Índice

Nota preliminar

Brujear y “ser brujeado”

Entidades diabólicas

Muerte y seres de ultratumba

Seres y objetos mágicos

Nota preliminar

Los textos que se presentan en este volumen son el resultado de estudios y reflexiones basados en la recopilación de relatos de la tradición oral y documentos de archivos de México y otros países. Algunas de estas narraciones tienen su origen en las culturas prehispánicas y otros provienen del periodo virreinal. A partir de distintos enfoques disciplinares, tales como la literatura, la antropología o la historia, podemos advertir la presencia de distintos personajes y lugares de los imaginarios sobrenaturales heredados desde el periodo prehispánico y el colonial en distintas regiones de México y otros países de Hispanoamérica.

Algunas de estas etnografías de lo sobrenatural fueron recogidas in situ, en contextos específicos en los que estos relatos son parte importante de las representaciones socioculturales de los habitantes.

Es necesario señalar la importancia de la documentación que se incluye en cada uno de los artículos, pues nos permite apreciar la tradición y la diversidad de textos que han hablado, de una u otra forma, de lo sobrenatural. De tal manera, esta diversidad se puede apreciar en el número de apartados que se dividieron de acuerdo con los personajes y sus acciones.

En el apartado titulado Brujear y “ser brujeado”, hemos agrupado estudios en torno a personajes a los que se identifica con la brujería y la hechicería; por este motivo, iniciamos con la práctica más que con el personaje. Este apartado, en principio, agruparía a entidades femeninas, tales como la temible K’olének, la bruja antropófaga de la mitología teenek, regularmente asociada a Dhipák “Dios maíz”, y que según sus variantes puede relacionarse con algún geosímbolo, ya sea éste un cerro o un manantial, o a las brujas de Zaragoza (Antioquia, Colombia), estudio en que se nos explica cómo en la tradición oral se recrean y vigorizan los imaginarios culturales en los casos que se cuentan sobre distintas mujeres acusadas de brujería por subvertir el orden con sus atributos mágicos. Asimismo, incluimos aquí también al Dhiman o brujo, personaje de la Huasteca potosina que se estudia en el capítulo titulado “El temor a ‘ser brujeado’ en San Francisco Cuayalab (Huasteca potosina): algunos elementos sobre antropología del valor”.

En este mismo apartado, en el texto titulado “Criminales sobrenaturales…”, se hace un análisis que toma como referente principal el famoso caso de las Poquianchis, ocurrido en los años sesenta en México, y cuya historia fue llevada a la prensa, la literatura, el cine e incluso fue propagada a través de la oralidad; este caso estuvo permeado de un fuerte hálito de presencias y espacios sobrenaturales, entre pactos satánicos, ritos demoniacos y exorcismos, por decir algunos. Esto, derivado de una serie de rumores en torno al caso, surgidos desde el desconocimiento o el temor de la población ante la mención de aparecidos, muñecos con alfileres y fórmulas mágicas, por mencionar sólo algunos de los entes y objetos de una larga lista que colocó a las Poquianchis en el terreno de lo sobrenatural.

Un segundo apartado lo conforman las Entidades diabólicas, donde se presenta un texto que estudia las diferentes características con las que se presenta el diablo en las leyendas del México novohispano. El diablo es ese personaje familiar que ha brincado todas las etapas de la historia desde los tiempos paganos, luego adaptado al cristianismo europeo para después trasladarse en los imaginarios que llegaron al Nuevo Mundo. Fue en este nuevo espacio conquistado donde ese personaje universal y sobrenatural también encontró espacio a sus anchas para acomodarse en el pensamiento idólatra de los amerindios que, a decir de los religiosos españoles, muchas de sus prácticas, fuera de la ley de Dios, sólo podían estar asesoradas por el demonio. En estas leyendas de la tradición oral de distintos estados de México, se miran aspectos multifacéticos de este gran personaje, ya sea como patrón de otras entidades perjudiciales; como aparente benefactor, malévolo o humanizado también.

En esta sección se presenta además, desde el enfoque histórico, un caso inquisitorial sucedido en el virreinato de Perú relacionado con una visionaria del siglo xviii. El caso trujillense se refiere a un evento que se inició con Luisa Benítez, pero que se propagó a más de cuarenta monjas, quienes fueron víctimas de posesión diabólica como si se tratara de una enfermedad contagiosa. Éstas, en sus visiones, describieron todo un bestiario de demonios negros, serpientes, lobos y seres híbridos, que bien recuerdan el caso de la mística Santa Teresa.

En “La presencia demoniaca en dos ilusas novohispanas del siglo xviii”, se presentan los casos de María Cayetana Loria y María Lucía Celis (esta última, prostituta arrepentida). Son dos beatas contemporáneas sobre quienes, en este estudio, se comparan las visiones y revelaciones de un sinfín de eventos sobrenaturales experimentados por ambas, y que, en palabras de los inquisidores que las interrogaron en los juicios, argumentaron que “eran producidos por el maligno y su corte infernal”. Paradójicamente, las beatas pensaban que, a mayor exposición al maltrato del demonio, se legitimaba y exponenciaba la perfección espiritual.

El texto titulado “Metamorfosis del diablo en El mágico de Salerno. El disfraz y el espejo”, desarrollado a partir de un documento de 1790 (Ciudad de México), expone el caso de solicitud de censura de una obra de teatro de lo que llamaban comedias de magia, donde el personaje llamado el Mágico de Salerno demuestra tener pacto expreso con el demonio. Aquí vemos al diablo histrión que se desdobla en distintos personajes dotados de cualidades diferentes.

Y donde aparece el diablo es una constante la referencia a los “pactos”, tema que aborda el texto de “Pacto con el diablo dentro de las leyendas de don Larín y Juan Carnero”, recogidas de la tradición oral de los pueblos de Milpa Alta, al sur de la Ciudad de México. En éste, se narran los encuentros de estos dos personajes, quienes pactan con el diablo, uno para conseguir riquezas, y el otro para convertirse en nahual. Otro de los estudios de esta sección aborda otro tipo de escenarios donde se cuela el diablo, al referirse a las danzas y las coplas de los fandangos, que en “El cantar, el bailar y el amor de una mujer lo inventó el diablo…”. En este texto se muestran versos chuscos, humorísticos, con connotaciones sexuales, comunes en el periodo novohispano, que se cantaban a pesar de las muchas prohibiciones inquisitoriales.

En otros relatos de la tradición oral se explica cómo otros personajes que aparecen en las narraciones retan al diablo al pedirle que se haga chiquito y se meta en una botella, para acto seguido taparla. En “El motivo del diablo embotellado: un ir y venir”, se presenta la posibilidad de engañarlo, de jugarle una treta, lo cual se demuestra en el estudio comparativo de relatos de distintas regiones de México. La sección cierra con el “Primer concilio de los diablos. Luzbel en contra del nacimiento del Mesías”, una pastorela puesta en escena en vísperas de la Navidad en Comachuén, Michoacán, que permite el despliegue de una valiosa poesía oral entre los personajes de la performance.

Muerte y seres de ultratumba es la sección de esta obra en la que tienen cabida los estudios relacionados con historias de otro tipo de entidades, los lugares y los momentos propicios para su manifestación. Un ejemplo de ello es “Apariciones: sonido e imagen, rumores y sombras”, donde encontramos tópicos familiares en los sonidos o el grito nocturno: “¡Aaaay, mis hijoooosss!”, los aullidos de los perros y todo aquello que sucede en el momento de la oscuridad cuando las sombras —casi personajes per se— viven y se desplazan entre los habitantes.

Las eternas almas de los muertos dialogan con los vivos al animarse en objetos diversos como las estatuas (el convidado de piedra) y participar de festines macabros en camposanto, como ese al que fuera invitado el galán por una calavera, que se narra y se estudia en el “El motivo del ‘convidado difunto’. Una mirada a los antecedentes del ‘convidado de piedra’ en los dramas donjuanescos”. Otras presencias de la Calavera también llamada la Flaca, la Tembeleque o la Huesuda, tienen lugar cuando hay traguito de por medio, pues le gusta andar cerca de los borrachos por ser víctimas fáciles, aunque también de otras entidades, tal como se publicó en la hoja volante en el año de 1906: “¡Ejemplar acontecimiento! / ¡Una legión de demonios tras un ebrio!”; esto se muestra en “Calaveras parlantes y demonios. Un exemplum en torno a la ebriedad en una hoja suelta del siglo xix en México”.

Ejemplo de la literatura y el cine donde abunda lo sobrenatural, es Macario, basada en el cuento de Bruno Traven y dirigida por Roberto Gavaldón, que entre los personajes principales del indio y el charro negro, se encarna al campesino y al hacendado al colocarlos como una expresión de la desigualdad social. El estudio “Tradición y trasposición de lo sobrenatural en la literatura y el cine. Macario, de B. Traven y Roberto Gavaldón”, también explica el bien logrado resultado estético del sincretismo mexicano en la conjunción literaria y fílmica.

La última sección del libro se centra en entidades diferentes, tales como objetos y dioses que dan oro, como “El trocito-familiar y la japinkua”. Este apartado es, pues, “De enriquecimientos, suerte y transformaciones”; de seres poderosos, como “Los tepas: hacedores de vida”, personajes asociados a los ojos de agua o manantiales. Se les reconoce como los guardianes del agua y que, como en todo opuesto complementario, producen tanto el bien como atraen calamidades. El apartado sobre Seres y objetos mágicos tiene su cierre con “El Brioso y los chaneques: representaciones míticas de la naturaleza en la tradición oral nahua de Michoacán”, estudio que nos confirma, una vez más, que el entorno natural es la fuente poderosa que dio lugar al pensamiento simbólico mesoamericano y a su gran escenario de la tradición oral, del que surgen estos pobladores que tienen su identidad en el viento y los truenos, las cuevas, los árboles y los manantiales.

El Conciliábulo sobrenatural es el tercer volumen de una colección de libros sobre los personajes y lugares de lo sobrenatural en la tradición. El libro se suma a Los habitantes del encanto. Seres extraordinarios en comunidades indígenas de América (2015) y a los estudios de Del inframundo al ámbito celestial. Entidades sobrenaturales de la literatura tradicional hispanoamericana (2017). Antes de éstos, un primer libro colectivo, La ascensión y la caída. Diablos, brujas y posesas en México y Europa (2013), libro fundador de estos estudios, permitió reunir a un grupo de investigadores que han trabajado estos temas y cuyos estudios siguen siendo de interés para los análisis que se realizan en la actualidad. Todos estos títulos se encuentran publicados en El Colegio de San Luis.

Antes de finalizar, quisiéramos comentar que el término conciliábulo, que en su definición es una “junta o reunión para tratar de algo que se quiere mantener oculto” (dle), es visto no desde la perspectiva de los autores, sino de los personajes que agrupan estos estudios, aquellos que mantienen reuniones a altas horas de la noche, que son marginados y segregados, que son tratados como dioses y como monstruos, aquéllos de los que se habla poco y en voz baja; o bien, que son nombrados con frecuencia, con temor o admiración. Hasta cierto punto, nuestro título refleja también el espacio en el cual los investigadores de estos seres hemos podido dialogar en torno a temas que aún se tratan con cierta lejanía y disimulo. No queremos finalizar sin agradecer a los autores que han participado en éste y los anteriores volúmenes. Juntos hemos creado imaginarios; y con fortuna, seguiremos dando entrada a lo sobrenatural en otros títulos como el que se presenta hoy. Gracias a ustedes y a los seres que los acompañan.

Claudia Carranza Vera
Claudia Rocha
Luis Rodas Suárez

Brujear y “ser brujeado”

K’olének: la bruja antropófaga
de la tradición oral teenek

Imelda Aguirre Mendoza

(Universidad Nacional Autónoma de México)

Introducción

La figura de las ancianas antropófagas se encuentra presente en la mitología de distintos pueblos amerindios. Por ejemplo, Alvarado señala que en el mito fundador del costumbre mexicanero, pueblo nahua de la Sierra Madre Occidental, “Tepusilam, la vieja de fierro, aparece como un monstruo que comía a sus nietas […] La Vieja de Fierro, devoradora de los suyos, preocupa a Nuestro Señor puesto que ella aniquila a la población; por esta razón, él convino con otros ancestros efectuar un costumbre para hacerla partir definitivamente” (2004: 102). Entre los tepehuas meridionales, se dice que había una bruja devoradora de niños que bajaba del cerro Postectitla. Ésta “solía engañar a las mujeres diciéndoles que podían ir a dar tortillas a sus esposos en la milpa, mientras ella cuidaba a sus niños, con el único fin de devorarlos” (Trejo et al., 2014: 217).

En la tradición oral de algunas comunidades teenek de la Huasteca potosina y de la Sierra Gorda de Querétaro, hay un ser llamado K’olének, descrita como una abuela o una bruja que en los inicios del mundo bajaba del cielo por el Cerro Quebrado, ubicado en Xilitla, para así chupar la sangre de los niños. K’olének también aparece en un amplio grupo de mitos relativos a Dhipák, el espíritu del maíz. ¿Qué importancia tiene K’olének en la configuración actual del mundo teenek? El presente texto pretende dar respuesta a dicha interrogante analizando un conjunto de mitos que distintos interlocutores me han narrado durante la última década. Estos mitos nos brindarán elementos para comprender parte de la topografía actual de la Sierra Madre Oriental y nos explicarán, mediante la exégesis local, cómo es que los teenek han persistido en este mundo a pesar de los embates de seres como K’olének.

Preámbulo al grupo de mitos de K’olének

De acuerdo con Ángela Ochoa, K’oleene’ quiere decir “herida o descalabrada”, ya que “K’ol es la raíz de herir, descalabrar, a la cual se ha agregado una vocal de apoyo (ee) y sufijo —ne’: ‘el que, la que’, con el que en teenek se construyen nombres a partir de raíces verbales” (2003: 88). La autora menciona que dicho ser recibe este nombre debido a un mito de amplia difusión entre los teenek y nahuas de las Huastecas, teniendo alcances hasta la Sierra Norte de Puebla, en el cual el espíritu del maíz o sus análogos la descalabran con una honda1 en el momento que se había despojado de su cabellera para expurgarla.

En relación con esto, doña Herminia —una mujer teenek de la comunidad de Tamapatz, Aquismón—, describió a K’olének como “una señora que se quitaba todos los pellejos que están en la cabeza y se los ponía acá en las rodillas para buscar piojos (uts’). Era mala. Un día vino su nieto atrás de la abuela y le sopló la cabeza, entonces cuando volvió a poner, ya no se pegó el cuero, ya se quedó así, y se murió creo, porque ya no se pudo poner el cuero”.

En este trabajo, la mitología teenek en torno a K’olének se dividirá en dos grupos de mitos a su vez interrelacionados, el primero es el grupo de mitos de Dhipák (el espíritu del maíz) y K’olének; éste se encontrará integrado por tres variantes. El segundo grupo es el de K’olének y el Cerro, compuesto por ocho variantes. Como lo señala Lévi-Strauss, en todo esto “no existe una versión verdadera […] todas las versiones pertenecen al mito” (1995: 241), por lo cual es necesario considerar todas las versiones por igual, ya que cada una aporta puntos de interés para el análisis del mito.

Del diálogo entre cada versión del mito podrán extraerse algunos paradigmas significativos, entendidos desde la metodología estructuralista, como redes de relaciones pertenecientes al mismo orden (Lévi-Strauss, 1995: 237). La conformación de paradigmas permite establecer comparaciones entre los diferentes niveles y versiones de un mito. Éstos pueden plantearse como una suerte de herramientas que nos ayudan a analizar la estructura de determinado mensaje y descifrar el sentido de éste (Lévi-Strauss, 1970).

Los paradigmas podrán formar haces de relaciones que facilitarán la agrupación de varias relaciones pertenecientes al mismo haz, ya que presentan características comunes (Lévi-Strauss, 1995). Entre los paradigmas que se desprenden del análisis de los grupos de mitos de K’olének, encontramos los relativos a la quema como un elemento clave para comprender la transformación corporal de los seres, el paradigma alimentario y el paradigma topográfico. De cada uno hablaremos con detenimiento, luego de presentar las narrativas que se analizarán.

Primer grupo de mitos: K’olének y el espíritu del maíz

Este grupo se integra por tres mitos que dan cuenta de la relación que Dhipák sostiene con su abuela K’olének, aunque es posible que ésta no fuera su abuela consanguínea, pues en otros mitos se observa que Dhipák es regalado con la anciana para que ésta lo discipline ante su mal comportamiento. Aunado a esto, es común que entre los teenek potosinos los términos “abuela” (ach) y “abuelo” (mám) se utilicen como genérico ante todos los ancianos de la comunidad.

La cercanía que el niño del maíz tiene con los abuelos viene a recordar la importancia de éstos dentro de las familias teenek. Los abuelos conviven estrechamente con los nietos, generalmente comparten el mismo solar o en ocasiones habitan en la misma vivienda. Los abuelos son los integrantes con mayor autoridad dentro de la familia por ser quienes conocen y transmiten algunos de los mitos transcendentales en la cultura teenek y por aleccionar a los integrantes de la familia en la práctica de los costumbres. Los niños auxilian frecuentemente a sus abuelos en el cuidado de animales domésticos y en la recolección de las cosechas. Al igual que en los mitos, existen casos en que los abuelos se hacen cargo de los nietos cuando los padres salen a trabajar fuera de la comunidad.

El primer mito del grupo me fue contado por don Guillermo, hombre de unos sesenta años, campesino que a lo largo de su vida ha asumido distintos cargos de representación política y religiosa en El Zopope, barrio de Tamapatz en el que vive. Don Guillermo menciona que los mitos que conoce le fueron transmitidos por su padre.

M1

K’olének es lo que se le dice uxué, una viejita. Estaba una señora que era una viuda, no tiene familia, entonces llegó un muchacho a una casita así, y le dice:

—Oye, muchacho, tú me vas a hacer un mandado.

La viejita se metió a la casa, agarró un puño de semillas de ajonjolí y lo tiró.

—Tú te vas a poner a juntar —le dijo al muchacho.

Cuando estaba sentado el muchacho, que vienen las tortolitas:

—Descanse, muchacho —le dicen—, nosotras nos vamos a poner a juntar.

Entonces la señora salió:

—¿Ya [las] juntaste? —le dice.

—Sí, ya [las] junté —le contestó el niño, que apoyaron con la tortolita—. Ahora yo también voy a aventar y te vas a poner a juntar.

Que avienta [las semillas] en el patio, y la señora no pudo juntar. Entonces la uxué se enojó y le dijo al muchacho:

—¡Te voy a quemar!

Hizo la lumbre alrededor de la casa. Entonces el muchacho, cuando empezó la lumbre allá afuera, como seguro conoce algo, que se escapa y se mete por debajo [de la tierra]. Cuando se acabó la lumbre, vino la señora y el muchacho estaba afuera, y que se pone enojada la señora.

—¿Por dónde te saliste? —le preguntaba la señora.

Ya de ahí quedó el muchacho arrepentido.

La señora tenía otra casa, y [el muchacho] le dijo a la señora que se metiera para hacerle igual, pues cuando no salió y se quemó todo. Donde se quedó la señora, se quedó el montón de ceniza.

El muchacho dijo:

—Voy a buscar dos mayules [ayudantes].

Fue a buscar a la chuparrosa, ése iba a ser el primer vocal que iba a cargar las cenizas en una olla de barro que le dicen juyul; tiene una bola grande y un pico parado [es un tipo de cántaro]. Entonces el muchacho que le llena con el ceniza, y el sapo dijo que iba a cargar el juyul para tirarlo en el mar. Cada brinco se oía el chillido.

—Yo mejor voy a ver, voy a destapar esa cosa que traigo —dijo el sapo.

Cuando destapó la olla, que se salen un chorro de zancudos y lo pican; por eso el sapo tiene piquetes en el lomo. Si hubiera tirado las cenizas hasta el mar, no hubiera zancudos; pero como éste no aguantó. Entonces la rana se quedó con los piquetes, por eso tiene bolas. Pero en cada cerro brincaba y se oía el chillido en la olla, abriendo y va saliendo el zancudo.

El segundo mito me fue relatado por don Alejo durante el año 2006, en La Cercada, comunidad de la Sierra Gorda de Querétaro que cuenta con población teenek. Éste fue el primer mito que registré sobre Dhipák y su abuela K’olének. Don Alejo, agricultor de unos cincuenta años, aprendió este mito de la voz de sus abuelos (Aguirre, 2008; 2017).

M2

Había un niño, se llamaba Dhipák. Dhipák era nieto de la señora que era una bruja [K’olének] y chupaba al bebé. Por eso los que vivían antes no la querían y quemaron a la bruja; pero no la pudieron quemar bien, y entonces la bruja, de coraje, quemó a su nieto. Al día siguiente fue la bruja, que es una abuelita, y [les] dijo a las gentes:

—Ahorita vamos a hallar quemado al niño, vamos a buscar dónde está quemado.

Lo buscaron, y el niño no estaba; lo estaban buscando, y el niño de repente que les contesta, pero el niño ya era cenizas. Los que vivían antes estaban viendo [cómo] la señora empezó a probar las cenizas del niño.

—¿Por qué pruebas las cenizas? —le preguntaron.

Entonces los señores se enojaron, atraparon a la bruja y le volvieron a prender en leña. El niño ahí se quedó, y la bruja se quedó también. Entonces la quemaron; la señora no se salvó, pero el niño sí se salvó. Para el día siguiente, ahí estaba la señora quemada, ya de quemada; las cenizas las juntaron, en su guaje las llevaron, buscaron una comisión, la iban a llevar al mar. No podía llegar al mar porque el comisión destapó el guaje que llevaban y se quedó por el camino.

Hasta hoy la bruja sigue viviendo en forma de zancudo, por eso el zancudo pica y chupa la sangre; la comisión que iba eran los sapos que hay… por eso tienen en el lomo como piquetes, porque el zancudo los picó. Con el tiempo, el niño se murió de enfermedad; enterrado el niño, nació el maíz; hizo para vivir para nosotros, para hacer la vida de nosotros.

Doña Tomasa, mujer de unos cuarenta y cinco años, quien vive en la comunidad de Tamapatz, aprendió las historias de Dhipák y de K’olének en palabras de su abuela. A continuación se presenta una de éstas:

M3

El niño creció con su abuela. La abuela es bien mala. Si va a la leña, le daba de comer; si trae agua, le daba de comer; si no, no. Lo mandan a traer leña sin güíngaro,2 sin mecate; va el niño y trae la leña mochada y rajada, y sin llevar nada, pero él va a venir y lo trae. Después de ahí, se enojaba la abuela porque hacía todo.

Lo mandaba a traer agua sin su jarro, y ¿dónde lo traía?; y lo mandan donde no hay agua. Y él va y con su jarro regresa con la abuela; y ¿dónde saca ese jarro?

Él lo hace y lo trae, lo saca porque lo saca. De ahí la abuela se enojó bastante porque ya no hallaba qué hacer con el niño.

Esa abuela hizo una casa especial para el niño; lo encerró, prendió la casa y lo quemó. Y ya cuando se quemó la casa, vino a ver dónde estaban las cenizas del niño; estaba rascando cuando oyó que se puso a reír el niño atrás.

—¿Abuela, qué buscas?

Pero con risa. Entonces se volteó la abuela y le dijo:

—¡Qué haces ahí si yo te dejé aquí para que te quemes!

Entonces el niño también hizo una casa, encerró a la abuela; también prendió el fuego, y la quemó. Ella sí se quemó, no se salvó. Entonces, él lo que hizo, sacó todas las cenizas de la abuela; encontró la ceniza allí y la tapó. Entonces ese niño le dijo a otro señor:

—Ten, llévate este jarrón al mar, pero no lo destapes aunque oigas bien feo.

Entonces el señor se fue lejos, y ya no aguantaba su carga, oía bien feo, que zumbaba. Lo destapó, y cuando lo destapó se vino puro zancudo; lo que llevaba era zancudo y era la ceniza de la abuela. Ese señor es la rana verde, por eso tiene su lomo picado, porque le picaron con el zancudo. Entonces se fue al agua, pero ya bien picoteado, se convirtió en rana.

La abuelita ya se acabó; entonces al niño le dicen Dhipák y puede con todo. Un rato viene a caer ahí y el palo se va a quedar en pedazos, lo quema; un rato ves que no hay lluvia y en un rato ya viene. Si ves bien bonito, como que no va a llover, y de repente viene el viento y ya está lloviendo.

El paradigma de la quema

Hay una relación causal entre la quema y la transformación corporal de los seres que aparecen en los mitos. En M1, K’olének se enoja con Dhipák tras no poder recoger las semillas como él; entonces amenaza con quemarlo, pero no lo logra. No obstante, Dhipák sí consigue quemarla; luego deposita las cenizas en un juyul, y es así como la bruja se transforma en zancudos.

En M2, la bruja es quemada un par de veces por los integrantes de la comunidad. La primera vez es quemada por chupar la sangre del bebé (Dhipák), y la segunda por probar sus cenizas. Similar al primer mito, estas cenizas fueron depositadas en un guaje para ser llevadas hacia el mar en manos de una comisión de sapos que, al destapar el guaje, son picados “en el lomo” por los zancudos en los que K’olének se convierte, piquetes que conservan hasta nuestros días. En M3, Dhipák quema a la abuela como una suerte de venganza, pues antes ella intenta quemarlo pero no lo logra.

En todo esto se observa una activa participación de los animales como ayudantes para trasladar las cenizas de la abuela hacia el mar. En M1, el primer ayudante es la chuparrosa, luego se habla del sapo, a veces también referido como rana, quien, al escuchar algo de ruido dentro del cántaro, decide abrirlo y es así como los zancudos le pican en el lomo; esto explica, a decir de don Guillermo, por qué la rana tiene “bolas en el lomo”.

En M3, es un señor el encargado de llevar las cenizas de K’olének hacia el mar, cenizas que dentro del jarrón se convierten en zancudos, que lo pican. Este señor, según explica doña Tomasa, es ahora la rana verde.

La identificación entre algunos animales con los humanos es en realidad más extendida de lo que se piensa. Recientemente, las etnografías generadas entre distintos pueblos amazónicos han hecho hincapié en ello. Viveiros de Castro señala que los mitos, más que otra cosa, “cuentan cómo los animales perdieron los atributos heredados o mantenidos por los humanos. Los humanos son aquellos que continuaron iguales a sí mismos, los animales son exhumanos y no los humanos exanimales” (2002: 355).

Ahora, ¿por qué el mar invariablemente se presenta como el punto a donde K’olének debió llegar? En el pensamiento de los teenek de Tamapatz, el mar es el punto más distante del inframundo (Al Tsemláb), ahí viven el Trueno y los ancestros. ¿Acaso el propósito de Dhipák era enviar a K’olének al mundo de los muertos para legitimarla como ancestro?

El paradigma alimentario

El M2 proporciona información de lo que comía K’olének. Así, se menciona que la abuela se alimentaba tanto de la sangre de Dhipák como de sus cenizas, luego de quemarlo. Que Dhipák sea el espíritu del maíz nos lleva a considerar sus cenizas como una especie de maíz tostado (Aguirre, 2017: 198). En ese mismo mito se explica que los zancudos comen sangre porque en realidad se trata de K’olének, quien sigue alimentándose de esta sustancia vital pero ahora en forma de insecto.

Entre las asociaciones paradigmáticas de mayor relevancia puede plantearse una relación de causalidad entre la alimentación y la quema, ya que ésta se da por la reprobación que tienen los integrantes de la comunidad ante las prácticas hematófagas de la bruja.

Se puede indicar una relación de complementariedad entre la alimentación y la muerte/vida de Dhipák. De cierta forma, la muerte por enfermedad experimentada por Dhipák en M2 se traduce en regeneración de tipo alimentaria. Como señala don Alejo: “Enterrado el niño, nació el maíz, hizo para vivir para nosotros, para hacer la vida de nosotros”. Dicha regeneración sólo da pauta para una forma de alimentación basada en la consumición de maíz.

Segundo grupo de mitos: K’olének y el Cerro Quebrado

El cerro de la Silleta, localizado en el municipio de Xilitla, S.L.P., con una altitud aproximada de 1 230 msnm, es mejor conocido por los indígenas de la región como Cerro Quebrado (Tidhoch Ts’én, en teenek), ya que, de acuerdo con la tradición oral, éste fue quebrado para evitar que descendiera K’olének. ¿Quién quebró el cerro? ¿Cuál fue la causa? ¿Qué pasó con K’olének cuando eso ocurrió? El siguiente grupo de mitos nos brindan algunas respuestas a dichas interrogantes.

María Cristina es una mujer teenek de unos sesenta años que trabajaba en una panadería de Tamapatz. Ella, que comprende el español pero no lo habla, me contó el siguiente mito en teenek; y Aurora Obispo, joven de unos diecisiete años, me apoyó en la traducción:

M4

K’olenek se aparecía cuando la mamá iba a traer el agua y dejaba el niño solo. Le metía la uña en la nariz, y entonces le chupaba la sangre y dejaba al niño en pura cáscara. Mientras la mamá regresa, se iba a ir la señora que le chupa. El niño llora y llora, y ahí se muere. Con el Mámláb [Trueno] se quebró el cerro y ahí se fue [K’olének]. Así me dijo mi mamá, así le contaron con mi abuela, y yo así lo recuerdo.

Don José Benito, hombre de unos sesenta y cinco años, habitante de El Zopope, ha asumido cargos importantes en este barrio de Tamapatz, llegando a ser el representante. Él es otra de las personas que conoció los mitos de K’olének gracias a su abuelo.

M5

[K’olének] vivía en un cerro grande, en un cerro pegado hasta allá arriba, ahí vivía. Dicen que esa señora baja, pide permiso para quedar ahí. Dicen que si usted tiene un niño, ella lo va a cuidar. Ya nada más lo saca y se lo lleva y se lo come y así siempre hace. Por eso nunca se rinde la gente. Ya después, cuando un trueno le mocha esos cerros, ya después le pusieron allá abajo, es lo que se está viendo acá abajo del plan. Ahí está [un pedazo de cerro] por debajo del Pánuco, son tres, acá en Ébano está uno, el otro por Tampico. Y otro para acá [el cerro de la Silleta]. Dicen que esos pedazos le llevaron con el trueno. Entonces le despuchinaron la casa a K’olének, quién sabe si la mataron, a lo mejor vive allá arriba; o como vino el trueno, ¿a poco se va a aguantar uno? Yo creo que le mataron, así es la plática, así es el cuento que me contó mi abuelo. Ésas son cosas que se pierden, tienen que hablarse con un señor o una señora grande.

El siguiente mito me fue contado por el curandero Tomás Dolores, en 2009, un año antes de su muerte:

M6

Se come a los chiquillos más antes. Según era una señora que se mete a las casas y se pone a cuidar a los chiquillos, ella no tenía chiquillos. Les decía a las mamás:

—Si quieres dormir, duérmete. Al cabo no pasa nada.

Entonces la mamá dejaba al chiquillo para [que K’olének] lo cuidara, se ponía a dormir; y cuando se levantaba, la ach [abuela] ya se fue. Nada más había un pedacito de una tripa tirada por una piedra. Es muy mala. Viene de arriba, ella no viene de aquí de la tierra. Bajaba de una piedra, allá del Tidhoch Ts’én [Cerro Quebrado]. Esa gente, los anteriores, no se rinde, [K’olének] bajaba a las casas y comía, andaba come y come. Vino un ciclón más antes, y entonces quebró ese cerro; por ahí bajaba K’olének. Entonces nacen todos los chiquillos y ya pueden crecer, porque esos días no podían crecer. No estaban bien cuidados, ella los iba a tragar. K’olének era una abuela, pero una vieja, puro hueso.

Aurora tenía unos nueve años cuando me contó el siguiente mito sobre K’olének, el cual le fue transmitido por sus padres:

M7

Por ahí donde le dicen el Cerro Quebrado, ahí siembra el comunidad maíz, y ahí iba una hormiga que traía maíz y se iba por abajo del cerro, porque K’olének no quería que trajeran el maíz, y el K’olének por eso tumbó el cerro, le pegó al cerro y por eso se quebró. Aquí era pura ts’ulel [milpa]; cuando llegaron las familias, empezaron a chapolear para hacer su casa. Dicen que abajo del cerro fueron a traer un bultito de maíz, bajaron un puño de maíz del cerro hasta la comunidad, y las hormigas empezaron a sacar el maíz. El señor que guardó un puño, el primer señor, repartió el maíz en cada casa. Aquí se agradeció, repartió de aquí hasta La Cuchilla. Los que iban llegando [a la comunidad] estaban sabiendo comprar terrenos, sembrar café y después le pusieron un nombre.

El siguiente mito me fue relatado por don Simón, rezandero de El Zopope, durante el año 2010:

M8

Una ach era K’olének, que le sacaba la sangre a los bebés y los mataba. Es una historia de cuando empezó a vivir la gente, vivió y no deja que haya más gente. Van naciendo chiquitos, nada más baja por el Cerro Grande, por el Tidhoch Ts’én, dicen que anteriormente ese cerro estaba más alto, y de ahí baja, es como escalera, y de ahí va a su casa. Si tiene bebé recién nacido, llega de noche, como es un uxcué [anciana], no se ve que es malo. Habla bonito:

—Bueno, me das permiso, voy a cuidar a tu bebé.

Ya se duerme el dueño [del bebé], y K’olének saca sangre de la nariz, chupa; el bebé muere, y [ella] se va. Y ahí va poco a poco. Entonces no deja que aumente más gente en esta tierra.

Ya la conocieron, se dieron cuenta que es mala, le pusieron trampa, la quemaron. Ya dejo que la criatura nace y se crece.

