y tercera en importancia socioeconómica luego de Buenos Aires y Córdoba. El estudio que da cuerpo a este trabajo se apoya en los desarrollos teórico-metodológicos en el campo de las políticas culturales en el ámbito latinoamericano y argentino, sistematizaciones de los organigramas normativos e institucionales del Estado local-municipal y en el análisis de material de campo procedente de entrevistas a funcionarios y trabajadores de las áreas intervinientes.

La institucionalización de las políticas públicas en materia cultural en Argentina se remonta a 1930, cuando se crean las primeras áreas abocadas a esta esfera específica. No obstante, serán las décadas de 1980 y 1990 las que registren una ampliación y complejización de las agencias estatales en cultura. En virtud de esos procesos, abordaremos las políticas en materia de cultura en la mencionada ciudad, considerando las dinámicas de lainstitucionalización de las áreas estatales, el papel de los actores clave y de las territorialidades de la acción cultural.

Palabras clave: políticas públicas, cultura, ciudad, conocimiento socio antropológico.

Abstract

This chapter presents central aspects of socio-anthropological research on cultural policies in Rosario, a city located in central-eastern Argentina and third in socio-economic importance after Buenos Aires and Córdoba. The study that gives body to this work is based on the theoretical-methodological developments in the field of cultural policies at the Latin American and Argentinean level, systematizations of the normative and institutional organizational charts of the local-municipal State and in the analysis of field material from interviews with officials and workers of the intervening areas.

The institutionalization of public policies on cultural matters in Argentina dates back to 1930 when the first areas dedicated to this specific area were created. However, it will be the 1980s and 1990s that register an expansion and complexity of state agencies in culture. By virtue of these processes, we will approach the policies on culture in the aforementioned city considering the dynamics of the institutionalization of the state areas, the role of the key actors and the territorialities of cultural action.

Keywords: public policies, culture, city, socio-anthropological knowledge.

Presentación

En este capítulo compartimos aspectos destacados de una investigación sobre políticas culturales en la ciudad de Rosario, Argentina, a fin de contribuir al intercambio entre perspectivas teórico-metodológicas, sentidos y desafíos que devienen del análisis de las mismas en diversos contextos de nuestro continente.

La exposición está dedicada a presentar los avances del proyecto de investigación “Los usos de la cultura. Un análisis de las políticas culturales en Rosario (1990-2010)”, y se nutre de un recorrido teórico metodológico en el campo de las políticas culturales, de sistematizaciones de normativas municipales (boletines, ordenanzas y decretos) y de entrevistas con funcionarios y trabajadores de las agencias culturales locales.

Señalamos algunas de las características del proceso de institucionalización de las áreas estatales en materia de cultura y de los agentes habituales de la acción cultural (Landi, 1987),2 considerando discursos y prácticas respecto de la cultura y la ciudad, principalmente en el periodo que va de 1983 a 1993 y de 1993 a 2000.

Cuando nos referimos a las políticas culturales, lo hacemos en sentido amplio: como el conjunto de actuaciones que se generan tanto desde los ámbitos estatales como desde los distintos sujetos implicados, las que, en una dialéctica con las primeras, pueden reforzarlas, rechazarlas o confrontarlas (Achilli, 1998). Esta perspectiva permite visualizar que los límites entre el Estado y los cruces con los movimientos culturales de creación voluntaria o espontánea no son absolutos, hecho que se demuestra a través de sintonías y contradicciones que los comprenden simultáneamente (Landi, 1987). También tenemos en cuenta diferentes dimensiones: una, estructural-institucional, en términos de las tendencias y formulaciones de las políticas culturales locales; y otra, en términos de las trayectorias de los sujetos involucrados, quienes en el devenir de las gestiones culturales de la ciudad imprimen características peculiares a determinados momentos. Este punto nos permitió acercarnos a una caracterización de los “agentes habituales de la acción cultural” y atender a la confluencia de procesos de identidad no sólo respecto de lo que se pregona desde las políticas culturales de la ciudad, sino también operando al nivel de las pertenencias y las experiencias de los propios actores.

Además de compartir algunos aspectos centrales de la referenciada investigación, dejamos planteados ciertos núcleos teórico-metodológicos y políticos clave, para pensar el campo de las políticas públicas en materia cultural, entre los cuales consideramos: momentos clave de las políticas culturales y sus procesos de institucionalización; los sentidos y prácticas referidas a la cultura; el papel de los actores de la acción cultural; y los espacios/territorios de la ciudad donde éstas tienen injerencia.

Institucionalización de las áreas culturales3

La institucionalización de las políticas públicas en materia cultural en Argentina, se remonta a la creación de una Comisión Nacional de Cultura en la década de 1930, conformada por representantes de diversos organismos públicos relacionados con asuntos culturales y educativos del país.4 En Rosario, la primera dependencia estatal abocada a lo cultural se registra en 1937 con la Dirección de Cultura, dependiente de la Secretaría de Gobierno Municipal.

Rosario, ciudad ubicada en la zona sur de la provincia de Santa Fe, en la República Argentina, cuenta con un total de un millón de habitantes y representa –según su densidad de población– la tercera parte de la población de la provincia, ocupando históricamente un lugar destacado en el plano económico y productivo.5

A lo largo de la segunda mitad del siglo xx, la ciudad fue contando con diversos espacios culturales, tales como salas de teatro y cine, bibliotecas y museos, entre otros. Y fue también significativa la variada y prolífica producción artística cultural impulsada por movimientos y grupos de artistas plásticos, escritores, músicos y dramaturgos.

Así, identificamos momentos clave de las políticas culturales en Rosario, tales como en la década del ochenta, cuando se crean áreas específicas que abordan este campo desde el Estado municipal y donde el nuevo programa cultural se sitúa antagónicamente al periodo precedente. El contexto posterior a los golpes de Estado atravesados por los países latinoamericanos, se caracterizó por el retiro de la intervención estatal y de las censuras sobre ámbitos de la creación artística y cultural.

Con el gobierno de la ciudad al frente de la Unión Cívica Radical (1983-1989),6 en el año 1983, la antigua Dirección de Cultura Municipal pasó a ser una Subsecretaría dependiente de la Secretaría de Gobierno y Cultura. Y aunque desde el accionar estatal prevalecían concepciones elitistas en términos de la cultura, como lo culto, cultura como arte, producto espiritual y superior, se fueron introduciendo otros tratamientos a través de modificaciones en las actividades y en el marco de ese espíritu de época que intentaba distanciarse de la etapa anterior. Con una fuerte orientación hacia la “deselitización de la cultura” (Durham, 1984) toman cuerpo las ideas de participación, lo popular, el pluralismo, la democracia trasladada a las producciones culturales, ya sean musicales, literarias, teatrales o plásticas, entre otras.

De lo recabado hasta el momento, los productores culturales, trabajadores y funcionarios de las áreas intervinientes coinciden en marcar la década de los ochenta como una bisagra en las políticas culturales en democracia. Hasta ese momento, lo cultural estaba asociado estrictamente a lo artístico; funcionaba como “relleno” o “complemento”, o prevalecía una concepción utilitarista: “Servía siempre y cuando apoyara a una idea política” (Registro de campo núm. 6, 2013). Y las nuevas concepciones de cultura del periodo se entrelazan con otras enunciaciones sobre la espacialidad de la ciudad: “Abrirse a los barrios”, “se reconoce el tejido urbano de Rosario como mucho más amplio” y se expresa la necesidad de afianzar sus instituciones (Registro de campo núm. 7, 2013).

Estos aspectos se entrelazan con procesos más generales, propios de los años de redemocratización política del país, cuando se generaron un conjunto de planes culturales municipales, provinciales y nacionales. En esta dirección, el gobierno nacional propuso el plan nacional de cultura (1984-1989) y su programa de democratización de la cultura, que involucraba todo un conjunto de leyes de protección y fomento de la actividad cultural y de diversas actividades comerciales e industriales comprometidas en ellas (Landi, 1984).

Desde 1989, el gobierno municipal pasó a manos del Partido Socialista Popular, y el hecho de que la ciudad fuera gobernada, desde esa fecha, por gestiones políticamente afines, favoreció la continuidad de algunos procesos (entre ellos podemos mencionar el proceso de descentralización político-administrativo, que se inicia en la década de 1990).7 En este periodo, identificamos otro momento clave de las políticas culturales. Precisamente, porque se acentúan las modificaciones en las concepciones de las acciones, que ya se hacían perceptibles con la apertura democrática. Y en esos años se reformula el organigrama con nuevas dependencias:8 Área de educación, artes visuales, bibliotecas, música y área de organismos externos. Asimismo, se crean la Dirección de Promoción Cultural y Casas de Cultura Barrial, además de la propagación de los talleres barriales iniciados en la década anterior.

En 1993, la Subsecretaría de Cultura, dependiente de la Secretaría de Gobierno y Cultura, pasó al rango de Secretaría de Cultura, Educación y Turismo, contando por primera vez con presupuesto propio. Pese a las dificultades socioeconómicas padecidas en la ciudad,9 este ámbito estatal asumió una nueva jerarquía, que expresó un reconocimiento del área y redefinía las concepciones de cultura y las nuevas acciones del periodo, en términos de “herramienta”, para afianzar una gestión de gobierno determinada. Entre algunas de las actividades de los primeros años de esa década, se crean espacios culturales en distintos barrios de la ciudad, bajo el nombre de Casas de Cultura Barrial.10

En el ámbito nacional, la década de los noventa está marcada por las medidas de corte neoliberal, con ajustes macroeconómicos que introducen reformas institucionales, como la descentralización de responsabilidades y funciones del gobierno nacional hacia las provincias, principalmente en las áreas de educación, salud y política social (Manzanal, 2006).

Según lo recabado mediante lecturas de antecedentes bibliográficos y documentales, para ese entonces, los organismos estatales nacionales en cultura no parecen hacer pie en la Provincia de Santa Fe, ni en Rosario de modo sustantivo. Aunque en 1990 se había arribado al plan federal de cultura, el cual no se concretó como tal en un verdadero plan de acción de alcance nacional (Getino, 1995).

En este contexto, la gestión municipal creó el “Programa de descentralización y modernización de la municipalidad de Rosario”, que llevó adelante la descentralización político-administrativa de la ciudad en seis distritos, proceso que se consolidó a finales de la década de los noventa y los inicios de la siguiente.Según el documento del “Plan Rector Rosario” del año 1998, se señalaba la profundización de éste como parte del programa de “Autonomía local, modernización y descentralización municipal”, que se fundamentó en el tamaño de la ciudad, la cantidad de habitantes y la “existencia de desequilibrios que se hace necesario compensar” (Plan Rector, 1998).

Esta tendencia en el plano estructural, que tuvo un camino específico desde el gobierno local, motivó acalorados debates sobre “cómo llevar a cabo la descentralización”, “querer acercar el Estado a la gente”, qué sucedería con el “centro”, “el lugar del génesis [por el centro tradicional] iba a morir”(registro de campo núm. 7, 2013). Fue así que en la formulación y puesta en práctica de este nuevo modelo territorial se condensaron concepciones divergentes respecto de la concepción de ciudad y la posibilidad de generar nuevos centros que se salieran del tradicional foco político comercial de la ciudad.

En ese marco, se creó la Dirección de Descentralización Cultural, bajo la órbita de la Secretaría de Cultura y Educación, con propuestas culturales y educativas de heterogéneos criterios y alcances.

En este sentido, la descentralización político-administrativa de la ciudad iniciada a finales de la década de los noventa tuvo un correlato cultural con la instalación de áreas de cultura en las cabeceras distritales y nuevas actividades en los barrios vinculadas con ellas. Paradójicamente, mientras se generan actividades culturales en los nuevos territorios incluidos en las políticas públicas, las Casas de Cultura surgidas a comienzos de la década dejaban de tener impulso.11 Y esta diversificación de las dependencias y de las acciones condujo a cierta superposición de las propuestas, que expresan fragmentación y desigualdad, además de evidenciar la falta de una política articulada.

Esto se vincula con cierto “distribucionismo cultural” (García, 1987) hacia barrios distantes del centro político-administrativo tradicional, que no apaciguó las diferencias en las formas de producción y apropiación de la cultura, producto de la desigualdad socioeconómica.

Para finales de la década de los noventa y principalmente en la siguiente, se ampliaron y complejizaron las dependencias, programas y proyectos culturales. Si bien, la creación de las nuevas dependencias descentralizadas supuso una redefinición del trabajo en materia cultural, creando áreas, talleres y proyectos, a partir de 2001 y 2002 se produce un repliegue hacia el tradicional centro de la ciudad, dedicándose a actividades espectaculares (que no parece alcanzar al público de los barrios más distantes y de algunos de los distritos). Sobre éstos últimos, se impulsarán otros programas y temas –con la proliferación de microemprendimientos productivos, subsidios, planes de desempleo, etc.–,para ocupar el lugar que comenzaba a desarrollar la actividad cultural interrumpida por la crisis.12

Mientras se extendía el proceso de descentralización, comenzamos a vislumbrar un elemento diferente de las políticas culturales que estamos reveando: la atención del gobierno local en espacios asociados con una nueva geografía cultural: la costa de la ciudad. Se instaló otra espacialidad para la acción cultural, que supuso ocupar áreas hasta entonces obsoletas afectadas por el antiguo puerto, viejos galpones desocupados que estaban en el centro de las disputas políticas, económicas y simbólicas. En esta experiencia, el paisaje costero se prefiguró en la representación imaginaria de los observadores que proyectaban la ciudad: el “cordón cultural”, el “circuito de mercados y ferias muy rosarinas”: un proceso de reutilización y al mismo tiempo emblematización de los espacios de la ciudad, donde la cultura ocupa un lugar significativo como recurso de apropiación y reconstrucción de las identidades. Asimismo, esas modificaciones en las significaciones y usos del espacio se derivan de las transformaciones atravesadas por la propia ciudad, vinculadas a lo que algunos autores denominan el “reencantamiento urbano” que apunta al entretenimiento, el ocio y la estimulación del consumo (Amendola, en País, 2016).

