La creación y la consolidación
de la literatura mexicana
a través de sus revistas

Narrativa y ensayo

LA CREACIÓN
Y LA CONSOLIDACIÓN
DE LA LITERATURA MEXICANA
A TRAVÉS DE SUS REVISTAS

NARRATIVA Y ENSAYO

MARCO ANTONIO CHAVARÍN GONZÁLEZ

Este libro fue realizado gracias al Sistema de apoyos a la creación y a proyectos culturales (Fonca), a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 2015.

Primera edición en formato digital: 2020

© Marco Antonio Chavarín González

D.R. © El Colegio de San Luis
Parque de Macul 155
Fracc. Colinas del Parque,
San Luis Potosí, S.L.P. 78294
https://libreria.colsan.edu.mx/

E-ISBN: 978-607-8666-87-4

Diseño de la portada: Natalia Rojas Nieto

Diseño de ePub: Ernesto López Ruiz

Hecho en México

Índice

Advertencia

I. Hacia El año nuevo y La academia de Letrán

II. Las ideas de La academia de Letrán a través de su primera revista: Ensayo y narrativa en El año nuevo (1837-1840)

III. Las ideas de La academia de Letrán a través de su segunda revista: El ensayo y el cuento en El recreo de las familias (1838)

IV. Las ideas de La academia de Letrán después de la academia: El ensayo y la narrativa en El museo mexicano (1843-1845)

V. Las ideas de La academia de Letrán después de la academia: El ensayo y la narrativa en El liceo mexicano (1844)

VI. La literatura y la historia en Altamirano, Revistas literarias de México, el renacimiento (1869) y Clemencia (1869)

VII. El ángel del porvenir (1869) y La mancha de lady Macbeth (1889). Dos novelas sin terminar en la prensa periódica del siglo XIX

VIII. Las otras cinco novelas de El renacimiento (1869)

IX. Ensalada de pollos, de José Tomás de Cuéllar, en La ilustración potosina (1869)

X. El artista (1874-1875): Una revista de transición

XI. La función de La calandria, de Rafael Delgado, en Revista nacional de letras y ciencias (1889-1890)

XII. El ensayo de Ángel de Campo en Revista azul (1894-1896)

XIII. José Ferrel, Heriberto Frías y Alberto Leduc en la primera etapa de Revista moderna (1898-1903)

Bibliografía

ADVERTENCIA

El presente libro es producto de una investigación hecha con un apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y tiene como objetivo ofrecer una propuesta de lectura de algunas de las principales revistas literarias mexicanas del siglo XIX. De ahí que su perspectiva sea diacrónica y, por lo mismo, panorámica —lo que no significa superficial—. Cabe señalar

que, aunque pocas veces lo advierto, para el aspecto metodológico uso el libro de Rafael Osuna, Las revistas literarias. Un estudio introductorio (2004), el cual, por su estructura y manera sintética de presentación de las propuestas, recomiendo al lector preocupado por este aspecto de la investigación en y de revistas literarias, así como los artículos “Una propuesta de análisis para el estudio de revistas culturales”, de Alexandra Pita González y de María del Carmen Grillo Grillo,1 y “Las revistas literarias. Una aproximación sistémica”, de Ángel Luis Sobrino Vegas,2 ambos con unas interesantes reflexiones respecto del tema mencionado.

Además, el enfoque teórico en el que baso la revisión, desde una visión muy particular de la literatura y del estudio de las revistas, parte de una de las vertientes de la sociología de la literatura, la teoría de los polisistemas que busca, con el fin de evitar cualquier prejuicio que impida la adecuada interpretación del corpus, adentrarse en la lectura de los textos en función de todos los elementos literarios o no que le sean útiles. Particularidad que, desde mi perspectiva, impide el establecimiento de una metodología tajante, sin embargo, también permite al crítico literario darle un pertinente sentido al texto, en la búsqueda de evidenciar la interacción del diálogo que se da en la natural tensión existente en los textos literarios, los autores, la revista, los editores, los lectores y el espacio-tiempo de la enunciación, por mencionar sólo algunos de los distintos elementos que se relacionan al momento de la significación.

Así lo señala Sobrino Vegas, quien entiende la literatura como parte de la “acción social”, ese ámbito donde

se producen y desarrollan actividades, fenómenos y procesos de naturaleza muy variada: desde las acciones de producción, mediación, recepción y transformación […] que realizan en los procesos de comunicación literaria los autores, receptores, editores, libreros, intérpretes, críticos, instituciones educativas, traductores, etc., hasta manifestaciones y fenómenos comunicativos como los procesos de institucionalización y canonización, las interpretaciones normativas, la interferencia literaria y cultural o la intertextualidad cultural.3

Esta forma de asumir la literatura resulta sumamente práctica porque busca significarla sin ningún tipo de falsa moralidad, sin tratar de abstraerla de la realidad, sin obligarla a eludir alguna visión del mundo —premisa imposible, pero todavía absurdamente buscada por algunos—, a la vez que la considera parte de las relaciones humanas, relaciones que necesariamente lindan con distintos intereses; es decir, se asume sin problemas que detrás de esa acción social que es el producto literario existen varias motivaciones de carácter ideológico y que no debemos espantarnos por ello.

NOTAS

1 Revista Latinoamericana de Metodología de las Ciencias Sociales, 2015, núm. 1. En http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.6669/pr.6669.pdf

2 UNED. Revista Signa, 2014, núm. 23. En http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmck08w1

3 Ángel Luis Sobrino Vegas, “Las revistas literarias. Una aproximación sistémica”, UNED. Revista Signa, 2014, núm. 23, p. 828. Consultada en enero de 2020. En http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmck08w1

I. HACIA EL AÑO NUEVO
Y LA ACADEMIA DE LETRÁN

De acuerdo con Fernando Tola de Habich, la publicación periódica que permitió el primer movimiento literario en el territorio de México fue El Diario de México, en un intento, con la Arcadia Mexicana, de generar una literatura mexicana:

Es la primera vez que la literatura deja de lado los versos de circunstancia y a los escritores terriblemente improvisadores y de arranque súbito. Ya no es una actividad impuesta; ellos se siente poetas y algunos emplean en sus versos flora, fauna y hasta costumbres nacionales. Lamentablemente, fue una literatura menor —incluso en la figura mayor, fray Manuel de Navarrete—, con una poética sumamente hispánica, muy importada, muy prerromántica y de escasa amplitud, incluso en el tiempo. A la muerte del mayoral —Navarrete— en 1809, prácticamente se extingue la Arcadia; Sánchez de Table, que lo sucedió, no dio la altura, y poco más tarde aparece como poeta patriótico cantando odas a la independencia, a sus batallas y a sus principales promotores. De todas formas, la Arcadia fue un intento —frustrado, menor y de poca trascendencia— del surgimiento de la literatura mexicana.1

Tola de Habich también señala que decir que El Diario de México fue la primera revista literaria mexicana le “parece una exageración que no tiene de donde sostenerse. [Pues en…] todo el siglo XIX, los diarios y revistas traían siempre secciones y espacios para incluir piezas literarias [pero…] sin alcanzar la proporción literaria para convertirlo en una revista literaria”.2 Por esta razón, además de que su publicación, entre 1805 y 1817, no corresponde propiamente al periodo independiente de México, en este trabajo se parte de la revista El Iris (1826).

El 13 de enero de 1826 aparece en el diario Águila Mejicana, el prospecto de El Iris. Periódico Crítico y Literario, la publicación que dirigirán entre el 4 de febrero y el 2 de agosto del mismo año Claudio Linati y Prevost, Florencio Galli —ambos italianos— y José María Heredia —como se sabe, cubano—. Será semanario —hasta abril de 1826— y pasará a ser bisemanal hasta su desaparición. Al decir de María del Carmen Ruiz Castañeda3 en el estudio introductorio a la edición facisimilar, El Iris fue la primera revista literaria del México independiente y, curiosamente, fue dirigida por estos tres extranjeros. En el prospecto mencionado, firmado sólo por Linati y Galli, se alude a la reciente consumación de la independencia de México, a la importancia histórica y simbólica del castillo de Ulúa, entonces emblema de la libertad; asimismo, se hacen votos para que bajo la sombra de paz crezcan las artes y vivan los que huyen de los tiranos. No debe extrañar el tono político radical a favor de la independencia y la democracia pues, como lo señala Ruiz Castañeda, Linati y Galli son, junto con Heredia, exiliados políticos de sus respectivos países.

En el programa de la revista, se lee que “tendrá por objeto la utilidad general, esparciendo las luces y la mejora de la moral. Atacando el vicio con las agudezas del chiste, nos esmeraremos también en recoger aquellos rasgos poéticos hijos del genio libre, que, exaltando las virtudes republicanas, elevan al hombre al nivel de su noble destino”.4 Según se observa, la intención de la revista es instruir y formar, utilizando en ocasiones la sátira; además, se prevé que se incluirá poesía de tendencia liberal que exalte “las virtudes

republicanas”. Cabe llamar la atención sobre el carácter misceláneo de la revista, “dedicado a las ciencias, a las letras, a los acontecimientos del día, al examen de toda especie de producción del espíritu, a los descubrimientos útiles, a la economía política y a la rural, sin descuidar la educación de la juventud”;5 esta tendencia hacia lo diverso incluye la literatura no como el elemento principal, según puede observarse, incluso, desde el mismo título “crítico-literario”, que no se refiere, propiamente, a “crítica literaria” —aunque sí la habrá, sobre todo, “Lord Byron”, “Campbell” y “Revisión de obras. Poesías de Joaquín M. Castillo y Lanzas”, de Heredia, y “Literatura francesa” y “Kriloff”, de Galli— sino a la tendencia crítica en un sentido amplio y a que se incluirá literatura. De ahí que resulte interesante una afirmación como la siguiente:

A pesar de las trabas de los gobiernos opresores, en todas las naciones de Europa nada es más en boga en el día que los papeles periódicos, destinados únicamente a la literatura, a un examen de todas las obras que salen a luz, y sobre todo a las producciones dramáticas. Extranjeros a la política, persiguiendo la maldad, los caprichos del siglo, los devaneos de la imaginación, apurando el gusto y la opinión, acabaron por dirigirla, y desarmaron la censura arrancándole una sonrisa.6

Es decir, a pesar de que se habla de la tendencia europea a la publicación de periódicos dedicados completamente a la literatura, se advierte que con ello se ha influido no sólo en el gusto sino también en la opinión y que, además, se ha evitado la censura. A esto se suma una clara tendencia hacia lo político al señalar inevitablemente particularidades de la autobiografía de los dos italianos, como eso de “trabas de los gobiernos opresores”, que hacen inevitable no pensar en la futura presencia de contenido político en su revista. En este sentido, creo, puede leerse el cierre que advierte que “Los suscriptores que quieran remitir comunicados podrán hacerlo, dirigiéndolos a la calle de S. Agustín núm.13, con la condición que sean franqueados, cortos, sin tratar de política directamente, ni versar en personalidades”.7 Así, se entiende que sólo no se publicará lo que sea extenso, ataque a personas específicas o hable “directamente” de política; esto último es interesante porque no se prohíbe que se hable de política sino sólo que se hable directamente de ella. Lo que implica que la permitirán si se trata con discreción y, quizá, que consideren que no se puede evitar hablar de ella.

A las distintas temáticas ya mencionadas, se suman dos más y el elemento gráfico, que, para la época, era muy novedoso: la moda, dirigida a las mujeres —público lector al que se quieren granjear—, la crítica teatral, con una clara tendencia formativa, tanto hacia los espectadores como a la gente directamente involucrada —los empresarios, los directores, los actores, etc.— y la inclusión, cada mes, de “un figurín iluminado”, valiéndose de la litografía. Respecto de la crítica teatral se dice: “Nos ocuparemos con especialidad del teatro, que según Fergusson es el verdadero espejo de la vida, ni dejaremos de recordar que un establecimiento de esta naturaleza e importancia necesita, para conseguir su intento, estar continuamente bajo los ojos de la crítica justa, moderada e inteligente. La elección de los actores, el gesto, el modo de declamar, a las acciones preferibles, su moralidad, nada debe substraerse a las miradas indagadoras de quien tomará el cargo de tratar esta materia.”8 Según se ve, a los aspectos técnicos, más relacionados con el texto espectacular que con el dramático, se suma el aspecto temático de lo moral.

Que la revista no pudo dejar de lado los comentarios sobre política lo señala Ruiz Castañeda:

Tanto Linati como Galli prodigaron comentarios sobre la política exterior y también sobre la interna del país, con mayor insistencia de la que cabría esperar de extranjeros aparentemente dedicados al cultivo de las letras, lo cual originó algunas censuras [; a las que respondieron, justificando…] su actitud beligerante por la “mayor experiencia” de los extranjeros en materia política, y por el desvío de las damas hacia un periódico que en un principio les estuvo especialmente dedicado, ya que sólo siete nombres de señoras figuraron en las listas de suscriptores [; sin embargo…] La frecuente intromisión de sus colaboradores en asuntos públicos disgustó a Heredia y lo obligó a separarse de la redacción de la revista el 21 de julio de 1826.9

Incluso, tras la salida de Heredia de la revista, según observa Ruiz Castañeda, El Iris “toma cada vez más el cariz de revista de política”.10 Además, como señala Luis Mario Schneider, “a partir del número 14, mayo 3, con que se abre el segundo tomo, [la revista] comienza a aparecer los miércoles y los sábados”;11 asimismo, se refiere “en cada número la siguiente descripción ‘Este papel está destinado a las ciencias, a la literatura, a las artes y a la política: he aquí sus principales asuntos’”.12 De alguna manera, el cambio de semanal a bisemanal parece estar relacionado con dos elementos: suplir la carencia de las litografías prometidas en un inicio “por falta de impresor”, según avisa Heredia el 25 de mayo de 1826 en la respuesta que da en el Águila Mexicana a un comentario aparecido el 22 y firmado por F. A. —posiblemente Manuel Fernández Aguado, quien fue militar y escritor—, así como a la intención de incluir comentarios políticos. Es importante señalar que la seriedad y molestia con que Heredia responde al señalamiento contrasta con el tono irónico y aparente desinterés mostrado por Galli: “Hemos leído un comunicado contra El Iris inserto en el núm. 22 de El Águila, pero creemos que el contestar a un articulista que pasa con tanta indiferencia desde las carnicerías y tabernas al gabinete literario, no es del resorte de nuestro periódico.”13 Es decir, la respuesta de Galli es política y busca desacreditar cualquier argumento atacando la credibilidad de la persona, en tanto que la de Heredia justifica y explica los fundamentos de las decisiones editoriales que se habían tomado. Al respecto, se puede considerar lo que Schneider señala:

Es bastante fácil distinguir las preferencias de los temas de cada uno de [los directores…]. Linati, además de las colaboraciones litográficas, gusta de los asuntos de tema político, tanto nacionales como extranjeros, resueltos bajo una concepción liberal acérrima, que originará una de las más interesantes polémicas, en la que tomarán parte los principales periódicos de la capital mexicana. Rarísima vez busca la forma literaria, y cuando ello acontece es sólo como pretexto […] Galli, por la misma razón de ser entre los tres el de mayor colaboración —poeta, articulista, narrador, crítico literario, cronista—, realiza más bien los trabajos misceláneos y de temas diversos. Sin llegar a ser ecléctico, es menos rotundo que Linati […] Quizá su pluma se defienda más por el lado descriptivo, ya para pintar un paisaje, ya para narrar costumbres […] Heredia será el colaborador esencialmente literario, aun cuando trate temas marginales. Sus trabajos de alto lirismo no desmienten al romántico de cultura neoclásica, y afirman su personalidad como una de las guías que tuvo México en la etapa crítica de los años de independencia.14

Así, cada uno de los directores da cuenta de sus intereses y se plantea, desde esta primera revista literaria del México independiente, la dicotomía a partir de la que se construirán las revistas literarias decimonónicas mexicanas, literatura y política. Cabe señalar que, como aquí sucede, la política siempre terminará acabando con cualquier tendencia a la concordia buscada en provecho de las letras nacionales. Así, la última colaboración de “H”, firma de Heredia, será el 14 de junio de 1826, correspondiente al número 26, y a partir del número 29, del 24 de junio del mismo año, los textos comenzarán a aparecer sin firma. Si se revisan los dos ejemplares intermedios entre el 14 y el 24, el número 27 y el 28, aparecen firmados por L y G o sólo por G, iniciales de Linati y Galli, respectivamente. Aunque todavía en el número 31 del 1 de julio aparece una poesía de Heredia acerca de la independencia de Estados Unidos con la firma “Heredia”, quizá porque los italianos la habían introducido ya cuando el cubano no era parte de la redacción. Según Schneider, una de las razones que Heredia tuvo para abandonar la revista fue “un factor de distanciamiento con el grupo de los italianos, puesto que en la polémica [entre Heredia y el actor Andrés Prieto] éstos mantuvieron una actitud bastante ambigua e inclusive culpable para con su compañero de redacción”.15 De acuerdo con el crítico mexicano, cuando Heredia abandona la revista, la mayoría de los textos disminuyen en calidad y aparecen sin firma, asimismo, El Iris se convierte en una revista de “riesgo político”.16

La segunda revista de Heredia, como lo señala María del Carmen Ruiz Castañeda, fue Miscelánea. Periódico Crítico y Literario (1829-1832). Con esta publicación periódica, quizá la más importante del escritor cubano, se intentó

generalizar ideas útiles, contribuir a la perfección del gusto, y recoger algunas flores de los campos inmensos de la historia, y las regiones estrelladas de la poesía. Espera, además, que los hombres sensibles y moderados, a quienes fatiga el triste espectáculo de las contiendas políticas, hallarán en estos cuadernos una agradable distracción que alivie sus agitados espíritus […] ¡Ojalá otro más digno de la ilustración mexicana eclipse cuanto antes el débil ensayo que se ofrece hoy al público, dejando al autor sólo la palma de haber abierto con su ejemplo un nuevo camino a la gloria!17

De acuerdo con Ruiz Castañeda, “la Miscelánea responde a las mismas orientaciones y propósitos que animaron El Iris”,18 y en parte tiene razón; sin embargo, creo que con esta segunda publicación, Heredia va más allá, pues no solamente se propone la “utilidad general”, hacer crítica de los vicios mediante la burla y exaltar las virtudes republicanas, todas señaladas más arriba, sino también formar lectores y presentarse como una opción distinta a las revistas de corte político. Como se recordará, en El Iris se busca que no se hable directamente de política, pero ahí, se va más allá y, según se observa, el escritor cubano parece pretender dejar fuera la política de las temáticas tratadas e insta a que “otro más digno” siga su ejemplo. Como la crítica lo ha señalado, en Miscelánea sobresale “el énfasis puesto en la literatura francesa contemporánea”19 a Heredia, así como la inclusión de tres escritores mexicanos, dos neoclásicos, Manuel Martínez de Navarrete y Francisco Ortega, y uno romántico, Fernando Calderón.

Entre los textos que sobresalen, hay

varios ensayos generales y artículos particulares sobre autores de finales de la etapa neoclásica y de transición al romanticismo: Juan Jabobo Rousseau, Jacobo Delille, Juan Francisco Ducis, Gabriel Legouvé, Antonio Arnault, Juan Nepomuceno Lemercier, Juan Pedro de Béranger [traducciones o imitaciones de…] Goethe [o…] Byron [así como comentarios sobre…] la obra poética de los españoles Juan Nicasio Gallego y el Duque de Rivas, y del colombiano Fernández Madrid. La parte poética incluye piezas de los anteriores y de Juan Meléndez Valdés, Alberto Lista y José Joaquín Mora.20

Pero despunta, principalmente uno de sus textos más conocidos, “Ensayo sobre la novela”. En este texto, Heredia establece el nacimiento de la novela epistolar en Inglaterra, debido a que un “clima destemplado y sombrío los obligaba [a los ingleses] a recogerse con más frecuencia bajo el techo familiar”,21 particularidad que los obligó a conocer más ese espacio privado y que concuerda con la idea de novela que Heredia maneja: “La novela consagrada a pintar las costumbres íntimas se desarrolló con rapidez en Inglaterra y sus autores fueron excelentes en un género que habrían creado, aun cuando las naciones del continente no hubiesen concebido su idea”.22 En este sentido, sugiere el cubano, los novelistas ingleses contraponen la historia íntima de las familias a la historia universal. Por esta razón, Heredia ensalza la novelística costumbrista, o que puede considerarse como de costumbres íntimas, de Samuel Richardson (1689-1871), pues de acuerdo con aquél, este último hizo uso de la epístola, pues

comprendió la necesidad de no dar a sus novelas la forma de narración, y no dejó ver en ellas el novelista. Quería reproducir a la naturaleza misma, a los caracteres de los hombres, a sus pasiones reales, a los móviles ocultos de sus pensamientos, y dejó hablar a sus actores. Cada cual contó su historia, comunicó sus sensaciones, y depuso en favor o en contra de sí mismo: así entró profundamente en el espíritu de la novela moderna, y formó un uso nuevo del arte dramático. Cada carta de sus novelas fue una especie de monólogo, que iniciaba al lector en los secretos más íntimos de los diversos actores del drama. Lovelace revelaba su depravación; el amor oculto de Clara se descubría, a pesar de los esfuerzos de su virtud, y la correspondencia trivial de los agentes subalternos daba a los personajes principales el grado preciso de aprecio y consideración que Richardson les había señalado.23

En ello, Heredia reconoce la capacidad de Richardson para dar voz individual a cada personaje, lo que lo hace un digno fundador y representante de la novela moderna. Así, para el cubano, lo importante, en este caso, será el logro de la verosimilitud —entendida como coherencia interna— en la narración que posibilitará la suspensión de la incredulidad ante el pacto de lectura propuesto, pues cuando “se nos presenta el autor, cuando una narración, por verosímil [se refiere a creíble] que sea, deja sospechar una ficción, este carácter de entera verdad se debilita”.24

A la novela de Richardson, Heredia contrapone la de Voltaire y la de Rousseau, la del primero basada en la “sátira y azote de todos los vicios [y la del segundo, elevada…] “a la dignidad de obra filosófica”.25 En cuanto a Rousseau, considera que el carácter monotónico, aunque de un estilo hermoso, presente en las epístolas de sus personajes es una falla que atenta contra la verosimilitud. El mismo problema encuentra en la novelística de Madame de Staël y en el Werther de Goethe, de cuya novela señala que es un “monólogo distribuido en cartas”,26 y a quien no perdona que justifique el suicidio —como lo haría un decadentista para finales del XIX— a partir del tedio, la hipersensibilidad y la vulgaridad de la vida. Además, existe en Heredia cierta creencia en la igualdad del género humano, como la propuesta en la idea democratizadora de la literatura que manejarán los primeros integrantes de la Academia de Letrán —como se verá en el siguiente apartado—, que le permite dar cierto peso a sus ideas estéticas en la idea de verosimilitud, arriba expuesta, en cuanto a la diversidad presente en la individualidad de los personajes y que se contrapone a la idea de suicidio que relaciona con una cobardía de ciertos grupos que se sienten superiores al común: “Es demasiado fácil romper los vínculos sociales con el pretexto de ser superior al vulgo para que no haya algún peligro en sostener que un hombre puede librarse de todas su trabas, y arrojar de sí la carga de la vida, más bien que participar en las penas de la existencia social con una muchedumbre pueril o corrompida.”27 Repito, a pesar de que se mantiene en primer plano el argumento en contra del suicidio, la cohesión social y la igualdad, ideas íntimamente relacionadas con la diversidad presente en la configuración de los personajes de Richardson, permiten establecer un puente entre los niveles ético, estético y estilístico en su razonamiento.28

Heredia dedica la segunda parte de su ensayo a atacar el género que creó y popularizó Walter Scott, el de la novela histórica. Es ahí donde, quizá, el cubano guarda mayor distancia con las ideas que los miembros de la Academia de Letrán tenían al respecto, pues, como se podrá ver en el siguiente capítulo, los lateranistas hicieron un muy buen uso de la narrativa —cuento y novela— de carácter histórico. De acuerdo con Heredia, el

novelista histórico abandona al historiador todo lo útil, procura apoderarse de lo que agrada en los recuerdos de la historia, y desatendiendo las lecciones de lo pasado, sólo aspira a rodearse de su prestigio. Su objeto es pintar trajes, describir arneses, bosquejar fisonomías imaginarias, y presentar a héroes verdaderos ciertos movimiento, palabras y acciones cuya realidad no puede probarse. En vez de elevar la historia a sí, la abate hasta igualarla con la ficción: forzando a su musa verídica a dar testimonios engañosos. Género malo en sí mismo. Género eminentemente falso, al que toda la flexibilidad del talento más variado sólo presta un atractivo frívolo, y del que no tardará en fastidiarse la moda, que hoy lo adopta y favorece.29

Lo errado de la predicción de Heredia que pretende establecer un prejuicio como ley, no revela la importancia que tuvo este subgénero novelesco a lo largo del siglo XIX, primero, en la Academia de Letrán y, luego, en la República Restaurada, sin contar las propuestas particulares intermedias como las de Justo Sierra O’Reilly o Juan Díaz Covarrubias. En cierto sentido, es entendible que el cubano pueda poner reparos a la manipulación de la que pueda ser víctima el lector, pero como el mismo Ignacio Manuel Altamirano lo refiere en su ensayo “Revistas literarias de México”, la culpa de ello no la tiene el género literario sino el escritor.30 De Walter Scott dice que

no sabe inventar figuras, revestirlas de celestial belleza, ni comunicarles una vida sobrehumana; en una palabra, le falta la facultad de crear, que han poseído los grandes poetas. Escribió lo que le dictaban sus recuerdos, y después de haber ojeado crónicas antiguas, copió de ellas lo que le pareció curioso y capaz de excitar asombro y maravilla. Para dar alguna consistencia a sus narraciones, inventó fechas, se apoyó ligeramente en la historia, y publicó volúmenes y volúmenes. Como su talento consiste en resucitar a nuestra vista los pormenores de lo pasado, no quiso tomarse el trabajo de formar un plan, ni dar un héroe a sus obras; casi todas se reducen a pormenores expresados con felicidad […] Sus novelas son de nueva especie, y se ha creído definirlas bien con llamarlas históricas; definición falsa, como casi todas las voces nuevas con que se quiere suplir la pobreza de las lenguas. La novela es una ficción, y toda ficción es mentira. ¿Llamaremos mentiras históricas las obras de Walter Scott? Haríamos una injuria que no merecen.31

Así, los principales problemas que Heredia cree encontrar en Scott son que en sus novelas retoma personajes históricos que aparecieron en algunas de sus lecturas a partir del principio de lo que pudiera ser llamativo al lector —es decir, parte de la premisa de satisfacer al lector en vez de centrarse en las necesidades de la obra artística—, que no parece manejar un plan de escritura previo —falta que se convertirá en el principio constructivo de la que unos años después se llamará novela de folletín—, que no construyó un héroe —por ello, quizá, George Lukács denominó a sus personajes principales como héroes medios o mediocres— y que el epíteto de “histórica” contradice la esencia de la ficción. En este sentido, es de llamar la atención el ojo de Heredia para detenerse en los elementos característicos del subgénero. Sin embargo, casi para terminar, mostrando lo buen crítico que es, el cubano, como no queriendo la cosa, hace algunos halagos a Scott:

pocos han usado con más habilidad y éxito los tesoros de una ciencia tan árida como la que producen los extractos de manuscritos carcomidos, y los descubrimientos de anticuarios.

El movimiento, la gracia, la vida, que presta Walter Scott a las escenas de los tiempos pasados; la rudeza, y aun la inelegancia de sus narraciones, que parecen en perfecta armonía con las épocas bárbaras a que se refieren, la variedad de sus retratos singulares, que en su extrañeza misma tiene cierto aspecto de antigüedad salvaje, la rareza del conjunto y la exactitud minuciosas de los pormenores, han hecho populares las novelas que nos ocupan. Produjeron emociones universales, a cuyo favor se han ocultado sus defectos.32

La tercera y última revista de Heredia fue Minerva. Periódico Literario (1834), la que, como señala Ruiz Castañeda, sólo constó de dos números y “fue fundada [como sus antecesoras] para instruir y deleitar”.33 Como se señala en la “Introducción”, las revistas en Europa y Estados Unidos contribuyeron a

extender el gusto de la lectura, difundir conocimientos útiles y fomentar los progresos de la civilización [pues…] Es imposible que todos los hombres tengan las facultades pecuniarias que exige la formación de una biblioteca particular, o el tiempo necesario a estudiar en pormenor las ciencias y la literatura. Los periódicos de que hablamos suplen en cierto modo ambos inconvenientes. Sus editores leen, estudian, escogen, traducen, extractan para el lector y en materias científicas le proporcionan alcanzar en pocos minutos lo que de otro modo no podía tal vez aprender en meses de estudio fatigoso.

Esta ventaja es aún más sensible en el estudio de la literatura general, y sobre todo de la extranjera contemporánea.34

Como es de verse, predomina el afán práctico en aquello de extender, difundir, fomentar, suplir y “alcanzar en pocos minutos”. Particularidad que se extiende al contenido de la revista menos literaria de Heredia, pues como puede fácilmente apreciarse, además de dos poemas, una narración y un artículo de crítica literaria, predominan los textos de carácter científico, incluido uno sobre la rabia que refiere que esta enfermedad puede curarse con baños de vapor. Este énfasis en lo científico no sólo da cuenta de que Heredia buscaba nuevas maneras de difundir la literatura sino de que era su último intento, como lo fue. De alguna manera, el contenido de ambos números son una carta de renuncia y la predicción de su fracaso. Sin embargo, el mismo hecho de publicarlos es un bonito gesto que buscaba, al menos, animar a otros a hacerlo. Tres años después, como se verá, Ignacio Rodríguez Galván no hará oídos sordos a la convocatoria de su amigo y maestro.

MEMORIAS DE PRIETO

Aunque El Iris, Miscelánea y Minerva, de Heredia, fueron propiamente las primeras revistas literarias mexicanas, no fueron las primeras hechas por mexicanos, con un fin muy específico, como mexicanizar la literatura. Fue hasta once años después de El Iris, en 1837, que se publica el primer número de El Año Nuevo. Presente Amistoso, la revista de la Academia de Letrán. Como bien lo señala Fernando Tola de Habich en su estudio introductorio al primer número de esta revista, la principal fuente histórica para reconstruir el contexto del volumen y de los integrantes de la Academia de Letrán son Memorias de mis tiempos de Guillermo Prieto. Este texto autobiográfico, como se sabe, fue publicado póstumamente por la esposa de Prieto, en 1906, pero conocemos una parte muy importante del libro por su publicación en 1889 por medio de la Revista Nacional de Letras y Ciencias (1889-1890). Lo curioso del caso es que la parte publicada en la revista de Sierra corresponde completamente a los apartados dedicados a la Academia de Letrán,35 particularidad que echa luz no sólo sobre los intentos por parte de la generación de Prieto por pasar a la historia de las letras mexicanas sino también la aceptación de esa primerísima generación de los maestros representados por aquél junto con Ignacio Ramírez y Manuel Payno, por mencionar dos de los más importantes.

Como refiere Marco Antonio Campos, la Academia de Letrán nace el 11 de junio de 183636 cuando cuatro jóvenes José María Lacunza, Juan Nepomuceno Lacunza, Manuel Tossiat Ferrer y Guillermo Prieto decidieron, después de dos años de reuniones-talleres, ponerse serios, instalarse como la Academia de Letrán y apiñando todo su capital festejar con un banquete de piña y azúcar. Al respecto, Prieto señala:

No sé cómo pasaron las cosas, que estando los mismos comensales, sin cambiar de sitio y sin incidente nuevo, cobró el auditorio cierta compostura y el orador tales ínfulas, que aquel fue un discurso grandilocuente, conmovedor, magnífica.

Terminando el discurso, entre abrazos y palmoteos, parecía dirigirnos el jarro del agua de la mesita vecina miradas de frío desengaño…

—Falta el banquete, dijo Juan; hagamos una requisición de bolsillos…

La colecta produjo real y medio,

Era necesario desechar el licor y los bizcochos.

Convenimos en la compra de una piña y en aprovechar algunos terrones de azúcar que esperaban envueltos en un papel el advenimiento del café.

Rebanose la piña, se espolvoreó sobre ella el polvo de azúcar y… el banquete fue espléndido, amenizado con ruidosas improvisaciones.

A la sesión siguiente de la Academia y figuraron en el cuarto de Lacunza, Eulalio M. Ortega, Joaquín Navarro y Antonio Larrañaga.37

A partir de entonces, las reuniones que se llevaban a cabo en la habitación del mayor de los Lacunza, y que luego pasan a la biblioteca, empezaron a tener un mayor público: llegaron Joaquín Navarro, Andrés Quintana Roo, quien fue nombrado presidente perpetuo, Manuel Carpio, José Joaquín Pesado, Francisco Ortega, Eulalio María Ortega, Antonio Larrañaga, Luis Martínez de Castro, Francisco Modesto Olaguíbel, Joaquín Cardoso, Clemente de Jesús Munguía, Ignacio Aguilar Marocho, Fernando Calderón e Ignacio Rodríguez Galván, entre otros. Pero fue de hecho este último el que permitió, propiamente, la trascendencia del grupo al posibilitar la publicación de dos revistas primordiales para la literatura mexicana, El Año Nuevo (1837-1840) y El Recreo de las Familias (1838).

De acuerdo con Prieto, él y Tossiat Ferrer llegaban al cuarto del mayor de los Lacunza con “rollos de versos en los bolsillos”,38 donde, a manera de taller, y “por estricta mayoría se aprobaba o se corregía la composición”;39 entre ellos habían decidido que no hubiera ningún reglamento, sólo se pidió que “el que aspirase a socio presentara una composición en prosa o verso, y que esto y la aprobación de la candidatura fueran lo bastante para la admisión”.40 De esta manera, se preparó el grupo para captar el mayor número de miembros posibles y se estableció una nueva manera de relacionarse con la literatura y su creación, una más democrática. Según Prieto,

La Academia tuvo aún más alta significación, democratizando los estudios literarios y asignando las distinciones al mérito, sin distinguir ni edad, ni posición social, ni bienes de fortuna, ni nada que no fuera lo justo y elevado.

Y era natural. Nacida la Academia de cuatro estudiantes sin fortuna, y entrando indistintamente en ella próceres y sabios que cedían su puesto a meritorios de oficina, dependientes de librería, ya vagabundos como Ramírez, se verificaba espontánea una evolución en la que el saber, la luz, la inspiración, y el genio, alcanzaban noble y generosa supremacía.

Tampoco reunión de esta clase había tenido antecedente en México.

Pero, para mí, lo grande trascendental de la Academia, fue su tendencia decidida a mexicanizar la literatura, emancipándola de toda otra y dándole carácter peculiar.41

Además, reconoce, la influencia que José María Lacunza tuvo en la conformación del grupo, así como en la consolidación del conocimiento literario de ellos, los primeros asistentes, pues, aunque “aquellos ejercicios literarios [tenían] el aspecto de un juego […] en el fondo, y merced al saber de Lacunza, los nuestros eran verdaderos estudios dirigidos por él las más de las veces”42 sobre literatura española, inglesa, alemana y grecolatina. Uno de los elementos que le otorga interés a este adelanto de su libro en una revista literaria es que Prieto introduce ahí las que pueden ser consideradas como semblanzas sobre Quintana Roo, Carpio, Pesado, Rodríguez Galván, Ramírez y Calderón,43 personalidades que trascendieron histórica y o literariamente. Quintana Roo es descrito como

un viejecito, con su barragán encarnado a cuadros, su vestido negro, nuevo y correcto, y su corbata blanca, mal anudada, un sombrero maltratado con la falda levantada por detrás.

Era penoso el andar del anciano; su cuerpo notablemente inclinado. Tez morena, ojos negros muy expresivos y brillantes, y una frente verdaderamente olímpica y llena de majestad.

El viejecito tocó la puerta, y sin más espera se entró de rondón en el cuarto y se sentó con el mayor desenfado entre nosotros.44

Llama la atención la insistencia de Prieto en la vejez de Quintana Roo, particularidad que parece querer enfatizar lo extraordinario del hecho de que personalidades de tan encumbrada posición hayan acudido a la convocatoria hecha por jóvenes como ellos. Casi inmediatamente después, Prieto señala que tras pararse y aplaudirle, nombran a Quintana Roo presidente perpetuo, y recuerda los elementos que todos aquellos jóvenes tenían en su mente a la hora de verlo, lo que les permitía percibirlo con un halo de leyenda: que Quintana Roo a los diez y nueve años había sido consejero de Morelos, que había sido un propagandista de la independencia de México en el extranjero, que había tenido “sus amores con Leona Vicario, heroína encantadora de la guerra insurgente”, que había polemizado sobre las formas de gobierno, que había defendido la libertad de prensa y que, además, era un “distinguidísimo latinista”.45 Se detiene, sobre todo, en su carácter chancero y en la narración que, según Prieto, Quintana Roo le había hecho sobre Morelos:

Entonces, a su modo, incorrecto y sembrado de modismos y aun de faltas de lenguaje, desenvolvió a mis ojos sus creencias sobre derechos del hombre, división de poderes, separación de la Iglesia y del Estado. Libertad de comercio, y todos esos admirables conceptos que se reflejan en la Constitución de Chilpancingo y que apenas entreveía la Europa misma a la luz que hicieron los relámpagos de la revolución francesa […] El mismo efecto que en mí produjo al siguiente día el discurso de Morelos, en el seno del Congreso.46

Sin perder de vista ese énfasis característico del pensador formado en instituciones educativas formales, actitud inconscientemente condescendiente en Quintana Roo y Prieto, sobre las capacidades instintivas que algunos grandes hombres del pueblo, como en este caso Morelos, tienen para servir de guía a las mayorías,47 es llamativa la intención de dotar con ideología liberal al héroe de la independencia. Así, la justificación de cualquier acción desde la historiografía48 y desde la narrativa histórica viene, como siempre, a ser la idea misma, el liberalismo en este caso. Lectura que Prieto hace del periodo histórico señalado.

Prieto cataloga a Carpio y a Pesado como los “representantes de la literatura clásica”. Del primero, al que ensalza como un gran médico iniciador de la revolución médica moderna, señala que lo arrebataba Homero, Píndaro, así como Fray Luis de León, que todo lo integraba por medio de su religiosidad y caballerosidad, que su pulcritud y tendencia a corregir sus textos lo hacían perder espontaneidad y limitaban su poesía; asimismo, explica su metodología de trabajo:

Escribía generalmente sus versos en las noches lluviosas y para matar el fastidio, en una piececita larga y angosta que se halla en la cabecera de su sala (calle 2da. de Mesones).

Se proponía consonantes inencontrables, se detenía horas y días hasta hallar un epíteto adecuado, dejando el claro de la palabra o del verso entero, hasta ajustarlo a su gusto.

Había composiciones que dejaba pendientes, del tiempo de aguas de un año para el tiempo de aguas de otro, en que no salía de casa. Parece que sus musas esperaban el ruido de las canales para visitarlo.49

Sin embargo, a esta serie de halagos y a su carácter aristócrata contrapone que tenía problemas para expresarse oralmente: “Hablaba mal y difícilmente, impacientándose de su tarda expresión. Pocas veces, aun en los cuerpos deliberantes, usó de la palabra, aunque era muy solicitado su consejo en los más importantes negocios.”50 De José Joaquín Pesado, Prieto señala que era un esclavo de la forma, aspecto que relaciona con cierta falta de seguridad personal, lo que lo limitaba a “imitar y traducir”. Lo considera, como a Carpio, un experto en la cultura judía, con quien había construido “una Jerusalem de cartón y corcho”. Tanto en Carpio como en Pesado, Prieto encuentra, como una mala influencia de la literatura del XVII y del XVIII, faltas de prosodia y de métrica, las que, de acuerdo con el escritor de Musa callejera, “se corrigieron en la Academia de Letrán, a la que se debe sin duda, la regeneración literaria de México, o, mejor dicho, los primeros vagidos de su emancipación”.51 De este último comentario sobresalen dos elementos, por un lado, que Prieto no considera que la Academia de Letrán buscara crear una nueva literatura sino más bien regenerar la literatura que se practicaba entonces en México para emanciparse de la europea, y, por otro lado, que esta asociación literaria había tenido una influencia benéfica, incluso, sobre los escritores más cultos.

Algo que Prieto parece reconocer en Carpio y Pesado es su “modestia, decoro y admiración del ajeno mérito”,52 premisa que enfatiza la tendencia democratizadora con la que intentó definir el mérito principal de la asociación:

Laureados por la estimación pública, distinguidos entre las más notables eminencias, llenos de honores y en elevada posición social, no sólo se mezclaban y confundían con nosotros, sino que escuchaban nuestras observaciones y adoptaban nuestras enmiendas con sincera humildad.