El cerro lo tumbaron, lo llevaron. Vino una tormenta grande, era el Muxilám [Trueno].

El siguiente mito me fue contado por la partera Francisca en 2009, un año antes de que falleciera:

M9

Si un niño tienes, no lo va a dejar y se lleva la sangre y ya va a morir. Ésa se llama K’olének, es el mosco, nada más vas a tener un niño bien bonito, le pica la nariz y ya se terminó, y ya se va, por eso hay zancudo. Dicen que llegó hasta el mar, un señor destapó unos guajes y ya iban caminando en el plan, y hacen bien pesados y se salió, por eso se quedó [K’olének], si no, no hubiera ese yóy [zancudo]. Hay en muchos platos, en los chayotes, ahora vamos a echar un agua para que se quite. Antes K’olének vivía ahí donde está el sótano, donde está la cueva; ahora se mete donde está la letrina, por eso hay que echar Oko [insecticida] para que se quite, para que se muera el animal.

Don Alejandro, campesino de unos cincuenta años, quien vive en La Cercada, comunidad de la Sierra Gorda de Querétaro, es el relator del siguiente mito:

M10

Dicen que el Cerro Quebrado estaba pegado hasta el cielo, pero lo quebraron casi cuando empezó el mundo porque alguien bajaba; era la bruja [K’olének] y se comía a la gente, se comía a las criaturas, les chupaba la sangre. Pero en ese tiempo, cuando la bruja bajaba, el cerro no estaba quebrado; al principio del mundo estaba entero. Ahora en Ciudad Mante hay un pedazo de cerro, y en Ciudad Santos (Tancanhuitz) hay otro. El pedazo que quedó en Ciudad Mante era la punta, creo que se llama Cerro Bernal. El cerro lo quebró un carpintero, por eso ahora hay pájaros carpinteros, pero en aquel tiempo era una persona. Lo quebró para que la bruja no bajara desde arriba a chupar a los niños, porque ya estaba acabando todas las criaturas, por eso lo quebraron; si lo hubiéramos dejado, no viviéramos, pero entonces estaría la bruja. La bruja llegaba a las casas, y con cariño les decía a las mujeres que les cuidaba a sus niños mientras iban al agua o hacían sus mandados; y ya cuando se dormían, les chupaba por la nariz. La bruja es una señora bien grande, ya viejita. Cuando llegaba la mamá, ahí estaba el hijo ya muerto; la bruja se volvía a subir al cielo, y el niño se quedaba dormido para toda la vida.

Doña Ignacia, una sabia anciana que vive en La Cercada, fue la narradora del siguiente mito, que a su vez le fue transmitido por sus abuelos:

M11

Se mira de lejos, se ve como pájaro sentado, se ve como un cerro arriba y uno abajo. Dice mi abuela que más antes había una mujer que se bajaba a la tierra, llegaba a una casa como usted y si tenían chiquillos, y si la señora de la casa quería ir a ver al esposo donde trabajaba, entonces la dejaba cuidando a sus hijos, y al poco rato, cuando llegaba la señora, ahí estaban los chiquillos muertos, no tenían nada de sangre, los chupaba. La señora se volvía a subir al cerro, y cuando bajaba, ahí iba otra vez a otra casa, y a chupar a otros y así. Entonces mandaron al mero jefe de la tierra a que lo quiebre, mandaron a Dhipák a que lo tumbe, a que quiebre el cerro. Entonces dijo, si es un hombre, de veras hombre, tiene que quebrar el cerro. Entonces dicen que el muchacho sí lo iba a hacer, pero vino un ciclón fuerte —dice mi abuelito—; entonces subía el agua como un metro en toda la comunidad, y entonces se quebró la tierra y se quedaron hasta abajo dos pedazos, y así fue como el cerro quedó quebrado. La señora que antes bajaba, ya no pudo; y ya no chupó a los niños ni se llevó a los pollos, porque también se los llevaba para comérselos; por eso ahora ya los podemos dejar en las casas, y ya nadie se los va a llevar. Esa señora se llama K’orene,3 porque chupa la sangre. Por eso ahora hay zancudos que pican, es la señora chupasangre K’orene. Todavía chupa, pero no la ven; es chiquito el animal, pero ahora el animal se muere, no es como antes. Más antes dicen que bajaba la señora y entraba por todas las casas. A K’orene le quebraron el cerro y ya no pudo bajar, pero ahora es zancudo, así dijo mi abuela.

El paradigma alimentario

Varios de los mitos aquí reunidos nos brindan información específica sobre las prácticas alimentarias de K’olének. En M4 se describe que ésta metía una uña en la nariz de los niños, para así sacarles sangre, la cual consumía hasta dejarlos en “pura cáscara”, menciona doña Cristina, es decir, en pura piel, ya que la palabra cáscara es una de las formas que varios teenek emplean para aludir a la piel. Los mitos 9 y 10 refieren algo similar. En M9 se dice que la bruja les picaba la nariz a los niños para llevarse su sangre, y así los hacía morir. En M10, don Alejandro describe que K’olének “se comía a la gente, se comía a las criaturas, les chupaba la sangre […] les chupaba por la nariz”.

Por otro lado, el M5 cuenta que la bruja se llevaba a los niños para luego comérselos. En el M6, relatado por don Benito, también se indica que K’olének se comía a “los chiquillos” “que no estaban bien cuidados”: “Nada más había un pedacito de una tripa tirada por una piedra […] bajaba a las casas y comía, andaba come y come”. En el M11, relatado por doña Ignacia, se menciona que la bruja no sólo se alimentaba de niños, sino también se llevaba a los pollos para comérselos.

La dieta de la abuela, basada en la sangre de los bebés, o incluso en éstos mismos, la configuran como una bruja hematófaga-antropófaga. De acuerdo con los mitos, dichas prácticas estaban mermando significativamente la población de la comunidad, de manera que en algunos se llega a vislumbrar el exterminio del pueblo teenek.

El paradigma topográfico

El grupo de mitos sobre K’olének y el cerro nos llevan a comprender el origen de algunas elevaciones relevantes en la región y varias características de ellas. Así, el M5 describe que en los inicios del mundo el cerro de la Silleta era “un cerro grande [...] pegado hasta allá arriba”, es decir, hasta el cielo, lugar que algunos de estos mitos refieren como la casa de la bruja. De esta manera, como señala don Simón en M8, el cerro se asemeja a “una escalera”, o bien a un andamio que permitía el descenso de K’olének hacia la tierra. En relación con esto, Galinier propone que en muchas culturas de Mesoamérica el cerro es identificado como “el eje que atraviesa el mundo” (1990: 550).

En M7, Aurora describe que debajo del cerro de la Silleta se encontraron los granos de maíz que sirvieron de alimento para los primeros pobladores de la comunidad. Esta joven cuenta que “K’olének no quería que trajeran el maíz [a la comunidad] y […] por eso tumbó el cerro, le pegó al cerro y por eso se quebró”. López Austin propone que en muchos de los grandes cerros de las culturas mesoamericanas “se atesoran enormes riquezas agrícolas, animales, minerales y corrientes de agua”; su riqueza es el conjunto de “semillas”, “corazones”, “espíritus” o “sombras de las semillas” (1994: 161-162). El Tidhoch Ts’én es de esta clase de cerros que fungen como contenedores de dones útiles para la humanidad. De acuerdo con don Alejandro, para llegar a él se tiene que caminar más de un día entero y ahí también se puede encontrar una cueva que contiene agua.

En el M5, don Benito describe que, una vez que el cerro fue quebrado, se dividió en tres: uno se identifica con una elevación localizada en el municipio de Ébano, S.L.P., otro de los cerros se encuentra cerca de Tampico y el tercero, de donde proceden los otros dos, es el ahora llamado Cerro de la Silleta. En el M10, don Alejandro coincide en que el cerro se replicó en otros dos puntos más: uno localizado por Ciudad Mante, Tamaulipas, y el otro en el municipio de Tancanhuitz.

Figura 1. Ubicación de los cerros quebrados

Fuente: Google Maps, 2018, con señalizaciones propias.

El cerro que los interlocutores ubican en distintos puntos de Tamaulipas es en realidad el Cerro Bernal —elevación de 820 msnm—, localizado en el municipio de González. Este cerro es conocido por la gente de la región que emigra a los campos agrícolas cercanos a este lugar. En el camino también se puede avistar el Cerro de la Dicha, una de las tres elevaciones más importantes del municipio de Ébano, S.L.P.

Los quebradores del cerro

Los mitos analizados presentan distintas figuras encargadas de quebrar el cerro para interrumpir el descenso de K’olének a la comunidad, lo que los vuelve una suerte de héroes de la humanidad teenek. Hay mitos (como M4 y M5) que responsabilizan al Trueno de semejante proeza. En otros mitos, el cerro se parte a consecuencia de algunos fenómenos meteorológicos asociados con dichos ser; así, en el M6, don Tomás Dolores relata que “vino un ciclón más antes y entonces quebró ese cerro”. En el M8 se señala: “Vino una tormenta grande, era el Muxilám”. En el M11, doña Ignacia menciona que primeramente enviaron a Dhipák para quebrar el cerro, luego señala que “el muchacho sí lo iba a hacer, pero vino un ciclón fuerte, […], entonces subía el agua como un metro en toda la comunidad y entonces se quebró la tierra y se quedaron hasta abajo dos pedazos, y así fue como el cerro quedó quebrado”.

En la versión narrada por don Alejandro (M10), fue el pájaro carpintero quien quebró el cerro, “por eso [dice] hay pájaros carpinteros, pero en aquel tiempo era una persona”.

¿Qué ocurrió con K’olének luego de que el cerro fue quebrado?

Doña Cristina opina que, una vez que el cerro fue quebrado, la bruja se quedó debajo; es decir, es posible que la bruja ahora more en el inframundo. En el M5, don Benito menciona: “Quién sabe si la mataron, a lo mejor vive allá arriba; o como vino el Trueno, ¿a poco se va a aguantar uno? Yo creo que le mataron, así es la plática”. Él considera, pues, que la gente de aquel entonces terminó matando a la bruja una vez que el Trueno quebró el cerro.

En el M8, don Simón menciona: “Ya la conocieron, se dieron cuenta que es mala, le pusieron trampa, la quemaron. Ya dejó que la criatura nace y se crece”. Este mito bien puede enlazarse con el grupo anterior de mitos, en que K’olének suele ser quemada. Lo mismo ocurre con M9 y M11, donde a K’olének se le identifica en la actualidad con los zancudos. Así, doña Francisca relata: “Dicen que llegó hasta el mar, un señor destapó unos guajes y ya iban caminando en el plan, y hacen bien pesado y se salió, por eso se quedó [K’olének]; si no, no hubiera ese yóy [zancudo], hay en muchos platos, en los chayotes; ahora vamos a echar un agua para que se quite. Antes K’olének vivía ahí donde está el sótano, donde está la cueva. Ahora se mete donde está la letrina, por eso hay que echar Oko [insecticida] para que se quite, para que se muera el animal”. Por su parte, doña Ignacia señala en el M11: “Por eso ahora hay zancudos que pican, es la señora chupasangre K’orene. Todavía chupa, pero no la ven; es chiquito el animal, pero ahora el animal se muere, no es como antes”.

Apuntes finales

Los mitos sobre K’olének y otros seres relevantes para el mundo teenek cuentan con amplia difusión entre los habitantes de Tamapatz y las localidades aledañas. Éstos son narrados por los ancianos y los adultos, quienes a su vez los transmiten a los integrantes más jóvenes de la comunidad. Los mitos son de suma importancia en la medida en que ofrecen explicaciones de los orígenes y del estado actual de las cosas, siendo dispositivos de conocimiento que nos hablan de cómo funciona el mundo y de las reglas que lo rigen.

Los grupos de mitos sobre K’olének plantean a la hematofagia y a la antropofagia como regímenes alimentarios nocivos para la vida de los hombres. En este entendido, K’olének se formula como una amenaza para la humanidad teenek porque se alimentaba de los bebés y de su sangre, lo que impedía que creciera la comunidad.

Según la tradición oral compilada, K’olének era una abuela muy vieja, era “puro hueso”, era un ser muy antiguo que para existir necesitaba alimentarse constantemente de componentes a los que se les atribuye fuerza vital, siendo el maíz y la sangre uno de los principales contenedores y propulsores de esa fuerza (Aguirre, 2017).

La obtención de fuerza vital es lo que permite enlazar los dos grupos de mitos analizados. Mientras en el primer grupo K’olének se alimenta de Dhipák, ya sea en sangre o en cenizas, en el segundo grupo consume la sangre de los niños. En distintas ocasiones, varios interlocutores me han mencionado que la fuerza de su sangre está hecha del maíz porque esa gramínea es la base de su alimentación. El maíz tiene por espíritu a Dhipák. Entonces —como se aprecia en el primer grupo de mitos—, a K’olének le interesaba acabar con Dhipák porque así también acabaría con el pueblo teenek, cuyos hombres esencialmente están hechos de maíz. Una vez que K’olének es derrotada por Dhipák (en el primer grupo de mitos), o por el Trueno (en el segundo grupo de mitos), la humanidad teenek consigue salvarse y continuar su permanencia en este mundo.

REFERENCIAS

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Aguirre Mendoza, Imelda (2011). “El poder de los seres. Organización social y jerarquía en el cosmos de los teenek de Tamapatz”, tesis de maestría en Antropología Social, El Colegio de San Luis.

Aguirre Mendoza, Imelda (2008). “Trayectorias perpetuas. Concepciones alrededor de la muerte entre los teenek de la Sierra Gorda de Querétaro”, tesis de licenciatura en Antropología Social, Universidad Autónoma de Querétaro.

Alvarado Solís, Neyra Patricia (2004). Titailpi…timokotonal. Atar la vida, trozar la muerte. El sistema ritual de los mexicaneros de Durango. México: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.

Galinier, Jacques (1990). La mitad del mundo. Cuerpo y cosmos en los rituales otomíes. México: Universidad Nacional Autónoma de México / Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos / Instituto Nacional Indigenista.

Lévi-Strauss, Claude (1995). Antropología estructural. España: Paidós.

Lévi-Strauss, Claude (1970). Antropología estructural. Mito, sociedad y humanidades. Buenos Aires: Paidós.

López Austin, Alfredo (1994). Tamoanchan y Tlalocan. México: Fondo de Cultura Económica.

Ochoa Peralta, Ángela (2003). “Significado de algunos nombres de deidad y de lugar sagrado entre los teenek potosinos”, Estudios de Cultura Maya, vol. xxiii, pp. 73-94.

Trejo Barrientos, Leopoldo et al. (2014). Sonata ritual. Cuerpo, cosmos y envidia en la Huasteca meridional. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Viveiros De Castro, Eduardo (2002). A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac & Naify.

El temor a “ser brujeado” en san francisco cuayalab (huasteca potosina): algunos elementos sobre antropología del valor

Minerva López Millán

(Centro inah San Luis Potosí)

Introducción

El temor a “ser brujeado”4 permea las narrativas teenek de San Francisco Cuayalab.5 Mediante investigación etnográfica, el objetivo de este trabajo es destacar los efectos de intersubjetividad que produce el dhiman (brujo) en el ámbito comunitario. El documento está formado por cinco subtítulos. Inicio con un marco teórico mediante las aportaciones de Roy Wagner (1981) y de otros teóricos de antropología del valor. A partir del concepto de inalienabilidad de las acciones, intentaré explicar la manera en que los habitantes confieren a este especialista ritual un cierto tipo de vínculo, y a su vez cómo éste propicia un vínculo comunitario. En el siguiente apartado hay una breve descripción de la colindancia de los tres municipios de estudio en su entorno regional; posteriormente me centro en un atributo del dhiman hacia los propios y extraños: su carácter oculto. Enseguida, mediante cinco ejemplos etnográficos, tal como lo consignan los interlocutores, demostraré que la brujería opera ahí donde las relaciones interfamiliares no son óptimas. Para ello, las nociones de bien y mal son un recurso metodológico, ya que no constituyen un fin, sino un medio relacional, mientras que la finalidad es el vínculo comunitario. En las conclusiones describo la lógica de dicho vínculo.

Marco teórico: elementos sobre antropología del valor

El planteamiento sobre el carácter inalienable de la persona respecto a sus acciones se basa en las lecturas y discusiones que conformaron el seminario “La reciprocidad y el intercambio de dones”, impartido por el Dr. Roger Magazine en el programa del posgrado de Antropología Social de la Universidad Iberoamericana. De manera general, ciertas contribuciones de diversos autores constituyen un soporte teórico, mientras que para aspectos puntuales acudo a otros estudios. Así, en Marcel Mauss (1979), subrayo el aspecto de la no separación de los objetos de la persona que ocurre en el intercambio. Nicholas Thomas (1991), con un énfasis en los contextos que otorgan el carácter mutable del valor, elabora una crítica a la oposición intercambio de dones versus mercancías, ya que ninguna existe en su sentido puro, sino que “la alienación de una cosa es su disociación de los productores de los primeros usuarios, o del contexto anterior” (1991: 39). Por otra parte, la crítica de Graeber (2001) a la idea monolítica del mercado global en el marco del neoliberalismo nos demuestra que las relaciones sociales son reducidas a objetos. Más aún, Roy Wagner nos lleva a una reflexión: “Cuando un antropólogo estudia otra cultura, la inventa, generalizando sus impresiones, experiencias y otras evidencias como si fueran producidas por una cosa externa. De este modo, su invención es una objetivación, o reificación de una cosa” (1981: 26). En concordancia, Roger Magazine (2015) subraya: “En tanto nosotros, como antropólogos, nos centramos por lo general en la producción de cosas como la cultura, la estructura social y la comunidad, nuestros informantes mexicanos del altiplano se preocupan más por la producción de la subjetividad activa y la interdependencia” (2015: 200). De manera análoga al planteamiento de Roger Magazine, los habitantes de San Francisco Cuayalab producen una subjetividad activa y de interdependencia al acudir al dhiman de manera constante. Agregaré un elemento analítico más, acorde con el trabajo de Nancy Munn (1986) realizado en la isla de Gawa. La autora planteó la dinámica relacional de los isleños como una manera de producir valor positivo mediante la acción de dar alimentos a los viajeros del mar, mientras que la brujería constituía una forma de subvertir dicho valor. En este trabajo, la acción intersubjetiva del brujo puede ser planteada como un intercambio relacional que no necesariamente es negativo o positivo, sino ambivalente.6 Los habitantes producen valor de manera diferente a la economía que entendemos bajo la lógica de dinero. Antes de entrar a la etnografía, enmarcaré brevemente a las comunidades que forman la colindancia de tres municipios.

La comunidad en su entorno regional

Entendida como región histórica, la cultura huasteca en su totalidad llegó arriba del río Tamesí hasta Ocampo y Tanchipa, y tal vez más lejos hasta Tula de Tamaulipas. La influencia de la cultura huasteca, entonces, se extendió dentro de los hoy estados de Tamaulipas, San Luis Potosí, Hidalgo y Veracruz. Durante su mayor extensión, esta cultura convivió con diversos grupos nómadas, en especial con los chichimecas de Tamaulipas (Stresser-Peán, en Chipman, 2007: 23).

En virtud de que este trabajo se deriva del proyecto “Transformaciones globales y el destino de las comunidades ribereñas de Tamuín, San Luis Potosí”, iniciado en 2012 y financiado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, señalaré cuáles fueron los criterios de inclusión de las siete comunidades. Fueron tres aspectos: inicialmente, la cercanía a la zona arqueológica de Tamtoc (ubicada en un meandro formado por los ríos Tampaón y el Coy); el segundo es la relación de parentesco madre-hija,7 expresada por los mismos interlocutores a partir de seis genealogías; y el último, por la relación agraria, es decir, por el hecho de que los habitantes de una comunidad pidieron tierras y la dotación recibida los llevó a fundar una familia nuclear en un determinado ejido de otro municipio o en el mismo. A continuación, veremos a cuáles consideré comunidades hija, comunidades madre y aquellas cuya relación de parentesco es heterogénea.

Las comunidades hija

Las comunidades hija son aquellas cuyos teenek nacidos en San Francisco Cuayalab (administrativamente adscrita al municipio de San Vicente Tancuayalab) y La Cebadilla (municipio de Tanlajás) solicitaron tierras bajo la relación agraria de ejido para llevar a sus respectivas familias y su residencia (neolocal) a las comunidades de Venustiano Carranza y la de Tampacoy. En otras palabras, estas dos últimas, en tanto lugar de llegada, son hijas, mientras que aquellas de donde salen: San Francisco Cuayalab, La Cebadilla y Malilijá son comunidades madre. Con un tono de orgullo, los moradores apostillan: “¡San Francisco es la mera, mera! ¡Es la madre!”.

Comunidades con vínculo de parentesco heterogéneo

Por otra parte, dado que el estado de San Luis Potosí reconoce la personalidad jurídica de sus pueblos o comunidades mediante su constitución política, el hecho de que éstas se encuentren registradas en el Padrón de Comunidades Indígenas,8 no sólo empieza a ser un referente atractivo para aquellas que no están insertas en dicho padrón, sino que, además, su exclusión pone al descubierto matices de desigualdad en su proceso de fundación como ejidos y una suerte de filiación de parentesco heterogénea, o no explícita, entre sus residentes; tal es el caso de las dos comunidades siguientes:

1) La Primavera se fundó como ejido Santa Elena en la década de 1940 por personas que venían desde Veracruz o de otros puntos del estado de San Luis Potosí y por hijos de uniones entre mujeres de la localidad y hombres que fueron soldados en tiempos de la Revolución. En otra fase, durante los años setenta, algunos hombres nacidos en San Francisco Cuayalab y Malilijá, de manera aislada recibieron tierras. 2) El Aserradero (ejido del mismo nombre), conocido también como La Cuaya, se fundó por solicitantes de tierra no teenek, originarios de otros puntos del Altiplano potosino y de Veracruz, y sólo un hombre teenek. Luciano Medina9 los lideró. Hoy, el único hombre teenek y su hermano, junto con uno de sus hijos y sus respectivas familias nucleares, habitan la apartada comunidad llamada Piedras Chinas. Ambas familias no cuentan con luz eléctrica, sino que sus moradores utilizan una planta solar. A lo largo de los años, han ingresado a El Aserradero habitantes teenek bajo la relación de yernos y nueras.

Las comunidades llamadas Tampacoy, la Antigua Primavera (perteneciente al ejido Santa Elena) y Piedras Chinas (parte del ejido El Aserradero) están próximas a la zona arqueológica de Tamtoc (mapa 1).

Mapa 1. Las comunidades próximas a la zona arqueológica de Tamtoc

En el mapa 1, el número 1 indica la localización de la zona arqueológica dentro del meandro, y el 2 destaca a La Primavera (subdividida en tres partes, de acuerdo con criterios agrarios: La Primavera o Cerro (parte alta), Santa Elena (sección media) y la Antigua Primavera (parte baja) y a El Aserradero. Ambas son excluidas en el Padrón de Comunidades Indígenas (Poder Ejecutivo del Estado de San Luis Potosí, 2010).

El río Tampaón y el Coy influyen en la vida de las comunidades Tampacoy (comunidad hija), la Antigua Primavera (parte baja del ejido Santa Elena) y El Aserradero o La Cuaya, pero de modo especial en el aspecto económico, ya que la pesca temporal de autoconsumo se alterna con las siguientes actividades: crianza de ganado en pequeña proporción (diez cabezas), provisión de camiones areneros para las compañías que trabajan para la empresa Petróleos Mexicanos, la zafra10 (cortadores de caña), el trabajo como peones, vaqueros o administradores en los ranchos particulares y, por último, el empleo como “oficiales” en la zona arqueológica Tamtoc (en la relación laboral de lista de raya o bajo el programa de empleo temporal). Los teenek de estas comunidades están disociados de aquéllos descritos en los estudios arqueológicos de Tamtoc (Córdova et al., 2012), pues piensan que los habitantes de Tamtoc no fueron sus abuelos de sangre, pero aseguran tener muchas semejanzas con aquéllos.11 Ahora nos desplazaremos hacia el sur, adonde están las comunidades madre.

Las comunidades madre

En esta categoría están tres comunidades: San Francisco Cuayalab (municipio de San Vicente Tancuayalab), La Cebadilla y Malilijá (ambas, en el municipio de Tanlajás); refieren a la tierra en donde nacieron parejas que formaron familias y llevaron su residencia a los ejidos que nombré comunidades hija (Venustiano Carranza y Tampacoy). Ellas son el lugar en donde está la persona a quien acudir en ocasiones específicas en que deciden cómo llevar tanto adversidades como celebraciones. Para las parejas que han emigrado a Monterrey, tanto las comunidades madre como hija continúan siendo el seno que acunará acontecimientos y rituales del ciclo de vida, como lo son bautizos, celebración de quince años y bodas en la última semana de diciembre, periodo que no necesariamente es vacacional desde la lógica del capital, pero que les permite reunirse.

Sobre el origen de las comunidades contemporáneas del norte de la Huasteca, Hernández Cendejas (2012: 201-202) explica que San Francisco Cuayalab fue uno de los pueblos fundados como misiones franciscanas entre los siglos xvii y xviii. Respecto a los marcados cambios que trajeron las reformas liberales de 1857, el autor continúa:

Estas reformas tenían entre sus objetivos la desaparición de las formas de propiedad colectiva; sin embargo, a pesar de diferentes intentos por llevar a cabo estas leyes en la Huasteca, como en otras partes del país, los pueblos indígenas aún seguían manteniendo parte de sus tierras en forma comunal. Los pueblos de indios eran localidades con recursos propios, con un tipo de organización que les permitía enfrentar demandas internas y externas; contaban con una jurisdicción territorial y una administración política […] aunque a veces no tenían capacidad material para definir sus verdaderas y legítimas pertenencias (2012: 201).

Las poblaciones que se habían categorizado como pueblos de indios por la política de congregaciones, en el siglo xx se fundan como ejido por efecto de los cambios propiciados por la institución agraria. El investigador describe:

Las comunidades indígenas que habían sido invadidas o despojadas de parte de sus tierras vieron en la reforma agraria la posibilidad de recuperar parte o la totalidad de sus antiguos territorios […] los vecinos tének de San Francisco Cuayalab solicitaron a principio de la década de los veinte, la restitución de sus tierras comunales […] el encargado del gobierno federal por la comisión agraria mixta planteó que los vecinos de Cuayalab solicitaran mejor una dotación de ejidos que una restitución (2012: 225).

A partir del estudio de Hernández Cendejas (2012) y de Hernández, Aguilar y Ávila (2015), se establece la generalidad de que la vida comunitaria está condicionada por el ejido, en tanto categoría agraria y como proyecto político-administrativo posrevolucionario de largo alcance, incluidos los efectos privatizadores globales que continúan hoy en día.

Los datos monográficos y la estructura interna de gobierno de San Francisco Cuayalab se encuentran en el Padrón de comunidades indígenas de San Luis Potosí. Sin más, entremos al tema eminentemente etnográfico.

Un atributo del dhiman hacia los propios y extraños: su carácter oculto

Un primer atributo es su carácter oculto. En esta comunidad, los habitantes son bilingües y hablan libremente la lengua teenek con un buen volumen de voz, si bien no acuden a los gritos. Las mujeres de cincuenta años y más son monolingües, a pesar de que entienden el español. Desde la primera visita que realicé a San Francisco Cuayalab en 2014, en mi calidad de antropóloga, empecé a hacer preguntas sobre la mayordomía, la cual había sido suspendida desde 2004, y desde 2016 las autoridades locales intentan iniciarla otra vez. Fue entonces, cuando una mujer nacida en 1968 me advirtió, a manera de comentario: “¡Aquí hay muchos brujos!”. Intenté saber más: “¿Cómo? ¿Quiénes son?”. Ella empezó a mover el cuerpo, tapándose la boca ligeramente con las manos, acercándose a la puerta de su casa y a la vez tratando de continuar la charla, agregó: “¡Dicen!”. Entendí que no estaba dispuesta a platicar más y que me estaba alertando sobre una precaución que yo debía tener con las preguntas que hacía. En un principio, no otorgué importancia a la advertencia de esta interlocutora; sin embargo, cuando en distintos diálogos con otras personas volví a escuchar tal aseveración, me fui percatando de que es una suerte de protección que los sanfrancisquenses emiten hacia mi calidad de advenediza o extraña (ejek). De hecho, pese a mi limitado conocimiento de la lengua, con claridad escuché cómo una madre emitía tal palabra a su hija para que la niña mantuviera un tipo de comportamiento discreto frente a mí. Poco a poco fui entendiendo que, en cierto modo, mis preguntas representan la curiosidad de un colonizador. Más aún, al año siguiente, al platicar con el nuevo juez auxiliar (autoridad local) para presentarme con él y sostener una entrevista, mostrando una expresión tensa, subrayó que conocía la brujería y que desde simple vista sabía cuáles eran las intenciones de las personas. Claramente desconfiaba de mí, pero, con la finalidad de seguir la línea de diálogo acorde con sus palabras, le pregunté cómo hacía para saber si una persona había sido brujeada y sobre sus técnicas de curación. Su expresión adusta se fue atenuando mientras narraba que se realiza una exploración mediante una barrida con un huevo de patio.12

Este juez no dijo propiamente “soy brujo” o “soy dhiman”,13 sino que sus palabras tomaron forma de advertencia insinuada. Otros interlocutores han explicado que el c’itom, “quita basuras”, se refiere a que un malestar es “puesto por alguien”.14 Ese alguien es un dhiman, mientras que el ilaa’lix cura una variedad de padecimientos, sobre todo aquellos que no logra sanar un médico desde una concepción científica. Utilizan el verbo malearse, en español, para describir malestares en general. Hay diferencias sutiles entre el que cura, el que quita las basuras y el que tiene otras capacidades de transformarse; sin embargo, sólo me enfocaré a la protección del carácter oculto15 del dhiman conferido por quienes solicitan su acción.

Por su parte, Nancy Munn (1986: 216) dedica un capítulo sobre la identidad del brujo, y menciona que si bien tanto hombres como mujeres juntos son responsables de actos de brujería, las mujeres tienen desempeño oculto, mientras que los hombres se identifican a sí mismos públicamente por tener poderes de defensa; de ese modo, hacen uso de su poder para propósitos benevolentes. A diferencia del estudio de Nancy Munn, los dhiman, tanto hombres como mujeres, son temidos y su carácter oculto es protegido por el resto de los habitantes. Son hombres quienes tienen una importancia mayor en San Francisco Cuayalab y promueven esos propósitos benevolentes a través de una radiodifusora ampliamente escuchada en la región huasteca, en el contexto de la medicina tradicional.

La brujería opera ahí donde las relaciones interfamiliares no son óptimas

Los teenek protegen la acción oculta del dhiman tanto hacia los extraños como entre ellos mismos. Mostraré que el temor a ser brujeado tiene lugar en aquellas situaciones en que las relaciones interfamiliares no son satisfactorias frente a frente, o el diálogo no posibilita un acuerdo entre los involucrados. Janis Alcorn (1984) ya había logrado un hallazgo similar en su investigación entre los teenek del municipio San Antonio:16 “La brujería sólo existe como una amenaza y como una explicación”17 (1984: 174). Por su parte, Ariel de Vidas (2003) acude a otras categorías analíticas, citando a George Foster, para profundizar sobre la envidia como un hecho social universal en su relación con la complejidad que implican unos seres diminutos llamados baatsik’. En lo que respecta a esta etnografía, es útil la aportación tanto de Alcorn (1984) como de Ariel de Vidas (2003) para subrayar cómo se desenvuelve la producción de subjetividades, ya que el papel de los baatsik’ sólo es mencionado a manera de relato por las personas mayores de cincuenta años, en contextos en que se desatan fuertes vientos que ocasionan remolinos.

Una clara diferencia es que para Villa (1990) y para Alcorn (1984) la brujería es una creencia, mientras que para este trabajo es un vínculo. Leamos los cinco ejemplos: (a) Una mujer que aceptó casarse con alguien de quien no estaba enamorada por temor a ser brujeada. (b) Cuando los padres de un novio no piden a la novia como lo dicta el costumbre. (c) Cuando alguien roba un animal, también puede ser brujeado. (d) Cuando alguien delata o pone al descubierto a una familia entera por vender cerveza. (e) Cuando por un malentendido familiar alguien se queda con un coraje.

Una mujer que aceptó casarse con alguien de quien no estaba enamorada

Es el caso de María, quien nació en 1962. En 1978, los padres de quien en un futuro sería su esposo acudieron a la casa del abuelito18 de María para hacer el cha’bix, es decir, la visita con regalos para pedir la mano de la novia. Ella relata: “Vinieron cinco vueltas. Traían un lonchecito. La primera vez eran tortillitas. Nunca trajo pollo. No conocíamos el refresco… pan y tortillas, huevo. La segunda vuelta trajeron lo mismo”. Le pregunté: “¿qué platicaron tu abuelito y los papás de él?”. “No quedaron en nada. Yo no decía nada. Como yo nunca salía, me daba pena. Él es bien travieso, bien celoso. Todavía no estábamos juntos y ya me estaba diciendo cosas”. “¿Qué cosas te decía?”, interrumpí. “Maldiciones. Pero mi abuelito me decía: ‘¡No es bueno que no lo aceptes porque te pueden brujear!’.19 Pus a la quinta vuelta ya acepté”. En 1979 se casaron. La unión de ellos duró nueve años en medio de malos tratos hacia ella. La narración de María me dejó pensativa, y recordé lo escrito por Martine Segalen, que cita al teólogo Pedro Lombardo: “El matrimonio se lleva a cabo para reconciliar enemigos y restablecer la paz” (2007: 47), porque la propia María explicó que la familia de su ex esposo no tenía buena relación con la de su abuelito, quien fue un curandero (ilaa’lix) muy reconocido y respetado.