Actores significativos de la acción cultural

Desde la apertura en adelante, fueron, salvo excepciones, escritores, poetas, músicos, actores y artistas plásticos los que ocuparon lugares de decisión y formulación de las políticas culturales de la ciudad impulsadas desde el sector estatal. En este punto, se conjugan militancia política en la década anterior, reconocimiento en un campo de producción cultural y, aunque con afinidades ideológicas, la no pertenencia al partido político en el gobierno de la mayoría de estos funcionarios.

Lo anterior nos permite inferir que, en distintas gestiones, fueron los propios productores culturales los que impulsaron un pensamiento y accionar sobre la cultura y la ciudad en Rosario mientras pasaban a conformar el propio andamiaje del Estado.

Como ya hemos señalado en otras oportunidades, se trata de un elemento específico que se debe tomar en cuenta en la relación entre política, cultura e identidad en esta ciudad, donde la preeminencia de los campos artísticos en la gestión política de la cultura marcó significativamente las políticas culturales locales.

Los cruces entre el Estado y los movimientos de producción cultural voluntaria permiten identificar lo que está en juego en el interior del campo cultural. Las distintas concepciones de lo cultural y de lo público, entrelazadas a la decisión de gran parte de los funcionarios a la hora de ocupar cargos altos de decisión en el municipio, y más específicamente en las áreas culturales, constituye uno de los ejes específicos para el análisis. Esto resulta significativo; más aún cuando se trata de actores que, mientras eran convocados para esas funciones, tenían asimismo gran reconocimiento o eran referentes en los campos artístico-culturales a los cuales pertenecían. Procedentes del ámbito de las letras y de la producción literaria; la composición y la música; la dramaturgia y el teatro; las artes plásticas, quienes ocuparían los cargos altos de decisión se volcaron a la función pública.

Pero ¿cómo entender los sentidos y prácticas de “lo público”? Aquí surgen una serie de lineamientos que se entrelazan con las trayectorias personales, familiares, políticas, artísticas, ideológicas, a la vez que los contextos políticos de gobierno, que convocan, asienten, promueven u obturan las miradas, las propuestas y las decisiones de las autoridades en materia de cultura. En definitiva, debemos profundizar en las gestiones de gobierno y las concepciones de cultura que prevalecen en cada periodo. Esto nos permite dar contenido a la hipótesis acerca de las continuidades y rupturas que identificamos en el camino de la periodización, de la confección de un mapa que se torna cada vez más complejo para hablar de la cultura desde lo público.

Las caracterizaciones de las tareas llevadas a cabo por algunos de los funcionarios condensan, con diferentes matices, las articulaciones entre cultura, política y territorio: “armador de instituciones”, en los años de la apertura; “sacar las rejas” en los noventa; “acercar el centro a la gente”o“descentralización” durante finales de los noventa y comienzos del siglo xxi.

Registramos, a su vez, una serie de aspectos, tales como lo específicamente cultural, en términos de la pertenencia a un campo de producción cultural-artística particular; lo político, asociado con las militancias; y la idea de ciudad y su territorialidad, para pensar las acciones culturales.

La referencia a ocupar cargos de decisión en las áreas estatales está fuertemente asociada con un tipo de militancia política en la década de 1970, vinculada con una concepción del Estado y de la tarea que deben asumir quienes participaban en distintos campos de producción cultural de la ciudad.

La “misión” de restablecer una noción del Estado, en términos de que “sea de todos” y recuperar la pertenencia sobre lo público, en confrontación con la percepción heredada del periodo dictatorial, del Estado como “enemigo”(Registro de campo núm. 7, 2013).

Para varios de los funcionarios que trabajaron en la década de 1990, era claro que había que ocupar los espacios estatales: “meter la mano en el Estado”, el “Estado es una cloaca” y hay que restituirlo porque “es de todos” y “es un trabajo que hay que hacer”, “un deber que hay que hacer”(Registro de campo núm. 11, 2014). Y, lo que es enunciado en términos de “etapas formativas”, con la confluencia de “formación teórica”, “vivir el barrio”, el contacto con “cuadros políticos” y organizaciones barriales, permitieron dar un “salto importante” para tomar la decisión y asumir el “desafío”, de ingresar en el área estatal (Registro de campo núm. 13, 2015).

Estos núcleos significativos de la experiencia de los actores aparecen evocados para resignificar la propia práctica y proceden de haber tenido una militancia política. Tal como enuncia una funcionaria: “Haber empezado mi vida creativa en medio de la dictadura”, mezclada con la participación política, “movimientista” de la década de 1970, “era el ejercicio de la propia acción política y de la acción cultural dentro de la acción política”(Registro de campo núm. 10, 2013).

Asimismo, la relación entre el Estado y los demás actores del campo cultural no es lineal y conduce a observar no sólo alianzas, sino también tensiones y conflictos respecto de las acciones culturales que se dan en su interior. Así, las concepciones sobre la “gestión independiente” y las solicitudes al municipio, en términos de que “que los músicos o actores se junten a pedir”, que los agrupamientos remitan a ver “qué sacarle al Estado”, son vistas por algunos funcionarios como un obstáculo para el trabajo desde las áreas estatales, una “niebla” espesa que impide discutir en el terreno político, cultural, artístico qué espacio o “rol” le corresponde a cada actor en el conjunto de actuaciones que conforman el campo cultural (Registro de campo núm. 11, 2014).

El propio conocimiento del lugar de productores culturales, ya sea desde la música, la literatura, el teatro, entre otras, plantea en algunos casos, una visión desde “adentro” de los agrupamientos, que se resignifica una vez en el Estado, y que confronta con las concepciones y demandas de los distintos sectores, expresando las dificultades de tramitar institucionalmente las disputas del propio campo.

El análisis de lo recabado permite vislumbrar diversos sentidos de lo cultural, de lo que significa ocupar lugares en la gestión y qué idea de ciudad y su espacialidad es la que permite la concreción de ella. De lo anterior se desprenden divergentes nociones de cultura, prefiguraciones de los territorios en los que la acción cultural se concreta, continuidades y rupturas que configuran el campo cultural y que dan forma y contenido a las políticas culturales de la ciudad.

Los territorios de la acción cultural

Comprender el campo en el que nos encontramos supone considerar de qué modo ciertas políticas locales se expresan en consonancia con políticas formuladas en diferentes niveles contextuales, ya sean internacionales, regionales o nacionales (Nemcovsky, 2014).13

En este sentido, conviene aclarar que en la década de 1960 comienza un proceso de institucionalización de las áreas culturales en el marco de los Estados. Mientras tanto, en el ámbito internacional, en la década de 1970 se propagan congresos, seminarios y estudios sobre política cultural considerados junto a temas económicos y políticos, como los informes de unesco sobre países latinoamericanos.14 Las conferencias organizadas por unesco (Venecia, 1970; Colombia, 1978; México, 1982; París, 1991, 1993; por nombrar algunas) y las convenciones y declaratorias internacionales,15 instalan nuevos énfasis en las agendas de los Estados nacionales respecto de la cultura como recurso y agente de desarrollo económico y social.

Entonces, ¿qué es lo que se define desde esas políticas específicas como el “espacio cultural”? Hablar de “espacio cultural” supone variados debates que involucran tanto lo físico territorial como lo no territorial; puede suponer una comunidad, un país, un conjunto de países, instituciones y manifestaciones culturales; lo simbólico, como la creatividad, el conocimiento y los valores; hasta las orientaciones culturales, tradiciones y memorias (Garretón, 2001).

En este sentido, nos interesa reflexionar sobre “cultura”, “política” y “territorio” en las políticas culturales de Rosario, en los entrelazamientos de las prácticas y concepciones de los actores significativos, la institucionalidad organizacional y normativa; y las geografías político-culturales de éstas.

Lo anterior nos conduce a un itinerario geográfico que se moviliza desde el centro histórico, el lugar del génesis, con un lento movimiento hacia nuevos conglomerados de población que serán los barrios (tengamos en cuenta que esto se enlaza con la conformación histórica de la ciudad de Rosario, con fronteras marcadas por los trazados ferroviarios, el negocio inmobiliario y los “pueblos” que luego se unirían al núcleo original y conformaríana su vez nuevos conglomerados o barrios).

Durante la apertura democrática, la institucionalidad de las áreas estatales comienza un movimiento de afianzamiento que se concreta en el propio hacer, que se “improvisa”. Se empieza a “escribir” en los noventa, se aumenta el presupuesto en los noventa y se propagan las áreas también en esos años. Se pasa de un total de 22 dependencias en 1992 a 46 para el año 2008. Mientras tanto, los centros culturales creados en los ochenta surgen en zonas alejadas del centro político-administrativo y comercial de la ciudad, como barrio Las Flores, barrio Volátil, Unión y Parque Casas, barrio Triángulo, Parque Alem y barrio Alvear, Anfiteatro del Viaducto; pero en los noventa, las Casas de Cultura son parte de un nuevo proceso de participación, donde los lugares son elegidos/construidos con los vecinos16 (Casa de la Cultura de barrio Alvear, Larrea, entre otras) reformulan la espacialidad de la acción cultural, hasta llegar a finales de 1993 a la presencia de una docena de Casas de Cultura en diferentes barrios.

Estos procesos van de la mano de modificaciones en las concepciones respecto de la acción cultural en términos de “animación cultural”17 o “promoción” que se perciben en las denominaciones de algunas áreas. Y mientras el apoyo político del gobierno municipal continúa con la “cultura de vidriera” de los grandes espectáculos (tan en sintonía con los pulsos de la década), apuesta también a la cultura en clave de participación popular. Entre los ejemplos de esta nueva orientación, las áreas recientemente creadas –como promoción cultural– anclan en el trabajo barrial líneas de acción que entrelazan la militancia política con la participación de las organizaciones vecinales y demás agrupamientos voluntarios.

Los “territorios” de la acción cultural variarán entre las “plazas” de la apertura democrática, los “barrios” de la década de los noventa y los “distritos” de finales de esa década y comienzos del siglo xxi.

Para la década de la descentralización, una nueva “geografía modernizadora” se instala con los distritos descentralizados, que pregona un “gobierno más cercano y participativo” y plantea un “nuevo modelo de desarrollo para la ciudad” (Programa de la descentralización en la ciudad de Rosario, 1998).

En ese contexto, el país atravesaba la década neoliberal con medidas político-económicas como la flexibilización laboral, la privatización de servicios públicos, la concentración de actividades bancarias y financieras en las ciudades, mientras se producían desempleos masivos, la profundización de la pobreza y las desigualdades sociales que desembocarán en la crisis de 2001. Pero he aquí la paradoja: en una década de medidas de corte neoliberal, en Rosario proliferan las políticas públicas en el campo de la cultura.

Otro elemento paradojal es que, mientras se descentralizan nuevas zonas, el área cultural no llega a descentralizar sus presupuestos, un aspecto crucial para que el “correlato cultural” de la descentralización sea algo más que una enunciación de principios. Por esos años, será tarea de la Dirección de Descentralización Cultural orientar los presupuestos de las áreas culturales. Ese paso, en la consolidación de la descentralización de las áreas culturales municipales, será parte de un proceso posterior, que se consolidará luego de dos décadas. En 2011, la Dirección pasará a llamarse de Actividades Integradas, y en la segunda década del siglo xxi, Dirección General de Gestión Territorial.

Consideraciones finales

El análisis de lo recabado permite vislumbrar diversos sentidos de “lo cultural”, de lo que significa “lo público”, “la ciudad” y su espacialidad. De lo anterior se desprenden divergentes nociones de cultura, prefiguraciones de los territorios en los que la acción cultural se concreta, continuidades y rupturas que configuran el campo cultural y que dan forma y contenido a las políticas culturales de la ciudad.vEn ocasión de reflexionar sobre los “usos de la cultura”, enunciado que titula nuestra investigación, nos interrogamos acerca de los alcances de una visión prefigurada en términos utilitaristas, pero la reflexión permite observar que son precisamente “usos” diferentes de lo cultural –en su diversidad de connotaciones, según los actores de que se trate– lo que está en el fondo de las acciones (o inacciones).

Establecimos una serie de núcleos problemáticos, a modo de constructos analíticos, que permiten establecer nexos entre información dispersa y fragmentada (Achilli, 2000), tales como momentos clave o de inflexión de las políticas culturales; las concepciones de cultura presentes en las políticas públicas, entre las cuales se destaca el proceso de deselitización que se produce con la apertura democrática; el papel de los agentes habituales de la acción cultural; y las nuevas territorialidades en el planteamiento de las acciones, que revisitan el dilema centro –periferia o nuevos centros–, enfrentado particularidades y desigualdades, así como la emblematización de ciertos espacios de la ciudad donde se disputan los sentidos culturales, políticos y económicos de éstos.

Para la delimitación de los momentos clave de las políticas culturales –de los cuales la década de 1990 es uno de los más significativos–, partimos de considerar las transformaciones que se producen en el ámbito de la “institucionalidad organizacional”, es decir, en las estructuras y organizaciones que el Estado municipal fue teniendo para desarrollar su política en el ámbito de la cultura (Garretón, 2001). Asimismo, tuvimos en cuenta, la “institucionalidad normativa”, que refiere al conjunto de leyes y normas en referencia al campo cultural (2001). En simultáneo, el área fue cambiando su denominación en consonancia con lo que le sucede a las políticas y a las ciudades: en 1993, el pasaje de una Dirección Cultural a una nueva Subsecretaría de Cultura; en 1993, Subsecretaría de Cultura a Secretaría de Cultura, Turismo y Educación; en 2000, como Secretaría de Cultura y Educación. Las vinculaciones de la cultura con sus dimensiones conexas: educación y turismo. Con esto no insinuamos que se desplazan las connotaciones de la participación, pero se acentúan nuevos énfasis de una ciudad diversa y desigual, en la que conviven sectores sumamente heterogéneos.

Al conceptuar el escenario de la acción cultural en términos de “territorio” como espacio de aplicación de las políticas, allí confluyen también sentidos y prácticas construidos en el nivel de la vida cotidiana por diversos conjuntos sociales que lo habitan. Y donde las acciones planteadas en las políticas, como estrategias para operar en ese nivel, el de los territorios, suponen la concentración articulada de formulaciones procedentes de los diferentes niveles contextuales de las políticas, ya sea en municipal, provincial y nacional (Nemcovsky, 2014). Éste es uno de los ejes en que se ha de profundizar en próximos avances, que permite ubicar rupturas y continuidades en los discursos y prácticas ligados a las políticas culturales de nuestro contexto de investigación.