Yo de mí sé decir que cuando comparaba mi insignificancia con la valía de aquellos grandes maestros, cuando oía a Pesado decir a Joaquín Navarro: “Dicte ud., príncipe, dicte ud. Para poner esto mejorcito…” o cuando Carpio le decía una vez a Fernando Calderón: “No mintamos… yo en mi vida tendré la admirable facilidad de ud…”, cuando yo presenciaba esos actos de modestia, digo, sentía que la vanidad es una excrecencia que nace y se desarrolla en las naturalezas débiles y dañadas.53

Si bien, parte de las que pueden considerarse como descalificaciones, arriba señaladas, que Prieto hace a Carpio o a Pesado, en cuanto a la falta de virtudes orales del primero o a las fallas gramaticales y de oficio de ambos, tienen que ver con la rivalidad entre clásicos y románticos, también tienen el fin de hacer más verosímil esa integración casi orgánica sobre la que se construyó la Academia de Letrán, asociación que, según Tola de Habich, duraría hasta 1839,54 cuando problemas políticos terminarían por desbaratar al grupo. Además, como Prieto referirá hacia el final de su apartado sobre la Academia de Letrán: “El descuido de la instrucción primaria era grande, el estudio del latín muy preferido y acreditado; resultando de todo, que hombres públicos de altísima falla y doctores con borlas de todos colores, escribían abrazo con h, como el tipo de la Gallina Ciega.”55

Ignacio Rodríguez Galván es el siguiente en la lista de Prieto. Es curioso, sin embargo, que aunque la importancia de aquél haya sido tanta para que la Academia de Letrán se diera a conocer, como ya se mencionó por medio de El Año Nuevo y El Recreo de las Familias, se le dediquen sólo ocho pequeños párrafos —menos de una hoja de Revista Nacional de Letras y Ciencias—. Prieto refiere que un día llegó un sobre que leyó Lacunza. Era una oda que trataba, con clara influencia romántica, sobre un sujeto prisionero en un calabozo que intentaba ser escuchado de algunos hombres con antorchas, ante su impotencia de lograrlo, se retraía de nuevo a la oscuridad del calabozo, oscuridad que creía merecer. Ahí es donde, como también se mencionó, se habla por primera vez de Dumas y de Hugo. Otro elemento que sobresale en esta pequeñísima semblanza es la referencia al estilo de Rodríguez Galván que apenas intenta iniciarse en la vida del escritor: “La versificación era trabajosa y brusca, el sentimiento ternísimo, las imágenes vivas y aspirando a una novedad muy cercana a la extravagancia. Trascendía la oda a la escuela romántica, pero indudablemente revelaba un ingenio superior.”56

El siguiente en la lista es Ignacio Ramírez, quien sería posteriormente conocido como “El Nigromante”. Lo describe como un bulto que se presenta una tarde a la puerta de la Academia y solicita leer una composición; comenta Prieto:

Ramírez sacó del bolsillo del costado un puño de papeles de todos tamaños y colores; algunos impresos por un lado, otros en tiras como recortes de molde de vestido, y avisos de toros o de teatro. Arregló aquella baraja y leyó con voz segura e insolente el título, que decía: No hay Dios.

El estallido inesperado de una bomba, la aparición de un monstruo, el derrumbe estrepitoso del techo, no hubieran producido mayor conmoción.

Se levantó un clamor rabioso que se disolvió en altercados y disputas.

Ramírez veía todo aquello con despreciativa inmovilidad.57

Intentando dar cuenta del carácter de Ramírez, Prieto dice que a todos los cuestionamientos contestaba sabio, insolente y cínico. Para ilustrarlo, refiere:

Sabía de memoria los griegos y latinos; Voltaire y los enciclopedistas le eran familiares, especialmente D’Alambert, a quien profesaba veneración.

Exagerábale Guevara el amor a la patria.

—Sí, señor, de ese amor nos han dado ejemplo los gatos…

—¿Qué le gusta a ud.. más de México? Le preguntaba Tornel con énfasis.

—Veracruz, respondió; porque por Veracruz se sale de él.58

Como se observa, Ramírez era un ingenioso provocador, con tantas salidas, “tan incisivas [que, refiere Prieto…] se vulgarizaban con tal rapidez, que ofuscando hoy mismo todo criterio se cree que la facción dominante de su fisonomía moral, era el sarcasmo o el chiste”.59 Es decir, Prieto quiere dejar claro que Ramírez era algo más que la burla de todo y de todos. Por esta razón, se detiene más en su biografía. Refiere, por ejemplo, que Ramírez era hijo de un insurgente que fue miembro del gobierno de Querétaro, de donde tuvo que huir con su familia; habla de su posterior ingreso al convento de San Francisco donde conoce íntimamente la vida de los frailes, lo bueno y lo malo; da cuenta de su preferencia por los estudios de historia natural y de pintura; que ingresa a la carrera de medicina y que era muy susceptible a la crítica, como “la mayor parte de los que cultivan la sátira”;60 además, señala Prieto que Ramírez, en contraste con su imagen pública, en lo íntimo era muy cariñoso con sus familiares y en específico con su esposa y su madre, a las que quería mucho.

El último de los biografiados es Fernando Calderón. De él, Prieto comenta que, a pesar de su origen noble, “heredero del título de Conde de Santa Rosa— amaba con pasión a la plebe estudiantil, y, con Nebrija bajo el brazo, andaba en bureos, siendo objeto de sus solaces los ensayos teatrales, compartiendo sus afectos la parte literaria del teatro, y, ainda mais, las actrices y bailarinas de suya afectuosas y codiciadas, no sólo de los jóvenes estudiantes, sino de los señorones más encopetados y circunspectos”.61 Agrega que desde joven era afecto al teatro y que su padre una vez tuvo que reprenderle por descuidar sus estudios por escribir una obra. Más que como un manirroto, Prieto describe a Calderón como una persona generosa con el dinero. Por ello, narra la anécdota de los doscientos pesos que le hace llegar anónimamente para que llevara a su mamá, la de Prieto, por razones de salud a Tacubaya.

De la obra literaria de Calderón, Prieto refiere dos poemas que leyó en la Academia, El soldado de la libertad y El sueño del tirano. Ambos textos, como se observa desde los títulos, eran de corte patriótico y podían conectarse fácilmente con la circunstancia política de entonces: “Santa Anna se había apoderado de la presidencia de la República y desde sus primeros pasos se había mostrado cruel, desordenado y vengativo, encendiendo poderoso descontento.”62 Por ello, parece ser, Calderón adquirió en la Academia fama de poeta, aunque él, como Prieto lo señala, prefería el teatro. Respecto de su metodología de trabajo, dice:

Calderón […] hacía versos como hacía resuello, sin darse cuenta ni fijarse regla, en la conversación, hablando a solas, escribiendo, interrumpiendo una carta con una cuarteta o con un soneto. De ahí nace su fluidez incomparable, su naturalidad inverosímil.

Calderón no tenía mesa ni escritorio adrede; en su casa o en la del Lic. Beltrán, tenía sus manuscritos, y cuando más animada estaba la tertulia con gritos de muchachos, risas de muchachas y carreras de perros, se quitaba en un rincón chinelas y calcetines, metía los pies en agua fría, mandaba traer sus manuscritos, y escribía, escribía, abstraído del bullicio, sin borrar una sola letra.

El manuscrito de Ana Bolena, que fue de mi propiedad, tenía sólo dos versos tachados, y eran como veinte plieguitos de papel azul, de los que se usaban para cartas.63

De lo negativo, sólo parece tener tres comentarios: “era muy medianamente instruido y poco estudioso; los asuntos de sus dramas los sacaba de la primera novela que caía en sus manos”.64 Particularidad que no tendría necesariamente que ser en detrimento de su escritura. Si acaso, esra opinión de Prieto refiere la función práctica que, como miembro fundador de la Academia de Letrán y como participante en las distintas generaciones de literatos a lo largo del siglo XIX, otorga a la literatura y que mantiene como premisa del escritor, el trabajo. Para cerrar con Calderón, Prieto decide contrastarlo con el que sería, según él, la contraparte en cuanto a personalidad, Rodríguez Galván:

Calderón era expansivo, alegre, manirroto, sin hiel.

Rodríguez era hijo del dolor y del estudio; había dejado su tierra, en la pobreza, y se había dedicado a trabajos de sirviente de librería, habiendo hallado motivos de consuelo, en aquellos que como muebles clamaban su ocupación.

Aislado, triste, con sus confidencias con los astros, con grandes escaseces hasta para comprar calzado, indio, excéntrico; todo era en él adquirido: educación, modales, manera de decir.

Reír, para Rodríguez, era un esfuerzo como el que hacemos para toser.

Tales circunstancias hicieron que Rodríguez sistematizara con la escuela que se decía de los desheredados y de los infelices; la escuela creadora de Quasimodo y del poeta Gringoire.

Rodríguez se ocultaba para hacer sus versos porque le habría perjudicado su reputación de poeta.

Para Calderón esa reputación era un título que le mantenía con brillo en la alta sociedad.

Por eso Calderón es más ruidoso, Rodríguez más profundo; el uno más popular, el otro, más apasionado y más tierno; en el uno se perciben acentos heroicos, en el otro, a veces, rugidos salvajes.

En un baile, Calderón era una delicia, Rodríguez un contrasentido. El uno era capaz de marchar con la frente radiante al sacrificio… el otro era capaz de sufrirlo con la impasibilidad sublime de Cuauhtémoc.65

Esta comparación que hace Prieto entre ambos jóvenes escritores, además de regresar hacia el final a Rodríguez Galván y de reconocerle, con ello, la importancia que tuvo para la Academia de Letrán, enfatiza también una manera de acercarse al estudio de la literatura, una en la que la configuración del autor empírico permitirá comprender a cabalidad su obra literaria: “Reflexiónese detenidamente en esos caracteres, y se harán juicios acertados sobre sus composiciones literarias.”66 Es decir, más allá de proponer un análisis mecánico de la vida de los autores para establecer relaciones directas con sus textos, Prieto parece sugerir la necesidad de conocer a profundidad a cada uno de los escritores, para entonces poder emitir así una interpretación más adecuada de su obra. Una visión, sin duda, muy actual.

NOTAS

1 Fernando Tola de Habich, “Diálogo sobre los Año Nuevo y la Academia de Letrán”, en El Año Nuevo de 1837. Tomo I. Edición Facsimilar, Estudio preliminar de Fernando Tola de Habich, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, p. xxii.

2 Ibidem, pp. lxviii-lxix. Si se quiere mayor información sobre el contexto en el que se publicó El Diario de México se puede acudir al libro de Esther Martínez Luna, El debate literario en el Diario de México (1805-1812) (Universidad Nacional Autónoma de México, 2011), principalmente a los tres primeros capítulos.

3 María del Carmen Ruiz Castañeda, “Intoducción”, en El Iris. Periódico Crítico y Literario. Por Linati, Galli y Heredia, T. I, Edición facsimilar e introducción de María del Carmen Ruiz Castañeda, artículo e índice de Luis Mario Schneider, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986, p. xii.

4 Claudio Linati y Florencio Galli, “El Iris. Periódico Crítico-Literario”, Águila Mexicana, 13 de enero de 1826, núm. 274, p. 4. En todo este trabajo se decidió actualizar la ortografía y, en algunos caos, la puntuación de las citas de las revistas, esto con el fin de facilitar la lectura.

5 Idem.

6 Idem.

7 Idem.

8 Idem.

9 M. C. Ruiz Castañeda, “Introducción”, pp. xvi-xvii.

10 Ibidem, pp. xxii-xxiii.

11 Luis Mario Schneider, “La primera revista literaria del México independiente”, en El Iris. Periódico Crítico y Literario. Por Linati, Galli y Heredia, T. I, Edición facsimilar e introducción de María del Carmen Ruiz Castañeda, artículo e índice de Luis Mario Schneider, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1986, p, xxxi.

12 Ibidem, p. xxxi, nota 9.

13 Florencio Galli, “Variedades”, en El Iris. Periódico Crítico y Literario. Por Linati, Galli y Heredia, T. II, Edición facsimilar e introducción de María del Carmen Ruiz Castañeda, artículo e índice de Luis Mario Schneider, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1986, p. 53.

14 L. M. Schneider, “La primera revista literaria del México independiente”, pp. xxxvii-xxxviii.

15 Ibidem, p.L.

16 Ibidem, p. LII.

17 José María Heredia, “Introducción”, en Miscelánea. Periódico Crítico y Literario, edición. Estudio preliminar, notas e índice analítico de Alejando González Acosta, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2007, pp. 5-6.

18 María del Carmen Ruiz Castañeda, “Presentación”, José María Heredia, Minerva. Periódico Literario, presentación, notas e índices de María del Carmen Ruiz Castañeda, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1972, p, x.

19 Idem.

20 Ibidem, pp. x-xi.

21 José María Heredia, “Literatura. Ensayo sobre la novela”, en Miscelánea. Periódico Crítico y Literario, edición, estudio preliminar, notas e índice analítico de Alejandro González Acosta, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2007, p. 411.

22 Idem.

23 Ibidem, p. 412.

24 Ibidem, p. 413.

25 Idem.

26 Ibidem, p. 415.

27 Ibidem, p. 415.

28 Cabe comentar que a lo largo de este trabajo uso el término ético como sinónimo de contenido en relación con la constante presencia de un autor implicado y su visión del mundo; asimismo, hago uso del término estético como sinónimo sintético de estructura.

29 J. M. Heredia, “Literatura. Ensayo sobre la novela”, p. 431.

30 Altamirano menciona: “Algunos opinan que esta manera de escribir la historia [la de la novela histórica] la desnaturaliza, y corrompe las fuentes de la verdad. Nosotros respondemos que no hay forma histórica que no ofrezca ese peligro cuando el escritor carece de criterio, o cuando el interés de un partido se apodera de tal recurso para hacer triunfar sus ideas” (Ignacio Manuel Altamirano, “Revistas literarias de México (1821-1867)”, en Obras Completas. XII. Escritos de literatura y arte, tomo 1, 2a ed., selección, prólogo y notas de José Luis Martínez, Conaculta-Tribunal Superior de Justicia del D.F., 2011, p. 50).

31 Ibidem, p. 433.

32 Idem.

33 M. del C. Ruiz Castañeda, “Presentación”, p. xii.

34 Ibidem, p. 1.

35 En la nota al pie que aparece en la última entrega del texto de Prieto, los editores señalan que después de terminado el apartado dedicado a la Academia de Letrán “abusando de la exquisita benevolencia de nuestro amado maestro, trataremos de publicar algunos otros capítulos inéditos de esta obra, que será la más deleitosa y genuinamente mexicana de cuantas letras patrias han producido después del Pensador” [G. Prieto, “La Academia de Letrán (Fragmento de Mis memorias)”, p. 161, nota 1]; sin embargo, ya no vuelve a aparecer nada.

36 Marco Antonio Campos, La Academia de Letrán, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2004, p. 21.

37 Guillermo Prieto, “La Academia de Letrán (Fragmento de Mis memorias)”, Revista Nacional de Letras y Ciencias, 1899, p. 6.

38 Ibidem, p. 5.

39 Idem.

40 Ibidem, p. 7.

41 Ibidem, p. 169.

42 Ibidem, pp. 5-6. Si se sigue la especie de cronología que hace Prieto sobre los autores extranjeros comentados en las sesiones de la Academia de Letrán, se tiene evidencia que la literatura francesa se comentaría tras la solicitud de Rodríguez Galván: “Después de un reñidísimo debate, en el que por primera vez se pronunciaron los nombres de Dumas y Víctor Hugo, y vimos relucir los aceros de clásicos y románticos, nos comisionaron a Lacunza y a mí para contestar al poeta anónimo” (Ibidem, p. 55).

43 Prieto incluye la semblanza de Joaquín Navarro, quien publicó algunas narraciones en El Año Nuevo y en El Recreo de las Familias; sin embargo, debido a que sólo me interesa detenerme en los escritores o personalidades más trascendentes para la historia de la literatura mexicana, no resumiré su sección.

44 G. Prieto, “La Academia de Letrán. Fragmento de Mis memorias”, p. 8.

45 Idem.

46 Ibidem, p. 20.

47 Respecto de la participación del hombre común en la toma de decisiones, José Ortiz Monaterio señala que “hasta 1836 el llamado ‘populacho’ tuvo una participación activa e importante en las elecciones en México; después de esta fecha se hallaron los mecanismos para nulificar esta participación que resultaba peligrosa para la élite (José Ortiz Monasterio, “Los orígenes literarios de México a través de los siglos y la función de la historiografía en el siglo XIX”, Secuencia. Revista de Historia y Ciencias Sociales, mayo-agosto 1996, núm. 35, p. 112, nota 10). En referencia específica a la revolución mexicana, esta tendencia a sobajar las capacidades de ciertos grupos para racionalizar y actuar en consecuencia, con el fin específico de atribuir todo el poder de decisión a la clase media, es una de las razones por la que algunos críticos como Allan Knight y Max Parra han contradicho los comentarios al respecto de escritores como Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán o, incluso, como Octavio Paz [Marco Antonio Chavarín González, “Paz y la revolución mexicana: notas sobre algunas afirmaciones en torno a la revolución mexicana y su novela”, Yliana Rodríguez González y Marco Antonio Chavarín González (eds.), Año Catorce. Nuevos asedios a Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas, a cien años de su nacimiento, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2017].

48 Como señala Ortiz Monasterio, “La gran empresa de México a través de los siglos fue la historia general, e inevitablemente la síntesis, que escribió un partido político que en el último tercio del siglo XIX consiguió una hegemonía perdurable, el Partido Liberal” [José Ortiz Monasterio, “Vicente Riva Palacio, polígrafo (1832-1896)”, en Belem Clark de Lara y Elisa Epeckman Guerra (eds.), La República de las Letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico. Volumen III. Galería de escritores, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2005, p. 357].

49 G. Prieto, “La Academia de Letrán (Fragmento de Mis memorias)”, p. 12.

50 Ibidem, p. 50.

51 Ibidem, p. 51.

52 Ibidem, p. 53.

53 Idem.

54 F. Tola de Habich, “Diálogo sobre los Año Nuevo y la Academia de Letrán”, pp. cxxviii-cxxix.

55 G. Prieto, “La Academia de Letrán (Fragmento de Mis Memorias)”, p. 168. En este sentido, una función de la Academia de Letrán consistió, además, en instruir y llenar esas lagunas de conocimiento.

56 Ibidem, p. 55.

57 Ibidem, pp. 56-57.

58 Ibidem, p. 58.

59 Ibidem, p. 116.

60 Ibidem, p. 115.

61 Ibidem, p. 117.

62 Ibidem, p. 166.

63 Idem.

64 Idem.

65 Ibidem, p. 167.

66 Idem.

II. LAS IDEAS DE LA ACADEMIA DE LETRÁN
A TRAVÉS DE SU PRIMERA REVISTA

ENSAYO Y NARRATIVA EN EL AÑO NUEVO (1837-1840)

Como ya se hablado de la Academia de Letrán, quiero ahora adentrarme en El Año Nuevo. Presente Amistoso (1837-1840). Primera revista de literatura mexicana hecha por mexicanos y con un fin específico: crear una literatura mexicana; que nació, como se mencionó arriba, a iniciativa y por los lazos con Mariano Galván, dueño de la imprenta de Rodríguez Galván, y a partir de la idea de mexicanizar la literatura que el mayor de los hermanos Lacunza había establecido como premisa para la asociación. Esta revista se publicó anualmente por cuatro años y según refiere Tola de Habich, medía “15 x 9.5 centímetros [y…] El de 1837 [tuvo, además…] 190 páginas, índice incluido”.1 No queda mucho que agregar, salvo que si esta empresa no hubiera sido apoyada por ciertas personalidades, nunca hubiera tenido el alcance que llegó a tener. Es cierto que 1836 era propicio para el establecimiento de la Academia de Letrán, pues aunque se pierde Texas, España reconoce ese año la independencia México, lo que genera cierta conciencia de autonomía, así como la necesidad de construir un discurso que nos uniera como nación y dijera al mundo lo que éramos, y, para ello, nada mejor que la creación de una literatura nacional; es decir, el apoyo de Quintana Roo, Ortega, Carpio y Pesado que llegaron a conocer del proyecto de Lacunza, quizá, por casualidad, fue debido, principalmente, a que la idea no les pareció ni mal ni ajena.

LOS ENSAYOS

Entre los textos que aparecieron en esta publicación y que, de acuerdo con las clasificaciones actuales de los índices, pueden ser considerados ensayos o artículos, están: “Pensamientos” (1837), de José María Lacunza; “Rápida ojeada sobre la naturaleza y origen de la poesía” (1838), de Isidro Rafael Gondra; “Un coplero mexicano del s. XIX” (1838), de Ignacio Rodríguez Galván; “La luna de miel por la condesa Biesshgton” (1839) y “El pescador. Historia Oriental de J. G. Wilkinson” (1839), traducidos por D. I, G. F.; “Carta a Hipócrates de Damageto” (1840), traducido por Manuel Andrade y Pastor; “El Vesubio. Extracto del diario de un viajero” (1840), traducido por Luis Martínez de Castro; “Bertinazzi y Clemente XIV” (1840) y “Sobre los destinos de la poesía por Alfonso Lamartine” (1840), traducidos por Eulalio Manuel Ortega, y “El hombre con relación al universo” (1840), traducido por José Joaquín Pesado. Por razones de metodología y del interés principal de este libro, sólo revisaré los ensayos de autores mexicanos y dejaré para otro trabajo el análisis de los textos traducidos.

En “Pensamientos”, texto dividido en tres apartados, “El tiempo”, “La imaginación” y “El sol”, el mayor de los Lacunza reflexiona brevemente sobre los temas que dan nombre a cada uno. Respecto del primero, “El tiempo”, lo concibe en relación con lo que significa para el humano, pues, a pesar de reconocer la independencia existente entre el paso del tiempo objetivo y el sentido de continuidad que la conciencia humana permite percibir, no deja de subrayar la relación presente entre las emociones humanas, como el dolor y el placer, y la sensación de lentitud o de rapidez. A la vez, según el autor, el tiempo, mediante la capacidad del olvido, permite el consuelo; sin embargo, es incapaz de proporcionar la felicidad, pues “Acaso hay un mundo donde no pasan ni el bien ni el mal: donde el dolor es inagotable y el placer jamás termina: donde todo es inmutable seguro como la divinidad; más, si ésta fuere una ilusión, son adorables sin embargo los sueños de la esperanza.”2 Llama la atención el pesimismo que parece permear el texto, al sugerir que se está destinado a sufrir, y la duda respecto de la existencia o no de la divinidad, en la línea, aunque mucho más discreta, del ateísmo de “El Nigromante”.

En “La imaginación”, segundo apartado, Lacunza parece continuar con la idea de la omnipresencia del dolor, sensación a la que atribuye la existencia de la imaginación, “Creación brillante del alma” que siempre sirve para endulzar y matizar el dolor. Sin embargo, más relacionada con la creación literaria es la observación de que en “todos los acontecimientos, en todas las escenas de la naturaleza, siempre se encuentra un vacío imposible de llenar”,3 tal cual sucede en la literatura y en la historia, donde la ficción llena esos espacios vacíos de significado que la realidad por sí misma no permite llenar. Por ello, Lacunza compara al humano con dios, pues “si el hombre es la imagen del Eterno, la imaginación es el reflejo de su omnipotencia”.4 En el tercer apartado, “El sol”, Lacunza aprovecha para hablar de lo insignificante del tiempo que el humano vive respecto del que ha vivido el sol, el que, sin embargo, un día llegará a su fin. De esta manera, este escritor decimonónico y miembro fundador de la Academia de Letrán le da una estructura circular a su ensayo. Con ello, además, da una muestra de su talento para el ensayo literario breve, en esa equilibrada interacción entre estructura y contenido, entre el concepto y la imagen.

En este mismo sentido, en cuanto a la búsqueda de un equilibrio de los aspectos ético y estético, parece ir el ensayo de Gondra, “Rápida ojeada sobre la naturaleza y el origen de la poesía”, pues el autor reconoce que la poesía no está en las metáforas, es decir, en los tropos o recursos estilísticos, ni en la métrica, o, por lo menos, que no sólo depende de la forma; pues también “la prosa sin el socorro de la medida y la cadencia, rivaliza en sentimientos, en imágenes, en fuego y armonía con la poesía más sublime, más elevada y más encantadora: y la rima o la media es el lenguaje que da a conocer, pero que no constituye la música sonora de la poesía, ni los ecos celestiales de las musas”.5 Por ello, el autor señala que es difícil establecer una línea divisoria entre lo poético y la prosa. Más aún, establece una diferencia entre la poesía y la ficción, pues según él, “la verdadera poesía rechaza la falsedad”.6 Tampoco considera que versificación equivalga a poesía.

Gondra inicia su trabajo con tales afirmaciones porque pretende acercarse a una primera definición de poesía con el fin de establecer las diferencias de ésta con los discursos de los oradores y el trabajo de los historiadores; así, según este escritor, tanto los primeros como los segundos

reciben el asunto completo y ya formado; encadenados por él y obligados a seguir a excepción de algunas hábiles trasposiciones de algunos felices artificios para renovar la trama interrumpida por un momento, no pueden crear en su obra sino los movimientos, las formas, las reflexiones y el estilo; el poeta, por el contrario, inventa o escoge su asunto, fija una idea en grande, traza el plan en que domina este modelo ideal, crea una acción, la fecunda por medio de los pormenores que le proporcionan la verdad o la imaginación, pinta los caracteres de las pasiones, produce los contrastes, adapta las comparaciones, y no cesa por último de crear imitando a la naturaleza ya en lo físico, ya en lo moral.7

Como se observa, para Gondra la poesía no se diferencia mucho de la prosa en cuanto al uso de lo ficcional —como lo entenderíamos hoy en día—, en el sentido de creación. Al respecto, cabe comentar que al usar el término “imaginación” rompe con el prejuicio que parecía existir cuando, como se refirió arriba, señalaba que la poesía rechazaba la falsedad. En este sentido, su percepción de lo literario no es muy distinta de la que se observa en Lacunza, pues, Gondra reitera, que la

medida y la cadencia no constituyen […] sino una sola parte de la poesía; los demás elementos que la componen, las valientes figuras, las metáforas adecuadas, las diferentes imágenes, los movimientos apasionados saltan de la imaginación conmovida por grandes y admirables espectáculos, brotan de un corazón enardecido con toda la energía de las pasiones, y se precipitan del fondo de un genio atrevido que no encuentra dique bastante a contener sus sublimes concepciones.8

Así, llega a una conclusión que propone una idea de arte y de artista: “los primeros poetas […] han sido en todos los países los cantores del heroísmo, los preceptores de la moral, los historiadores de lo presente y lo pasado, así como los profetas de lo futuro”.9 De esta manera, Gondra justifica que la literatura cumpla una función social, principalmente argumentativa, una donde se plantean ideas y se defienden, desde cierta perspectiva de grupo, y ayuda a entender el presente y el pasado, así como a planear el futuro.10

Uno de los ensayos más importantes de El Año Nuevo, en cuanto a lo que aporta respecto de la idea que se tenía entonces sobre la literatura y los escritores es “Un coplero mexicano del siglo XIX”, de Rodríguez Galván. Aquí, su autor se queja de la poca atención que los supuestos sabios de su tiempo llegan a poner sobre Cervantes y Homero y, por supuesto, sobre los poetas de México, a los que llama, irónicamente, copleros. Se queja, queja común a lo largo de todo el siglo XIX, de lo mal pagados que eran los escritores mexicanos a diferencia de los europeos: “En Francia, en Inglaterra, en Alemania, un poeta, si no llega a disfrutar una grande fortuna, posee, por lo menos, algunas comodidades; y el oro que le dan por sus versos, basta para sus necesidades, y aún le queda no corta cantidad para llenar su arca de reserva. De suerte que se dedica a su estudio favorito sin necesidad de trabajar en otra cosa para su sustento.”11 Como se observa, el señalamiento viene acompañado del argumento: es necesario que los escritores ganen dinero para que puedan seguir desempañando su función, pero a nadie parecía importarle, ni siquiera a los supuestos hombres de ciencia.

Rodríguez Galván se vale de ejemplos contrastantes para remarcar la diferencia entre autores como Lamartine, Hugo o Dumas —particularidad que da cuenta, como se pudo observar en la revisión de Miscelánea, de Heredia, de la influencia francesa en las letras mexicanas, desde mucho antes de Gutiérrez Nájera— y los copleros mexicanos, a quienes describe como seres incomprendidos, considerados como locos del pueblo, y quienes tienen que llevar a cabo trabajos no literarios que los dejan exhaustos. El coplero mexicano vive en pequeños cuartos que son “estudio, dormitorio, asistencia sala, comedor y guarda-ropa: donde hay más libros que vestidos, más tinta que licores, más papel que manteles”.12 Por la noche sale a distraerse, pero no va al teatro porque no tiene dinero y, además —crítica a los directores mexicanos—, no quiere ver destrozadas las obras de Martínez de la Rosa o de Víctor Hugo. Por lo mismo que no tiene dinero, tampoco tiene mujer. El coplero toma prestado algún ejemplar de la Biblia o del Romancero de alguna librería y es feliz por un breve momento, en el que se concentra en su lectura y se olvida de todo; se retira a su cuarto a escribir, pero ahí es interrumpido por una mujer que le lleva una publicación donde se le hace una crítica feroz. Así, Rodríguez Galván pinta de cuerpo entero al hombre de letras y sus principales problemas en el espacio-tiempo mexicano de entonces, problemas muy reales y muy concretos. La lectura de la crítica a su trabajo deja al personaje muy afectado; sin embargo, es capaz de sacar inspiración de su despecho y escribir por dos horas; entonces, el narrador comenta: “Dentro de algunos días esa composición se publicará para que su autor la vea comentada, satirizada, si es que alguien la lee.”13

Rodríguez Galván aprovecha la especie de estampa que hace de México, para retratar a los grandes señores, “nuestros opulentos”, les llama, quien “con más gusto se ocuparían en aspirar a un ministerio que en oír un centinela, el mísero trovador se vería lanzado a empellones, o tal vez a palos, si pusiera un pie sacrílego en la casa de un poderoso”.14 En ese afán romántico, Rodríguez Galván idealiza, de manera anacrónica, la Edad Media, donde el trovador, según este escritor, era recibido en distintos castillos feudales donde podía recibir el pago por sus servicios; con ello, Rodríguez Galván busca refrendar el contraste con la realidad mexicana, donde no había castillos, ni muchos mecenas. Reconoce que nadie obliga a los poetas a serlo sino sólo el destino que le otorga la sensibilidad con la que nace.

Una característica distintiva del grupo que se conformó en la Academia de Letrán fue la creencia en el trabajo como un elemento indispensable en la construcción de la obra artística, particularidad que los diferenciaría de aquel tipo de romántico que consideraba que la inspiración le llega de la nada y sin esfuerzo. De esta manera, cuando el personaje escritor construye un texto “los lee, los relee, borra, vuelve a escribir, vuelve a borrar, se desespera, rompe el papel, se levanta, se pasea lleno de agitación y se da palmadas en la frente”.15 En contraste —énfasis en la soledad y la miseria del escritor—, señala: “Y entre tanto los demás hombres juegan, bailan, se embriagan, y en medio de sus placeres se acuerdan del coplero y se ríen de él, y le burlan, y le llaman fatuo y pedante porque publica sus poemas y porque pone al pie de ellos su nombre.”16

Puede decirse, entonces, que la imagen que Rodríguez Galván propone del escritor no sólo intenta referir el sufrimiento y la nula remuneración anímica y económica como parte de una especie de aureola romántica sino también busca dar cuenta del mayor esfuerzo que la escritura, a diferencia de otros oficios, requiere y que, por lo mismo, no sobra decirlo, sería necesaria la reconsideración de su función y su recompensa por parte de la sociedad de entonces. Por la misma razón, Rodríguez Galván se queja de la admiración que los opulentos sienten por los “repentistas”, esos malos escritores que no aportan nada a la literatura y que le roban el mérito a los buenos escritores, aun así, el poeta triste y desvalido no pierde la esperanza y confiado en su imaginación “delira con la idea de que cuando suene su última hora y vaya a reposar al lecho común, no faltará una doncella, pura, hermosa como la ilusión de un niño, que lance un suspiro de dolor y derrame una lágrima sobre su sepulcro!”17

Como se observa, con los tres textos aquí revisados se puede dar cuenta de la idea que estos lateranistas tenían sobre la literatura y los escritores. Hay, además, una clara conciencia social y política, pues, como puede percibirse, el escritor era un ser muy consciente de la realidad y de su situación. Como se sabe, sin embargo, la realidad, en el caso de Rodríguez Galván, se encargará de quitarle cualquier resto de esperanza de amor y de dinero, y lo llevará a morir desgraciado, a pesar de su puesto político, en Cuba, desde donde aconsejará a sus colegas de ese país que no vengan como escritores a México y donde, finalmente, morirá debido al vómito negro.18

LA NARRATIVA

Entre los textos narrativos que se publicaron en El Año Nuevo están “Netzula” (1837), de José María Lacunza; “Carácter de Cristóbal Colón. Sacado de la vida del mismo por Washington Irving”, traducido por M. A. y J. M. V.; “El agravio y la venganza. Historia verdadera sacada de las impresiones de viaje por Alejandro Dumas”, traducido por J. M. A.; “El amor frustrado” (1838) y “El inquisidor de México” (1838), de José Joaquín Pesado; “Manolito el pisaverde” (1838) y “La procesión” (1839), de Ignacio Rodríguez Galván; “El criollo” (1838), de José Ramón Pacheco; “Ángela” (1839), de Mariano Navarro; “María”, de Manuel Payno; “El pico de Orizaba”, de José María Tornel, y “La consulta”, de A. D. De esos textos, me interesa detenerme en las novelas cortas Netzula, El inquisidor de México y El amor frustrado, El criollo, Manolito el pisaverde, La procesión, y Ángela, textos que considero representativos de una manera de ver la literatura en este intento por crearla para México.

Antes de continuar quiero hacer un paréntesis para comentar que al señalar que Manolito el pisaverde pueda ser asumida como novela histórica —Óscar Mata19 comenta que los mismos autores llamaban a estos textos esbozo, proyecto, esquema, tentativa o ensayo de novela— en ningún momento digo que sea propiamente novela histórica, parto de la idea, propuesta por Lukács y, como refiero enseguida, de que el principal requerimiento para que una narración literaria sea considerada dentro de ese subgénero es que el momento o periodo histórico representado —la guerra civil que protagonizaron en Guatemala, el presidente liberal que se alió a los conservadores y disolvió el congreso, Manuel José Arce y Fagoga, y el general y excelente estratega Francisco Monzarán en 1829— afecte el destino de los personajes principales, como sucede en esta novela de Rodríguez Galván. Esto me parece válido, incluso en este caso, cuando se tiene contacto con el elemento histórico por medio de la narración de María-Manuel.

Estas pequeñas novelas se construyen a partir de la relación entre el discurso ficcional, en el cual recae el mayor peso, y el discurso histórico, con menor peso, pero con suficiente importancia para que lo histórico pueda afectar el destino de los personajes principales. Premisa de la que parto, siguiendo a Georg Lukács, para considerarlas cercanas al género de la novela histórica. Cabe aclarar que, al situarlas como textos construidos con base en una idea de novela histórica, busco enfatizar el carácter que estas novelitas parecen tener de ensayo, de puente hacia obras mayores, de tanteo del terreno, de autoexploración, de ejercicio.

En todos estos textos, el discurso ficcional se construye a partir de la estructura del triángulo amoroso y el discurso histórico, con base en ciertos periodos importantes de la historia de México, la Conquista (1520), la Colonia, la lucha de Independencia (1810) o la primera Intervención Francesa (1838-1839). De ahí que, como lo refiere Tola de Habich, la

ficción literaria que ellos asumen incluye la época prehispánica y la Colonia, igual, evidentemente, que la república que están viviendo y en la cual escriben. Esto es más importante de lo que puede parecer a simple vista, pues fijan una realidad: la mestiza. La posición proindigenista podría quedarse en los tiempos previos a la Conquista; la criolla quizá en la Colonia; la mestiza, en cambio, engloba todo como parte de su historia, de su territorio de ficción y de su verdad inmediata. De alguna manera están definiendo algo más importante que lo literario: están fijando el sentido de lo que es ser mexicano.20

Por eso, en estos textos, la mayoría de los villanos son extranjeros o lo que representan: en El inquisidor de México, por ejemplo, el villano está representado por la institución de la Santa Inquisición; en Manolito el pisaverde y en La procesión, son un guatemalteco y un francés, respectivamente, arribistas y cobardes que propician el malinchismo de la sociedad mexicana y cierta tendencia nacionalista del autor; en Netzula, el conquistador español que viene a romper con el equilibrio de la vida indígena precolombina; en El criollo, es la visión del mundo europea que discrimina injustamente a los nacidos en América. Lo llamativo de esta última novela es que la razón para que el protagonista, Eugenio, luche desde el bando insurgente contra los realistas se debe más a un deseo por alcanzar la muerte que a un fin patriótico, propiamente. Es perceptible, en este caso, la subordinación romántica de cualquier visión del mundo a los sentimientos del sujeto, debido, como en muchas novelas mexicanas decimonónicas y románticas, al amor por una mujer inalcanzable y al sentimiento de culpa producto de ese amor: el sacrificio del que nada le importa.

Los personajes principales de estas novelitas son los amantes, por lo regular un hombre y una mujer jóvenes —Oxfeler y Netzula, de Netzula, Duarte y Sara-Leonor, de El inquisidor de México, Teodoro e Isabel, de El amor frustado, por poner tres ejemplos—, y que, por alguna razón, muchas veces por un secreto o por el tercero en disputa, no pueden estar juntos. Al respecto cabe comentar que, como he dicho en otra parte, la imposibilidad de que el amor entre los protagonistas pueda consumarse funciona, por lo regular, como un argumento en contra de la visión del mundo conservadora, relacionada directamente con el espacio-tiempo histórico en el que deambulan los personajes. La procesión, de Rodríguez Galván, es un caso particular de final feliz un poco apresurado e inverosímil, aunque justificado por la tendencia de estas novelitas a acabar, por lo regular, con un final sorpresivo. En el caso de La procesión, y como el momento histórico está centrado en la primera invasión de los franceses (1838-1839), el final feliz, más que ser un argumento en pro de ese momento histórico, es una especie de convocatoria a favor de la necesidad de los mexicanos de unirse contra el invasor francés; es decir, tiene un fin argumentativo.

En la novela Ángela, narrada principalmente con verbos en presente, se nota la novatez de Navarro, y quizá por ello es más perceptible que en los otros textos la subordinación de la mayoría de los elementos a los sentimientos de los personajes principales, configurados casi a partir de caprichos de adolescente. De ahí también que el protagonista exija a la mujer, sin ningún tipo de consideración, que le corresponda y que, ante los obstáculos a su amor, como también sucede en El criollo, en El amor frustrado y en La procesión, le demanda que huya con él, a lo que la protagonista femenina accede después de una negociación o de alguna situación extraordinaria, también presente en las otras tres novelas, donde se antepone el qué dirán y lo que representaría en ese momento el acto de huida para sus familiares.

Otro rasgo característico de estas novelas —salvo en muy contados casos que se intenta diferenciar a los personajes por una característica lingüística y no ideológica— es la indiferenciación tonal entre el narrador y los distintos personajes del estrato social que sean y protagonistas o villanos. Todos se expresan de manera sublime y en coherencia con una forma de pensar que antepone una serie de valores como la honra, la necesidad de sufrir ante el fatal hado o el sentimiento por sobre la razón: se percibe el mismo tono en el narrador, que en Julio, el protagonista, que en el Capitán S… (coronel Robles), el villano, de Ángela; el mismo, en el narrador, que en Julián, el protagonista, que en doña Joaquina, la madre del protagonista, de La procesión; igual, en el narrador, que en Manuel-María, el protagonista, que en el Jacinto, el villano, de Manolito el pisaverde; lo mismo, en el narrador, que en Eugenio, el protagonista, de El criollo. En un diálogo entre Julián y su madre, en La procesión, puede percibirse esta concordancia tonal sublime sentimental que termina convirtiéndose en empatía entre narrador y personajes:

—¡Oh! ¡Maldita sea la miseria! Exclamó don Julián; ¡no poder el hombre infeliz ni siquiera disponer de su vida!... ¡y tener que contemplar a Isabel en los brazos de mi rival!... ¡y no poder desplegar los labios!... ¡Oh! No… Dios mío, alumbra mi mente y da fuerza a mi corazón…

Así diciendo cruzó los brazos y bajó la cabeza como resuelto a sufrir el peso de su desgracia. Doña Joaquina lo hizo sentar y se sentó ella también; le abrazó, y le habló en estos términos:

—Un alma como la tuya, Julián, cuando llega una vez a amar, ama con ardor, con frenesí; pero también un alma como la tuya, tiene bastante generosidad y fortaleza para desechar un amor sin esperanza […] Sólo el criminal no tiene esperanza de consuelo, porque su mal va eternamente encadenado a su conciencia.21

Por ello, cuando Julián antepone, como buen héroe romántico, sus sentimientos al sentido común e incluso a las personas que él ama, el narrador comenta: “¿Pero qué reflexiones puede hacer el hombre arrastrado de una pasión? Don Julián sólo pensaba en vengar a su amante, y así es que bajó la escalera de la casa de don Santiago como si una mano irresistible lo condujera.”22 En esta misma línea de la novela sentimental,23 que algunos consideran rezagos de un romanticismo tardío, es que puede insertarse a Clemencia, de Altamirano, publicada en el semanario El Renacimiento entre septiembre y diciembre de 1869. Por supuesto, los años de experiencia y de lectura de Altamirano, un adulto joven de 34 años, otorgan al guerrerense un claro dominio de lo estético y lo estilístico, a diferencia de los jóvenes de entre 18 y 27 años de la Academia de Letrán. De ahí, quizá, que las novelas más logradas que se escribieron para El Año Nuevo sean las de Pesado, que, cuando redactó sus novelitas, tenía más o menos la misma edad que Altamirano cuando fundó su semanario.

Como se observa, los miembros de la Academia de Letrán tenían en mente el concepto de la novela histórica como una herramienta para argumentar a favor de ciertas ideas, tendencia que, como se observó, fue el principal motivo de escritura, razón de unión y desunión. Por ello, creo necesario que se considere en los estudios de la literatura del siglo XIX la importancia de El Año Nuevo en la configuración, en este caso, de la novela histórica mexicana. Pues sin los ensayos en el subgénero novelesco de Lacunza, Pesado, Pacheco, Rodríguez Galván o Navarro, todo relacionado con una idea de escritor y de literatura, la novela mexicana del XIX no hubiera sido lo que fue.

NOTAS

1 F. Tola de Habich, “Diálogo sobre los Año Nuevo y la Academia de Letrán”, p. xxxvii.

2 José María Lacunza, “Pensamientos”, en El Año Nuevo de 1837, t. I. Edición Facsimilar, Estudio preliminar de Fernando Tola de Habich, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, p. 62.

3 Idem.

4 Ibidem, p. 63.

5 Isidro Rafael Gondra, “Rápida ojeada sobre la naturaleza y el origen de la poesía”, en El Año Nuevo de 1838, Tomo II, Edición facsimilar, estudio preliminar de Fernando Tola de Habich, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1994, pp. 67-68.