Cuando los padres de un novio no piden a la novia

Este relato es del mismo juez que mencioné unos párrafos antes y también se relaciona con el cha’bix.20 Quien hoy es una de sus nueras, solía pasar por la casa del narrador sin saludar; sólo miraba con insistencia, y eso despertó la curiosidad del juez: “Les llamé [refiriéndose a su hijo y a la muchacha], les puse una silla frente a frente y les dije que se sentaran. ¿Ustedes qué se traen? Ya platicaron que andaban. Entonces ya fuimos a visitar a la familia de ella y ya… quedaron”. Pregunté: “¿Eso que tiene qué ver con bujería?”. Él añadió en tono de regaño: “¿Cómo qué? ¡Es un agravio a una familia! ¡Puede haber brujería! ¡De ahí viene todo el borlote! Por no hablar bien las cosas”. En este caso, ambas familias llevan una buena relación. De hecho, las suegras se saludan con respeto ritual y confieren entre sí el distintivo de comadres “porque se dieron a sus hijos”. La esposa del juez afirma que esa nuera es su hija al haberse casado por la Iglesia, ya que ella no tuvo hijas.

Robar un animal21

Don Rufino (nacido en 1942) ofrece esta narrativa en la que se conjunta el robo de un animal y la pérdida de la familia como uno de los pesares más grandes, auxiliándose con lenguaje no verbal de las manos. “Un señor que trabajaba en un rancho (propiedad privada cuyo nombre no menciona, pero señala que está entre Tamuín y Ciudad Valles) robó un caballo y peló gallo. ¡Desapareció! Después de un tiempo, encontraron al caballo amarrado en un árbol, afuera del rancho. Cuando regresó, ya su familia no estaba. ¡Lo perdió todo!”. De manera análoga al relato del juez sobre el deber de pedir a la novia de manera correcta a los padres de ésta, no encontré explicación entre el robo y el temor a ser brujeado, ya que don Rufino expresaba un evidente impacto al describir la pérdida de la familia. Tuve la necesidad de desglosar varias preguntas para entender: “¿Quién era el hombre que robó el caballo?” Quien robó al caballo era un empleado del rancho y huyó cabalgándolo. “¿Los dueños del rancho fueron los que brujearon al señor que se llevó el caballo? “¡Pos sí!”, asentó don Rufino. Está implícita la asunción de que alguno de los dueños del rancho, ofendido o enojado, lanzó una acción de brujería contra el vaquero que se llevó al equino. Y que cuando éste se animó a regresarlo, sólo lo dejó amarrado en un árbol, sin decir nada. Interrogué: “¿Lo brujearon [al ladrón] antes o después de que su familia lo abandonara?”. “¡Antes! ¡Por lo mismo!”. Entendí dos aseveraciones finales: una, por el acto de robar, se recibe un brujeo (dhiman talab); y segunda, el brujeo trajo como consecuencia la pérdida de la familia como lo más devastador que puede sufrir un teenek.

Delatar o poner al descubierto a una familia que vende cerveza

San Francisco Cuayalab no cuenta con un comité que administre el depósito de cerveza. Este comité es relevante porque las comunidades de Venustiano Carranza, Malilijá y La Cebadilla, por ejemplo, cuentan con uno, y su finalidad es crediticia en el ámbito comunitario (López, en prensa). En el caso de San Francisco Cuayalab, la cuestión de la venta oculta de la cerveza en concreto devela una relación compleja porque, a diferencia del uso del yuco, cuyo uso es ritual, la cerveza ha entrado de manera inadvertida y se considera costosa. Por otro lado, la relación no es alienada del todo, ya que no está en manos de una familia que monetice completamente para sí la venta de éste, sino que recae en unas cuantas familias. Pero esta idea de unas cuantas familias no es compatible con la noción de “concentración de la riqueza” que solemos dar por sentada quienes nos regimos totalmente por la relación monetaria y alienada. La nuera del juez de 2015 cuenta siete familias que venden cervezas de manera clandestina (en la terminología regida por el dinero) “a escondidas” en el uso del español de los teenek: “La cerveza es mezclada con agua y la venden en la parte de atrás de la tienda. Entran a su casa y al rato ya salen borrachos”, narra la entrevistada. Esto es del conocimiento de toda la comunidad, pero el comisariado y el juez, además de la mayoría de los habitantes, prefieren guardar silencio porque, si delatan a los expendedores, temen que alguien de sus respectivas familias “sea brujeado” por éstos.

Antes de intentar entrevistarme con los vendedores ocultos de la cerveza mezclada con agua, quienes a su vez practican brujería para asegurarse de no ser puestos al descubierto ni interrumpidos en sus ventas, la madre de familia que me da hospitalidad (54 años de edad) me advirtió enfática: “¡No! ¡No vayas a preguntarles! ¡A ti no te van a hacer nada porque vives lejos y no te van a encontrar, pero a mí sí me pueden hacer algo, o a alguien de la familia! ¡Saben dónde vivo!”. Por su parte, tanto el juez como el comisariado de 2015 mencionaron que las autoridades municipales de San Vicente Tancuayalab habían realizado a mediados de año un “retén para ver a quién agarraban con yuco, pero no les encontraron nada”. Ambas figuras de autoridad, con un tono de preocupación, expresaron su temor. El juez fue quien afirmó: “¡Si me brujean, mi hijo que está en Monterrey puede perder el chamba [sic]!”.

Me fui dando cuenta de que las metodologías o mecanismos para brujear eran lo de menos y suponer que a mí no me afectarían los resultados deja entrever un pensamiento arrogante. Quienes me advirtieron sobre la precaución de acercarme y la dinámica relacional misma de la comunidad me dejaron claro que se trata de una relación, no de un objeto o cosa. Lo relevante es su fuerza vinculante (noción utilizada en la especialidad de derechos humanos y el litigio) que entraña muy concretamente en el carácter inalienable de la persona respecto a sus acciones.

Después de un malentendido una persona tiene mucho enojo

Éste es el malentendido más frecuente, y la persona misma que tiene un coraje22 puede provocar la convicción de que tiene una capacidad de brujear, o que puede pedir a un dhiman que actúe en nombre de ella. Por ejemplo, un hombre nacido en 1966 lloró en su afán de convencerme: “Yo tenía mucho coraje con mi papá porque no vio por nosotros ni por mi mamá, pero nunca le hice nada. Un día [su padre] encontró en el carro [refiriéndose al auto suyo] un papel que tenía su nombre completo [el de su padre] y me acusó de que yo lo había brujeado, pero eso no es cierto”. Al narrar, el interlocutor se santiguó y besó su mano en forma de cruz, dos veces. Dos aspectos llamaron mi atención: primero, el hecho de que el nombre completo de una persona anotado en un papel se considere un indicio de brujería, porque los c’itom e ilaa’lix (especialistas rituales) piden a sus consultantes que anoten su nombre, el del consultante; y dependiendo del padecimiento, puede ser el de otra persona. Segundo, que Anath Ariel de Vidas (1993), al estudiar la relación entre el sistema de parentesco huasteco y las prácticas familiares en una comunidad huasteca veracruzana, se enfrentó a una reacción entre los habitantes al intentar realizar las genealogías:

La mayoría de las personas que quise entrevistar se escabulleron varias veces con todo tipo de pretextos que fueron dados sólo en el caso de que se encontraran en el lugar y a la hora fijada de antemano. El hecho fue explicado finalmente diciendo que el uso reiterado del mismo nombre, así como la divulgación del verdadero nombre, el legítimo, el de la escuela, bajo el cual se está bautizado y registrado en el Registro Civil, puede traer una enfermedad o una brujería (Ariel, 1993: 74).

Anath Ariel de Vidas estaba más preocupada por los objetivos de su estudio que por la reticencia que demostraron los teenek, mientras que para este trabajo es reveladora la actitud que adoptaron los habitantes. Mis interlocutores adultos (cuarenta años y más) insisten en que no debe mencionarse el nombre completo de una persona y mucho menos debe escribirse.23 Sin embargo, con la influencia de la institución escolar (anotar el nombre completo en las libretas) y con el papeleo que entregan los receptores de los programas gubernamentales, la escritura de los nombres completos no necesariamente desata el temor a ser brujeado.

Los ejemplos etnográficos mantienen una cierta sucesión: los dos primeros parten de una relación interfamiliar que se tiende al establecerse la formación de una pareja o una nueva familia llamada nuclear, continúa con un robo frecuente que es señalado desde tiempo histórico. Pasando al ámbito comunitario, el temor a ser brujeado exige un cierto tipo de lealtad por parte de los habitantes para no delatar a aquellas familias que venden cerveza de manera clandestina. Por último, si bien no exige lealtad comunitaria alguna, es la práctica más extendida y, por tanto, es la que sella el vínculo. A continuación veremos cuál es la lógica del vínculo comunitario.

La lógica del vínculo comunitario

En un contexto en el que las relaciones de los residentes de San Francisco Cuayalab se encuentran en un constante proceso de alienación, la acción del brujo devuelve a sus habitantes la inalienabilidad de la persona. El hacer del brujo y él constituye una de las relaciones más inquebrantables, pues la gente no separa al brujo de sus acciones. Los habitantes no sólo las aceptan, sino que entre más personas se involucren en las acciones de él, solicitando la intervención de éste para que otra persona reciba dicha acción, se hace constar que el vínculo es silente pero muy sólido.

Por otro lado, hay una diferencia más entre el estudio de Nancy Munn (1986) y la presente propuesta: ella sostiene que la brujería constituye una forma de subversión del valor, y asume que esta práctica es contraria a la producción del valor que implica entregar alimentos a los navegantes de la isla de Gawa, en lugar de consumirlos. En San Francisco Cuayalab, el papel del brujo y la manera en que es instado por otro a actuar para que un tercero participe del vínculo hace pensar y dudar si dicho vínculo, más que la relación en sí, refleja necesariamente una cuestión de negatividad. Me lleva a reflexionar que no hay una oposición tajante de lo negativo versus lo positivo, o del bien contra el mal, sino que la interacción es temida por un lado, pero invocada por alguien más por otro lado. De manera contrastante al estudio de Nancy Munn, entre los teenek no existe una práctica específica que señalen como el bien en sentido estricto, a pesar de que los ejemplos etnográficos, a modo metodológico, parten de unas relaciones idóneas que debieran resolverse explícitamente cara a cara, sino que se trata de una sola dinámica relacional, entendida como un medio para alcanzar el vínculo comunitario como finalidad última. Si bien esta reflexión suena a la consigna occidental de “el fin justifica los medios”, los medios tienen una dinámica muy diferente que se funda en la producción de subjetividad (Magazine, 2015).

La interacción o tríada formada por el solicitante del dhiman, éste y el receptor de la brujería deja entrever la ambivalencia por parte de los solicitantes, mientras que el segundo posee una polivalencia, de acuerdo con el estudio de Imelda Aguirre (2011), para destacar este distintivo a través de lo que ella nombra las jerarquías cósmicas, paralelas a los cargos correspondientes a las actuales autoridades locales.

El dhiman ostenta un tipo de poder que le es conferido por sus solicitantes y por la comunidad en sí. Es una concepción diferente de poder a la que practicamos los externos porque nosotros alienamos nuestras relaciones, las reducimos a objetos y desconocemos el vínculo que ellos crean al involucrar al dhiman. Para el pensamiento externo, ese vínculo es un objeto, es una creencia, y para algunos es incluso una superstición. El poder que los teenek confieren al dhiman va más allá de las reglas, las prohibiciones y de la terminología legislativa; incluso escapa a la vena especializada de los derechos humanos. Escasamente, logra un planteamiento vago desde el derecho de los pueblos indígenas bajo los conceptos de usos y costumbres, derecho consuetudinario o sistemas normativos. Incluso, son numerosos los antropólogos que han decidido analizar la brujería desde la temática de la medicina tradicional o antropología médica por el esquema de sintomatología evidente, que, si bien es imprescindible, también contribuye a reproducir un pensamiento impuesto o hegemónico.

En lo que respecta a los atributos del dhiman hacia los externos, incluidas las advertencias dirigidas a mi calidad de antropóloga o advenediza, partiendo de la dinámica comunitaria, estoy recibiendo de manera implícita la invitación a involucrarme en esta interacción de subjetividades alrededor de la alerta a ser brujeado, o bien la opción de irme y mantenerme como extraña.

Por último, si tomamos en cuenta que, desde el discurso patrimonialista, la protección constituye todo un argumento, entonces es posible aplicar dicho criterio a la acción oculta del dhiman y sus atributos que de manera intersubjetiva le confieren los teenek. La diferencia y crítica en esta analogía es que el vínculo creado nada tiene que ver con la noción de intangibilidad rezada por el discurso de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco), ya que, para la retórica institucional, el valor es alienado y parte de objetos, para reducir a objetos intangibles a la interacción subjetiva que propicia el dhiman y la comunidad.

REFERENCIAS

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Relatos de brujas en Zaragoza, Antioquia, Colombia. Imaginario, símbolo y representación

María Alejandra Mazo Álvarez

(Universidad de Antioquia)

Introducción

En Colombia, la investigación sobre la brujería y sus fenómenos relacionados está tomando fuerza dentro del ámbito de las ciencias sociales. “Relatos de brujas en Zaragoza, Antioquia, Colombia. Imaginario, símbolo y representación” fue el resultado de la investigación para elaboración de mi monografía de pregrado en Antropología.

Quiso realizarse un aporte al estudio del fenómeno desde el análisis de la tradición oral y el estudio literario como punto de partida para la comprensión de su importancia en una población que desde el contexto colonial ha sido mencionado como “cuna de brujas”. Las preguntas guía durante la investigación fueron “¿cuál es la importancia de los relatos de brujas en el universo social de los habitantes del municipio de Zaragoza?” y “¿cuál es la función de las brujas y de los relatos de brujas en la cotidianidad de los habitantes del municipio?”.

La intención era definir a la bruja como símbolo, recurriendo al análisis de éste como elemento fundamental dentro de las tramas de significación de las culturas en las que se encuentra inscrito, y pensando el relato como representación del imaginario social de un contexto histórico y cultural dado; en este caso, pensar en los relatos de brujas en Zaragoza, Antioquia, como retrato de dicho imaginario sociocultural condensado en sus actitudes y creencias hacia el símbolo común que hace parte de los relatos: la bruja.

Metodología

Las preguntas de investigación exigieron, en primera instancia, una preparación teórica que permitiera, desde la antropología y la sociología, establecer una definición de los conceptos imaginario, símbolo y representación, así como de la importancia del relato como célula mínima del corpus de la tradición oral y su relevancia dentro del análisis sociocultural de una población dada. Además, se requirió una contextualización sobre la figura de la bruja, el brujo y las prácticas brujas y mágicas, desde la visión de teóricos de las ciencias sociales como Marcel Mauss, Georges Balandier, Bronislaw Malinowski y Claude Lévi-Strauss para dar piso teórico a la bruja como símbolo.

Una vez construida esta base, utilizando un enfoque metodológico cualitativo (entrevistas no estructuradas e historias de vida), se realizó una investigación de carácter etnográfico que involucró trabajo de campo en terreno y con la diáspora zaragozana residente en la ciudad de Medellín en los años 2012, 2013 y 2014, en la que se recolectó una gran cantidad de información referente a relatos de brujas en el municipio, características socioculturales y religiosas de su población, y relaciones sociales entre los principales actores dentro del corpus de relatos. En paralelo al trabajo etnográfico, se incursionó en una búsqueda bibliográfica que pudiera proporcionar elementos, tanto teóricos como literarios, para el análisis de los relatos de brujas como fenómeno de representación de símbolos inscritos en imaginarios culturales a lo largo del tiempo y del espacio.

Los relatos de brujas recopilados en Zaragoza, de manera posterior al trabajo de campo, fueron transcritos y analizados desde una categorización que permitiera encontrar grandes temas y subtemas comunes entre ellos a nivel narrativo, siguiendo una metodología estructuralista inspirada en el trabajo de Claude Lévi-Strauss. Estas categorías, posteriormente, fueron estudiadas e interpretadas desde los elementos que las ciencias sociales entregan para fenómenos como el choque entre la religiosidad popular y la religión hegemónica, las relaciones de género y poder, el mal y el maleficio, y la relaciones entre lo humano y lo animal en el fenómeno de la metamorfosis mágica.

Bruja y símbolo

La característica del símbolo que se quiso resaltar y hacer parte integral de la bruja como personaje principal de los relatos analizados es la redundancia o repetición. Gilbert Durand habla de esta característica específica que nos permite comprender e interpretar la cultura: la redundancia de los símbolos. Debido a su naturaleza polisémica, al símbolo no le es posible contener la totalidad de significados, y la redundancia funciona como perfeccionadora de esta falla (1971: 16-17). Clifford Geertz, en su obra La interpretación de las culturas (1973), también insiste en la importancia del símbolo como pieza fundamental de la realidad social y cultural de los grupos humanos; sin embargo, para él, la cultura es un conjunto de textos, semiótica y claramente contextualizado, y debe ser analizado dentro del ámbito de la realidad concreta de una cultura específica o, en otras palabras, ejerciendo una “descripción densa”. Mircea Eliade propone al símbolo, específicamente aquel que deviene en mito y ritual, como esencial en la preservación y retención de la cultura, pues la repetición de “gestos paradigmáticos revelan lo fijo y duradero en el flujo universal” (1994: 148). El símbolo, para Panikkar, es el instrumento del mito, y el mito tampoco es hermeneutizable; ambos pertenecen a la esfera de lo ontológico: “los símbolos son los ladrillos últimos con los que está construido el edificio de la realidad” (2004: 390-391).

El símbolo permanece y se resignifica a través del tiempo y el espacio con ayuda de la construcción social (y, en este caso, como herramienta de la tradición oral) para representar las necesidades y los miedos ante lo sagrado y lo profano de la cultura a la que pertenecen. Los símbolos, según Solares, “remiten al ámbito de lo inconmensurable, llevan de lo accidental a lo esencial, conectan lo sensorial con lo espiritual […] hacen pasar de lo aparente y ordinario a lo oculto y extraordinario” (2010: 18). La bruja, como símbolo, en los contextos sociales en que hace presencia, se convierte en una figura fundamental para el análisis y la explicación de la realidad y la construcción social de ésta.

Relato y representación

El método de investigación elegido se basó en la recolección de historias orales locales que permitían la recreación de recuerdos y de las actividades del día a día y, en general, todos los aspectos de la existencia comunitaria gracias al relato, convirtiendo así a la imaginación en “un elemento necesario del genuino recordar” (Cassirer, 1983: 91). El ahondar en la imaginación y los relatos de los zaragozanos permitió el análisis de la representación de esos símbolos perennes, que componen el imaginario social de esa población, teniendo claro que “el imaginario es la trama con que se tejen las experiencias de lo real y lo ideal en una cultura” y participa de la pluralidad de dimensiones de la realidad (Bech, 2008: 28).

Ese imaginario, para ser llevado a la realidad tangible, debe ser representado: vertiendo en las producciones culturales de cualquier índole toda la carga simbólica de una comunidad o sociedad. Pasando así al concepto de representación: Stuart Hall, en Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (1997), define la representación como una conexión, “puesto que conecta el sentido al lenguaje y a la cultura [...] representación significa usar el lenguaje para decir algo con sentido […] es una de las prácticas centrales que producen cultura [...] y la cultura se trata de ‘significados compartidos’” (1997: 1).

La representación se concibe como la construcción constructora de la realidad de los sujetos, individuos o comunidades, en que convergen diversas formas de comunicación. Representar es verter en las producciones culturales de cualquier índole toda la carga simbólica de una comunidad o sociedad. La tradición oral —y en ese sentido, los relatos— funciona como estrategia de transmisión de valores e historia, aleccionadora y lúdica al mismo tiempo.

La importancia del relato en la tradición oral y la construcción comunitaria-individual de la historia oral se hace evidente al constatar que construye el tejido del pasado, el presente y el futuro de un grupo humano dado, la trama misma de su imaginario cultural y social en el que el símbolo constituye una unidad de significado fundamental y se convierte en una herramienta de extrema importancia.

Zaragoza, Antioquia, Colombia. Contexto histórico y cultural

Zaragoza es uno de los 125 municipios del departamento de Antioquia, en Colombia. Se ubica en la subregión del Bajo Cauca antioqueño, en las últimas estribaciones de la cordillera central, entre las serranías de Ayapel y San Lucas, y lo atraviesan los ríos Cauca y Nechí. Zaragoza tiene un área de 1064 km², siendo la extensión de su área urbana de 122.7 km² y la extensión de su área rural de 943 km² (Alcaldía de Zaragoza, 2012), y su densidad poblacional es de 27 580 habitantes, 15 366 que habitan la cabecera urbana y 12 214 el área rural (Alcaldía de Zaragoza, 2013). Su más importante actividad comercial es la extracción de minerales preciosos —plata, platino, níquel y plomo— (Yalí, 2002: 49), pero principalmente el oro, que desde su fundación y hasta el momento ha sido el principal soporte de la economía zaragozana.

Fue fundado como Nuestra Señora de la Concepción de las Palmas del Nuevo Zaragoza de Indias, en 1581, por el español Gaspar de Rodas, sobre el asentamiento indígena de la etnia yamesí (Angulo, 2001: 60). Gaspar de Rodas decidió importar esclavos negros desde el puerto de Cartagena en 1583 debido a la mortandad que se propagó entre los nativos yamesíes gracias a la inclemencia del trabajo en las minas de oro; para 1595, el primer censo oficial de Zaragoza constata la presencia de 300 españoles blancos señores de mina, y más de 4000 esclavos negros, que producían por año 300 000 pesos de oro en polvo (Angulo, 2001: 61): “Del año 1602 al 1620 se produjeron 5 520 502 pesos de oro ley 890” (2001: 62), lo cual indica una clara bonanza aurífera a costa de las vidas de los esclavos traídos de África, azotados por las enfermedades y el hambre. Desde 1597, Zaragoza se convierte en capital de Antioquia. Para 1633, el censo hecho por la Corona española sólo registra 25 señores de mina españoles y 225 esclavos negros, diezmados por las enfermedades y el ritmo vertiginoso de compra, uso y abuso de los esclavos, que morían más rápido de lo que podían ser reemplazados.

La población sufrió tres grandes incendios y dos epidemias de cólera en un periodo de dos siglos. En 1674, Zaragoza deja de ser la capital de la provincia de Antioquia. Fue escenario de batallas de las guerras de independencia de Colombia y de la Guerra de los Mil Días entre liberales y conservadores a principios del siglo xx.

En 1906, empresas canadienses de extracción de oro se instalan en Zaragoza, bajo la denominación de Pato Gold Mines Limited y Pato Consolidated Gold Dredging Company. Sus trabajadores eran una población heterogénea de zaragozanos nativos, colombianos, estadounidenses, ingleses, canadienses, españoles, franceses, alemanes, italianos, cubanos y chinos (Angulo, 2001: 135). En 1974, la Pato Consolidated vende todos sus bienes a Mineros de Antioquia. En 1980, se da un auge desmedido de los llamados actualmente “mineros informales” o “ilegales”, de tal manera que 37% de la producción minera de Zaragoza era de la empresa Mineros de Antioquia, y el 63% restante correspondía a mineros informales (Angulo, 2001: 150). En la actualidad, la minería de aluvión en Zaragoza sigue estando dominada por consorcios como Mineros de Antioquia, pero también tiene una fuerte presencia de mineros informales.

Zaragoza es un municipio profundamente católico. Según Yalí Rico (2002), 70% de la población es católica (y el restante 30% profesa otras formas de cristianismo protestante), cuya devoción se manifiesta durante sus fiestas patronales anuales, dedicadas al Santo Cristo de Zaragoza, imagen que representa a Jesús crucificado, tallada en madera proveniente de España durante el siglo xvi y a la que sus fieles le atribuyen incontables milagros y portentos, y cuya fama como reliquia sagrada desborda los límites del municipio, pues personas provenientes de toda Antioquia y Colombia acuden el día 14 de septiembre —día de la gran procesión de la reliquia por las calles del casco urbano del municipio— a “pagar sus promesas”. El folclore zaragozano alberga sin ningún problema los relatos sobre las “correrías” nocturnas del Santo Cristo por las veredas y los campos, además de los milagros y favores recibidos, y la existencia de criaturas que en general habitan los mitos y leyendas colombianos, como el Mohán, la Patasola, la Madre Monte, los duendes, aparecidos y fantasmas, y “entierros” indígenas custodiados por espíritus, curanderos, brujos y brujas. En este sentido, la religiosidad popular creyente en lo mágico y lo mítico y la religiosidad oficial católica imperante en el municipio se entrecruzan y tejen la estructura del imaginario cultural zaragozano.

Brujas de Zaragoza: antecedentes

Adriana Maya Restrepo, historiadora, en su artículo “Las brujas de Zaragoza. Resistencia y cimarronaje en las minas de Antioquia, Colombia, 1619-1622” (1992), abre una ventana al mundo cruel de las minas de oro al principio del siglo xvii, en el que, tras la primera y súbita explotación de las tierras y los cauces de los ríos Porce y Nechí en busca de oro, que parecía inagotable, para el año de 1620 se había vuelto más bien escaso; la búsqueda del mineral se convirtió en una búsqueda frenética para salvar la propia vida, pues, como ya hemos mencionado, los registros de 1595 hablan de la existencia en Zaragoza de 4 000 esclavos africanos, que para 1633 se habían reducido a 225.

En este contexto de dominación y crueldad fue en el que a Leonor Zape, esclava africana, se le acusó de brujería en noviembre de 1618, por otra esclava, Lorenza (Maya, 1992: 89). Se azotó a Leonor Zape para que confesara. Leonor, en medio del tormento, efectivamente aceptó haber dañado por medios mágicos a Lorenza, conjuntamente con otra esclava, Guiomar Bran. Guiomar y Leonor habían llegado a Zaragoza, provenientes de las costas de Guinea en África, aproximadamente en 1592, y se empleaban como mineras (1992: 88). Tras cuatro años de interrogatorios, vejaciones y torturas, se celebró un auto de fe en 1622 en que Leonor fue condenada “a llevar el hábito de penitente por el resto de sus días, y Guiomar a cadena perpetua en las cárceles secretas del Santo Oficio” (1992: 89). Otras dos mujeres, María Linda Mandinga y Polonia Bran (a quien la misma Guiomar había llevado al arcabuco en calidad de ahijada para que aprendiera a ser bruja), también fueron condenadas por el Santo Oficio a pena de prisión perpetua. El análisis creado por Maya para estos fenómenos de brujería entre los esclavos africanos en Zaragoza busca encontrar las huellas de africanía y los legados culturales que la rebelión religiosa y cultural de los esclavos construían como método de resistencia (Maya, 1992).

Durante los siglos siguientes, las menciones a las brujas son escasas, aunque en la literatura costumbrista —Tomás Carrasquilla y sus obras “Simón el Mago” y “La Marquesa de Yolombó”, por ejemplo—; y, según el relato popular, se profundizó la fama de los municipios de Zaragoza, Segovia y Remedios como lugares en los que proliferaba la creencia en la existencia de brujas, de tal manera que Juan de Dios Yalí Rico, autor de Reminiscencias de mi tierra, Zaragoza Antioquia (2002), menciona que se atribuía poderes sobrenaturales y diabólicos a la identidad del zaragozano (2002: 108). Gustavo Angulo Mira, autor de una extensa y completa monografía sobre el municipio (Zaragoza 420 años. Ciudad Colosal de Grandes Tesoros, mamá de Antioquia, 2001) opina, sin embargo, que la fama de Zaragoza como “lugar infestado de brujas” es supersticiosa y absurda, “sin ningún fundamento, basada en las fantásticas leyendas de los antepasados, ufanados en el dominio de las ciencias ocultas” (Angulo, 2001: 226).

Desde principios del siglo xx, una generación de recordadas brujas zaragozanas se ganó un lugar en la tradición oral actual, debido a sus poderes y sus hazañas, las cuales son consignadas por escrito en las obras de Yalí Rico y Angulo Mira, y asimismo en los relatos que pude recoger durante mi trabajo de campo en el municipio. Entre las más famosas están Paulina Arango, conocida como la Pavita (Angulo, 2001: 226). En su obra, Yalí Rico menciona a otra bruja, la Pava, cuyo nombre, según los relatos, era Angelina. Otra bruja reconocida, mencionada por Yalí Rico, es Serapia Gómez (Yalí, 2002: 108).

Relatos de brujas en Zaragoza, Antioquia

Durante el trabajo de campo, se recogieron alrededor de ochenta relatos, con los que se procedió a realizar una clasificación según el tema y contenido de éstos, con la intención de acercarse lo más posible a las categorías e interpretación de las historias y los fenómenos sucedidos en ellas. Los relatos abarcan un periodo de tiempo de casi setenta años debido a la edad de los entrevistados, que relataron en su mayoría historias que conocieron siendo niños o vivieron siendo muy jóvenes. Muchas de las interrelaciones sociales evidenciadas en los relatos durante el trabajo de campo tuvieron que mantenerse en el anonimato debido a que involucran a personas que aún están vivas. En los casos específicos de algunas brujas mencionadas por nombre propio, todos los entrevistados coincidieron en que eran demasiado conocidas y se podía hablar de ellas sin problema.

En una gran cantidad de relatos, las brujas Serapia Gómez, Angelina Arango —la Pava— y Paulina Arango —la Pavita— son protagonistas. Estas mujeres vivieron y estuvieron activas como hechiceras durante los años de esplendor de la compañía Pato Gold Dredging. Este periodo constituyó un momento histórico de Zaragoza marcado por la incertidumbre, la trashumancia y la llegada de personas de diferentes procedencias culturales, lo que produjo cambios en la identidad zaragozana.

Por cuestiones de extensión, no es posible entrar en detalle de cada relato, pero a continuación se hace un resumen de las categorías creadas para albergar a los relatos recogidos durante el trabajo de campo:

Los relatos se clasificaron en

a) Brujas zaragozanas, según los zaragozanos: en donde quedaron consignados los relatos que hablan sobre el asentamiento y crecimiento de poblaciones foráneas en el municipio que con el paso del tiempo fueron ganándose la fama de “brujas” (Mazo, 2014: 84-86), el proceso de crecimiento, aprendizaje y desarrollo de las candidatas a bruja, su iniciación, e incluso relatos sobre los acontecimientos previos y posteriores a la muerte de mujeres que, según los rumores, eran brujas (2014: 89-95). Hace parte de esta clasificación el siguiente relato:

Resulta que una vez, yo ya estaba grande, taba ya grandecito, entonces la A. quería aprender a volar y el difunto M., que era vecino de nosotros, ustedes conocieron a M., bueno, el difunto M. le estaba enseñando, el viejo sabía y enseñaba y entonces le dijo que se fuera pa la manga de Santa Elena, cuando eso la manga Santa Elena era escueta, era pues una manga y entonces llegó y la A. se fue para allá eran tipo once y pico de la noche y yo pues, ella me dijo que la acompañara y yo me fui, ella llevó la escoba, yo no estoy sabiendo, eran esas escobas grandes, de paja grande que se usaban, llevó la escoba y tan cuando llegó el viejo M., tipo... faltando veinte para las doce entonces cuando yo vi pues que le explicaba a ella que se montara en la escoba y dijera tal cosa, que no fuera a abrir la mano, porque si abría las manos se caía, que tenía que volar era así, pero no podían abrir las manos, que por eso es que el hombre no puede ser brujo porque cuando abren las manos hace las veces de nuestro señor Jesucristo y ahí mismo se cae, entonces yo arranqué y me vine a la carrera pa onde mi mamá:

—¡Mamá, mamáá!

—¿Muchacho que vos saliste fue, a esta hora?

—¡Si, andá que M. le está enseñando a A. a volar, allá en la manga Santa Elena! —, y arrancó mi mamá ai mismo, por debajo, se fue a la carrera y la encontró montada en la escoba allá, ya iba a salir cuando la cogió a golpes, la trajo de allá con la misma escoba dándole golpes (narrador anónimo, en Mazo, 2014: 88).

b) Brujas y sus relaciones de poder/género: en donde quedaron consignados los relatos cuyo tema principal era el desafío abierto y directo por parte de las brujas a la cosmovisión patriarcal dominante en la cultura zaragozana, ya fuera protegiendo sus propiedades, su dignidad, gozando de sus habilidades y hechicerías amatorias, algunos relatos en que sus intentos de conquista no funcionaron, peleas entre las mismas brujas en competencia por demostrar sus poderes, los castigos infligidos a hombres que las enamoraron y las decepcionaron; y finalmente, el desafío mismo de las brujas al Santo Cristo como representante de la masculinidad, el poder y la hegemonía (Mazo, 2014: 95-101). Hace parte de esta categoría el siguiente relato:

Cuando la conocí, era una mujer de mediana estatura, ligeramente encorvada y la cantidad de arruguillas que le invadieron el cuerpo le dejaban ver una sonrisa tímida en el rostro.

Mi papá la respetaba, creo que le temía por los extraños poderes que se decía, manejaba esta señora. No le conocí hijos, vivía en Zaragocita, ese cerro, al sur del pueblo que comenzaba a poblarse una cuadra después de la casa de Frank Moury conformándose en un barrio que al recorrerlo sentíamos como si fuésemos a abandonar el pueblo.

Su casa estaba en la meseta que forma el cerro antes de comenzar a bajar hacia el nuevo matadero de reses del pueblo, como la mayoría de las casas del sector, tenía paredes de cancel y madera redonda cercando espacios a los lados del rancho.