Durante las últimas décadas, lo cultural asume un lugar destacado en las políticas públicas, atendiendo a nuevas articulaciones o tensiones de todo un entramado de instituciones, programas y actores. Estudiar las políticas culturales locales requiere hacerlo en sintonía con el desenvolvimiento de las políticas públicas en el contexto provincial, que, para Santa Fe, está signada por la creación del primer Ministerio de Innovación y Cultura en el año 2007 y, en el ámbito nacional, con la creación, reglamentación y puesta en funcionamiento del Consejo Federal de Cultura en 2010. Asimismo, la implantación de los puntos de cultura desde 2011 (experiencia retomada del vecino Brasil), plantea heterogeneidades y tensiones entre distritos, municipios y provincias, e introduce otros elementos en las dinámicas de las políticas culturales del país.

Esperamos que las particularidades de la experiencia analizada contribuyan al conocimiento e intercambio necesarios para una comprensión ampliada de las políticas culturales de nuestras sociedades.

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Doctora en Humanidades y Artes, unr. Investigadora Asistente, conicet, Argentina. Contacto: lauracardini@conicet.gov.ar.

Autores como Landi plantean cuatro tipos de agentes comunes: productores profesionales (individuos y grupos), empresas privadas, agencias públicas y asociaciones voluntarias.

Este apartado y el siguiente son parte de una versión sintetizada de los avances de nuestra investigación, que hemos difundido con mayor detalle a través de otros escritos (Cardini, 2015).

Según Getino, “uno de los primeros antecedentes de institucionalización de políticas públicas para la cultura nacional data de 1933, cuando el Congreso Nacional dictó la Ley 11.723, destinada a crear el Registro Nacional de Propiedad Intelectual, y en uno de cuyos artículos se disponía a la creación de una Comisión Nacional de Cultura conformada por doce miembros, representantes de diversos organismos públicos relacionados con asuntos culturales y educativos” (1995: 339).

La ciudad de Rosario se ubica en la zona sur de la provincia de Santa Fe, República Argentina, y se encuentra: latitud:Paralelo 32º 52’ 18” Sur y 33º 02’ 22” Sur; longitud:Meridiano 60º 36’ 44” Oeste y 60º 47’ 46” Oeste; siendo su superficie total de178 69 km2. Según las cifras del último censo, habitan 1 210 918 personas (Fuente: Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (indec), Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas 2010. Aglomerado Rosario, octubre de 2011).

Fundada en 1891 por Leandro N. Alem, la Unión Cívica Radical (ucr) gobernó el país en las presidencias de Hipólito Yrigoyen (1916-1922 y 1928-1930), Marcelo T. de Alvear (1922-1928), Arturo Frondizi (1958-1962), Arturo Illia (1963-1966), Raúl Alfonsín (1983-1989) y Fernando de la Rúa (1999-2001). Con el mismo signo político, Horacio Uzandizaga fue el intendente de la ciudad desde 1983 a 1989.

Es preciso señalar que se trató de gestiones políticas específicas:Héctor Cavallero (١٩٨٩-١٩٩١ y ١٩٩١-١٩٩٥); Hermes Binner (1995-1999 y 1999- 2003); Miguel Lifschitz (2003-2007 y 2007-2011) y Mónica Fein, desde 2011

En el periodo 1992-1993, la Subsecretaría de Cultura contaba con tres museos; tres teatros; dos bibliotecas; cuatro escuelas (Museología, Danzas y Arte Escénico y Música); seis organismos estables; una editorial; el servicio educativo; una Dirección de Promoción Cultural, de la cual dependían nueve talleres de participación barrial; dos centros culturales; tres Casas de Cultura y tres dependencias del Complejo Astronómico Educativo (Fuente: Subsecretaría de Cultura, Municipalidad de Rosario (1993).

A finales de la década de los ochenta, Rosario padeció niveles críticos en sus tasas de desocupación en todas las ramas de actividad (Guevara, 2000), y el clima de malestar se corporizó en los episodios de mayo de 1989 con el fenómeno de los “saqueos”.

Entre 1992 y 1993, se impulsa la conformación de Casas de Cultura Barriales, desde el área de Organismos Externos de la por entonces Subsecretaría de Cultura. Esas experiencias se gestaban a partir de un intenso trabajo con diferentes organizaciones barriales y vecinales de distintos puntos de la ciudad.

En este punto resulta interesante reflexionar sobre las continuidades y rupturas en las concepciones, acciones y espacialidades de las políticas culturales. ¿Por qué ciertas experiencias surgidas en los comienzos de la década de 1990 no fueron continuadas, o al menos no con el mismo énfasis? O ¿serán parte de los procesos de redefinición de las acciones barriales, que atraviesan transformaciones producto del contexto de fragmentación social que caracterizará los años posteriores de esa década? ¿Pueden ser pensadas como acciones que “quedan en el camino” o subsistieron pero bajo otras formas? Si fuera la primera visión, ¿se interrumpieron por falta de voluntad política, por cambios de gobierno o porque cumplieron un ciclo?

Durante 2003 y 2004, se crean nuevas dependencias en el área de promoción social municipal, tales como la Subsecretaría de Economía Solidaria y demás programas de emprendimientos productivos.

Nemcovsky analiza esta interpenetración respecto de las políticas públicas en el campo socioeducativo en la Provincia de Santa Fe, y pensamos que es un aspecto que debemos seguir profundizando para complejizar el análisis de las políticas culturales en Rosario.

Algunos de los informes de ese periodo fueron Ruiz (1976), para Colombia; Harvey (1977), sobre Argentina; o Saruski y Mosquera (1979), para Cuba. Para mayor detalle del derrotero de los documentos internacionales emitidos por unesco, véase Benedetti, Cardini y País (2013).

Por nombrar algunas: protección de bienes culturales en caso de conflicto armado, 1954; lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales, 1970; protección del patrimonio mundial cultural y natural, 1972; protección del patrimonio cultural subacuático, 2001; salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, 2003; protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales, 2005 (Fuente: unesco, 2016).

Entre 1992 y 1993 se impulsa la conformación de Casas de Cultura Barriales, desde el área de Organismos Externos de la por entonces Subsecretaría de Cultura. Esas experiencias se gestaban a partir de un intenso trabajo con diferentes organizaciones barriales y vecinales de distintos puntos de la ciudad.

En los modos de nominar a estas prácticas por parte de algunos funcionarios vislumbramos las tensiones entre definiciones de la acción cultural, planteadas en distintos documentos y producciones teóricas de la época; un interesante núcleo sobre el que debemos profundizar el análisis.

De pluralizar las políticas culturales al arte para la transformación social

Julieta Lorena Infantino

Resumen

En la primera parte de este capítulo, propongo realizar un recorrido por el proceso de institucionalización de las políticas culturales, abordando el modo en que se fueron ampliando sus áreas de acción en vínculo con la redefinición de conceptos centrales como cultura y desarrollo.En la segunda parte, focalizo en las políticas/estrategias/acciones arte transformadoras y realizo una caracterización e historización de éstas, para estudiar sus modos de funcionamiento y los discursos que las sustentan. Este trabajo pretende, además de elaborar un abordaje crítico acerca de este campo de desarrollo de políticas,ofrecer un marco para el estudio sistemático y etnográfico de casos particulares.

Palabras clave: políticas culturales, arte, transformación social, cultura, Argentina.

Abstract

In the first part of this chapter I propose to take a tour of the process of institutionalization of cultural policies, addressing the way in which they expanded their areas of action in relation to the redefinition of central concepts such as culture and development. In the second part, I focus on art-transforming policies / strategies / actions, characterizing and historicizing them, studying their modes of operation and the discourses that support them. This work aims, in addition to developing a critical approach to this field of policy development, to offer a framework for the systematic and ethnographic study of particular cases.

Keywords: cultural policies, art, social transformation, culture, Argentina.

Presentación

Cultura, economía, poder, política(s)

Desarrollo, inclusión, cambio, transformación social/cultural

Derechos (culturales)

Estado, Sociedad civil, ong

Intervención, participación, organización comunitaria

Trabajadores culturales, gestores culturales, educadores, artistas

Jóvenes, niños, destinatarios, beneficiarios

Separé y resalté estos términos; y seguramente la lista es incompleta,pero me sirve para introducir al lector en un amplio conjunto de discusiones al que esos conceptos se encuentran asociados y que intentaré recorrer para comprender el lugar actual que ocupan unas estrategias particulares de acercarse a la práctica artística y a la intervención social/comunitaria en vínculo con ideas de cambio y transformación social. Algo que estoy conceptuando como políticas/estrategias/acciones arte transformadoras. Un área de desarrollo de prácticas institucionales, públicas o autogestivas que viene ampliando su presencia en diversos ámbitos nacionales e internacionales y que se encuentra escasamente conceptuada en el campo de estudio de las políticas culturales.

Este tipo de usos del arte para la transformación social no es nueva —podemos encontrar antecedentes como mínimo desde la década de 1960 en los vínculos entre movimientos sociales, asociaciones de base, militancia, activismo, arte y política— pero adquiere una dimensión particular y ciertas especificidades en un proceso que había comenzado a marcar el terreno de la cultura y sus políticas desde los ochenta. En este nuevo escenario, se asiste a una ampliación del concepto de política cultural, que dejó de ser tomado en su sentido restringido y elitista —como un instrumento para ofrecer servicios y acceso a “la cultura” o para proteger “el patrimonio”— y pasó a acentuar su carácter plural (García, 1987). Así, “las políticas culturales” fueron pensadas como herramientas con múltiples fines y en las que intervienen una diversidad de agentes que apelan desde distintos sentidos y desiguales condiciones de poder a “la cultura”.

En este proceso, para comienzos de los noventa, aunque con mayor intensidad a partir del 2000 en Argentina, empieza a desarrollarse un área de prácticas que postulan al arte como herramienta para la transformación social. Ya sea en el marco de acciones autogestivas en manos de colectivos artísticos o experiencias comunitarias, o desde el ámbito de las políticas públicas, se propagan propuestas que, partiendo de los más diversos lenguajes artísticos —teatro, circo, danza, música, cine, artes visuales, entre otras—, desarrollan estrategias de intervención tendientes a la inclusión social o a la transformación en el desigual acceso a los derechos culturales.1

Parto de las perspectivas y los abordajes conceptuales contemporáneos de las políticas culturales que las conciben:

en un sentido amplio, no sólo teniendo en cuenta el rol ejercido por las instituciones estatales y las acciones gubernamentales en el desempeño de estas políticas, sino que incorporan tanto a las prácticas y formas de producción realizadas por agentes no estatales como a los destinatarios de éstas. Esta deﬁnición amplia de las políticas culturales destaca el rol activo y los intereses muchas veces contradictorios de los agentes sociales que intervienen en este campo —ligados a representantes gubernamentales, grupos comunitarios, movimientos sociales, sectores privados y del mercado, entre otros—, al mismo tiempo que reconoce los posicionamientos desiguales, las relaciones de fuerza y las disputas de poder en la conﬁguración de los procesos de signiﬁcación (García Canclini, en Crespo et al., 2014: 9).

Desde esta conceptuación, me refiero al campo de las políticas/estrategias/acciones de arte y transformación social como un área de desarrollo de políticas culturales que trasciende la exclusividad estatal, sobre todo en una “era de liberalismo avanzado en la cual un gran número de las funciones del Estado han sido privatizadas, descentralizadas, internacionalizadas, subcontratadas” (Shore, 2010: 45). Los modos diversos en los que las demandas y necesidades de distintos sectores sociales son incorporadas a la “agenda estatal” (Oszlak, 2009), nos enfrenta a un campo complejo en los que las agencias estatales y las organizaciones civiles articulan y disputan —de modo asimétrico, por cierto— intereses, recursos y poder.

En una primera parte de este trabajo, propongo realizar un recorrido por el proceso de institucionalización de las políticas culturales, abordando el modo en que se fueron ampliando sus áreas de acción en vínculo con la redefinición de conceptos centrales como cultura y desarrollo. Me centro aquí en el proceso por el cual la cultura devino en el recurso privilegiado para reconocer la diversidad, fomentar el desarrollo generando por recursos materiales y simbólicos y “empoderar” a ciertas poblaciones foco de las políticas en general y de las culturales en particular. En la segunda parte, focalizo en las políticas/estrategias/acciones arte transformadoras y realizo una caracterización e historización de éstas, para estudiar sus modos de funcionamiento y los discursos que las sustentan. Analizaré los vínculos entre el terreno de las políticas (públicas) y la participación ciudadana a través de organizaciones civiles (colectivos artísticos devenidos en gestores culturales) e indagaré en qué medida estos campos se conectan en la búsqueda de estrategias innovadoras de intervención social desde el arte. Abordaré de este modo cómo se actualizan, reproducen o disputan algunos sentidos en torno a cultura/desarrollo/inclusión/transformación indagando emergencias y continuidades.

Este trabajo pretende, además de elaborar un abordaje crítico acerca de este campo de desarrollo de políticas,ofrecer un marco para el estudio sistemático y etnográfico de casos particulares. Algunas de las reflexiones aquí compartidas provienen del trabajo antropológico que vengo realizando desde hacequince años con artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires y de las discusiones desarrolladas en el equipo de estudio “Políticas arte transformadoras. Usos del arte para la transformación social en la ciudad de Buenos Aires”2 (Infantino, 2015a), cuyos integrantes se encuentran desplegando investigaciones centradas en estudios de caso que abordan distintas experiencias arte-transformadoras desde el teatro comunitario, la fotografía, la danza, los coros y orquestas infanto-juveniles, entre otros.

Un recorrido por el proceso de institucionalización de las políticas culturales3

¿Cómo llegamos a reconocer que la cultura debe ser garantizada por las políticas públicas? ¿Cómo llegamos a consensuar que es el Estado el que debe garantizar el pleno acceso a la cultura como un derecho? ¿Es sólo el Estado o intervienen otros agentes —sociedad civil, tercer sector, cooperación internacional, organismos, movimientos sociales, colectivos artísticos—? ¿Podemos hablar de consenso en torno a los derechos culturales? ¿Qué particularidades implica pensar en políticas culturales “para” el desarrollo, la inclusión o la transformación social y cultural?