6 Ibidem, p. 68.

7 Ibidem, p. 69.

8 Ibidem, pp. 72-73.

9 Ibidem, p. 74.

10 Al respecto, no hay que olvidar, como lo refiere Esther Martínez Luna, la idea del hombre de letras que se propone desde el Diario de México, el que tiene “una conciencia intelectual en trance de cobrar una noción plena de sí misma, un naciente orgullo de clase y, sobre todo, el optimismo de un hombre educado que confía en la razón y los conocimientos disciplinadamente cultivados” (Esther Martínez Luna, El debate literario en el Diario de México (1805-1812), estudio, selección, edición y notas de Esther Martínez Luna, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2011, p. 29). Es decir, a pesar de que la idea del intelectual moderno (1898) está todavía muy lejos, la relación entre el hombre de letras y la opinión pública comienza a configurarse.

11 Ignacio Rodríguez Galván, “Un coplero mexicano del siglo XIX”, en El Año Nuevo de 1838, Tomo II, Edición facsimilar, estudio preliminar de Fernando Tola de Habich, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1994, p.148.

12 Ibidem, p. 150.

13 Ibidem, p. 154.

14 Ibidem, p. 155.

15 Ibidem, p. 156.

16 Ibidem, pp. 156-157.

17 Ibidem, p. 157.

18 María del Carmen Ruiz Castañeda, “Estudio Preliminar, en El Recreo de las Familias, Edición facsimilar y estudio preliminar de María del Carmen Ruiz Castañeda, índices de Sergio Márquez Acevedo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. xxxiv.

19 Óscar Mata, La novela corta en el siglo XIX, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1999, p. 32.

20 F. Tola de Habich, “Diálogo sobre los Año Nuevo y la Academia de Letrán”, p. xlii.

21 Ignacio Rodríguez Galván, “La procesión”, en La novela corta en el primer romanticismo mexicano, estudio preliminar, recopilación, 2a ed., edición y notas de Celia Miranda Cárabes, con un ensayo de Jorge Ruedas de la Serna, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, p. 316.

22 Ibidem, p. 323.

23 Entiendo “novela sentimental”, junto con Benito Varela Jácome, como aquel tipo de novela que representa el “juego de las emociones, la hipersensibilidad psicológica, los sentimientos amorosos y la proyección subjetiva sobre el paisaje” (Benito Varela Jácome, “1.4. La novela sentimental”, en Evolución de la novela hispanoamericana en el XIX, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/evolucin-de-la-novela--hispanoamericana-en-el-siglo-xix-0/html/ff1d1f7c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_12.html#I_13_), al estilo de María (1867) de Jorge Isaacs, Carmen (1882) de Pedro Castera o Angelina (1895) de Rafael Delgado. En este sentido parece usar el término Vicente Riva Palacio en su conocido prólogo a la novela de Castera: “Carmen pertenece en su género a la novela sentimental, y la novela sentimental […] es la sacerdotisa que conserva el fuego de los nobles sentimientos, del amor caballeresco y de los tiernos goces del hogar y de la virtud” (Vicente Riva Palacio, “Prólogo a Carmen de Pedro Castera”, Literatura Mexicana, 7 [1996], p. 549). Al respecto, Adriana Sandoval considera que Riva Palacio no consideró mucho la trama de la novela y refiere que Carmen es simplemente una novela romántica y no una novela sentimental (Adriana Sandoval, “La Carmen de Pedro Castera”, Literatura Mexicana, 16 [2005], p. 7).

III. LAS IDEAS DE LA ACADEMIA DE LETRÁN
A TRAVÉS DE SU SEGUNDA REVISTA

EL ENSAYO Y EL CUENTO EN
EL RECREO DE LAS FAMILIAS (1838)

De acuerdo con Pablo Mora, en la primera mitad del siglo XIX en México hubo

una corriente de escritores conservadores y moderados que hizo del cristianismo el instrumento de redención social, política y cultural [que, a su vez, comenzó…] a incorporar algunos planteamientos de los pensadores neocatólicos y románticos en Europa con el propósito de sentar las bases para la conformación de la nación. En este caso, se trataba de mostrar los beneficios de la religión católica en el progreso y desarrollo de los pueblos, pero también de mostrar sus ventajas en el terreno de la historia de las civilizaciones, es decir, la religión era aquella que ofrecía una explicación espiritual e histórica del mundo y se sustentaba en una serie de valores morales tradicionales […] Lo interesante [termina Mora] es que, a partir de esta lectura, la gran mayoría de escritores para fines de los años 30, como el cubano José María Heredia y los mexicanos José Joaquín Pesado, Manuel Carpio, Manuel Sánchez de Tagle, José María Tornel, Ignacio Rodríguez Galván, entre otros, va a suscribirse a una estética neocatólica que buscaba conciliar tanto postulados románticos como conservar reglas neoclásicas y académicas en la literatura con el propósito de mantener una tradición hispana y los principios de restauración vigentes de la lengua española. Precisamente el carácter ecléctico y moderado de dicha lectura es lo que caracteriza a las letras mexicanas de la época.1

Como se observa, de acuerdo con la propuesta de Mora que, me parece, no ha sido del todo apreciada, lo que caracteriza el eclecticismo, es esa particularidad de la que advierte Ruiz Castañeda, al enfatizar el programa de la Academia de Letrán, la “emancipación literaria y de democratización de los estudios literarios [que llevó al…] encuentro […] de dos promociones poéticas, la vieja guardia de formación académica y la juventud de tendencia romántica”.2 De tal manera que este rasgo de carácter ideológico de la Academia que, de acuerdo con Jorge Ruedas de la Serna, Fernando Tola de Habich y Marco Antonio Campos propició la desintegración del grupo y la formación de dos revistas, El Museo Mexicano y El Liceo Mexicano, funciona desde la perspectiva de Mora más como un elemento de cohesión que de desintegración. Y, en cierto sentido, este último tiene razón pues, al menos en el ensayo y en la narrativa de los lateranistas de los Año Nuevo, El Recreo de las Familias, El Museo Mexicano y El Liceo Mexicano, no hay propiamente un elemento que diferencie a una revista de otra. Todas apoyan la independencia y descalifican a la Colonia. Y salvo radicales como Ignacio Ramírez y uno que otro desplante pesimista y efectista en algún texto, la mayoría de los miembros de la Academia de Letrán fue bastante moderada, por lo que es muy probable que lo económico, debido a lo inestable de la situación política, y no propiamente lo político por sí solo haya sido el principal obstáculo para la continuación del proyecto de grupo.

Si sobre algo echa luz esta forma de ver las cosas, un eclecticismo tanto estético como ético, es sobre que haber dado preferencia a la visión del mundo liberal por encima de la conservadora dejó de lado por mucho tiempo no sólo el estudio de la literatura escrita por conservadores sino también la consideración de que muchos de los escritores tenidos por liberales a ultranza ni eran tan liberales ni pretendían ser laicos. Premisa que rompería, al menos en la primera mitad del siglo XIX y respecto de muchos de los miembros de la Academia de Letrán, con la división tajante entre liberales y conservadores. A ello se le puede agregar, como se sabe, que tampoco existe una línea tajante entre la tendencia neoclásica y la romántica de los escritores del periodo, y esto debido, quizá, a que se ha juzgado con la misma vara la literatura de la República Restaurada y la literatura de la primera mitad del siglo XIX.

En pleno auge de la Academia de Letrán, los hermanos Rodríguez Galván inician la publicación de El Recreo de las Familias a mediados de 1837. La revista constaba de 40 páginas impresas con numeración corrida, y dos más fuera de paginación con el índice y las condiciones de suscripción. En total la publicación completa está conformada por doce fascículos compuestos por 482 páginas. Hay dos particularidades, en cuanto al momento en que apareció, que le dieron a esta publicación sus características específicas y que también la llevaron a su desaparición: por un lado, la ya mencionada diversidad ideológica que, según Ruiz Castañeda, “permitió al editor adoptar un plan ecléctico, [paradójicamente] más nacionalista que el de las revistas de literatura que le precedieron, y dosificar la proporción y naturaleza de sus materiales sin perder de vista la línea tradicional de las revistas culturales y recreativas mexicanas”;3 y, por el otro, el tropiezo “con la crónica escasez de originales, entre otros motivos porque los literatos estaban muy ocupados redactando periódicos políticos y siempre hubo necesidad de recurrir a la copia y traducción de materiales extranjeros”.4 Estos dos últimos elementos —la falta de originales y la copia o traducción de materiales de extranjeros—, mencionados por Ruiz Castañeda, son importantes porque dan cuenta de la tendencia alrededor de la que se comenzaron a conformar este tipo de revistas en ese eclecticismo interesante y en ese nacionalismo cosmopolita, por decir lo menos, y porque, reitero, las preocupaciones políticas, presentes de lleno en el periodo, ocasionaron que tanto el aspecto ético como el estético se planteara casi a partir de textos de autores extranjeros, en particular, de textos de autores españoles directamente tomados de la revista romántica madrileña editada por Eugenio de Ochoa y Federico de Madrazo, El Artista (1835-1836), así como de otras fuentes inglesas o francesas.

Ahora, respecto de la revista El Artista, cabe comentar que los textos que Ignacio Rodríguez Galván toma de ahí comparten la idea de esa “estética neocatólica que buscaba conciliar tanto postulados románticos como conservar reglas neoclásicas y académicas en la literatura”; esa idea, promovida, según Mora, por ciertos grupos de escritores de la primera mitad del siglo XIX mexicano. Entre los autores nacionales que participan con ensayo o narrativa están Pascual Almazán, Manuel María Andrade, Isidro Rafael Gondra, Antonio Larrañaga, Eulalio M. Ortega, Ignacio Rodríguez Galván y José Ramón Pacheco, y entre los extranjeros, donde hay muchos textos traducidos sin firma del autor, están José María Heredia, Jules Gabriel Janin, Eugenio de Ochoa, Johann Joachim Winckelmann, Jules Édouard Albosie de Pujol, José Bermúdez de Castro, Charles Dupaty, José de Espronceda y Pierre Charpenne.

LOS ENSAYOS

Hay algunos ensayos de autores extranjeros que se incluyen en la revista que evidencian la manera que tienen Rodríguez Galván y muchos de los lateranistas de entender la literatura, uno de ellos es el texto llamado “Literatura”, donde Eugenio de Ochoa hace una lectura de la oposición clásicos y románticos, lectura que, creo, puede ayudar a entender la propuesta de literatura que los lateranistas, como se sabe, encabezados en esta empresa editorial por Rodríguez Galván, tenían en mente; por ejemplo, Ochoa inicia estableciendo su desacuerdo con que exista tal división, pues si los neoclásicos “han escrito conformándose a las reglas de Aristóteles […] Luego no es clásico, y no entra […] entre los mejores el poeta Homero”5 y, de manera semejante, señala, enfatizando lo irónico del caso, que para los románticos “los autores que no han observado las reglas de Aristóteles, como Homero, Dante, Calderón, Shakespeare, Milton y Byron [serían…] mejores que Virgilio, Plauto, Terencio y Moratín”.6 Afirmación, por supuesto, con la que tampoco está de acuerdo.

Según Ochoa, esta determinación de afiliarse a uno u otro grupo se debe a “el ridículo prurito de tener en la república de las letras esto que se llama un color político-literario”.7 Arguye que para él sólo existen dos tipos de literatura, la buena y la mala. De acuerdo con este escritor romántico español, lo que importa es que la literatura que se produzca en determinado momento responda a su realidad, a su momento histórico específico, a un espacio-tiempo determinado. En este sentido, considera una petulancia que los autores neoclásicos se llamen a sí mismo clásicos, entendido como sinónimo de buena literatura, con el fin de “insultar a los que no llevan la arrogancia hasta el punto de creerse iguales a los autores que la sanción de los siglos ha colocado en el rango de clásicos”;8 por esta razón propone, y no sin burlas, llamarles mejor clasiquistas, preceptistas o rutineros.

Lo importante, sin embargo, para este libro y lo planteado al inicio de este capítulo, son los argumentos que se dan, en cuanto a la relación que guarda el neoclasicismo y el romanticismo con la religión; por ejemplo, para defender el romanticismo Ochoa menciona que el

cristianismo ha acabado con la poesía de los sentidos, introduciendo la poesía del corazón: ha elevado al nombre a una dignidad que ni aun tenían idea los antiguos, porque ha hecho de él una imagen del Supremo Hacedor de todas las cosas. En los tiempos antiguos, la religión fue hija de los poetas; los poetas modernos son hijos de la religión: aquélla era una obra meramente humana; el cristianismo es esencialmente divino, y es en efecto tan superior al paganismo, como las obras de Dios a los hombres.9

Con esto último, y a pesar de que previamente advierte que no le son del todo indiferentes los autores neoclásicos, ahí está Moratín, Ochoa da cuenta de la vigencia del romanticismo y de lo caduco del neoclasicismo, pues mientras el primero inventa, el segundo sólo imita.

Otro texto de un extranjero con el que se pretende seguir discutiendo sobre la situación de la literatura en el momento es “Estado actual de la literatura en Europa”, copiado de Le National, de París; no se consigna al autor, pero la traducción la hace el sacerdote y político mexicano Isidro Rafael Gondra, por lo que se puede tener la certeza de que la presencia de este texto tiene un fin argumentativo. El autor se queja de que para 1836 no había algo que pudiera denominarse estructuralmente literatura europea, ya que sólo veía esfuerzos individuales que se dirigían “a un pequeño número de elegidos, que no [atraían…] al pueblo y que nada le”10 daban. Aboga, además, por la conformación de una literatura nacional, es decir, una literatura original de cada país.

Se diferencia del texto de Ochoa, además, en que pone el énfasis en la función social que la literatura debe cumplir, la misión del poeta, pues si “hubo otro tiempo en que los escritores formaban, por decirlo así, un mundo aparte, sin influir sobre las masas, que vivían en una esfera de ideas convencionales, comprendiéndolas y admirándose entre sí, y empleando sus inspiraciones en los recuerdos de alguna civilización apagada, ya griega ya romana, era porque entonces no había un pensamiento social manifiesto, activo; el pueblo no vivía entonces, pero vive hoy”.11 A ello, el autor agrega que el poeta “no debe renunciar a la tradición ni romper con lo pasado, porque el porvenir no es sino lo pasado con alguna cosa más; pero lo pasado no debe ser para él sino un punto de apoyo”.12 Finalmente, concluye con que la “poesía vive de la fe, y la fe es el principio de la acción social: el aislamiento es la desesperación, y la desesperación es el ateísmo del poeta”.13 Comentario con el que deja muy clara la relación religión-literatura que pretende destacar.

Incluso en el texto dedicado a Víctor Hugo, llamado “Hugo”, y escrito por Jules Gabriel Janin y también traducido por Gondra, se dice que el “gran mérito de Víctor Hugo es el de haber seguido la marcha de todos los hombres nuevos, y de todas las ideas generosas de aquella grande época, dirigiéndose por la senda de M. de Chateaubrian, y de M. de Lamartine”.14 Sin embargo, a pesar de admirar esta faceta del escritor francés, Janin advierte, después de reconocer que su obra maestra es Nuestra señora de París y que son de su agrado algunos poemas que permiten ver cierta influencia clásica sobre el escritor, que “es preciso notar todavía la triste inclinación de M. Hugo a arrojarse a cada momento en lo horrible a tomar en su mano la defensa de todas las fealdades tanto morales como físicas”.15 Comentario que enfatiza, como lo han hecho, más o menos, los demás, el deseo de integrar lo neoclásico y lo romántico, en un equilibrio intencionalmente buscado.

LA NARRATIVA

Respecto de la idea de entrelazar a los neoclásico y los románticos, sucede algo similar en el relato “Diario de un médico. Últimos momentos de un sabio”, sin firma, y traducido del inglés por el médico, escritor y traductor Manuel María Andrade y Pastor. En esta narración se narra la historia de un joven irlandés que vive en Londrés en la completa miseria. La perspectiva desde la que se cuenta la historia es la del narrador personaje, el médico, quien, por compasión, trata de ayudar física y moralmente al joven a quien conoce en una consulta. Lo interesante del asunto es que el joven es muy culto, un profundo conocedor de literatura clásica y aficionado a las tragedias de Sófocles; sin embargo, por la misma sensibilidad que se había formado, “una sensibilidad mórbida”, la llama él, era incapaz de sobrevivir en ese espacio-tiempo. De alguna manera, por eso muere y por eso rechaza, incluso, confesarse con un sacerdote —particularidad que, para la época, quizá, volviera este texto una especie de exemplum, en cuanto narración con fines argumentativos—. Casi al final, nos enteramos de que el joven estaba enamorado de Amelia, “una señorita de las familias más distinguidas de la ciudad”,16 a quien había compuesto varios poemas y por quien había sido rechazado. Lo más interesante es que los textos de este experto en literatura clásica, según se ve, eran más bien románticos. Era un sujeto hipersensible, asqueado de la vida y que se negaba a hacer partícipe de sus conocimientos a las masas por medio de la docencia. Pareciera, de pronto, un decadentista a principios del siglo XIX, un escritor elitista que se niega a dar clases de literatura para sobrevivir; es decir, se niega a integrarse a la sociedad según las exigencias de ésta y por ello es rechazado y muere, con la dignidad de haberse sostenido en sus ideales, incluso a costa de su vida y, para un lector católico, de su alma. Por esto último, más que por otra cosa, creo que, desde una lectura que considere el momento de la enunciación, se puede interpretar positivamente lo clásico e, incluso, lo romántico, aunque siempre descalificando los excesos.

Mediante otra anécdota, en el relato “Un gran cómico”, sin firma, y traducido por el lateranista Joaquín Navarro, se reiteran también las mismas ideas. En esta narración el personaje principal, Jorge D., un joven de buena familia dedicado solamente a disfrutar de la vida, se enamora de Hortensia, la hija de Leonard, un actor y amigo de aquél. Sin embargo, como Leonard conocía la vida disipada que llevaba su amigo le pone una condición, que se vuelva actor como él bajo su tutela por un año, y que a base de esfuerzo aprenda todo lo básico de la profesión. Al terminar el año, sin embargo, se va de viaje por Italia, París y Burdeos para seguir aprendiendo el arte. Finalmente, al cuarto año regresa, y Hortensia se da cuenta de que no puede competir con el amor que Jorge tiene ahora al teatro: “¿Qué es la vida de una pobre mujer [se dice Hortensia desesperada] comparada con las ardientes inspiraciones, con los delirios de un artista?”17 Cuando se da cuenta de esto, Hortensia se retira a un convento por seis meses para permitir a Jorge que se decida entre ella y su arte. Al final, Hortensia, quien sabe que perdió, muere de tristeza, pidiéndole a su padre que no le diga a Jorge que él fue la causa de su muerte, y aunque al personaje principal le duele mucho, pues la llora “durante un año y no la olvidó jamás [el narrador alega que…] era actor antes que todo, y supo hacer dramático su dolor hasta el punto de excitar la admiración de una concurrencia entera”.18 Como se observa, una vez más sobresale la idea de equilibrio entre un conocimiento profundo del arte y la idea del genio capaz de sacrificar todo, incluso el amor de una mujer, por ese arte. Aclaro que me refiero al equilibrio entre trabajo y motivación artística y no a la acción workahólica del personaje.

En este sentido, y a pesar de que no se puede negar que de repente en El Recreo de las Familias hay algunos textos con desplantes románticos y antirreligiosos que parecen dar un manotazo en la mesa para romper con el equilibrio entre lo ético y lo estético, se nota un claro dominio de una tendencia a la moderación, curiosamente en un momento político tenso. Hallazgo que, por lo menos, debe advertirnos, como estudiosos de la primera mitad del siglo XIX, que debemos evitar las generalizaciones. Como se sabe, los lateranistas siguieron escribiendo para las mismas publicaciones periódicas —El Museo Mexicano, El Liceo Mexicano, El Siglo Diez y Nueve, etc.— y El Recreo de las Familias tuvo que cerrar meses después de haber iniciado, por falta de suscriptores. El mismo Rodríguez Galván se expresa amargamente a lo largo de la despedida de la revista: “ha llegado el momento [dice] en que este malhadado periódico termine su carrera; tiempo de ello era ya, porque los combates y los contratiempos sin número que ha sufrido por espacio de seis meses, son bastantes para que vuelva a la nada, de donde le sacaron nuestros buenos deseos”.19 Y más adelante: “También se hubieran publicado muchos artículos originales y relativos a nuestra nación; pero nada de esto podemos efectuar: con vergüenza lo decimos, nuestros compatriotas no nos han ayudado en esta empresa; y un periódico (el único que en nuestra época se publicaba en nuestra nación) no encontró en toda ella el número necesario de suscriptores para poderse costear”.20 En los siguientes tres párrafos, todavía repite un par de veces más que la publicación muere y que es por falta de suscriptores.

De alguna manera, este desengaño deja a Rodríguez Galván marcado el resto de su vida, que no es mucha, y fomenta su perspectiva pesimista y romántica, aumentada por algunos fracasos en el teatro, la pérdida de su trabajo en la editorial por la quiebra de su tío y el rechazo de una actriz, Soledad Cordero, hasta su muerte el 12 de agosto de 1842. Poco antes de morir, como mencioné al inicio de este capítulo, desde Cuba y en uno de sus últimos poemas, recomienda no acercarse a México “do el hermano al hermano hunde el puñal”. Incluso aquí, sin embargo, pueden observarse, como señala José Luis Martínez, cómo esas “luchas y la persistente inestabilidad creaban un ambiente poco propicio para las actividades culturales, [pero donde] aquéllas [no obstante] eran también infortunios románticos, eran la adversidad y la muerte persiguiendo a los elegidos”.21

NOTAS

1 Pablo Mora, “Literatura y catolicismo: hacia una poética mexicana en la primera mitad del siglo XIX”, en Florencio Sevilla Arroyo (coord.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid 6-11 de julio de 1998, vol. 3, Castalia, Madrid, 2000, pp. 270-271.

2 M. C. Ruiz Castañeda, “Estudio Preliminar”, p. xv.

3 Ibidem, pp. xliii-xliv.

4 Ibidem, p. xlv.

5 Eugenio de Ochoa, “Literatura”, en El Recreo de las Familia, Edición facsimilar y estudio preliminar de María del Carmen Ruiz Castañeda, índices de Sergio Márquez Acevedo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 152.

6 Idem.

7 Idem.

8 Ibidem, p. 153.

9 Ibidem, p. 155.

10 Sin firma, “Estado actual de la literatura en Europa”, en El Recreo de las Familias, Edición facsimilar y estudio preliminar de María del Carmen Ruiz Castañeda, índices de Sergio Márquez Acevedo, Universidad Nacional Autónoma de México , México, 2002, p. 330.

11 Ibidem, p. 331.

12 Idem.

13 Ibidem, p. 334.

14 Jules Gabriel Janin, “Hugo”, en El Recreo de las Familias, Edición facsimilar y estudio preliminar de María del Carmen Ruiz Castañeda, índices de Sergio Márquez Acevedo, Universidad Nacional Autónoma de México México, 2002, p. 203.

15 Ibidem, p. 208.

16 Anónimo, “Diario de un médico. Últimos momentos de un sabio”, en El Recreo de las Familias, Edición facsimilar y estudio preliminar de María del Carmen Ruiz Castañeda, índices de Sergio Márquez Acevedo, Universidad Nacional Autónoma de México , México, 2002, p. 268.

17 Sin firma, “Un cómico”, en El Recreo de las Familias, Edición facsimilar y estudio preliminar de María del Carmen Ruiz Castañeda, índices de Sergio Márquez Acevedo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 343.

18 Ibidem, p. 344.

19 Ignacio Rodríguez Galván, “Sin título [despedida], en El Recreo de las Familias, Edición facsimilar y estudio preliminar de María del Carmen Ruiz Castañeda, índices de Sergio Márquez Acevedo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 473.

20 Ibidem, pp. 474-475.

21 José Luis Martínez, La expresión nacional, Oasis, México, 1984, p. 35.

IV. LAS IDEAS DE LA ACADEMIA
DE LETRÁN DESPUÉS DE LA ACADEMIA

EL ENSAYO Y LA NARRATIVA EN
EL MUSEO MEXICANO (1843-1845)

El Museo Mexicano o Miscelánea pintoresca de amenidades curiosas e instructivas (semanario, 1843-1845, impreso y publicado por Ignacio cumplido), al igual que El Año Nuevo y El Recreo de las Familias, puede considerarse una consecuencia de la conformación de la Academia de Letrán. A diferencia, sin embargo, de sus predecesoras, El Museo Mexicano no fue editado por Ignacio Rodríguez Galván, quien, como ya se señaló, había muerto de vómito negro un año antes y sí, según Guadalupe Gómez Aguado,1 por dos de los escritores que estarían presentes a lo largo de todo el siglo XIX, Guillermo Prieto y Manuel Payno. Esta revista fue, como también se refirió, una de las dos que surgieron después de la disolución de la Academia de Letrán y es importante para el desarrollo de la literatura mexicana, entre otras razones, porque ahí publicó Payno la mayoría de sus textos que después fueron incluidos por Victoriano Agüeros en 1901 en la Biblioteca de Autores Mexicanos con el nombre de Novelas cortas. Llama la atención que, a partir del tomo primero de la segunda época, dejan de aparecer los textos de Payno y de Prieto que habían inundado los tomos anteriores y surge la Revista Científica y Literaria de México (1845-1846), en la que se señala que la publican los antiguos redactores de El Museo Mexicano. En la nueva revista, cabe comentar, es donde Payno inicia la publicación de la que sería su primera novela de largo aliento, El fistol del Diablo (1845), una novela, no está demás decir, que refrenda a la novela de folletín mexicana que venía ensayándose, al menos, desde 1843, y cuyos mejores ejemplos son algunas de esas novelas cortas del escritor de Los bandidos de Río Frío.

LOS ENSAYOS

La cantidad de textos narrativos y ensayísticos, así como la calidad de los autores a los que El Museo Mexicano, como uno de los semanarios más importantes de su tiempo, nos da acceso, supera con mucho a las demás revistas literarias, incluso a El Liceo Mexicano. Particularidad que la hace una revista muy importante cuantitativamente, al menos. La calidad la respaldan los principales editores, Manuel Payno y Guillermo Prieto, y los distintos autores que ahí aparecieron, menciono unos cuantos: los mismos editores e Ignacio Rodríguez Galván, Ramón I. Alcaraz, Luis de la Rosa, José María Esteva, José María Lacunza, Melchor Ocampo, Mariano Otero y José María Tornel. Cabe aclarar que no es el objetivo de este capítulo hacer un análisis de todos estos textos que darían por sí solos material para un libro o, al menos, para una tesis.

Cabe comentar, antes de empezar con la revisión de algunos textos ensayísticos, que hay varios escritos con títulos que parecen ensayo, pero son más bien relatos, como el de “Historia nacional. Los primeros tiempos de la libertad mexicana”, de Payno, en el que, a pesar de una entrada un poco formal y algunos comentarios claramente interpretativos, la mayor parte del texto es aprovechada para contar los hechos ocurridos entre el 15 y el 18 de septiembre de 1810, cuando la conspiración es descubierta, Miguel Hidalgo da el grito de Dolores y se logra poner al frente de treinta mil hombres. Asimismo, en “Estudios morales. La niña indigente”, del mismo Payno, la combinación entre ensayo y relato es más obvia, en este texto mediante el que se refiere el origen y final desgraciado de una niña pobre que de joven se prostituye y logra incorporarse por un breve periodo de tiempo a esa sociedad que la despreciaba cuando era mendiga; sin embargo, cuando pierde sus encantos, debido a los excesos, vuelve de nuevo a caer en la indigencia de su origen y a ser rechazada por esa misma sociedad hipócrita a la que no le importaba más que la apariencia. El narrador invita a esa misma sociedad a que no la juzgue y se digne a extenderle unas monedas. Otros textos, como los de José María Lacunza dedicados a la historia universal —de Roma, Francia, Inglaterra, España y Persia— son más bien ensayos de carácter didáctico, ya que eran concebidos para las clases que impartía en la Academia de Letrán.

Entre los textos que tienen una estructura más claramente definida como ensayo —entendido a grandes rasgos como un texto expositivo donde se plantea una idea, se argumenta y se aventura una conclusión— está, paradójicamente con un título que aludiría a un texto narrativo, “Fragmentos de una obra inédita. Memorias sobre el matrimonio. Donde se trata de cómo las mujeres pueden hacer más duradero el amor de sus maridos”, también de Payno. Este texto inicia con el planteamiento de una hipótesis: “Una querida la divinizamos, la vemos como un ángel, mientras en una mujer propia vamos descubriendo diariamente multitud de pequeñas humanidades que arrancan hoja por hoja las flores de la ilusión”.2 El texto está dirigido a un público femenino y esta afirmación funciona como gancho. Agrega una especie de cronología anual de lo que sucede con el matrimonio del primero al décimo año, enfatizando que con el pasar del tiempo el amor se va perdiendo y que, por lo mismo, hay “dos gustos en esta vida, casarse y enviudar”.3

Manejo de un esposo con su esposa.

Primer año: Amor frenético, delicias en todas las horas, placeres sin cuento, goces domésticos de todo género.

Segundo año: Cariño filosófico, alguna tibieza, síntomas de inconstancia y mal humor con frecuencias.

Tercer año: Ya la carga comienza pesar. Divagación. Es frecuente el mal humor. Se acude para distraerse a diversiones. El hogar doméstico cansa y fastidia.

Cuarto año: Algunas enfermedades, cuya causa se atribuye al matrimonio. Las ocupaciones no le dejan tiempo para cumplir con sus obligaciones domésticas. Algunas noches por compromiso permanece hasta las cuatro de la mañana en los bailes, mientras la esposa queda solitaria en vela dentro de la casa.

Quinto año: La carga matrimonial pesa como un mundo sobre los hombros del marido: los recursos escasean, y los gastos aumentan. Controversias acaloradas por esta causa. Las disputas resultan en provecho de la cocinera, pues los dos esposos se quedan sin comer muchos días.

Sexto año: Indiferencia completa.

Séptimo año: Los chiquillos molestan, pero distraen y divierten con sus gracias y malas crianzas.

Octavo año: La amante idolatrada, la esposa querida no es ya más que una nodriza a quien se conserva por necesidad.

Noveno año: Las cosas continúan así, y el marido busca a una Dorila que lo divierta, y la mujer un Tirsi o Damon que la entretenga.

Décimo año: A la mejor de espadas viene la muerte y se lleva a la mujer. El marido llora con los ojos y se alegra con el corazón. El cura gana treinta o más pesos.4

La exposición de esta tendencia de los matrimonios remata con que esto deja a los hijos “una terrible madrastra”, la querida con la que el viudo termina casándose.

Reconociendo lo atrevido de su entrada, el ensayista o articulista advierte que las lectoras no deben enojarse con él, pues hay “maridos que la misma noche que se casan acarician a su esposa con algunas patadas y empellones, y al día siguiente se separan de ella [así como hay…] casos en que una mujer antes de casarse ya está pensando en el amante que debe minotauriar al esposo”.5 A este comentario sigue una serie de recomendaciones respecto de la apariencia y el aseo, pues si “ha indicado el principio, progresos y decadencia del estado matrimonial, precisamente es […] por mencionar los remedios que pueden poner en práctica las mujeres para evitar contener, o al menos disminuir este mal”.6 La justificación para que la mujer acepte lo que se le dice está en que la principal razón para contraer matrimonio es la atracción que ejerce la mujer en el hombre, razón primera por la que la ama, por lo que debe cuidar no acabar con esa primera impresión. Las recomendaciones son bastante detalladas.

Hay, además, también otros textos como el de “Literatura española. Los cantos del trovador, por D. José de Zorrilla, de Manuel Payno, escrito que es una lectura comentada de la obra Los cantos del trovador, de Zorrilla. Este texto, como el que dedica a Eugenio Sue —donde se hace una rápida, pero completa, revisión de la biografía literaria y de los textos del escritor francés—, da cuenta de las influencias extranjeras de nuestros escritores. Y, si bien, no los revisaré esta vez, son, sin duda, una interesante veta en la que se debe indagar. El señalamiento de este tipo de textos es importante para este capítulo, porque refuerza la función que, en concordancia con lo que decían los propios editores y la intención que se encuentra en los textos ensayísticos y narrativos, intentaban cumplir este tipo de publicaciones periódicas en su tiempo: “Con ellas como con un libro claro y elemental, se propagan multitud de conocimientos útiles que sin este recurso no podrían llegar hasta las últimas clases, ni penetrar en las poblaciones más atrasadas, donde convenientes y aun indispensables son.”7

LA NARRATIVA

Uno de los enfoques de las narraciones de este periodo es el que tiende a la descalificación del espacio-tiempo de la Colonia. Esta tendencia de la visión liberal a descalificar su contraparte —pues el virreinato se relacionaba directamente con la visión del mundo conservadora— fue muy común durante la República Restaurada, como se puede ver en novelas como Monja y casada, virgen y mártir (1868) y Martín Garatuza (1868), ambas de Vicente Riva Placio, o El pecado del siglo (1869), de José Tomás de Cuéllar, por mencionar sólo tres. Sin embargo, como se observa, la tendencia empezó con la Academia de Letrán. En “El marqués de Valero”, de Guillermo Prieto, publicada en El Museo Mexicano en 1843, por ejemplo, la crítica al sistema colonial se plantea mediante el contraste entre la figura del virrey, el villano —personificación política de esa forma de gobierno—, y la de Camacho, el protagonista —un militar que es traicionado por su jefe, quien le roba a su esposa:

Al día siguiente, ¡desfachatez inaudita! El virrey mismo [el culpable de adulterio y de abuso de poder que usaba las instituciones coloniales para quitarle la esposa a otro] en acuerdo extraordinario, dio cuenta sobre el suceso acaecido, y se procedió a la formación de la causa.

Ante esa audiencia degradada y aduladora, cargado de oprobio y sufrimientos, teniendo por presidente al virrey, bajo su dosel de púrpura, apareció Camacho; su andar era reposado y digno, su continente tranquilo, su frente espaciosa, erguida, y sus ojos desafiando el crimen del odioso seductor, que fingía estar distraído, jugando con las borlitas del dosel.8

De manera similar, en “Aventuras de un veterano”, de Manuel Payno, publicada también en El Museo Mexicano en 1843, se dice:

En los tiempos en que se ha colocado esta narración, es decir, cuando el gran Morelos favorecido por la fortuna [esto es, entre 1811 y 1814], había vuelto a levantar el estandarte de la libertad, era muy frecuente que así mexicanos como españoles, perseguidos simultáneamente por sus enemigos, abandonaran sus casas y parte de sus intereses. Resultaba de esto, que muchas de las ricas posesiones de campo, quedaban yermas y solitarias, y a la a merced de las primeras tropas que querían instalarse en ellas. También en esta época había no sólo ejércitos que reunidos combatían por sus opiniones, sino guerrilleros que reunían más o menos número de hombres, y hacían la guerra por su cuenta, y cometían todo género de robos y maldades, desacreditando y entorpeciendo el progreso de la causa que defendían.

En este caso se hallaban los capitanes Pedro Celestino Castaños, y Rascón Fernández, con la diferencia de que el primero tenía a sus órdenes doscientos rancheros, antiguos servidores suyos, que defendían leal y valerosamente la causa de la Independencia, mientras el segundo aunque mexicano, había abjurado de sus opiniones, y de la defensa de su patria, y reuniendo una colección de hombres criminales y prostituidos, recorrían los pueblos haciendas de la tierra adentro, cometiendo en nombre del rey, los más inauditos excesos y crueldades.9

Como se observa, el narrador esboza el espacio-tiempo de la guerra de independencia de México y pone en duda la viabilidad de la lucha de guerrillas, que tan favorable, según señala Carlos Fuentes en El espejo enterrado,10 fue a España como a México, en sus respectivos momentos; pues si en algunos casos, como el de Pedro, podía ser útil para el bien de las mayorías, desde una perspectiva política, en otros, cuando sólo se tenían en mente intereses personales o de grupo, podía ser muy perjudicial. Se suma a ello la alusión a la necesidad de unión en contra de los españoles y se descalifica directamente, como una traición, el apoyo de algunos criollos a los primeros, pues se iba en contra de los intereses de la naciente nación. Esto último resulta válido para el espacio-tiempo de la enunciación que no para el del enunciado; es decir, es un anacronismo.

Un espacio-tiempo con las características arriba señaladas es bastante hostil para los personajes principales y, por ello, se entiende que no se tenga un final feliz para la pareja, de bandos ideológicos opuestos, Rascón Fernández, el villano y capitán realista, y Rosa, hija del capitán insurgente Pedro. Rosa haría en este caso las veces de héroe medio de la novela histórica, según terminología de Georg Lukács, ese personaje que, debido a su indeterminación ideológica, puede deambular por los distintos campamentos de los grupos en pugna.11 Rascón, por vengarse de Pedro, quien siempre lo había vencido en batalla, decide atacar y quemar su casa, asesinar a su esposa y secuestrar a su hija. Sin embargo, el capitán realista se enamora de Rosa.

Durante su cautiverio, Rosa no acepta los amores de Rascón, como ella misma lo asegura, y Micaela, la amante celosa de Rascón, lo ratifica a Pedro cuando éste se lo pregunta. Sin embargo, al final de la novela y a pesar de la importancia que se le da a la virginidad en estos textos, el lector se entera de que Rosa estaba embarazada: “al fin me amó mucho, y llevo a su hijo en mis entrañas”.12 Este desenlace llama más la atención porque cuando el sacerdote que oye la confesión de Rascón, quien iba a ser lanzado a un despeñadero, le pide de rodillas a Pedro que le perdone la vida al reo, aquél le responde “Alzad, padre mío, alzad: este hombre es asesino, incendiario, adúltero, raptor y ladrón, y no debe vivir más entre la raza humana”.13 Calificativos que dan cuenta que, al menos en la visión del personaje principal, nada había cambiado respecto de la idea del personaje.

Quisiera aclarar que este final no es una falla en la construcción de la trama, conclusión a la que quizá pueda llegarse tras leer la advertencia que da Castaños a Rascón, que pone la virtud por encima de la vida de la mujer: “Dios perdona los más grandes crímenes, y los hombres no podemos hacerlo. El asesinato de mi mujer os lo habría perdonado; pero la deshonra de mi hija… jamás”;14 es decir, la muerte de Rascón se debe a que Rosa ha perdido la virginidad. Según se observa, el final parece más un intento de Payno de dar cuenta de que las relaciones humanas, es decir, lo humano, están por encima de lo ideológico. Este final, contrasta con el de La hija del oidor de Ignacio Rodríguez Galván, donde el padre —quien es un representante del gobierno colonial—, al enterarse de que su hija está embarazada le clava un puñal en el pecho, mientras le dice: “¡Muere con tu detestable hijo! ¡Yo te maldigo! ¡Yo te maldigo! ¡El infierno se abre para recibirte!!!”.15 El claro contraste entre un representante de la Colonia que asesina a su hija y a su nieto con otro independentista que acepta a su hija, aunque venga su honor con la muerte del abusador, no deja de llamar la atención. Este comportamiento resulta bastante tolerante para la literatura de la época, pues salvo contadas excepciones como “El collar de concha nácar”, perder la virginidad era lo mismo que perderlo todo. Sin embargo, Pedro, con destruir al enemigo, un realista, salva su honor y el lector obtiene un final relativamente feliz.

La trama de “El Marqués de Valero”, de Guillermo Prieto, publicada en El Museo Mexicano en 1843, trata de los infortunios que sufre el personaje principal, el capitán Nicolás José Camacho, como consecuencia de los amores entre su esposa Luz Ruiz y el virrey de entonces, el marqués de Valero Baltasar de Zúñiga Guzmán Sotomayor y Mendoza, quien aprovecha todo su poder político para lograr su cometido. Aquí, la configuración negativa del espacio-tiempo de la Colonia se logra también a partir de lo hostil que le resulta al personaje principal y mediante los comentarios descalificadores del narrador; un ejemplo de ambos casos está en una serie de preguntas retóricas que el narrador lanza:

¿Para qué seguir uno a uno los trámites de esa causa escandalosa [el juicio, mencionado arriba, que se había hecho a Camacho por amenazar con una espada al virrey], formada por las sugestiones del virrey, monumento vivo de degradación y de bajeza? ¿Para qué citar la opinión del protomedicato, ignorante e inicuo, que después de limitarse a hacer al infeliz Camacho pueriles preguntas, concluye asegurando su locura, y sin embargo pide se le castigue como perpetrador de un delito de lesa majestad, in primo capite? ¿Y al parecer del fiscal, y todos conspirando contra el débil, con violación escandalosa de la razón y la justicia?16

Como quizá pueda observarse, el objetivo del narrador parece ser dejar en claro que la justicia no era posible en ese espacio-tiempo sujeto a la voluntad de los virreyes. La mujer es configurada, además, con un carácter poco constante y fácil de tentar por el dinero y una mejor situación social. La destrucción del capitán Camacho se debe, según se refiere, al amor que le tenía a Luz y a la imposibilidad de obtener justicia, por lo que, de alguna manera, es verosímil que este personaje se obsesione con la venganza y que la consume dándole muerte a Luz y robándose a la hija de ella y del virrey.

Para un lector actual, este triunfo resultaría muy relativo, pero, para el momento de la enunciación parecería más que suficiente, pues había dos justificaciones: una primera de carácter ético, al menos para la moral más comúnmente representada en la literatura de entonces, debido a que Luz era una adúltera y la hija era producto de ese adulterio, y otra estética, la consumación de la venganza, principal móvil de la novela del folletín, y un requerimiento básico para el consuelo del lector. Para el lector de novelas de folletín esto implica, puesto que Camacho había sufrido mucho sin merecerlo, que alguien debía ser castigado por todo el dolor que se había causado a un inocente. De la misma manera, hacia el final, Camacho ya había, incluso, perdido la razón, lo que lo libraría de cualquier culpa, lo que hace que se aumente el patetismo y se adjudique, automáticamente, cualquier falta a la pareja de adúlteros:

—Seguidlo, seguidlo [ordenó el marqués].