Había por aquellos tiempos un sacerdote llamado J.M.B. creo que es el sacerdote que más tiempo duró en Zaragoza, y entre sus múltiples actividades misioneras, solía visitar algunas veredas a bordo de un carrito Chevrolet que le había asignado la diócesis. El cura tenía el vicio de acelerar su vehículo por las calles empolvadas del pueblo, y cuentan los nativos que en uno de esos aceleres, el carro niveló con el suelo una descuidada gallina que osó desafiar la velocidad y el peso del Chevrolet. La gallina era de propiedad de Doña Serapia, quien con pasos lentos recogió el animal muerto de la carretera ante los señalamientos de sus vecinos de que “la había matado el carro del cura”, Serapia, sonrió y miró el sentido de la carretera hacia el sur, por donde se había escapado el vehículo, pero no dijo nada.

Días después, volvió a pasar el cura por la carretera y unas cuadras más adelante de la casa de Serapia, el carro se detuvo. El sacerdote descendió, abrió el capot del carro, lo revisó, probó el encendido, se metió debajo del carro, y, no encontraba el daño. Lleno de sudor y polvo y viendo que ya caía la noche y no podía resolver la situación, uno de los vecinos se le acercó y le contó la historia de la gallina y muy respetuosamente le sugirió al prelado ir y disculparse con Doña Serapia. Juagado en sudor, empolvado y en camisillas, el sacerdote se acercó a la vivienda y luego de saludarla se disculpó con la señora la cual agradeció el gesto y le dijo que se fuera a dormir que ya había luchado mucho con ese carro.

Cuentan que el cura activó con la llave el encendido y el carro inicio la marcha como si no hubiera pasado nada, desde ese día, los zaragozanos recuerdan la frase del cura B. “Brujas, no hay que creer en ellas pero que las hay las hay” (narrador anónimo, en Mazo, 2014: 95-101).

c) Teriomorfismo y otras travesuras: en donde quedaron consignados todos los relatos en que las brujas usaron sus poderes para convertirse en animales, y así generar desconcierto, asombro y maravilla en los zaragozanos que se las encontraron bajo formas no humanas. También solían molestar a los animales propiedad de los zaragozanos, específicamente, trenzar las crines de los caballos y dejarlos exhaustos, incapacitados para trabajar. Se establece una diferencia importante entre brujas “rastreras” (brujas que no vuelan, benéficas y sólo traviesas en su mayoría) y las brujas “volantonas” (brujas voladoras, ya fuera en escoba o en espíritu, que eran adeptas de los maleficios y ponían en riesgo a la población). Las travesuras de las rastreras se limitaban a convertirse en animales y espantar a los zaragozanos. Las volantonas, cuando estaban de buen humor, sacaban de sus camas a las personas y las dejaban dormidas en las copas de los árboles o en los montes (Mazo, 2014: 101-108). De la presente categoría hace parte el siguiente relato:

Entre las brujas hay dos tipos de brujas, bruja rastrera y bruja volantona. La rastrera es la que por ejemplo llega a la casa y por la noche, usted oye que bate el chocolate, oye riéndose en la cocina, oye licuando y usted llega y no encuentra nada y ellas ahí en la cocina jugando, bueno esas son las rastreras y que también por ejemplo le hacen así bromas a uno. Por ejemplo a mí un tiempo me estuvo molestando una bruja, por ejemplo me quitaba el reloj, amanecía sin el reloj o me lo pasaba para la otra mano, o a veces amanecía, nosotros acostumbrábamos a dormir en mochos y amanecía con el mocho al revés, bromas que me hacía ella, ella me hacía esas bromas y una vez el hermano mío, que usted lo distingue, nos fuimos a pescar porque nosotros acostumbrábamos a pescar de noche, en tiempo de verano salíamos a pescar a las diez de la noche y llegábamos por ay a las diez de la mañana, esa es la hora de pescar en tiempo de verano y nos fuimos a pescar a las diez de la noche por río viejo y nos fuimos río abajo pescando, hasta llegar a un punto que se llama isque los chorros de Pineda, de la finca de Pineda, eso es por acá ya bajando yendo pal Bagre, ahí se forman unos chorros muy malucos en el verano y en el verano hacía una playa grande en el medio y habían unos árboles de Achí, que llaman achí otros le dicen Murillo, esos árboles son bastante frondosos y oscuros por debajo, eso les gusta mucho a las brujas, les gusta a ellas pa’ trepar esos árboles así, más que todo el achí. Cuando nosotros llegamos ahí ya eran las dos, bueno entonces nosotros habíamos llevado una escopeta, como el tiempo de verano uno encuentra ponches, uno encuentra ponches y entonces cuando yo escuchaba el ruido y ya van, así como hacen ellos, [ininteligible], yo oía así como [ruido] yo le dije a mi hermano, ya son ellos [ininteligible].“Quédese callado, que viene es cruzando de Doña Bárbara pacá pa la playa del medio” [ininteligible], bueno me dice “él deja la bulla, deje de hablar”. Y entonces cuando al rato ya se alcanzaba a ver por entre, porque no estaba tan oscuro, estaba un poquito la luna, la luna estaba afuera, pero había una nube que tapaba un poco la luna, siempre se alcanzaba a ver, cuando alcanzamos a ver cuando venía, venía un ponche nadando, pero un ponche grande y yo le dije a mi hermano:

“Viene el ponche, viene el ponche, saque la escopeta pa’ que lo tire, entonces él dijo: no, déjalo que aorille porque si lo tiramos ahí se nos pierde”, bueno el ponche llegó nadando y se aorilló, cuando se aorilló, se paró ese ponche, pero le digo que qué ponche tan grande, nunca había visto un ponche tan grande y el ponche así no crece, así un marrano, el cogió la escopeta y le apuntó y la escopeta no le quiso disparar, dos veces, le cambió cartuchos tres veces y las tres veces no dio fuego, a lo último tiro la escopeta a la canoa y le echó mano a una rula y le caminó, cuando le caminó que levantó la mano así pa’ dale, corrió, corrió el tal ponche ese y en esas se lo llevó por allá lejos a un carguero, lejos y él corra, y él corra, tras ese animal y ese animal jugando con él, pero a lo último por allá se tiró a una poza y cuando se tiró a esa poza hizo un ruido lo más de feo, entonces él se vino todo bravo, entonces me decía: “Esa escopeta no sirve” “¡Esa escopeta nueva sí sirve!” yo ya estaba con los pelos de punta, ya yo me imaginaba que era una bruja, entonces cogió la tarraya y seguimos pescando, tiró el así un blanco así entre la subidilla que el río hace así corriendo, entre el mango y la corriente, oiga, se veía el pescado que brincaba así, pero bastante pescado, nosotros recogimos bastante pescado, yo traté de alumbrar así pero (no se entiende) ese poco de pescado. Sacó la tarraya y ni uno y ahí si me puse yo más los pelos de punta. Volvió y tiró y lo mismo, entonces nos fuimos ya de ahí, entonces le dije yo:

—Vamos a despedirnos, usted va a adelante donde haya donde arrimar, arrimamos la canoa pa’ que miremos la tarraya—, y así fue, arrimamos, miramos la tarraya y la tarraya estaba al revés, le había voltiao, le voltió los senos, pero nosotros ya habíamos pescado y habíamos cogido pescado en el término de las diez a las doce, habíamos cogido más pescados, pero ya a partir de ese momento no cogimos más nada porque nos voltió la tarraya al revés, esas son maldades que ellas hacen, los senos, lo que llaman senos donde el pescado se ensena, estaba todo al revés. Entonces dije yo:

—Vámonos pa’ la casa, esta es una bruja que nos voltió la tarraya al revés—, entonces subimos un poquito así y llegamos a un punto que llamamos un cabezón y ya el río cogía hacia abajo que era pa’ ir pa’ la finca de nosotros y nos dejamos llevar del agua. Cuando íbamos así ya en la corriente así bastante grande, cuando (sonido) hacía así (sonido) nos silvaron, dije yo:

—Buscá oficio, a ver, degenerada, buscá oficio, haciendo lo que no se le está haciendo—, dije yo así duro: —¡no jodaa! —, dije yo así, porque a ellas no les gusta que uno diga no joda.

—No, no, no haga eso que nos voltean la canoa, no, no a ellas no les gusta.

—¡No joda, vayan a joder a su mamá, sin oficios, a dormir! (narrador anónimo, en Mazo, 2014: 101-108).

d) Maleficios: en este apartado se encuentran consignados los actos mágicos atribuidos a las brujas en los relatos que constituyen momentos ominosos y perjudiciales, y las relaciones sociales entre los zaragozanos, permeadas por el compartir y brindar comida, que podían llegar a ser perjudiciales por magia de contagio. Estos maleficios culminaban con deformidad, muerte, e incluso el parto de contenidos uterinos malformados y monstruosos por parte de mujeres que habían sido embrujadas (Mazo, 2014: 109-112). De esta categoría hace parte el siguiente relato:

En Pato, llegó una…vino y eran comadres, vecina de mi mamá y bajó la comadre aquí a Zaragoza y llegó como bajo por la mañana ella no se demoró porque venía a hacer unas vueltas. Fue, llegó a las once de la mañana a Pato, bajó aquí y llegó a las once de la mañana a Pato y cogió la “fajina” con la vecina de mi mamá que era comadre de la señora y le dijo —Ay comadrita yo le traje unas galletas muy buenas.

—Sí, comadre, gracias, quesque ahora estoy ocupada y no me las puedo comer, no le cojo gusto, deje que yo me desocupe.

—Ay pero comadre cómase aunque sea media, cómase aunque sea media— y cogió la “fajina” y cogió la “fajina” y llegó esa señora, me contaba mi mamá. Ay, como estar un Dios en los cielos, se comió esa señora casi la galleta entera se la comió como a las once y treinta o doce del día cuando eran las dos de la tarde ya era cadáver, cuando eran las dos de la tarde ya era cadáver. No, aquí, jum. Vea, la tía mía se puso a aprender brujerías y que a volar… no, mamita, historias son las que sobran pa’ eso… (narrador anónimo, en Mazo, 2014: 110).

Brujas como símbolos de la cultura zaragozana

Los zaragozanos, en la actualidad, se consideran a grandes rasgos un pueblo alegre, emprendedor, trabajador, de tradición minera aurífera, de identidad religiosa católica-cristiana. La identidad, construida de forma comunitaria, sirve al propósito de proporcionar cohesión y coherencia a la experiencia vital de pertenecer a la comunidad dentro de dicho municipio. El minero, el barequero y la barequera, por ejemplo, son propuestos como símbolos de la identidad zaragozana, en específico debido a la prevalencia de tales ocupaciones como método de subsistencia, y que en sí mismas encierran todo un grupo de saberes y actividades que les son propias y que permean toda la cultura zaragozana.

Para los zaragozanos del grupo etario que oscila entre los treinta y los setenta años, el trabajo en las minas implica también una serie de creencias en el azar, lo mágico y lo mítico: criaturas como el Mohán y los duendes-del-agua son parte de la vida del minero y el barequero. Es necesario tener una serie de actos deferentes con estas criaturas que les permitan salir incólumes de su contacto con los cauces acuáticos.

Esto implica, para ellos, la necesidad de tener una serie de creencias en el azar, lo mágico y lo mítico que puedan explicar y ayudar a sobrellevar la realidad. En este sentido, se debe mencionar de manera prioritaria al Santo Cristo, que es un símbolo de identidad dentro de la cultura zaragozana porque permea todas sus capas sociales, es explicación de —y le atribuyen— fenómenos numinosos y milagrosos. Debido a la antigüedad de siglos de la creencia en el Cristo, éste es parte del sustrato más profundo del ser zaragozano, que lo considera patrono, protector, guía, padre y proveedor de origen divino con carácter sagrado, en particular efectivo en cuanto a la realización de favores, milagros y prodigios a sus fieles y fuente de consuelo durante los momentos de escasez mineral, sequías, inundaciones, incendios y epidemias. El Santo Cristo es uno de los símbolos de la identidad zaragozana que a través de sus actos y milagros lleva un sentido de orden y protección, en contraposición con el caos y el desorden que los seres míticos, en especial las brujas, son agentes.

Las brujas zaragozanas son un otro próximo, un símbolo que se expresa en multitud de personajes, parte de una configuración simbólica de oposición y complemento y cuya presencia explica la anomia social. Para Deleuze-Guattari, la figura del brujo va de la mano con la idea de los “bloques de devenir”, esto es, eventos anormales en los que devenir no es entendido como hitos o puntos fijos en el tiempo, desde los que un hecho “deviene” de otro: devenir “comienza como el deseo de escapar a la limitación del cuerpo” (Massumi, 1996: 94), que sería un modo del ser humano en tanto ontología, el devenir-animal, el deseo de ser enjambre, manada, masa. En A Thousand Plateaus (2005), Deleuze y Guattari explican el ser brujo como la habilidad para llegar a dicho modo de multiplicidad, ser muchos-en-uno. Las brujas zaragozanas en los relatos eran una sola, la bruja, y múltiples mujeres practicantes de la brujería, un muchos-en-uno, devenir-animal. Eran brujas Guiomar Bran y Leonor Zape, por sus prácticas de cimarronaje cultural, que involucraban una serie de creencias mezcla del catolicismo imperante y legados de su original África (Maya, 1992). Eran brujas Serapia Gómez, la Pava y la Pavita, brujas las que podían convertirse en animales; brujas, las que hacían travesuras, y las volantonas, brujas las mujeres que ejecutaban maleficios incapacitantes o mortales.

Para Georges Balandier (1994), los brujos (en este caso, las brujas) son agentes del desorden, del caos, y sus actos, la brujería, designan al desorden oculto en toda sociedad, lo manifiestan por los efectos que produce, lo utilizan y lo desarrollan; en este sentido, ella se constituye según el orden que quiere destruir, y su forma varía entonces en función de las configuraciones culturales en el interior de las cuales se efectúa su práctica (Balandier, 1994: 104). En el caso de Zaragoza, no sólo las brujas vendrían a ser esos símbolos agentes del caos, sino parte de una configuración simbólica en la que los seres míticos y mágicos que habitan el imaginario zaragozano entran en un juego de oposición y complemento que es susceptible de interpretar como la manera en que los aspectos ocultos, oscuros y misteriosos de la vida encuentran significación, contenido y explicación. Dicha relación de oposición-complemento entre los seres míticos y mágicos de Zaragoza (brujas, duendes, mohanes) y el Santo Cristo de Zaragoza. Balandier también explica que el brujo (la bruja), en los espacios imaginarios de las sociedades de tradición, está en oposición con otras dos figuras, la del soberano y la del trickster. En este caso, retomando sólo las figuras del soberano y el brujo, ambos personajes están separados, establecidos en la diferencia absoluta, poseedores de poderes que les permiten actuar de manera efectiva sobre el plano de lo real; los poderes del soberano rigen el mundo de manera ordenada, socialmente legitimados por la tradición, que impide que dichos poderes se falseen o degraden; en cambio, los poderes del brujo son destructores, evocan el desorden, la enfermedad y la muerte (Balandier, 1994: 104).

Relatos de brujas en Zaragoza: importancia y funciones

La importancia, o la función si se quiere, de las brujas en el municipio de Zaragoza y la continuidad de su existencia a lo largo del tiempo obedece también a una tensión entre lo hegemónico y lo subalterno, en cuanto al conflicto entre la religiosidad oficial, canónica, establecida desde el seno del catolicismo imperante en Zaragoza, y la religiosidad popular, de la que la población zaragozana es usuaria y participante, y en la que las brujas y la brujería juegan un papel determinante. La religiosidad oficial ofrece como única fuente de poder y consuelo a la figura del soberano-padre-patrono Santo Cristo de Zaragoza, y a las prácticas estrictamente aprobadas por el seno de la Iglesia, como las únicas efectivas, puras y realizadoras de milagros; la religiosidad popular zaragozana echa mano del Santo Cristo, pero también de las brujas, los mohanes y todo su acervo de criaturas mágicas, para explicar la realidad y los fenómenos numinosos de la vida cotidiana.

En varios de los relatos, se encontró que la condición fundamental para poder ser partícipe de eventos mágicos relacionados con las brujas y la brujería era negar el poder del Dios cristiano, la Virgen y los santos, y por extensión, el de la Iglesia católica. Además, varias personas hicieron patente que la difusión de las prácticas de brujería pasaba tanto de maestras a alumnas como de persona en persona. Los conocimientos de brujas eran de dominio popular, constituían una suerte de saber democrático y patrimonial que es parte de la tradición oral y, ciertamente, de la religiosidad popular.

Los casos de personas reacias a colaborar con relatos debido a su asociación o entrega a la vida religiosa secular obedecen a un sentimiento de vergüenza y un deseo de no asociación con dicha religiosidad popular, elaborado desde un discurso religioso canónico que desea la hegemonía por sobre las brujas y la brujería en Zaragoza. Para Balandier (1994), dicho deseo de “dejar atrás” obedece a un anhelo de “reconstruir” (o construir) un sentido de realidad en el que la entropía caótica causada por los brujos desaparezca y “revela una elección: la de una sociedad cerrada y estable, y no de una sociedad abierta al movimiento, a lo inesperado, capaz de responder verdaderamente al desafío del desorden” (1994: 109).

Sin embargo, la gran mayoría de personas que sí colaboraron con la investigación, relatando lo que recordaban y las vivencias propias, además de quienes comentaron que “de esas realidades —las brujas y la brujería— aún había un poquito”, los relatos recientes, y curiosamente, la existencia del manual contra brujería y maleficios, y las diatribas del cura párroco contra la brujería, demuestran que en Zaragoza la bruja sigue siendo un símbolo importante de la cultura: el que se intente contrarrestar y demeritar de manera pública habla de la fortaleza de su presencia en el imaginario popular, y es consonante con las dinámicas sociales del municipio que, lejos de ser estables y ordenadas, están marcadas por la trashumancia, la alta movilidad, permeabilidad, multiplicidad de narrativas y experiencias de lo real, la complejidad y, en cierto modo, incertidumbre, que son, siguiendo a Balandier (y a Deleuze-Guattari, en menor medida) las condiciones ideales para la aparición —y la permanencia— de las brujas.

Una de sus funciones es la preservación de memoria oral y cultural en la que están presentes los legados indígenas y africanos de la población zaragozana, cifrados en el contenido de los relatos. Adriana Maya, en “Las brujas de Zaragoza, Resistencia y cimarronaje en las minas de Antioquia, Colombia, 1619-1622” (1992), elabora, siguiendo los registros de las confesiones bajo tortura de Guiomar Bran y Leonor Zape, una teoría de cómo la presencia en el lugar de reunión de la ceiba bajo la que realizaban los aquelarres con otros brujos y brujas es, en realidad, un legado religioso africano —en particular de la etnia zape.

Durante el trabajo de campo en Zaragoza del presente trabajo, y en la tradición oral recogida por Yalí Rico (2002), se evidencia también la presencia de la ceiba, bajo la que las brujas se reunían para llevar a cabo sus aquelarres. María Cristina Navarrete (2005) amplía en algunos aspectos la investigación de Adriana Maya y hace notar la habilidad de Guiomar Bran en el uso de farmacopea. Las brujas zaragozanas de los relatos recogidos durante el trabajo etnográfico, al parecer, también poseían conocimientos de farmacopea con los que fabricaban ungüentos para hacer dormir o envenenar a sus víctimas.

En los relatos recogidos durante el trabajo etnográfico, a su vez, se evidenciaron elementos como la negación del poder de la Iglesia católica, a través de la frase “Sin Dios ni Santa María, entrego mi alma al diablo y mi cuerpo al arrieral” (Mazo, 2014: 122), como prerrequisito para el vuelo en escoba de las brujas zaragozanas: dicha frase hace parte de numerosos relatos dentro de la tradición española y novohispana como conjuro (López Ridaura, 2013); la asociación de los actos de la brujería y el ser bruja con el poder otorgado por el demonio o el diablo cristiano a quien renegaba de la Iglesia católica; el apremio de bautizar a los niños bajo la religión católica debido a que, si no estaban protegidos por el sacramento, las brujas podían robarse a los niños pequeños, chuparles la mollera y dejarlos subidos a los árboles:

Eso le sucedió a un recién nacido de su familia, “un negro lo más de bonito, con ese pelo, era un negro fino”, que de un momento a otro desapareció, la familia completa se lanzó a la búsqueda del bebé, que al final encontraron en un solar, sobre un árbol de zapotes; una bruja le había chupado la mollera (Mazo, 2014: 108).

Además de la utilización de grimorios mágicos escritos, como el famoso “Libro de San Cipriano”, mencionado en los relatos como fuente de instrucción popular de la brujería:

Sí, es que decían… como así, como en ese tiempo no sabían, no tenían educación y eso, el que podía aprender a leer y leer libros y leía un libro de… San Cipriano… no me acuerdo… y ahí había cosas, magia blanca y entonces se iban y hacían maldades con esas cosas (Mazo, 2014: 124).

Estos elementos, por ejemplo, son evidencia de un sustrato que alude y directamente evoca a la rica tradición europea en brujas y brujería, preservándose también la memoria oral y cultural del legado colonial en América Latina.

Otra de las funciones es la de construir identidad grupal a través de la reproducción social. Castaingts explica que los grupos humanos dependen de la tradición oral como medio por excelencia para la creación, difusión y continuación en el tiempo de las conductas consideradas como deseables a través de la reproducción de las leyes sociales con el ánimo de perpetuar su capacidad reproductiva, y que puedan ser convertidas en costumbres, que permiten establecer las trasgresiones y crear sistemas de valoración de personas, objetos y relaciones (2011: 160).

El que se asociara a los foráneos dentro del municipio con la brujería establece una diferenciación clara entre nosotros y los otros, las otras, tanto por su doble condición de foráneas y mujeres proclives a la sospecha de ser agentes de la magia (Mauss, 1979: 8, 59, 61). Y que la “rareza” sea una razón suficiente para que la opinión popular considere que una mujer es bruja: según Mauss, “el mago —en este caso, la bruja— no tiene más que hacer que adaptarse a su imagen, constituida por una infinidad de ‘se dice’” (1979: 63).

Quizá la función más relevante de los relatos de brujas en Zaragoza es dar salida a tensiones larvadas en la sociedad. Para René Girard (1995), las sociedades siempre están amenazadas por una violencia intestina cuyo origen se encuentra en el diario acontecer; los pequeños conflictos, resentimientos, rivalidades, celos y querellas, de modo que hay que encontrar una manera de dar salida a dicha violencia de forma controlada. Para este propósito sirven, como proceso metasocial, el sistema judicial, y también el sistema del chivo expiatorio, esto es, achacar todos los males sociales a uno o varios sectores de la población, como forma de canalizar la violencia, en general, hacia los sectores minoritarios y excluidos del poder. Georges Balandier explica que “la culpabilidad imputada al brujo hace inocentes a todos los demás” (1994: 108), inocencia que se hace extensiva al mundo mismo: todo lo extraño, lo raro, lo que se sale del orden de lo normal y “natural”, es obra de las brujas. Los sucesos en los relatos bajo la categoría “teriomorfismo y otras travesuras” eran considerados por sus narradores como brujas transformadas en animales, o sucesos sobrenaturales causados por las brujas. De igual manera, las muertes, deformidades, sucesos extraños, enfermedades desconocidas y desgracias acaecidas súbitamente se atribuyen a las brujas. Balandier (1994), haciendo eco de Jean Favret Saada, afirma que cuando se habla de brujería es porque no existe ninguna otra explicación posible, es una elección de última instancia que refleja el desconcierto producido por las desgracias y los fenómenos inexplicables acaecidos a las personas, en detrimento de su bienestar.

Los relatos de brujas en Zaragoza evidencian también las dinámicas de las relaciones de poder y de género. Las mujeres son un otro, una alteridad cuya diferencia se expresa en la cercanía con la naturaleza, lo sensible (lo ¿irracional?), que en Occidente se les asigna sólo por pertenecer a dicho género. Esta asignación, alejada de los valores que se consideran ideales (raciocinio, fuerza, industria), causa que las mujeres sean asociadas a los antivalores, a la sospecha latente de un mal que puede ser contagioso si no se lo controla: este mal, estos característicos antivalores, son la semilla de la elaboración popular de esas otras “incognoscibles” como portadoras y usuarias de una magia que les es particular, como brujas: “La brujería nace de la desmesura, de la no-conformidad, del conflicto, del rechazo a aceptar las restricciones propias del lugar que cada uno ocupa en la sociedad” (Balandier, 1994: 106).

Las mujeres en el municipio, desde siempre, han constituido una inagotable fuerza de trabajo tanto en las minas como en el hogar o en el campo. Aun así, hay elementos en los relatos de brujas que evidencian que, al menos hace unos cincuenta años, en Zaragoza, las dinámicas de género no eran exactamente tendientes a la equidad y la igualdad, pero mujeres-brujas eran precisamente temidas por su capacidad de poner de cabeza dichas dinámicas de poder establecidas por el género. Los relatos de brujas en Zaragoza evidencian la tensión entre el deseo hegemónico de controlar y aplastar la sublevación de lo femenino malvado, y el uso de las herramientas simbólicas de la brujería por parte de lo subalterno femenino para mejorar su experiencia vital, disfrutar de libertades vedadas, y en general, recrearse en el poder y el respeto.

Conclusiones

Los relatos de brujas en el municipio dan continuidad a los valores sociales y morales aceptados, sirven como plataforma de aleccionamiento frente a la representación de las brujas como castigadas, reas sociales al desafiar las convenciones de género, raza y poder, y como castigadoras, ejecutantes punitivas de una “rebelión larvada”. Además, muestran cómo las convenciones de género, raza y poder han cambiado con el paso del tiempo y se han circunscrito dentro de lógicas pertenecientes al discurso de la modernidad y de la modernización.

Esta investigación tuvo como motivo principal servir de plataforma para la continuación del estudio de la influencia y la importancia de la tradición oral como elemento indispensable de recreación y perpetuación social, además de dar voz a los mismos zaragozanos, desde la comprensión y concepciones particulares sobre la fenomenología de la brujería en su municipio. Es una invitación para seguir tendiendo puentes entre la academia y las personas, y buscar la construcción comunitaria de identidad cultural a través de los imaginarios de la tradición oral.

Por último, se puede concluir que en Zaragoza, Antioquia, los relatos de brujas son parte de la experiencia vital de los habitantes del municipio, de sus concepciones identitarias de comunidad, de sus experiencias individuales, de las tramas sociales en las que están insertos, porque las brujas eran conocidas por nombres y apellidos, cercanas pero lejanas e incomprensibles en sus poderes y habilidades, un otro próximo, querido y vilipendiado, necesario pero también repudiado.

REFERENCIAS

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Criminales sobrenaturales: brujería, pactos con el diablo, exorcismo, rituales y fantasmas en el caso de las Poquianchis24

Luis Miguel Rodas Suárez

(El Colegio de San Luis)

Al darse a conocer la noticia acerca de lo que las Poquianchis escondían en su rancho y los posteriores descubrimientos, la opinión pública, a través de la nota roja y de lo que oralmente se difundió, estableció cierta relación entre sus crímenes y el mundo sobrenatural. Durante las investigaciones del caso, la nota roja arguyó que se conocieron muchos indicios de que las hermanas González Valenzuela practicaban la brujería; en la opinión pública, se vinculó a las hermanas con pactos demoniacos; algunos las tomaban por curanderas y hasta exorcistas; los corridos cantaron pactos con el diablo; los lugares donde se encontraban los bares quedaron embrujados y dan lugar a memoratas debido a supuestos cadáveres ahí enterrados; incluso Las muertas, de Ibargüengoitia, deja entrever un fallido ritual curandero que termina en desgracia. Todo ello es parte de una red de significaciones que pervive todavía en el imaginario colectivo acerca del caso de las Poquianchis.25

Las Poquianchis habían sido acusadas de muchos crímenes; y cuando éstos no bastaron para explicar o ahondar más en estos personajes, se comenzó a pensar que las hermanas González Valenzuela seguramente se movían en algo todavía más oscuro. Con todo lo que se decía sobre ellas, con los restos encontrados, con los lugares abandonados y las asociaciones infernales a la que eran sujetas —no por ser realmente satánicas o demoniacas, sino por todos los epítetos por los que eran nombradas para equiparar o explicar tanta maldad de lo ocurrido—, faltaría poco para que otros rumores se hicieran presentes. En este análisis se hace una pequeña muestra de cómo las Poquianchis fueron adquiriendo otras características allende este mundo: desde brujería, pactos con el diablo y exorcismos hasta apariciones fantasmales de ellas y de sus víctimas.

Los textos que aquí se utilizan fueron recogidos en trabajo de campo.26 Las formas varían; se ha optado por separarlas en leyendas, núcleos creencia o rumores. Eventualmente, se usan fragmentos de corridos y de nota roja. En el caso de Ibargüengoitia, no hay alusiones a magia, ni brujerías, ni ritos satánicos, debido a que se piensa que la intención del escritor era desmitificar todo lo que decían los periódicos y rumores; todo tenía una explicación, más compleja sí, porque las cosas no suceden sin razón. Ibargüengoitia pretende poner en la ficción algo más verosímil que el simple escándalo amarillista. No obstante, se incluye aquí una escena de la novela, cuya narración bien podría tener un vínculo con lo sobrenatural. Antes, hay que precisar algunos términos que serán usados durante este análisis.

Leyendas y núcleo-creencia

Se emplean aquí textos que pueden ser considerados leyendas. Éstas se definen desde la mira de los estudios de la literatura tradicional. En algunos trabajos críticos, el concepto de leyenda no se tiende a definir, suele aparecer cercana a algunos géneros y estéticas de la literatura de autor: de horror, de terror o fantástica —esto se llega a aplicar tanto a textos recogidos de forma oral como a obra “culta”— y echan mano de teorías, generalmente apropiadas para ésta y no tanto para la tradición oral.

Vale la pena hacer hincapié en que hay definiciones más precisas que ayudan al análisis de estas formas orales y que son una vía factible para acercarse a ellas. En este apartado, se definirán de forma general la leyenda, el núcleo creencia y los rumores; en general, porque cada uno de ellos es materia de análisis profundos y de tesis completas.27

La leyenda se considera “una forma narrativa con valor de verdad” (Zavala, 2006: 240);28 éste es uno de los rasgos principales, supone un pacto de creencia por parte del receptor de que lo contado es verdadero. Por ello, la leyenda también supone el reconocimiento de un tiempo próximo y un lugar conocido por la comunidad (2006: 240). Otro rasgo característico es que suele referir a la relación del ser humano con lo sobrenatural, con temas religiosos o profanos (2006: 240). En cuanto al contenido, “relata un solo suceso, que es la expresión desarrollada de un tema en el cual se cree, y su narración incluye uno o más motivos (unidades narrativas)” (2006: 246). La estructura presenta divergencias al tratar de definirla, por lo que considero debe ser abarcable al corpus que se trabaja, pues al ser una forma tradicional su inestabilidad es frecuente; Mercedes Zavala reconoce al menos superficialmente una estructura común en las leyendas:

La narración aparece dentro de un marco más o menos estable en el que el narrador expresa las referencias al tiempo, al lugar y a las fuentes mediante fórmulas o frases formulaicas que abren y cierran el relato. A pesar de su recurrencia y de ser casi un rasgo definitorio, en algunas leyendas no aparece la segunda parte del marco o fórmula final (2006: 244-246).

En cuanto a la forma de la leyenda, se toman en cuenta dos tipos propuestos por Linda Dégh. Ella indica que el control lo asume el narrador al contar la historia, a través de las fórmulas “dicen que” o “me tocó una vez que”, por ejemplo, en las que se asume que la primera persona refuerza más el valor de verdad. Al relato en primera persona se le denomina memorata; son historias que se cuentan con base en la experiencia propia del narrador, a él le sucedió, él tuvo el encuentro con lo sobrenatural, por ejemplo; mientras que al de tercera persona le llama fabulata, un tipo de leyenda que, evidentemente, pertenece más a la colectividad, puesto que no es la persona que lo cuenta quien tuvo la experiencia, sino lo que le contaron (Guillén, 2016: 30). Coincido con Mercedes Zavala en que estos dos aspectos pueden ser vistos como dos formas y momentos, sin que necesariamente uno tenga más valor de verdad que otro (2006: 248).

El problema surge al tratar de establecer qué es leyenda y qué no; y lo que no, qué es. Es decir, si suponemos que alguien sólo cuenta “dicen que se aparecían por ahí, pero ya no”, entendemos, dentro del contexto,29 que se refiere a un ente sobrenatural que antes se aparecía (relación del ser humano con lo sobrenatural), hay referencia al lugar y al tiempo e incluye una fórmula “dicen que”. ¿Podría considerarse leyenda? Como género, la leyenda puede sin problema ser breve (2006: 258); pero, en el ejemplo mostrado, la narración se concentra en muy poca información, no hay otras referencias, ni cuenta qué más dicen, ni se detalla ningún personaje; de hecho, no se menciona qué se aparece. Este tipo de textos se consideran aquí como núcleos-creencia; y en este sentido, coincido con Adriana Guillén:

También es importante definir lo que entendemos por “núcleo de creencia”. Por tal me refiero a aquellas anécdotas sin desarrollo narrativo que resumen creencias de los pobladores. A diferencia de la leyenda, no incluyen el desarrollo de dicha creencia y sólo la inscriben en el espacio y dan cuenta de su existencia (2016: 29).