Para comenzar a pensar en el proceso que instituye a las políticas culturales, resulta interesante retomar el planteo de Oscar Oszlak (2009), quien propone distinguir entre agenda social problemática y agenda estatal. La primera es vista como:

el conjunto de necesidades y demandas cuya satisfacción se asigna a determinados actores sociales. Así, en toda sociedad existe algún esquema de división del trabajo, según el cual esa agenda social es atendida por tres tipos de actores diferentes: 1) las organizaciones estatales, en sus diferentes niveles jurisdiccionales; 2) los proveedores del mercado, mediante los bienes y servicios que ofrecen a sus clientes; y 3) las organizaciones de la sociedad civil (o tercer sector), que también prestan un número muy variado de servicios a los ciudadanos (2009: 1).

De todo ese conjunto de necesidades y demandas, que son permanentemente definidas y redefinidas, el Estado irá incorporando paulatinamente diversos problemas a la agenda estatal, para convertirlos en “cuestiones socialmente problematizadas” (Oszlak, 2009). En este sentido, la composición de la agenda estatal muestra cómo las sociedades en distintas coyunturas históricas van definiendo los asuntos que exigen la intervención del Estado. Aquí resulta imprescindible tener en cuenta que la ampliación de esa agenda estatal muchas veces puede ser producto de presiones de diversa índole; entre ellas, de la sociedad civil en su plena heterogeneidad de agrupaciones formales e informales —movimientos sociales, ong, colectivos— (Dagnino et al., 2006) y de la influencia de los organismos internacionales y las agencias multilaterales de crédito, que van permeando las acciones de los Estados. Iremos trabajando en profundidad esta compleja trama de articulaciones a lo largo del trabajo.

Centralmente, sugerimos, junto a Chris Shore, trascender el modelo que aún tiende a pensar la formulación de políticas como procesos lineales y mecánicos que vienen de arriba abajo, para proponer un abordaje antropológico centrado en resaltar la complejidad y lo desordenado de estos procesos; en particular, las maneras ambiguas y disputadas en las que las políticas son promulgadas y recibidas por la gente (Shore, 2010).

Siguiendo la lógica de estos planteamientos, podemos analizar el proceso por el cual la cultura se erigió como una cuestión socialmente problematizada y pasó a formar parte de la agenda estatal. Y en ese proceso, las acciones desarrolladas para atender a la cultura como cuestión se diversificaron y ampliaron el mismo concepto de cultura desde su acepción restringida —las bellas artes y el patrimonio— a una concepción plural y diversa. Los cursos de acción o “políticas” para atender a esas cuestiones fueron variando a lo largo del tiempo, y muchas veces fue la propia cultura la que se presentó como el “recurso para” atender a un cúmulo cada vez más diversificado de “problemas sociales”.

Tal como señala Néstor García Canclini (1987), el comienzo de construcción institucional del área de la cultura está íntimamente vinculado, entre otras cosas, a las conferencias intergubernamentales organizadas por unesco, entre 1970 y 1982, que fueron fortaleciendo el reconocimiento de la necesidad de una política pública que se encargue de “lo cultural”, de la defensa del patrimonio nacional, del acceso de los sectores populares a la cultura y de la protección de los derechos de artistas y trabajadores culturales.

Con el paso de los años, “lo cultural” se fue cargando de más sentidos y se estableció como prioridad la creación de políticas relativas a la promoción y defensa de la diversidad y la diferencia cultural, así como se le valoró como un recurso para posibles soluciones en torno a problemas de orden económico y político dentro del contexto de la globalización (Yúdice, 2002a). Ante la crisis de los paradigmas productivistas/economicistas del desarrollo, la cultura comenzó a ocupar un espacio alternativo para aquél. El fomento de la cultura se presentó, en este contexto, como posible paliativo para las crisis socioeconómicas estructurales producto de la implantación de políticas de corte neoliberal (Bayardo y Lacarrieu, 1999).

En esta matriz de pensamiento, la cultura podría convertirse en el “medio” privilegiado para el desarrollo, situación “novedosa”, ya que se contraponía a aquello que por mucho tiempo había sido interpretado como causa del atraso de los países y sociedades “subdesarrolladas”, esto es, costumbres y saberes de corte tradicional, popular, folklórico. Cabe destacar que hasta la década de 1970 la estrategia de “desarrollo” había apelado fuertemente a la responsabilidad de los Estados nacionales en la ejecución de políticas públicas que impulsaran el desarrollo socioeconómico dentro de las fronteras nacionales. El modelo central se vinculaba a la llamada “teoría de la modernización”, surgida a fines de la década del 1940, desde la cual el “desarrollo” era entendido como el crecimiento económico que permitiría alcanzar la modernización —en términos culturales— a los países más postergados. Este marco interpretativo del desarrollo se definía por un carácter unidireccional y claramente etnocéntrico, en tanto el mayor punto de desarrollo era equivalente al sistema socioeconómico capitalista occidental (Balazote, 2007). De este modo, durante los años 1950 y 1960 la mirada de los organismos internacionales y agencias multilaterales de crédito se centró en las grandes inversiones en infraestructura para impulsar el desarrollo, sobre un modelo de sustitución de importaciones.

Pero a partir de mediados de la década de 1970, las estrategias resolutivas de la “cuestión social” (entendida como el desequilibrio entre los derechos de los que todos los seres humanos deberíamos ser destinatarios y la desigualdad histórica concreta), plasmadas luego de la Segunda Guerra Mundial, comenzaron a entrar en caducidad (Murillo, 2006).

Frente a una nueva crisis cíclica del capitalismo —crisis de acumulación de capital—, organismos financieros internacionales, como el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, comenzaron a lanzar sus programas de ajuste estructural. En éstos se integraban diversas áreas de reforma política, agrupadas en lo que más tarde se conoció como “el Consenso de Washington” (Murillo, 2006). Aquí comienza a diagnosticarse como motivo central del “retraso” o “subdesarrollo” de los países pobres, ya no sus falencias culturales y su falta de infraestructura, sino al “excesivo crecimiento” de las instituciones estatales. En América Latina, se abandonan las estrategias de desarrollo propias de las décadas anteriores para volcarse definitivamente hacia tendencias neoliberales.

En este contexto se apeló al fortalecimiento de algunos “tipos de cultura”, lo que institucionalizó paulatinamente el área de las políticas culturales en conjunción con áreas de desarrollo social y de turismo/industrias culturales. Algunas políticas culturales comenzaron a destinarse a la puesta en valor de determinados bienes culturales —por ejemplo, a través de activaciones patrimoniales— presentados como instrumentos tendientes a favorecer el desarrollo local, en tanto dichas “particularidades culturales”podían atraer turistas y así generar recursos económicos y empleos. Aquello que en la teoría de la modernización aparecía como obstáculo para el desarrollo —las formas “tradicionales” de vida, las economías regionales, los modos de producción domésticos, etc.— será retomado como recurso para aquél.4

La noción de respeto y tolerancia frente a las diferencias culturales supuso una explosión de las particularidades entendidas en términos simbólicos y de identidad. Y esto habilitó procesos de reafirmación identitaria y de lucha por el reconocimiento de derechos. No obstante, desde ciertos discursos dominantes se excluyeron de esos procesos de “reconocimiento de la diversidad” los condicionantes económico-políticos e ideológicos en los que se hallaban esos grupos ahora “reconocidos”, inmersos en una estructura social desigual. Señala Eduardo Menéndez que, a partir de la imposición de estas tendencias de corte multicultural, los sujetos no tendrán tantos inconvenientes para que se reconozcan sus diferencias, pero no encontrarán condiciones favorables para el cambio en sus situaciones de pobreza, desigualdad y subalternidad. Aunque se haga alusión a estas situaciones, suelen aparecer como condiciones “en sí”, referidas a los sujetos y no a su inserción en la estructura social (Menéndez, 2010).

En vínculo con esta tendencia, durante los años noventa se expanden las estrategias promovidas por los discursos de los organismos internacionales tendientes a fomentar el “empoderamiento” de distintos actores sociales a través de “la cultura” como herramienta de lucha contra los efectos pauperizantes del desarrollo económico neoliberal, las reformas del Estado y el avance del mercado. El incremento de la violencia, la inseguridad y el “riesgo social” son apreciados como consecuencia de la fragmentación de los lazos sociales, de la debilidad de las instituciones en tanto agentes excluyentes y, finalmente, de la falta de participación de los sujetos. Siguiendo el análisis propuesto por Susana Murillo, para el Banco Mundial, por ejemplo, la “desigualdad” es objeto de preocupación ya que impide la reducción de la pobreza y ésta última implica un riesgo social que debe ser gestionado. La “gestión del riesgo social” consiste en elaborar las estrategias adecuadas para su prevención, mitigación y manejo a fin de que su impacto sea mínimo (Murillo, 2006).

De este modo, se intentan subsanar los fracasos socioeconómicos apelando a “la dimensión cultural” y al “capital social” para resignificar las estrategias de desarrollo (Kliksberg, 1999). En rigor, cuando instituciones como la Unión Europea, el Banco Mundial (bm), el Banco Interamericano de Desarrollo (bid) y las principales fundaciones internacionales comenzaron a percibir que la cultura constituía una esfera crucial para la inversión, se la trató cada vez más como cualquier otro recurso, dirá Yúdice (2002a). Estos organismos, desde una “perspectiva holística del desarrollo”, proponen utilizar el recurso de la cultura para promover la capacidad de acción (o empowerment [empoderamiento] de los pobres), de manera que puedan contar con los recursos sociales y humanos que les permitan soportar “el trauma y la pérdida”, detener la “desconexión social”, “mantener la autoestima” y a la vez generar recursos materiales. Para Wolfensohn, presidente del Banco Mundial en 1999, “la cultura material y la cultura expresiva son recursos desestimados en los países en vías de desarrollo,pero pueden generar ingresos mediante el turismo, las artesanías y otras actividades culturales” (en Yúdice, ٢٠٠٢a).

Como señalábamos con anterioridad, en este tipo de discursos no están presentes las condiciones estructurales y las medidas político-económicas propiciadas que fomentaron la fragmentación de los lazos sociales, la desocupación y subocupación, la marginación y precarización social. En cambio, se presenta a “la cultura” como la “solución” que propiciará autoestima, identidad, cohesión social, consenso. Estos discursos evidencian un notable sesgo en la utilización de “cultura” de modo despolitizado y dejan de lado aspectos relativos al poder y al conflicto.

En distintos trabajos (Infantino, 2014a, 2015b) propuse entender cómo los sentidos con los que se definen los conceptos no son cristalizaciones, sino más bien procesos de disputa donde algunas definiciones se van imponiendo sobre otras. Los conceptos se usan, apropian y resignifican en esos usos (Menéndez, 2010). He sugerido que los usos diferenciales del concepto de cultura han llevado a apelar a ella como recurso para el desarrollo y la transformación social desde los más variados agentes —organismos multilaterales, agencias internacionales, gobiernos, empresas y fundaciones, organizaciones sociales y colectivos artísticos— y desde muy diversos enfoques (Infantino, 2014a, 2015b).

Muchas de las propuestas arte-transformadoras que analizaremos específicamente a continuación surgen o se afianzan en este contexto de época y también en respuesta a las consecuencias del neoliberalismo, pero desde discursos peculiares, muchos de ellos “politizados” en tanto abogan por la transformación social, la ampliación de derechos o la inclusión, destacando la desigual distribución de poder y de acceso a derechos. Programas culturales enmarcados en discursos de democratización cultural, centros culturales, colectivos artísticos o de intervención en el espacio público a través del teatro comunitario, la murga, el muralismo y la plástica, la comunicación popular gráfica, radial o audiovisual, el circo, la danza, el arte callejero, distintos géneros musicales, bibliotecas populares, entre otros lenguajes artísticos, se erigen como referentes de propuestas culturales que se plantean intervenir artística y socialmente promoviendo el derecho a formarse y a producir arte entre actores de sectores vulnerabilizados, que de otro modo no tendrían acceso en igualdad de condiciones a esas posibilidades. Muchas de estas propuestas trabajan en barrios precarizados y con poblaciones vulneradas en sus derechos, pensando al arte como un mecanismo para generar nuevas formas de pertenencia, participación y organización comunitaria, así como para potenciar el desarrollo de capacidades de creación y autonomía en sus destinatarios.

Nos preguntábamos al principio de este apartado si podíamos distinguir entre los sentidos asociados al “para qué” de las políticas culturales. ¿Qué implica pensar en políticas culturales “para” el desarrollo, la inclusión, la gestión del riesgo social o la transformación social y cultural? ¿Significa lo mismo “empoderar” a los pobres a través del arte y la cultura y logar disminuir el supuesto riesgo que sus acciones llevan implícitas que luchar por un acceso igualitario al derecho a ser protagonistas de hechos artísticos? Claramente, los intereses y los posicionamientos ideológicos no coinciden en uno u otro abordaje. No obstante, como veremos en el próximo apartado, estos distintos sentidos desde los que se puede utilizar la cultura se encuentran disponibles, coexisten y se usan, se modifican, se reproducen o se disputan.

En la búsqueda por desarrollar una caracterización de esta área de acciones que vinculan de una manera específica cultura/desarrollo/transformación/inclusión, así como Estado, organizaciones civiles y artistas/trabajadores culturales, intentaré responder algunas interrogantes centrales que permitan adentrarnos en las particularidades del arte transformador. ¿Qué caracteriza a esta área de políticas, prácticas y estrategias de intervención social desde el arte? ¿Cómo surgen estas propuestas? ¿Cómo se desarrollan/gestionan? ¿Hacia quiénes están dirigidas las acciones que propician? ¿Qué discursos las sustentan? ¿Qué estrategias metodológicas podemos desarrollar para estudiarlas?