Se oyó una carcajada al extremo de la calle.

Entonces, volviendo la espalda la ronda, dijo al marqués.

—Señor, es el loco.17

“Una pasión”, de Domingo Revilla, publicada en El Museo Mexicano en 1844, donde la narración se sitúa en 1839, apenas cinco años atrás del momento de la enunciación, trata del amor obsesivo de Diego por Matilde, quien lo desprecia. También aquí el espacio-tiempo está configurado de manera negativa, pues el narrador refiere uno de los principales problemas que imposibilitaron el desarrollo ideal del nuevo país independiente:

Una mañana el criado de Diego le anunció con la mayor sorpresa que había un pronunciamiento, y que el Palacio y otros puntos estaban ocupados por los sublevados. Amigo entusiasta de la verdadera libertad, odiaba los partidos, que todo lo proclaman a la vez para el engrandecimiento de algunos, y para encubrir sus miras ambiciosas, prostituyendo en su lucha la causa más sagrada del mundo: esto le hacía no ver con buen aspecto la revolución; mas no sin que se dejase advertir en su fisonomía un pensamiento sombrío, que revelaba cierto júbilo que su desesperación le inspiraba.18

Como se puede ver, además de esa especie de suicidio romántico al que también recurre Eugenio en “El Criollo”, de José Ramón Pacheco, y Fernando Valle, en Clemencia, de Ignacio Manuel Altamirano, apenas es 1844 y los políticos mexicanos aparecen descritos como unos seres mezquinos, cuyos intereses parecen estar bastante lejanos del bien de las mayorías. De alguna manera, ese espacio-tiempo de las luchas constantes en que se mantuvo México durante toda la primera mitad del siglo XIX también resulta hostil a la pareja, debido, sobre todo, al predominio de los intereses de grupo, y a que imposibilitó un crecimiento real y constante de la nación y de su literatura. Así, lo señaló en su momento Altamirano en “Revistas Literarias de México”19 al enfatizar la relación entre las luchas constantes a lo largo de la historia decimonónica de la primera mitad del XIX y la disminución de la producción literaria.

A pesar de esta configuración negativa del espacio-tiempo, la principal causa del rechazo de Diego por Matilde es, según se plantea en el texto, el mal entendimiento que tiene la última de la honra y del honor, pues según el parecer de un amigo de Diego y de un primo de Matilde, ésta reaccionaba de manera exageradamente negativa a las pretensiones del galán. Es decir: el comportamiento de Matilde era un problema formativo que le exigía aprender a comportarse según los estándares del siglo XIX: “Antonio le dijo a su prima cuánto convenía a su educación y sexo, tratar a Diego con cortesía, o cuando no, con indiferencia, sin que fuese necesario el despreciarlo. Matilde, que no tenía bastante trato, y que por otra parte era ingenua, expresaba que no le era posible ni aun así hablarle a Diego”.20 Esto advertía, como se observa, sobre las carencias que los escritores de entonces veían en la sociedad en la que vivían, según su muy particular perspectiva y una visión del mundo determinada, que obligaba, por un lado, a reforzar la formación y, por el otro, a abandonar cualquier resquicio de los estándares de comportamiento en la Colonia. Ambos aspectos, como se observa, están en la base de la temática de estas novelas.

Como he intentado dar cuenta en este capítulo, en las novelas publicadas en El Museo Mexicano aquí revisadas, que son una prolongación de los intereses reflejados en las que aparecieron en El Año Nuevo, se relacionan de manera muy particular estructura y contenido. Así, como ya señalé, en estos textos se trata de influir en dos aspectos específicos, la educación sentimental de las mujeres y en propiciar el rechazo de los rezagos de cualquier visión del mundo de la Colonia, incapaz de considerar las ventajas de la independencia ideológica y económica; es decir, en la premisa liberal del “dejar hacer”. Esta misma tendencia educativa y/o formativa se ve en los textos ensayísticos. Si bien las temáticas de los ensayos son más diversas que las de las novelas o los cuentos, ambos tipos de textos cumplen una función argumentativa. Aspecto que da cuenta de la idea que nuestros antiguos escritores tenían de ellos mismos y de la literatura.

Respecto de las novelas, cabe señalar, la idea de la Colonia aún no se identifica plenamente, como se haría durante la República Restaurada, con el imaginario colectivo conservador, pues los mismos escritores conservadores del periodo se subían al carro del México independiente. Sin embargo, como antecedente de la literatura que vendría, estos escritores, al mismo tiempo que argumentaban a favor de las ideas señaladas, ensayaban sus fuerzas, practicaban su escritura e iban hallando los elementos para encontrar su identidad y la de sus enemigos. Esta tendencia había iniciado en esa especie de taller literario que fue en un principio la Academia de Letrán, desde la que se buscó producir una literatura mexicana, intención que se vería materializada, al menos en la prosa, en una generación posterior, en los novelistas, cuyo contexto les permitió desarrollar obras de mayor aliento, y continuar con lo que Payno y Justo Sierra O’Reilly habían, más o menos, concretado desde la década de los cuarenta del siglo XIX; me refiero a los que serían parte del auge de la novela de folletín y de la novela histórica entre 1868 y 1872: Ignacio Manuel Altamirano, Vicente Riva Palacio, José Tomás de Cuéllar, Juan Antonio Mateos o Eligio Ancona, por mencionar a unos cuantos, que, curiosamente, coincidieron con los mismos intereses temáticos, las mismas estrategias argumentativas y, permítaseme la repetición, en el uso de las mismas estructuras narrativas o subgéneros literarios que los lateranistas.

NOTAS

1 Guadalupe Gómez Aguado, “La búsqueda de la identidad nacional en la novela corta mexicana (1836-1846)”, Decires. Revista del Centro de Enseñanza para Extranjeros, pp. 85-118.

2 Manuel Payno, “Fragmentos de una obra inédita. Memorias de un matrimonio. Donde se trata de cómo las mujeres pueden hacer más duradero el amor de sus maridos”, El Museo Mexicano o Miscelánea Pintoresca de Amenidades Curiosas e instructivas, t. II, 1843, p. 41.

3 Idem.

4 Idem.

5 Idem.

6 Idem.

7 Los redactores, “Introducción”, El Museo Mexicano, El Museo Mexicano o Miscelánea Pintoresca de Amenidades Curiosas e instructivas, t. II, 1843, p. 3.

8 Guillermo Prieto, “El marqués de Valero”, en La novela corta en el primer romanticismo mexicano, estudio preliminar, recopilación, 2a ed., edición y notas de Celia Miranda Cárabes, con un ensayo de Jorge Ruedas de la Serna, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, p. 184.

9 Manuel Payno, “Aventuras de un veterano”, en La novela corta en el primer romanticismo mexicano, estudio preliminar, recopilación, 2a ed., edición y notas de Celia Miranda Cárabes, con un ensayo de Jorge Ruedas de la Serna, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, p. 119.

10 Carlos Fuentes, El espejo enterrado, Taurus, 1998, p. 329.

11 Georg Lukács, La novela histórica, México, Era, 1966, p. 36.

12 Manuel Payno, “Aventuras de un veterano”, p. 128.

13 Idem.

14 Ibidem, p. 127.

15 Ignacio Rodríguez Galván, “La hija del oidor”, en El Año Nuevo de 1837, Tomo I, edición facsimilar y estudio preliminar de Fernando Tola de Habich, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, p. 94.

16 Guillermo Prieto, “El Marqués de Valero”, p. 185.

17 Ibid., p. 188.

18 Domingo Revilla, “Una pasión”, en La novela corta en el primer romanticismo mexicano, estudio preliminar, recopilación, 2a ed., edición y notas de Celia Miranda Cárabes, con un ensayo de Jorge Ruedas de la Serna, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, p. 355.

19 Ignacio Manuel Altamirano, “Revistas literarias de México (1837-1867)”, en XII. Escritos de literatura y arte, t. 1, 2 da. ed., selección, prólogo y notas de José Luis Martínez, Conaculta-Tribunal Superior de Justicia del D.F., México, 2011, p. 5.

20 Domingo Revilla, “Una pasión”, p. 348.

V. LAS IDEAS DE LA ACADEMIA
DE LETRÁN DESPUÉS DE LA ACADEMIA

EL ENSAYO Y LA NARRATIVA EN
EL LICEO MEXICANO (1844)

Como ya se vio, la segunda revista que surgió luego de la disolución de la Academia de Letrán por supuestas razones políticas fue El Liceo Mexicano (1844), publicación impresa por José María Lara, con una periodicidad semanal, y que no llegó a 1845. A diferencia de El Museo Mexicano, esta revista parece haber contado con la plana mayor de la Academia de Letrán, pues según la descripción de la revista que aparece en la Hemeroteca Nacional Digital de México, en el prospecto se había anunciado la asociación “a su empresa [de] los señores Andrés Quintana Roo, Francisco Ortega, Manuel Carpio, Isidro Rafael Gondra, Manuel Eduardo Gorostiza y Manuel Bustamante”.1 Hecho que implicaba el apoyo del presidente vitalicio de la Academia de Letrán, Quintana Roo, así como de los lateranistas de mayor edad y más pudientes. Además, también se contó con la colaboración de escritores más jóvenes como Juan N. Navarro, el español Casimiro del Collado, Ramón I. Alcaraz, Carlos M. Saavedra, Fernando Orozco y Berra y Luis Martínez de Castro. Pero, como se ve, ni siquiera este apoyo pudo competir con la visión más comercial y, quizá, más consciente de los nuevos tiempos de El Museo Mexicano.

LOS ENSAYOS

Entre los textos ensayísticos publicados en El Liceo Mexicano están “Anacronismos”, “La Malíntzin o Doña Marina”, “Moralidad de los dramas”, “Clasicismo” y “Ensayo histórico sobre la moral cristiana”, de Carlos M. Saavedra, “Prosa y poesía” y “Fanatismo”, de José María del Castillo, “El hombre sensible”, “Fuera cumplimientos”, “Don Malaquías” y “Vagabundos espirituales”, de Luis Martínez de Castro, y “Don Anastasio y Acuña”, de Ramón I. Alcaraz. “La Malíntzin o doña Marina”, de Carlos M. Saavedra, es uno de los textos ensayísticos presentes en El Liceo Mexicano que al revisar la historia de México sobresale por sus ideas novedosas, pues el autor da a entender que no es cierto que se carezca, al menos al nivel que habían señalado algunos —incluso, algunos, desde el siglo XX—, de estudios históricos sobre el periodo, además de que los relatos de tradición oral que abundaban servían para suplir cualquier carencia al respecto. Sin embargo, según Saavedra no era necesario “recurrir a estos medios para desentrañar algunas nociones sobre la historia de nuestro país. Bastantes han escrito sobre ella y en muy pocos hechos no van conformes sus opiniones; esto más bien es dimanado del conato que muchos escritores extranjeros han puesto en envilecernos”.2 El tipo de desprecio que algunos estudiosos europeos sentían hacia los países americanos, y que seguían siendo los mismos a finales del XIX, como Vicente Riva Palacio lo dice en su conferencia Establecimiento y propagación del cristianismo en Nueva España, dictada en el Ateneo de Madrid en 1892, fue una de las principales razones por las que en México se intentó crear y luego consolidar una literatura mexicana.3

No sólo eso, la argumentación a finales del XIX respecto de la semejanza entre el comportamiento de los antiguos europeos y de los antiguos americanos —como la de los sacrificios humanos que refiere Riva Palacio en su conferencia—4 ya aparece aquí, pues el hecho de que algunos críticos consideraran “las costumbres de los pueblos aztecas [como…] bárbaras y crueles, como si lo fuesen menos las de los pueblos mismos de Europa”.5 Esta forma de argumentación es inteligente, porque no sólo niega una maldad inherente en los pueblos aborígenes de América, sino que, además, integra dentro de la historia universal ambos continentes. Usa, además, ya desde entonces, la leyenda negra del Santo Oficio: “¡Quién no se horripila leyendo las rojas páginas del santo tribunal y, lo que es más, por sostener los dogmas de una religión, que toda llena de lenidad quiere ser propaganda y defendida únicamente por el convencimiento? Escritores de estos pueblos son los que denigran a los primeros moradores de nuestro continente”.6

Saavedra compara a Tenochtitlan con Atenas, donde ve adelantos en las artes, unos adelantos independientes del occidente europeo, también nota adelantos en las leyes, las instituciones, la instrucción pública para hombres y mujeres, así como las ventajas —desde una perspectiva republicana— de la manera en la que los aztecas elegían a sus gobernantes en contraposición con los gobiernos de Roma, donde en dos siglos y medio sólo se había tenido “un monarca y también seis tiranos”.7 Entre lo más sorprendente, sin embargo, está la justificación que se da del actuar de La Malinche, todavía incomprendida y despreciada en el siglo XXI, a quien describe como una “joven de talle elegante, de extraordinaria hermosura, de bellas y delicadas formas, de raros talentos, de distinguida calidad”:8

el imperio de México, si bien es cierto que había dado nacimiento a nuestra joven, la había también sujetado a una condición miserable y degradante, cuando por el contrario los conquistadores la recibieron y trataron como hermana, se ligó a ellos con los vínculos más estrechos, los del amor y los de una amistad cordial, pues que a pesar de haberla dado Cortés a Alonso Fernández de Portocarrero, tuvo de ella, en ausencia de éste, un hijo a quien llamó Martín y más adelante la casó con Juan Xaramillo, caballero hidalgo de los que le acompañaban, y uno de sus capitanes. Estas relaciones, pues, tan íntimas debían obligar a doña Marina en favor de los conquistadores.9

Saavedra le crea a La Malinche una ascendencia noble, a la que debía una educación esmerada, y una historia de intrigas que la deja, a la llegada de los españoles, victimizada y esclava; ella, según el autor, descubría las intrigas contra los españoles y en la traducción “suavizaba las palabras ásperas de los mismos españoles que proferían ante personas temibles por su poder, o que por su jerarquía debían ser acatadas”.10 Es decir, como se sabe y mediante el dominio de algunos idiomas, lograba mantener controlada la situación. Respecto de que La Malinche tuviera un hijo de Cortés fuera del matrimonio a pesar de haberse convertido al cristianismo, Saavedra alega que se debía a las costumbres de la época, al ambiente castrense, una religión no bien impartida por los misioneros —argumento que también usa Riva Palacio en el texto señalado— y a la influencia de la cultura prehispánica. En los últimos años de su vida, el autor coloca a La Malinche como totalmente integrada a la cultura española y amiga, sólo amiga, de Cortés, ya sin el interés amoroso de los primeros años. Si bien esta estampa, que alaba a la figura de la indígena que facilitó a Cortés la Conquista, pudiera identificase con un proselitismo a favor de la Conquista y de la Colonia y relacionarse con la ideología conservadora, tiene sin embargo la ventaja de reconocer los aportes a la historia universal de una mujer indígena, y por ello un sujeto doblemente marginal, así como de buscar un coherente equilibrio ideológico objetivo en la construcción del discurso, pues era, precisamente, de subjetivismo de lo que se acusaba a algunos historiadores europeos. De tal manera, con este tipo de textos se ve tanto el nivel de madurez intelectual de los escritores mexicanos como lo sofisticado de sus argumentos que se presentarán tanto en sus ensayos como en su narrativa, a veces buscando objetividad, como en este caso, otras, un poco más emotivos revelarán su antihispanismo —entendible en la época—, su antigalismo —también comprensible—, pero siempre con el firme deseo de crecer en todos los ámbitos, creando y consolidando, y sobre todo exigiendo que se nos reconociera como parte de la historia y de la cultura mundial. No podría esperarse menos.

Otro de los ensayos que, aún en su brevedad, me parece de los más importantes de esta revista, pues da cuenta de una forma de pensar respecto de la literatura y de su relación con lo ético, es “Prosa y poesía”, de José María del Castillo. El autor inicia con una diferenciación tajante, al relacionar a la poesía con la mujer, y a la prosa —que sólo es considerada a partir de la oratoria, lo que da cuenta de la manera que tenían entonces de darle valor por su capacidad de convencer—, con el hombre:

La poesía con su cadencia armoniosa, con sus suaves acentos es una verdadera música […] su cadencia hiere nuestro oídos, y los encanta el significado de sus voces, toca a nuestra alma y la conmueve; ésta es sin duda la causa por que las mujeres son tan afectas a la poesía; estas sensaciones suavísimas aun en medio del horror, se acomodan perfectamente a la sensibilidad de su alma: mas, la prosa, la prosa elocuente, se dirige más bien al entendimiento, la ilusión de sus raciocinios lo convence y lo arrastra al punto que se propone. La prosa es a mi juicio el idioma de los hombres; se ocupa siempre de pasiones más fuertes; sus voces sin acento ni cadencia fija son más propias para expresar los arrebatos producidos por pasiones que no son, por decirlo así, de sentimiento. Como no tiene armonía música no se detiene en el oído, sino que pasa recta al entendimiento, lo conmueve y determina la voluntad: careciendo de esa armonía no produce sensaciones dulces que debilitan su expresión: ésta es varonil y vigorosa.11

Más adelante, sin embargo, reconoce que también la prosa posee cierta “armonía”, la que a su parecer predispone al receptor a ser convencido. Por ello, “cuando el poeta es orador, o el orador poeta, cuando se reúnen en una misma persona esas dos cualidades, y cuando hallo en una composición la fuerza de la prosa con su noble rotundidad, cuando sus imágenes son grandes y sublimes, cuando sus voces son armoniosas y se enlazan la dulzura y la gravedad, entonces me arrebato, mi alma se estremece, yo lloro, me entusiasmo”.12 Este señalamiento expresado tan claramente, que en esencia define la idea que de la literatura se tuvo en todo el siglo XIX y raras veces antes de la primera mitad del siglo, lleva a otro muy sofisticado: “poesías hay en prosa, y que son poetas para mí los que tienen ideas poéticas, aun cuando no tengan versos, son poetas, verdaderos poetas y más apreciables que los versistas o meramente copleros [porque puede…] haber poesía sin verso, y orador sin acción, y aunque no sean perfectos, aunque sean incompletos, yo los amaré y los respetaré, y serán dueños de mi alma, porque amo la poesía en su caso, tanto como a la oratoria en el suyo”.13 Como se observa, después de esta integración entre lo ético y lo estético y de reconocer que la poesía no está en el verso sino en el ritmo, lo que más sobresale es el valor que se le otorga a la literatura a partir de su función, más que nada, incluso por sobre lo didáctico, argumentativa.

Otro ensayo, también de José María del Castillo, es “Fanatismo”, en el cual se refiere a los problemas que las religiones enfrentan cuando se les “quita su esencia intelectual y [se las…] reduce a un asunto de palabras y meramente material, disminuyéndose lentamente sólo a medida que avanza la civilización y que las naciones obedeciendo a un precepto suyo, procurasen la instrucción de las masas”.14 Lo interesante de este texto es que señala no solamente que la religión debe estar regida por principios racionales, lo que es sinónimo de civilización, sino que además ello sólo puede conseguirse mediante la educación. El mismo argumento, cabe comentar, es la base sobre la que se construye El pecado del siglo (1869), de José Tomás de Cuéllar, novela histórica positivista, escrita por su autor durante su exilio en San Luis Potosí, en la que atribuye la disfuncionalidad de la sociedad a la falta de una educación científica y a la presencia de una educación basada en una religión mal entendida. De nuevo, Del Castillo hace gala de objetividad y toma el punto medio: si bien está en contra del fanatismo religioso, así como de la usencia de una religión, acepta que ésta no es la panacea que permitirá que el pueblo se vuelva virtuoso en su totalidad, pues eso lo considera imposible, sin embargo, cree que una religión matizada por la razón y un pueblo instruido pueden ayudar a que una nación evolucione.

LA NARRATIVA

Entre los textos narrativos que aparecen en El Liceo Mexicano están “Apólogo” y “Zara y Jonás: leyenda bíblica”, de Antonio Rodríguez Galván, “El jugador”, de José María del Castillo, “La hija del ciego” y “Margarita”, de Juan N. Navarro, “La condesa de Peña-Aranda”, de Ramón Isaac Alcaraz. En “La condesa de Peña-Aranda”, de Ramón Isaac Alcaraz, uno de los textos novelísticos mejor estructurados del periodo y que fue publicado en El Liceo Mexicano en 1844, la crítica al sistema colonial es bastante contundente, sobre todo, al poner en evidencia a una corte virreinal mexicana construida como una copia de oropel de la española:

Era el año de 1807, época en que aún México, era la corte de una colonia: corte mezquina, remedo burlesco de las cortes de los reyes con su semirrey y con su farsa de nobleza. Ésta, hija de las riquezas y no de las hazañas de cien antepasados honrados y belicosos, era quizá la más ignorante, y al mismo tiempo la más fatua de todas las clases de nuestra sociedad de entonces, porque muy del caso será advertir aquí que un mayorazgo, un título, el primogénito de un conde o de un marqués, con las inmensas riquezas que a la muerte del padre quedaban, se creía dispensado de saber aun las cosas más triviales, indispensables para el trato familiar y pasaba sus días en francachelas y desórdenes, en medio de los cuales proyectaba una fundación religiosa o hacía una pingüe donación a algún convento con el piísimo objeto de ganarse por este medio el cielo. ¡Sacrílega mezcla de impiedad, de religión y de orgullo!15

Como se observa, desde la narración, se configura negativamente el espacio-tiempo de la Colonia en una fecha muy cercana al inicio de la lucha por la independencia (1807), un momento, por supuesto y según lo que se puede notar, hostil para los personajes. El personaje principal de esta novela es María, antigua guitarrista callejera y esposa del conde de Peña-Aranda, un hombre mucho mayor. A pesar de la situación económica ventajosa que le otorga su matrimonio con el conde, María se enamora de Julián, un joven de 22 años, con quien es sorprendida una noche y es echada a la calle, donde termina viviendo de limosnas.

Para que este desenlace sea verosímil es importante considerar la función del villano, Alfonso, a quien motiva un fuerte deseo de venganza debido a que María había rechazado sus propuestas amorosas: es Alfonso quien presenta a Julián con ella, quien lo motiva a enamorar a María y también quien descubre al conde de Peña-Aranda, los amores de ambos. Así, Alfonso se vuelve casi un supervillano capaz de manipular a todos y de estar en todas partes. Al respecto, llama la atención que, a lo largo de la narración, el mismo Alfonso refiera dos veces a María que había sido él quien había organizado todo, cuando el conde los descubre y una más, la más ominosa, cuando es ya una limosnera y aparece justo después de que el conde la despreciara al encontrarla pidiendo dinero y María se ve en la desesperación total. Al parecer, desde el punto de vista ético, se quiere dejar muy en claro, mediante la hipérbole, de lo que es capaz un hombre despreciado y de los peligros que corre la mujer casada que cede a sus impulsos.

El final de la novela abona en este sentido: “¡Pobre mujer! A qué estado la arrastró su destino, aquel mismo destino que puso en su corazón la necesidad de amar, como se ama en la juventud. ¡Cómo secaron las esperanzas de su corazón el desvío de un marido, el desprecio de un amante querido y el placer de la venganza de otro a quien odió su corazón! ¡Pobre mujer, juguete de la suerte! ¡Pobre mujer!”16 Lo más interesante de este final, sin embargo, es que, al menos para el narrador, María deja de ser culpable para convertirse en víctima, y adjudica la responsabilidad a la sociedad y a la fatalidad. Parece ponerse énfasis, además, en que para este personaje femenino las exigencias sociales eran todavía más duras que para el hombre, porque era ella quien debía vivir —por la mujer, por el hombre y por la sociedad entera— el ideal de la moralidad decimonónica, en este caso, identificado también con el espacio-tiempo negativo de la Colonia.

El texto más conocido de Juan N. Navarro, sobre todo porque se encuentra incluido en la antología que hace Celia Miranda de Cárabes, La novela corta en el primer romanticismo mexicano, es “Margarita”. En esta novelita se cuenta la historia del personaje femenino del mismo nombre, quien es obligada, por su padre, a casarse con un hombre que no ama, al cual abandona por un hombre que resulta un libertino que termina por dejarla. En este caso, el final tampoco es feliz, pues Margarita, al ver todo perdido, pues sabía que no podría regresar a la sociedad a la que había pertenecido, decide suicidarse. De la misma manera que en “La condesa de Peña-Aranda”, de Alcaraz, la mujer que engaña al hombre es castigada. Ambos textos, en este caso y tomando en cuenta que efectivamente intentan influir en la formación de las mujeres, advierten sobre el peligro que corrían éstas, al no poseer ningún medio de subsistir, como es el caso de María en el texto de Alcaraz, quien termina, como se vio, como una limosnera. En ambas novelas no hay una salida honrosa, los hombres las engañan y las únicas que pierden son ellas. Por supuesto, es una visión parcial, machista si se quiere, pero era la dominante en la época y, en consecuencia, la que se esperaría encontrar en estas ficciones.

Aunque “Margarita” es la novela corta más conocida de Juan N. Navarro, quisiera detenerme también en un cuentito del mismo autor, “La hija del ciego”, publicado en el primer tomo de El Liceo Mexicano. La trama es similar a la de “El collar de concha nácar”, de Payno, en la que un objeto permite que el villano, en este caso un oidor corrupto, quien hace uso de la maquinaria gubernamental para conseguir los favores de Inés y desea a la protagonista, se dé cuenta de que la acosada es su hija. Ambos finales son felices y vuelven lo suficientemente ricos y poderosos a los protagonistas para que nunca más se vuelvan a preocupar de nada. Lo que más sobresale de esta narración contada en tercera persona es que se sitúa en la Colonia, en 177..., donde, como se observa, la corrupción del poder omnipotente permite que un miembro de la élite gubernamental, en este caso un oidor —este artificio es similar al de “El marqués de Valero”, de Prieto, sólo que allá el villano es el mismo virrey—, pueda obligar, haciendo uso del aparato judicial, a una mujer a ceder ante su presión de obsequiarle favores carnales.

Llama la atención la capacidad que tiene Navarro para construir el espacio-tiempo negativo de la Colonia sin recurrir al comentario o a la descripción, como sucede en las novelitas antes vistas. Esto da cuenta de la conciencia que los lateranistas tenían en cuanto al uso de los géneros literarios, pues si en la novela se permitían esa especie de digresiones que, si bien hacían posible la construcción de una atmósfera verosímil, no eran estrictamente necesarias para contar la historia. Ahí, como sucedería siempre con la literatura que se escribía pensando en satisfacer a un lector —como en la novela de folletín—, se permitía que la pareja tuviera un final feliz. Sin embargo, eso no quiere decir que el espacio-tiempo no sea negativo, pues lo que posibilitó, según se puede entender por el señalamiento de que los hechos suceden en el siglo XVIII, cuando todavía éramos Nueva España, una Colonia, que se pusiera en peligro la felicidad de dos criollos era, precisamente, la corrupción y el influyentismo posible en un momento específico, cuando no todos eran considerados iguales ni podían aspirar a tener los mismos derechos.

NOTAS

1 HNDM, “El Liceo Mexicano”, http://www.hndm.unam.mx/consulta/publicacion/verDescripcionDescarga/558ff9357d1e32523086149b.pdf

2 Carlos M. Saavedra, “La Malíntzin o doña Marina”, El Liceo Mexicano, t. 1, 1844, p. 37.

3 Como lo he dicho en otra parte, creo que las tesis contra las que Riva Palacio argumenta principalmente son las promovidas por Corneille de Pauw (1739-1799), quien pensaba “que el hombre sólo se perfecciona en sociedad, y que el hombre por sí, en el estado de naturaleza, es un bruto incapaz de progreso [y por eso, consideraba…] a los salvajes de América: bestias, o poco más que bestias, que ‘odian las leyes de la sociedad y los frenos de la educación’, viven cada uno por su cuenta, sin ayudarse los unos a los otros, en un estado de indolencia, de inercia, de completo envilecimiento. El salvaje no sabe que tiene que sacrificar una parte de su libertad para cultivar su genio, ‘y sin esta cultura no es nada’” (Antonello Gerbi, La disputa del nuevo mundo. Historia de una polémica 1750-1900, Fondo de Cultura Económica, México, 1960, pp. 49-50).

4 Si se quiere conocer más acerca de los argumentos de Riva Palacio, de su conferencia o de la polémica del momento se puede acudir a Marco Antonio Chavarín González, Entre literatura e historia. Vicente Riva Palacio: visiones de España y México, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2015.

5 C. M. Saavedra, “La Malíntzin o doña Marina”, p. 37.

6 Idem.

7 Ibidem, p. 38.

8 Idem.

9 Idem.

10 Ibidem, p. 41.

11 José María del Castillo, “Prosa y poesía”, El Liceo Mexicano, t. 1, 1844, pp. 418-419.

12 Ibidem, p. 419.

13 Idem.

14 José María del Castillo, “Fanatismo”, El Liceo Mexicano, t. 2, 1844, p. 42.

15 Ramón Isaac Alcaraz, “La condesa de Peña-Aranda”, en La novela corta en el primer romanticismo mexicano, estudio preliminar, recopilación, 2a ed., edición y notas de Celia Miranda Cárabes, con un ensayo de Jorge Ruedas de la Serna, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, p. 393.

16 Ibidem, p. 408.

VI. LA LITERATURA Y LA HISTORIA
EN ALTAMIRANO, “REVISTAS LITERARIAS
DE MÉXICO”, EL RENACIMIENTO (1869)
Y CLEMENCIA (1869)

Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) publica su ensayo “Revistas literarias de México” (1821-1867) —ideas que luego incluye sínteticamente en algunos pasajes de El Renacimiento. Periódico Literario—, del 30 de junio al 4 de agosto de 1868, en el folletín del periódico La Iberia. Para Altamirano este texto es un “compendio sobre la novela mexicana desde principios”1 del siglo, a partir de la independencia de México en 1821, hasta 1868, en el que propone su concepto de novela como una herramienta para transmitir ideas y conocimiento. Transcribo, a continuación, una cita que expresa claramente su idea pragmática y democratizadora del conocimiento del género literario de la novela:

nosotros hemos considerado la novela [dice Altamirano] como lectura del pueblo, y hemos juzgado la importancia no por comparación con los otros géneros literarios, sino por la influencia que ha tenido y tendrá todavía en la educación de las masas. La novela es el libro de las masas. Los demás estudios, desnudos del atavío de la imaginación, y mejores por eso, sin disputa, están reservados a un círculo, más inteligente y más dichoso, porque no tiene necesidad de fábulas y de poesía para sacar de ellos el provecho que se desea. Quizá la novela está llamada a abrir el camino a las clases pobres para que lleguen a la altura de este círculo privilegiado y se confundan con él. Quizá la novela no es más que la iniciación del pueblo en los misterios de la civilización moderna, la instrucción gradual que se le da para el sacerdocio del porvenir. ¡Quién sabe! El hecho es que la novela instruye y deleita a ese pobre pueblo que no tiene bibliotecas, y que, aun teniéndolas, no poseería su clave; el hecho es que entretanto llega el día de la igualdad universal en instrucción, y mientras haya un círculo reducido de inteligencias superiores a las masas, la novela, como la canción popular, como el periodismo, como la tribuna, será un vínculo de unión con ellas, y tal vez el más fuerte.2

Estas posibilidades de la novela como una herramienta, a la que Altamirano considera “el mejor vehículo de propaganda”,3 se percibe más claramente en la denominada novela

histórica, subgénero novelesco, que predomina entre 1830 y 1872,4 cuyo auge se da a partir de 1868 y hasta el año de la muerte de Benito Juárez, 1872, y el cual concibo, junto con Georg Lukács y como señalé antes en el segundo capítulo, como el texto narrativo ficcional que recrea un momento o un periodo histórico específico que afecta el destino de los personajes principales, sean o no ficticios, y que en el México del siglo XIX se consideró, según observa Gerardo Francisco Bobadilla Encinas, como “un espacio discursivo-cultural definitorio de una identidad y de un proyecto histórico de nación”.5 Respecto de este subgénero literario en específico, Altamirano dice que “Algunos opinan que esta manera de escribir la historia la desnaturaliza, y corrompe las fuentes de la verdad. Nosotros respondemos que no hay forma histórica que no ofrezca peligro cuando el escritor carece de criterio, o cuando el interés de un partido se apodera de tal recurso para hacer triunfar sus ideas”.6

Como puede observarse, Altamirano se refiere explícitamente, a la idea que tenía de la historia e, implícitamente, a la que tiene sobre la relación literatura-historia. Ahí, el llamado padre de las letras nacionales determina que no hay una diferencia sustancial entre el discurso histórico y el novelesco. Según esto, lo que determina la validez o no de cada discurso es un elemento de carácter ético, el compromiso con la verdad de parte del emisor. De alguna manera, como observa Bobadilla Encinas,

los escritores mexicanos del siglo XIX no concebían sus narraciones históricas como una mera y simple “humanización” o “puesta en escena” de acontecimientos organizados y valorados por la historia (eso, independientemente de que buscaban presentar amena, entretenidamente los hechos narrados), sino que veían dichas narraciones históricas como un discurso histórico autónomo y autosuficiente y a ellos mismos como los hacedores de un entramado de imágenes e interpretaciones sobre los hombres y acontecimientos del pasado que podían encauzar los caminos del hombre en el presente. Esto no quiere decir que estuvieran reñidos con los historiadores: simplemente se veían a sí mismos como sus homólogos.7

Esta similitud en la función de la novela histórica y de la historiografía puede explicarse, quizá, por lo que dice Hayden White en cuanto a que la “historia […] cobra sentido de la misma manera en que el poeta o el novelista tratan de darle sentido, es decir, […] No importa si el mundo es concebido como real o solamente imaginado; la manera de darle sentido es la misma”.8 En este contexto, donde en la República Restaurada se acepta que la literatura y la historia pueden cumplir la misma función, interpretativamente hablando, es posible entender la razón de las réplicas hechas a las novelas históricas como la que hace el padre Mariano Dávila, mediante un texto publicado entre el 1 de diciembre de 1868 y mediados de marzo de 1869, en La Revista Universal; me refiero a “Monja y casada, virgen y mártir. Breves observaciones sobre esta moderna novela”, en el que critica ciertas supuestas inexactitudes históricas a la novela aludida de Vicente Riva Palacio.

Entre las distintas novelas que se escribieron en el periodo de auge de este subgénero en México —repito: 1868-1872— están algunas ya mencionadas, El Cerro de las Campanas (1868), El sol de mayo (1869), Sacerdote y caudillo (1869) y Los insurgentes (1869), de Juan Antonio Mateos, Calvario y Tabor (1868), Monja y casada, virgen y mártir (1868), Martín Garatuza (1868), Los piratas del golfo (1869), La vuelta de los muertos (1870) y Memorias de un impostor, don Guillén de Lampart. Rey de México (1872), de Vicente Riva Palacio, El pecado del siglo (1869), de José Tomás de Cuéllar, El tálamo y la horca (1868) y Venganza y remordimiento (1869), de Enrique de Olavarría y Ferrari, Mauricio el ajusticiado o una persecución masónica (1869), de Lorenzo Elízaga, Los mártires del Anáhuac (1870), de Eligio Ancona, y Clemencia (1869), de Ignacio Manuel Altamirano. Aunque El Cerro de las Campanas es la primera novela histórica escrita en este periodo, Calvario y tabor, la segunda, y El sol de mayo, la tercera, todas de 1868, y en el resto del año y del siguiente se publicarán, al menos, una veintena de novelas, no será sino hasta septiembre de 1869 cuando Elízaga publique Mauricio el ajusticiado o una persecución masónica y Altamirano, Clemencia,9 la cuarta y quinta novelas que tratan de la lucha contra el Segundo Imperio.

Como lo refiere José Ortiz Monasterio, estas últimas novelas fueron consideradas en su tiempo

más bien una crónica novelada o una novela de actualidad, pues los pocos meses que habían transcurrido desde el final de la guerra no permitían todavía tener una idea clara de cómo serían los nuevos tiempos, quiero decir que no era posible precisar cabalmente las consecuencias de la victoria liberal, lo cual impedía la comprensión —como un ciclo histórico completo— de la guerra de Intervención. En suma: se conocían los hechos y sus causas, pero aún no podían medirse sus efectos. Repetimos lo dicho por Riva Palacio: “Tan cerca están esos acontecimientos que aún no se puede abarcar con una mirada”.10

Sin embargo, al menos Calvario y tabor contaba con el subtítulo de Novela histórica y de costumbres. Esta particularidad da cuenta de que Riva Palacio consideraba su texto como novela histórica y que más que sumarse a, o dialogar con un discurso histórico oficial, él,

Mateos, Elízaga y Altamirano intentaban establecer, como refiere Bobadilla Encinas, su propia propuesta desde una visión del mundo liberal al lado de historiadores más ortodoxos. Noé Jitrik, en Historia de la imaginación literaria, llama a este tipo de textos que se refieren a sucesos históricos casi inmediatos “novelas históricas catárticas”, porque responden “a necesidades de solucionar problemas bastante inmediatos de la relación entre el presente y el pasado referido”,11 como parecen intentar hacerlo los cuatro escritores mexicanos decimonónicos mencionados con sus novelas.

Clemencia, la novela histórica en la que deseo detenerme en este capítulo, se publicó, entre septiembre y diciembre de 1869, inserta en el tomo II de El Renacimiento, una de las revistas más importantes del siglo XIX, de la cual fueron editores el propio Altamirano y Gonzalo A. Esteva. En el texto “Despedida” en la última entrega de El Renacimiento, Altamirano comenta cómo es que “casi toda la entrega […] está llena con los últimos capítulos de nuestra novelita”,12 lo que indica no sólo el cercano cierre de la revista sino también el éxito que tuvo Clemencia para que, incluso, se haya “hecho aparte una bellísima edición en 8vo. Menor, de esta obrita, en magnífico papel francés y con exacto arreglo a algunas ediciones elegantes”.13 Además, en la edición que se publicó en 1880 Altamirano señala que su “nuevo editor el señor Mata (Filomeno) se ha decidido a publicar la quinta edición en la que he corregido algo, lo cual hace que éste sea el texto definitivo de mi novelita, que tan favorables conceptos ha merecido de los críticos de mi país y de los extranjeros, a cuya bondad quedo reconocido profundamente”.14

Clemencia es sin duda la novela más leída de Altamirano. En ella, la sobriedad del estilo —incluso en los pocos personajes utilizados— contrasta visiblemente con lo exaltado de las pasiones; se le otorga, además, el mérito de entretener mientras enseña. Respecto de esta característica, José Luis Martínez señala que Altamirano

No era ciertamente un narrador de la estirpe de Inclán, de Payno y de Riva Palacio, porque antes que imaginativo, prefirió ser un educador y un civilizador. Pero aquella pobreza de sus invenciones y aun el freno que su índole mental le llevaba a imponer a las criaturas de su espíritu, los substituyó, algunas veces con fortuna, por una observación más lúcida y una planeación más sabia. Por ello, las mejores lecciones de su obra novelesca son sobre todo lecciones formales que contribuyeron significativamente al progreso de la literatura narrativa de su tiempo. Fue de los primeros en cultivar con propósitos estéticos las descripciones paisajistas, y, cuando todos pensaban que la eficacia de una novela residía en la abundancia y en la truculencia de los hechos que contaba, él tuvo el acierto de mostrar más la virtud de la sobriedad y del equilibrio.

Mas estos méritos de la obra novelesca de Altamirano son obviamente más significativos en el plano de la historia de nuestra literatura que en el de la calidad intrínseca de las narraciones. Quiero decir que las cualidades que reconocemos en sus novelas son más importantes para la evolución histórica del género que para el deleite gratuito de sus lectores, especialmente si son de nuestro tiempo. Por supuesto que aún son capaces de interesarnos Clemencia, La navidad en las montañas y El Zarco, pero también debemos reconocer que hay otras novelas en el siglo XIX mexicano que, no obstante su descuido y superficialidad, resultan más atrayentes para nuestro gusto.

Hombre de muy diversas actividades y cultivador de casi todas las formas literarias, Altamirano escribió sus novelas a lo largo de su carrera de escritor, pero sin entregarse nunca del todo al género.15

Sólo para dar cuenta de cómo varió durante el siglo XIX la visión sobre Altamirano y sus coetáneos escritores mexicanos, vale la pena comentar lo que dice Carlos González Peña respecto del primero:

Altamirano veía en grande; su aliento de novelista reclamaba espacio, Y de ahí que sus novelas nos revelen en toda la amplitud de su personalidad fuerte y radiosa.

Clemencia es un milagro en la literatura de México. No sólo supera a cuanto se escribió aquí contemporáneamente. Cabe a nuestro excelso escritor la gloria de haberla forjado, cuando nada semejante se había hecho entonces en lengua castellana […] Es un milagro Clemencia no sólo porque se adelanta a su época y salta a la palestra sin antecedentes que, en el medio literario mexicano, la contrasten con siquiera media ventaja. Antes bien es un milagro, atendiendo a las circunstancias del desenvolvimiento literario de su autor mismo, el joven indio que a los catorce años ignoraba el castellano y vivía una existencia bravía en sus rumorosos bosques tropicales, y que, iniciado en las de la civilización y de la cultura, difícilmente pudo desenvolverse y madurar, repartidos como estaban su atención y sus esfuerzos entre las solicitaciones de la patria […] y las impaciencias y ansias de su vocación literaria.16

A pesar de la condescendencia con la que González Peña parece mirar a Altamirano, por aquello del “joven indio” que hasta los catorce años fue iniciado en la “civilización”, no hay que dejar de lado que coloca su Clemencia por encima de cualquiera de las novelas de sus contemporáneos; esto es, por arriba de las de Riva Palacio, Cuéllar o Mateos. Los comentarios arriba señalados de José Luis Martínez respecto de la novelística de Altamirano, se insertan dentro de la misma tendencia que los de Mariano Azuela, cuando refiere, en Cien años de novela mexicana, que El Zarco “es la novela típica del buen literato que no es novelista”17 y parecen construidos para descalificar a priori la escritura novelística del guerrerense. Igual lo hace Emmanuel Carballo18 en Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX. Monsiváis adjudica el desprecio por la narrativa de Altamirano a algo parecido a una incompatibilidad estética y estilística entre ambas épocas, a una sensibilidad distinta, que tiene que ver, en cierto sentido, con la cercanía de un referente lingüístico así como con una idea de verosimilitud muy diferente, pues hoy “no molesta el idioma que Azuela desdeña (como ya nadie habla así, todos pudieron hacerlo)”.19 En otras palabras, la sensibilidad actual es más compatible con la del XIX que con la de los primeros dos tercios del siglo XX.