Por su parte, los rumores son normalmente microrrelatos difundidos de persona a persona, surgen de la imaginación e intentan explicar eventos, sucesos o personajes en un nivel de suposición: “‘Rumor’, in general usage, refers to an unverified account or explanation of events, circulating from person to person and pertaining to an object, event, or issue of public concern” (Peterson y Gist, 1951: 159). Los hechos no son comprobables, y no siempre son difundidos de persona a persona; de hecho, se verá aquí cómo los periódicos de nota roja suelen recurrir al rumor y potenciar su difusión.

Jean Delumeau considera que donde hay rumor hay miedo (2012: 188); sigue a Edgar Morin cuando sugiere que “el rumor local no es más que de la delgada capa que emerge de un mito, que no es ni local, ni está aislado, ni es accidental” (2012: 188). Aclara que es altamente contagioso y suscita a la vez “atracción y repulsión” (2012: 188); pasando del “se dice, al de la certeza, el rumor es una acusación que denuncia a unos culpables cargados de crímenes odiosos” (2012: 188). La atracción y repulsión es lo que aquí se puede considerar parte de la estética del horror.30 En todo caso, es difícil delimitar las barreras entre rumor y núcleo-creencia o saber si al escuchar a un informante que cuenta este tipo de formas narrativas uno se encuentra frente a un núcleo-creencia o un rumor. Se ha optado por considerar el rumor, en este caso, como algo propagado por los medios de comunicación y que tienden a usar la fascinación y el rechazo en favor de la complacencia pública y con fines comerciales. Por su parte, los núcleo-creencias se consideran para este análisis como microrrelatos surgidos de la propagación de rumores que tienden potencialmente a convertirse, si continuaran contándose y adquirieran más información, más narrativa, en leyendas. Las leyendas se toman como relatos más elaborados que incluyen las características ya mencionadas.

“Pus dicen que eran brujas y que no sé qué”

Una nota de El Informador cuenta:

Entre las cosas encontradas en la inspección hecha hoy se encontraron objetos de hechicería y magia negra, como por ejemplo, un monito con alfileres y cubierto con largo listón blanco lleno de nudos, con espacios entre uno y otro como de veinte centímetros, oraciones y plegarias muy usuales entre la gente que a estos menesteres se dedica. Posteriormente, según comentarios expuestos, detenían también por medio de la super[s]tición [sic] a las que por ningún otro medio querían doblegarse a sus caprichos (El Informador, 19 de enero de 1964, p. 5-B. Grafía original).

Como se puede ver, aunque el periodista no dice explícitamente que fueran brujas, la relación es inmediata gracias a los elementos que enumera: objetos de hechicería, magia negra, un muñeco con alfileres, oraciones, plegarias con fines malvados; es importante porque en ciertos sectores de la sociedad mexicana la brujería, aunque espante y cause horror, es aún practicada y solicitada; suele pensarse en la brujería mala y la buena, dependiendo del uso, en la magia negra, como dice el periódico, o en la magia blanca. Es en esta nota donde se puede dar cuenta de que los epítetos con que eran nombradas las Poquianchis han trascendido al contacto con lo sobrenatural. La brujería da poderes a la persona que la practica mediante ritos, fórmulas mágicas, anudando cordones a muñecos, y con diferentes fines (Delumeau, 2012: 79). En la descripción que proporciona la nota periodística, destaca el anudamiento con el fin de evitar el escape de las pupilas; anudarlas a la casa, sugiere nudos que hacen pensar en una especie de rosario o alfileres que remiten a la práctica vudú, con el fin de provocar un malestar físico en la persona que representa el muñeco.

Se decía que habría que aclarar el tipo de brujería o magia que supuestamente practicaban. En un curioso relato recogido en San Francisco del Rincón, la informante trata de aclarar que las Poquianchis hacían brujería, pero eran buenas, la utilizaban para el bien:

[¿Y de las Poquianchis, por qué decían que eran brujas?] Pues, según yo, porque se dedicaban a leer la mano, o sea, como que sabían, pues, de brujería, pero hacían… decían que hacían el mal, que eran malas; pero unos decían que no, que eran buenas, o sea que no se dedicaban a hacer brujería.31

La lectura de mano no hace exactamente a alguien bruja, acaso la hace vidente, pero la idea se refuerza con el conocimiento de las Poquianchis sobre la brujería y cómo la utilizaban; según algunos, para el bien; según otros, para el mal. La informante toma después una postura y da una serie de características para contar por qué sí eran buenas:

Yo, de lo que me acuerde, si no eran malas por eso. Sí se dedicaban a hacer, como dicen, a lo mejor algo [raro], o alguien que [creía en el mal]. Claro que hay gente que a veces por lo que hacían se ponían tan molestos, o hacían pancho,32 ¿verdad? Pero en cuanto a lo que trajo… que dicen que sabían curar, sabían curar porque todavía [el curandero] les enseñó, [él] era de los tiempos atrás, que de una vez curaba a la gente, pero ya tiene mucho que no sé de él. Era curandero él, pero él decía que no, que no eran malas las Poquianchis, pues. Se dedicaban, como quien dice, a rezar o [hacer rituales mágicos], limpiaban con el romero, que decían que era [con] lo que hacían los rituales. Y había personas que a lo mejor eran más malas, que ya venían con el mal de otro lado, y venían con ellas y ellas las curaban, les sacaban el demonio, pero como estaban… o sea por los rituales sí decían pues que [los golpeaban] y todo eso, o les bailaban, según ellas su… su mentalidad… era lo que hacían.33

El curandero al que se refiere era un señor llamado Natividad Reina, a quien se le ha considerado durante mucho tiempo el curandero o el brujo de San Francisco del Rincón. Es la única historia del corpus recogido que habla sobre cómo las Poquianchis eran brujas buenas a pesar de dedicarse a la prostitución o a “cosas raras”. Es interesante también que, según la informante, hayan sido discípulas del curandero del pueblo, un señor respetable con conocimientos de antaño, “de los tiempos atrás”. Y es todavía más particular por el tipo de “enfermedades” que curaban, padecimientos que sólo podían ser aliviados a través de un exorcismo, curaban la maldad, sacaban el demonio; incluso, se puede inferir cómo lo hacían: limpiaban haciendo rituales con romero, con golpes o con bailes.

En San Francisco del Rincón existe una leyenda etiológica que habla sobre cómo llegó el comercio ahí,34 a mediados del siglo xix, mientras se sostenía una rivalidad comercial con Purísima del Rincón, pueblo cercano al primero. El gobernador de entonces había prometido llevar el comercio a San Francisco del Rincón; para ello, se le ocurrió difundir el rumor de una quema de dos brujas que supuestamente habían capturado. Se difundió la noticia, se dijo que se realizaría el siguiente domingo y la gente comenzó a llegar debido a la curiosidad. Ese domingo no se quemaron, ni los siguientes; pero, ante la promesa de ver a las brujas, San Francisco del Rincón poco a poco empezó a recibir más gente y los comerciantes de Purísima tuvieron que moverse hacia allá para vender sus productos. Después de algunos domingos sin quema de brujas, y ante el disgusto de la gente, se decidió un día representar la quema, haciendo pasar unos muñecos como si fueran las brujas; montaron así tal espectáculo al cobijo de la oscuridad de la noche; se satisfizo de esta manera el deseo de las personas, y el comercio quedó establecido ahí finalmente. A partir de ahí se celebra la “quema de brujas” cada 20 de enero. Éste puede incluso ser considerado prácticamente como una antileyenda, según Mercedes Zavala, dado que existe una “explicación racional de lo narrado” (2006: 241). Sin embargo, hay registro de que en el imaginario no siempre hubo una explicación racional; así lo cuenta don Miguel Navarro Murillo:

Se decía que las brujas habían traído el comercio a San Francisco. ¿Sí sabes por qué se lo trajeron a San Francisco?, porque de hecho Purísima se fundó primero que San Francisco; San Francisco empezó, pero entonces escuchaba: “Las brujas trajeron el comercio a San Francisco, porque Purísima es más viejo y hay más comercio en San Francisco”. Y yo estaba pensando que las brujas se lo habían traído con hechicería o con algo, pero no.35

Aunque es una breve referencia, seguramente a su infancia, no deja de ser interesante que en algún momento fuera completamente una leyenda, o al menos un núcleo-creencia si tomamos en cuenta con base en qué pensaba que las brujas habrían llevado el comercio. Luego explica que, entre las pláticas con gente mayor, descubrió cómo pasó “realmente”.

Se trae a colación esta leyenda/antileyenda porque la informante antes citada, al relacionar la brujería con las Poquianchis, al llamarlas brujas, contó algo verdaderamente curioso. Resulta que para ella la quema de brujas se hace debido a las Poquianchis:

Cada veinte de enero se hace aquí la quema de brujas, que eran de aquí […] porque según decían que había una bruja. La historia, pues, de muchas personas, y la historia de las Poquianchis, también aquí anduvieron las Poquianchis, que eran unas mujeres, creo que sexoservidoras, pues. Se dedicaban a la brujería, eran sexoservidoras y se dedicaban a la brujería.

[…] se dedicaban a leer la mano, o sea, como que sabían, pues, de brujería, pero decían que hacían el mal, que eran malas; pero unos decían que no, que eran buenas, o sea que no se dedicaban a hacer brujería, pero sí decían que eran brujas que quién sabe qué, y a raíz de eso es la quema de la bruja aquí en San Pancho.36

Dos eventos distintos con una distancia de 119 años se funden en esta breve historia, en la que, aunque no se precisan los motivos de la quema o para qué, es interesante que la informante, quien desde muy pequeña escuchaba historias sobre las Poquianchis y las brujas de San Francisco del Rincón, mezcle dos historias distintas y las cuente como algo muy conocido en la localidad. En lo personal, causa curiosidad pensar, si estas historias siguieran, cómo serían dentro de otros cien o doscientos años, cuando la marca temporal se adelgace cada vez más, o si muchas leyendas o cuentos tuvieron un germen similar, donde los motivos se amalgamaron, se perdieron los nombres o se sustituyeron por otros, y así prevalezcan motivos, temas y algunas referencias. La historia de las Poquianchis es relativamente nueva, comparada con muchas leyendas, y es interesante que de pronto parezcan una vieja tradición del pueblo.

Donde las tres enlutadas con el diablo hicieron pacto

El subtítulo está tomado de un corrido:

San Francisco del Rincón,

estado de Guanajuato,

donde las tres enlutadas

con el diablo hicieron pacto.37

El pacto con el diablo es un motivo de la literatura universal, “las leyendas sobre pactos demoniacos tratan de explicar las ventajas de ciertas personas o grupos sobre otras” (Carranza, 2014: 248), y las Poquianchis fueron relacionadas con los pactos no sólo por su maldad, sino por la suerte que tuvieron a lo largo de muchos años. En el imaginario, las personas consideraban que las hermanas González Valenzuela poseían mucho dinero, como se aprecia en el siguiente corrido:

“Diabólicas” dicen unas

millonarias dicen otras

que se les bajen los humos

y les escupan los rostros.38

Lo diabólico marca el grado de maldad, pero la mención inmediata al dinero es lo que hace sospechar si en el imaginario hay una relación entre lo diabólico y la fortuna. Además de ello, no se encontraron leyendas sobre los pactos demoniacos de las Poquianchis, pero se piensa que sí hay algo de ello. Según el maestro Mario Mata, uno de los informantes, la fuerte presencia de la Santa Inquisición en Lagos de Moreno hizo que en el imaginario se quedaran muy presentes historias de pactos demoniacos:

[Y sobre la idea de que eran brujas o de que hacían pactos con el diablo, ¿sobre eso no…?, o sea ¿qué tanto la gente lo percibe así aquí?] No, nomás que, bueno, algunas personas dicen que estaban poseídas por el demonio. Sí, porque aquí, pues hay leyendas; bueno, como actuó la Inquisición aquí en tiempos virreinales, hay leyendas. Bueno, no es leyenda, sino eso sí fue en realidad, pero se tejieron después; como quedaron en el imaginario como leyendas de pactos con el diablo desde tiempos de la [Inquisición], por procesos de la Inquisición que llevó a cabo contra laguenses, de pactos con el diablo que hicieron algunos laguenses, quedó consignado pues […] la Inquisición, en el Archivo General de la Nación, donde los hemos documentado y los hemos subido algunos a internet, también de brujas, de hechiceras, pues todo eso que siempre está presente y se va amalgamando con asesinatos, sobre todo con el caso de las Poquianchis.39

En San Francisco del Rincón, también se habla sobre los “decires”, pero sin realmente desarrollar las leyendas:

Qué sé yo… bueno, nosotros hemos tratado de investigar sobre las Poquianchis desde el punto de vista histórico. Y pues no, no que yo sepa. Aquí hay leyendas, leyendas incluso [de] que practicaban la magia negra, no sé cuántas cosas, pero todo eso pienso yo que es mentira.40

En este caso, el informante es historiador y sólo se refiere a lo que se dice por ahí; evidentemente, no cree en eso, pues él ha trabajado lo referente a las Poquianchis desde un punto de vista historicista. Aun así, siguen haciéndose referencias a historias que la gente cuenta, ya sea que tomen forma de rumor, chisme o, si se encontrara, núcleo-creencia. Otros informantes, cuando se les decía que se buscaban leyendas, inmediatamente mencionaban a las Poquianchis; por ejemplo, un guacamayero41 en San Francisco del Rincón:

Hay muchas leyendas aquí, pues, la primera fue la… la de las Poquianchis [y fueron…]; y luego, pues aquí el… la leyenda del [lomero], que también tiene… tiene cosas […], las brujas.42

Luego ya no dijo más, como para verdaderamente ver si él se refiere a una leyenda o sólo a la historia de las Poquianchis. La mayoría de las veces no se percibía la idea de que las Poquianchis fueran brujas, pero hay rastros de que sí. Hay que tomar en cuenta que es la primera vez que se hace este tipo de trabajo de campo —aunque tal vez muchos periodistas lo hicieron para construir las historias que publicaban— junto con una transcripción textual de lo que se cuenta. En los lugares visitados, es raro encontrar a alguien que no sepa algo, pues la gente tiene muy presente aún el caso de las Poquianchis.

Además de la brujería, los pactos con el diablo, los exorcismos, etc., fue interesante encontrar otras narraciones que involucran lo sobrenatural: apariciones.

“Pus de todos los que mataron ahí, a poco no cree usted que alguien ande penando”

Otro de los motivos de los que se encontraron rastros es el de las apariciones de entes sobrenaturales, fantasmas de mujeres o de niños. En San Francisco del Rincón, el miedo era causado por lo lúgubre que lucía el bar ya en completo abandono:

No, y estaba cerquita la casa, me tocó conocerla. Mi hermana vivía enfrente, en unos departamentos que están allí, estaba muy chiquilla, pero sí me daba miedo, así como que qué cosa, la casa ya, pues, con las bardas, ya eran color como cremita, pero ya bien desgastadas y había muchísima hierba, ya de lo que estaba abandonada la casa, y como estaba en planta alta el departamento, se alcanzaba a ver bien y todo.43

Se hace referencia a la casa ubicada en la calle de Allende. La descripción, aunque no es abundante, subraya el abandono. Los lugares abandonados suelen ser lúgubres, lugares de apariciones, y más cuando se sabe qué pasó ahí: muertes, encierros, torturas. Ahora el bar ya no existe, ese lote sirve ahora como pensión de autos; al ir a buscar ahí, no se encontró mucha información, aunque la hija del encargado alcanzó a mencionar:

Pero ya casi no… no se aparecen, porque aquí estaban las Poquianchis, la casa de al lado y dos para allá.44

Puede acaso considerarse un núcleo-creencia; la informante era una joven, pero es evidente que sabe que algo se cuenta o se contaba en ese lugar.

En la comunidad de San Ángel, donde estuviera el rancho de las Poquianchis y en cuyo lugar se hallaron los cadáveres, se piensa que “espantan”; en San Francisco del Rincón, se dice:

En San Ángel, sí, fue… Sí, es donde dicen que se encontraron los restos y acá por… bueno dicen acá que por la calle de Allende donde estaba el burdel… Ahí también encontraron… Ahí también encontraron y ahí sí dicen que espantan. Y aquí está cerquita, está a espaldas.45

En la comunidad de San Ángel, se preguntó sobre el rancho, y si se sabía que asustaban ahí:

Sí, dicen, yo no […] he oído que asustan, pero nunca he visto… ([señora:] porque hubo muertos ahí, ¿no?), sí, niños ([señora:] y gente grande), sí, es… sí es que sí… ahí sí… es que tenían su casa y tenían un solar; y había… jóvenes que abortaban y o… o a los niños que mataban y los enterraban ahí mismo; este… pero mí no me tocó ver ahí nunca nada, y sí pasaba noche ahí.46

Aunque el informante asegura que no le tocó ver nada, refiere que sí ha escuchado que ahí asustan, pero no ha tenido la experiencia, y la intervención de la señora permite apoyar la idea. En definitiva, puede ser considerado como núcleo-creencia, y es probable que existan historias más elaboradas al respecto, por lo que se sugiere la posibilidad de hacer un trabajo de campo más completo en la comunidad. Algo un poco más desarrollado se contó después al preguntar sobre esas apariciones:

Ah, sí, pero no supe nada yo, ahorita no recuerdo, pero sí, sí dicen que sí asustaban ahí, yo no sé […] No sé, pus nomás como que miraban así, ¿cómo te diré?, había gente que sí… como un tipo de mujer así que como que caminaba, nomás se miraba. Como, haz de cuenta que… no sé si ubiques on’tán, ¿no? Ah, bueno pus ahí, subían así como, nomás se miraban que cruzaban como mujeres, como dos mujeres que cruzaban. Las pláticas fue de los mismos compañeros.47

La información es confusa, pues primero habla de una mujer y luego de dos mujeres que se atravesaban justo donde estaba el rancho. No se especifica cómo eran ni si se trataba de las Poquianchis o de algunas de las enterradas. De cualquier manera, la posibilidad sigue abierta a la relación con los sucesos ocurridos ahí en el rancho; básicamente, por el lugar. Algo similar se contó en Lagos de Moreno acerca de apariciones cerca del rancho de San Ángel:

Que uno de un sitio48 me platicaba que él miraba a una señora [que] se hincaba en un templo afuera, se hincaba en un templo ahí afuera y ya de ahí toda tapada, toda tapada ella. Se aparecía esa señora, de ahí de ese templo, en la carretera ahí [dice que él] como tres veces, le decía: “Señora, ¿tiene algo, algún enfermo, está mala?, súbase”, se tapaba. [Él] iba a San Pancho a dejar la gente o cuando regresaba ya de León otra vez venía, iba y venía toda la carretera [la miraba] (¿sólo era una?). Sí, sabe quién sería. Hasta que pasó por más tarde, dijo: “Mire, se pone ahí como a las doce o una de la mañana, de ahí se va derecho y le he [dado] que se suba, y yo no, por faltarle al respeto, no”, que no le contestaba, y tapada toda.49

La fuente de la informante es un taxista que por ahí pasaba seguido, en donde se encontraba a medianoche a una misteriosa mujer que se hincaba frente a la capilla. Llaman la atención, además de la referencia que localizaría esta leyenda como una memorata,50 las tres llamadas del taxista; el número tres suele ser una fórmula de invocación, de suerte o de divinidad. La aparición de esta señora se relaciona con las Poquianchis de la siguiente manera:

Se iba, dice, como hasta San Ángel, la Purísima, San Pancho, pues en San Pancho tenían casas también las Poquianchis, todo ese pedazo, quién sabe si sea… haigan sido ellas que… pos ya las habían matado, ¡saber!, bueno no las habían matado, pero ya se había muerto una [pero las apariciones fueron después de que...] de que ya las agarraron, y se murieron todas, ya después.51

Aunque las Poquianchis no hayan muerto ahí, el hecho de que fuera propiedad suya hace que, en el imaginario, exista la posibilidad de ser alguna de ellas la aparecida.

Una de las historias más significativas en cuanto a aparecidos se contó en las instalaciones del Desarrollo Integral para la Familia de Lagos de Moreno, lo que antes fuera el “Guadalajara de Noche”, al preguntar por apariciones:

Sí, de repente hay un niño; mira, la señora… porque es una paciente [te va a decir] [de que se aparece] un niño, he oído muchas cosas. Sí, hay un niño… hay una señora… ya tiene tiempo que no viene, o más bien ya no me ha tocado en los horarios; dice que un día vino y [se] tomó unas fotos en el baño, pero de la otra vez que lo habían remodelado, no de ahora, y dice que habían remodelado el baño, y dice que ya cuando las reveló, que se veían así personas. Ah, fíjate. Y de hecho yo, qué curioso, pero ya no la volví a ver, no sé si le cambiaron los horarios, no sé qué. También habían comentado que abajo de la piscina observaron que habían encontrado unos restos de una mujer y un bebé, que los lavaron y los velaron, pero no sé quién… creo que la [jefa] que estaba entonces, no quiso tener problemas y los volvieron a colocar otra vez.52

Según Claudia Carranza, “la creencia en las almas en pena se asocia en la mayoría de las veces con el fracaso del rito funerario” (2014: 122). En esta memorata —que bien puede tomarse como anécdota—, la intención de velar los cuerpos es frustrada por la “jefa” en turno del dif, por lo que tuvieron que dejar de nuevo los cuerpos enterrados donde estaban; es decir, aún siguen ahí, y eso motiva que las apariciones sucedan. Supuestamente, es de dominio público, se piensa que las Poquianchis habían matado en ese lugar hombres, mujeres y niños, por lo que es propicio para las historias de aparecidos:

—A mí eso no me asusta, eh; todo lo que me ha tocado es… un niñito, un niñito que de repente hace travesuras: prende la luz, o el… este… de repente asusta a los albañiles, llora […] pero en la noche, en el día no.

—Y ¿no hay velador aquí?

—No, no hay velador […]

—Encontraron niños aquí, ¿no?

—¿Mande?

—Encontraron niños también, bueno… restos de…

—Pues sí, pues ahí… de los niños que mataban.53

En esta memorata se aprecian travesuras semejantes a las que hacen los duendes o chaneques.54 La explicación es clara: se aparecen porque ahí mataron niños, quienes, además, no tuvieron un rito funerario y siguen habitando el lugar:

Pero no tanto, ¿cómo te diré?, no tanto que se aparezca, porque para poderse manifestar [tendría que ser como] “aquí estoy”, ¿no?; si no que, de repente uno si no… o sea, de repente haz de cuenta que [en el baño] se puede estar prendiendo y apagando la luz; [así fui] al baño y de repente —a mí se me hace feíto, porque es un niño el que se parece— que me toca la espalda, toca y se va corriendo, como [jugando a] “las traes”.55

Es el único ejemplo concreto de memorata que se ha conseguido hasta ahora en el lugar; aquí la narradora cuenta su propia experiencia frente al encuentro con los niños aparecidos.

En los ejemplos mostrados, se observa cómo lo sucedido debía tener una explicación que no se sujetara sólo a la idea de la perversidad y los actos infames de las Poquianchis. De alguna manera, se justifican sus acciones —no moralmente, pues estas asociaciones siguen siendo una condena social en pos de satisfacer la necesidad de una justicia fuera de lo terrenal—, se explica en el imaginario que el origen de tanta maldad, de tanta violencia es posible traspasando los límites de lo natural, lo que lo hace extraordinario, y proyecta un grado de maldad más a lo antes visto. Tanta violencia debía tener un cauce fuera de este mundo. Así, las repercusiones alcanzan a las víctimas, pues son almas en pena, no han encontrado aún el descanso, siguen sufriendo a pesar de ya no ser parte del mundo físico. Este tipo de historias pueden causar horror debido a la fascinación que se encuentra al contarlas, y rechazo frente a la manera como fueron causadas.

El ritual de las muertas

Se podría pensar que en la novela más seria de Jorge Ibargüengoitia sería nula alguna referencia hacia el imaginario sobrenatural que envuelve la historia de las Poquianchis. Tal vez podría leerse un poco pensando en estos temas; se intenta, pues, no forzar, sino mostrar una apertura por la cual mirar hacia otra forma de lectura.

Un capítulo salta a la vista si se piensa en una revisión acercada al tema de este trabajo: “La historia de Blanca”. Se hará aquí, pues, una breve interpretación al respecto.

En el apartado cinco del capítulo dedicado a Blanca, se narra que la Calavera fue a consultar a una curandera de nombre Tomasa N, quien le diera un remedio para la parálisis de la enferma. La Calavera pide permiso a las Baladro para intentar la cura sugerida; ellas acceden. Después de varios días, se hace el remedio y la descripción de la escena es la siguiente:

Ticho une con alambre las patas de tres mesas para darles rigidez y las coloca en el centro del cabaret, que es el lugar que la Calavera ha considerado más propicio para llevar a cabo la curación. […] A las once se encienden dos braseros y se colocan a los lados de las mesas. Marta, Rosa, Evelia y Feliza, que actúan como ayudantes de la Calavera, bajan a la enferma de su cuarto, la desnudan y la colocan sobre las tres mesas. Mientras las ayudantes ponen a calentar en los braseros seis planchas de hierro, la Calavera fricciona el cuerpo de la enferma con una tintura de corteza de cazahuate.56 Las asistentes atan a la enferma de las mesas con dos sábanas. Las Baladro presencian la curación desde el balcón que hay en la parte alta del cabaret. Las asistentes cubren el cuerpo de la enferma con una manta ligera de franela. Marta, con un jarrito en la mano, está encargada de rociar la manta, sobre la cual la Calavera aplica las planchas calientes, Rosa es la que cambia las planchas cuando se enfrían, Evelia y Feliza sujetan a la enferma cuando se retuerce (Ibargüengoitia, 1985: 188).

Con la intención de desmitificar todo lo que se decía, Ibargüengoitia sabía perfectamente que se hablaba de rituales, de pactos y de exorcismos. La escena citada bien parece un ritual: las tres mesas situadas en medio del cabaret, a las once encienden unos braseros para calentar las planchas, desnudan a la enferma, la colocan en las mesas; y las Baladro ubicadas en un nivel superior, cual si fueran sacerdotisas. Luego, comienza el ritual, la curación, la enferma se “retuerce”, tienen que sujetarla, etcétera, cual posesa.

Si el propósito de Ibargüengoitia era dar una solución verosímil ante lo que por ahí se decía, escribe una escena que bien podría equiparase a un ritual o un exorcismo, lo logra de manera espléndida. Puede pensarse que esta escena quiere dar a entender, como es el propósito de la novela en general, que las cosas no son como pudieran aparentar, hay una explicación —más compleja, tal vez; más verosímil, seguramente— frente a la impresión primera de la gente o del público que se acerca a la noticia amarillista. Ibargüengoitia está debatiendo no sólo con la creencia en sí de la gente, sino con la manipulación de los medios. El tremendismo de las imágenes configura una escena sumamente sórdida, grotesca y patética; como se mostró antes, el conjunto en sí resulta en una narración llena de violencia más por la ignorancia que por la maldad de los personajes, lo cual no lo hace menos peligroso, en la que se asiste a una trágica muerte, a la degradación extrema de Blanca.

Este breve análisis, casi una acotación, es más interpretación personal que otra cosa; advierte sobre la intención de Ibargüengoitia como artista para manifestarse en contra del maniqueísmo.

En Las muertas, se observa cómo Ibargüengoitia no es ajeno a todo lo que se decía, la novela es una respuesta a todo ello, una manera de enfrentarse a lo que el autor consideraba hueco o acartonado. Muchos episodios que se relatan en la novela son evidentemente violentos, conducen al horror; y el tremendismo se utiliza casi siempre en las imágenes sórdidas y grotescas; está presente a través de la elaboración de descripciones de escenas patéticas o sangrientas, que bien recuerdan a la nota roja. Por otro lado, Ibargüengoitia construye una novela donde aparecen distintos narradores, apela a la anécdota, al rumor, a las declaraciones judiciales, a la nota periodística y a la oralidad. Por lo que se constata, gracias al análisis, que la novela fue escrita con toda la intención de utilizar las herramientas que ofrece la propia cultura.

Finalmente, aunque no son abundantes aún los ejemplos sobre la relación de las Poquianchis con lo sobrenatural, en comparación con las historias orales o los testimonios, existen vestigios que dan una tenue luz del tipo de historias que se pueden encontrar. Todavía falta trabajo de campo por hacer, hay mucho aún por recopilar y mucha gente por entrevistar debido a lo vívido que se encuentra todavía el caso de las Poquianchis en estas regiones; hay, también, mucho que estudiar acerca del imaginario que existe sobre este tema y lo que ello significa, y que poco se ha tomado en cuenta. Es escasa la gente que no sepa algo sobre las Poquianchis y de lo que sucedió. Los rumores y los núcleo-creencias son potencialmente susceptibles de convertirse en algo más; y valga esta aproximación para abrir una pequeña puerta al tipo de análisis que se puede hacer de las historias que están surgiendo a raíz del caso de las Poquianchis.

Cabe decir que, dentro de los diferentes discursos narrativos que se pueden encontrar en las formas culturales, la tradición oral, la literatura popular, la obra de autor toman forma o van empezando a formarse dentro del imaginario que prevalece en estos lugares. En San Francisco del Rincón, hay gente que está algo cansada de que se les ubique por las Poquianchis siendo un lugar con otro tipo de riqueza histórica, con tradiciones, con un desarrollo comercial importante, como la producción e importación de sombreros —se le considera la capital mundial del sombrero— y calzado deportivo. Debido a esto, se insiste en que las Poquianchis no eran tan malas, que todo fue manipulación mediática por parte de los reportajes amarillistas, y las narraciones no tienden a un alto grado de violencia. En San Ángel, y sobre todo en Lagos de Moreno, las historias que se encontraron tienden a un alto grado de violencia, tal vez porque la presión de los medios fue menor. En estos lugares es donde más se caracterizó a las hermanas González Valenzuela como sumamente malvadas y perversas. En cualquier caso, se intentó buscar todo tipo de historias relacionadas con los sucesos de las Poquianchis, y el resultado fue más de lo esperado; no obstante, aún queda mucho por recopilar, pues es muy difícil encontrar a alguien que no sepa algo al respecto.

Sea el caso de las Poquianchis una historia poco agradable para muchos, en estos lugares siguen estando muy presentes en el imaginario de la gente. Son historias que han perdurado y se han transmitido de diversas formas a través de generaciones, están en constante modificación y adaptación; innegablemente, uno se enfrenta a una historia que, pese a datar de apenas hace cincuenta años, ya empieza a tener múltiples versiones, opiniones, formas narrativas, etc., cuyos efectos bien podrían llegar a ser parte de una tradición local.

REFERENCIAS

Bazán Bonfil, Rodrigo (2003). “Hacia una estética del horror en romances violentos: de la fábula bíblica en romances tradicionales al ‘suceso’ en pliegos de cordel”, tesis doctoral, El Colegio de México.

Carranza Vera, Claudia (2014). De la realidad a la maravilla. Motivos y recursos de lo sobrenatural en Relaciones de Sucesos hispánicas (s. xvii). San Luis Potosí: El Colegio de San Luis.

Delumeau, Jean (2012). El miedo en occidente. México: Santillana.

Guillén Ortiz, Adriana (2016). “Personajes y espacios sobrenaturales en la tradición oral de Coatepec, Veracruz”, tesis de maestría, El Colegio de San Luis.

Ibargüengoitia, Jorge (1985). Las muertas. México: Lecturas Mexicanas / Joaquín Mortiz.

Peterson, Warren y Noel Gist (1951). “Rumor and Public Opinión”, American Journal of Sociology, vol. 57, núm. 2, septiembre, pp. 159-167. Recuperado de http://www.journals.uchicago.edu/doi/abs/10.1086/220916 (acceso: 15/10/2016).

Rodas Suárez, Luis (2016). “Horror, violencia y tremendismo en diferentes formas narrativas acerca del caso de las Poquianchis”, tesis de maestría, El Colegio de San Luis.

Zavala Gómez del Campo, Mercedes (2006). “La tradición oral del noreste de México: tres formas poético-narrativas”, tesis doctoral, El Colegio de México.

Informantes (en orden de aparición)

Anónima, 41 años, recamarera, San Francisco del Rincón, Gto. (24/06/2015).

Sergio Carmona Hernández, 62 años, profesor, director del Archivo Histórico de San Francisco del Rincón, historiador y cronista (26/06/2015).

Miguel Navarro Murillo, 49 años, taquero, San Francisco del Rincón, Gto. (25/06/2015).

Mario Gómez Mata, 53 años, director del archivo histórico, cronista e historiador, Lagos de Moreno, Jal. (06/06/2016).

Jesús Zamora, 64 años, profesor de preparatoria, cronista e historiador, San Francisco del Rincón, Gto. (10/04/2015).

Tomás Tostado, 70 años, tendero, originario de San Juan de los Lagos, San Francisco del Rincón, Gto. (23/06/2015).

Martha Lucía Hernández, 45 años, archivista clasificadora, San Francisco del Rincón (10/04/2015).

Niña de entre 12 y 14 años, no dio nombre ni edad, estudiante, San Francisco del Rincón, Gto. (10/04/2015).

Moisés Pacheco Tavares, 24 años, archivista clasificador, San Francisco del Rincón, Gto. (10/04/2015).

Humberto Segoviano, 50 años, tendero, delegado de la comunidad de San Ángel, Gto. (26/06/2015).

Micaela Cabrera, 65 años, atiende un puesto de comida propio, Lagos de Moreno, Jal. (07/06/2016).

Elsa Pérez, coordinadora del área de gestión y promoción del dif, 40 años, Lagos de Moreno, Jal. (30/06/2015).

Alejandra González, ama de casa y sastre, 41 años, Lagos de Moreno, Jal. (30/06/2015).