Arte y transformación social: hacia una historización y caracterización de un campo de acción

Sin detenernos en las especificidades que implican cada uno de los diversos lenguajes artísticos utilizados como estrategias arte-transformadoras, que por cierto tienen particularidades e historias específicas,5 cabe destacar algunas características que distinguen a este tipo de propuestas en su conjunto. En este sentido, suelen concebir la práctica artística ponderando lo que podemos denominar “rol social del arte” desde ciertos posicionamientos que comparten un desacuerdo con las jerarquías culturales hegemónicas, una creencia en la coautoría o autoría colectiva de las obras y, centralmente, en el potencial creativo de todos los sectores de la sociedad. Alfredo Palacios Garrido, en un recorrido por el origen y evolución del llamado arte comunitario6 en Gran Bretaña, sostiene que las raíces de éste en los años setenta se fundan en un cuestionamiento tanto del “arte por el arte” como de los valores del sistema del mercado artístico, que propició una deriva hacia la idea de la obra de arte como herramienta para el cambio social.

La crítica del individualismo como eje del proceso creativo y del artista como creador aislado y genial favoreció que un número importante de artistas renunciasen a su estatus y cambiasen un marco de elitismo cultural por una vinculación de su trabajo a problemáticas del contexto social en el que se desenvolvían sus vidas. Normalmente, en relación con grupos sociales desfavorecidos y sus necesidades. Esta importancia por el contexto llevó a sacar a la obra de arte de la galería y del museo y a situarla en ámbitos más cotidianos. En palabras de David Harding, uno de los más influyentes artistas comunitarios en Gran Bretaña: “Individualismo, autoexpresión y arte por el arte comienzan a ser reemplazadas por colaboración, relevancia social, proceso y contexto” (Palacios, 2009: 199).

En América Latina podemos pensar en diversos procesos de ponderación del rol social y político del arte en función de la transformación social y su vínculo con movimientos sociales y políticos desde por lo menos la década de 1960.7 George Yúdice (2002b) argumenta que fueron los años en los que se desarrolló a lo largo del continente:

la denominada práctica de la ‘concientización’, cuya estrategia era retar a la política estatal, las instituciones elitistas y la estratificación social legitimadas por el conocimiento institucionalizado, y su objetivo era propagar la causa de los sectores populares, creando instituciones alternativas y buscando alianzas con instituciones tradicionales como la Iglesia o las escuelas, para así legitimar los conocimientos inherentes a las prácticas populares. […] Este movimiento operó multidisciplinariamente, abarcando la pedagogía (Freire), la economía política (el marxismo), la religión (la teología de la liberación), el activismo (fuertemente arraigado en comunidades eclesiales de base constituidas por trabajadores urbanos, campesinos y estudiantes) la etnografía, el periodismo, la literatura y otras prácticas culturales (Yúdice, 2002b: 342).

En términos artísticos, la búsqueda por redefinir las artes según criterios no elitistas y populares se multiplicó en distintos países de la región en un contexto de alta politización. En el caso argentino, desde, por ejemplo, las experiencias fundantes del Instituto Di Tella en los años sesenta al teatro militante en los setenta,8 o las experiencias de teatro popular y arte callejero en la apertura posdictatorial de los años ochenta,9 nos encontramos con diversas experiencias que incluían, desde propuestas específicas, una aguda crítica a los circuitos y modalidades convencionales y legitimados para la práctica artística, muchas veces utilizando un discurso politizado, crítico y trasgresor —donde el arte aparece como herramienta de lucha explícita o metafórica—, “llevando el arte a las calles” o a los espacios donde el arte no solía llegar y promoviendo la democratización en el acceso al consumo y la producción del mismo.

No obstante, como ya planteamos, es durante los años noventa cuando las propuestas arte transformadoras comienzan a definirse con más fuerza. Destaco la idea de definición porque es en este contexto en el que muchos de los artistas o trabajadores culturales, que venían desarrollando prácticas artísticas-educativas vinculadas a sectores populares desde acciones individuales o propuestas colectivas autogestivas o desde agencias estatales en el marco de políticas participativas de promoción cultural, redefinen sus acciones en términos de arte y transformación social.10

Así comienzan a gestarse prácticas que desde los más diversos géneros artísticos proponen espacios para la formación, la práctica y la producción artística con fuertes inserciones territoriales —frecuentemente asentadas en barrios periféricos—, dirigiendo las propuestas a sectores vulnerabilizados en sus derechos y vinculando la práctica artística con sus potencialidades para transformar.

Ahora bien, ¿qué es lo que se comprende por transformación social, y qué es lo que estas propuestas proponen transformar? Retomando algo de la escasa literatura especializada, Mariana Nardone (٢٠١٠) presenta ciertos rumbos para responder a dichas interrogantes: algunos entienden que la transformación a través del arte se da en el paso de condiciones de exclusión, marginación e inequidad, a otras:

en las que la “totalidad de los seres humanos sea parte de la producción simbólica” (Red laats, 2009: 4); otros sostienen que los resultados de la transformación se dan en la conquista de autonomía a través de las artes, a nivel personal, grupal y comunitario (Roitter, 2009); otros lo entienden como el desarrollo de la capacidad creadora como cambio personal, “que genera modificaciones en la comunidad a la cual éste pertenece” (Greco, 2007: 44); otros apuntan a la recuperación y proyección de valores y a la creación de “una cultura propia frente a la hegemónica de las industrias culturales” (Bidegain et al., 2008: 24); otros ponen el foco en el desarrollo cultural de “los barrios”, en la creación o consolidación de circuitos culturales en ellos, en la ampliación de “oportunidades de formación de las personas en situación de pobreza en materia artística y cultural”, en la proporción de “la producción de obras y servicios culturales de calidad en los barrios y desde el potencial organizativo de la sociedad civil”, y la socialización de saberes “en ámbitos de formación de promotores socioculturales, de gestores, de administradores públicos y de artistas” (página web Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, 2010) (Nardone, 2010: 81).

Más allá de los acentos en los que las distintas experiencias hacen hincapié, la mayor parte de este tipo de propuestas se une por una fuerte preocupación por el para del arte. Proponen el arte para transformar inequidades —de acceso y participación en la cultura o de oportunidades de formación artística—, para promover cambios —ya sea personales o grupales—, para luchar por un desarrollo cultural más equitativo, para luchar por circuitos culturales que disputen discutan el desarrollo de ciudades y espacios urbanosdesiguales y segregadas, para disputar visiones estigmatizantes acerca de las poblaciones subalternas. Encontramos en estos discursos un importante componente asociado a lapugna por la ampliación de derechos y muchas veces la transformación que se busca se vincula con la posibilidad de garantizar el pleno acceso al consumo y la producción de arte como derecho.

Este sentido asociado al arte transformador se alejaría, en principio, de lo que analizábamos en al apartado anterior vinculado al uso del arte y la cultura como herramientas de gestión del riesgo social, de contención o de asistencia. No obstante, muchas de las prácticas arte transformadores ancladas en el paradigma de derechos también se vieron influidas por estos otros sentidos con los que se fue apropiando la cultura como recurso. Esta superposición puede ser analizada, por ejemplo, en vínculo con los destinatarios más generalizados de este tipo de propuestas: los jóvenes.

Aun cuando no todas las propuestas de arte y transformación social están dirigidas a un grupo etario específico —tal es el caso de las propuestas de teatro comunitario que trabajan con distintos grupos de edad desde niños, jóvenes, adultos y viejos (Bidegain, 2007; Scher, 2010; Mercado, 2015)—, gran parte de ellas trabajan dirigiendo su mirada hacia los jóvenes.11 Frecuentemente, buscan brindar espacios de formación y de producción artística, ampliando la oferta de educación no formal, promoviendo el derecho a la expresión cultural de sujetos que habitualmente viven en circuitos culturales relegados sin acceso igualitario a posibilidades de disfrute, goce y producción artística. De este modo, diversos proyectos culturales se proponen revertir las representaciones estigmatizantes que se han asentado sobre los sujetos juveniles, destacando sus capacidades creativas en contraposición a las representaciones que los tildan de “riesgosos”, apáticos, hedonistas, apolíticos (Reguillo, 2000; Chaves, 2006).12

Los jóvenes han sido (y son) estigmatizados, adjudicándoles en distintas coyunturas históricas características homogeneizantes. Partiendo de una comparación con una perspectiva adultocéntrica,13 al joven se le fue cargando de distintas cualidades, que se naturalizaron como “propias” de “la juventud”. Este tipo de mecanismo ordenador y jerarquizador ha justificado la intervención sobre los sujetos juveniles que se convirtieron en objetos a los que hay que atender, cuidar, guiar, controlar (Pérez, 2002).

Así, los modos de pensar y representar a los jóvenes tendrán una influencia fundamental en las políticas que se dirigen a ellos. Y es justamente el contexto de los años noventa en Argentina cuando los jóvenes, retomando el planteo de Oszlak (2009) ingresaron definitivamente en la “agenda estatal” para convertirse en objetos centrales de políticas públicas. La juventud, construida como problema social aparece entonces caracterizada en la arena pública como violenta y propensa a la delincuencia, en la mayoría de los casos sin analizar los contextos de violencia a los que se estaba empujando a estos jóvenes: miseria, desocupación, estigmatización.

Este contexto de época de auge neoliberal en diversos países latinoamericanos, y en la Argentina en particular, junto con estos discursos hegemónicos acerca de los jóvenes, marca fuertemente los inicios de las propuestas arte transformadoras. Y junto a ellas, lo que algunos autores analizan como “el paradigma preventivo”, desde el que frecuentemente se ha justificado la práctica artística como estrategia de “rescate y prevención” de las juventudes vulnerables.

El discurso de la “salvación a través del arte”, especialmente para la población pobre, los “carentes”, y dentro de ella a los jóvenes, “los riesgosos”, debería ser analizado con especial atención […] ya que, de lo contrario, se corre el riesgo de mistificar su potencial y reducir su contenido a meros instrumentos, en vez de resaltar como su principal atributo el de orientarse por la lógica del acceso y disfrute de experiencias artísticas enriquecedoras, inspiradas en la efectiva vigencia y ampliación de los derechos de ciudadanía (Kantor, en Roitter, 2009: 3).

Más allá de acordar con este tipo de críticas ante los riesgos que conlleva el paradigma preventivo e instrumental de justificación de la práctica arte trasformadora, sugiero, no obstante, analizar el uso y apropiación de este tipo de discursos inmerso en contextos de época. Los años de surgimiento de las propuestas arte transformadoras fueron los años de políticas focalizadas, de representaciones estigmatizantes acerca de los jóvenes pobres, de responsabilización de la pobreza en los individuos —excluyendo así causales estructurales para explicarla—, que a través de diversas propuestas, entre las que se destacaban las artísticas/culturales, debían “empoderarse”. En este sentido, no es casual que en ese contexto muchas de estas propuestas hayan encontrado justificación en un paradigma preventivo que postulaba el arte como un instrumento para “ayudar”, “contener”, “asistir”, “salvar”, “incluir” y “gestionar el riesgo social”.

Ahora bien, en el campo arte transformador contemporáneo encontramos una superposición de sentidos y distintas acepciones que coexisten y se entremezclan. Por ejemplo, se apela a los jóvenes participantes como sujetos de derecho desde un discurso que aboga por la inclusión y la democratización de las artes, en el marco de tendencias de políticas públicas universales e inclusivas. No obstante, persisten lineamientos de políticas asistencialistas o de gestión/control de los sujetos juveniles —sobre todo de los “pibes” pobres— como víctimas o riesgosos, situación que conlleva solapamientos entre concepciones diferenciales de políticas y juventudes.

Esta coexistencia de sentidos que podríamos pensar como antagónicos es lúcidamente analizada como “confluencia perversa” por Evelina Dagnino y otros. Los autores argumentan que el debate acerca de la democracia en América Latina:

se caracteriza hoy por una gran disputa de proyectos políticos que, usando los mismos conceptos y apelando a discursos parecidos, son de hecho completamente distintos. Nos referimos, de un lado, a lo que denominaremos el proyecto democrático-participativo, y de otro, al proyecto neoliberal de privatización de amplias áreas de las políticas públicas que se acompaña de un discurso participacionista y de revalorización simbólica de la sociedad civil (entendida como tercer sector). […] La existencia de proyectos que circulan en la sociedad como un todo, que permean tanto a la sociedad civil como a la política y orientan acciones políticas en esos diferentes espacios, puede contribuir a crear una visión más elaborada que aquella que privilegia estrictamente el clivaje estructural como fundamento de la distinción entre sociedad civil y Estado (Dagnino etal., 2006: 16, 17).

Desde esta argumentación, se postula que “la perversidad” se localizaría en el hecho de que, apuntando en direcciones opuestas y hasta antagónicas, los distintos proyectos que se disputan en la construcción democrática latinoamericana utilizan un discurso común. Requieren de una sociedad civil activa y propositiva que valore la construcción de ciudadanía y la participación.

Desde este eje de análisis,un mismo conjunto de prácticas de intervención social desde el arte para poblaciones vulneradas en sus derechos presenta justificaciones más vinculadas al control, prevención o gestión del riesgo social y ejes más relacionados con la ampliación de derechos ciudadanos, enfoques que podríamos relacionar con proyectos políticos diferenciales. A esto último resulta imprescindible agregar la variable de las agencias multilaterales de desarrollo y los lineamientos de la cooperación internacional14 que permean las acciones de toda la sociedad, e influyen a la sociedad civil, a la sociedad política y al Estado.

Como trabajé para el caso específico del circo (Infantino, 2015d)—pero que podría hacerse extensible a diversas propuestas de arte para la transformación social—, muchos de los discursos que sustentaron desde sus inicios a los proyectos de circo social15 incluyeron una visión que abogaba por pensar al arte como un derecho y a los jóvenes destinatarios como sujetos creativos, ciudadanos plenos con capacidades y saberes en el marco del paradigma de la educación popular. No obstante, para gestionar financiación resultaba muchas veces más efectivo hablar de, por ejemplo, “beneficiarios en riesgo” o de “contención” y “autoestima”, en lugar de “lucha” y “emancipación”. En este sentido, estudié la apropiación de conceptos desde una concepción de “usos estratégicos” de éstos. Los sentidos circulan, están disponibles, se apropian, reproducen o se negocian y disputan. Sin embargo, no siempre existen márgenes amplios para estos usos estratégicos y dependerán de disputas de poder en coyunturas políticas concretas.