En Clemencia se narran las vidas de Fernando Valle y de Enrique Flores, dos oficiales del ejército republicano, en 1863, en plena guerra contra los franceses. Mientras el segundo posee los atributos físicos y los modales para triunfar en sociedad y en cualquier parte, el primero, el héroe de la novela es incapaz de causar simpatía y menos de mantener una amistad. Tras la llegada a Guadalajara de las fuerzas republicanas, Valle y Flores conocen a la prima del primero, Isabel, y a Clemencia, quien, enamorada de Flores, busca animarlo a cortejearla mostrando su preferencia por Valle. A su vez, Valle queda perdidamente enamorado de Clemencia y cuando descubre, por una casualidad, que ha sido usado por ella, reta a un duelo a Flores, quien lo denuncia cobardemente a sus superiores y Valle es encuartelado ante la inminente llegada de los franceses.

A la salida de Guadalajara [porque el ejército republicano tiene que ceder más terreno], Valle descubre la traición de Flores, que le ha vendido al enemigo el secreto de los desplazamientos de tropa. Por sentido del deber, lo denuncia, y a Flores lo condenan a muerte. Segura de que Valle calumnió por venganza a su rival de amores […] Clemencia intenta salvar a Enrique, convence a su padre para que ofrezca una fortuna por su libertad, e insulta con ferocidad a Valle. Éste, desesperado, convencido de que la vida no le depara ya felicidad alguna, va al calabozo de Flores, lo deja huir y se sacrifica con tal de que Clemencia conserve a su adorado. El traidor huye a reunirse con los franceses, a Valle lo fusilan y Clemencia, destruida por el remordimiento, ingresa a un convento.20

Una de las características que destacan en Clemencia es la sublimación de Valle. Como héroe casi trágico lucha en un primer momento por contrarrestar la fuerza de su destino para, finalmente, asumirlo dignamente. El chantaje sentimental de Valle, obvio para un lector contemporáneo, queda disimulado cuando Clemencia acepta el acto de Valle como sacrificio de un mártir. El liberal en Clemencia, porque en esta novela al igual que en muchas del periodo se trata de proponer un determinado tipo de ética a través de los personajes —donde la exposición de la doctrina liberal se ve reducida a una idealización perpetua—, el dolido personaje tiene que sufrir, como mártir, el desprecio de todos, incluso el de su propia familia.

La consumación del amor no es posible en la novela, porque Clemencia e Isabel, también idealizadas, viven para la apariencia más que para la verdad, como analogía de los intereses del Segundo Imperio. Además, como en la mayoría de las novelas históricas de la Academia de Letrán y de la República Restaurada los enamorados no pueden consumar su amor en un espacio-tiempo dominado por extranjeros. Esta característica viene a evidenciar una de las formas en que desde la trama se argumenta a favor de la doctrina liberal y se incide en la interpretación del periodo histórico señalado.

En Clemencia, un narrador-personaje anónimo presenta al Doctor L..., también narrador-personaje, para que cuente la historia de Fernando Valle. L…. el doctor, no interviene mucho en la vida de Valle, salvo al final, justo antes de su fusilamiento, lo que lo hace partícipe de su versión de los hechos, versión a la que se apega y que se vuelve una estrategia mediante la que el autor logra la verosimilitud en la novela. Es decir, hay una especie de comunión ideológica entre voz autoral, narradores y personaje principal. La novela está construida con base en el recurso del contraste —sistema de oposiciones, le llama Jorge Enrique Rojas Otálora—21 que se pone en evidencia desde el inicio, cuando se describe de la peor manera a Valle y se alaba a Flores, para que los hechos por sí mismos se encarguen, posteriormente, de expresar la idea contraria.

Monsiváis, Martínez y Quirarte están de acuerdo en que algunos de los personajes de las novelas de Altamirano, como Nicolás de El Zarco, o, en este caso, Fernando Valle, son posibles alter-ego del guerrerense, y llegan a esa conclusión, entre otras razones, por algunos rasgos físicos y algunas pautas de comportamiento de ambos personajes: dignos, un poco huraños, trabajadores, equilibrados con lo económico —o, al menos, deseosos de serlo—, y con un mucho de modestia que en ocasiones suena falsa. Pero ese alter-ego o autor implicado, como lo llama Wayne Booth, se evidencia también a través del narrador anónimo, quien escucha la historia del doctor L…, así como en algunos elementos en la visión de este último que concuerdan totalmente con la visión de Valle. Es decir, la voz autoral de manera similar a como lo ha referido Martha Munguía Zataráin en un estudio sobre Noche al raso, de José María Roa Bárcena, y Cuentos del General, de Riva Palacio, se entrelaza con la de los narradores para estructurar el relato. De esta manera, la configuración del narrador-personaje principal, el doctor L…, como “un literato instruido y amable, un hombre de mundo, algo desencantado de la vida, pero lleno de sentimiento y de nobles y elevadas ideas”,22 puede identificarse con la configuración de Valle y con la del narrador-personaje anónimo del principio. Este último es el que por casualidad encuentra las dos citas de Hoffmann que Valle había escrito en una libreta un poco antes de su fusilamiento, un par de líneas que refieren la resignación de un hombre perseguido por la mala fortuna: “Ningún ser puede amarme porque nada hay en mí de simpático, ni de dulce” y “Ahora que es ya muy tarde para volver al pasado, pidamos a Dios para nosotros la paciencia y el reposo”.23

Es importante mencionar esta fuerte relación entre autor implicado, narradores y personaje principal porque las alusiones en la novela al momento histórico —casi el principio de la invasión francesa—, que para José Luis Martínez no está bien integrado a la ficción, así como la trama de los personajes ficcionales, el triángulo amoroso —que en este caso es casi cuarteto, Fernando, Clemencia, Enrique e Isabel—, se evidencian, más que nunca, determinadas por la perspectiva del autor de carne y hueso, el coronel Ignacio Manuel Altamirano, un liberal mexicano que acaba de luchar contra el Segundo Imperio y acaba de vencer. Lo interesante es que a diferencia de la visión de Mateos y de Riva Palacio, que cuentan las desventuras y los trabajos que las tropas republicanas tuvieron que pasar al enfrentarse a las fuerzas armadas del Segundo Imperio pero también la recompensa final cuando derrotan y fusilan a Maximiliano, Miramón y Mejía en el Cerro de las Campanas, Altamirano se sitúa en el segundo semestre de 1863, cuando las tropas republicanas, por estrategia, no entraban en combate sino que iban cediendo el territorio al enemigo, por lo que de acuerdo con el doctor L…, las tropas mexicanas eran identificadas por los franceses “por las columnas de polvo de nuestro ejército que se replegaba delante de ellos”;24 es decir, la historia ficcional se sitúa en un momento crítico, históricamente hablando, para las tropas mexicanas, cuando todo parecía perdido. Así, en vez de festejar junto con Mateos y Riva Palacio la recompensa por el trabajo y el dolor invertido, Altamirano prefiere sufrir con sus personajes. Las palabras que Clemencia dice a Fernando, cuando fingía quererlo con el solo fin de atraer la atención de Enrique, sintetizan la trama de la novela: “se me figura [dice Clemencia a su amiga Isabel] que un proscrito perseguido por todo el mundo, un mártir, un hombre que subiera al cadalso por su fe y por su causa, abandonado de todos, hasta del cielo… ése sería el hombre a quien yo amase […] no sé lo que quiero precisamente; pero quiero la desgracia, y la desgracia emanada de un grande rasgo del corazón”.25 En este pasaje cobra sentido no sólo la vida de Fernando, quien acepta la muerte a cambio de la felicidad de Clemencia, sino también la historia reciente de un ejército que sacrificó todo a favor de su amada Patria. Es decir, la novela de Altamirano no es sólo una novela sentimental que exalta los sentimientos individuales por encima de todo, sino también una novela que refiere que hay cosas más importantes que la vida misma, y que esa visión patriótica no siempre es gratamente recompensada. Al respecto, recuérdese que muchos veteranos de la lucha contra el Segundo Imperio no se sentían bien retribuidos —sólo basta ver la prensa de entonces, para darse cuenta o leer el epistolario del mismo Altamirano—,26 en buena medida porque, como ha sucedido constantemente en la historia de México, el oportunismo del que no hizo nada, del político, es mejor recompensado que el que ha sacrificado familia, salud e intereses personales a favor de un ideal no económico. Así, puede decirse, que la historia y la ficción se integran en Clemencia a partir de la idea del sacrificio no recompensado, como en la fábula del coyote y la culebra donde el bien con el mal se paga. En este sentido, Clemencia, como lo fueron las novelas de Mateos, Riva Palacio, Cuéllar o Ancona, por mencionar algunos, es una novela por medio de la cual Altamirano busca convencer de ciertos preceptos e indicar pautas de comportamiento para los mexicanos, además de proponer una interpretación, con guía y todo, de los hechos históricos que hacía apenas dos años acababan de terminar de vivir. Así, se puede hablar de que existe un alto grado de concordancia, si no total sí suficiente, entre lo que Altamirano propone en su ensayo, “Revistas literarias de México”, en general, respecto de la novela y, en particular, de la novela histórica, y lo que hace en Clemencia.

NOTAS

1 Ignacio Manuel Altamirano, “Revistas literarias de México (1837-1867)”, p. 174.

2 Ibidem, p. 57.

3 Ibidem, p. 49.

4 Gerardo Francisco Bobadilla Encinas, Literatura y cultura mexicana del siglo XIX. Lecturas y relecturas críticas e historiográficas, Universidad de Sonora, Hermosillos, 2013, p. 78.

5 Idem.

6 Ignacio Manuel Altamirano, “Revistas literarias de México (1837-1867)”, p. 50.

7 Gerardo Francisco Bobadilla Encinas, Literatura y cultura mexicana del siglo XIX, p. 78.

8 Hayden White, El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Tr. V. Tozzi y N. Lavagnino. Introd. V. Tozzi. Paidós/ Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2003, p. 138.

9 Entre los textos que tratan sobre el Segundo Imperio se podría incluir, sobre todo por los comentarios que Elízaga hace a su traducción del libro de Alberto Hans, Querétaro: memorias de un oficial del emperador Maximiliano, Imprenta de F. Díaz de León y S. White, México, 1869. Estos comentarios funcionarían como una especie de paratatexto, a lo que se sumaría una traducción creativa directamente influida por una ideología contraria.

10 José Ortiz Monasterio, Historia y ficción: los dramas y novelas de Vicente Riva Palacio, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora/Universidad Iberoamericana, México, 1993, p. 196.

11 María Cristina Pons, Memorias del olvido: Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del siglo XX, Siglo XXI, México, 1996, pp. 52-53.

12 Ignacio Manuel Altamirano, “Despedida”, El Renacimiento. Periódico Literario, t. 2, 1869, p. 257.

13 Idem.

14 Ignacio Manuel Altamirano, “Prefacio a la Quinta Edición”, en Obras completas. Ignacio Manuel Altamirano. III. Novelas y cuentos, Tomo I, edición y prólogo de José Luis Martínez, Conaculta-Tribunal Superior de Justicia del D.F., México, 2011, p. 166.

15 José Luis Martínez, La expresión nacional, p. 130.

16 Carlos González Peña, Novelas y novelistas mexicanos, ed. preparada por Emmanuel Carballo, Universidad Nacional Autónoma de México/Universidad de Colima, México, 1987, pp. 76-77.

17 Mariano Azuela, Cien años de novela mexicana, Ediciones Botas, México, 1947, p. 116.

18 Emmanuel Carballo, Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1991, p. 64.

19 Carlos Monsiváis, Las herencias ocultas de la Reforma liberal del siglo XIX, Debate, México, 2007, p. 260.

20 Ibid., p. 252.

21 Enrique Rojas Otálora, “Clemencia y El Zarco: la mirada dual de Altamirano”, Literatura Mexicana, 5 (1994), p. 54.

22 Ignacio Manuel Altamirano, “Cuentos de invierno. Clemencia”, El Renacimiento. Periódico Literario, t. 2, 1869, p. 39.

23 Ibidem, p. 40.

24 Idem.

25 Ibidem, p. 253.

26 Las solicitudes de sus pagos como miembro del ejército en la lucha contra el Segundo Imperio, así como por los pagos atrasados de su puesto como fiscal y magistrado en la Suprema Corte de Justicia se pueden ver en las cartas dirigidas a Porfirio Díaz, a Benito Juárez o Matías Romero entre 1867 y 1871 (véase Obras completas. Ignacio Manuel Altamirano. XXI. Epistolario (1859-1889), edición, prólogo y notas de Jesús Sotelo Inclán, Conaculta-Tribunal Superior de Justicia del D.F., México, 2011, pp. 55-356).

VII. EL ÁNGEL DEL PORVENIR (1869)
Y LA MANCHA DE LADY MACBETH (1889)

DOS NOVELAS SIN TERMINAR EN
LA PRENSA PERIÓDICA DEL SIGLO XIX

Como ya se mencionó en capítulos anteriores, en 1869, tras la caída del Segundo Imperio y como uno de los resultados de las discusiones que se llevaron a cabo en las Veladas Literarias, entre el 67 y el 68, aparece El Renacimiento. Periódico Literario, editado por Ignacio Manuel Altamirano y Gonzalo A. Esteva. La mayoría de la crítica ha coincidido en que ésta fue una de las revistas literarias mexicanas más importantes del siglo XIX, con la que se logró, mediante el llamado a la concordia, unir, al menos por un tiempo, a escritores de distintas tendencias ideológicas con la premisa de consolidar la literatura mexicana, objetivos que los miembros fundadores de la Academia de Letrán se habían propuesto treinta años antes con la publicación de El Año Nuevo. Presente Amistoso en 1837. Como ya se vio, tanto en la revista de Rodríguez Galván como en la de Altamirano, la emoción duró poco y los problemas económicos y políticos terminaron por dar al traste con cualquier buena intención.

Mientras llegaba el fin de la aventura, sin embargo, se buscó ganar nuevos lectores. Para ello, dice Sierra en una carta dirigida a Urbina, se decidió en El Renacimiento que se escribiría una

novela de sensación, que atrajese al grueso público, como decíamos en nuestro francés españolizado, por el estilo de la de Ponson o de Fernández y González, y que fuese contemporánea para que fuese ‘novela de clase’ […] Y yo que, como literato, puedo ser definido así: un novelista que no hizo su novela, fui escogido en un conciliábulo celebrado en casa de Pedro Peón y Regil (un caballero andante, todo elegancia, todo bondad, todo honor), para escribir aquello. Roberto Esteva bautizó al futuro serpentón con el nombre de El ángel del porvenir, ¿qué diablos será esto?, interrogaban los burgueses ‘intrigados’ […] y yo, más intrigado que ellos, me dirigía la misma pregunta.1

Como se observa, la sola mención del francés Ponson du Terrail y del español Fernández y González da cuenta del tipo de novela que se pretendía, una novela de folletín, término que no alude tanto al mecanismo de venta o al medio, como a las estrategias usadas en su construcción para lograr la venta, por lo que se emplea tanto para entender el funcionamiento de la novela que se incluía en una publicación periódica como para aludir a una novela que se ofrecía en pliegos sueltos. De acuerdo con la crítica, hay algunos elementos con los que la mayoría de las novelas de folletín cumplían, elementos como el uso del héroe de folletín —especie de prefiguración del superhombre de Nietzsche—, la ampliación del rango de verosimilitud —pues lo que sucede entre el inicio en que se conocen los personajes y el final en que se casan no los afecta—, el uso de la casualidad como elemento de cohesión interna —los personajes se encuentran con los otros en ciertos espacio-tiempos sin una razón obvia—, una estructura acumulativa —la premisa de construcción es la incorporación de una aventura tras otra—, la peripecia como detonador de la acción —en directa relación con la estructura acumulativa— y, como observa Umberto Eco, el otorgamiento del consuelo al lector como principal premisa de ventas. Para esto último, sin embargo, era necesario generar expectativas que cumplir. Particularidad que exige algo que no es tan fácil como parece, lograr el equilibro adecuado entre la amplitud de la verosimilitud, premisa estética, y una historia suficientemente buena para que atrape al lector, premisa ética.

No conozco los alcances de la recepción de la novela, fuera de los acuses de recibo de la recepción de parte de El Tiempo y del Cero de Riva Palacio donde se burla diciendo que en la novela de Sierra el ángel siempre se quedó por venir, sin embargo, llama la atención la emoción que el prólogo, que Sierra antepone a los veintiún capítulos de la novela, generó en José Rafael de Castro, lector que envía una carta a El Renacimiento, felicitando a Sierra, elucubrando sobre lo que trataría la novela y hasta proponiendo lecturas para los posibles planteamientos teóricos del texto: “Desde que vi anunciado por los periódicos, y también por carteles, que iba ud. a publicar en El Renacimiento su novela original El ángel del porvenir, se despertó en mí una curiosidad mezclada de impaciencia por ver cómo comprendía ud. el modo de desenvolver el argumento de una obra que lleva un título que tanto promete”.2 Entre sus argumentos, De Castro combina la mitología cristiana con la grecolatina para explicar cómo se relacionaban las naciones en este entonces.

Al parecer, el prólogo que antecede a la novela y que para Sierra fue una especie de charada le dio a entender a De Castro que la novela retomaría la historia de Occidente para hacer una propuesta de hacia dónde nos dirigíamos como civilización, hacia un porvenir en el que se mejoraría la condición material, personal del ser humano y su condición moral e intelectual. Según Huberto Batis, además, De Castro “calificó lo que Sierra dice que no supo decir de ‘Teoría científica de la historia’ (el hombre vive para expiar sus culpas y ser puesto a prueba)”.3 Se entiende que De Castro lo considerara así, pues el narrador de Sierra, al menos el del prólogo, se refiere al mundo desde una perspectiva negativa: “el género humano vivía sobre una horrible llaga; los cimientos de todo lo que él había construido se asentaban en la podredumbre. Y gusano de esa pústula colosal, una serpiente se enroscaba en infinitos pliegues en las entrañas del mundo”.4 No hay que olvidar, sin embargo, que el narrador, que en el prólogo es un narrador-personaje, describe una alucinación de carácter alegórico que había tenido como una especie de visión por la mañana, después de una mala y afiebrada noche, y al ver el mar desde el barco en el que transitaba hacia La Habana.

No está muy clara la razón por la que se publica la carta de De Castro que en unos fragmentos parece de la lucidez propia de un genio y, en otros, una amalgama de distintas ideas que no encajan del todo. Y menciono que no está muy clara la razón, a pesar de que los editores señalan que suprimirían por ese número la publicación de El ángel de porvenir “en gracia de la importancia de dicha carta”, porque cuando treinta años después, Sierra se refiere a ella en la comunicación que mantiene con Urbina, ya señalada arriba, advierte que “no faltó quien, tomándome en serio, me explicara a mí mismo, al autor; pero gané así quince días”.5 Expresión que más que una simple fantochada parece querer enfatizar la premisa lúdica de la que parte la broma en la que se sustentó el inicio de la escritura de la novela en la casa de Peón y Regil, así como el hecho de que, efectivamente, Sierra estaba escribiendo la novela sobre las rodillas, antes de entregarla para su publicación, e incluir la carta le daba más tiempo para hacerlo. Lo que sí está claro es que Sierra llama la atención sobre que De Castro había sido un lector inocente. Hecho que implica más que una lectura errada, una lectura incompleta, y en tal caso, lo que pretendían los editores era llamar la atención sobre la novela buscando, al menos, generar una polémica, cosa que lamentablemente no sucedió. Particularidad que puede dar cuenta de que la novela no se leía.

Los principales problemas que, creo, ocasionaron que El ángel del porvenir fuera una novela fallida tienen que ver con que no se logra una construcción armónica que mantenga cierta coherencia interna y que cumpla con las expectativas del lector; se abusa de la estructura acumulativa aplicada a la inclusión de nuevos personajes o de la búsqueda de lo inesperado, en lugar de limitar la acumulación a la peripecia o de optar alguna vez por algún lugar común —pues también lo conocido provoca el consuelo buscado—, lo que implicó muchas digresiones que limitaban la acción en el presente del enunciado; se tiene, además, un villano carismático, Rogerio, como personaje principal sin posibilidad de redención que por la misma atracción que parece haber ejercido en el mismo Sierra evitó que pudiera dedicar más tiempo a la configuración del supuesto héroe Ladislao Volinski —el único que había golpeado impunemente tiempo atrás a Rogerio—, tendencia que, incluso, evita, por el deseo de dar voz al discurso antiimperialista de un nuevo personaje, G…, que se mantenga a Ladislao en el primer plano; asimismo, se abusa de la falsa agnición, pues siempre el personaje que aparecía, después de una nueva historia de un nuevo personaje, era Rogerio, por lo que la sorpresa deja de serlo a la tercera vez que se usa.

En la carta citada, el mismo Sierra hace un resumen de lo que él cree fueron sus errores:

empecé a ensartar capítulos de puerilidades y tonterías empapadas en un donjuanismo satánico e infantil; y como redactaba mi fárrago cuando ya el material urgía para el periódico y en la imprenta misma, los acontecimientos del día solían proporcionarme teatro para exhibir mis episodios (mi novela se componía de puros episodios, no tenía argumento), y un respiro que, como decimos, que podía utilizar en la búsqueda del argumento susodicho. El tema era éste: la mujer mexicana será el ángel del porvenir, ella nos salvará socialmente, pero se regenerará por el sentimiento religioso, substituyente de la devoción y la superstición; el amor a la patria será parte integrante de esta religión, como en los Estados Unidos. Tal era el tema; quizá si hubiese durado algo más El Renacimiento, habría dado con el argumento. ¿Quién sabe?6

Al respecto, sólo quiero señalar tres puntos: 1) Parece que de Castro interpretó adecuadamente el tema a partir del prólogo, pues en su carta refiere tanto la idea de la cohesión nacional por medio del cristianismo, como la importancia de la mujer y de los Estados Unidos en ello. El mismo Batiz señala: “el ingenuo [refiriéndose a De Castro] sabía preveer que el futuro estaría en manos de Estados Unidos y Rusia, y suscribió la idea romántica del feminismo redentor de Sierra”.7 2) La narración de las tropelías de un noble europeo que organiza una sociedad secreta que pretende lograr la libertad humana yendo en contra del matrimonio está muy lejos del supuesto tema señalado por Sierra; sin embargo, y esto lo refiero como un elemento retórico muy ingenioso característico de la función que Altamirano y todo el grupo de las Veladas pretendía otorgarle a la literatura, el hecho que Rogerio sea visto como villano, le permite a Sierra, mediante la seudofocalización, poner a discusión ideas sobre la mujer y el matrimonio que de otra forma no sería posible. Es decir, el villano Rogerio parece cumplir la función de una especie de Caballo de Troya ideológico. Razón, esta última —la de hacer propaganda—, que evitó que Sierra lograra la principal función de la novela de folletín, es decir, que lograra entretener. 3) Respecto a la afirmación de Sierra de que si hubiera durado más El Renacimiento él hubiera podido terminar la novela, no hay que olvidar que, como lo señala Emiliano Delgadillo, la novela de Sierra siguió publicándose durante todo el año de la revista,8 pero en los últimos números sólo se incluyó Clemencia, de Altamirano, una novela que además de haber gustado a los lectores ya estaba terminada.

En 1889, inicia la publicación de Revista Nacional de Letras y Ciencias dirigida nada menos que por Justo Sierra, Francisco Sosa, Manuel Gutiérrez Nájera y Jesús Valenzuela, y como secretario de la Dirección aparece Manuel Puga y Acal y, a partir del segundo tomo, Luis González Obregón. Los últimos tres apenas empezaban a hacerse de nombre, pero Sosa pertenecía a la generación de Ignacio Manuel Altamirano, y Sierra, para este momento, ya era bastante conocido. Asimismo, Gutiérrez Nájera ya tenía, al menos, una década de haber empezado a escribir asiduamente en los diarios. De igual manera, Puga y Acal, el año anterior (1888) había publicado Los poetas mexicanos contemporáneos, donde había halagado a Salvador Díaz Mirón y Gutiérrez Nájera, y había hecho pedazos a Juan de Dios Peza, por lo que tampoco era un desconocido.

También, a diferencia de la tradicional postura de las revistas literarias mexicanas como El Renacimiento que intentaban publicar textos para todo público, los directores de la Revista Nacional de Letras y Ciencias intentaban

Crear, en una publicación periódica, un centro de trabajo, que contribuya a determinar la coordinación de los dispersos elementos que deben componer la personalidad intelectual de nuestros país; poner en contacto las ideas, los conocimientos, las aptitudes artísticas del grupo llamado a marcar sus derroteros al pensamiento nacional; proporcionar a nuestro sabios, a nuestros profesores, a nuestros literatos, un órgano imparcial que trasmita su palabra al público ilustrado, es la ardua pero tentadora empresa que acometemos, sin medir nuestras fuerzas —porque entonces desistiríamos de ella— y atenidos no más a nuestra voluntad de prestar a la Patria, en nuestra humilde esfera, el servicio que menos inhábiles nos juzgamos.9

Es en esta revista donde Gutiérrez Nájera publicó uno de sus intentos de novelas que no concluyó, La mancha de lady Macbeth (1889), pues como señala José Ismael Gutiérrez, en 1879 había iniciado Un drama en la sombra y en 1890 intentará Monólogo de Magda;10 esta última, como señala José Emilio Pacheco,11 es parte de Por donde se sube al cielo, otra novela inconclusa. De acuerdo con Clark de Lara, la carencia de un final para esta última novela pudo haber sido intencional con el objetivo de dejarlo abierto, pues como señala la investigadora: “Podríamos pensar que por causas ajenas a su voluntad, o por falta de tiempo, Manuel Gutiérrez Nájera no concluyó esta novela [Por donde se sube al cielo]; sin embargo, si fijamos nuestra atención en el ´Monólogo de Magda’, observaremos que el autor, habiendo publicado esta parte del texto de manera independiente en 1890, tampoco señala en él un final preciso. De haber querido hacerlo, éste era el momento, pero aquí también lo dejó abierto”.12

A diferencia de Sierra y en lo que respecta a La mancha de lady Macbeth, sin embargo, Gutiérrez Nájera parece más bien optar por un camino ya transitado por medio de un personaje femenino que le dará unidad al texto, Paz Moreno, una huérfana pobre y hermosa. Y aunque usa el recurso de la acumulación como el escritor de El ángel del porvenir, Gutiérrez Nájera lo hace de manera más inteligente, para agregar desgracias tras desgracias sobre el pobre personaje: la bancarrota del padre, el viaje de la madre a Europa para solicitar la clemencia de los acreedores del padre, la muerte de la madre de un aneurisma, la enfermedad del padre por la tristeza de haber perdido a su esposa, la muerte del padre y la conclusión en la tercera y última entrega con lo que parece, más o menos, dar luz sobre lo que hubiera podido ser la trama: su amiga Enriqueta —una joven de clase económica acomodada, de costumbres convencionales y de carácter superficial—, junto con Luis, quien parece sentir más simpatía por Paz que la de un simple amigo, empieza a convertirse en el principal obstáculo para el desarrollo individual de la huérfana, pues, aunque esta última sabe coser, tocar el piano y hablar francés e inglés, aquella le impide que trabaje. Interesa comentar que todo esto se conoce por medio de las cartas que una y otra se envían. A pesar de ello, vale señalar, la narración no es ágil.

Para el momento que termina la tercera y última entrega, la protagonista empieza ya a cumplir el papel de criada; y si atendemos a que el narrador en tercera persona parece estar dando cuenta de lo que Paz piensa y siente, ésta quizá ya empezaba a entender lo que sucedía. Incluso el hecho de que Enriqueta le haya negado a su amiga la posibilidad de un comedor decente en las habitaciones que le habían preparado en la parte trasera de su suntuosa casa, para obligar a Paz a que comiera con ella, empieza a dar cuenta de un esfuerzo extraordinario por mantenerla dentro de su casa, esfuerzo que no puede acabar nada bien, ya porque la intente volver su criada o ya por las insinuaciones, por parte del narrador, de que al marido de Enriqueta le agrada mucho.

Respecto de la vida de una persona que vive en casa de un amigo —principal motivador, como se comentó, de tensión—, el narrador señala,

en la mujer es más penosa y dura esta condición [que en el hombre, pues éste…] se va a la calle, olvida un poco, se cree libre mientras está fuera de la casa. Además, el hombre siempre cree que va a pagar, que va a obtener un buen empleo, que pronto va salir de su aflictivo, estado. En la mujer el roce con los otros, con sus protectores, con la servidumbre, con las amigas desdeñosas, es contante. Ella a cada momento tiene que servir, y poco a poco se convierte en criada. La quieren mucho ¡pero es tan útil y es tan buena! —Si no te molesta, anda a ver si el niño está dormido. —Tú que bordas tan primorosamente hazme un cojincito para Adela. —¡Anda, péiname! ¡Qué informal es esta peinadora, hoy no ha venido! —Voy al cajón, ¿tú querrás venir, verdad? ¡Jesús qué monja! Cuida entretanto a Carlos, y da tus vueltas por el cuarto de costura […] Todas estas son gotas de tristeza que van cayendo en el corazón hasta que lo llenan. Y si ni la hermana, ni la cuñada, puestas por el destino en semejante condición, se libran de sufrir esas ligeras, más continuas humillaciones, ¿cómo había la amiga pobre de librarse?13

Cabe mencionar que en la carta que Paz envía a Enriqueta ella se queja de que sus antiguas amigas la consideraban entonces la amiga pobre.

Así, al momento de la última entrega, dos parecían ser los principales elementos que generaban la tensión al interior de La mancha de lady Macbeth, las fuerzas que los otros personajes ejercían sobre el principal, en el caso de su padre y madre está la omisión de información, pues incluso ambos engañan a Paz diciéndole que la madre saldría de viaje en una semana, cuando sale la misma noche del aviso y Paz no puede despedirse de ella y luego, tras la ausencia de su madre, no puede hablar con su padre sobre ella porque el padre parece estar muy triste y Paz no quiere ocasionarle más dolor; en el caso de su amiga Enriqueta, está la toma decisiones, con el pretexto de que ella tiene más mundo, aun a costa de lo que la principal involucrada quiera, como si trabaja o no o como dónde vivirá; en ambos casos, los actos de sus padres y de su amiga, el efecto sobre Paz es de inmovilización, pues parecen negarle el derecho de elegir.

Y aunque con la tercera entrega de la novela todavía parece muy pronto para decir cuál sería la visión de Gutiérrez Nájera sobre el papel que debía jugar Paz en todo esto, una mujer huérfana y encargada de su hermano, su papel, sin embargo, parece ser mucho más convencional que el que tiene la mujer en la novela de Sierra. Incluso las recomendaciones que Paz hace a su amiga respecto de su función en el matrimonio se hacen desde una perspectiva bastante matizada, como que la mujer debe consagrar su vida al hombre, sacrificándose e incluso mostrar felicidad, aunque esté triste, para no angustiar al pobre marido con sus problemas. Lo más importante, sin embargo, es que Gutiérrez Najera, por las razones que fueran —no sabemos, aunque podemos especular—, ya fuera porque la novela no estaba gustando al público al que estaba dirigida —las esposas o, por qué no, los esposos de la élite intelectual de México— o que las múltiples ocupaciones de este escritor decimonónico lo hubieran distraído de ello y que el texto mismo no representaba una motivación para seguir —quizá al que no estaba gustando el camino que parecía seguir la novela era a él mismo—, la novela quedó inconclusa; es decir, su autor fracasó en concluirla.

Para terminar con este capítulo, sólo quiero comentar que en ambas novelas aquí revisadas, como espero haber más o menos mostrado con estos rápidos señalamientos, y a pesar de las obvias diferencias entre ambos textos —uno construido mediante el exceso y el otro mediante la moderación— parece haber un elemento en común, sus autores no lograron —como sí lo hicieron Sue o Dumas en Francia, Fernández y González y Pérez Escrich en España, o Mateos y Riva Palacio en México— el equilibrio entre la estética del texto y el gusto del lector. Premisa que, por más que se pudieran criticar los descuidos de los escritores de este tipo de obras, no resultaba nada fácil y que, por lo mismo, merece, al menos de parte de los críticos, la identificación de los mecanismos de los que cada autor se valió para lograrlo, ya el interés por la trama histórica aderezada con una historia de amor en las novelas de Mateos o la presencia de un pícaro con características de superhombre como el Martín Garatuza de Riva Palacio, que le dio a su autor para dos novelas y la motivación para escribir otras cinco.

NOTAS

1 Justo Sierra, “Una tumba. Cartas a Urbina”, en Obras completas. VI. Viajes. (En tierra yankee / En la Europa latina), edición, notas e índices de José Luis Martínez, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991, p. 202.

2 José Rafael de Castro, “El ángel del porvenir”, El Renacimiento. Periódico Literario, t. 1, 1869, p. 133.

3 Ibidem, p.132.

4 Justo Sierra, Obras completas del maestro Justo Sierra, t. 2, Prosa literaria: Piedad / Conversaciones del domingo / El ángel del porvenir / Cuentos románticos, edición e Francisco Monterde, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1948, p. 200.

5 Justo Sierra, “Una tumba. Cartas a Urbina”, p. 202.

6 Idem.

7 Huberto Batis, “Estudio preliminar”, en Índices de El Renacimiento. Semanario Literario Mexicano (1869), estudio preliminar de Huberto Batis, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1963, p. 132.

8 Emiliano Delgadillo Martínez, “Sierra y Pimentel, los folletinistas de El Renacimiento”, en Marco Antonio Chavarín González, De El Año Nuevo a Ulises: La literatura mexicana en la prensa del siglo XIX y principios del XX. Literatura y publicaciones periódicas, El Colegio de San Luis, San Luis Potosí, 2017, p. 66.

9 Justo Sierra, [“Introducción”], Revista Nacional de Letras y Ciencias, t. 1, 1889, p. 1.

10 José Ismael Gutiérrez, “Fantasía e ironía en los cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera, Anales de Literatura Hispanoamericana, 1998, núm. 27, p. 225.

11 Al respecto, Pacheco refiere: “parte de la novela [Por donde se sube al cielo] estaba al descubierto en dos narraciones incluidas por [Erwin Kempton] Mapes en los Cuentos completos de 1958: ‘Monólogo de Magda’ y ‘El sueño de Magda’” (José Emilio Pacheco, “Manuel Gutiérrez Nájera: el sueño de una noche porfiriana”, Letras Libres, febrero 2000, núm. 14, https://www.letraslibres.com/mexico/manuel-gutierrez-najera-el-sueno-una-noche-porfiriana). Cabe comentar que para esta observación Pacheco se basa en el estudio que hace Clark de Lara y que refiero en la nota siguiente.

12 Belem Clark de Lara, “Por donde se sube al cielo y la poética de Manuel Gutiérrez Nájera”, Literatura Mexicana, 8 (1997), p. 200.

13 Manuel Gutiérrez Nájera, “La mancha de lady Macbeth”, Revista Nacional de Letras y Ciencias, t. 1, 1889, p. 54.

VIII. LAS OTRAS CINCO NOVELAS DE
EL RENACIMIENTO (1869)

La novela más conocida publicada en El Renacimiento es Clemencia, de Altamirano, y quizá la que le sigue en importancia, y es hasta cierto punto conocida por la trascendencia de su autor, es El ángel del porvenir, de Justo Sierra Méndez, comentada en el capítulo anterior. Esta última, debido principalmente a que quedó inconclusa, no ha sido muy estudiada. A pesar de ello, el texto de Sierra es más conocido que las otras cinco novelas que como señala Huberto Batis, se publicaron en la revista de Altamirano y Esteva: María Ana. Historia de un loco, de Gustavo A. Esteva (Veracruz, 1843-1927), Una pasión italiana, de Roberto A. Esteva (Veracruz, 1844-1890), Amor de ángel, de Emilio Rey (Santander, 1826-1871), Reminiscencias del colegio, de Rafael Roa Bárcena (Xalapa, 1832-1863) y La caza del tigre, de Santiago Sierra (Campeche, 1850-1880).

Al igual que Sierra, como se vio en el capítulo anterior, Gonzalo A. Esteva nunca encuentra la trama de su novela María Ana. La historia principal aparece enmarcada en el diálogo de dos amigos, el narrador principal, un mexicano, y, primero, su amigo, un parisino, el doctor León, quien da la introducción a la historia, y luego los diarios de quien sería el supuesto personaje principal, don Álvaro. Cabe advertir que no hay un cambio significativo en el estilo de la narración del doctor León y en el de don Álvaro; ambos, a pesar de ser narradores-personajes, terminan casi desapareciendo de la trama y se convierten pronto en narradores heterodiegéticos que cuentan su historia en tercera persona. Lo curioso es que el autor-editor, consciente de ello, señala en nota al pie que “El autor coordinó a su modo los apuntes de D. Álvaro; perdone el lector si con esto pierden en sentimiento”.1 Este tipo de comentarios metaficcionales es de lo más rescatable de la novela, pues los mismos personajes ironizan, al parodiar y satirizar, la escritura y a los escritores de la época: así, tras una digresión histórica que había detenido la trama, el narrador principal señala al doctor León: “Permitidme, querido, que os interrumpa; pero me dais un curso de historia y no me decís palabra de lo que me interesa”2 o “Verdaderamente estáis, querido amigo, en vena de historia, y os envidiaría esta noche un académico”,3 a lo que León responde: “Vuelvo a mi cuento, y perdonadme estas digresiones sabias en la época en que todos desde el portero hasta el monarca, queremos demostrar erudición”.4 Elemento que da cuenta de la conciencia estética que los escritores del momento tenían, a pesar de la misión formadora que, como grupo en las Veladas Literarias, se habían autoimpuesto.

La trama, como en El ángel del porvenir, parte de los intereses poco claros de una asociación secreta dirigida por un personaje que se hace llamar el Maestro y de la historia de una mujer inteligente y malvada, María Ana de Alarcón, a quien llaman “La Abuela”, una mexicana muy bella y manipuladora, una especie de femme fatale que para finles del siglo XIX acompañará al héroe melancólico, como lo es doña Paulina, el personaje femenino villano sobre el que recae buena parte de la trama en El ángel del porvenir. Menciono esto, porque, aunque desde un carácter un poco moralista, ya aparecen personajes hastiados de la vida “Jóvenes desengañados antes de llegar a viejos, corazones áridos o corrompidos; y no puede ser de otra manera; la sed de lujo, invadiendo todas las clases, las ha enervado; el honor, la rectitud, han pasado al estado de recuerdos, y el oro y la vanidad son los dioses a que se rinde culto”.5 Aclaro, todavía este personaje no es el eje central de la narración, y aunque lo fuera, como el personaje principal de Una pasión italiana, no está configurado con la suficiente profundidad psicológica para ser considerado un héroe melancólico; sin embargo, creo que como antecedente del personaje de finales de siglo que da cuenta de un obvio cambio de perspectiva ético-estética, vale la pena mencionarlo.

Respecto del personaje de María Ana, se refiere que, a pesar de no tener rasgos perfectos, logra generar en los hombres una fuerte influencia. Es vista como una especie de arma infalible de la asociación secreta mencionada. Así, la presenta el narrador principal:

La virgen de ayer, la joven que jugaba entonces con sus novios, es hoy la cortesana griega, Friné o Aspasia, que arrastra en pos de su beldad y de su ingenio, banqueros americanos, lores ingleses, príncipes rusos, embajadores turcos, y a todos los arruina y devora su fortuna con la misma facilidad con que despedazan sus menudos dientes el ala de una perdiz. La llaman Mademoiselle Malheur, porque hay más de una triste historia en su camino, y sus pequeños pies han resbalado más de una vez en la sangre vertida por su causa.6

Sobresalen también algunos halagos a la cultura inglesa, así como ciertos elementos de crítica social, que refieren lo negativo de los tiempos que pasan, con más pesimismo del que se esperara en una República que se acaba de restaurar: “En el Viejo y en el Nuevo Mundo las tres clases son lo mismo. / La aristocracia ridícula y egoísta, la clase media pretensiosa y servil, el pueblo ignorante e imbécil”.7 Se señalan, además, los elementos que se cree llevarán a una disolución social, los cueles se identifican con la pérdida de la función que cada clase había cumplido en el pasado: “Los primeros eran los ejércitos, es decir, la fuerza brutal; los segundos, la fuerza moral, y el filón que producía los impuestos, estos, el dinero, sin lo cual ni ha marchado, ni marchará el mundo; la tercera contribuía a los fines de las otras dos [pero…] En el día, la aristocracia, encerrada en su egoísmo, es una rémora para la marcha de las cosas; la clase media gasta su fuerza en querer imitar a la aristocracia, y ambas se burlan del pueblo”.8 Llama la atención, sin duda, más que la idea de la aristocracia la que se tiene de la clase media, una clase, según se ve, calificada de arribista y ajena al pueblo.

Aunque la novela inicia muy ágil, para la antepenúltima entrega, como sucedió a Justo Sierra, se nota que Esteva había perdido el rumbo y el interés. Y se nota, sobre todo, porque las digresiones son mayores. En esas digresiones el narrador aprovecha para hablar sobre la mujer y sobre lo que en su época era considerada la función de lo que hoy llamaríamos intelectual. De la primera refiere que hay dos tipos, las ilustres y las mesalinas, lo que le sirve para justificar el comportamiento del personaje que da nombre a la novela:

La mujer es un ángel en el hogar, y allí es donde existe la única felicidad posible en esta vida.