1 Tira de cuero o de otra materia semejante que sirve para tirar piedras.

2 Pequeño machete curveado que se emplea para deshierbar.

3 Doña Ignacia lo pronuncia de esa forma.

4 En lengua teenek, la acción del brujo es dhiman talab, mientras que la adaptación a la lengua española trae el uso del verbo brujear, ya que los habitantes no utilizan el verbo embrujar.

5 De acuerdo con el censo realizado por la brigada de salud en 2015, San Francisco Cuayalab cuenta con 1 614 habitantes: 798 hombres y 816 mujeres en 493 familias.

6 Con base en un trabajo previo (basado en un curso impartido en 2013 por la Dra. Danièle Dehouve en El Colegio de San Luis (“El mal y su tratamiento social”), el mal es inherente a la forma más elemental de las relaciones sociales en el curso de la convivencia cotidiana; no obstante, es plenamente identificable; y aunque exista un culpable, responsable o portador del mal, veremos que éste, no necesariamente es señalado o condenado para ocupar un lugar de chivo expiatorio, sino que el énfasis está en generar las vías para rechazar o desechar dicho mal. La categoría de mal o males se concibe como toda aquella práctica que lleva a la trasgresión de la vida social teenek. Dicha trasgresión supone el incumplimiento de un modelo ideal que cada miembro de la comunidad debe cumplir mediante acciones destinadas a la familia y a la colectividad, así como en la realización de rituales a lo largo de la vida, que definen a cada persona como un miembro de la comunidad. Estas relaciones son inalienadas porque ninguna de las acciones que la persona genera es separada de éstas.

7 Los habitantes de las comunidades madre e hija son bilingües. En la investigación realizada por Agustín Ávila (s/f), entre 2001 y 2002, cuyo documento fue entregado al Distrito Electoral Federal 01, con cabecera en Huejutla, Hidalgo, hay una referencia de parentesco similar: “La comunidad de Nueva Tenochtitlán, en el municipio de San Felipe Orizatlán, que no tiene más de 10 años de que fue fundada, y que se constituye como barrio de una comunidad mayor Huextetitla, la comunidad madre, donde sus habitantes coexisten con tres tipos de tenencia” (s/f: 21).

8 En todo el Estado nación sólo tres estados reconocen a sus pueblos indígenas como sujetos de derecho mediante la constitución: San Luis Potosí, Michoacán (por el caso Cherán) y Oaxaca. Cada uno de estos tres casos tuvo un proceso diferente. San Luis Potosí cuenta con un Padrón de Comunidades Indígenas (Poder Ejecutivo del Estado Libre y Soberano de San Luis Potosí, 2010).

9 Hoy en día, la mayor parte de los habitantes de El Aserradero lo señalan como “el cacique” porque durante dieciséis años se sostuvo como comisariado ejidal y les exigía los pagos puntuales de cien pesos. Uno de los fundadores teenek comenta que todavía hasta los años cincuenta había más familias, pero que por las exigencias del líder tuvieron que moverse a Tampacoy, a la Antigua Primavera y a otras comunidades de Ciudad Valles.

10 La zafra es una de las fases de producción cañera que consiste en el corte, que puede ejecutarse mediante maquinaria o por el trabajo de cortadores, quienes son remunerados a destajo.

11 He constatado la manera en que los teenek —que sostienen una relación laboral en dicha zona arqueológica— han ido cambiando sus comentarios, de modo que incorporan el discurso de los arqueólogos. Tales comentarios son motivo de un estudio aparte.

12 Todo consultante de un c’itom o de un ilaa’lix lleva consigo dos o cuatro huevos de patio, ramas de nim, alcajuda o de una gran variedad de plantas que estén a la mano, y una veladora.

13 De acuerdo con Janis Alcorn (1984), “una persona no es un brujo, sino que más bien se comporta como un brujo en ciertas circunstancias acorde con sus relaciones sociales […]. La palabra dhiman es prestada del español ciman, la cual se deriva del ShamanTungusic de Siberia” (1984: 172).

14 Esta noción “del mal que es puesto” o brujería ha sido ampliamente descrita desde las líneas de la antropología médica, la medicina tradicional y el sistema de cargos, por autores como Aguirre Beltrán (1992); Zolla (1994); Campos (1994); Gallardo (2000); Flores Pacheco (2007); Flores Magón (2009); Cotonieto (2011); Aguirre Mendoza (2011); Hernández Alvarado (2012); Piotrowska (2013). Villa Rojas refiere el término agchamel (echar enfermedad), “que corresponde a brujo” (1990: 336), entre los tzeltales.

15 Hay casos en que se pone a prueba la protección del carácter oculto del dhiman o brujo por parte de los habitantes de la comunidad, ya sea que la sanción sea ejercida por los residentes, o que éstos entreguen al brujo en manos de una autoridad externa. Cotonieto (2011) describe el caso en que una serie de faltas cometidas por el especialista ritual en cuestión orilla a la comunidad a tomar un tipo de decisión: “Un curandero-hechicero había tomado como mujer a su nieta y acabó muerto a manos de la propia familia […] y vinieron los judiciales, pero nadie dijo nada, nadie supo” (2011: 179-180). El segundo caso lo describe Flores Pacheco (2007): “En la última década del siglo xx, empezaron a resurgir en las Huastecas homicidios y acusaciones contra brujos, los argumentos que daban los indígenas es que estaban haciendo daño en las milpas, en las casas, en las personas y fueron encontrados en el lugar de los hechos; quemando unos nombres en el panteón, enterrando una gallina en el patio de su enemigo, o en la milpa haciendo algún ritual, esto tuvo consecuencias comunitarias y regionales” (2007: 147). En la misma página, en una nota al pie, la autora acota: “La información detallada sobre este tema se puede obtener de los diarios locales y en el expediente elaborado por el ini en 1995 sobre muerte por brujería en una comunidad indígena, donde todos los miembros declararon en el juicio que creían en la brujería” (2007: 147, nota 30). La etnografía de esta autora es interesante porque demuestra cómo, mediante el hecho de delatar o denunciar al dhiman ante una autoridad externa, dicha protección es quebrantada, y se constata así el uso diáfano del término creencia.

16 Por su parte, Alfonso Villa Rojas, en su etnografía con los tzeltales en los años de 1940, relata: “Es evidente que la creencia en la brujería se encuentra muy extendida y que constituye el más importante motivo de inquietud social […] puede decirse que todo individuo cuya conducta sea contraria a la moral o a los intereses del grupo es susceptible de caer bajo la sanción de la brujería (1990: 337).

17 Janis Alcorn advierte: “Como otros sistemas de creencias, su estructura es flexible para permitir la incorporación de nuevos elementos, por lo tanto, está en continua evolución” (1984: 179).

18 María había quedado huérfana a la edad de nueve años. Su abuelo materno cuidó de ella y sus tres hermanas.

19 Janis Alcorn menciona que “rechazar pretendientes (masculino y femenino) era uno de los ejemplos más mencionados como brujería” (1984: 186).

20 En las comunidades de Tamuín que forman parte de este proyecto, he constatado cómo el cha’bix ha empezado a ser sustituido por una visita más informal en la que los padres de ambos novios continúan siendo importantes porque participan de un acuerdo implícito al “pedir permiso” con una sola visita y con refrescos de cola o de cualquier sabor. Por otro lado, la convivencia en los planteles de educación secundaria ha propiciado un acercamiento entre los jóvenes.

21 Este tipo de robo está registrado en los documentos históricos con el nombre de abigeato (agn, Ramos, Acordada, Cárceles y presidios, Criminal, siglos xvi al xviii).

22 Yuribia Velázquez Galindo (2012 y 2016), quien estudia de manera entrelazada al susto, la tristeza, la vergüenza, el coraje y la envidia, explica que “el coraje surge ante la percepción de un trato injusto propio o ajeno, y es una enfermedad que daña tanto a quien lo sufre como a aquellos que rodean a la persona afectada. Si el coraje no es atendido, puede generar daños físicos y emocionales muy fuertes. La envidia es una enfermedad del corazón y se deriva de un coraje que no fue atendido a tiempo” (2012: 163-166).

23 Si bien, el tema de los patronímicos y los nombres ha requerido de estudios aparte, Agustín Ávila (s/f) realizó investigaciones entre 2001 y 2002, cuyo documento se entregó al Distrito Electoral Federal 01 con cabecera en Huejutla, Hidalgo. En él utiliza la categoría nombre de protección, el cual “cumple la función de resguardar a la persona de cualquier venganza o forma de persecución. Como lo ha constatado el ini, el nombre de protección representa una práctica común y generalizada entre los indígenas de todo el país” (s/f: 25).

24 Este trabajo se desprende de la tesis de maestría “Horror, violencia y tremendismo en diferentes formas narrativas acerca del caso de las Poquianchis”, de mi autoría y defendida el 12 de diciembre de 2016, en El Colegio de San Luis.

25 En la década de los cincuenta, las hermanas González Valenzuela, Delfina, María de Jesús y María Luisa, ya tenían sus negocios consolidados, eran dueñas y administradoras de tres burdeles. María de Jesús era dueña del bar “Poquianchis”, en León, Guanajuato, y según declaró regenteaba mujeres desde 1950; Delfina, por su parte, tenía el “Guadalajara de Noche”, en Lagos de Moreno, Jalisco, y uno más en la calle Allende, en San Francisco del Rincón, Guanajuato. María Luisa, apodada Eva, la Piernuda, sólo había ayudado a sus hermanas al principio, como cajera, para después retirarse de esa actividad e irse a vivir a El Salto, Jal.; en sus declaraciones menciona que poco sabía del tipo de negocio que tenían sus hermanas, pero nunca admitió su participación en ello.

Hay que tomar en cuenta que si bien la prostitución era vista como tabú, también se consideraba normal, en el sentido de que no estaba penalizada y estaba regulada a través de controles de sanidad. Sin embargo, en 1962, por orden del municipio de León, Gto., las casas de citas fueron clausuradas y prohibidas, por lo que María de Jesús tuvo que llevarse a las mujeres al “Guadalajara de Noche”, en espera de resolver su situación. Intentó poner un bar en Guadalajara, el cual no tuvo éxito, y decidió regresar a Lagos de Moreno, donde continuó sus actividades junto con Delfina. El 21 de abril de 1963, las hermanas González Valenzuela sufrieron una tragedia: el hijo de Delfina, Ramón Torres Gonzáles, el Tepocate, fue asesinado durante un tiroteo producto de una riña que tuvo con agentes de la policía. Debido a eso y al escándalo que suscitó en Lagos de Moreno, el bar fue clausurado definitivamente por orden directa del presidente municipal Juan Anaya Gómez; se menciona definitivamente porque ya había sido clausurado en la anterior administración, pero reabierto gracias a las influencias que tenían las hermanas. Esto significó un aparente declive en los negocios y ánimos de las Poquianchis; tuvieron que establecerse en San Francisco del Rincón, Gto., donde estaba el otro bar propiedad de Delfina, manejado por su chofer, Francisco Camarena; ahí escondieron a las mujeres, pues también por esas fechas coincidió que se prohibiera la prostitución en el estado de Guanajuato, por orden del gobernador Juan José Torres Landa. Aproximadamente durante siete meses, las mujeres estuvieron encerradas con escaso alimento, débiles y algunas ya enfermas; ante la presión que tenían las Poquianchis de ser descubiertas, deciden esconder a sus trabajadoras en un rancho que tenían en la comunidad de San Ángel, Purísima del Rincón, Gto. Durante ese tiempo, las pupilas comenzaron a enfermar y otras a morir de hambre, de enfermedad; ante la situación que vivían, decidieron enterrar a las muertas en el mismo rancho. Algunas versiones periodísticas cuentan que dos de las muchachas se escaparon y dieron cuenta a la policía; estas mujeres ya eran buscadas por sus familias.

Así, el 12 de enero de 1964, los agentes de la Policía Judicial, bajo el mando de Miguel Ángel Mota Ayala, irrumpieron en dicha propiedad y lograron capturar a las Poquianchis y rescatar a quince mujeres en mal estado de salud. Las hermanas González Valenzuela fueron acusadas de diversos delitos, enjuiciadas y encarceladas. El proceso judicial fue cubierto por los medios de comunicación, junto con crónicas y relatos hiperbolizados acerca de los hechos, las actividades de las Poquianchis y sus acciones (Rodas, 2016).

26 Fueron recogidos, transcritos y editados por mí. Por cuestiones de espacio, no se incluyen los textos completos, pero se pueden consultar en los anexos de mi tesis ya citada.

27 Algunos de ellos se pueden ver en la bibliografía del presente trabajo, donde aparecen los estudios citados aquí, de la doctora Mercedes Zavala, la doctora Claudia Carranza, la maestra Adriana Guillén, etcétera, así como los libros publicados por El Colegio de San Luis.

28 Para profundizar acerca de la leyenda, sus características y estructura, la tesis de Mercedes Zavala es importante e interesante, pues debate diversos autores y construye una propuesta amplia y detallada sobre esta forma narrativa.

29 En este ejemplo hipotético, suponemos información previa.

30 El horror, entendido como un efecto potencialmente estético en el que converge la atracción y la repulsión, en un momento y, de acuerdo con Bazán (2003), como la mezcla de fascinación y rechazo.

31 Informa: anónima, 41 años, recamarera (24/06/2015). El corchete indica la pregunta del recopilador y, en ocasiones, la intervención del transcriptor para tratar de clarificar el texto.

32 Hacer pancho se refiere a reclamar sobre algo que no gusta; a veces también se toma como berrinche.

33 Informa: anónima, 41 años, recamarera (24/06/2015).

34 Valga presentar en el trabajo un breve resumen para no desviar los objetivos. Este resumen se basa en la historia contada por Sergio Carmona Hernández, 62 años, profesor, director del Archivo Histórico de San Francisco del Rincón, historiador y cronista (26/06/2015).

35 Informa: Miguel Navarro Murillo, 49 años, taquero (25/06/2015).

36 Informa: anónima, 41 años, recamarera (24/06/2015).

37 Jesús Ayala. Interpreta Eleazar García, Chelelo. sony Music, 1998. Tomado de MusicMix.com, disponible en http://www.musicme.com/Eleazar-Garcia-“Chelelo”/titres/El-Corrido-De-Las-Poquianchis-t1906793.html (Acceso: 29/05/2015).

38 Hoja volante. “Corrido de los crímenes de las Poquianchis Eva, Ma. de Jesús y Delfina González Valenzuela. Más de 1000 asesinatos entre mujeres y niños”, compuesto por Manuel Delgadillo Gallo. Recogido por Aurelio González.

39 Informa: Mario Gómez Mata, 53 años, director del archivo histórico, cronista e historiador (06/06/2016).

40 Informa: Jesús Zamora, 64 años, profesor de preparatoria, cronista e historiador (10/04/2015).

41 El guacameyero es el que hace guacamayas; las guacamayas son tortas de chicharrón duro con una salsa especial de chile guajillo, jitomate, cebolla, cilantro y chiles picados, limón y aguacate. Es una comida rápida de muchas partes del estado de Guanajuato. Este informante no dio sus datos.

42 Informa: Tomás Tostado, 70 años, tendero, originario de San Juan de los Lagos (23/06/2015).

43 Informa: Martha Lucía Hernández, 45 años, archivista clasificador, San Francisco del Rincón (10/04/2015).

44 Informa: niña de entre 12 y 14 años; no dio nombre ni edad; se ve que era estudiante porque usaba uniforme; su padre le encargó por un momento la pensión de autos que se encuentra en el terreno donde estaba el bar de las Poquianchis en San Francisco del Rincón (10/04/2015).

45 Informan: Martha Lucía Hernández, 45 años, archivista clasificador; Moisés Pacheco Tavares, 24 años, archivista clasificador (10/04/2015).

46 Informa: Humberto Segoviano, 50 años, tendero, delegado de la comunidad de San Ángel (26/06/2015).

47 Idem.

48 Un sitio de taxis.

49 Informa: Micaela Cabrera, 65 años, atiende un puesto de comida propio (07/06/2016).

50 Se les ha llamado memorata a estos textos para poder manejarlos dentro del análisis; sin embargo, bien pueden tener algunas características de la fabulata, y estar entre una y otra. En realidad, es complicado catalogarlas en una sola forma, ya que requiere un análisis más profundo; son textos que incluso podrían verse como rumores, anécdotas o núcleos-creencia, dependiendo de cómo se justifique.

51 Informa: Micaela Cabrera, 65 años, atiende un puesto de comida propio (07/06/2016).

52 Informan: Elsa Pérez, coordinadora del área de gestión y promoción del dif, 40 años; Alejandra González, ama de casa y sastre, 41 años; dif de Lagos de Moreno (antes, bar “Guadalajara de Noche”) (30/06/2015).

53 Idem.

54 Norma Muñoz Ledo caracteriza a los chaneques como seres que tienen la estatura de un niño, aunque los hay de varios tamaños (Guillén, 2016: 77). Los chaneques suelen hacer travesuras como prender y apagar la luz, desaparecer cosas, además de llorar para asustar.

55 Informa: Elsa Pérez, coordinadora del área de gestión y promoción del dif, 40 años, dif de Lagos de Moreno (antes, bar “Guadalajara de Noche”) (30/06/2015). “Las traes”, juego infantil.

56 Es un arbusto considerado medicinal.

Entidades diabólicas

Constantes y variantes en las formas de representación del diablo en leyendas y cuentos mexicanos

Donají Cuéllar Escamilla

(Universidad Veracruzana)

Los discretos lectores de las crónicas de la Conquista han de saber que los evangelizadores, asombrados por toda la clase de maravillas, cultos, rituales y fenómenos extraordinarios que les presentaba el “Nuevo Mundo”, tales como la ferviente adoración de Huitzilopochtli o el sacrificio del campeón del juego de pelota, abrigaron la creencia de que no eran sino obras y “cosas del diablo”, especialmente todo aquello que tenía que ver con las deidades indígenas. Así, el imaginario del “Nuevo Mundo” se fue poblando de un sinnúmero de diablos relacionados con todo tipo de personajes, males y vicios que han sobrevivido con tal insistencia en leyendas y cuentos de la tradición oral de México —sospecho que en relación directamente proporcional a las deidades y nahuales1 de los antiguos mexicanos—, que podemos afirmar, sin lugar a duda, que en México no hay narrativa de tradición oral sin la colaboración del demonio.

Siguiendo el criterio de Mercedes Zavala, en este contexto entendemos por leyenda a la forma narrativa en prosa que se distingue por su valor de verdad y cuyo narrador a menudo recrea su relato con referencias al espacio, al tiempo y a las fuentes de lo narrado, que sirven, precisamente, para darle ese valor de verdad (Zavala, 2001: 26). En cambio, el cuento consiste en el relato de una historia, por lo general extraordinaria, cuyo narrador emplea la focalización externa, pues no participa en los acontecimientos directamente y sabe, como el receptor, que se trata de una ficción..

En los textos que integran el corpus de este trabajo, el diablo es un personaje polifacético que no siempre es tan perverso ni tan temible como el de la época novohispana; de ahí que no siempre gane la partida. También hay diablos tontos y enamorados que propician la burla de hombres y mujeres, y terminan siendo vencidos. De ahí mi interés por dar cuenta de las formas en que se le representa y los personajes con quienes se relaciona; de rastrear la procedencia de tales representaciones y, en lo posible, tratar de situar la época a la que correspondieron en la imaginación europea. Para ello, organicé el corpus de acuerdo con las constantes y variantes que encontré en los textos, agrupándolos en cuatro conjuntos que parecen responder, como veremos más adelante, a diferentes momentos históricos, que van del auge al ocaso de las creencias acerca de nuestro personaje. El propósito de mi trabajo es ofrecer una cala de lo que es posible encontrar en leyendas y cuentos tradicionales, que pueda ser de utilidad para iniciar la elaboración de una cartografía regional de leyendas y cuentos del diablo en México, que integre la participación de investigadores de disciplinas humanísticas tales como la historia, la antropología, la etnología, la arqueología y la literatura.

A medida que revisaba el corpus, me fui dando cuenta de que son pocas las características y rasgos mexicanos que el demonio presenta en ellas. Y es así porque, cuando el cristianismo conquistó las almas europeas, el diablo se convirtió en una amalgama pagano-cristiana donde confluyeron todas las ideas sobre el mal, de acuerdo con Fernando Cervantes y Robert Muchembled, investigadores que se han ocupado de la historia del diablo en el “Nuevo Mundo” y en Europa, respectivamente. Al pasar al “Nuevo Mundo”, esa amalgama pagano-cristiana se fusionó con las culturas vernáculas, lo cual hizo que la idea cristiana del diablo fuera integrando elementos del paganismo indígena, que aún sobreviven en los textos revisados. Cervantes y Muchembled son los historiadores que sigo para situar en el tiempo las representaciones del diablo en nuestro corpus.2

Las formas en que el diablo es representado en nuestra cala son básicamente cuatro: a) como patrón de brujas, nahuales y magos; b) como un aparente “benefactor” que, por lo general, otorga bienes materiales a cambio del alma del “solicitante”, con quien hace un pacto, una apuesta o un trato; en este conjunto, el diablo puede triunfar o ser vencido en sus propósitos; c) humanizado, ejecutando actos mundanos; d) como aparición, asumiendo formas humanas o de animal. El orden de estas representaciones, a su vez organizadas en conjuntos en el desarrollo del trabajo, responde a la época de la que provienen en la tradición europea, de la más antigua hasta las más reciente, considerando los estudios de Cervantes y Muchembled.

De acuerdo con Cervantes, los evangelizadores españoles centraron su mensaje en la liberación del pecado y del poder del demonio, debido a que pensaron que los indígenas vivían bajo el poder de Satanás. Y, al considerar la idolatría como el mayor pecado, Satán pasó a ser la causa y el objeto de la idolatría y de los falsos cultos. Los misioneros creían que los orígenes de las prácticas religiosas de los indios estuvieron en los pactos con el diablo, explícitos o tácitos. El demonio, por su parte, los engañaba a través de ellos (Cervantes, 1996: 60-61). Sin embargo, Muchembled nos recuerda que las ideas cristianas acerca del diablo, provenientes del cristianismo europeo, también estuvieron influidas por elementos folclóricos surgidos de las prácticas y tradiciones vernáculas. Así, la folclorización le atribuyó al diablo diversos rasgos. El cristianismo admitió préstamos de las sectas paganas, lo que implicaba la tolerancia de una religión paralela, en la que coexistía lo sobrenatural al lado de lo cotidiano, de tal suerte que el mundo invisible estaba poblado de seres relativamente temibles (Muchembled, 2002: 25-26). Esta idea de lo sobrenatural atravesó toda la Edad Media y pasaría a las colonias americanas, donde adquirió nuevos rasgos que se adaptaron al imaginario indígena.

Cervantes explica que en las deidades mesoamericanas, como en las orientales, convergían el bien y el mal al mismo tiempo. Los primeros frailes identificaron el demonio con un tlacatecolotl o búho humano, un brujo malévolo asociado con apariciones fantasmales. Se creía que si una persona quería sellar un pacto con el demonio, tenía que ir a cuevas y montañas remotas, renegar de Dios y los santos, y quitarse rosarios y reliquias cristianas. El pacto demoniaco, con sus juramentos pseudofeudales de lealtad y vasallaje, parece haberse integrado con éxito en el sistema de creencias indígenas a principios del siglo xvii. La creencia en el pacto tiene su origen en los procesos inquisitoriales. Muchos indígenas buscaban reconstruir su pasado religioso mediante la apropiación y la reinterpretación de los elementos cristianos. A pesar de las inevitables distorsiones que este proceso suponía, es evidente que el demonio, junto con los santos, pronto formó parte integrante de la cosmovisión indígena. Así, se creyó que la identificación del demonio con las representaciones más malévolas de las deidades indígenas harían que éstos repudiaran paulatinamente al demonio y sus obras. Sin embargo, los indios rendían culto tanto a Dios como al diablo durante la primera etapa de evangelización (Cervantes, 1996: 72-91). Ahora bien, el cristianismo practicado por los indígenas, indica Cervantes, no era el de los extirpadores de idolatrías ni el de los intelectuales, sino una religión local española, que tenía muchas semejanzas con el mundo mesoamericano. Se trata de un cristianismo patronal comunitario, en el que los patrones también podían actuar contra la comunidad si ésta no cumplía sus contratos sagrados (1996: 92).

El diablo como patrón

El primer conjunto de textos muestra que la apropiación y reinterpretación del diablo en las culturas indígenas consistió en concebirlo como patrón de brujas, nahuales y magos, personajes que muy probablemente se asociaban con los antiguos hombres y mujeres de conocimiento, y que, después de la evangelización, se reinterpretaban como adoradores y discípulos del diablo. Por ello, considero que estos textos brevísimos, cuyo valor constante es el diablo en papel de patrón y cuyas variables son sus adoradores y discípulos, representan interesantes sobrevivencias del pensamiento sincrético del siglo xvii. Lo indica su brevedad y el relato enfocado a narrar lo extraordinario que resulta a quien lo cuenta, el hecho de haber visto a estos personajes celebrando diabólicos rituales.

La leyenda oaxaqueña “La feria del diablo” (Bradomín, 1990: 287-290) presenta a nuestro protagonista como patrón de las brujas de San Antonio de la Cal, quienes suelen reunirse en suntuosos aquelarres para hacer maldades. “La cueva del chivo”, leyenda hidalguense (Rubio, 1989: 213-217), cuenta que siete brujas adoraban al diablo en forma de macho cabrío. “El callejón del infierno”, leyenda guanajuatense (Prado, s/f: 45-50), presenta a una mujer fantasmal que atrae a los hombres a su casa, a la manera de la Gallarda del romancero hispánico,3 pero no para matarlos, sino para dejarlos a merced del diablo, quien los azota a latigazos. “Substitución diabólica”, leyenda de Oaxaca (Bradomín, 1990: 297-302), presenta al diablo como patrón de un nahual que al morir se convierte en víbora —forma que proviene del jardín del Edén bíblico— y desciende al infierno.

Por lo que concierne a brujos y brujas, Robert Muchembled explica que a partir del siglo xiii el diablo asumió una creciente importancia cuando Europa buscaba más coherencia religiosa y nuevos sistemas políticos. En esa época, se consideraba que el demonio usaba de manera oculta el cuerpo del brujo para hacer peligrar su alma; el acento demonológico fue puesto en el cuerpo y el sexo, simbolismo que el aquelarre tiene tras de sí. Sin embargo, las asambleas nocturnas sólo son un decorado que sirve para afirmar la anormalidad de las acciones de las brujas. Y, en realidad, la fuerza de la idea del aquelarre radica en la definición de que un cuerpo humano se ha vuelto maléfico en principio, entregado a una sexualidad contra natura (Muchembled, 2002: 77-78).4

Por su parte, Fernando Cervantes explica que los nahuales fueron hombres que antes de la Conquista llevaban una vida de sacrificio, ayuno y abstinencia sexual; con la introducción del cristianismo, entraron en conflicto y se les obligó paulatinamente a adoptar actitudes defensivas y destructivas que sólo condujeron a estimular su asociación con los poderes demoniacos. Antes de la llegada de los españoles, tenían fama de poseer poderes sobrenaturales, que podían ser benignos, como propiciar la lluvia, o malignos, como provocar la escarcha y el granizo. Pero, poco después de su arribo, perdieron sus atributos socialmente productivos y formaron una fuerza conservadora que buscaba preservar la estabilidad de las sociedades indígenas, oponiéndose a cualquier innovación. Así, los líderes solían reafirmar su poder mediante la eliminación de indios desleales y su habilidad para mantener españoles y castas en un estado de inseguridad psicológica, provocada por la manifestación de poderes malévolos (Cervantes, 1996: 97, 142). Probablemente, su poder de transformarse en animales como el perro o el burro, o aves como el búho, contribuyeron a que los evangelizadores les atribuyera poderes demoniacos.

El diablo como “benefactor” previo pacto, apuesta o trato

El diablo, que poco tenía que ver con la concepción de los teólogos e inquisidores, quienes lo situaban en el centro de la idolatría, dominó el imaginario indígena a mediados del siglo xvii. Tampoco se asociaba con el concepto de los demonólogos de la época; se trata del demonio más maleable de las hagiografías y los exempla medievales que, a pesar de ser el antagonista de Dios, seguía siendo su subordinado. El demonio se parecía más a las deidades tutelares prehispánicas, que no eran ni enteramente buenas ni malas, pero habían de ser propiciadas, a fin de evitar calamidades. Así, los indígenas practicarían un paganismo autóctono y sincrético hasta bien entrado el siglo xviii (Cervantes, 1996: 104-117). Esta es la visión que sobrevive en el siguiente conjunto de leyendas de pacto con el diablo donde, en su papel de “benefactor”, puede ganar o perder el alma del “solicitante”. Los elementos constantes son el estado de necesidad en que se encuentran los solicitantes, el pacto y, en menor medida, el acto mágico; las variables se encuentran en las formas de representar al diablo y en que gane o pierda.

El diablo gana

“La deuda del diablo” (Anónimo, 2003: 41-54) está situada en la capital de la Nueva España, hacia el siglo xvii, y elaborada a la manera de un crimen de hechicería perseguido por el Santo Oficio.5 El “solicitante” es Bernardo de Molina, arrendatario del terrateniente Rodrigo de Alanís, hombre cruel, voraz cobrador de rentas y extorsionista consumado: todo un criminal que tenía un criado-sicario aparentemente fiel, llamado Pedro Almaraz, quien solía matar a los esclavos bajo sus órdenes.

El caso es que Bernardo de Molina, que a menudo se embriagaba, fue víctima de la extorsión del terrateniente, quien se había negado a darle el recibo correspondiente al pago de la renta, pretendiendo cobrarle el doble o echarlo de sus tierras. Desesperado, Bernardo cometió el error de maldecirlo y amenazarlo de muerte; incluso, casi llegó hasta su hacienda para matarlo, pero, arrepentido, regresó a su casa. Sin embargo, Rodrigo de Alanís sería asesinado en su hacienda y la justicia buscaría a Bernardo porque el criado-sicario lo había señalado como principal sospechoso debido a que había visto el pleito que había tenido con el difunto; también lo había escuchado proferir sus amenazas en estado de ebriedad. Asustado por la persecución, Bernardo de Molina se escondió y, para calmar sus angustias y temores, cayó en permanente embriaguez hasta que, desesperado, convocó al diablo, creyendo que él se había llevado el alma de Rodrigo de Alanís. Movido por la confusión, Bernardo haría un pacto con el diablo, que consistía en ofrecerle su alma a cambio de saber quién era el asesino y obtener el recibo de pago que el difunto le negara. El diablo aceptó, advirtiéndole que tendría que hacer cuanto le pidiese.

Para saber quién era el asesino, el diablo le ordenó a Bernardo hacer un acto de hechicería que consistía en matar a un hombre bueno, cortarle la mano izquierda y elaborar cinco velas con grasa humana, las cuales debía colocar en cada dedo de la mano cortada, pues ésta le indicaría el camino. Bernardo cumplió sus instrucciones, y la mano se levantó del suelo señalando hacia una dirección determinada. Bernardo la siguió hasta que llegó frente a Pedro Almaraz, a quien le espantó ver la mano que flotaba señalándolo. Bernardo lo presionó hasta que le confesó su crimen; y a la postre, Pedro se declaró culpable ante el Santo Oficio. El diablo, por su parte, se apareció ante Bernardo y lo llevó al cementerio, donde obligó al cadáver del terrateniente a salir de la tumba y a entregarle su recibo a Bernardo. Sin embargo, debido a la intervención del Santo Oficio en el caso, el diablo finalmente ganó el alma de Bernardo. Pedro de Almaraz había confesado su crimen ante los tribunales, pero también había referido el acto de hechicería de la mano cercenada, por lo que Bernardo, luego de ser torturado, se vio obligado a confesar que tenía pacto con el diablo. Así, el Santo Oficio condenó a ambos personajes y los sentenció a la horca y a quemarlos públicamente. Debido a que cuando se quemó el cuerpo de Bernardo “el cielo se ensombreció” y hubo “truenos infernales y un fuerte viento azotó la capital de Nueva España”, la leyenda sugiere que el diablo se llevó el alma de Bernardo. Además, el texto termina de manera ejemplar, con una conseja que dice: “Con el maligno siempre se pierde, ya que sus servicios tienen un costo tan alto que se paga con la propia vida y el alma de quien lo solicita” (Anónimo, 2003: 54).

Nuestra leyenda no proporciona ninguna descripción del diablo. Aparece en el monte en una atmósfera de truenos, rayos y llamaradas, con voz cavernosa (2003: 48). La segunda vez aparece en el cementerio, en medio de llamas y humo pestilente (2003: 52). Los elementos iconográficos responden, en términos generales, y de acuerdo con Muchembled, al Concilio de Toledo, que data del año 447, donde se le describe como un ser grande y negro que despide un olor sulfuroso, con cuernos y garras, orejas de asno, ojos centelleantes, dientes que rechinan y dotado de un gran falo (2003: 28).6 De acuerdo con Russell, el color negro que se le atribuye al cuerpo, y la vestimenta del diablo, proviene tanto de la tradición cristiana como del simbolismo universal; de ahí que suela transfigurarse en un animal negro, o presentarse como jinete negro montado en un caballo negro (Russell, 1984: 76). El ambiente donde aparece es una elaboración tópica que está presente desde la Edad Media, época en la que su atmósfera se creaba en sitios desolados y fríos, como el norte, el “reino del frío y de la oscuridad” (Muchembled, 2002: 29).