Presenté en el inicio de este texto cómo el área y la noción de cultura se fue institucionalizando y gradualmente ingresando en la agenda estatal, expandiendo su sentido restringido y presentándose como recurso para solucionar problemas de índole social y económica en tiempos neoliberales. No obstante, la apropiación de ese recurso y los sentidos atribuidos a las acciones sociales —políticas públicas, estrategias cogestionadas o autogestivas— fueron respondiendo tanto a proyectos políticos neoliberales como democratizantes en el marco de aquello que Dagnino y otros denominan “confluencia perversa”. Los márgenes de poder para instalar unos u otros sentidos dependieron, y continúan haciéndolo, de una multiplicidad de variables que deben estudiarse empíricamente y que involucran la heterogeneidad del Estado y de la sociedad civil y sus múltiples y diversas articulaciones (Dagnino et al., 2006).

Presentaremos entonces en el siguiente apartado una propuesta para analizar al arte transformador que nos permitirá adentrarnos en procesos de institucionalización de él, en dinámicas de disputa por su definición y en sentidos emergentes acerca de la cultura, el desarrollo, la trasformación, sus alcances y sus destinatarios.

El arte transformador en la contemporaneidad. Algunas estrategias para su estudio

En una interesante propuesta teórico-metodológica, Evelina Dagnino, Alberto Olvera y Aldo Panfichi (2006) exploran algunas líneas para abordar “La disputa por la construcción democrática en América Latina”. Allí, los autores brindan herramientas para pensar la complejidad que presentan el Estado y la sociedad civil, así como sus vínculos y articulaciones. Destaco aquí algunos argumentos centrales de la propuesta.

Para comprender esta disputa por la construcción democrática, los autores subrayan la necesidad de trascender el mito del carácter unitario y virtuoso de la sociedad civil, así como cierta visión dominante acerca del Estado que lo concibe como un ente administrativo homogéneo e indiferenciado. En función de abordar la heterogeneidad del Estado, destacan, entre otros aspectos, la importancia de atender a la formación de las instituciones estatales enmarcadas en distintos ciclos y periodos políticos, situación que conlleva la coexistencia de instituciones fundadas en principios organizativos y programáticos distintos, por lo cual “paralelamente a instancias y a prácticas novedosas, subsisten las del pasado, envueltas en general en nuevos ropajes institucionales y partidarios” (Dagnino et al., 2006: 38). También, resaltan la importancia de considerar la heterogeneidad de proyectos políticos que muchas veces se entrecruzan en un plano vertical atendiendo a los distintos niveles de gobierno —nacional, provincial, municipal—, y, en un plano horizontal, atendiendo a los distintos poderes del Estado. Por lo cual:

distintas instancias del Estado pueden establecer diferentes formas de relación con la sociedad civil, proceso que está vinculado directamente con los distintos tipos de proyectos políticos que en una instancia y otra predominan. Se constituyen así múltiples interfaces entre la sociedad y el Estado […], algunas de las cuales conforman ejemplos de innovación democrática, mientras que otras reformulan o actualizan diversas formas de autoritarismos o refuerzan el proyecto neoliberal (2006: 39).

Es a partir de dicha heterogeneidad que se explica la confluencia de políticas inspiradas en sentidos disímiles enmarcados en distintas tendencias político-ideológicas que coexisten y disputan en una misma coyuntura histórica.

Asimismo, para abordar la heterogeneidad en la sociedad civil y abandonar el mito que la coloca como ente homogéneo y polo de virtuosismo, los autores proponen atender a la diferenciación interna existente en ella en términos de “heterogeneidad de actores sociales (incluyendo agentes conservadores), que desarrollan formatos institucionales diversos (sindicatos, asociaciones, redes, coaliciones, mesas y foros, entre otros) y una gran pluralidad de proyectos políticos, algunos de los cuales pueden ser incluso no civiles o poco democratizantes” (2006: 31).

Tal como sostuvimos desde el principio de este trabajo, esta heterogeneidad, entre otros orígenes, fue incentivada por la acción estatal enmarcada en lineamientos emanados de organismos internacionales. Las políticas estatales dirigidas a atender selectivamente intereses o demandas específicas, en lugar de promover y garantizar el acceso a derechos generales, fomentaron la proliferación de las ong —tan extendida desde los años noventa en la región—, para ocupar un rol central en la instauración de políticas públicas neoliberales. Ahora bien, ante este escenario de heterogeneidades, los autores proponen, para un análisis en profundidad del fenómeno asociativo:

tomar en consideración procesos microsociales, tales como la tipología asociativa (membresía, institucionalidad, formas de organización, proyectos políticos explícitos o subyacentes); fenómenos mesosociales (formas de acción colectiva, interacción con otras asociaciones, creación de espacios públicos locales y temáticos) y macrosociales (impacto en la opinión pública, creación de espacios públicos nacionales, constitución de movimientos sociales, cambio en la cultura política a través de la postulación de nuevos valores, principios y proyectos) (2006: 37-38).

La propuesta entonces explora la necesidad de contemplar estas heterogeneidades sumadas a la identificación de la ya mencionada disputa por la construcción democrática como confrontación de los proyectos neoliberal y democrático-participativo.

Sin ánimos de pretender en este escrito un análisis que incluya todas las variables expuestas —que se presentan como marco para complejizar y profundizar en el trabajo empírico abordando casos concretos y singulares—, considero que lo sintetizado aquí aporta herramientas para acercarse a la complejidad del campo del arte y la transformación social.

Tal como fuimos desarrollando, las propuestas arte transformadoras, como área de política cultural, trascienden la exclusividad estatal y abarcan a un conjunto de agentes, instituciones, organizaciones y fundaciones que las diseñan, gestionan o implantan (García, 1987; Crespo et al., 2015). Éstas accionan de manera autogestiva y/o desde la co-gestión o gestión asociada, que puede implicar una planificación y gestión compartida entre organizaciones estatales y civiles.

El rastreo que hemos realizado hasta el momento en el caso argentino de este tipo de propuestas muestra modos de gestión variables que van desde políticas públicas de nivel estatal dependientes de los más diversos ministerios o secretarias16 a acciones desarrolladas por organizaciones civiles, ya sea formalmente constituidas o agrupaciones informales.17 Asimismo, como fuimos analizando el rol de la cooperación internacional en el arte transformador, se torna un agente clave para pensar en la gestión y desarrollo de este tipo de propuestas a través de subsidios, financiación por proyectos, becas, premios, contrataciones de servicios, entre otros.

De acuerdo con un relevamiento estimativo llevado a cabo por el colectivo “pueblo hace cultura”,18 en 2012, son más de 15,000 las experiencias en Argentina de lo que denominan “cultura comunitaria, autogestiva e independiente”, entendida como la tarea sostenida que desarrollan infinidad de ciudadanos con distintos niveles de formalización institucional, destinada a fomentar:

una forma particular de acción en el territorio y en el espacio público, con un específico modo de producción de obras y contenidos que no encuentran su sentido final en los circuitos y las jerarquizaciones instituidas en cada disciplina o lenguaje artístico o comunicacional trabajado, sino que se articulan en procesos comunitarios y colectivos cuyo objeto final es la transformación misma del espacio compartido y de las visiones de los actores interpelados, en una experiencia integral en el territorio (Pueblo hace cultura, 2012: 3).

Si a este tipo de propuestas sumamos la inmensa cantidad de programas de política pública que se implantan en distintos niveles estatales y sus múltiples vínculos con las organizaciones sociales, el volumen y heterogeneidad de propuestas es enorme.

Cabe volver a subrayar que consideramos el terreno de las políticas culturales como un ámbito de intervención “política” en el que confluyen y se despliegan distintos agentes sociales que apelan —en condiciones asimétricas y bajo diferentes sentidos— a la “cultura” (Crespo et al., 2015). Por lo cual, la complejidad en el estudio del campo arte transformador como área de políticas culturales implica no sólo pensar en las relaciones entre agencias estatales y sociedad civil —organizada o informal—, sino también indagar las múltiples formas en las que, para nuestro caso específico, diversos artistas o referentes del campo artístico popular se insertan en el diseño y la instauración de políticas, ya sea dentro del propio Estado o cogestionándolas. En este sentido, otro de los ejes a los que debemos atender se vincula al fenómeno de las trayectorias individuales o las historias de vida19 que iluminan los procesos a través de los cuales esos artistas se insertan como trabajadores culturales, devienen gestores u ocupan cargos públicos —jerárquicos o no— en la formulación e implantación de políticas. Este tipo de trayectorias pueden incluir múltiples formas y no implican necesariamente la constatación de dos alternativas extremas o simplistas:

De un lado, la perspectiva antipolítica, que dice que estos traslados son formas de “cooptación” de actores civiles por parte del Estado, considerado siempre como “encarnación del mal”. De otro lado, aquella que considera que la incorporación de activistas civiles a la esfera estatal es una forma de acelerar la democratización del sistema político. Frente a ambos reduccionismos, pensamos que las trayectorias muestran las tensiones y los dilemas que se producen en distintos contextos políticos nacionales cuando se busca llevar adelante proyectos de transformación democrática (Dagnino et al., 2006: 76).

Esta estrategia metodológica permite visualizar disputas, posibilidades, márgenes, fisuras que en ocasiones posibilitan a los agentes operar en direcciones novedosas, fomentando derechos, ampliando el rol del Estado, disputando visiones hegemónicas acerca de los sectores históricamente estigmatizados —aquellos que suelen no ser reconocidos como sujetos de derecho—, proponiendo, como en nuestro caso, modos de reproducción artística que disputen los modelos convencionales y hegemónicos. No obstante, cabe destacar que los condicionantes que frecuentemente acompañan a la gestión pública de cultura —bajo presupuesto, estructura jerárquica, normativas, plazos, burocracia— suelen dificultar estas posibilidades. A menudo, estas condiciones de funcionamiento del Estado “resultan inadecuadas para la planificación participativa de actores plurales y la estructura no está pensada para la incorporación de modalidades democráticas e inclusivas, en todas las etapas, desde la formulación hasta la evaluación” (Raggio, 2013: 283-284).

En los testimonios de los sujetos protagonistas de estas trayectorias, suelen hallarse referencias a la complejidad de “gestionar desde adentro”, tal como lo refieren las voces recabadas en el trabajo de campo. Las fisuras en ocasiones brindan márgenes de acción, muchas veces acompañadas por cierta autonomía que pueden caracterizar a algunos programas de política pública o en el marco de una confluencia de intereses y valores entre los posicionamientos de los agentes y el proyecto político que guíe la gestión gubernamental. No obstante, en otras tantas ocasiones estas posibilidades se tornan dificultosas y desatan una diversidad de situaciones que muchas veces conllevan, por ejemplo, precariedad/inestabilidad laboral, sobre y autoexplotación, voluntarismo, no logro de objetivos por escaso presupuesto, modificación de lineamientos de las propuestas debido a escasas cuotas de poder para diputar sentidos y prácticas que disputen innovaciones en los modos de intervención social.20

El análisis de trayectorias también puede aplicarse al estudio de las organizaciones y colectivos artísticos y los vínculos que a lo largo del tiempo van generando con distintas instancias, ya sea fuentes financiadoras públicas o privadas, del ámbito nacional e internacional —“socios”, aliados, sponsors—, como con otras organizaciones sociales presentes en los territorios en los que se trabaja —comedores, iglesias, clubes barriales— con las que se suelen generar alianzas colaborativas.21 Si pensamos en análisis procesuales, también es de destacar la importancia de atender a los programas estatales y sus múltiples trayectorias que involucran cambios de denominación, criterios y dependencias en vínculo con los cambios de gestión, así como diversos tipos de alianzas para su inserción territorial o para sustentarse económicamente a lo largo del tiempo.

Asimismo, lo que estamos refiriendo como alianzas suele también plasmarse en el armado de redes nacionales e internacionales con otras agrupaciones artísticas a través de las cuales suelen generarse una diseminación/multiplicación de las experiencias. En el ámbito de las propuestas de arte y transformación social, podemos destacar la experiencia de la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social, la Federación Iberoamericana de Circo, la Red Nacional de Teatro Comunitario y Pueblo Hace Cultura, entre otras.

La consolidación de proyectos colectivos fomenta la replicación de las propuestas, para lo cual se torna necesario definir metodologías de trabajo, contenidos, alcances. En definitiva, la identidad de los proyectos arte transformadores. En este camino, si bien cada agrupación o programa público autodefine sus líneas de trabajo (por supuesto, en función de sus grados relativos de autonomía), muchos de estos grupos se identifican con metodologías y pedagogías similares que incluyen el trabajo territorial, la creación colectiva de obras, el trabajo con los destinatarios concebidos como protagonistas de las propuestas.

Muchas veces este tipo de procesos colectivos suelen desatar la demanda por el reconocimiento de las prácticas y lógicas que identifican a los sujetos en conjunto. En los últimos años en Argentina, se desarrollaron diversas experiencias reivindicativas en torno a la lucha por la ampliación de derechos culturales, que, en cierta medida, podemos pensar como ejes de la actual definición identitaria de muchos de los colectivos arte transformadores y de los márgenes de inclusión de demandas y reivindicaciones de sectores subalternos que habilita la disputa democrática.

Sólo por mencionar algunos ejemplos: la Ley de la Música, sancionada el 29 de noviembre de 2012, producto de la organización colectiva de músicos independientes en defensa de los derechos de los artistas y trabajadores de la música (<http://www.musicosconvocados.com/mar co.html>); meca (Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos) que se conforma en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires peleando por una ley que reconozca a los centros culturales y sociales no oficiales (<http://www.movimientomeca.com.ar/>); Circo Abierto, artistas circenses unidos para defender, difundir y mejorar el arte circense, que se proponen formular y llevar a cabo proyectos culturales, entre los que se destaca la lucha por la Ley Nacional de Circo (<http://circoabierto.blogspot.com.ar/>); el movimiento por la Ley Nacional de Danza (<http://www.leynacionaldedanza.com/2015_03_08_archive.html>); la disputa de muchos grupos culturales unidos en el colectivo Pueblo hace cultura que demanda una cifra equivalente al 0.1% del presupuesto nacional paraapoyar el desarrollo de la llamada “cultura viva comunitaria” en los puntos de cultura, modelo de promoción desde el Estado a proyectos socioculturales implantados por distintos grupos de la sociedad civil, inspirado enla experiencia desarrollada por el Ministerio de Cultura de Brasil (<http://puntosdecultura.cultura.gob.ar/>) (citados el 10 de agosto de 2015).22

En este sentido, la disputa por el reconocimiento y promoción de las prácticas arte transformadoras se convierte en un terreno fundamental para analizar las potencialidades de ellas en términos de creación de espacios públicos y su impacto en la definición de la agenda estatal y la defensa de derechos. Asimismo, estos llamados procesos de “politización de la cultura” (Wright, 2004; Bayardo, 2000) se presentan como un ámbito privilegiado para estudiar los sentidos disímiles, diversos y en puja que se otorgan a la cultura y a los derechos culturales. Éstos se debaten y transitan, para referirlo de modo sintético, entre un sentido que los asocia al acceso a los bienes culturales a través del consumo —frecuentemente enmarcados en propuestas de democratización de acceso en megaeventos— o implican referirse a la participación activa en la apropiación de recursos expresivos que constituyen ciudadanía (Raggio, 2013).