Cuando en la mujer se desencadenan las malas pasiones, la historia nos dice de lo que es capaz en la senda del mal; pero aun así encontramos en ella, con raras excepciones, un fondo de sensibilidad que le es propio y que suaviza todo lo que la rodea. En Aspasia, la querida de Pericles, vemos la corroboración de esto. Cortesana, ejerció sin embargo una grande y benéfica influencia en los hombres de Estado, en las artes, en las letras y en los destinos de Atenas.9

Respecto del sabio señala que este personaje era una especie de inventor e ideólogo político, que había participado como tal en algunas revoluciones, y hasta había sido mandado golpear y encarcelado por los opositores al haberse atrevido a escribir lo que pensaba; aun así, tampoco podía evitar caer bajo el encanto de María Ana, la que pretendía seducirlo para conseguir un invento que parecía ser revolucionario y del que el narrador nunca nos dice mucho.

Con mejor estilo y con un entramado mejor estructurado, parece Una pasión italiana, de Roberto A. Esteva, novela que también se construye enmarcada a partir del diálogo que dos amigos mantienen en un gabinete, apartados de un baile que se está llevando a cabo en otra parte del edificio. Uno es el que cuenta la historia, Alberto, y el otro, según se indica y por las referencias a El Renacimiento, es el autor implicado. Como en el texto de Gonzalo A. Esteva, sobresalen los comentarios metaficcionales en torno a la costumbre de hacer un planteamiento amplio centrado en una serie de oraciones exclamativas que referían la pérdida de un año más —recuérdese que es un baile de fin de año—:

—Querido, exclamé interrumpiéndole, ¿adónde van a parar las lamentaciones?

—A mi historia. Le sirven de introducción.

—Pues suprímelas, porque temo sean más largas aún que las de Jeremías, y la noche y mi paciencia tienen límites.10

La historia principal sucede en Venecia, es decir, en un país extranjero, como acontece con María Ana. Sin embargo, la mexicanización de la literatura que se había pretendido desde la Academia de Letrán y la que Altamirano quiere consolidar en “Revistas Literarias de México” se da a partir de la intromisión de personajes mexicanos, como una especie de puente entre el espacio-tiempo retratado y el lector de la revista. Esto da cuenta de que la conformación de una literatura nacional no implicaba necesariamente que los escritores mexicanos se cerraran sobre sí y su cultura, y que a pesar del resentimiento que pudiera guardarse todavía en 1869 contra la política de algunos países europeos, como Francia, en particular, no se censuraran sus autores o que las tramas ocurrieran allá.

Esta novela se construye con base en un triángulo amoroso, el personaje principal, no se sabe su nombre ni su nacionalidad ni sus credenciales, pero debido a que se codeaba con la alta nobleza italiana, puede suponerse que era alguien del mismo nivel; el triángulo se concreta con Angiolina, con quien el personaje se compromete, y Francesca, esposa del príncipe Vendramini, con quien mantiene una relación carnal. Para el personaje, las dos mujeres configuran su idea de mujer perfecta e, incapaz de imaginarlas por separado, las concibe mediante el contraste: una rubia y la otra morena, una, la imagen de la inocencia y la otra, la de sensualidad; al estilo de Isabel y de Clemencia en la novela ya referida de Altamirano.

Llaman la atención dos elementos de la trama, el primero, que el héroe de la historia sea un personaje infiel y, el segundo, que se consume el acto amoroso con una de las coprotagonistas. Vale mencionar la manera eufemística que el narrador tiene de referirlo la primera vez que ocurre: “Aquella noche, los ángeles hermanos de Francesca, se alejaron de ella velando su rostro avergonzados”.11 Claro que en esta última frase hay una descalificación implícita del acto —lo esperado por la sociedad de entonces—, pero, fuera de eso, el narrador no cambia su postura respecto de la configuración de los personajes y eso dice mucho de su verdadera postura al respecto. Esta novela, a diferencia de lo que se dice en el índice de Batis,12 no está inconclusa; concluye con que Alberto, el que contaba la historia va tras una invitada al baile que se ha acabado y el autor implicado-narrador principal, compromete a Alberto, quien va rumbo a Europa, a terminarla, lo que, como se sabe, no sucede. De esta manera, aunque la historia no ha terminado, el texto, formalmente, sí.

La otra novela que también se concluye es Amor de ángel, del español Emilio Rey. La trama se reduce a los amores frustrados de Otón Lartigues y de Aurelia de Tavory, hija de nobles, y tiene lugar, principalmente, en Nápoles y París. Otón está configurado como un personaje que, debido a que ha apurado todos los placeres, se encuentra cansado y hastiado de la vida, y aunque en varios momentos parece que encontrará la redención por medio del amor de Aurelia, ello no sucede. Hay tres momentos en que pudo: uno primero en Nápoles, al que renuncia cansado de Aurelia, para viajar y seguir su vida de excesos; uno segundo, en París, cuando la vuelve a encontrar y se la lleva como su querida; y uno tercero en un pueblo de Bélgica, donde Aurelia fue a recluirse tras su huida con Otón y su embarazo, y a donde el personaje decide regresar arrepentido para casarse, ahora sí, con Aurelia, como lo dice en una carta que le antecede. Sin embargo, Otón muere antes de llegar en un descarrilamiento de tren. No está de más comentar que los padres de Aurelia, los que como señala el libro la querían mucho, mueren al enterarse que su hija había huido de casa con Otón.

Esta novela, a diferencia de las otras, parece ser una especie de exemplum del tipo de la mujer ideal que se establece desde las primeras líneas:

Se ha dicho siempre que las mujeres son débiles, y esto es un error. Su carácter es tímido para la acción, es verdad; pero en general son fuertes en su fondo, porque poseen esa fuerza pasiva para sobrellevar resignadas los dolores, a la que se debería llamar, en nuestro entender, la fuerza del sufrimiento.

Esos seres, cuya timidez les impide salvar el más pequeño obstáculo material, cuando el infortunio tiende sobre ellos su mano de hierro, se encierran en sí mismos y apuran gota a gota sin exhalar una queja, el dolor amarguísimo que los oprime; dolor que haría lanzar ayes de angustia a cualquiera de esos espíritus que se creen fuertes y valerosos.

¿Dónde está la verdadera fuerza? ¿En el que sufre en silencio y resignado los padecimientos que le agobian, o en el que desahoga en gritos lastimeros las torturas de su alma?

Saber sufrir, padecer y callar, he ahí el valor.13

Para muestra de la función de exemplum que parece tener este texto, baste revisar el final, una vez que Aurelia ha leído la carta en la que Otón le dice que va regresar para casarse con ella y conocer a su hija y se entera por su criado que su amado ha muerto:

Aurelia queda un instante como aterrada: después, sin verter una lágrima, ni exhalar un suspiro, junta las manos de su hija y le dice con voz vibrante:

—¡Hija mía!, ¡tu padre ha muerto!... ruega por él [y entonces el narrador menciona:…]

¿El amor de Aurelia de Tavory no es un amor de ángel?14

Al respecto, recuérdese lo que comenta Altamirano respecto de las heroínas de Florencio M. del Castillo en “Revistas Literarias de México”, aspecto que da cuenta del tipo de personajes femeninos que prefiere: “Ellas aman y sufren, y luchan y lloran en silencio; pero jamás se desesperan, jamás se sublevan contra el destino, jamás sucumben vergonzosamente, jamás se hunden en la perdición.”15

La novela Reminiscencias del colegio, de Rafael Roa Bárcena, trata la historia de Roque Maldonado y de Juanita Esteves. A diferencia de las anteriores novelas este texto es de carácter costumbrista, pero al igual que las otras ésta se construye con base en el relato en marco, desde la narración de un personaje designado con el nombre de doctor e incluso, ante los buenos augurios de la posibilidad de consumación del amor de ambos, el visto bueno del padre, la derrota del enemigo, la superación de las heridas de Roque por el enfrentamiento que tuvo con su rival, el sobrino del boticario don Gaiferos; sin embargo, no puede consumarse el amor debido a que Roque decide no esperar que pase la prohibición de ver a Juanita que había impuesto el padre por el qué dirán de la sociedad e intenta fugarse con su prometida en una fiesta a la que no había sido invitado; no obstante, debido a que ésta tarda en llegar al lugar acordado y que Roque decide ocultarse de los criados que atendían el festejo, un descuido lo hace ponerse en ridículo frente a la familia de Juanita y ante toda la sociedad que había asistido a la fiesta. Debido al ridículo Roque muere y Juanita se vuelve loca. Puede decirse, por tanto, que la historia se resuelve sobre la base del miedo al ridículo. Desde la perspectiva actual y debido a que la base argumentativa para el final depende totalmente de la visión del mundo moral del autor y no es un requerimiento de la propia estructura del cuento, hoy resulta un final inverosímil y hasta apresurado.

Para terminar, el texto de Santiago Sierra es un fragmento de una supuesta novela que se llamaría “La caza del tigre”. Este texto es la descripción del descenso de unos cazadores, buscando ocultarse de un tigre, a una cueva grande donde hay formaciones de hielo. Sin embargo, después del tercer párrafo la acción se suspende y continúa una larga descripción muy detallada de la cueva; particularidad que puede implicar que el narrador se ha focalizado en los cazadores y señala sólo lo que éstos van percibiendo conforme se adentran en la caverna. Aunque el fragmento no es suficiente para juzgar a la novela en su totalidad, puede decirse que sobresale el estilo que logra imponerle el autor, un estilo mucho más trabajado que el de los otros novelistas aquí mencionados.

Como quise hacer notar a lo largo de este capítulo, la novelística de El Renacimiento no se redujo a Clemencia, aunque, como quizá se pueda argüir, la de Altamirano es la muestra más acabada, no pueden dejarse de lado textos como las novelas que he mencionado, pues en conjunto, permiten entender un poco más la idea que Altamirano propuso en “Revistas Literarias de México” como una especie de síntesis de las discusiones que tuvieron cabida en las Veladas Literarias y que tanto influirían en la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XIX: aquello de que la novela era el medio para formar e instruir al pueblo, de que la novela histórica era un buen género para ello, de que la novela sentimental era un buen medio argumentativo o aquello de que deberían aprovecharse los temas propios y la geografía propia, lo que no implicaba necesariamente una cerrazón a lo extranjero, entre muchos otros señalamientos que dieron cuenta de la conexión que la literatura siempre ha guardado con el momento de la enunciación.

NOTAS

1 Gonzalo A. Esteva, “María Ana”, El Renacimiento. Periódico Literario, t. 1, 1869, p. 123.

2 Ibidem, p. 100.

3 Ibidem, p. 101.

4 Idem.

5 Ibidem, p. 285.

6 Ibidem, p. 100.

7 Ibidem, p. 285.

8 Ibidem, p. 286.

9 Ibidem, p. 310.

10 Roberto A. Esteva, “Una pasión italiana”, El Renacimiento. Periódico Literario, t. 1, 1869, p. 156.

11 Ibidem, p. 368.

12 Huberto Batis, “Estudio preliminar, p. 131.

13 Emilio Rey, “¡Amor de ángel!”, El Renacimiento. Periódico Literario, t. 1, 1869, p. 269.

14 Ibidem, p. 304.

15 Ignacio Manuel Altamirano, “Revistas literarias de México (1837-1867)”, p. 63.

IX. ENSALADA DE POLLOS,
DE JOSÉ TOMÁS DE CUÉLLAR,
EN LA ILUSTRACIÓN POTOSINA (1869)

Así como Ignacio Manuel Altamirano propuso sus ideas sobre la literatura mexicana en “Revistas Literarias de México” y en algunos pasajes de El Renacimiento, ideas que materializó en su novela Clemencia (1869), José Tomás de Cuéllar, exiliado en San Luis Potosí por haberse atrevido a escribir en contra de un plebiscito propuesto por Benito Juárez para ampliar el poder del Ejecutivo,1 publica durante su estancia en la ciudad donde Francisco I. Madero empezó su movimiento armado, su revista La Ilustración Potosina (1869), de un corte muy similar a El Renacimiento, donde incluyó sus ideas sobre la literatura mexicana en el ensayo titulado “La literatura nacional”, ideas que materializa, a su vez, en su novela Ensalada de pollos (1869). Para este trabajo uso la primera edición, pues como se sabe, en 1871 aparece una versión ampliada de esta obra en la primera época de La linterna Mágica.2 Desde el principio, Cuéllar señala que la

literatura es la expresión del estado de la civilización de un pueblo, ha dicho el célebre escritor español D. María José de Larra; y esta verdad se pone de manifiesto en la historia de la literatura de México. La literatura es no solo el termómetro de la civilización, sino el reflejo de la historia de los pueblos. Es como la voz inmortal de las grandes catástrofes y de las transformaciones seculares, es el acento expresivo de los sacudimientos y de las revoluciones, que resuena desde los siglos más remotos hasta la más remota posteridad.3

Esta premisa, además de ser una especie de refrendo de que la política no afectaba las influencias benéficas de los buenos escritores extranjeros como Larra, revela la continuación en esta publicación de una de las funciones que cumplía la literatura desde la Academia de Letrán con El Año Nuevo, en esa especie de conciencia de México como un país independiente en plena conformación de su historia y de su identidad. Ahora debería, tras el final de lo que parecía una interminable guerra entre liberales y conservadores, en una paz muy relativa que duraría hasta los inicios de la Revolución mexicana en 1911, tratar de acoplarse a la historia mundial; y una literatura nacional —en el sentido de mexicana no de nacionalista— era un buen principio.

Entre las razones de cierto antihispanismo que se dio durante buena parte del siglo XIX en México —sólo superado una vez que Francia, primero con la Guerra de los Pasteles en 1838, y luego con la segunda invasión francesa que terminó instaurando el Segundo Imperio de México, a cargo de Maximiliano de Habsburgo y Carlota de Bélgica, de 1862 a 1867— estuvieron el interés meramente económico de muchos de los conquistadores, pero sobre todo, para este tiempo, la destrucción que de la cultura precolombina se había hecho por aquella “raza invasora [que] edificó sobre cenizas, destrozando en su avance cuanto pudiera revelar la vida del pueblo conquistado; y no contentos los conquistadores con la tala de los monumentos, con borrar las costumbres y las tradiciones, se atrevió a arrancar el buril de las manos de la historia para lanzar al olvido toda tras de valimiento de los vencidos”.4

A esto se suma la cerrazón de España a las ideas nuevas y el influjo negativo que tendría sobre México, a su juicio, en materia literaria, así como la falta de una historia propia:

Y si en España donde el poeta bebía inspiración en las fuentes vírgenes de la tradición, de las glorias y de los recuerdos, teniendo auditorio propio y propias glorias, se contagiaban los más esclarecidos ingenios con la gangrena del mal gusto y la decadencia de las letras ¿qué sucedería en México, en donde el poeta no tenía misión qué llenar, ni glorias qué cantar, entre los vagos recuerdos de las generaciones que se perdían y la nueva forma de la sociedad naciente; restos de una raza que se envilecía y parte de una raza dominadora que subyugaba, imponiendo con el poder del vencedor la fe, las costumbres, el idioma y las trabas del pensamiento.5

Por supuesto, esto no se debía solamente a la situación sociopolítica de México, que había sido una Colonia por tres siglos, sino también al menosprecio que, quizá por tradición, se había hecho siempre de las humanidades: “El estudio de las bellas letras era considerado todavía en el siglo pasado, como un juego de ingenio, como un pasatiempo despreciable y de ninguna utilidad. No se concebía al poeta sino como al hombre que sabe hacer reír, como al saltimbanqui que sabe hacer suertes; de manera que era ajeno de toda gravedad e incompatible hasta con la posición social entretenerse en cosas de literatura, bagatela propia de estudiantes y de ingenios frívolos.”6 Llama, por supuesto, la atención que un tema que apareció en México desde el siglo XIX siga siendo tan actual.

Cuéllar inicia el recuento de la historia de la literatura mexicana con la mención de la Arcadia Mexicana, aquel grupo cuyo espacio de reunión fueron las páginas de El Diario de México (1805-1817), al menos hasta 1807, cuando la situación política cambió y volvió la necesidad de una escritura, cada vez más de textos políticos y menos de literatura. Como parte de la Arcadia se refiere a Francisco Manuel Sánchez de Tagle, Fray Manuel de Navarrete, Anastasio de Ochoa, Juan Lacunza; asimismo, menciona a miembros de la Academia de Letrán, ya referida en el primer capítulo, como Guillermo Prieto, Manuel Payno, Manuel Tossiat Ferrer, Ignacio Rodríguez Galván, Fernando Calderón y Francisco Ortega. No olvida mencionar ni El Año Nuevo ni El Museo Mexicano ni El Liceo Mexicano, como se recordará, tres de las cuatro revistas en las que los lateranistas habían publicado entre 1837 y 1845. Pasa rápidamente por el Liceo Hidalgo —entre los que estuvieron el propio Cuéllar e Ignacio Ramírez, Francisco Pimentel, Guillermo Prieto, José María Roa Bárcena, Vicente Riva Palacio, Justo Sierra, Alfredo Chavero, Luis G. Ortiz, Manuel Orozco y Berra e Isabel Prieto de Landázuri—,7y termina con la generación de El Renacimiento, concluyendo, al igual que Altamirano, en que el final de la guerra había propiciado el auge de la literatura mexicana y hace votos porque “esta fuente de vida y de prosperidad de la patria, no sea jamás cegada por la destructora y aborrecida mano de la guerra civil”.8 El hartazgo por los incesantes enfrentamientos y la posibilidad real de paz, en este momento con Juárez y luego con Porfirio Díaz, es, de alguna manera, lo que llevó a la asunción del método positivista y ello dio a Díaz una de las justificaciones más importantes para mantener por mucho tiempo el poder.

Aunque el afán de Cuéllar en “La literatura nacional” es más que nada descriptivo y no tanto teórico prescriptivo, por llamarle de alguna manera a “Revistas literarias de México” y a los textos de El Renacimiento donde se hace lo mismo, el hecho de que termine mencionando a los principales asistentes a las Veladas Literarias y colaboradores de El Renacimiento implica que Cuéllar sigue los mismos postulados que se habían emitido en ambos espacios. No debe olvidarse, además, que él mismo pertenece al grupo y que, resulta sumamente relevante, publicó una primera versión de su novela Ensalada de pollos, novela que reitera el dominio de este género literario en el periodo, como se vio, debido a la función instructiva y formativa que se le otorgó. El mismo año publica también su primera novela de largo aliento, El pecado del siglo (1869), novela histórica en la que aparece como individuo-histórico-universal el preindependentista Primo de Verdad y en la que se refieren, como se mencionó en el capítulo V, los problemas prácticos que conlleva una educación basada en una religiosidad mal entendida.

A grandes rasgos, Ensalada de pollos. Novela de estos tiempos que corren, tomada del Carnet de Facundo (1869), trata sobre las andanzas de un grupo de jóvenes —pollos— que debido a su mala formación propiciada por los nuevos tiempos y la poca responsabilidad de los adultos, terminan en malos pasos. Se centra, principalmente, en los personajes de don Jacobo Baca, Concha y Pedrito (ambos hijos de Jacobo), Arturo, Pío Blanco, Pío Prieto, todos pollos y todos miembros de una especie de cofradía sibarita sin una clara conciencia del otro ni de su función social como individuos. Aquí, algunos personajes como Jacobo Baca y Pedrito, su hijo, terminan en las filas de los chinacos, no por convicción ideológica sino por imposibilidad de conseguir un trabajo y el deseo de hacerse de dinero rápidamente y sin mucho esfuerzo. La línea argumentativa principal se centra en Concha, quien es raptada por Arturo, para ser su querida. Arturo es asesinado en un duelo por Pío Prieto y Concha es recogida por un general, quien, al tiempo, la abandona con un hijo. Hecho que implicaba, al menos para la literatura del periodo, la perdición completa de Concha.

Desde mi perspectiva, ya que el narrador alude a la Comedia humana de Balzac y que, como ha referido la crítica, Ensalada de pollos, como otras muchas novelas de Cuéllar, es una novela costumbrista, el énfasis se pone en la configuración de los personajes, personajes tipo, pollos principalmente, que se describen casi al inicio para comprobar, al final, la hipótesis, según la cual, si mal inician, mal acaban. El pollo —adolescentes a la deriva de aquella época—, de acuerdo con Cuéllar, es “por naturaleza disipado y ocioso: el pollo que constituye gran parte de esa promesa del porvenir, es en nuestros tiempos una larva dañina, un aborto de juventud malograda por la precocidad de una niñez desarrollada en las malas costumbres”.9

En este sentido, Cuéllar también aprovecha para señalar los aspectos negativos de las costumbres de tales personajes y de los que los rodean, en función principalmente de una modernidad mal entendida que se refleja en el desprecio injustificado a los mayores; por ejemplo, después de señalar la edad de Concha (13 años) y de Pedrito (15 años), ambos pollos emancipados tras la salida de sus vidas de don Jacobo, refiere que

Concha y Pedrito sabían más que sus padres, en virtud de la ley que mejora las generaciones.

Doña Lola era desaseada y usaba rebozo. Concha usaba castaña, crinolina y tápalo.

D. Jacobo usaba chaqueta, Pedrito saco y botines charolados.

Concha y Pedrito se avergonzaban de la incuria de sus padres, prueba inequívoca del adelanto de la civilización.

Eran dos seres regenerados por el torrente de las costumbres europeas, y se emancipaban en cuerpo y alma de las costumbres de familia. Se civilizaban. Eran dos pollos que tiraban el cascarón y lo pisoteaban. Subían un escalón de la escala social, hacían su entrada en la clase media, aspiraban al confort, los seducían las modas; y como se empeñaban en no aprender los vejestorios que les enseñaba doña Lola, se reían cuando ésta les enseñaba a rezar.10

Es 1869, apenas a dos años de la guerra contra el Segundo Imperio, por lo que es natural que se rechacen las ideas europeizantes; sin embargo, cabe señalar, esa especie de xenofobia no es lo único que lleva al narrador, o en su caso al autor implicado, a discurrir de esta manera sobre el comportamiento de los personajes, sino, sobre todo, lo que Cuéllar trata de hacer es dar cuenta de la incapacidad de la sociedad mexicana para asimilar esa modernidad que parecer quedarle grande.

Así, de Pedrito, el narrador, señala que, tras la desaparición de don Jacobo, renunció a su trabajo como cajista en una imprenta, se coló como escribiente en una oficina y “desde entonces perteneció en cuerpo y alma al sastre y a los cafés; era parte integrante de la valla que se forma en la puerta de todas las iglesias, asiduo concurrente a los títeres, formaba corros, hablaba en voz alta, era desvergonzado, se dejaba crecer las uñas hasta inutilizarse las manos, y estudiaba con fe su papel de descreído, de irreligioso y de impío”.11 Es decir, y según lo expresa el narrador, el personaje basó su futuro en la apariencia y en el ocio. De esta manera, Cuéllar parecer destacar uno de los problemas a los que México, como sociedad, se estaba enfrentando, la familia disfuncional, como una de las primeras consecuencias tangibles de la modernidad.

A su vez, de Arturo, el pretendiente y futuro raptor de Concha, al que califica de pollo tempranero, señala que

cuando es de los pollos, de esos que abundan, sahumados con los humos de la reforma, echados a perder por el soplo de las malas costumbres, entonces el pollo en vez de amar, corrompe; en vez de esperar desespera, en vez de detenerse se precipita y el neófito de la inmoralidad moderna, aspira al Lovelace, al Río-Santo, al héroe fascinador de la novela; y de un amor muy santo, porque el amor siempre nace bueno, hace un amor criminal, y de un vergel hace un pantano.12

Lo más interesante de esta apreciación es el aparente comentario negativo respecto de la Reforma, la instauración o el primer intento de instauración de un sistema económico basado en el liberalismo, lo que implicaba, no solamente el “dejar hacer” del mercado sino también la pérdida de poder económico y político de la Iglesia católica mexicana. Si se conoce el apego de Cuéllar a las ideas liberales y positivistas pueden resultar un poco extraños los señalamientos de que muchos de los males se debían a la Reforma y, en cierto sentido, a lo descreídos que se habían vuelto los jóvenes. Sin embargo, creo que este autor decimonónico más que renegar del liberalismo y volver su vista a la Iglesia intenta atacar a Juárez, quien, como ya se refirió arriba, lo había exiliado a San Luis Potosí. Como se recordará, Juárez había sido el principal promotor de las leyes de Reforma y era el que en ese momento ostentaba el mayor poder político en México, y es muy probable que, si no hubiera muerto en 1872, habría seguido el camino que siguió Díaz hacia la dictadura.

Cuando el narrador repara en Concha, tras la muerte de Arturo, comenta que, más que preocuparse por cómo sobreviviría, se consoló al verse ante el espejo, pues, como señala sin necesidad de leer entre líneas, Concha podría depender de su belleza y de su cuerpo sin ningún problema: “La explotación del capital más inmueble que se conoce; éste era el porvenir de Concha y no obstante Concha no se espantaba; lo que tenía delante de sus ojos no era el abismo de la prostitución con todos sus horrores, porque para ver ese abismo, se necesita tener educada la vista en la moral y en los buenos principios; y la pobre de doña Lola [su madre] nada supo en su vida de toda esa jerigonza.”13 Tanto la censura moral como el señalamiento de la casi única manera que las mujeres tenían de sobrevivir se convirtió, como se sabe, en un lugar común de la literatura del siglo XIX. Aquí, cabe comentar, Cuéllar descalifica la prostitución y la atribuye a la falta de educación, irónicamente, la única herencia que sus padres, don Jacobo y doña Lola, habían dejado a sus hijos.

Tras la muerte de Arturo y el encarcelamiento de Pío Blanco, Cuellar señala la aparente apoteosis de este último:

Pío Blanco convertido en héroe de calabozo, acabó de perder en el encierro el aire de encogimiento y de debilidad, propio de su edad y se convirtió en un hombrón avezado a las penalidades. Como se trataba de un pollo fino se ablandó el Alcaide, y el separo de Pío era invadido frecuentemente por una bandada de pollos que formaban corro, improvisaban almuerzos y llevaban dulces, pasteles, puros y botellas de coñac al preso.

Éste era visto por sus compañeritos con una especie de consideración respetuosa, que ellos mismos se prescribían; y ese sentimiento, no era la conmiseración ni mucho menos el interés que inspira la desgracia, sino que ¡cosa rara! Había algo de envidia en los pollos; algunos de ellos cuando salían de visitar al preso casi deseaban encontrarse en igual posición y ser el objeto de las miradas, de las conversaciones y de las ciudades de los amigos.

Por supuesto que no había uno solo de aquellos pollos que no aplaudiera la conducta de Pío Blanco, porque los que la reprobaban, quiere decir, los amigos de Arturo, no visitaban al preso.

Pío Blanco llegó a convencerse de que había hecho una gracia.14

Como se observa, Cuéllar quiere dejar en claro que hay algo mal en el esquema de valores con el que la sociedad mexicana juzgaba algunos actos antisociales, como el asesinato, por ejemplo, pues en vez de castigarlos con la reprobación, parecía premiarlos con la admiración; por ello, Ensalada de pollos es una novela costumbrista, no romántica, con un referente real muy explícito que censura este tipo de comportamientos, pues es muy claro el contraste entre el arrepentimiento de Pío Blanco por haber matado a su amigo Arturo, y el conjunto de pollos que era parte de su grupo que quería seguir sus pasos. A ello, se suman los señalamientos a los problemas de un sistema legal que lo deja en libertad sólo porque al encargado de aplicar la ley le caía bien el personaje.

Al respecto, Cuéllar aprovecha una de sus digresiones sobre la situación de Pío Blanco, las cuales son muy comunes en la novela decimonónica, para señalar las incoherencias, a su ver, del sistema penal, donde sobresale, sobre todo su rechazo de la pena de muerte —un claro distanciamiento con la decisión de Juárez de fusilar a Maximiliano—, como en El pecado del siglo, pero también de las debilidades de un sistema que ha construido el humano, un ser imperfecto en comparación con la divinidad, “La justicia de aquí abajo, está muy ufana apoyada sobre sus pandectas y sus cien mil volúmenes indigestos ejerciendo el atributo divino con toda la popa de su vanidad, y vive muy tranquila sobre sus procedimientos y muy pagada de su estupenda tramitología.”15 Si reparo en este aspecto es porque además de ser una intervención del autor implicado, algo extensa, pues ni Cuéllar ni otros autores consideran estéticamente deplorable este tipo de comentarios, enfatiza lo arbitraria que puede llegar a ser no sólo la ley sino su aplicación. Este aspecto negativo de la naciente sociedad mexicana se sumaría, entonces, a los muchos problemas a los que Facundo intentaba dar voz.

En este sentido, como se comentó al inicio, para Cuéllar la novela tiene una función instructiva y formativa; en este caso señala los vicios sociales y de gobierno que, según la visión de su autor, tendrían que corregirse para evolucionar como país. Por supuesto, la perspectiva de Cuéllar se nota influida por sus rencores políticos, pero a una obra literaria no se le puede pedir objetividad en este aspecto, pues además de ser una obra de ficción que intenta, entre otras cosas, servir de solaz a algunos lectores, la literatura se rige por sus propias reglas y a partir de la idea de verosimilitud y no de veracidad. Queden los reclamos a Cuéllar para los que busquen algo más de lo que una novela puede ofrecer, pues el crítico literario más que descalificar una opinión vertida en el texto, se ocupa de interpretarla con argumentos verosímilmente construidos.

NOTAS

1 Belem Clark de Lara, “Introducción”, en José Tomás de Cuéllar, El pecado del siglo, Novela histórica [Época de Rvillagigedo-1789], (1869), ed. crítica de Belem Clark de Lara, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2007, p. xlii.

2 Margo Glantz, “Ensalada o la contaminación del discurso”, en Margo Glantz (coord.), Del Fistol a la Linterna. Homenaje a José Tomás de Cuéllar y Manuel Payno en el centenario de su muerte, 1994, Universidad Nacional Autónoma de México México, 1997, p. 69.

3 José Tomás de Cuéllar, “La literatura nacional”, La Ilustración Potosina. Semanario de literatura, poesía, novelas, noticias, descubrimientos, variedades, modas y avisos, 1869, Estudio preliminar de Belem Clark de Lara, edición facsimilar Ana Elena Díaz Alejo, Universidad Nacional Autónoma de México , México, 1989, p. 5.

4 Idem.

5 Ibidem, p. 6.

6 Idem.

7 Miguel Ángel Castro, “El Liceo Mexicano”, Revista de la Universidad de México, 1992, núm. 500, p. 38.

8 J. T. de Cuéllar, “La literatura nacional”, en op. cit., p. 21.

9 José Tomás de Cuéllar, “Ensalada de pollos. Novela de estos tiempos que corren, tomada del Carnet de Facundo”, La Ilustración Potosina. Semanario de literatura, poesía, novelas, noticias, descubrimientos, variedades, modas y avisos, 1869, Estudio preliminar de Belem Clark de Lara, edición facsimilar Ana Elena Díaz Alejo, Universidad Nacional Autónoma de México , México, 1989, p. 79.

10 Ibidem, p. 54.

11 Ibidem, p. 55.

12 Ibidem, p. 57.

13 Ibidem, p. 119.

14 Ibidem, p. 125.

15 Ibidem, p. 171.

X. EL ARTISTA (1874-1875)

UNA REVISTA DE TRANSICIÓN1

José Luis Martínez señala en La expresión nacional que El Artista. Bellas Artes, Literatura, Ciencias, nombre completo de la publicación, fue “una de nuestras más elegantes revistas literarias y en la que se advierten ya [“signos claros de desaparición” del romanticismo, así como] los primeros signos de las nuevas doctrinas literarias”.2 Esta publicación periódica —dirigida por el escritor Jorge Hammeken y Mexía y el periodista Juan M. Villela, entre enero de 1874 y junio de 1875, salida de los talleres de la imprenta de Díaz de León y White— logró, según lo expresa Octavio Gordillo Ortiz en “Catálogo de la revista El Artista”, “una convivencia amistosa entre los escritores mexicanos de la talla intelectual de Flores, Acuña, Altamirano y Sierra”.3 Es decir, participó de esa tendencia hacia la concordia característica de toda una tradición de revistas mexicanas culturales misceláneas, en las que la literatura cumplía un papel esencial, tradición que inicia con El Año Nuevo. Presente Amistoso (1837), de Ignacio Rodríguez Galván, y es reiterada en El Renacimiento. Periódico Literario (1869), de Ignacio Manuel Altamirano y Gonzalo A. Esteva.

Aunque, incluso, antes de El Año Nuevo se tuvo una revista literaria como El Iris (1826), de José María Heredia y los italianos, Claudio Linati y Florencio Galli, considerada como la primera “revista literaria del México independiente”,4 El Año Nuevo fue la primera en ser fundada y dirigida por mexicanos. Además, en El Iris pronto se perdió la calidad literaria a favor del activismo político de sus fundadores, en especial de Linati y de Galli.5 A pesar de que Gordillo Ortiz los presenta mezclados, pues por un tiempo pertenecieron al mismo grupo, Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) corresponde a la llamada por Fernando Tola de Habich, generación del Liceo Hidalgo (cuyo año decisivo es el 51, conformada por los nacidos entre el 21 y el 35),6 y Manuel M. Flores (1840-1885), Manuel Acuña (1849-1873) y Justo Sierra (1848-1912) a la de El Renacimiento (cuyo año decisivo sería el 66, conformada por los nacidos entre el 35 y el 50),7 la que Altamirano denominó, en un primer momento, la generación de la República.8 Esta segunda generación —llámese de El Renacimiento o de la República— se encuentra en un momento de tránsito hacia el modernismo.

En este sentido, El Artista representa un caso particular en la historia de las revistas mexicanas que incluyeron literatura, pues, de acuerdo con el momento de la enunciación, la publicación periódica de Hammeken se sitúa también en una etapa de transición, al final de la República Restaurada (1867-1874) y en el preludio del porfiriato, entre 1874 y 1875. Y en un lugar poco claro, como parece sugerirlo José Luis Martínez, respecto de otras revistas literarias decimonónicas más estudiadas, como El Renacimiento, Revista Azul (1894) o Revista Moderna (1898) y, una intermedia, no tan estudiada, como Revista Nacional de Letras y Ciencias (1889). A diferencia de estas últimas, El Artista parece más bien una revista discreta, seria, poco protagonista, con un fin explícito, como El Año Nuevo o El Renacimiento, de democratizar el arte y la literatura y con otro implícito, más interesado en discutir, aunque de forma sencilla, asuntos literarios y artísticos, algunos de altos vuelos como en Revista Nacional de Letras y Ciencias, Revista Azul o Revista Moderna, que poco interesarían a las mayorías, como quizá pueda percibirse en algunos de los ensayos y/o artículos que se verán más abajo.

Respecto de la intención de los directores de El Artista y específicamente en lo que puede considerarse como la exposición del programa, en el artículo “El porvernir”, de Rafael Martínez de la Torre —que en realidad es una carta dirigida a Hammeken, en la que más adelante se profundizará—, este último dice: “La esperanza de una patria feliz está cifrada en la universalidad de conocimientos difundiendo la enseñanza por todos los medios de que la sociedad puede disponer. El trabajo y la inteligencia son estériles sin el estímulo de la gloria o de la utilidad. Tales son los resortes poderosos que hacen a los hombres sabios pensadores filósofos, artistas [y…] el problema que debe resolver El Artista.”9 Hasta aquí parecería que el proyecto de esta revista sólo implicaría una continuación de la función formadora propuesta por El Año Nuevo o El Renacimiento. Sin embargo, en el artículo introductorio “Ave Graecia!”, de Hammeken, especie de oda a Grecia —sin afanes clasicistas— y a la cultura occidental, se da cuenta de que con El Artista no sólo se busca enfatizar la función práctica de la literatura, sino también “levantar en este suelo un altar a la belleza”,10 premisas que, junto con la libertad en el arte y la búsqueda de asimilar obras de otras tradiciones literarias,11 serían exaltadas por Gutiérrez Nájera en “El arte y el materialismo”, publicado entre el 5 de agosto y el 6 de septiembre de 1876 en El Correo Germánico. Cabe recordar que este texto ha sido señalado por Clark de Lara y Zavala Díaz como el inicio del camino “en el anhelo por alcanzar la modernidad literaria” en México.12

En el texto de Hammeken se puede encontrar, además, el regodeo en el estilo, similar al de los discursos oratorios de Jesús Urueta en Revista Azul y en Revista Moderna, o de los textos de carácter biográfico de Ciro B. Ceballos, compilados con algunos cambios en su libro En Turania. Retratos literarios (1902), también en la revista de Valenzuela, cuidando, por supuesto, el equilibrio con el contenido, pero sin preocuparse mucho por un lector poco culto. Al respecto, Luz América Viveros Anaya señala que el estilo de Ceballos “es, efectivamente, barroco, profuso en léxico poco usual, quizás equívoco para el lector novel, pero no para un crítico literario […] Las ideas son claras pese a que el lenguaje, sobra decirlo, no es diáfano”.13 Asimismo, volviendo al texto de Hammeken, hay cierta “voluntad de idealismo” y de tendencia hacia la libertad —ambos elementos del modernismo— como una respuesta en contra, quizá involuntaria en este caso, a la doctrina positivista, de la que el mismo Hammeken era estudioso y profundo conocedor:

El arte antiguo es el arte de la forma, el arte bizantino es el arte del espíritu. En el primero el hombre se sentía abrumado por la tierra, por la materia, por el fatalismo negro de un destino desconocido; el alma se hallaba detenida en esa trama grosera como ave prisionera en traidoras redes. Por eso falta expresión, movimiento, vida, alma a sus figuras y monumentos. En el segundo, el espíritu se ha separado ya de la prisión humana; libre e independiente se cierne en dilatados horizontes y escucha con místico arrobamiento las melodías sagradas que se desprenden de las angélicas arpas.14

De esta manera, no es de extrañar que se detecte un positivismo diluido con lo que quedaba de los afanes democratizadores de la euforia nacionalista de la República Restaurada, así como una inquietud intelectual y artística que ya no era del todo romántica ni nacionalista ni tampoco dejaba de serlo, una especie de amalgama contradictoria con algunos elementos que después serían parte de lo que se conocería como modernismo; combinación, sin embargo, capaz, desde mi perspectiva, de permitir un sano equilibro entre los niveles ético y estético de los diversos textos que se escribieron para la revista o se eligieron para ella traídos de otros espacios.

Como también lo refieren Clark de Lara y Zavala Díaz, en

México, la entrada a la modernidad la encontramos primero en el campo de las ideas hacia 1867-1868, cuando Gabino Barreda adaptó el positivismo comtiano al medio mexicano. En economía, aunque ya durante la República Restaurada (1867-1876) se habían dado los primeros intentos por propiciar el desarrollo del país, en realidad, el proceso modernizador arrancó en 1877 con el programa de Paz, Orden y Progreso de Porfirio Díaz, que se afirmó, de manera clara, durante el cuatrienio de Manuel González (1880-1884). En el campo de las letras las primeras manifestaciones ‘modernas’ aparecieron entre 1875 y 1876 en la prosa de José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera.15

Señalamiento, este último —recuérdese que El Artista principia en 1874—, que permite pensar en la revista de Hammeken como una de las plataformas en la que se ensayarían esas “nuevas doctrinas” que refiere Martínez. De ahí que, además de los escritores señalados, participaran en la revista escritores mexicanos como Gustavo Baz, Pedro Castera, José Tomás de Cuéllar, Manuel Acuña, Manuel M. Flores, Eduardo A, Gibbon, Luis Lasso de la Vega, Vicente E. Manero, Manuel de Olaguíbel, Manuel Orozco y Berra, Manuel Peredo, Francisco Pimentel, Ramón Rodríguez Rivera, Eduardo Ruiz, Gaspar Sánchez Ochoa, Ramón Valle y Julio Zárate.