Las fuentes consultadas indican que este tipo de leyenda fue muy frecuente en la época novohispana, por cuanto explica los abusos de los terratenientes contra los indígenas. Citando a Gilbert Murray, Fernando Cervantes asegura que “el mejor tipo de tierra para que germine la superstición es una sociedad en la que las fortunas de los hombres parecen no tener relación alguna con sus méritos y sus esfuerzos” (Cervantes, 1996: 116). Muchos de los casos de pacto con el diablo, explica Cervantes, eran presentados por los propios indígenas, a quienes sus patrones maltrataban y amenazaban con enviarlos a obraje; los indios preferían ser prisioneros de la Inquisición, donde pensaban que los tratarían mejor. En muchos casos, los propios indígenas denunciaban por maltrato a sus patrones y convocaban al diablo para que los sacara de apuros (1996: 124). Debido a que los cristianos aseguraban que éste era el dueño de este mundo, los indígenas tendieron a creer que el diablo sería más eficaz para solicitar favores materiales (1996: 130).

“El caporal del diablo” es una leyenda oaxaqueña situada a mediados del siglo xvii (Cruz, 1946: 165-166). El “solicitante”, apodado el Cuervo por su proceder “matrero y tramposo”, es un cabrero que consulta a un brujo para saber el origen de la enfermedad de sus cabras y recuperar su hacienda. Siguiendo sus instrucciones, llega al Monte de las Cuevas, donde hace un hechizo que consiste en sacrificar dos guajolotes y, acto seguido, aparece el diablo, quien le asegura que sus cabras habían sido embrujadas. Al despertar al otro día —evento que no advierte porque el diablo lo había trasportado mágicamente de la cueva a su casa—, llega una gran cantidad de diverso ganado a su rancho. Más tarde, el diablo reaparece diciéndole haber cumplido la promesa de restituirle su hacienda. Pero, a medida que pasa el tiempo, el Cuervo se va enriqueciendo y quedando solo, pues su familia lo había abandonado al sospechar que tenía tratos con el diablo. De esta suerte, el Cuervo perdió la razón, más tarde se perdió en los montes y nunca más se supo de él. La gente decía que se lo había llevado el diablo. Éste solía aparecerse en el risco de una montaña llamado el Caballito Blanco, como jinete con espuelas relucientes que monta un caballo del mismo color. La leyenda lo describe con ojos al rojo vivo y vestimenta de ranchero: sombrero ancho y ropa de gamuza con botones de plata. Su papel es ser verdugo de los indios que no cumplen su palabra, a quienes condena al eterno esfuerzo de cargar una lápida sobre la espalda. También proporciona viandas repulsivas a sus víctimas.

Si los indígenas creían que el diablo les ayudaría a resolver sus problemas materiales, Cervantes agrega que también albergaban la creencia de que los auxiliaría a ascender en la escala social, especialmente a personas que dependían de actividades pastoriles o hípicas, pues formaban un grupo marginado de la Nueva España; la mayoría de ellos eran pastores y vaqueros, que no habían encontrado un lugar entre los españoles y los indígenas. Hubo muchos casos de rancheros, incluso españoles, que para obtener grandes dividendos, ganado y prestigio, decían tener pacto con el diablo (Cervantes, 1996: 136-140). Estos datos me hacen pensar que la indumentaria ranchera que se atribuye al diablo es una adaptación al contexto americano, especialmente de los ambientes rurales, del jinete negro de la tradición cristiana y universal al que arriba se refiere Russell. Además, Cervantes explica que las apariciones del diablo en cuevas y montañas, implica la presencia previa de deidades prehispánicas que se creían asociadas con el diablo.7

“La bruja de la calle Ciénega” es una leyenda “antigua” de Durango que cuenta brevemente que el cadáver de una bruja que había tenido pacto con el diablo, se lo había llevado un perro negro a las doce de la noche (Lozoya, 1987: 181-183). Posteriormente, el alma de la bruja vagaba por su barrio. Ya anotamos que las brujas responsables de maleficios y pactos con Satanás provienen de casos inquisitoriales de indios procesados (Cervantes, 1996: 105). La forma de perro, como tantas otras formas animalescas atribuidas al demonio, de acuerdo con Muchembled, proviene de finales de la Edad Media, época en la que era designado de diversas maneras. El investigador coincide con Cervantes en que las formas que adquirió el demonio están estrechamente vinculadas con la lucha milenaria del cristianismo contra las creencias y prácticas paganas. El “satanismo teológico” entrante cubriría los fragmentos de las diversas culturas sin destruirlos por completo. De ahí que el diablo adoptara infinitas apariencias. Su representación como animal, exceptuando al cordero, o incluso al buey o al asno, parece provenir de una vacilación entre la tradición judeocristiana y los dioses paganos que se asociaban con los animales. Una de sus formas predilectas es la de macho cabrío, lo cual se deba probablemente a la antigua asociación que se le hacía con Pan y Thor. El perro también es otra de esas apariencias predilectas (Muchembled, 2002: 105). Por su parte, Russell anota que las formas animales más comunes en el folclor medieval son los carneros, los perros, el ganado vacuno, los cuervos y los cerdos (Russell, 1984: 52).

En “La apuesta del diablo” leyenda originalmente de Playa Vicente, Veracruz, que recogí en Villahermosa, Tabasco hace poco,8 no hay un pacto con el diablo, sino una apuesta ganada por el diablo a un joven borracho, parrandero y jugador, que me pareció interesante porque presenta al diablo como tahúr que gana la partida, tipo que encontré documentado en la tradición europea, pero que en nuestro texto se amalgama con el catrín. El caso es que el joven, sin saberlo, empieza a jugar a las cartas con el diablo, a quien le gana la primera ronda. Su victoria le hace pensar que siempre le ganaría. Sin embargo, el diablo se aprovecha de su juventud y su embriaguez para que apueste su alma en caso de perder y, finalmente, el joven pierde y el diablo se lleva su alma al infierno. El joven ignoraba que este tahúr era el diablo en forma de catrín, pues siempre iba elegantemente vestido a la cantina, donde a menudo se le veía bebiendo y apostando con los parroquianos.

Si bien Muchembled observa que la forma humana del diablo en cualquiera de sus versiones proviene de tradiciones populares diferentes de la cristiana (2002: 28), la tradición mexicana aporta al diablo caracterizado como tahúr catrín, como en esta leyenda, donde simboliza los vicios del juego y la embriaguez. Se trata de un diablo catrín parrandero y jugador que, como veremos más adelante, también está presente en la tradición oaxaqueña.

El diablo pierde

Paralelas a las versiones donde el diablo triunfa sobre el ser humano, tenemos otro conjunto de textos en los que fracasa. La imagen del diablo fracasado se remonta a finales del siglo xii de la Edad Media, como apunta Muchembled, época en la que coexiste con la imagen anterior, en la que el diablo sale victorioso. Caracterizada por su fragmentación política y su tolerancia religiosa, la Edad Media debilitó la imagen del diablo, pues, a la par de su imagen terrorífica, subsistía un concepto vulgarizado del mundo sobrenatural. Diversas creencias y prácticas tendían a su desdramatización; afirmaban la posibilidad de evitar las maldades del diablo actuando sobre él; incluso, alentaban la idea de que se podía obtener una valiosa ayuda de su parte. La historia del diablo engañado tuvo un impacto importante, pues “producía un sentimiento común de superioridad del hombre sagaz y valiente sobre el supuesto Maligno”, al que con frecuencia contribuyeron trovas y cuentos populares al poner en escena a personas comunes con la capacidad de imponerse al mismísimo diablo (Muchembled, 2002: 28).

Esta visión es la que sobrevive en el siguiente conjunto de leyendas y cuentos de Durango, Veracruz, Michoacán y Oaxaca, con mayor número de variantes que el grupo anterior. Aparecen con menor frecuencia los elementos sincréticos; está presente el diablo enamorado, aportación de la tradición europea que ha sobrevivido en las tradiciones purépecha y tehuana, y el diablo catrín, aportación que me parece mexicana. En este conjunto, los valores constantes son el estado de necesidad de los “solicitantes”, sean hombres o mujeres; los variables son las formas en que el diablo pierde: a) por un acto mágico realizado por el “solicitante”; b) por la aparición de la Virgen María; c) porque su enamorada lo engaña; o d) le tiende una trampa.

El diablo engañado proviene de la tradición culta europea de finales del siglo xvii. En Le Diable amoureux, Jaques Cazotte desarrolla el tema tradicional del engaño diabólico introduciendo una novedad: el diablo cae en su propia trampa al enamorarse perdidamente de su víctima.9 Por su parte, Russell indica que, si bien el cristianismo popular medieval presentaba una imagen viva y horrorosa del diablo, el folclor “tendió a hacer al diablo ridículo o impotente”; de ahí que, en la opinión popular, su concepción oscilara entre un ser terrible y un ser estúpido (Russell, 1984: 68). En los textos siguientes, hombres y mujeres triunfan sobre el diablo, quien, evidentemente, ha venido a menos en la tradición cristiana, y a más en la tradición folclórica mexicana, que lo recrea de una manera jocosa y festiva. El triunfo se debe a la presencia de figuras tutelares como la Virgen María y a la astucia del “solicitante”.

En “El puente que construyó el diablo”, leyenda de Durango (Lozoya, 1987: 169-172), el beneficiario es un maestro de obras a quien se encomienda la construcción de un puente para poder salvar el paso de un río, cuya creciente solía dejar incomunicada la población de Navacoyán. La construcción había tenido muchos contratiempos que hicieron que el contrato del maestro estuviera a punto de vencer sin que hubiera terminado la obra. Desesperado, convocó al diablo para pedirle ayuda. Acto seguido, éste apareció vestido de negro y aceptó el trato a cambio de su alma; y por arte de magia, a la medianoche aparecieron miles de hombrecillos que trabajaron arduamente en la construcción hasta que se escuchó el canto de un gallo. Su canto hizo que los trabajos se suspendieran mágicamente. Sin embargo, al puente le hacía falta una piedra que los trabajadores no alcanzaron a colocar por el repentino canto del gallo; pero a la postre, el maestro de obras la colocó. Cuando a éste se le apareció el diablo para reclamar su alma, el albañil le reprochó no haber cumplido cabalmente el pacto, arguyendo la piedra que faltaba. Al final, el “solicitante” empezó a imitar los aleteos y el canto del gallo, pantomima con la que el diablo desapareció y nunca más volvió a molestar.

Hay otra versión de esta leyenda en Coatepec, Veracruz, “Este puente lo hizo el diablo” (Villarreal, 1992: 179-195), situada a fines del siglo xvi, que adquiere tintes de drama doméstico, pues quien necesita construir el puente es Francisco, un hombre enamorado de su sobrina, a quien le escribe cartas de amor. Francisco planeaba fugarse con ella, pero el puente que los separaba había sido destruido por una tormenta. Ante la imposibilidad de volver a verla, Francisco enloqueció y convocó al diablo para que lo ayudase a construir otro puente. El diablo se apareció en forma de galán, con un arpón tridente, que ostentaba como instrumento de su magia. Francisco aceptó el trato a cambio de su alma. Por acto de magia, el diablo detuvo el río y entre las llamas empezaron a surgir filas de ilotas rojos. Al ver que el diablo estaba a punto de comenzar sus trabajos, Francisco se arrepintió y le confesó a su nana el pacto que hiciera con el diablo. Ella le ayudaría a liberarse del trato, imitando el canto del gallo, con el que los hombrecillos desaparecieron y el diablo descendería a los infernos, dejando la marca de sus garras en el puente.

Ambos textos provienen del folclor medieval, donde el diablo gusta de la arquitectura porque desempeñaba el papel de los gigantes teutónicos, constructores de grandes ingenios. El que haya zanjas, diques, puentes y gargantas del diablo, señala Russell, se debe a la creencia de que éste arrojó, construyó y cavó objetos de piedra grandes y misteriosos. En este contexto, el diablo prefirió los puentes, aunque también construyó muelles, casas, caminos, e incluso torres de iglesias. En una historia típica, el diablo suele comprometerse con el protagonista a construir un puente a cambio de su alma; pero, al final, mediante alguna chanza del protagonista, el diablo no logra obtener el alma deseada (Russell, 1984: 80-81).

En los siguientes textos también encontramos que las mujeres son más astutas que el mismísimo diablo, visión que, como sabemos, se origina en el jardín del Edén bíblico. “El diablo en caballo melado”, leyenda tehuana situada en Juchitán hacia 1908 (Orozco, 1946: 151-153), caracteriza al protagonista como enamorado y borracho. La “solicitante” es una mujer abandonada por su marido, que se queda arruinada económicamente tras una fuerte sequía, y se convierte en tabernera para salir adelante. Al ver que su situación no mejoraba, convocó al diablo, quien se apareció bajo la forma de un jinete “gallardo” y le insistió para que aceptara una bolsa llena de dinero. La mujer se rehusó y el demonio comenzó a llegar a su taberna, acompañado de hombres a los que inducía a beber grandes cantidades de mezcal, con lo que la mujer obtenía pingües ganancias. Pero, más tarde, se arrepintió y le confesó al párroco sus tratos con el diablo. El cura decidió ayudarla y colocó una cruz en la puerta de su casa, con lo que el diablo se alejó para siempre. Ésta es la única leyenda que muestra la sobrevivencia del diablo enamorado de la tradición europea. Sin embargo, encontré dos cuentos donde sí las hay, que me hacen pensar que quizá haya encontrado mejor acogida en este otro género de la tradición oral.

En estos cuentos, las “solicitantes” le ganan al diablo gracias a un milagro de la Virgen María, en el primer caso, y a la intervención de un cura, en el segundo. En “Pacto con el diablo”, de Michoacán (Scheffler, 1991: 140-144), el “solicitante” es un perezoso que convoca al diablo porque necesita dinero para hacer una fiesta. En forma de jinete catrín, el diablo se aparece pidiendo a cambio a su hija, una doncella devota; pero el hombre no entiende su lenguaje metafórico y cree que le pide su perro a cambio del dinero. Así, el perezoso logra hacer su fiesta. Más adelante, el demonio le aclara que quiere a cambio a su hija, y la muchacha se salva gracias a su devoción por la Virgen María, pues, al entrar en una capilla con su madre, ambas pedirían auxilio a la Santísima, porque el diablo iba persiguiéndolas. Milagrosamente, las imágenes de la Virgen toman el lugar de ellas durante la persecución y logran ahuyentar al diablo, quien fracasa en su intento; al final, el perezoso muere. En “Una viuda y el diablo”, de la tradición oral huave de Oaxaca (Ramírez, 1987: 109-110), la “solicitante” es una viuda que se aprovecha del diablo porque está enamorado de ella y requiere sus amores. La viuda obtiene una casa sin tener que darle nada, pues consulta al cura acerca de cómo deshacerse de él. El cura riega su casa con agua bendita para que no pueda volver a entrar y le aconseja matarlo. Sin embargo, la viuda urde una trampa más efectiva. Se trata de que lave botellas negras hasta convertirlas en blancas, para obligarlo a reducir su tamaño. Cuando el diablo entra en la botella, ella lo atrapa, y finalmente la entierra. Más tarde, el cura manda a un joven a desenterrarla, y éste destapa la botella al escuchar al diablo prometiéndole dinero a cambio de su libertad, pero el maligno huye convertido en zopilote y no le da ningún dinero. La transmisora termina su cuento agregando que “por eso dicen que las mujeres son más diablos que el diablo, porque vencen al diablo”. El diablo embotellado, de acuerdo con Muchembled, proviene de la tradición culta francesa de principios del siglo xvii. Lesage abrió el camino hacia un mundo maravilloso que se iría separando paulatinamente del diabólico con Le Diable boiteux, publicada en 1707; “su demonio encerrado en un bocal prefigura la imagen literaria del duende en la botella, del genio en la lámpara mágica” (Muchembled, 2002: 209).

Durante el siglo xviii, tanto la imagen del diablo como la de la bruja irían adquiriendo cierta autonomía dentro del universo literario europeo. En lo sucesivo la imagen aterradora del diablo se debilitaría en la representación literaria y poco a poco surgiría un carácter más lúdico, como veremos en el siguiente conjunto de textos. Así, comenzaron a aparecer obras en las que lo fantástico producía un universo de ensueño donde todo era posible (2002: 217).

El diablo humanizado

En este grupo de leyendas y un cuento, el diablo recibe un tratamiento lúdico, pues se humaniza para cumplir sus caprichos, sea para celebrar, fornicar o embriagarse. Su papel es, pues, representar excesos y vicios humanos, tales como la fiesta y la parranda. En estos casos, el objeto del diablo no es obrar en detrimento de los humanos —sólo en una ocasión actúa en perjuicio de Dios—, sino divertirse. Si bien desde la Edad Media el folclor y la literatura homilética de tendencia didáctica hicieron que el diablo simbolizara los vicios —como jugar naipes, apostar y comadrear—, tentara a los humanos a pecar y castigara a los pecadores (Russell, 1984: 79), en los textos de Durango, Chihuahua y Oaxaca que a continuación revisaremos, el diablo no castiga, sino que incluso puede recibir su merecido. Los valores constantes son la humanización del demonio y los variables, los propósitos que lo llevan a humanizarse, así como las formas en que se representa.

En “El músico que le tocó al diablo”, leyenda de Durango (Lozoya, 1987: 129-132), un ranchero humilde quería celebrar la boda de su hija con la flamante orquesta del maestro Arturo Lugo, músico de gran renombre y prestigio en la capital duranguense hacia los años veinte del siglo pasado. Sin embargo, el engreído maestro se negaría rotundamente a tocar, pues juzgaba que el baile solicitado no estaba a la altura de su categoría, y farfullaba entre sus compadres que tocaría incluso para el diablo si fuese bien vestido y le pagase bien. Al día siguiente, se le apareció un catrín10 que contrató sus servicios. El maestro Lugo se trasladó a un lugar mágico: la suntuosa residencia en la que amenizaría el baile en realidad eran solares abandonados y baldíos, donde uno de sus músicos descubrió bailando a una comadre que ya había muerto. El músico también pudo ver que la concurrencia, en vez de pies, tenía patas de gallo y pezuñas de cabra. Al darse cuenta de la realidad, el maestro Lugo y sus músicos salieron huyendo, olvidándose de sus honorarios. Del elegante personaje nunca se supo más.

El cuento chihuahuense “Tata Dios y el diablo” (Scheffler, 1991: 49-50) presenta rasgos sincréticos si recordamos que en las deidades prehispánicas convergía el bien y el mal al mismo tiempo. Dios y el diablo forman en el cuento una unidad en relación de complementariedad, pues conviven como familiares en el mismo mundo. Cuenta el narrador que Dios y el diablo solían visitarse en sus respectivas casas a cantar y a beber tesgüino (bebida fermentada de maíz, agua y piloncillo), hasta que una noche se acostó con la mujer de Dios, después de haberse embriagado con él. La mujer se quejó, y Dios mató y luego resucitó al diablo. A su vez, éste arremetió contra Dios, a quien le robó su dinero, y volvió a la contienda. Durante la pelea, Dios murió dos veces y a la postre triunfó sobre el diablo, a quien arrojó al centro de la tierra. El cuento cierra afirmando que, desde entonces, Dios está en el mundo y el diablo en el inframundo.

Las siguientes leyendas tehuanas presentan al diablo como un personaje divertido con quien los hombres suelen irse de parranda, tradición muy arraigada en todo el territorio mexicano. El diablo suele aparecer en forma de jinete catrín y se distingue por su afición al mezcal. En “El diablo en caballo blanco” (Orozco, 1946: 148-150), el protagonista, en forma de jinete catrín, invita a Lencho, un mayordomo juchiteco, a ir a Juchitán a la fiesta de las Velas. Lencho intenta eludirlo arguyendo que no tiene mula para trasladarse. Pícaramente, el diablo lo invita a la parranda, llevándolo con él en su caballo y dándole dinero para gastar en las cantinas. Lencho acepta y el diablo lo transporta mágicamente en su velocísimo caballo blanco, de Tonalá (Chiapas) a Juchitán (Oaxaca), donde asisten a las Velas y se aplican alegremente la parranda. A las tres de la mañana, el diablo le indica a Lencho que es hora de regresar. Al día siguiente, Lencho amanece en la puerta de su casa con los diez pesos que el diablo le regalara.

Otra versión tehuana del diablo parrandero es “El diablo en caballo tordillo” (Orozco, 1946: 146-147), donde nuestro protagonista invita a un viejo campesino a irse de parranda. Éste solía ir a la cantina a conversar con los parroquianos hasta que un día, motivado por la desaparición de su hijo, bebe unos tragos de mezcal y se le aparece un ranchero rico jineteando un caballo tordillo, que lo invita a tomar otro trago. Por arte de magia, el campesino, que estaba en Juchitán, se traslada con el jinete hasta Tehuantepec, donde ambos ingieren varias botellas de mezcal. A las tres de la mañana, el diablo decide retirarse con su amigo y se trasladan mágica y velozmente a su lugar de origen. El campesino amanece tirado en la playa del río Juchitán.

Apariciones

En este conjunto de leyendas oaxaqueñas, el diablo suele aparecerse en lugares oscuros y recónditos, a menudo por las noches, especialmente para asustar y, en menor medida, para castigar. Se trata de textos elaborados con misterio, o bien con humor divertido e irónico; la mayoría de las veces, preceptivos. Forman parte del imaginario folclórico sustentado en el temor a lo sobrenatural y a los poderes superiores al ser humano, que pueden infundir temor o adquirir un aspecto ridículo o imponente. El valor constante es la aparición diabólica; y los valores variables, las formas humanas o animalescas en que el diablo se representa, así como los propósitos que tiene: asustar y castigar. Estas dos acciones corresponden con el ocaso de las creencias acerca del poder del diablo, hacia mediados del siglo xvii, cuando Europa atravesaba por cambios que más tarde darían lugar a la Ilustración y al distanciamiento de las sociedades respecto del temor al demonio y al infierno (Muchembled, 2002: 175-218). Entre 1550 y 1650, con Europa en ruinas por las guerras entre católicos y protestantes, se desarrolló un modelo diabólico consolidado y angustioso. “Satanás sirvió a la vez para explicar las calamidades inauditas de la época y para reafirmar la imagen del Dios severo que lo tutelaba” (2002: 180). Su presencia le daba sentido a aquello que en apariencia ya no lo tenía, y fungió como un poderoso motor de la evolución. La lucha contra él alentó la búsqueda de todo tipo de superación en todos los dominios. Se podría decir, apunta el investigador, que nunca antes había estado tan presente dentro de las conciencias. En adelante, no volvería a tener asignado ese lugar primordial del que la representación imaginaria actual aún conserva ciertos indicios simbólicos (2002: 181). Si en el viejo continente el diablo servía para explicar calamidades de la época, nuestras leyendas lo utilizan para propósitos del mismo tipo. Los siguientes ejemplos se caracterizan por ser textos muy breves que narran rápida y lúdicamente el suceso extraordinario, excepto el último.

En “El callejón del caballero”, leyenda juchiteca situada en 1906 (Orozco, 1946: 163), el diablo se aparece por las noches montado en “exótico y arrogante corcel blanco”, en plena y veloz cabalgata en la calle 5 de Mayo. Una noche de tantas, la ronda oficial decide atraparlo y el jinete desaparece por arte de magia. “El diablo en pañales” es una leyenda divertida ubicada en “los días en que las calles se alumbraban con faroles de aceite” (Bradomín, 1990: 323-325). Ésta cuenta que el demonio se le apareció súbitamente a un tejedor borracho del barrio de Los Príncipes, en forma de bebé recién nacido. El borracho, conmovido por su llanto y abandono, tomó al bebé en sus brazos hasta que sintió que la criatura pesaba demasiado. Al desenvolverlo frente a la luz, el recién nacido se convirtió en un cerdo de prominentes y agudos colmillos que hizo que el compadecido perdiera el conocimiento. Finalmente, el animal salió corriendo hasta perderse entre las calles. En la versión de mi madre, que solía contárnosla a mis hermanos y a mí hacia los años setenta,11 el diablo solía aparecerse en forma de un bebé que lloraba, a los hombres que viajaban en carretas. Cuando se acercaban a recogerlo y cariñosamente hablaban de la gracia de sus facciones, el bebé respondía hablando como adulto, con lo que asustaba a los viajeros, quienes lo arrojaban en el camino, después de descubrir que era el diablo. La leyenda de “Los cazadores vapuleados” (Bradomín, 1990: 326-328), situada hacia los años ochenta del siglo xx, cuenta que el diablo se apareció en el bosque en forma de venado de gran cornamenta a unos cazadores de cuyos disparos se burlaba. Cuando los hombres lo tuvieron “a boca de cañón” y presenciaron su transformación en vaquero con sombrero charro, galoneado con chaparreras y chaquetín de piel de venado, fueron increpados por andar matando inútilmente a “sus animales”, y recibieron una buena “tanda de zurriagazos de padre y muy señor mío”, de la que escaparon, dejando atrás sus armas y pertrechos. En “La venganza del nahual” (1990: 249-253), la leyenda cuenta que un diablo que habitaba en una cueva del Cerro de la Azucena, en Ocotlán, Oaxaca, se aparecía súbitamente como catrín de imponente estatura, para importunar a los pobladores, a quienes perseguía hasta las orillas del pueblo para entrar a sus casas. Un sacerdote, acompañado de todo el pueblo de Ocotlán, instaló una cruz previamente bendecida en el Cerro de la Azucena, “para repeler cualquier posible intromisión del espíritu maligno”.

Acerca de las formas que en estas leyendas adquiere el diablo, sabemos que la del cerdo proviene del folclor medieval, igual que carneros, perros, cuervos y ganado vacuno, animales que fueron muy comunes para simbolizar la sexualidad femenina (Russell, 1984: 52, 73). A la misma tradición pertenece el venado, que era asociado con alguna deidad pagana. Curiosamente, Russell explica que en algunas enciclopedias medievales fue muy popular la imagen del diablo como un cazador que persigue almas; su color es verde porque se asocia con la caza. Por lo demás, ya hemos visto que las formas animalescas del demonio fueron frecuentes desde la Edad Media. En el caso de la cultura oaxaqueña, me inclino a pensar que el venado solía representar alguna deidad prehispánica, pues en la cultura mixteca hubo reyes que se llamaron “Venado”.12 Por su parte, Muchembled documenta que después del siglo xvii el diablo fue visto bajo la forma que a cada quien convenía, pues había dejado de tener un carácter siniestro. El diablo ya no promovía conductas persecutorias que habían causado muchas muertes en la hoguera. Este fenómeno estuvo asociado con la progresiva expansión de la esfera intelectual que paulatinamente fue adquiriendo cierta autonomía (Muchembled, 2002: 195-196).

Conclusiones

La revisión de nuestro corpus deja ver que el diablo en las leyendas y cuentos mexicanos es un personaje cuya elaboración es resultado de la empresa evangelizadora de los conquistadores españoles y del imaginario europeo que habría integrado el paganismo de las culturas vernáculas a su credo cristiano. También permite advertir que el diablo fue asimilado en el folclor mexicano en la imagen del jinete y adaptado al contexto con indumentaria ranchera o apariencia de “catrín”, o bien humanizado como enamorado, parrandero y jugador. Sin embargo, haría falta la participación de historiadores, etnólogos, antropólogos y arqueólogos que pudieran dar cuenta de aquellos rasgos del pensamiento y del folclor indígena que en ellas sobreviven, así como de sus implicaciones culturales y simbólicas. Es por ello que considero que la elaboración de una cartografía regional de leyendas y cuentos tradicionales del diablo en México tendría que ser resultado de una obra colectiva en la que participen investigadores de diferentes disciplinas humanísticas, dispuestos a contribuir al ejercicio interdisciplinario de manera sistemática. Desde el campo de la literatura, por ejemplo, podría ser interesante trazar las líneas de continuidad de nuestros textos narrativos respecto de la tradición medieval; desde la etnología, la antropología y la arqueología, investigar las sobrevivencias del pensamiento y la religión indígenas; y desde la historia de México y de los pueblos indígenas, explicar las etapas de evolución de leyendas y cuentos. No me cabe la menor duda de que la elaboración de una cartografía regional de textos narrativos acerca del diablo en México podría aportar mucho tanto a los estudios de la tradición oral de México como a disciplinas humanísticas, cuyo interés se enfoque al estudio del imaginario de los pueblos y las culturas populares. Pienso, por ejemplo, que, una vez terminada la cartografía regional, los investigadores de diferentes campos del conocimiento estarían en condiciones de estudiar el mapa de los miedos, fantasmas, vicios y males que pueblan la cultura popular mexicana, vista desde sus cuentos y leyendas. Espero que este trabajo sea de utilidad para futuras investigaciones bibliográficas y de campo tanto propias como ajenas, sean individuales o colectivas.

Finalmente, me gustaría agradecer a los queridos colaboradores que me ayudaron a recopilar y organizar un corpus del que me han quedado cuentos y leyendas que ya no pude incluir, y que seguiré empleando en desarrollos posteriores. A David Viveros, mi fiel e infatigable becario de investigación, que contribuyó con búsquedas bibliográficas; a mis sobrinos Cuauhtémoc y Saíme Cuéllar Castro, quienes con gran algarabía y entusiasmo me proporcionaron referencias y materiales mientras me contaban todos los cuentos y leyendas que habían leído y escuchado acerca del diablo; a mi madre, Hortensia Escamilla Romero, por haber contribuido a mi temprano conocimiento de la tradición oral oaxaqueña.

REFERENCIAS

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Testimonios orales

Cuauhtémoc Cuéllar Castro. “La apuesta del diablo”. Originario de Villahermosa, Tabasco, de 13 años de edad, a quien su bisabuelo Emigdio Viveros, originario de Playa Vicente, Veracruz, le contó la leyenda hacia 2008. Recogida en Villahermosa, Tabasco, el 22 de marzo de 2016.

Hortensia Escamilla Romero. “El diablo en pañales”. Originaria de San Pedro Mixtepec, Juquila, Oaxaca, de 77 años de edad. Recogida hacia 1970.

De mujeres y otros demonios. Acerca de una visionaria del siglo xvii en el virreino del Perú13

Margarita Paz Torres

(Universidad de Alcalá de Henares)

“Anda suelto Satanás” por tierras americanas14

Entre 1675 y 1682 se inició en el Tribunal Inquisitorial de Lima un proceso de fe contra las religiosas del Convento de Santa Clara de Trujillo (Perú), cuya copia,15 compuesta por dos legajos, se conserva en el Archivo Histórico Nacional de Madrid (ahn) con la signatura Inq. 1648, exp. 6. Este se ha digitalizado y se puede consultar en la página web del pares (Portal de Archivos Españoles),16 del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Mas antes de comentar brevemente el caso objeto de estudio, obligado es situarnos primero en el marco geográfico e histórico del documento que nos atañe, como inevitable resulta hablar del demonio y su concepción entre Europa y América para comprender el fenómeno de la posesión demoniaca colectiva. Diversas órdenes religiosas acometieron la labor inquisitorial desde que se fundara la institución del Santo Oficio. Así, dominicos, franciscanos y jesuitas tuvieron parte importante en la administración de justicia por parte del tribunal inquisitorial. Sin embargo, su manera de entender la propia Inquisición, incluso la doctrina, era dispar. Diferían también en su visión del diablo: “Estas diferencias ‘interreligiosas’ se dieron también en el tratamiento de los casos de posesión demoniaca” (Pino, 2004: 292-293). Y hasta el siglo xvii perduró un agrio debate entre estas tres órdenes religiosas sobre determinados aspectos dogmáticos que afectaban al libre albedrío. En Perú, en concreto, los jesuitas estaban a favor de la beatificación de santa Rosa de Lima, mientras los dominicos —que pretendían conservar el control de la institución— se oponían.

La institución inquisitorial en el Perú perteneció en su mayor parte a los jesuitas, que colaboraron activamente con los obispos de Lima para evitar que la Inquisición española tomara el control del Santo Oficio en el virreinato. La mayor parte de las intervenciones inquisitoriales en territorio americano, sobre todo en los primeros tiempos de la Colonia, se ejercieron contra la idolatría de la población indígena. El demonio americano es, según Fermín del Pino, o bien un modo de identificar al enemigo vencido y dominado por una fuerza externa, o bien un símbolo social (Pino, 2004: 294). En el primer caso, habría una visión sociopolítica de carácter marxista: el indígena como individuo, o incluso como pueblo dominado por el imperio que llega, allende los mares, para imponer su hegemónica visión del mundo, tanto política como sociocultural. En el segundo caso, se estaría ante un tratamiento de la cuestión de carácter antropológico: cómo maneja cada sociedad el misterio, la religión, lo inexplicable. Aquí entran en juego dioses y demonios o espíritus benéficos y maléficos, si se quiere, desde una perspectiva no cristiana.

Ya se han sucedido en la época del documento trujillano todas las grandes crisis de la Iglesia: el Cisma de Occidente, Lutero, Calvino, la separación de la Iglesia anglicana de Enrique viii y el Concilio de Trento. En España, la Reforma se produce a mediados del siglo xvi. Es la época de los grandes místicos: Santa Teresa y San Juan de la Cruz, principalmente. Comienzan las misiones de la Compañía de Jesús. De la presencia de la Iglesia católica en América, se derivan problemas de diversa índole. En primer lugar, el Nuevo Mundo no tiene representación en Trento. América aún no se tiene en cuenta y cuando la Inquisición comienza a tomar parte activa en las tierras del otro lado del océano es para civilizar al indígena, evangelizarlo y enseñarle la verdadera fe.