En este sentido, gran parte del aporte que estas experiencias generan se vincula con promover alternativas ante paradigmas que han caracterizado a las políticas culturales y que, entre otros aspectos, suelen reproducir procesos de segregación y desigualdad,e instalan a la cultura como “recurso” para luchar contra los efectos indeseados del neoliberalismo, ya sea, “controlando” a los afectados por éste —como ya trabajamos, a modo de ejemplo, el uso de la cultura como instrumento de control de los jóvenes pobres— o promoviendo el desarrollo de, por ejemplo, las llamadas “economías” y “ciudades creativas”.23

El aporte del arte transformador, en cambio, trascendería la ponderación en el desarrollo (económico) y crecimiento a través del arte y la cultura —asociada a visiones económicas y en casos mercantilizadas de éstas—24 para promover estrategias redistributivas que disputen inequidades y garanticen igualdad en el acceso y la participación protagónica en la vida cultural urbana. Por lo cual, una característica central de gran parte de estas propuestas es el trabajo en el “territorio” con fuertes vínculos con asociaciones de base, centros culturales, clubes, iglesias y espacios referentes para las dinámicas de los barrios en los que se asientan. Asimismo, la apropiación del espacio público desde propuestas de arte callejero ha sido una característica central que identificó a este tipo de acciones desde sus inicios y con la que gran parte de ellas continúa trabajando. Así, las propuestas arte transformadoras aportan a la dinámica urbana desde la generación de espacios de enseñanza, junto con espacios de exhibición de “ofertas culturales” que consolidan nuevos circuitos de arte en las ciudades. Éstos suelen ser independientes, no oficiales e informales o públicos, pero disputan concepciones mercantilizadas de la cultura y del desarrollo. Tal como argumentan muchos de sus protagonistas:

El mercado hace productos, el pueblo hace cultura […] lejos de ser emprendimientos de tipo “privado”, van tomando la identidad de proyectos de carácter público no estatal, democratizadores del desarrollo, del arte y de la comunicación, y que deben ser fortalecidos con la acción del Estado sin afectar su autonomía. […] [La construcción cultural] debe superar las concepciones patrimonialistas, profesionalistas, de “extensionismo” cultural o de “arte pobre para pobres”, e impulsar procesos transformadores anclados en las dinámicas y experiencias que la ciudadanía ya está impulsando en el territorio (Pueblo Hace Cultura, 2012: 11).

A partir de lo expuesto hasta aquí, podemos sostener que el campo arte transformador se convierte en un espacio que promueve una concepción de cultura enmarcada en el paradigma de derechos junto con la de un Estado garante de ellos. Un Estado concebido como promotor de aquello que está vivo en la sociedad. Como argumenta Alejandro Grimson (2014), un Estado cuya finalidad debe ser construir empoderamiento y autonomía en la sociedad, por lo que debe promover a una sociedad que crea, inventa y gestiona, activando y multiplicando sus potencialidades. Tal como analizábamos con anterioridad, ese modelo de Estado que incluya la participación ciudadana y que fomente la ampliación de derechos suele entrar en tensión con los modelos neoliberales de un Estado que achica y circunscribe sus funciones. En este sentido, es el Estado el que posee el material y los recursos para garantizar derechos. Aun destacando que las agencias estatales no suelen contar con el monopolio de la fuerza y aun cuando el incumplimiento en la garantía de derechos implique resistencia y demanda, las asimetrías de poder entre los diversos sectores involucrados en la disputa política suelen ser amplias, situación que coloca a gran parte de las propuestas arte transformadoras en condiciones de inestabilidad y precariedad.

Desafíos, a modo de cierre

En este trabajo propuse una aproximación a un área de desarrollo de políticas/estrategias/acciones culturales que evidencia un amplio crecimiento en los últimos años y que ha sido escasamente conceptuada desde el campo de estudios de las políticas culturales. Trabajé entonces indagando en primer lugar el proceso de ampliación y diversificación del concepto de política cultural que trascendió un uso restringido que promovía a “la cultura”—limitada con frecuencia a las bellas artes y el patrimonio— para pensarse como recurso con múltiples fines (Yúdice, 2002a). Me interesó destacar aquí cómo la cultura se convirtió en un concepto objeto de apropiaciones diferenciales (Menéndez, 2010) de acuerdo con los diversos agentes involucrados en su uso y los proyectos políticos/ideológicos que caracterizaron contextos de época particulares. Así, analicé cómo desde los años ochenta, aunque con mayor presencia en los noventa, la cultura dejó de ser vista como limitante para el desarrollo y pasó a convertirse en un medio, muchas veces idealizado para el desarrollo económico al que podrían aportar los patrimonios locales; desarrollo social al que podrían aportar mayores grados de cohesión y tolerancia entre los sectores más vulnerados en tiempos neoliberales.

Ya focalizando específicamente en el campo arte transformador, recorrí su génesis y abordé cómo durante los años noventa comenzó a afianzarse la apelación a las potencialidades de las artes para la transformación social y el desarrollo desde los más variados agentes: organismos multilaterales, agencias internacionales, gobiernos, empresas y fundaciones, organizaciones sociales y colectivos artísticos. La rápida expansión de estos discursos que apelaron, y continúan apelando, a la cultura como recurso, partiendo de disímiles concepciones —desde un sesgo despolitizado que invisibiliza aspectos relativos al poder y al conflicto, desde su asunción frecuentemente acrítica, o desde una visión que destaca las desigualdades y se propone transformarlas ampliando derechos ciudadanos—, dan cuenta de un terreno fértil para profundizar el análisis crítico.

Retomé allí la noción de “confluencia perversa” (Dagnino et al., 2006) para estudiar cómo, en frecuentes ocasiones los distintos proyectos que se disputan en la construcción democrática latinoamericana —centralmente, el neoliberalismo y la democracia participativa— recurren a un discurso común de una sociedad civil activa, propositiva, participativa, empoderada. Complejicé el modo en el que un mismo conjunto de prácticas de intervención social desde el arte para poblaciones vulneradas en sus derechos —mayormente dirigidas a jóvenes pobres— presentó justificaciones más vinculadas al control, prevención o gestión del riesgo social y otras más relacionadas con la ampliación de derechos ciudadanos, enfoques que podríamos relacionar con proyectos políticos diferenciales.

La justificación del uso instrumental del arte para la transformación, en cierta medida, entrampó a los protagonistas de estas propuestas artístico-educativas, sobre todo en un contexto de políticas focalizadas que abogaban por la contención y la asistencia con los que día a día quedaban fuera del sistema y que no habilitaba una amplitud de canales para demandarlo como derecho. Analicé cómo algunos emplearon hábilmente esa apreciación instrumental del arte “para”, en tanto usos estratégicos de los conceptos en íntima relación con la posibilidad/necesidad de tener acceso a fuentes de financiación internacional, mientras que se luchaba por la posibilidad de pensar al arte como puente o canal para disputar, luchar e imaginar nuevas posibilidades. Sin embargo, destaqué que no siempre existieron márgenes amplios para estos usos estratégicos y éstos dependieron y continúan dependiendo de disputas y desigualdades de poder en coyunturas políticas concretas.

Para analizar estos márgenes de poder o la relativa autonomía de los sujetos, propuse, como estrategia metodológica, atender a la heterogeneidad del Estado y de la sociedad civil (Dagnino et al., 2006), abordaje que permite indagar en casos concretos los modos en que la cultura se usa y debate. Los márgenes para negociar sentidos emergentes acerca de la cultura y los derechos culturales deben ser analizados teniendo en cuenta la compleja trama que se da entre los lineamientos propuestos por los organismos y agencias internacionales, las influencias que ejercen en las políticas implantadas en contextos nacionales a través de, entre otros factores, la cooperación internacional y los vínculos entre Estado y organizaciones civiles. Considero que el ámbito de las estrategias arte transformadoras que hemos estudiado se presenta como área escasamente abordada desde las ciencias sociales y un caso privilegiado para etnografiar estos cruces y articulaciones.

Aquí, entonces, considero central destacar, a modo de cierre, cuáles podrían ser los aportes de la antropología al estudio de las políticas arte transformadoras. Retomando la propuesta de Shore, si bien los antropólogos nos caracterizamos por intentar comprender las maneras en que las personas crean sentidos desde un enfoque centrado en los significados culturales, también es cierto que debemos ir más allá. “Para poder analizar lo que significan las políticas, debemos considerar los contextos socioeconómicos, políticos e históricos más amplios en los cuales están inmersas y el rol social que cumplen” (Shore, 2010: 44). Desde esta perspectiva, sostengo que es preciso etnografiar las prácticas de los sujetos protagonistas del campo arte transformador —tomando en cuenta a los que diseñan, instauran/gestionan y son destinatarios de estas propuestas en sus variadas formas institucionales estatales o civiles, altamente formalizadas o hasta informales—, así como los sentidos en disputa acerca de la cultura, el desarrollo, la transformación, la inclusión, inmersos en contextos políticos e históricos específicos.

La posibilidad de estudiar trayectorias —de vida u organizacionales—habilita pensar procesos en los que las categorías y sentidos se usan, cambian, se negocian y disputan, y también se convierte en una estrategia para indagar en algo que suele preocupar notoriamente a los diseñadores y gestores de políticas: cuánto transforman las propuestas arte-transformadoras. Nuevamente, retomando a Shore (2010), un abordaje antropológico de las políticas no estaría preocupado por la prescripción hacia los formuladores de políticas —tendencia general en el campo de estudios plasmada usualmente en mediciones cuantitativas de impacto que justifican las políticas—, sino más bien indagar en los modos no lineales, desordenados y ambiguos en los que se formulan e implantan las políticas, así como las maneras particulares y específicas en las que son pensadas y apropiadas por los destinatarios. Por lo cual, el interés, desde un abordaje antropológico, estaría dirigido no tanto a estudiar cuánto se transformó un sujeto o un barrio o cuántos destinatarios usufructuaron tal o cual oferta de política cultural, sino en indagar qué hace la gente con las propuestas a las que tiene acceso o gestiona, cómo se posiciona frente a ellas, qué les brindan, porqué las protagonizan, qué sentidos le atribuyen a sus trayectorias y experiencias arte transformadoras. Claramente, esas trayectorias de vida arrojarán ciertos datos cualitativos que se vinculan a los sentidos —múltiples, ambiguos, diversos, intangibles— con los que se experimentan y gestionan las propuestas arte transformadoras. Por fin, dichos sentidos en disputa brindarán claves para analizar cambios sociales, históricos y culturales más amplios e iluminarán los modos complejos en los que se disputan sentidos hegemónicos vinculados al arte, al desarrollo y a la transformación, a la pobreza y la desigualdad, entre otros.

Coincido con Mario Roitter cuando, retomando las palabras de Eduardo Balán, en su propuesta para la creación de la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social,25 afirma que la experiencia artística y su potencialidad creativa habilitan, promueven y expanden la conquista de autonomía y la desmesura, trascendiendo los límites con los que suelen circunscribirse los “indicadores de impacto” para medir la efectividad de las políticas.En función de lo anterior, Roitter destaca el desafío por concebir un nuevo lenguaje para discutir sobre impactos frecuentemente “intangibles” e “inciertos”, así como metodologías de estudio para tener acceso a las experiencias transformadoras frecuentemente asentadas en un saber “que se trasmite a través de los relatos orales, de los gestos, de las formas y de la observación de los espacios que crean estas formas” (Roitter, 2009: 11).

La antropología, pensada como un modo de conocimiento basado en la experiencia social compartida en el campo, tiene mucho que aportar en este camino. Etnografiar prácticas que indaguen las especificidades de las experiencias fomentadas por los distintos lenguajes artísticos que se engloban en las propuestas arte transformadoras, así como desarrollar estudios de largo plazo en los que las evidencias de resultados —en un punto, imprescindibles para sostener el campo arte transformador—, no se circunscriban, por ejemplo, a dar cuenta de la cantidad de jóvenes que lograron mejorar su rendimiento escolar o su inserción laboral. Aun destacando la relevancia y la necesidad de este tipo de datos —frecuentemente requeridos para gestionar las políticas—, también es necesario comprender, por ejemplo, cómo esos jóvenes atravesados, por la experiencia artística, expandieron sus horizontes de vida hacia una posibilidad que visualiza la ampliación de derechos ciudadanos.

Es aquí donde considero central pensar en estrategias innovadoras de trabajo colaborativo26 que acompañen a quienes gestan, diseñan, implantan y experimentan el arte transformador. Asimismo, desde esta estrategia de trabajo se puede colaborar en los actuales procesos de disputa política en el campo arte transformador, caracterizada por la demanda de canales de reconocimiento y recursos para el desarrollo de éste. En el complejo proceso de construcción democrática en América Latina,el campo arte transformador viene aportando y debatiendo sentidos emergentes e innovadores para intervenir en sociedades desiguales, y luchan por garantizar el acceso igualitario a derechos (culturales) en plena tensión con los cíclicos avances del discurso neoliberal. Considero que el rol de la práctica profesional de la antropología debe atender a estos procesos y enfrentar los desafíos de generar instrumentos metodológicos y teóricos para colaborar en la lucha por la expansión de democracias participativas con políticas que incluyan los saberes, necesidades y demandas de sus protagonistas, y dar cuenta del intrincado proceso de disputa política que se desata cuando se busca la transformación de nuestras desiguales sociedades latinoamericanas.