Entre los escritores extranjeros están los novelistas Víctor Hugo, Lucien Biart y Edward Jenkins, como un abanico de posibilidades, romanticismo, costumbrismo y realismo o naturalismo, respectivamente. Juan M. Villela traduce y publica una de las novelas cortas de Biart, Lo que puede la mujer y hace un análisis de este texto y otros más en el ensayo “Mr. Lucien Biart. Costumbres mexicanas. I”. Entre los elementos que Villela destaca de la obra del francés están la construcción de un México de provincia sin prejuicios eurocentristas ni centralistas —pues las acciones se desenvuelven en territorio del estado de Veracruz, descrito cuidadosamente y sin menosprecio—, así como el uso de personajes femeninos idealizados. Algunos de los señalamientos de Villela concuerdan con los de Altamirano en “Revistas Literarias de México” (1868), cuando habla de la novelística de Florencio M. del Castillo, y admira la belleza de tipos, el estudio de caracteres, la ternura de los amores presentados, el estilo elegante y el fluido diálogo, la verdad de las descripciones; es decir, cuando describe, prácticamente, a Clemencia (1869) como ejemplo de cómo y por qué él creía que debería de escribirse novela en México. Así, respecto de la configuración de los personajes femeninos, se puede leer que Altamirano señala de la narrativa de Castillo que sus heroínas

son jóvenes virtuosas, apasionadas, melancólicas con esa melancolía que hace llorar y no aborrecer al mundo, con esa melancolía que da dulzura al alma de la mujer, como la blanda luz de la luna da un color suave a su semblante. Ellas aman y sufren, y luchan y lloran en silencio; pero jamás se desesperan, jamás se sublevan contra el destino, jamás sucumben vergonzosamente, jamás se hunden en la perdición. En esas vírgenes pálidas y enamoradas cree uno ver ángeles, y se adivinan tras de ellas las alas de la inocencia plegadas por la resignación y el dolor, pero dispuestas a abrirse para remontar al cielo.16

De manera muy parecida, Villela dice que:

En general, los caracteres [femeninos] que presenta Mr. Lucien Biart, son verdaderos tipos sociales, tan reales como numerosos. Todos son consecuentes, verídicos y naturales. En él hay una tendencia a hacer amar y compadecer a la mujer; no por eso pretende su emancipación política: quiere únicamente que sea amada y respetada. Las otras figuras que presenta están muy estudiadas y cada una de por sí es un modelo digno de ser imitado. Defectos se encuentran, pero las bellezas abundan.17

Manuel de Olaguíbel publica también un pequeño relato titulado en alemán “Wein, Weib und Gesang”, que puede ser traducido como “Vino, mujeres y música”, en el que se percibe un espacio-tiempo configurado —como lo harán los modernistas— mediante tapices de Persia, libreros de nogal y libros ricamente encuadernados, cómodas y escritorios de Boulle y de mosaico de madera rodeados de estatuas de mármol y bronce, así como —según lo exhibirían los decadentistas— el gusto por el vino y las mujeres en un ambiente que intenta ser bohemio. La historia trata de una reunión de artistas que tiene lugar en una lujosa biblioteca de la casa de Juan, el amigo del narrador. En esta tertulia los personajes son instados a hablar sobre varios temas: la mujer, el vino —sobre cuyo efecto intentan reflexionar el narrador y su amigo—, el Diablo, y algunos escriben algún poema, tocan o improvisan una melodía en el piano o hacen algún retrato de los asistentes. Hay incluso alusiones a la vida disipada de algunos invitados con comentarios como “no veo qué tenga esto de común con una orgía”.18

Cabe señalar que el texto del padre de Francisco Modesto se construye —principalmente sobre la base de un espacio hasta cierto punto detallado— a partir de los fragmentos del diálogo de cinco personajes a los que no se termina de configurar, pues parece, como en el impresionismo, querer mostrarse un todo mediante unas cuantas pinceladas que combinan la voz del narrador con el diálogo directo de los personajes:

Juan abrió la sesión con estas palabras […] El músico se acercó al piano y comenzó a improvisar algo enteramente fantástico […] Juan sacó de la cómoda dos botellas de Markobrüner y seis de esas graciosas copas verdes con bases de cristal cuajado […] el primero de los dos poetas se levantó, pretendió arreglar su negra melena, y tomando un volumen tradujo y dio lectura al siguiente pasaje […] Inmediatamente después tocó el joven músico la ‘danza osiánica’ de Gotschalk […] El pintor que había permanecido en el otro extremo de la sala, se acercó con un papel en la mano.19

Como se observa, sólo cito brevemente los señalamientos del narrador con el fin de enfatizarlos más; sin embargo, cada una de estas entradas va acompañada de lo que dice algún personaje como “He mandado invitar a ustedes porque no es fácil que nos reunamos frecuentemente”, cuando Juan les da la bienvenida, o bien, “¿Qué idea te has formado […] de los efectos que produce el vino?”,20 cuando Juan abre la botella de Markobrüner. De cualquier manera, debido a que el texto es poco extenso, la sensación de acumulación de imágenes, como en rápidas pinceladas, se revela como el principio constructivo del texto.

Como ya se ha referido, en El Artista no hay un texto introductorio que dé cuenta del programa de la revista, pero sí el ensayo, ya mencionado, de Martínez de la Torre que hace referencia a la función que la revista debía cumplir en su momento a partir de la idea de que “El trabajo y la inteligencia son estériles sin el estímulo de la gloria o de la utilidad. Tales son los resortes poderosos que hacen a los hombres sabios, pensadores, filósofos, artistas”.21 Postura que, al igual que en novelas como Ensalada de pollos (1869), de José Tomás de Cuéllar, o La Calandria (1889), de Rafael Delgado, idealizaría el trabajo constante como mecanismo real de ascenso social.

Martínez de la Torre aboga por una educación universal no aristocrática, basada en la consagración del trabajo, y pone especial atención en los indígenas, porque “Educar a estas razas es el primero de los deberes entre nosotros”;22 también habla a favor de la promulgación del español como lengua base para toda la República. De ahí que, como Altamirano, proponga el uso de un estilo sencillo basado en la premisa de lo útil y lo bello, pues advierte que no se debe olvidar “que hay muchos entre ese mismo pueblo, desheredados de instrucción, viviendo bajo un cielo espléndido y atravesando en su carrera sobre la tierra un suelo que a su paso solo les ofrece ignorancia, pobreza, esterilidad y sufrimiento”.23

Estas últimas palabras recuerdan las de Altamirano en la ya mencionada “Revistas Literarias de México”, cuando recomienda el uso de la novela como mecanismo de instrucción y de propaganda; al respecto y en cuanto a la función instructiva, señala:

nosotros hemos considerado la novela como lectura del pueblo, y hemos juzgado su importancia […] por la influencia que ha tenido y tendrá todavía en la educación de las masas. La novela es el libro de las masas. Los demás estudios, desnudos del atavío de la imaginación, y mejores por eso, sin disputa, están reservados a un círculo más inteligente y más dichoso, porque no tiene necesidad de fábulas y de poesía para sacar de ellos el provecho que desea […] El hecho es que la novela instruye y deleita a ese pobre pueblo que no tiene bibliotecas, y que aun teniéndolas no poseería su clave.24

En este sentido es que Martínez de la Torre concluye que El Artista

debe ser el libro que despierte los grandes pensamientos, los sueños de poesía, el amor a lo grande, la admiración de lo maravilloso; pero entre ese coro de amor a la gloria, entre ese cántico al progreso, debe haber una voz que repita que para recorrer la escala del genio se comienza por la escuela: que ella es la única esperanza para que entre las agonías de la existencia anémica del pueblo ignorante se vea una luz que, pequeña en su origen, pueda ser el gran luminar del porvenir de México.25

No está de más señalar que inclusive a pesar de las diferencias ideológicas entre Altamirano y Martínez de la Torre, ambos coinciden en que la literatura puede ser usada para instruir y formar la pueblo. Lo anterior, aunque Martínez de la Torre era conocido como conservador y uno de los abogados que defendió, junto con Mariano Riva Palacio, a Maximiliano de Habsburgo en el juicio que terminó con su ejecución junto con los generales mexicanos conservadores Miramón y Mejía.

Esta etapa de transición del nacionalismo característico del segundo romanticismo mexicano —el de la República Restaurada— a algo más, también es perceptible en dos momentos del texto de Martínez de la Torre: primero, cuando se propone una idea de artista, para cuya formación “se necesita que la idea y el sentimiento, el placer y el dolor tengan su inspiración en la fuente inagotable del corazón humano, en la revelación omnipotente de la ciencia, en la luz infinita de la civilización”,26 idea que trata de encontrar un equilibrio entre sentimiento y razón.

El segundo momento es cuando poniendo énfasis en lo bello, Martínez de la Torre comenta que para entender a los autores de ese tiempo debían existir receptores con posesión del “instinto de la poesía universal y el sentimiento de ese goce infinito que estremece el corazón y humedece los ojos en la contemplación de lo bello, de lo extraordinario, de lo maravilloso”;27 es decir, la revista debería ayudar en la formación de receptores de arte y literatura para que pudieran percibir algunos elementos como la belleza. Así, la publicación periódica sería no sólo una plataforma para ensayar “nuevas doctrinas” sino también para formar “nuevos lectores” y espectadores.

Por lo anterior, llama la atención la presencia del texto “La literatura nacional”, ensayo que, como se recordará, José Tomás de Cuéllar publicó primero en La Ilustración Potosina (1869) y luego en El Renacimiento en 1869. Sobresale, principalmente, porque en lugar de que Hammeken y Villela hayan acudido a algún texto previo de Altamirano, quien colaboró en El Artista con un discurso y dos artículos, o solicitado un texto nuevo que diera cuenta de lo que se debería entender por literatura, se transcribe un texto publicado por primera vez en San Luis Potosí, de un escritor ya entonces bastante conocido y quien siempre se sintió muy atraído por el positivismo, pero que no era el padre de las literatura nacional; es decir, no era Altamirano, el maestro de Hammeken.

La estrecha relación entre la literatura y el medio, con la que Cuéllar inicia su texto y que Hammeken, citando a Hyppolyte Taine y la idea de la “temperatura moral”, también utiliza en “El arte y el siglo” —ensayo que más adelante se abordará—, debió de ser una motivación afín con la idea de una literatura útil que buscada esta publicación periódica:

La literatura [dice el escritor de Ensalada de pollos] es la expresión del estado de la civilización de un pueblo […] y esta verdad se pone de manifiesto en la historia de la literatura de México. La literatura es, no sólo el termómetro de la civilización, sino el reflejo de la historia de los pueblos. Es como la voz inmortal de las grandes catástrofes y de las transformaciones seculares, es el acento expresivo de los sacudimientos y de las revoluciones, que resuena desde los siglos más remotos hasta la más remota posteridad.28

En otras palabras, según esta propuesta, la literatura no sólo expresa el progreso de un país, sino también es la evidencia de una serie de momentos específicos de la historia de ese país. Utilidad nada despreciable que, por lo regular, se pierde de vista. En ambos casos, sin embargo, se da cuenta del aspecto práctico, ya sea en el corto o mediano plazos, para el caso que se requiera referir el progreso de una nación, y otra, en el mediano o largo plazos, cuando se necesiten reconocer las características de una sociedad en el futuro. Ya sea para un político, un historiador o un crítico literario, la utilidad sería innegable.

Esta insistencia casi obsesiva en la utilidad de la literatura se justifica cuando Cuéllar señala —una idea nada ajena al siglo XXI— que en el siglo XVIII la literatura era considerada por algunos “como un juego de ingenio, como un pasatiempo despreciable y de ninguna utilidad”.29 Y, como se observó en el capítulo anterior —no se olvide que recurrimos al artículo que Cuéllar publicó en La Ilustración Potosina y en El Renacimiento el mismo año—, el autor de Ensalada de pollos refiere que el poeta sabe que se le considera sólo como un sujeto concebido para entretener, al que no le es posible tomarse en serio debido a prejuicios en cuanto a su profesión e, incluso, en cuanto su estrato, prejuicios meramente clasistas, pertenecientes a la clase dominante que se considera a sí misma como la élite social, quienes hacían gala de “una riqueza ostentosa y de mal gusto: riqueza oligárquica, cuyos blasones eran la vajilla de plata maciza”.30

Al igual que Altamirano, Cuéllar establece un nexo entre la literatura mexicana en 1869 y la de la Academia de Letrán y el Liceo Hidalgo, considera la época del Segundo Imperio como infértil, literariamente hablando, y asegura que la restauración de la República fue el “renacimiento de las letras, abriendo una nueva era de verdadero progreso intelectual, y por la primera vez en la República se nota el sorprendente movimiento literario que agita hoy a todos los hombres de letras […] la primera época verdaderamente floreciente de las letras en México [y termina, casi con una plegaria, con el fin de que…] esta fuente de vida y prosperidad de la patria”31 no fuera interrumpida por alguna otra guerra civil. Deseo que, como sabemos, no se cumplió.

Donde se vislumbra más claramente esa especie de transición que he ido señalando a lo largo de este artículo, es en el ensayo, ya mencionado, “El arte y el siglo”, de Hammeken. El texto es antecedido por una dedicatoria “A mi maestro Ignacio M. Altamirano” e inicia con una cita en francés del filósofo Robert de Lamennais, aunque con la traducción a pie de página; transcribo esta última: “El viejo mundo [dice Hammeken] se disuelve, las antiguas doctrinas, desaparecen; pero en medio de un trabajo confuso, de un desorden aparente, alborean ya las nuevas doctrinas, organízase un nuevo mundo; la religión del porvenir proyecta sus primeros resplandores sobre el género humano que espera y sobre sus destinos el artista debe ser el profeta de esta religión”.32

Como se observa, además de enfatizar la influencia francesa en la lengua y en el pensamiento, aunque sin descuidar a los que no saben francés, el crítico no sólo delimita una nueva forma de ver el mundo respecto de una vieja, sino que también refrenda una misión para el escritor, especie de apóstol del porvenir, que deberá guiar al resto de los humanos por el camino del progreso. Esa misión de la que Jorge Ruedas de la Serna dice que, si bien “fue un obstáculo para la imaginación creadora o resultó perjudicial al vuelo de la fantasía o la audacia poética, que son al final signos de madurez en una literatura […,] favoreció en cambio la expresión de un contenido humano, bien significativo de los estados de espíritu de una sociedad que se estructuraba sobre bases modernas.33

Más adelante, Hammeken, como para dar un ejemplo a seguir, señala la evolución que sufrió Lamennais de “máquina muda en ser pensador, de la conciencia esclava a la conciencia libre”,34 aboga por la libertad de pensamiento y las nuevas formas de concebir el mundo, pone especial énfasis en lo nuevo, lo moderno: “Religión nueva, mundo nuevo, civilización nueva, y arte también nuevo”.35 Con esto, Hammeken da cuenta, sobre todo, de la armonía que existe o que puede existir entre literatura y arte con la modernidad:

Porque parece, a primera vista, que entre este mundo filisteo que venera a un Offenbach y denigra a un Goëthe, que sueña con ferrocarriles y desprecia la cultura intelectual, que se nutre con las máximas de un Comte e ignora que existe un Carlyle, que tiene la mirada fija en el Vaticano y anatematiza a Rénan, a Víctor Hugo y a Flammarion, que se llama Comuna en la política, Émile de Girardin en la prensa, Monsieur, Madame et Bébé en la literatura, Courbet y la escuela ultra-realista en el arte, Meilhac y Halevy en el teatro, Mac-Mahon y Serrano en el poder, el adulterio en el matrimonio, la corrupción en las costumbres, el dinero y el favoritismo en la aristocracia, el rococó y la extravagancia en el gusto, la frivolidad y el champagne en la cabeza, la depravación y el libertinaje en la conducta, y ese otro mundo sereno y apacible, poético y sublime del Arte, no hay no puede haber contacto alguno, ni simpatía alguna, ni atracción mutua.

Y, sin embargo, hay contacto, existe la simpatía, obra la atracción entre esos mundos en apariencia tan diversos.36

Según se ve, la idea del arte se construye ahí, como en el caso de “¡Ave Graecia!” arriba señalado, con base en una acumulación de imágenes, mediante oraciones coordinadas y subordinadas, que recuerdan, como también ya se dijo, el estilo de Jesús Urueta en Revista Azul y en la primera etapa de Revista Moderna, y donde se sugiere que el arte debe nutrirse de su medio, de su momento histórico, porque un “siglo como éste debe tener su arte propio, individual, que penetre de su espíritu y de su alma”.37 Hammeken justifica esta idea en una cita de Taine, una vez más en francés con su traducción en nota al pie:

De la misma manera que existe una temperatura física que, por sus variaciones, determina la aparición de cierta especie de plantas, existe, también, una temperatura moral que, por sus variaciones, determina la aparición de cierta especie de arte. Y de la misma manera que se estudia la temperatura física para comprender la aparición de cierta especie de plantas, el maíz o la avena, el aloe o el abeto, así también es necesario estudiar la temperatura moral para comprender la aparición de cierta especie de arte, la escultura pagana o la pintura realista, la arquitectura mística o la literatura clásica, la música voluptuosa o la poesía idealista. Las producciones del espíritu humano como las de la naturaleza viviente, sólo se explican por el medio que las rodea.38

Este interés por Taine no sólo revela su influencia —por aquello de la raza, el medio y las circunstancias— sino también el presagio de una nueva forma de acercamiento al arte y a la literatura en México, la decadentista, que surge, como Jesús E. Valenzuela lo reconoce en dos textos que publicó con el título de “Los modernistas mexicanos” —ambos publicados originalmente en El Universal, el 26 de enero y el 4 de marzo de 1898, respectivamente, y después en Revista Moderna, la primera y la segunda quincenas de diciembre de 1898, respectivamente—, donde habla del pesimismo resultado de la pérdida de la fe en Dios y de la imposibilidad de obtener todas las respuestas mediante el método científico; todo como resultado de la educación positivista que habían recibido los mexicanos:

Y conste que no he dicho que Urueta, Tablada y Dávalos fueron discípulos directos de Barreda, cuando ellos llegaron —son menos viejos que yo— ya se había volcado la nueva enseñanza de la cátedra de don Gabino en la Escuela y de ésta en las plazas públicas. Se tragaba con el polvo de las calles. Hoy hasta los estadistas católicos siguen el método científico […] porque es un método para investigar, dice usted [Salado Álvarez]; exactamente; pero detrás del método está el hecho, dice Bourget, y ya ve usted a qué largas consecuencias arrastra el estudio de los hechos: el pesimismo, el nihilismo, el nirvana, según el crítico francés, porque la ciencia no puede llegar hasta ahora al fondo íntimo, inmortalmente nostálgico del corazón.39

De ahí, de una doctrina que despojaba de respuestas y que era incapaz de contestar a todas las preguntas, de ahí surge, según Clark de Lara y Zavala Díaz, esa voluntad de idealismo que “llevó a enarbolar los estandartes de la belleza, del constante cambio y de la redención social, para suplir la ausencia de Dios”.40 Ya Gutiérrez Nájera señalaría las afectaciones del positivismo sobre el arte en “El arte y el materialismo”, en 1876, dos años después del texto de Hammeken y veintidós antes del texto de Valenzuela, cuando al discutir con Pantaleón Tovar, aboga por la libertad del arte en contra de las limitaciones de la escuela realista:

Lo que nosotros combatimos y combatiremos siempre, es esa materialización del arte, ese asqueroso y repugnante positivismo que en mal hora pretende introducir en la poesía; ese cartabón ridículo a que se pretende someter a todos los poetas, privándoles así de la libertad; cartabón que excluye como inútiles o maléficos a todos los géneros sentimentales, y que sólo acepta al mal llamado género realista.41

Al respecto, Hammeken comenta que “Nuestro arte moderno, el arte del siglo XIX, debe ser realista en la forma, espiritualista, idealista, liberal, progresivo en el fondo.”42 Es decir, aunque se opta por una presentación realista, cuando se refiere al contenido se advierte de un arte en constante cambio, como lo entenderá Gutiérrez Nájera en “Al pie de la escalera”, la introducción al primer número de Revista Azul, con todos esos elementos que al final terminarán por romper los cimientos realistas y esas tendencias positivistas, mediante el espiritualismo o el idealismo: “Nuestro programa se reduce a no tener ninguno […] Hoy, como hoy; mañana de otro modo; y siempre de manera diferente”.43 Aun así, en Hammeken hay un énfasis en la función de la literatura, en ese apostolado que se convierte en misión:

El arte para el arte, el arte que no tiene más objeto que la adoración de la belleza o la satisfacción de los sentidos, que se convierte en sacerdote de la religión o en apóstol de la inmoralidad, que se emancipa del fin a que tiende toda nuestra civilización y toda nuestra energía […] es un arte falso, absurdo ilógico, improductivo, nocivo, que debe ofrecer sus altares y sus discípulos, sus templos y sus apóstoles a la nueva religión que proclama la elevada misión, el sacerdocio sagrado, el ideal divino del arte democrático.44

Casi al cierre, Hammeken, al destacar el movimiento, la belleza, la libertad y la misión del escritor, señala:

Bastante tiempo ha tenido el Arte los brazos cruzados. Tiempo es ya de moverse, de entrar un poco en ejercicio, de cooperar en la grande obra, de ayudarnos en la colosal empresa, de descender de las galería de los lores, de las cocottes, de los claustros y de las academias, para mezclarse en nuestra vida y sufrir con nuestros sufrimientos, para alentarnos en la desgracia y subir a la trípode de la pitonisa, traduciéndonos el estremecimiento del follaje, los murmurios del sagrado bosque, los mandatos del divino oráculo, y las promesas de la nueva vida; tiempo es ya de recordar las hazañas de nuestros héroes, las lágrimas de nuestras vírgenes, las caricias de nuestras madres, las bellezas de nuestros campos; tiempo es ya de arrojar el guante a esta sociedad corrompida y filistea, de avergonzarla y vencerla con los cuadros del hogar, de la familia, de la libertad y de la patria; tiempo es ya de tocar la campana de alarma para agrupar a los amigos del progreso alrededor de una bandera que proclama el odio al fanatismo y el amor a la libertad, la execración de la mentira y el apego a la verdad, la muerte del mundo antiguo y el nacimiento del mundo nuevo.45

Larga pero necesaria cita en la que se percibe una combinación contradictoria pero funcional; por medio de ella se entiende la visión que se privilegiará en la revista sobre el arte y la literatura y, por tanto, sobre el artista, justo en medio de una visión todavía nacionalista —“la libertad y la patria”— de la que no pueden escapar y con la esperanza de entrar de lleno en la modernidad —el “progreso” y el “mundo nuevo”—. En resumen, el positivismo y el modernismo son dos de esas “nuevas doctrinas”, señaladas al inicio, que alcanzan a percibirse en ciernes en esa revista de transición que es El Artista y que, en años posteriores, primero, con Revista Nacional de Artes y Ciencias y, después, con Revista Azul y Revista Moderna terminarán por mostrarse completamente e integrarse a la tradición literaria y artística.

Si bien, en El Artista la tendencia romántica sigue presente, la costumbrista, la realista y la naturalista están fuertes, el mismo eclecticismo característico de nuestros escritores desde inicios del siglo XIX permitió que algunos elementos de las nuevas tendencias comenzaran a hacerse presentes sin muchos aspavientos, en la sobriedad elegante que, según José Luis Martínez, caracterizó a esta revista y que, a mi ver, permitió un buen equilibrio entre la misión exigida al escritor decimonónico por el nacionalismo dogmático y la búsqueda, quizá todavía no del todo consciente, de una literatura propia.

Esto último, según la idea que Gutiérrez Nájera manejaba sobre “El cruzamiento en la literatura” —texto publicado primeramente en El Partido Liberal en 1890 donde se proclamaba la necesidad de que las literaturas extranjeras permearan en las nacionales— y que implicaba la asimilación de otras culturas literarias: “Conserve cada raza su carácter substancial; pero no se aísle de las otras ni las rechace, so pena de agotarse y morir.”46 Afirmación que se siente, al menos, extraña en boca de este escritor decimonónico; sin embargo, a la vez, revela que, incluso a pesar del rechazo consciente del positivismo, la doctrina comenzaba a ser asimilada por todos —asimilación que en México, según Leopoldo Zea,47 dejó siempre de lado la idea de libertad y sólo asumió el orden y progreso—. Particularidad que daría la razón a Jesús E. Valenzuela, quien, como se vio, justificaba el nacimiento del decadentismo a partir de la imposición del positivismo por Gabino Barreda, asegurando que, en México, a finales del siglo XIX, “Se tragaba con el polvo de las calles”. Al final, como al parecer sucedió, los argumentos antidecadentistas de Victoriano Salado Álvarez, el más fuerte e instruido enemigo, habrían sido derrotados por los hechos históricos que le dieron, sin duda alguna, la razón a Valenzuela y al grupo que se formaría en torno de la Revista Moderna, en cuyas páginas se llega a la cúspide de algunas de las ideas sembradas más de dos décadas atrás en la revista El Artista, por lo que puede considerársele, si bien lejana, una digna precursora.

NOTAS

1 Una versión de este artículo se publicó previamente en el número 17 de la revista Connotas. Revista de Crítica y Teoría Literarias (2017).

2 José Luis Martínez, La expresión nacional, p. 216.

3 Octavio Gordillo Ortiz, “Catálogo de la revista El Artista”, Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, núm. 6, 1992, p. 64.

4 Luis Mario Schneider, “La primera revista literaria del México independiente”, p. xxv.

5 Ibidem, p. lxiii.

6 Fernando Curiel, Elementos para un esquema generacional aplicable a cien años (aprox.) de literatura patria, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2001, p. 72.

7 Idem.

8 Ibidem, p. 66.

9 Rafael Martínez de la Torre, “El Porvenir”, El Artista. Revista Mensual de Bellas Artes y Literatura, t. 1, 1874, p. 11.

10 Jorge Hammeken y Mexía, “Ave Graecia!”. El Artista. Revista Mensual de Bellas Artes y Literatura, t. 1, 1874, p. 4.

11 Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz, “El modernismo a través de sus polémicas”. La construcción del modernismo (Antología), introducción y rescate Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz. Universidad Nacional Autónoma de México 2002, pp. xiii-xiv.

12 Ibidem, p. xiii.

13 Luz América Viveros Anaya, “Estudio preliminar. Retratos literarios para una galería del modernismo mexicano”, en Ciro B. Ceballos, En Turania. Retratos literarios (1902), estudio preliminar, edición crítica, notas e índices de Luz América Viveros Anaya, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, p. lviii.

14 Jorge Hammeken y Mexía, “Ave Graecia!”, p. 6.

15 Clark de Lara, Belem, y Ana Laura Zavala Díaz, “El modernismo a través de sus polémicas”, p. x.

16 Ignacio Manuel Altamirano, “Revistas literarias de México (1837-1867)”, p. 63.

17 Juan M. Villela, “Mr. Lucien Biart”. El Artista. Revista Mensual de Bellas Artes y Literatura, t 1, 1874, p. 26.

18 Manuel Olaguíbel, “Wein, Weib und Gesang”. El Artista. Revista Mensual de Bellas Artes y Literatura, t. 2, 1874, p. 12.

19 Ibidem, pp. 12-15.

20 Ibidem, p. 13.

21 Rafael Martínez de la Torre, “El Porvenir”, p. 11.

22 Ibidem, p. 12.

23 Ibidem, p. 12.

24 Ignacio Manuel Altamirano, “Revistas literarias de México (1837-1867)”, p. 57.

25 Rafael Martínez de la Torre, “El Porvenir”, p. 14.

26 Ibidem, p. 13.

27 Idem.

28 José Tomás de Cuéllar, “La literatura nacional. Apuntes”, La Ilustración Potosina. Semanario de literatura, poesía, novelas, noticias, descubrimientos, variedades, modas y avisos, 1869, Estudio preliminar de Belem Clark de Lara, edición facsimilar Ana Elena Díaz Alejo, Universidad Nacional Autónoma de México , México, 1989, p. 5.

29 Ibidem, pp. 6-7.

30 Ibidem., p. 20-21.

31 Ibidem, p. 213.

32 Jorge Hammeken y Mexía, “El arte y el siglo”, El Artista. Revista Mensual de Bellas Artes y Literatura, t. 1, 1874, p. 133.

33 Jorge Ruedas de la Serna, “Presentación”, La misión del escritor. Ensayos mexicanos del siglo XIX, organización de Jorge Ruedas de la Serna, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, pp. 9-10.

34 Jorge Hammeken y Mexía, “El arte y el siglo”, p. 133.

35 Idem.

36 Ibidem, p. 134.

37 Ibidem, p. 134.

38 Ibidem, p. 135.

39 Jesús E. Valenzuela, “Los modernistas mexicanos”, Revista Moderna. Literaria y Artística, t. 1, núm. 10, 1898, p. 156.

40 Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz, “El modernismo a través de sus polémicas”, p. xvi.

41 Manuel Gutiérrez Nájera, “El arte y el materialismo”, en La construcción del modernismo (Antología), introducción y rescate Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 12.

42 Jorge Hammeken y Mexía, “Ave Graecia!”, p. 136.

43 Manuel Gutiérrez Nájera, “Al pie de la escalera”, Revista Azul, t. 1, núm. 1, 1894, p. 2.

44 Jorge Hammeken y Mexía, “Ave Graecia!”, p. 136.

45 Ibidem, pp. 136-137.

46 Manuel Gutiérrez Nájera, “El cruzamiento en la literatura”, en La construcción del modernismo (Antología), introducción y rescate Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 93.

47 Leopoldo Zea, El positivismo en México: nacimiento, apogeo y decadencia, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p. 69

XI. LA FUNCIÓN DE LA CALANDRIA,
DE RAFAEL DELGADO,
EN REVISTA NACIONAL DE LETRAS
Y CIENCIAS (1889-1890)

Como se señaló en el capítulo VII, la Revista Nacional de Letras y Ciencias fue una revista de altas miras: se instaura, sabedores del valor de las personalidades que la dirigen — Justo Sierra, Francisco Sosa, Manuel Gutiérrez Nájera y Jesús Valenzuela y como secretario de la Dirección Manuel Puga y Acal —, como un centro de trabajo. De alguna manera, se pretende dar más importancia al productor de ideas, al analista, al intelectual; pues si un literato intentara que se le publicara un trabajo tendría, como lo hizo tal vez Rafael Delgado y como se sugiere en la introducción, que entregar una obra de arte. Por supuesto, cabe señalar, todavía no se entendía la idea de intelectual como actualmente se hace, como esa especie de intérprete del presente histórico, de guía interpretativo en el que se convirtió con Zola en 1898 a partir del caso Dreyfus. En la Revista Nacional de Letras y Ciencias parece buscarse, más que nada, instruir a los que instruyen, se busca convertirla en un espacio para compartir avances de investigación, una especie de nexo entre las personas cultas de la época que no eran tantas, pero que, por supuesto como es el caso siempre, tenían que comunicarse entre ellas. Al parecer, la revista pretendía ser ese nexo. Todavía para el final del primer tomo se señala que no esperan “un público numeroso, no lo buscamos; pero queremos que llegue nuestra obra a manos de los hombres ilustrados en nuestro país, de todos ellos, si posible fuera”.1

Lamentablemente, esos “hombres ilustrados” parecieron no mostrar mucho interés pues, para el último número del tercer tomo aparece una especie de aviso “A nuestros lectores”, donde informa amargamente sobre la imposibilidad de seguir con la publicación:

Con el presente número, que cierra el tomo tercero de La Revista de Letras y Ciencias suspendemos esta publicación. A ello nos constriñen poderosos motivos que preferimos manifestar paladinamente, siquiera mortifiquen un tanto nuestro amor propio.

Si nunca esperamos una vasta suscripción para nuestro periódico, porque en ninguna parte la han logrado los de su índole, sí creímos que, dado nuestro desinteresado y patriótico objeto, encontraría en el público ilustrado los elementos indispensables para permitirnos retribuir modestamente a los escritores que se dignasen poner a nuestra disposición el producto de un trabajo que consideramos sagrado. O por desacierto en nuestra dirección, o por la defectuosa organización administrativa que tuvo desde su aparición nuestra revista, o por desdén del público hacia empresas del género de la nuestra, y probablemente por la conjunción de estas tres causas, nuestras esperanzas salieron fallidas. Y se comprenderá cuánto repugnaba a nuestra delicadeza, pedir a nuestros colaboradores nuevos esfuerzos para realizar una tentativa en cuyo éxito habíamos perdido la fe.2

Y por supuesto que, se sea importante o no, debe ser decepcionante darse cuenta del poco poder de convocatoria que se tiene cuando se trata de echar a andar una empresa cultural, incluso entre las altas esferas de la cultura, entre los que se cree que piensan y sienten lo mismo. Es claro que este intento impulsado por la ideología positivista y por el grupo en el poder, tal vez haría desistir a algunos de participar, por lo que no llegó ni llegaría a tener éxito. No era, y quizá nunca lo será, el tiempo de una propuesta como ésta. El elitismo intelectual puede parecer lo más lógico en términos de los grupos en el poder, pero su visión del mundo no necesariamente tiene que concordar con la realidad.

A pesar de la poca suerte con la que corrió esta revista, entre la poca narrativa, se encuentra una novela que tal vez respalde el comentario de la dirección de la revista que se insertó en la introducción del primer número, que ya se mencionó, en cuanto a que sólo se aceptarían obras maestras, pues nadie pondrá en duda que, si acaso no lo es, está muy cerca de serlo La Calandria (1890), de Rafael Delgado. La novela, a grandes rasgos, trata sobre Carmen, a quien con muy mala leche una vecina apoda “La Calandria” porque le gustaba cantar. De manera similar a como sucede en Ensalada de pollos con Concha, Carmen, quien queda huérfana de madre y nunca es atendida por su padre, don Eduardo Ortiz Guerra, un exmilitar mexicano que había peleado contra los liberales durante la segunda invasión francesa y para ese momento pertenecía a la clase acomodada, es raptada por Alberto Rosas para volverla su querida, y al tiempo, también es abandonada; sin embargo, Carmen, mucho más digna que Concha, nunca acepta las insinuaciones de un amigo de Alberto, Muérdago, y se suicida tomando fósforo en aguardiente, como lo había hecho, según había leído en el periódico, días atrás otra mujer.

Parte del suspenso de la parte final de la novela, muy bien llevado por Delgado, es que la desesperación de Carmen al permanecer recluida por su padre en la casa de un sacerdote, así como sus planes de escapar con Alberto, coinciden con la decisión de don Eduardo de llevarla a vivir a su propia casa al lado de su otra hija legítima, Lola. De esta manera, el lector, que se había identificado con la Calandria, pudo haber sentido la decepción de saber que, si ella hubiera esperado en la casa del sacerdote un día más, hubiera obtenido todo lo que quería. En nuestros días, llama la atención que, como en cualquier sociedad patriarcal, Carmen nunca hubiera sido consultada sobre lo que deseaba, con lo que hubiera estado sobre aviso y no se hubiera escapado con Alberto. El final, quizá, entonces, sería un final feliz. A pesar de esto, la culpa de la suerte de Carmen parece recaer en don Eduardo, quien es presentado, según se mencionó, como un conservador que había peleado a favor del Segundo Imperio y que se había sumado a finales de la década de 1880 al bando de los liberales: es decir, es descrito como un oportunista retrógrada.

En el mismo sentido es muy interesante observar las posibilidades formativas de la novelística de ese periodo, muy notoria en la manera que se tiene de exaltar, en esa especie de semifocalización sobre el personaje femenino, determinados comportamiento de Carmen, sobre todo, cuando, tras la muerte de su madre, vive por un tiempo en la casa de la madre de Gabriel, doña Pancha. Cabe recordar que es con Gabriel con quien mantiene un primer noviazgo, que no le satisface del todo debido a los celos de aquél y a que Carmen deseaba algo más:

La huérfana se mostraba muy agradecida con doña Pancha, y no poco alivio fue para la quintañona que Carmen viniera en su ayuda. Siempre estaba lista para lavar, cocinar y arreglar la casa; para servir al mancebo por demás oficiosa. Era justo: Gabriel se portaba con ella a las mil maravillas. ¡Y qué camisas se ponía, Virgen Santa! ¡Ni la misma nieve de blancas y nítidas! ¡Vaya si iba de guapo el ebanista! Sobre que Carmen atendía a todo; botones caídos, deterioros inesperados, manchas, descoseduras. El sábado por la noche, cuando el mozo iba a acostarse, se encontraba todo muy arregladito y muy bien puesto. En una canasta, tapada con un pañuelo, la ropa interior, la camisa con los gemelos ya trabaos, y prendida al cuello la corbata luenga y chillona. En la silla, el correcto pantalón flor de romero, el chaleco blanco y la chaquetilla gentil. En el clavo, el sombrero de gala, el lujoso sombrero de felpa gris con galones de plata, gruesa toquilla y monogramas, ya muy peinado y cuco.3

Además, a la vez que este tipo de pasajes cumplía una función formadora, también permitía, desde el aspecto estético, exaltar las cualidades de Carmen, para humanizarla e idealizarla, con el fin explícito de hacerla empática a los distintos tipos de lectores y hacer más terrible su triste fin. Lo curioso del pasaje es que se desarrolla en un lugar bastante privado, la recámara de él, para pasar inmediatamente al principal lugar donde se socializa en una casa, la cocina:

Cuando a la una llegaba el mozo, ya estaba servida la mesa: sobre el blanco mantel, el pan francés de incitante, dorada y esponjada corteza; la botella del pulque, convidando al sediento; las tortillas envueltas en la servilleta flecada que trasudaba toda; los platos de azulados paisajes, como un espejo, y el arroz blanco con plátanos fritos, que parecía un vellón con manchas leonadas. ¡Y qué bien se comía! ¡Qué buen apetito tiene el hombre trabajador cuando al volver a casa se encuentra todo en regla, y hay en la mesa dos ojos negros que le miran cariñosos y amantes!4

Si se observa bien este pasaje —sin necesariamente estar de acuerdo con su visión del mundo dominante en el momento de la enunciación—, es de una genialidad rara vez alcanzable la capacidad de Delgado de introducir un comentario del autor implicado, si bien de carácter formativo, sin que se note, pues después de configurar un microcosmos anímicamente perfecto no puede evitar, dentro del papel tradicional de género, que el hombre que trabaja es muy feliz y más feliz, por supuesto, si cuando regresa hay comida hecha y servida y unos ojos negros esperándolo. Esto último, como quizá se suponga, funcionaría como un motivante, una posibilidad de premio para aquel hombre que se atreva a someterse a la disciplina del trabajo. Recuérdese que en mucha de la novelística de corte costumbrista —no olvidar Ensalada de pollos—, realista o naturalista una de las principales críticas que se hacía a los jóvenes era que no trabajaban. Por si se tenía alguna duda, unas páginas más abajo, Gabriel le dice a Carmen: “Tú, en tu casita, cuidándolo todo; yo, en el taller, trabajando recio para que nada te falte”.5

Otro elemento que permite asegurar que en esta novela el autor no culpa al personaje femenino por su suerte, a pesar del trágico fin, es que cuando nos presenta íntimamente a Gabriel, el coprotagonista, lo hace de manera muy objetiva, no se tienta el corazón para señalarle los defectos; es decir, él tuvo parte de la culpa de que Carmen se fuera con otro. Por ejemplo, señala que

Gabriel era vanidoso, Vanidades pueriles eran las suyas, pero al fin vanidades. Se creía guapo, simpático, elegante; pretendía ser muy hábil en su oficio, y se preciaba de consumado jinete […] Gustaba de situarse en las esquinas, no sólo para lucir sus trajes domingueros, sino para gozar de un placer casi infantil, Cuando pasaba por allí una señorita guapa y emperifollada, el mancebo descendía de la acera y saludaba correctísimamente. ¡Qué brillo el de aquellos ojos, si el aristocrático pimpollo correspondía al saludo con una sonrisa y una palabra de agradecimiento [sin embargo, y a pesar de que era bueno en su trabajo, en realidad…] no era lo que se llama un charro. Sentábase en la silla con cierta naturalidad y gentileza, y nada más. Para manejar el caballo era un colegial […]. Seco y áspero en su casa, fuera de ella pecaba de comunicativo y amable, Cuando estaba de buen humor conversaba con cierta gracia y donosura, y no había poder humano que le cortara la hebra. En el fondo era irascible, Pocas veces se atufaba; mas, cuando llegaba a montar en cólera era un león exasperado; ciego por la ira no reparaba en nada y nadie podía detenerle.6

Además de la visión sobre la mujer, cabe señalar también la capacidad descriptiva de Delgado cuando se detiene a hablar de varios tipos de plantas que había en una plaza pública, pasaje que, curiosamente, se publica aparte en la Revista Azul (1894-1896),7 particularidad que refrenda la calidad estética y estilística de esta novela, pues no a cualquiera, como Manuel Gutiérrez Nájera lo señalaría en la introducción a esa revista, se dejaría publicar ahí, y Delgado, como lo demostró, no era cualquiera. Ahora, en este afán de señalar los aspectos de esta novela que promueven, de alguna manera, esa otredad característica de la modernidad, una modernidad que la mayoría de las veces no es capaz de asimilarla, vale la pena señalar un pasaje que puede considerarse como uno de los primeros intentos decimonónicos en la literatura mexicana por humanizar a un animal. En este caso el narrador focaliza sobre un pavo, que iba a ser sacrificado para una fiesta. No estoy diciendo que Delgado perteneciera a la Sociedad Protectora de Animales, sino sólo que es muy característico, al menos de esta novela, su capacidad para hacer sentir empatía:

El pavo, un hermoso pavo, lascivo, cebado con almendras y nueces, quedó reservado a la ferocidad valerosa de Magdalena: ¡Pobre guajolote! ¡durante largos meses fue motivo de disgustos y riñas para las vecinas de patio, por las fechorías que hizo más de una vez en la ropa tendida al sol, manchado la nívea blancura de las sábanas y manteles con sus pies inmundos, y estampando en las camisas lises y estrellas de fango hediondo, hasta que su dueño le ató corto […] Desde entonces, […] odiado de todos, se puso melancólico, con el moco caído; sólo de tarde en tarde esponjaba su plumaje, lanzando el ¡pu…ún! […] Al soltarle magdalena aquel día huyó presuroso, creyendo que iba a recobrar su amada libertad, a dejar la tristeza de aquel patio, para él desierto, y a correr en pos de la enamorada pareja, ¡Ay! Aquello no fue sino para caer en poder de Angelito, que persiguiéndole a pedradas, le acorraló en un ángulo del corredor, hasta apoderarse de su vanidosa persona […] Entonces Magdalena, sin apiadarse de su angustia, ni dolerse de la palidez azulada de su colgante cresta, le ató las patas y le colgó en un pilar. Allí, cuello abajo, asustado, afligido, pensó en el suplicio, en la muerte por estrangulación, de que tanto le hablara el único anciano de su tribu […] Llegó por fin el temido instante: acercose el verdugo, palpó las carnes de la víctima murmurando un elogio, dejó escapar una frase compasiva y le acarició por última vez […] El afligido guajolote no pudo reprimir un grito de alegría […] El mísero pavo levantó el cuello inyectado de sangre, volvió en torno los despavoridos ojos, y con mirada dolorida y angustiosa parecía pedir misericordia a su cruel ejecutor […] El verdugo arremangaba sus ropas […] En sus ojos se leía la vacilación, el temor, cierta expresiva condolencia […] Mas, de pronto, aquella alegría se desvanecía, al percibir el asfixiante olor del chile que Paulita tostaba en la cocina. Aquel olor insufrible era para él, como para un rey los preparativos del embalsamamiento. Aleteó, se quejó, irguió el cuello, irguió el cuello, pero le faltaron las fuerzas y se resignó a morir… No, llegado el momento lucharía heroicamente con su verdugo […] Aquello duró un instante, Para ahogar la voz del condenado no fueron necesarios tambores de Santerre. Tronó la columna vertebral como una caña que se quiebra, y se oyó un quejido. Todo había terminado.8

Como se observa en esta larga pero interesante cita, Delgado es capaz de provocar en el lector empatía hacia el pavo, lo humaniza, al hacer que su narrador focalice sobre él y le cree una especie de biografía previa que lo vuelve, al menos a los ojos del lector, consciente de sí y de su muerte, nos hace creer, por momentos, junto con el pavo, que puede salvarse de su destino. Esto implica que la habilidad de Delgado como escritor realista venía más bien de su capacidad de observación y de la significación objetiva, que de la mera invención.