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Cabe destacar que, si bien éste es un fenómeno globalque se replica en distintos países del mundo —por ejemplo, desde el llamado arte comunitario en los países de Europa Occidental (Palacios, 2009)—, en este trabajo nos centraremos particularmente en Argentina y sus vínculos con el contexto latinoamericano.

Proyecto de Reconocimiento Institucional prig(2015-2017) de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El proyecto se desarrolla bajo mi dirección, y sus integrantes son las licenciadas en Ciencias Antropológicas por la ubaVerónica Talellis y Camila Mercado, y la estudiante de Antropología, Ana Echeverría. Asimismo, durante 2015 hemos llevado a cabo un seminario interno de discusión bibliográfica con la participación de Mariana Moyano (trabajadora social —uba— y estudiante de maestría en Antropología ides), Luciana Peréz (licenciada en Ciencias Políticas —uba— y estudiante maestría en Ciencias Sociales ungs-ides), Maia Berzel (licenciada en Psicología —uba—), Josefina Cingolani (licenciada en Sociología —unlp— y estudiante de Doctorado en Ciencias Sociales de la unlp). Agradezco a cada una de ellas el espacio de debate y reflexión.

Algunos párrafos de este apartado son retomados de Infantino (2015b).

Si bien el interés por el patrimonio cultural e histórico reconoce antecedentes muy tempranos en documentos y convenciones internacionales, es en 1972 cuando la conferencia general de unescoaprobó la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural. El patrimonio mundial, considerado en peligro de extinción o alteración por estar sumido en dinámicas contemporáneas, debía ser protegido y preservado, y era deber y responsabilidad de la comunidad internacional generar acciones para lograr dichos objetivos. El énfasis de esta convención estuvo puesto en la categoría de patrimonio cultural material, mueble e inmueble. Situación que fue produciendo con el correr del tiempo la demanda por incluir expresiones y prácticas asociadas al patrimonio etnográfico, el folklore, lo popular. Estas diferentes esferas de expresión y acción cultural fueron homogenizándose, bajo categorías generales, que fueron actualizándose en las últimas décadas para arribar a la actual denominación de patrimonio cultural inmaterial (Wright, 2004; Morel, 2011). Esta categoría quedó plasmada en el discurso de unescoy otros organismos internacionales a partir del informe titulado “Nuestra Diversidad Creativa” (1997). Desde aquí, objetos, lugares, narrativas, celebraciones y performances, en suma, prácticas y bienes culturales de corte “tradicional”, se presentan con profundo interés para los gobiernos y los Estados, atendiéndolos principalmente como posible alternativa para el desarrollo, las industrias culturales, el turismo, así como para la construcción de referentes identitarios (Cruces, 1998;Wright, 2004; Rotman, 1999;Morel, 2011).

Si bien en este trabajo englobamos a los distintos lenguajes artísticos como un todo, cabe destacar que existen distinciones interesantes para indagar y que se convierten en un área de vacancia para abordar este campo. De hecho, por ejemplo, no sólo no es lo mismo trabajar desde las artes circenses —más centradas en la expresividad corporal— que trabajar desde el lenguaje fotográfico. Además, muchas de estas propuestas discuten críticamente la división tajante entre las artes y elaboran propuestas que conjugan distintos lenguajes artísticos tanto en las propuestas formativas como en las escénicas. Algunos avances al respecto pretendemos indagar desde el actual proyecto de investigación prig: “Políticas arte transformadoras. Usos del arte para la transformación social en la ciudad de Buenos Aires” (Infantino, 2015a).

Arte comunitario es el concepto por el cual se denominan este tipo de prácticas artísticas vinculadas a cierta concepción de arte y transformación social centralmente en Gran Bretaña y en literatura especializada de habla inglesa. En la literatura y práctica en América Latina se ha utilizado más la noción de arte para/y transformación social. Para profundizar, véase Nardone(2010 ).

Y aún antes, si pensamos, por ejemplo, para el caso Argentino, en el movimiento de teatro independiente desde el surgimiento de teatro del pueblo en los años 30 (Mercado, 2015).

Durante la década de los sesenta se desarrolló una “vertiente teatral vanguardista cuya sede central estaría representada por el Instituto Torcuato Di Tella. Se trató de un espacio de intercambio y encuentro de experiencias estéticas heterogéneas que muchas veces reactualizaban los programas de las viejas vanguardias europeas. [En los años setenta] artistas provenientes de distintos circuitos teatrales y de diversas estéticas comienzan a concebir el compromiso político con la realidad social como algo que debía exceder la denuncia o el testimonio. Fueron experiencias coyunturales que llevaban a cabo intervenciones muchas veces espontáneas, semiclandestinas y de índole local, ya que buscaban la participación del público con algún fin político o social. Se trataba de darle otra funcionalidad al teatro, enmarcándolo en el proceso de transformación política y social que desde los sectores comprometidos con estos objetivos se veía como inminente” (Mercado, 2015: 37).

He trabajado en profundidad acerca de este contexto de época y el resurgimiento y resignificación de diversas expresiones artísticas populares. En este proceso, focalicé mi trabajo en las artes circenses, aunque analicé los vínculos que el resurgimiento de este lenguaje específico mantuvo con otros lenguajes artísticos. “murgueros”, “tangueros”, “candomberos”, “capoeiristas”, artistas teatrales callejeros y comunitarios, músicos rioplatenses, entre otros, recuperaron y resignificaron estas artes populares, demandando canales de reconocimiento y diversificando/ampliando los circuitos de circulación y reproducción de estos diversos saberes y lenguajes (Infantino, 2014a).

Para profundizar en datos concretos, puede consultarse, para el caso del “circo social”, Infantino (2015c). Para el caso de otros lenguajes artísticos, por algunos datos de investigaciones en curso, Infantino (2015a). Podemos sostener que una de las aristas que se han de tener en cuenta para el análisis de esta redefinición en términos de arte y transformación social se relaciona con el crecimiento e institucionalización de muchas de estas propuestas y sus necesidades de financiación en la que los lineamientos emanados de los discursos de organismos internacionales juega un rol preponderante. Retomaremos este punto más adelante.

En este trabajo tomo a los destinatarios jóvenes como recorte para argumentar la superposición de discursos que rodean a las propuestas arte transformadoras. Cabe destacar que se presenta como un área de vacancia qué sucede con propuestas de este tipo dirigidas a otros grupos etarios o qué relaciones se presentan entre las distintas generaciones que confluyen, por ejemplo, en propuestas que apuntan a diferentes grupos de edad como las de teatro comunitario.

De acuerdo con Rossana Reguillo Cruz, en América Latina, cuando los jóvenes se hicieron visibles en el espacio público, fueron nombrados como rebeldes a fines de los cicuenta y durante los sesenta, y como estudiantes revoltosos al finalizar esa misma década. En los setenta pasaron a ser los subversivos, y en los ochenta –cuando desaparecen de la escena política– fueron adscriptos a la imagen del delincuente y luego del violento. Éstos son los jóvenes visibilizados en la segunda mitad de siglo xxen América Latina (Reguillo, 2000).

El adultocentrismosuele entenderse como “la hegemonía de la interpretación del mundo desde la postura del sujeto adulto/ masculino/ occidental […] que permite la ilusión de un modelo evolutivo en el desarrollo psicológico de los sujetos, en donde la juventud aparece como un tránsito a la adultez y por tanto un sujeto que ‘está siendo’ sin ‘ser’ […]. Este dispositivo, el adultocentrismo, ubica igualmente al sujeto adulto en la condición de lo estático o punto de llegada” (Alvarado et al., 2009: 96).

Para una aproximación al estudio de los lineamientos de la cooperación internacional en tiempos neoliberales, véase, entre otros, Merklen (2010).

El concepto de circo social, en líneas generales, remite al uso de la enseñanza de técnicas circenses para trabajar con poblaciones vulneradas. En sus más de dos décadas de desarrollo en distintas partes del mundo, el llamado circo social se fue convirtiendo en una estrategia para trabajar con niños y jóvenes en situaciones vulnerables, así como para enfrentar distintos problemas sociales, desde conflictos bélicos al trabajo con personas en situaciones de encierro o con mujeres abusadas, o con problemas de salud mental y discapacidad, entre otras.

Con frecuencia, las acciones provienen de ministerios de cultura —nacionales y municipales— enmarcadas en secretarías de promoción cultural, inclusión cultural, cultura comunitaria, nombres que varían territorial y temporalmente. No obstante, existen gran diversidad de propuestas que se vinculan a otras áreas de acción. Por ejemplo a ministerios de desarrollo social (desde propuestas que conjugan política social y cultural), educación (artística), salud, trabajo, seguridad (por ejemplo, desde programas de prevención social del delito).

La heterogeneidad aquí se complejiza en función también de la variable temporal. Existen propuestas de organizaciones con trayectorias de quince o veinte años, o hasta tres décadas. Por ejemplo, tan sólo en el ámbito de Buenos Aires podemos pensar en los grupos pioneros de teatro comunitario Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas; o referentes en el lenguaje circense como circo social del sur; o propuestas que vinculan acciones desde distintos lenguajes artísticos, como Crear Vale la Pena o el Culebrón Timbal. Organizaciones que desde los años noventa —o incluso desde los ochenta posdictatoriales— vienen promoviendo acciones que fueron paulatinamente vinculando a nociones de arte y transformación social. Como decíamos, estos grupos conllevan trayectorias de décadas y conforman el campo junto con lo que en términos bourdianos podríamos denominar los “recién llegados” (Bour-dieu, 1990): colectivos informales de artistas, grupos o artistas individuales que trabajan propuestas en escuelas, centros comunitarios, asociaciones de base, cárceles.

“Colectivo de organizaciones sociales, culturales, medios de comunicación populares, fuerzas políticas por una ley de apoyo a la cultura comunitaria” (información disponible en <https://www.facebook.com/pueblohacecultura/info/?tab=page_info> [consultado el 19 de agosto de 2015]).

Los términos trayectorias individualeso historias/trayectorias de vidaaparecen en este trabajo utilizadas prácticamente como sinónimos y sin una profundización acerca de sus distinciones. Su especificación metodológica en torno a una extensa bibliografía excede este trabajo. Sólo cabe mencionar que, desde el abordaje antropológico desde el cual trabajo, presupongo esa trayectoria/historia de vida elaborada a partir del encuentro etnográfico.

Véase, a modo de ejemplificación, algunos trabajos específicos para iluminar estas particularidades con datos empíricos que tienen como eje de análisis al programa cultural en barrios, histórico programa de política pública perteneciente al gcba: Rabossi (2000), Alonso (2005), País (2011).

Cabe mencionar que la estrategia de lograr financiamientos múltiples de una gran diversidad de fuentes en simultáneo es una estrategia que muchos colectivos artísticos de larga trayectoria, devenidos actualmente en grandes organizaciones, fueron adoptando y replicando casi a modo de “receta” para manejar el crecimiento junto a la independencia/autogestión. Para profundizar en este aspecto de la experiencia de los grupos de teatro comunitario, véase, entre otros, Scher (2010).

Cabe destacar que, durante los gobiernos de Cristina Fernández de Kirchner (2008-2015), se ampliaron distintos espacios caracterizados por políticas de corte universal y de ampliación de derechos que se presentaron como un contexto favorable para el ingreso de reclamos en materia de derechos culturales enmarcados en concepciones de democracia participativa.

Para profundizar en un análisis crítico de la ponderación de las “ventajas” de la cultura y el arte para fomentar el desarrollo urbano, véase Pratt (2011), Dinardi (2015).

Aquí existe una importante área para profundizar en el estudio de las potencialidades económicas de la cultura y en sus usos diferenciales, desde algunos más vinculados a una apreciación mercantilizada de ella o a pensarla como panacea para el desarrollo a usos que ponderan la generación de empleos sin escindir la necesidad de vincular cultura con otros medios para el desarrollo. Asimismo, la temática adquiere especial relevancia cuando aún persiste un imaginario de separación entre el mundo del arte y el de la economía, representados como mundos antitéticos que se corromperían al mezclarse. Resulta interesante indagar en los procesos de auto y heterorreconocimiento de los artistas como trabajadores, la discusión acerca del voluntarismo en el trabajo artístico-educativo, el aporte (en términos laborales, económicos y simbólicos) que realizan las actividades artísticas, entre otros aspectos.

Para indagar en el proceso de construcción de esta red y los aportes de sus referentes iniciales —Eduardo Balán, del Culebrón Timbal; Adhemar Bianchi, del grupo de teatro Catalina Sur;e Inés Sanguinetti, de Crear Vale la Pena, junto a la Fundación avina—, recomiendo Oalechea y Engeli (2007).

Tal como argumentan Sebastián Carenzo y María Inés Fernández Álvarez (2012), en un interesante trabajo en el que analizan el rol de los antropólogos en vínculo con organizaciones sociales como desafío etnográfico, entiendo aquí que, pensando la investigación etnográfica como un diálogo entre las teorías de los antropólogos y las nativas, la idea de una colaboración teórica constituiría un elemento intrínseco a la práctica etnográfica. Sin embargo, la “investigación colaborativa” o “activista” tiene la especificidad de ubicar la colaboración como principio que organiza la investigación (Lassiter, 2005), donde el campo pasa a ser un espacio dinámico de creación conceptual conjunta, más que un ámbito de recolección o construcción de datos (Carenzo y Fernández, 2012: 14). Para conocer algunos avances al respecto en mi propia investigación, véase Infantino(2014b).

Cultura, antropología y transformación social

desde las políticas culturales de México, Brasil y Argentina

Laura Ana Cardini y David Madrigal González (coordinadores)

Se terminó de imprimir el 28 de diciembre de 2018

en los talleres de Ediciones Verbolibre, S.A. de C.V.

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La composición tipográﬁca se realizó en Ediciones y Gráﬁcos Eón, S.A. de C.V.,

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La edición estuvo al cuidado de la Unidad de Publicaciones

de El Colegio de San Luis y los coordinadores.

El tiro consta de 250 ejemplares.