NOTAS

1 La Dirección, “La Revista Nacional de Letras y Ciencias”, Revista Nacional de Letras y Ciencias, t. i, 1889, p. 408.

2 La Dirección, “Introducción”, Revista Nacional de Letras y Ciencias, t. III, 1890, p. 408.

3 Rafael Delgado, La Calandria, Porrúa, México, 1985, p. 22.

4 Ibidem, p. 23.

5 Ibidem, p. 39.

6 Ibidem, pp. 26-28.

7 El texto aparece con el título de “El jardín de Orizaba (De La Calandria)”, en Revista Azul del 23 de septiembre de 1894, pp. 325-326. Cabe señalar que en el Índice de la Revista Azul aparece catalogado como “Relato” (Índice de la Revista Azul (1894-1896), Estudio preliminar de Ana Elena Díaz Alejo y Ernesto Prado Velázquez, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1968, p. 221).

8 Rafael Delgado, La Calandria, México, pp. 59-61.

XII. EL ENSAYO DE ÁNGEL DE CAMPO
EN REVISTA AZUL (1894-1896)

El 8 de enero de 1893, en el periódico mexicano El País, José Juan Tablada publica “Misa Negra”, poema donde este escritor decimonónico utiliza referentes religiosos, en específico del ritual de la misa católica, para hablar del acto sexual. Debido a ello y a un enemigo político, a instancias de la esposa de Porfirio Díaz, Tablada es cesado de su puesto. No obstante, puede aún publicar en el diario el texto “Cuestión literaria. Decadentismo”, dedicado a Balbino Dávalos, Jesús Urueta, José Peón del Valle, Alberto Leduc y Francisco Olaguíbel, escrito que da inicio a la primera polémica decadentista en México. En él, Tablada propone a la escuela decadentista como la única viable para los artistas educados en un sistema moderno, y enuncia, además, un conjunto de elementos que perfilan su idea: “consiste en el refinamiento de un espíritu que huye de los lugares comunes y erige Dios de sus altares a un ideal estético, que la multitud no percibe, pero que él distingue con una videncia moral, con un poder para sentir, lo suprasensible”;1 al mismo tiempo cuestiona lo que para él es una doble moral de la sociedad: “parece que el público no duda entre una bicicleta y una poesía dedacentista, parece que tolera a un bicicletista exhibiendo los asquerosos vellos de su piernas desnudas y no soporta el más ligero cote en el seno de una musa”.2

Hacia el final del texto, Tablada da noticia de que en breves días se publicará Revista Moderna, lo que no sucederá, como se sabe, sino hasta julio de 1898, con la aparición de Revista Moderna. Literaria y Artística, que a partir de 1899 cambiará su subtítulo a Arte y Ciencia, y a partir de septiembre de 1903, su nombre completo, a Revista Moderna de México. Por ello, en un principio, como señala Jorge Von Ziegler, “los decadentistas, a la espera de su Revista Moderna (1898-1911), que tardará aún cuatro años, hallan en la Revista Azul, El Domingo de El Partido Liberal el espacio vital que se les negaba en otros sitios”.3 Es decir, Revista Azul se convertirá en la primera publicación mexicana donde convivirán todas las tendencias de fin de siglo, los decadentistas con los iniciadores del modernismo, los poetas mayores de entonces, los románticos, parnasianos, simbolistas, realistas y naturalistas. Todo, porque “la voluntad secreta de la revista [era…] ‘encauzar el movimiento intelectual de México por nuevos senderos’”.4

De todos los escritores que participaron en esta revista, alrededor de ciento noventa y siete autores entre mexicanos y extranjeros, los tres colaboradores que se convirtieron en los principales, la columna vertebral de la revista (según Von Ziegler), quienes proporcionan “casi la mitad del material literario”5 son, los dos directores, Manuel Gutiérrez Nájera y Carlos Díaz Duffoo, así como Ángel de Campo. Por la importancia que tuvo esta revista literaria, más allá del simple suplemento cultural de El Partido Liberal, que se publicó los domingos, entre el 6 de mayo de 1894 y el 11 de octubre de 1896, quiero detenerme en el último de estos autores, en De Campo, quien, como se sabe, tuvo un nexo muy fuerte con su maestro, con uno de los grandes de la República Restaurada, Ignacio Manuel Altamirano, quien, a su vez, fue, como ya se vio, el director de otra de las revistas imprescindibles para la literatura mexicana del XIX, El Renacimiento.

El nexo entre Altamirano y De Campo, para bien o para mal, ha llevado, según ha observado buena parte de la crítica, a encasillar al segundo como escritor costumbrista o realista con tendencia a la denuncia social, por aquello de la función que Altamirano buscó otorgarle a la literatura y que buena parte de la crítica ha denominado, sin pensar mucho en lo que significa, como nacionalista. Sin embargo, lo que me importa señalar, como lo refiere Yliana Rodríguez González, es lo que, a su vez, comenta Carlos Monsiváis sobre la relación de Altamirano con De Campo: “uno de los grandes méritos de Micrós es que logró mexicanizar al lector pues la novela del siglo XIX mexicano, a partir de las ideas de Altamirano, debía hacer consciente al lector de ‘las posibilidades literarias de los paisajes, las vidas y las costumbres que lo rodean y definen’”.6 Es decir, la intención de mexicanizar la literatura que inicia con la Academia de Letrán y se consolida en las Veladas Literarias por medio de las publicaciones periódicas como El Año Nuevo y El Renacimiento, respectivamente, y concluye con la mexicanización del receptor, quiérase o no finalidad implícita desde las reuniones en la habitación de José María Lacunza.

En su conocido ensayo “Revistas literarias de México”, revisado en capítulos anteriores, Altamirano hace una propuesta de literatura que varios de los escritores que asistieron a las veladas, incluido él, se encargaron de materializar, principalmente, en novelas históricas. Hay que recordar que para Altamirano la novela es la “lectura del pueblo” y que por la influencia que puede ejercer, como herramienta educativa y formadora, la considera “el libro de las masas”, pues es por medio de ella, de la ficción, que se puede llegar a un mayor número de personas, así “entretanto llega el día de la igualdad universal en instrucción, y mientras haya un círculo reducido de inteligencias superiores a las masas, la novela, como la canción popular, como el periodismo, como la tribuna, sería un vínculo de unión con ellas, y tal vez el más fuerte”.7 Además, refiere que debido a la gran cantidad de barbaridades que se habían dicho sobre México y sus espacios, entre ellas la de Pérez Escrich, “se hace preciso que nosotros nos anticipemos a cultivar la novela nacional”.8 Es decir, como se observa, al menos, estas dos premisas sobre la literatura, que aluden a su función didáctica y formadora, están limitadas por un momento histórico específico al que se intenta responder.

En este sentido, cuando, en 1885, Gutiérrez Nájera reflexiona sobre la existencia o no de una literatura mexicana, en su artículo “Literatura propia y literatura nacional”, señala que las “literatura no se forma al antojo de nadie. Aparece en los pueblos, cuando éstos llegan a cierto grado de desarrollo, como la curva de los senos se acentúa en la mujer, cuando ésta llega a la pubertad. La literatura, por consiguiente, es un hecho. Ahora bien, para que esta literatura tenga un carácter propio, se necesita que los literatos cuyas obras la compongan, estén dotados de poderosa individualidad”.9 En otras palabras, las necesidades humanas que se desarrollan, según el Duque Job, como el cuerpo humano habían cambiado y con ellas la función de la literatura. Ya no se habla, como en El Año Nuevo o en El Renacimiento, de crear o consolidar una literatura porque ésta era la base con la que se establecía, como señala José Tomás de Cuéllar en La Ilustración Potosina, “la civilización de un pueblo”.10

Por el cambio, de crear y consolidar a ya tener, propiamente, una literatura mexicana, según Gutiérrez Nájera, es de llamar la atención, aunque se sepa que fue el discípulo consentido de Altamirano, que De Campo haya retomado en algunos de sus textos de Revista Azul, ciertos postulados de su maestro. De ahí, también, como lo señala Rodríguez González, que se le haya considerado, paradójicamente, “realista, romántico, costumbrista por juicio mayoritario, naturalista, impresionista y modernista”,11 pues nadie podía obviar tampoco su estrecha relación con Gutiérrez Nájera y su revista. Esta tendencia a la diversidad en la escritura de De Campo tiene también que ver con las particularidades de Revista Azul, en la que, al decir de Adela Pineda, “Paradójicamente […] confluyeron facciones culturales y artísticas, muchas veces contradictorias entre sí. Su forzada convivencia es testimonio de las políticas de conciliación cultural del porfiriato; no obstante, esta heterodoxia también puede interpretarse como un síntoma de las discrepancias del proyecto modernizador del régimen.”12

Para hacer la revisión propuesta, es necesario acudir a sus artículos-ensayo, donde de manera más directa se observa la postura de De Campo respecto a la literatura, el artista y el arte en general. Del conjunto de catorce artículos-ensayo consignados en el Índice de Revista Azul, elaborado por Ana Elena Díaz Alejo y Ernesto Prado Velázquez, tres ejemplifican muy bien la idea que De Campo tiene sobre la función del artista mexicano: “El duque Job”, “Luis G. Urbina” y “Bibliografía”. El primero dedicado, como se adivinará, a Gutiérrez Nájera, el segundo, a Urbina y, el tercero, al historiador Luis González Obregón. A Gutiérrez Nájera lo considera un “exótico del periodismo”, que usa hipérboles, símiles, epítetos y galicismos, “con sello profundamente cosmopolita”, quien además “echaba por tierra todos los cánones admitidos”13 y quien, a pesar de todos los ataques de que fue presa, logró publicar en “las primeras columnas del periódico serio” y, como nunca desistió de su empeño, “fue como aquellos emprendedores que con la conciencia de su capacidad, comienzan un negocio con dinero prestado, pero devuelven no sólo el capital sino los réditos elevados a un exponente de celebridad”.14

De Campo advierte, sin embargo, que la “literatura sutil y blanda como encaje, suavemente perfumada como flor de vernáculo, con matices delicados [que publicó Gutiérrez Nájera], es la que menos se paga, es la que menos se amerita, por un público que no es conocedor y ríe y prefiere el chiste popular […] y las crónicas de barbería”.15 De ahí que concluya, como lo hará Tablada o Amado Nervo unos años después respecto a su propia literatura, con que “el Duque Job no es un escritor popular, hay que leerlo como se descifra la música de Schumann o se comprende un motivo de Chopin, y como literato, su triunfo está ahí, en ser un aristócrata de la frase y un exquisito de la imagen; en ser un noble por el escenario y por los sentimientos”.16 En otras palabras, como en “Marcos Solana”, cuento que De Campo publica en Revista Azul, el escritor es considerado como un incomprendido de la sociedad, alguien condenado a morir en el mayor de los olvidos, censurado y marginado, esa marginación que Adela Pineda Franco en “Manuel Gutiérrez Nájera y Ángel de Campo (Micrós) en la Revista Azul (1894-96)” considera “una consecuencia de la falta de una audiencia para el arte, de la masificación de éste y de la supremacía del discurso positivista y utilitarista”.17

En el texto dedicado a Urbina, De Campo hace una crítica de la crítica literaria, pues advierte que no se siente “con las dotes de herborista para distinguir las buenas o malas corolas de la heredad”,18 razón por la cual prefiere pasar a los datos biográficos. Es decir, para De Campo existe una diferencia entre hacer crítica literaria y hablar de la vida del escritor; sin embargo, no es esto lo que quiero enfatizar sino el contraste que este escritor decimonónico crea respecto de la temática de la escritura de Urbina, quien puede hablar de la vida bohemia, los lugares en los que se desarrolla, sobre la vida de las prostitutas, y, sin embargo, conservar una imagen de ciudadano modelo; con ello, De Campo hace un retrato, mediante un recurso similar al lítote, del artista decadente:

se acuesta temprano y ama su casa y sus macetas y sus pájaros, pocas veces va al teatro o a los paseos y sus domingos de derroche intelectual los pasa en ese refugio de los pensadores que se llama la casa de Justo Sierra […] no bebe ajenjo, no se inyecta morfina, no se tortura y extingue en los refinamientos, no sufre los tedios de la sensibilidad enfermiza […] en estos tiempos en que la poesía es flor de largo tallo, puesta […] dentro de una botella con cualquier veneno alcohólico […] Asombroso poeta que pinta a una descarriada y nunca se le ve en parrandas; asombroso vidente el que diseca la fatal obstinación de una pecadora y tiene las manos limpias.19

En su texto “Bibliografía”, que contrariamente al lugar en el que normalmente aparecería una reseña se incluye en la primera página del 22 de marzo de 1896, se dedica a México Viejo, de Luis González Obregón, libro que, como se sabrá, se compone de una serie de textos que hablan sobre distintos episodios de la historia de México. Lo interesante de este texto de De Campo es que, como suele suceder en muchos escritos ensayísticos de la época, la digresión se compone de muchos más párrafos que los dedicados a presentar el libro. El texto inicia con una reflexión acerca de lo poco informados que estamos los mexicanos, incluyendo los que se pueden considerar con cierto nivel educativo, respecto de la historia de México; dice que “tenemos ideas generales sobre contados episodios y prohombres patrios, pero no somos capaces de dar una noticia exacta a un turista sobre los monumentos más comunes, como Chapultepec, la estatua de Cuauhtémoc […], el palacio de los Azulejos, el Palacio Nacional”.20 Además, señala que lo curioso es que no “hay pueblo en el mundo que más proclame sus hechos y sus héroes que el nuestro, y es el que está más a obscuras en el conocimiento de unos y otros”.21 Coincide, así lo dice De Campo, con González Obregón en considerar “que la Historia sin atavíos, no pasa de ser una crónica insípida y no merece el dictado de historiador quien no se traslada a los tiempos de que se ocupa, ni familiariza a los lectores con los sucesos y personajes, es decir, quien no redivive el pasado”.22

Esta última idea, como se observa, coincide con la de Altamirano respecto de la función de la novela histórica, de igual manera concuerda con la que promoverá Jesús Urueta, algunos años después, en un artículo publicado en Revista Moderna, “Un libro de Justo Sierra”, en el que sugiere que el historiador se compenetre con el medio ambiente “hasta comprender —por sentirlas— sus secretas influencias sobre el alma [entonces…], puede empezar su obra: tiene escenario, personajes, drama”.23 Es decir, hay una equiparación, a la manera en la que Hayden White lo haría en nuestro tiempo, entre estrategias de escritura de la historia y de la ficción. Lo más interesante del texto de De Campo es que a la función práctica de la novela que propone Altamirano le suma, ahora, como en el caso de Urueta, argumentos positivistas:

Una anécdota suele pintar mejor una época que la más amplia de las monografías; hay quien se forme mejor la idea de una dinastía (idea no siempre exacta, es verdad) a través del drama o de la novela que en las páginas austeras de las disertaciones; porque así lo quiere la ley de la asociación de las ideas y en la inmensa costa de los sucesos humanos, muchas veces encontramos el origen del río, punto principal, remontando las márgenes floridas de los acontecimientos romancescos, que no son sino secundarios, que apelando a sesudos cálculos y disquisiciones geográficas. Una es la Historia como materia de programa escolar, una es la cronología pedagógica, llamémosla así, que requiere estudios científicos para su enseñanza, y otra es la que nos proporcionará la cita, el sucedido, el personaje, la reminiscencia en ese eterno discurso de la conversación o del artículo de periódico.24

De ahí, quizá, la preferencia de De Campo por el género de la crónica y por acercar a sus narraciones hacia ese costumbrismo del que se le acusa. Al parecer no pretendía, por lo menos en los textos que publicó en Revista Azul, competir con González Obregón escribiendo textos con reminiscencias históricas, sino que, principalmente, construyó personajes y espacios representativos de ciertos grupos de su momento histórico, con el fin de dar una idea de ellos para la posteridad. La crítica social, presente en sus narraciones, que buena parte de la crítica considera algo malo, es, en realidad, una consecuencia de su estética y no la causa, una forma de asimilar su realidad, una manera menos pesimista que la de los decadentistas, de lidiar con el fracaso del positivismo, un modo de vivir el fin de siglo.

NOTAS

1 José Juan Tablada, “Cuestión literaria. Decadentismo”, en La construcción del modernismo (Antología), introducción y rescate de Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, pp. 108-109.

2 Ibidem, p. 109.

3 Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz, “Introducción. El modernismo mexicano a través de sus polémicas”, p. xix.

4 Ibidem, p. xx.

5 Ibidem, p. xxi.

6 Yliana Rodríguez González, “Ángel de Campo. Modalidades de la escritura”, en Rafael Olea Franco (ed.), Doscientos años de narrativa mexicana: siglo XIX, El Colegio de México, México, 2010, p. 238.

7 Ignacio Manuel Altamirano, “Revistas literarias de México (1837-1867)”, p. 57.

8 Ibidem, p. 71.

9 Manuel Gutiérrez Nájera, “Literatura propia y literatura nacional”, en La construcción del modernismo (Antología), introducción y rescate Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 86.

10 José Tomás de Cuéllar, “La literatura nacional. Apuntes”, p. 5.

11 Yliana Rodríguez González, “Ángel de Campo. Modalidades de la escritura”, p. 240.

12 Adela Pineda Franco, “Manuel Gutiérrez Nájera y Ángel de Campo (Micrós) en la Revista Azul (México, 1894-1896)”, La Palabra y el Hombre, abril-junio 1998, núm. 106, p. 122.

13 Ángel de Campo, “El Duque Job”, Revista Azul. El Domingo de “El Partido Liberal”, 2 de febrero de 1896, p. 221.

14 Idem.

15 Idem.

16 Idem.

17 Adela Pineda Franco, “Manuel Gutiérrez Nájera y Ángel de Campo (Micrós) en la Revista Azul (México, 1894-1896)”, p. 126.

18 Ángel de Campo, “Luis G. Urbina”, Revista Azul. El Domingo de “El Partido Liberal”, 16 de junio de 1895, p. 108.

19 Ibidem, pp. 108-109.

20 Ángel de Campo, “Bibliografía”, Revista Azul. El Domingo de “El Partido Liberal”, 22 de marzo de 1896, p. 320.

21 Idem.

22 Ibidem, p. 319.

23 Jesús Urueta, “Un libro de Justo Sierra”, Revista Moderna. Arte y Ciencia, febrero de 1901, p. 51.

24 Ángel de Campo, “Bibliografía”, p. 319.

XIII. JOSÉ FERREL, HERIBERTO FRÍAS
Y ALBERTO LEDUC EN
LA PRIMERA ETAPA DE
REVISTA MODERNA (1898-1903)

En “Retratos literarios para una galería del modernismo mexicano”, estudio introductorio a la edición crítica de En Turania (1902), de Ciro B. Ceballos, Luz América Viveros Anaya señala que, a diferencia de las

semblanzas publicadas como apologías en Revista Moderna [donde se buscó…] la difusión de los artistas que formaban el grupo literario que abanderaba una nueva estética [de…] los iluminados, los videntes [, cuando este escritor decimonónico rompe con el grupo, su escritura transita…] de la ficción a lo político [; pues publica…] en El Universal tres semblanzas más, ahora de literatos profundamente ligados a la labor periodística y que habían mostrado su aversión al régimen: Heriberto Frías, Alberto Leduc y José Ferrel […] escritores menos ‘modernistas’, pero más ligados al quehacer político de oposición [transitando, de esta manera…] del elogio del artista al del intelectual […] un intelectual con virtudes políticas.1

Viveros Anaya sitúa esta transformación entre 1901 y 1903, lo cual tiene sentido, pues es precisamente a partir de 1901 que podemos encontrar pruebas de que el caso Dreyfus había sido asimilado por colaboradores de la revista y la idea del intelectual moderno, asumida. Además, y esto es importante por el significado que adquiere en cuanto al estilo de vida bohemia, ese mismo año “a las tres de la mañana del viernes tres de mayo […] antes de cumplir los 21 años”,2 según refiere Vicente Quirarte, muere el más joven del grupo que se integró alrededor de Revista Moderna, Bernardo Couto Castillo, lo que se vuelve además, según lo señala el mismo investigador “una llamada de atención” al grupo. Tampoco debe olvidarse que, en enero de 1901, Jesús Urueta publica un texto dedicado a Zola y a la defensa que éste había hecho de Alfred Dreyfus, me refiero a “El himno al ultraje”, fechado en París en 1898, es decir, el mismo año del “Yo acuso” de Zola. Por supuesto que cualquiera puede cuestionar las razones por las que este texto se publicó hasta dos años después; sin embargo, no hay que olvidar que el mismo Ceballos refiere en Panorama Mexicano 1890-1910 (Memorias), que Urueta había regresado de Europa “poseído de un socialismo tan proselitista como combativo”. 3Además, como lo considera Santiago Urueta Sierra, con el seudónimo de Matías Maltrot en Jesús Urueta. Su vida. Su obra, este momento fue un parteaguas entre el Urueta con simpatía por el decadentismo y el que posteriormente se suma a la revolución mexicana, pues fue “en París, junto con Rubén Darío, Amado Nervo y Manuel Ugarte, donde Urueta asistió por primera vez a las reuniones culturales de aquellos socialistas utópicos que no podían separar todavía los sueños posibles de los irrealizables; que no habían abierto aún sus cerebros a la comprensión materialista de la revolución”.4

En abril de 1901, además, Manuel Ugarte publica el texto “De París. Juventud francesa. Sus tendencias. Un congreso”, donde también se trata el caso Dreyfus. Aunque, vale la pena señalar, ya desde diciembre de 1898, José Santos Chocano había publicado en Revista Moderna su “Canto a Emilio Zola”, una especie de alabanza al valor mostrado por el escritor francés en la defensa de Dreyfus. En este sentido, tanto por la fecha que pone Urueta a su texto como por la temprana publicación de Chocano, puede decirse que la propuesta de Zola era una visión compartida por los pensadores del momento y la recepción del “Yo acuso”, publicado en el diario L´Aurore el 18 de enero de 1898, fue casi inmediata. Me refiero a lo postulado por el escritor francés en su famoso texto en cuanto a que el acto del intelectual “es un medio revolucionario para apresurar la explosión de la verdad y la justicia”.5

Al parecer, la última década del siglo XIX fue un momento en el que los escritores volvieron a sentirse responsables de lo que ocurría a su alrededor, a tomar partido y a arriesgar su persona por sus ideas, lo que terminó por concretizarse y explotar en 1898. Al respecto, si bien los intelectuales no tomaron literalmente las armas como Vicente Riva Palacio, Ignacio Manuel Altamirano o Juan Antonio Mateos para defender a su país de la invasión extranjera, sí, como señala Viveros Anaya, “Heriberto Frías estuvo a punto de ser ejecutado cuando, en 1893, publicó por entregas Tomóchic […] Alberto Leduc […] era conocido por sus relaciones con el movimiento anarquista y por su infatigable labor periodística [y…] José Ferrel […] estuvo frecuentemente encerrado en la Cárcel de Belén por su oposición al régimen”.6 Eran otras circunstancias y otros hombres, pero afortunadamente estaban dispuestos a mostrar el mismo valor.

Quizá uno de los textos menos estudiados de un autor, también, poco estudiado es “La consulta de Pedro” de José Ferrel. Al parecer su única publicación en Revista Moderna. El cuento, estructurado a manera de epístola, es una respuesta a otro con la misma estructura de Ciro B. Ceballos, “El caso de Pedro”. En el texto de Ceballos, un personaje llamado Pedro confiesa en una carta a su amigo Fabricio que ha asesinado al amante de su esposa. El relato revela no sólo el crimen sino también un intento de Pedro por intelectualizar y, por tanto, justificar un acto pasional. Se puede ver no sólo el regodeo en el asesinato, como en “Blanco y rojo” de Bernardo Couto Castillo, sino también cierto arrepentimiento. Particularidad que hace al texto, desde mi perspectiva, más interesante por la crisis que implica para el personaje.

Ferrel, por su parte, a través de Fabricio, propone una solución totalmente distinta al mismo problema de infidelidad, el divorcio. Es decir, Fabricio sale por completo del falso embrollo moral al que se ha sometido Pedro dando una respuesta práctica, en cuanto a que se mantiene dentro de lo legal; da preeminencia a lo laico sobre cualquier visión del mundo de índole religiosa, al mantener sus actos dentro de una ética incuestionable, sobre todo, en cuanto a que siempre fue, sería y será mucho más grave el asesinato que el divorcio.

Respecto de las diferencias entre ambos textos, Yliana Rodríguez González, en “La recepción endogámica entre los decadentes mexicanos. Ciro B. Ceballos, José Ferrel y ‘El caso de Pedro’”, explica que “Los elementos contrarios que constituyen la base de los textos son evidentes: el personaje de Ceballos es médico; el de Ferrel, abogado; uno, paradójicamente, opera desde el individualismo, el otro aboga por la colectividad, por algo muy cercano al ‘bien común’; a uno lo manda el instinto, al otro, la razón, y por tanto, sus miradas están dirigidas a sitios opuestos: el primero, hacia adentro, el segundo al exterior.”7 Lo más llamativo de esta particularidad, además de las complejidades que conlleva analizar los comentarios de los autores implicados y de los narradores, está en que puede servir de ejemplo sobre el proceso de tránsito del grupo que se formó en torno a Revista Moderna, de una visión ensimismada a una más comprometida, y que no sólo parece ser una reacción a la muerte de Couto sino, incluso, una alianza con el Porfirismo, pues en septiembre de 1903 la revista cambia su nombre a Revista Moderna de México y comienzan a aparecer textos que apoyan a Porfirio Díaz. No debe olvidarse que, por intervención de Justo Sierra, la revista fue subvencionada por el gobierno de Díaz hasta 1911, año de su desaparición.

En este sentido es importante tener en cuenta, que, a partir de junio de 1909, Jesús Urueta deja de aparecer como consultor artístico de Revista Moderna de México debido a la radicalización tanto de sus posturas como de las de la propia publicación. En ese mismo año, José Juan Tablada, pero desde El Imparcial, se encarga de defender al régimen y de atacar a los reyistas, en especial a Urueta, quien, principalmente, desde México Nuevo, había decidido apoyar a Bernardo Reyes por sobre Ramón Corral, el preferido de Díaz. Es decir, lo que en 1901 eran tímidos comentarios dejaron de serlo para antes del final de la primera década del XIX, ya en los albores de la revolución mexicana. Urueta apoya a Madero, Tablada a Huerta. El mismo Urueta, junto con Sánchez Azcona, estuvo a punto de ser fusilado y, si no hubiera sido por la intervención, otra vez, de los Sierra, ambos hubieran sido, junto con Madero y Pino Suárez, dos víctimas más de la Decena Trágica.

Heriberto Frías publicó, al menos, seis narraciones en la revista de Jesús E. Valenzuela: “La primera aventura”, “Heroica muerte”, “Los perros de Tomóchic”, “El almuerzo”, “Heroísmo anónimo” y “El heroísmo del traidor”. Quizá los más importantes para lo que aquí me interesa, la función de observador y participante consciente y socialmente responsable, serían “Heroica muerte” y “Los perros de Tomóchic”. El primer texto trata de la vida de Miguel, un estudiante de medicina y poeta romántico aficionado a quien ayuda económicamente su madre. Debido a que su prometida, María, enferma, la madre, quien era la tía y, además, la tutora de María, le propone a Miguel vender la huerta para poder afrontar los gastos de la enferma sin dejar de enviarle dinero; sin embargo, él se opone y consigue trabajo en la redacción de un periódico como traductor, lo que apenas le da tiempo para comer mal, dormir peor, estudiar y cumplir con sus prácticas en el hospital.

De esta manera se mantiene Miguel dos años hasta que por debilidad y un descuido cae enfermo de pulmonía y muere. Al final, nos enteramos de que la madre había tenido que vender la huerta para ir a socorrerlo y de que Miguel muere antes de que ella llegue. Es decir, no sólo está la imposibilidad de ascenso social a partir del trabajo y de un esfuerzo individual extraordinario, sino que también se pierde la identidad que da la tierra “Aquel delicioso rincón, fresco y perfumado, con algo de bosque y de jardín, antiquísima heredad que cultivaban de padres a hijos desde tiempo inmemorial en su familia.”8 Hay, como se observa, cierto determinismo, ocasionado por factores económico-sociales externos al personaje, como la falta de seguridad social y un empleo mal pagado; ambos elementos, que impiden la movilidad social y la pérdida de la tierra, son, al menos oficialmente, dos de los factores que llevarían a la revolución mexicana.

El segundo texto, “Los perros de Tomóchic”, es, como lo menciona James W. Brown, una narración que Frías publica primero como cuento y que después integra como el capítulo XXXI de su novela Tomóchic. El relato alude a la fidelidad de los perros que defendían a sus amos muertos de la voracidad de los puercos que hambrientos pretendían comerlos. El texto es el monólogo de un sargento cuyo interlocutor es un teniente —el personaje principal Miguel Mercado, en la versión definitiva—, el narrador principal en la versión primera. Ambos, sargento y teniente, escuchan en la noche la batalla entre perros y marranos. La anécdota parece aludir a la voracidad del régimen porfirista y a la poca solidaridad entre los mexicanos ya que, como señala el sargento, “Estos perros son mejores que nosotros los cristianos.”9306 Esto da cuenta, además, de la crisis moral que comienza a hacerse patente entre los militares a los que se plantea la disyuntiva entre el deber de la disciplina militar y la conciencia.

Así, se busca generar empatía por los tomochitecos masacrados por los militares bajo las órdenes de Díaz y, por tanto, se advierte que se está a favor de su visión del mundo. Sin embargo, cabe comentar que, como observa Brown, la versión que provocó el cierre de El Demócrata, periódico donde se publicó la primera edición de Tomóchic en 1893, no atacaba directamente a Díaz, era, como se supondrá, mucho más mesurada. Lo que sugiere que, en su momento, el texto de Frías fue más bien pretexto para cerrar el periódico. En este sentido, aunque no sea su única función, la larga descripción del anochecer con que inicia “Los perros de Tomóchic”, ya desde enero de 1900 y que abarca las dos columnas de la primera página de la revista, parece un buen sistema de camuflaje en un intento por aparentar que se le daba un peso mayor a lo estético que a la denuncia.

A diferencia de Ferrel y de Frías, cuyos textos se vuelcan claramente hacia el exterior, hacia los problemas sociales, los de Alberto Leduc parecen un diálogo consigo mismo, una representación de una crisis moral. En este sentido pueden leerse los ocho textos publicados en Revista Moderna que considero narraciones, como son: “Oración de una pecadora a Santa María Magdalena, “En misa”, “Amor libre”, “Mis lecturas en viaje. Un neomístico H. F. Amiel”, “Verdades eternas”, “Fragatita” y “Un cerebral”. Por algo, Ceballos llama a Leduc “el sentimental, el autopsicológico escritor”,10 sobre sus relatos dice,

Los estudios de la moderna psique que en ellas concurren están trabajados con atinado escrúpulo analítico en la apreciación de los hechos reales, pero cayendo con lastimosa frecuencia en el defecto de un subjetivismo que, muchas veces, las convierte en verdaderas autobiografías […] No pretendo, ni con mucho [continúa Ceballos], que llegue en sus dramas a la ponderada impersonalidad de Gustavo Flaubert, en el cual nunca he creído […] pero sí quisiera que sus figuras varoniles no fuesen siempre una misma ecuación personal, un traviato arquetipo, un aciguatado seductor, un homúnculo sin multiplicidad, reproducido hasta el cansancio, y calcado toscamente de su persona, para ser injertado luego en los caracteres de las siluetas esbozadas de las heroínas que han sido sus madonas, sus novias, sus queridas, en su adolescencia, en su juventud y en su edad adulta.11

En este sentido, las ideas que Ceballos sugiere en En Turania sobre Leduc, pueden ayudarnos a entender a sus personajes masculinos; no tanto aquello de que Leduc era un comegentes, que había nacido para ser verdugo de las mujeres, que tenía una virilidad faunálica y un erotismo cabrío, sino más bien que era hijo de “un soldado de la invasión napoleónica y de una dama mexicana”, que había heredado un gran cariño por Francia y “el germen místico que, ferviente e inquietador, late, vibra, palpita, por efecto tradicional de costumbres, de educación y de preocupaciones, en todas nuestras virtuosísimas y católicas madres”,12 que había leído el Quijote en francés, que a los quince años en la marina nacional y en amistad con asesinos se había sentido artista y que a los dieciocho había caído

entre las zarpas crispadas del primer editor y los muslos constrictores de la primera querida [donde había empezado…] su verdadera existencia de cerebral […] Entonces había iniciado “el camino del dolor astral gastando pródigamente células y semen, lágrimas y besos, esperando a la bienvenida, a la fama [y…] durante muchos meses, abarraganado a una vieja histérica [había llevado…] una vida atribulada, un calvario de culpas, de flaquezas, de remordimientos, de enervantes lasitudes, de vehementes extravíos, bordoneado por los bofetones, por los vocablos soeces, provocados por las locuras del alcohol, de la lujuria, de la cólera.13

Y al final, como buen personaje decimonónico, había caído en el tedio. Si tomamos como base “Un cerebral” y “Verdades eternas”, es notorio que los personajes masculinos en ambos textos se conforman a partir del desdoblamiento del autor implicado en el narrador testigo y en algún personaje en plena crisis. Por ejemplo, en el primer cuento, el narrador personaje presenta a su amigo, Daniel, un personaje ensimismado, atormentado porque la realidad no se adapta a lo que él cree, un Quijote apesadumbrado, que lee a Baudelaire, Benjamin Constant, a Kant, a Schopenhauer y Stendhal y quien termina suicidándose.

Las recomendaciones entre irónicas y no, que pudieron haber evitado este desenlace, las proporciona un personaje llamado F… y el mismo narrador. El primero señala que “En vez de hacerlo leer [se le debía…] aconsejar que vaya al Skating, que se compre una bicicleta, que desarrolle sus músculos y que no se envenene el alma y se vaporice el cerebro.”14 La segunda opción que pudo haberle salvado la vida, la plantea el narrador en una pregunta “¿Por qué no le inicié mejor en la filosofía de los clubmen, y por qué no le hice frecuentar tabernas y lupanares y garitos, para que así no se preguntara nunca qué venimos a hacer a la vida, ni pidiera pasiones heroicas a lucecita?”15 La primera solución, como se observa, parece aludir a la crítica que emite Tablada en su conocida carta “Cuestión literaria. Decadentismo” a la doble moral de la sociedad porfiriana: “parece que el público [dice Tablada] no duda entre una bicicleta y una poesía decadentista, parece que tolera a un bicicletista exhibiendo los asquerosos vellos de sus piernas desnudas y no soporta el más ligero cote en el seno de una musa”.16 La segunda posibilidad, la de la bohemia, aparece como una necesidad que lo distraiga del pesar de su conciencia. Esto da cuenta, como sucede en La feria de la vida de Tablada, cuando Gutiérrez Nájera le revela que tenía que beber para poder trabajar, de una justificación más que el simple goce para acudir al alcohol y a cualquier otra sustancia.17 Pues incluso cuando el mismo Tablada refiere en otro pasaje que el grupo que se reunió en torno a Revista Moderna había tomado al pie de la letra la idea de los paraísos artificiales, lo justifica desde la juventud y la honestidad. Particularidad que en ambos casos habla de un intento por racionalizar románticamente su comportamiento autodestructivo. Lo mismo puede decirse de la manera en que Rubén M. Campos presenta el goce por el alcohol en El bar y luego habla de las distintas víctimas, Couto, Valenzuela, Nervo, Urueta, etcétera.18 Esto puede dar luz sobre la razón por la cual, en algunos de los textos de Leduc, se insiste en el goce y la culpa.

Lo mismo puede decirse del cuento “Verdades eternas”, en el que Leduc cita el “Cuervo”, de Poe, y menciona el nombre del “poeta de Baltimore”, constatando así su influencia, como lo señala Blanca Estela Treviño en “Un acercamiento a la cuentística de Alberto Leduc”.19 El texto se construye a partir de un narrador personaje, a quien Alonso K. y W. deja un manuscrito donde dice que “La fe, la fe católica con la que me arrulló mi madre ha sido mi tortura, mi eterna tortura, mi diario y nocturno tormento que me levanta de la cama de célibe pobre, que me aleja de la vida social y me hace huir, huir siempre huir.” Alonso también es afecto al espiritismo, al té, a la cocaína, a “las literaturas malsanas y mujeres sexualmente pervertidas”,20 lo que, según él, lo había arrojado al borde de la histeria; sin embargo, incluye la leyenda de Pelayo, que funciona en el cuento a la manera de exemplum, es decir, de narración con carácter probatorio de una idea.

Según la leyenda, al decir de Alonso, Pelayo, a pesar de que había dedicado toda su vida al servicio de Dios, tuvo un momento de debilidad por el deseo que había despertado en él el demonio en las carnes de una mujer y sin confesarse había recibido la comunión. Por tal razón, como lo señala el propio Pelayo, a quien da voz Alonso, “El justo juicio de Dios […] me ha condenado”. Si se observa con cuidado lo que condena el exemplum parece ser la soberbia de Pelayo y no la lujuria, pues el eremita se niega a reconocer que, como cualquier simple mortal, estaba expuesto a cometer un pecado, lo que para el caso de Alonso se traduce en la justificación que Jesús E. Valenzuela daba a Salado Álvarez, a partir del medio y la circunstancia, para la práctica del decadentismo: “Sí; después del derrumbe de 1867, inaugurada la escuela de don Gabino, la crisis intelectual nos llevó por una senda de investigación insaciable. Ya no había Dios en la Escuela. Había ciencia, reforma, libertad y viva la República […] La ciencia no llenaba el infinito vacío dejado por el viejo Dios. La poesía desesperaba de la ciencia.”21 Así, Valenzuela puede señalar: “Usted ha dicho con Taine que la literatura es producto del medio y signo de un estado de ánimo. ¿Y los estados de ánimo en México no obedecen a la evolución iniciada por Barreda? ¿Y nuestro medio intelectual no se lo debemos a él?”22 No profundizo en esto, pues su análisis está ampliamente desarrollado en “El modernismo mexicano a través de sus polémicas”, la Introducción a La construcción del modernismo elaborada por Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz, así como en sus textos “Una crónica de las polémicas modernistas” y “La blanca lápida de nuestras creencias. Notas sobre el decadentismo mexicano”, respectivamente. Sin embargo, quisiera comentar para terminar, que en los textos revisados de Ferrel, Frías y Leduc es patente la relación entre la literatura y el contexto en el que aparece; que, en efecto, es imposible no pensar en ellos tres, e incluso en los decadentistas, como representantes de una literatura subversiva, que con el paso del tiempo y las experiencias de una década, como la muerte de Couto y el endurecimiento de la política de Díaz, se fue evidenciando, a partir de 1901 y 1903, cada vez más la función social, que hoy se denomina con el término específico, de intelectual, en cuanto a que la literatura y los medios de los que se vale, como la prensa, no pueden ser ajenos a su momento histórico.

NOTAS

1 Luz América Viveros Anaya, “Estudio preliminar. Retratos literarios para una galería del modernismo mexicano”, pp. xxxiii-xxxv.

2 Vicente Quirarte, “VIII. El síndorme de Hyde”, en Amor de ciudad grande, edición electrónica, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

3 Ciro B. Ceballos, Panorama mexicano. 1890-1910. Memorias, estudio introductorio y edición crítica de Luz América Viveros Anaya, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2006, p. 375.

4 Matías Maltrot, Jesús Urueta. Su vida. Su obra, Imprenta Mundial, México, 1931, p. 48.

5 Emilio Zola, Yo acuso, Buenos Aires, Editorial Leviatán, 1983, p. 41.

6 Luz América Viveros Anaya, “Estudio preliminar. Retratos literarios para una galería del modernismo mexicano”, p. xxxv.

7 Yliana Rodríguez Gonzalez, “La recepción endogámica entre los decadentes mexicanos. Ciro B. Ceballos, José Ferrel y ‘El caso de Pedro’”, en Rumbos del hispanismo en el umbral del cincuentenario de la AIH, t. 6, Hispanoamérica, Bagatto Libri, Roma, 2012, p. 441.

8 Heriberto Frías, “La primera aventura”, Revista Moderna. Arte y Ciencia, febrero de 1899, p. 116.

9 Heriberto Frías, “Los perros de Tomóchic”, Revista Moderna. Arte y Ciencia, enero de 1900, p. 11.

10 Ciro B. Ceballos, En Turania. Retratos literarios (1902), p. 200.

11 Ibidem, pp. 210-211.

12 Ibidem, p. 203.

13 Ibidem, p. 205.

14 Alberto Leduc, “Un cerebral”, Revista Moderna. Arte y Ciencia, agosto de 1900, p. 233.

15 Ibidem, p. 234

16 José Juan Tablada, “Cuestión literaria. Decadentismo”, p. 109.

17 José Juan Tablada, Obras IX. La feria de la vida. Memorias I, estudio introductorio y notas de Fernando Curiel Defossé, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2010, p. 228.

18 Rubén M. Campos, El bar. La vida literaria de México en 1900, prólogo de Serge I. Saizeff, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, capítulos XXX, XXXII, XXXIII, XXXIV y XXXV.

19 En específico, Treviño recurre a la propuesta de Ricardo Piglia sobre la historia secreta para explicar la poética del cuento de Leduc: “La historia visible (o historia 1) se cuenta en primer plano y la historia secreta (o historia 2), de manera elíptica y fragmentaria (Poe y Quiroga).” (Blanca Estela Treviño, “Un acercamiento a la cuentística de Alberto Leduc”, en Rafael Olea Franco [ed.], Literatura mexicana del otro fin de siglo, El Colegio de México, México, 2001, p. 170).

20 Alberto Leduc, “Verdades eternas”, Revista Moderna. Arte y Ciencia, julio de 1898, p. 12.

21 Jesús E. Valenzuela, “Los modernistas mexicanos”, en La construcción del modernismo (Antología), introducción y rescate de Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala Díaz, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, pp. 299-300.

22 Ibidem, p. 306.

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