El mayor problema parecía constituirse en los indios infieles y su salvación. Precisamente, la mayor expansión evangelizadora desde España hacia América se realiza en el siglo xvi, lo cual es lógico si se tiene en cuenta que la primera expedición de Cristóbal Colón se produce en 1492, momento en que por primera vez se llega a las Indias Occidentales y sucede el choque entre culturas. Ya a mediados del siglo xvi, España se sitúa entre los reinados de Carlos v y Felipe ii. En este periodo, se enmarca la vida de la santa más popular del Perú, Isabel Flores de Oliva (1586-1617), conocida como santa Rosa de Lima. Beatificada por Clemente ix y canonizada por Clemente x, fue poetisa, mística y fundadora de diversos conventos, en la misma línea que la célebre carmelita abulense, Santa Teresa de Jesús.

Se debe tener en cuenta, además de estos acontecimientos históricos, el papel fundamental que la iconografía infernal jugó durante siglos en la labor adoctrinadora de la Iglesia. El índice de analfabetismo era elevadísimo y las imágenes, por ende, ejercían una función pedagógica, moralizante e instructiva sobre los rudimentos de la religión católica y los peligros del pecado. La simbiosis entre

iconografía infernal y adoctrinamiento masivo se subraya, sobre todo, en América, donde la tradición católica seguía siendo reciente para la mayor parte de la población. No es casualidad que, como veremos más adelante, las representaciones del infierno más abundantes y espectaculares que nos ha dejado la Edad Moderna, en las que pervive de una manera más nítida la tradición medieval, sean las que se realizaron en la zona andina o en México (Portús, 2004: 259).

El enfrentamiento entre las distintas órdenes religiosas que controlaban las misiones en América y las rivalidades imperantes entre las mismas se produjeron también

en el tratamiento de los casos de posesión demoniaca, lo que era inevitable, como parte no menor del dogma y ritual cristiano. Los jesuitas estuvieron entre los aliados del inquisidor Salazar y Frías en el caso de la brujería vasco-navarra a comienzos del xvii. Ellos fueron también quienes controlaron la extirpación de la idolatría en el virreinato peruano, colaborando durante el siglo xvii con los obispos limeños para evitar que la Inquisición española tomase el asunto de su mano. Los dominicos pusieron en general todos los obstáculos posibles, dando el control que tenían del tribunal de la Santa Inquisición, por permiso papal (Pino, 2004: 292-293).

Y esta oposición se dio también, desde luego, en las santificaciones:

Los jesuitas estaban en México a favor de la santificación papal de la Virgen de Guadalupe (contra los franciscanos), como lo estuvieron a favor de la de santa Rosa de Lima, en Perú (contra los dominicos). Igualmente, en España ciertas devociones (a vírgenes, santos o imágenes sagradas) están asociadas a diversas entidades regionales, y son objeto de frecuentes encontronazos grupales, a los cuales se adhieren determinadas órdenes o congregaciones religiosas, aunque sean de origen y vigencia generalizada (2004: 293).

El antagonista, el calumniador, la serpiente

Éstos podrían ser algunos de los epítetos del demonio, pues sabida es la capacidad de este ser para metamorfosearse en todo cuanto le resulte conveniente; es su multiformidad, precisamente, una de sus características inherentes. Puede transformarse en lo que quiera y ello incluye cambios de sexo, aspecto humanoide, zoomorfo o híbrido. ¿Pero qué o quién es realmente el demonio? Para los misioneros se personificaba en la idolatría y el paganismo y su concepto se utilizó con frecuencia como herramienta para ejercer un control social represivo por medio del terror. “Origen de todo mal, el demonio ha sido una figura a la que la jerarquía eclesiástica podía recurrir en cualquier momento, en especial en momentos de crisis. En el diablo quedó encarnada la fuente de todos los miedos clericales” (Sarrión, 2012: 345).

Resulta obvia la incomprensión, derivada de la ignorancia, de misioneros y jerarquías eclesiásticas hacia las religiones de los pueblos originarios de América, así como el horror que pudiera despertar su panteón animal, sobre todo en el caso de dioses serpentiformes como Quetzalcóatl, en México, o Uscayguay, dios este del Huamachuco peruano, que tenía también, según las crónicas de los primeros padres agustinos, forma de culebra voladora. El hecho de que la serpiente simbolice al diablo en el imaginario cristiano, fundamentado en el Génesis bíblico, provocó que dioses de este cariz se tildaran de demoniacos o representaciones del diablo por la connotación negativa que este animal poseía en la cultura europea. Así queda reflejado en estas crónicas:

Hallarse a una cosa muy común en todos los edificios o en los más del Inca y rey de aquella tierra y aún hasta hoy los pintan los indios que es unas culebras muy grandes y dicen que el Inca tenía dos culebras por armas y así las he yo visto en muchos tambos, especialmente en el Cuzco y en Guamachuco. Dizen estos indios que antiguamente, en tiempo de Chalcochima, que era capitán del Inca que tenía toda la tierra, estando en Guamachuco con gran fuerça de gente, vino el demonio hecho serpiente a manera de culebra, la cual era según los cuales la vieron tan gorda como un muslo y tenía pelos y la cabeça como de un venado y era tan larga que desde la cabeça no podían ver la cola estando en tierra llana. A esta culebra o serpiente llamaban Uscayguay. A esta mocharon los indios para ser ricos porque traía unas petaquillas de oro en la cola y después que la hubieron mochado y adorado hicieron grandes alegrías diciendo: ya mochamos a nuestro señor y dios y de aquí adelante seremos ricos otra vez. Se les apareció diciendo que se quería subir a el cielo, lo cual vieron todas aquellas naciones que allí se hallaron. Comenzó a subir haciendo vueltas por aire y así se le fue hasta que le perdieron de vista. Yo he preguntado esto a muchos por ver si confirmaban y todos dicen lo mismo y en memoria de esto hacían grandes fiestas y juegos, los cuales como gran idolatría vedan y han quitado los pies con gran fuerza y que no pinten serpientes ni culebras.17

Así también, Luisa Benítez, la monja trujillana de nuestro documento, tiene visiones de culebrones feroces, serpientes y víboras que se le representan unas veces estorbándole la entrada al confesionario, otras meneándole la cama y saliendo por entre las almohadas, como queriéndosela tragar, o inmovilizándola para que otros demonios puedan violentarla sexualmente:

Y se le ponía delante para estorbarle la entrada y de noche le andaba por la cama y el cuerpo, meneándole la cama y haciéndole otras cosas de espanto y, al quererse quedar dormida, salía por entre las almohadas ferocíssima18 con la voca abierta y mucho ruido, como que se la quería tragar y esta ayudaba al negro que dixe a tenerla inmoble19 para el acto (ahn, Inq. 1648, exp. 6, leg. 1, f 1v).20

Hay que remitirse, no obstante, a la etimología para conocer lo que encarna el demonio en la teología cristiana. Acudiendo a aquella, podemos comprobar que Satán es, en realidad, el adversario, es decir, el antagonista de Dios; es también el arrojado al abismo y el calumniador: el vocablo diablo procede del latín tardío diabŏlus y éste del griego διάβολος, propiamente ‘el que desune o calumnia’, derivado de διαβάλλειν ‘separar, sembrar discordia, calumniar’, compuesto que une la preposición δια- con el verbo βάλλειν, cuyo significado literal es ‘arrojar’ (Corominas y Pascual, 1980). Esta simple consulta al diccionario nos ofrece la respuesta de qué o quién se considera que es el demonio, un ser que únicamente puede realizar sus maldades ejerciendo su labor como opositor directo de Dios. Satán resultaría así una duplicación, un negativo de la figura deífica, el lado oscuro de la divinidad, cuyos medios principales son la tentación y la calumnia. Esta faceta mentirosa del demonio también podemos atisbarla iterativamente en el documento de Trujillo:

Y corriendo en Truxillo nueba21 cómo este Santo Tribunal había embiado orden a examinar esto, se lo conté22 todo al padre fray José Benítez, cuando me vine, para que al jues23 que fuese lo refiriese, y procuré con esto callarlo porque me dixo el mesmo24 demonio del maleficio: “Ministro, calla esto porque si los demonios que están en los otros cuerpos saben que yo he dicho: ‘Es maleficio’, han de decir lo mesmo y todos mienten, que yo solo he sido ligado con él, como te he dicho, y les ha de sudar a los ministros la gota tan gorda25 para ajustar esta verdad en limpio26 y no han de sacar nada”.

Monstruo, bruja y posesa. El diablo frente al inquisidor

La doctrina cristiana, desde sus orígenes, ha considerado el cuerpo femenino bien como receptáculo del mal, bien como causante del propio mal. Asociando la femineidad a una semántica negativa, el discurso misógino se enraíza, por un lado, en fundamentos de origen filosófico-aristotélicos, galénicos y jurídicos; por otro, en la propia moral judeocristiana que halla su origen en la Torá.27 Es ahí donde surge el personaje de Lilith, la primera mujer de Adán, que se rebela contra el varón y será posteriormente transformada en demonio súcubo,28 llegando a confundirse con la serpiente que tienta a Eva en el momento de la caída y tomando así los atributos del propio demonio. Abundantemente representada en el arte y la iconografía hasta nuestros días, Lilith será resemantizada desde el discurso feminista como paradigma de la mujer insumisa frente a Eva, que, a pesar de su pecado, acata los designios del hombre.

Hasta tal extremo llega la simbiosis demonio-mujer que, al uno se le representará habitualmente con pechos femeninos, sobre todo a partir del siglo xv, y a la otra se la relacionará de manera inherente con el mal: “Los diablos con pechos de mujer aparecen a fines de la Edad Media, es decir, en una época en que, cada vez más, el simbolismo femenino se carga de culpabilidad, de maldición” (Kappler, 2004: 299). Esta íntima relación entre el diablo y la mujer, al parecer difícilmente inseparable, se ha mantenido a lo largo de los siglos en la cultura, el acervo popular, la literatura y el arte,

conlleva diferentes procesos de significación, mensajes hipercodificados y multivalentes, amplio arco de semanticidades y una notable pluralidad de funciones y representaciones culturales. Entre esta variedad destacaremos, sin embargo, una categoría concreta que, evidentemente, nos ofrecerá de uno y otra una imagen anamórfica: demonio y mujer, homónimos en este plano significativo, son dos caras de la realidad del mal (Moncó, 2004: 187).

La dialéctica de la fémina monstruosa provocará la identificación de la mujer con lo diabólico; se la tilda de confondimiento del omne, bestia que nunca se farta, ser imperfecto, húmedo y tóxico, capaz de tentar, enfermar e incluso llevar a la muerte al varón, valiéndose de su cuerpo como instrumento del mal. Opera aquí el mito de la mujer castradora, de la vagina dentata que puede seccionar y engullir el miembro viril y que se conceptúa, metafóricamente, como la boca del infierno. A la mujer, por su mera realidad sexual, se la considera sospechosa y susceptible de hacer y provocar el mal:

La demonización de la mujer, de profundas raíces religiosas, fisiológicas e incluso jurídicas, viene dada por la asociación gratuita que los siglos medievales habían hecho entre el cuerpo y la mujer, mientras que el espíritu se consideraba algo masculino. […] Al identificar a la mujer con el cuerpo, se entendía que para ella el pecado era intrínseco, por su propia naturaleza, mientras que al hombre el pecado le llegaba a través de una tentación externa. En consecuencia, era el propio cuerpo de la mujer el que empujaba a la trasgresión, máxime cuando había sido el elegido por el diablo, de modo que ellas ‘no son un objeto pecador, sino un modo de pecar ofrecido al hombre’ (Martínez-Burgos, 2004: 213), o lo que es lo mismo, un simple instrumento del mal.

Otra cara del binomio demonio-mujer es la bruja. “Hacer el mal con o sin razón, causar el mal por el mal, el mal gratuito, por diversión, por pura maldad, es parte esencial en la definición de la nueva bruja, de la bruja cristiana, de la bruja perversa, de la bruja satánica” (Lison, 1992: 122). Y es que el demonio, utilizado desde las altas esferas eclesiásticas para imponer su doctrina, fue siempre un personaje en el que “quedó encarnado el origen de todos los miedos clericales. Ahora bien, a medida que avanzaba el protagonismo de este personaje, más se acercaba a una minoría de mujeres, las brujas, aliadas predilectas del demonio desde el pecado original” (Zamora, 2015: 107).

Por otro lado, tanto la bula papal de Inocencio viii, Summis desiderantes affectibus (1484), como la posterior publicación del Malleus maleficarum (1486) por Sprenger e Institoris, “ejerce una gran influencia en la mentalidad mágica de los siglos xvi y xvii. Hasta 1520 aparecen trece ediciones del libro; y en el periodo de 1574 a 1669, dieciséis publicaciones más” (Zamora, 2015: 110). Y aun cuando el proceso de fe de Trujillo corresponde al último cuarto del siglo xvii, la idea sobre la herejía demoniaca, el iluminismo y la brujería seguían vigentes. Es de notar, no obstante, que el padre fray Francisco del Risco prefiere la utilización de otros manuales para exorcizar a Luisa, a saber, principalmente el Flagellum Daemonum,29 el libro del padre Benito Remigio Noydens30 y el Ritual Romano de Exorcismos.31

La bruja, contrariamente a lo que sucede con las posesas, a las que la Iglesia no considera culpables, obtiene un beneficio a cambio de pactar con el diablo. La bruja es el compendio de todos los males de la sociedad, es la mujer que rompe con los arquetipos sociales y morales impuestos:

La bruja viene descrita, como actante o personaje anormal y antisocial. Como corrobora su anormalidad la relación personal y sexual en otro mundo —el cual requiere por necesidad, es decir, para su inteligibilidad, a este nuestro— con un actante (el demonio) preternatural cuyas notas distintivas le oponen, a su vez, a Dios, a los ángeles y la cristiandad. Corrobora su carácter antisocial el tipo de acción que le corresponde: causar el mal a personas y bienes, realizar “torpísimos” actos y “nefandas maldades” en lugar de practicar los opuestos valores comunitarios: hacer el bien, actuar en bondad, etc., como corresponde a las personas normales no brujas (Lison, 1992: 186).

En una sociedad donde se concibe al varón como ser creado a imagen y semejanza de Dios,

el par demonio-mujer se construye antitético al de Dios-hombre; de ahí que la naturaleza débil, maligna, húmeda y pasional de la mujer sea considerada una mala imitación (simia homini) de la figura y naturaleza del varón fuerte, bondadoso, seco y racional, no en vano creado a imitación divina (simia dei) (Moncó, 2004: 187).

Sin embargo, la posesa es una víctima que sufre una invasión intracorpórea. “La posesión diabólica exige, tanto en su manifestación como en su interpretación, un código visible, un vocabulario del cuerpo que sea significativo para la posesa, el espectador y el hermeneuta” (Moncó, 2004: 196). La posesa, como la mística, necesita demostrar ante su público (hermanas de convento, confesores e inquisidores) la realidad de su situación, “pues en el teatro de la mística el espacio donde se actúa es un lugar especial porque adquiere una diferencia durante el trance: pierde la utilidad funcional para asumir la categoría de lo sagrado” (Sanmartín, 2012: 272).

He hecho muchas diligencias por saber cuánto tiempo ha que estos demonios están ocultos en las religiosas y el convento. Por conjuros, han confessado que ha más de treinta años, como confesó el demonio que está en doña Beatriz de San Ignacio, y en la Pacora desde que nació, que tiene 24 años (ahn, Inq. 1648, exp. 6., leg. 1, f 10r).

Y no pensemos que el fenómeno de la posesión colectiva se dio únicamente entre las monjas clarisas de Trujillo, donde, al decir de los inquisidores, llegó a tanto la gravedad del asunto, que, al inicio de los juicios, la mitad de las religiosas del convento estaban poseídas de los espíritus malos:

En la ciudad de Truxillo de este reino hay un convento de religiosas de Santa Clara, sujetas a los religiosos de San Francisco, de adonde nuestro comisario, que reside en dicha ciudad, nos dio cuenta en carta de 5 de diciembre del año pasado de 1674 de cómo en dicho convento se hallaban al parecer obsessas y poseídas de los espíritus malos veinte y tres o veinte y seis monjas profesas, novicias y seculares, las más virtuosas, y entre ellas sujetos de tierna edad, y que las personas que las exorcisaban se hallaban muy confusas por no acabar de reconocer de si verdaderamente eran endemoniadas, maleficiadas, o enechizadas32 (ahn, Inq. 1648, exp. 6., leg. 1, f 49r).

También extramuros, entre los trujillenses cundió la posesión demoniaca como si, por contagio, se hubiera extendido el fenómeno a toda la ciudad:

A las personas que han sido obsessas, assí en el convento como fuera de él, y se dice han sanado, se examinará para que declaren el estado de sanidad en que se hallan y los remedios y deligencias con que lo consiguieron, y los sentimientos y mociones33 interiores que sentían en la ocación34 y tiempo que estuvieron obsessas, y qué juicio y sentir han hecho de esta enfermedad y hacen de las presentes (ahn, Inq. 1648, exp. 6., leg. 2, f 84v).

Vade retro, Satana. El demonio intramuros

Durante los siglos xvi y xvii abundaron las posesiones diabólicas colectivas tanto en Europa como en América. Es conocidísimo en España el proceso del Convento de San Plácido, en Madrid, profundamente estudiado por Beatriz Moncó Rebollo (2004) y Laura Muñoz Pérez (2015), entre otros investigadores. “Había casos, incluso, en los que estos padecimientos se extendían hasta el punto de convertirse en epidemias. Tal fue la situación que se presentó, por ejemplo, en el año de 1628, en el convento de San Plácido en Madrid, o en 1640, en un pueblo de Zaragoza” (Carranza Vera, 2014: 227). Aunque, sin duda, el caso más famoso en Europa fue el de Loudun, en Francia:

Cabe hacer notar que en Europa algunas de las posesiones colectivas de monjas de mayor impacto en su tiempo, fueron relacionadas con acusaciones de brujería. […] No dejan de llamar la atención algunas similitudes que se pueden apreciar entre los acontecimientos descritos para explicar el origen de la posesión tanto en Trujillo como en Aix-en-Provence. Los hechos que sucedieron en este lugar y en otros puntos de Europa tuvieron amplia difusión al ser recogidos por diversas publicaciones y pudieron haber llegado a oídos de fr. Francisco del Risco en Perú (Millar, 2011: 238-239).

En el caso que nos ocupa, la posesión se inició con una joven monja, Luisa Benítez, alias La Pacora, de veinticinco años de edad. “Habrá35 dos años y ocho meses que me dijo la religiosa doña Luisa Benítez, por otro nombre la Pacora, que tenía grandes tentaciones contra la castidad” (ahn, Inq. 1648, exp. 6, f 1r). Tanto Luisa como su amiga Ana Núñez fueron las principales causantes de los fenómenos que se produjeron en el convento de Santa Clara y, posteriormente, el mal se expandió por entre las demás religiosas hasta que, al decir de los inquisidores, lo que en un principio comenzó como una chiquillada de dos jóvenes monjas y después se extendió hasta un número de veinte o veintitrés de sus hermanas, llegó a un punto en que se vieron afectadas casi la mitad de las religiosas que habitaban en el convento trujillano de Santa Clara: “Y no escusamos decir a vuestra alteza que, después que el Santo Oficio puso la mano en este negocio, parece ha cesado mucho el escándalo y demostraciones que hacían dichas obsesas, que llegó después a número de más de cuarenta (ahn, Inq. 1648, exp., leg. 1, f 49v). Se debe tener en cuenta que, “En el momento de las posesiones diabólicas habitaban en el convento cerca de 350 mujeres, de las cuales un centenar eran religiosas” (Rodríguez Jiménez, 2019: 271).

La sintomatología era similar a la de tantos otros casos de posesión demoniaca documentados por los tribunales inquisitoriales. Durante este proceso,

el comisario inició una larga serie de audiencias en las que interrogó a más de 75 testigos. De las testificaciones fue quedando en claro que un número significativo de personas del convento, alrededor de 50 entre religiosas y seculares, experimentaban extraños comportamientos, como el negarse a recibir los sacramentos de la confesión y la eucaristía, mientras prorrumpían en gritos y voces destempladas e insultaban a quienes trataban de calmarlas, haciendo visajes y contorsiones varias, dando muestras de mucha fuerza física (Millar, 2011: 231-232).

El padre fray Francisco del Risco, confesor de Luisa Benítez, actuó exorcizándola en secreto por el confesionario. Pero, finalmente, los fenómenos y la aparente gravedad de éstos trascendieron al tribunal de Lima, que incoó el proceso de fe contra las monjas de Santa Clara. Las analogías en cuanto a los síntomas y patología de las monjas son claras en éste y otros textos, como se muestra en la “Carta que envió una religiosa de Santa Isabel de Córdoba, dando relación de lo que ha pasado cerca de Madalena de la Cruz”, del mismo Monasterio profesa:

El confesor mandó salir las monjas y atole los pulgares y conjurola y entonces respondió el demonio y dixo que él era un serafín de los que cayeron del cielo y que tenía debaxo de un poder muchas legiones y que él y otro su compañero acompañaban aquella mujer tantos años y dixo no nos quitaremos de ella hasta que nos la llevemos que es nuestra (Imirizaldu, 1978: 44-45).

Así sucede también con Luisa Benítez, en cuyo cuerpo están presentes los demonios desde su nacimiento: “Estas dos legiones entraron el mesmo día que nació la criatura y hablaba de diez meses la lengua y este demonio dice que él lo hacía en su voca”36 (ahn, Inq. 1648, exp. 6., leg. 1, f 7r).

Zoomorfos, híbridos y otras morfologías diabólicas

La morfología del demonio es infinita, pudiendo convertirse en cuanto quiera que se le antoje: se presenta a menudo como animal, principalmente con apariencia serpentiforme; híbrido, adquiriendo atributos de diversos animales o mezclando los rasgos humanoides con los bestiales; masculino (íncubo); femenino (súcubo) o hermafrodita, uniendo ambos sexos en un mismo cuerpo. Cuanto más avanza la Edad Media, más evoluciona también el aspecto del demonio cristiano: mientras en la Baja Edad Media suele representarse como serpiente, su figura va cambiando, tomando rasgos de dragón alado. Ya en el Renacimiento, sus señas identificativas irán trocándose más suaves y, finalmente, el demonio barroco y, más aún el romántico, puede tener un aspecto perfectamente humano. No hay más que observar las representaciones de san Miguel Arcángel en lucha con el maligno para darse cuenta del desarrollo que experimenta el concepto del demonio en el imaginario colectivo europeo. Los demonios de los Siglos de Oro son

grandullones, feos y espantables; se presentan como moros o negros africanos, tienen ojos bermejos y fogosos y hablan con voz ronca. Aparecen también con cuernos y pezuñas aunque vengan en figura humana, lo cual les da un aspecto horrible, pero, si les conviene, llegan también muy elegantes con barba y gorra negra, bien trajeados y enormemente seductores en modos y maneras, cuando tratan de inducir al mal a las semiconquistadas hembras (Lison, 1992: 218-219).

La imagen del diablo torturador es más primitiva, más medieval. “Esa imagen del diablo maltratando al condenado se prodiga en las representaciones plásticas, y hace que muchos infiernos ofrezcan el aspecto de una especie de campo de torturas, en el que se desarrolla una actividad febril e incansable” (Portús, 2004: 266).

El texto de Trujillo contiene un completísimo catálogo de demonios que da cuenta, con todo detalle, de sus formas, sus nombres, la fecha y la hora en que se introducen en el cuerpo de la monja, la manera en la que ingresan a ella y la causa por la que vienen. Valga este ejemplo para comprobarlo:

Macuriol Serafín. Año de 72. Forma de negro; purificarla.

Daquiel. Año de 65. Causa: purificarla. Culebra negra.

Obstinaquiel. Causa: purificarla. Año de 65. Culebra colorada.

Moraquiel Virtud. Año de 73. Causa: purificarla; forma de iguana.

Sermo Anaquiel. Año de 74. Sapo. Causa: purificarla.

Estorbaquiel Querubín. Año de 55. Causa: la mesma; forma de gusano.

Aflioel Arcángel. Año de 50: “Entré para que después padeciera por los pecadores y sus padres” (ahn, Inq. 1648, exp. 6, leg. 1, f 7r).

Perros, monos, cangrejos, culebras del grosor del muslo de un hombre o del tamaño de un mangle, lagartos, sapos y terneros, entre otros, pueblan el rico bestiario diabólico del texto de Trujillo. Aunque, sin duda, de entre los diablos zoomorfos, los que más abundan son las serpientes. Ello da idea de la variedad de formas con que el demonio se conceptúa en la cultura contemporánea del momento y en la imaginación de la monja, que va enumerando a su confesor toda una suerte de nombres, aspecto y modo de actuar de los demonios en un derroche de creatividad interminable.

No es infrecuente este tipo de fauna maravillosa para designar lo demoniaco, ya que es común que los demonios aparezcan en el arte, tanto como en la literatura, “en figuras terribles de gatos, perros, mulas pardas, lobos y otros animales que causan espanto y pavor según sean las fantasías y deseos instintivos repudiados o reprimidos” (Lison, 1992: 219).

También sor María de Santo Domingo, otra monja visionaria española (1480/86-1524), veía demonios en forma de negro, animales o “mitad hombre y mitad caballo, o como manada de cerdos” (Sanmartín Bastida, 2012: 338).

Tausiet (2000) —que ha estudiado diferentes procesos inquisitoriales por brujería en Aragón— da cuenta de las diversas apariencias con que se muestra el diablo en las narraciones de los testigos: feos y espantosos, en forma de caballo, de varones mayores, de sierpe o de lobo:

El demonio, los demonios, en sus múltiples aspectos y envolturas, ya se presentaran bajo forma humana, animal o incluso vegetal, servían por encima de cualquier otro fin para dar satisfacción a los sueños y fantasías de cada individuo. Sería interminable enumerar los infinitos rostros con que los aragoneses del siglo xvi imaginaron a Satanás y sus secuaces puesto que, lejos de la visión del Diablo que la Iglesia quería imponer a los fieles, cada sujeto proyectaba en las múltiples figuras de lo demoniaco sus deseos y frustraciones más íntimos (2000: 273-274).

En cuanto al tópico del macho cabrío con que suele identificarse el diablo medieval que dirige los aquelarres brujeriles, “los datos y las proyecciones del fenómeno que se pueden establecer serían extraordinariamente abundantes y complejos” (Pedrosa, 2002: 165). Es probable que, resemantizado con las connotaciones diabólicas que presenta en el contexto cristiano, sea heredero de la mitología clásica, de los faunos y los sátiros, salaces y con patas y cuernos de cabra que simbolizan el exceso y la lujuria. En tal forma, la de cabrón, el diablo ha sido representado hasta la saciedad, incluso en época moderna, en la literatura y el arte. Quizá una de las pinturas más conocidas sobre este tema sea El aquelarre (1797-98) de Goya, donde se aprecia el horror de la fealdad, el canibalismo y el infanticidio, tópicos comunes de las brujas.

Parece, en cualquier caso, que el demonio es un ser devorador, ansioso de fagocitar todo cuanto encuentra. Posiblemente sea éste también otro de los múltiples símbolos sexuales que lo connotan. Aun cuando los atributos más comunes son los cuernos, suele representarse, sobre todo en la Edad Media, colmado de bocas horribles en diversas partes de su cuerpo. En el Livre de la Vigne de Notre Seigneur (c. 1450), una de las ilustraciones muestra un demonio atormentando

las almas desnudas de los orgullosos y vanagloriosos mediante una tortura en la rueda del infierno. La criatura infernal tiene cuernos largos, garras, cola, un hocico, grandes orejas y una desagradable mirada lasciva, disfrutando de los tormentos de los condenados. Luce varias caras extras, dos en su abdomen y otra en sus codos y rodillas (Ward y Steeds, 2007: 26).

Y el propio Leviatán, monstruo insaciable que engulle las almas de los condenados, se entiende que es la boca del infierno que todo lo traga, motivo recurrente tanto en la pintura como en la arquitectura románica. Las tan representadas tentaciones de san Antonio o las de santa Catalina de Siena suelen reflejar demonios de todo tipo y morfología, pavorosos y feos, cuanto más porque así se exacerba y se exalta el tormento del santo. En un manuscrito francés del siglo xv sobre la Leyenda de Oro, de Jacobus de Voragine,

los demonios incluyen un dragón basilisco y un sibilante demonio con aire de insecto con pinzas de cangrejo. El hecho de pintar una segunda cara en el abdomen del demonio azul era el modo común en la época medieval de designar a Satanás y a sus diabólicas cohortes. Se observa en el cuadro una lengua colgando en el lugar donde debería estar el miembro masculino. A su vez, la extraña, negra y rizada añadidura del demonio insinúa la naturaleza erótica de algunas de las alucinaciones de los santos. El lector de esta obra no debería tener la menor duda del resultado de este ataque demoniaco (Ward y Steeds, 2007: 14).

Los demonios híbridos más conocidos son los de El Bosco, multiformes en toda su creatividad: con cabeza de pájaro y patas de insecto, cuerpos formados por cáscaras de huevo quebradas, sabandijas diversas y fisonomías monstruosas con muecas horrísonas en sus rostros distorsionados. Resultan igual de repulsivos los tormentos indecibles a los que son sometidas las almas en el infierno que forma parte del tríptico de El jardín de las delicias.

Mas es frecuente también que el demonio se presente en forma humana, y así lo contempla muchas veces Luisa Benítez, bien sea en forma de negro, mulato feroz o en traje de muchacha:

“Y después de entrada en 23 años, cogí un poco de agua del mar donde asiste la figura y la truje37 cuaxada como niebe y yo se la llebé en traje de una muchacha38 que no conoció. Y cogiéndola ella, la echó en el vidro39 donde estaba el agua con que se lababa abajo40 y assí con ella se labó muchas veces”. Y, preguntando ella al darle la nieve quién se la embiaba, le respondió él mesmo, en traje de la muchacha: “No sé quién se la embió” (ahn, Inq. 1648, exp. 6, leg. 1, ff 7v-8r).

Onomástica infernal del texto trujillense

Excepto Lucifer, cuya presencia es recurrente en el texto de Trujillo, y Asmodeo —que se menciona en una única ocasión en el segundo legajo [f 225r]—, los restantes nombres demoniacos que se enumeran no parecen tener fundamentos bíblicos ni teológicos, sino, más bien, atender a la fantasía y la creatividad de la monja. Así, tenemos algunos terminados con el sufijo -el, que tratan de emular la fonética hebrea aunque provocan más la comicidad que la sorpresa o el miedo, tales como Estorbaquiel, Sisaquiel, Lujuriel, etc. Por orden jerárquico, el más importante de los que aparecen en el documento es Lucifer, tras él, Sodoquiel: “Este capitán Sodoquiel es príncipe de cuantas malicias hay” (ahn, Inq. 1648, exp. 6, leg. 1, f 7v). Por último, Lariel.

Únicamente este Lariel podría tener base quizá, no en los lares romanos, aun cuando su supuesta etimología pudiera derivarse de laureado, como arguyen Guzmán Schiappacasse, Cortés y Martínez (2004: 53), sino en la lectura de los textos de Juana de la Cruz, la monja española, que no la mexicana, de Cubas de la Sagra (Toledo), cuyos escritos, como la Conhorte, mencionan un ángel llamado Laruel Áureo o, a veces también, Laurel (Triviño, 2005: 78-79). Es evidente que el padre fray Francisco del Risco, confesor y exorcista de Luisa Benítez, conocía los escritos de Juana de la Cruz, pues deja constancia de ello en su informe: “La multitud de ser tantas las energúmenas no convence para el maleficio porque en la Vida de la benerable Juana de la Cruz, escrita por Nabarro, se ponen dos casos donde muchas personas a un tiempo estuvieron endemoniadas y no fue maleficio” (ahn, Inq. 1648, exp. 6, leg. 1, f 12v). Asimismo y, según parece, circulaba una copia de la Vida de esta santa entre las monjas de Trujillo:

Y habiéndose hecho la deligencia de aprehender y buscar los papeles que vuestra señoría nos ordenó, no se halló cossa especial. Todos están en mi poder y las figuras de piedra de Guamanga y el libro de soror Juana de la Cruz, el cual no se halló en poder de la Pacora sino en el de otra religiossa dueña de él, quien le solía prestar a la sobredicha los papeles. No era conoscido por ser muchos y de comunicación ordinaria y mala letra41 (ahn, Inq. 1648, exp. 6, leg. 2, f 88r).

En cuanto a los restantes nominativos diabólicos del texto de Trujillo, carecen de importancia teológica alguna, como se puede ver en la siguiente muestra, que refleja, eso sí, una gran capacidad ficcional de la joven monja Luisa Benítez:

17.º Esclaviquiel Virtud. Año de 73; lo mesmo.

18.º Banuqueol Principado. Año de 74; lo mesmo.

19.º Gulier Potestad; lo mesmo.

20.º Ambicioel Querubín. Año de 73; lo mesmo.

21.º Luxuricoer Trono. Año de 74; lo mesmo.

22.º Sodomiael Principado; lo mesmo.

23.º Saraquiel Principado; lo mesmo (ahn, Inq. 1648, exp. 6, leg. 1, f 9v).

Conclusiones

Si se pudiere realizar una comparativa más amplia con otros procesos de fe similares, para lo que no hay espacio aquí, se podría comprobar cómo los Siglos de Oro fueron prolíficos en posesiones demoniacas tanto en Europa como en América en el ámbito conventual. La sintomatología de todas estas visionarias, que lidiaban con los demonios y tenían a un tiempo visiones deíficas o parlamentaban con Cristo como la misma Luisa Benítez, era análoga: somatizaciones, ojos en blanco, trance, inefabilidad, desmayos, disociación de la personalidad y movimientos corporales descontrolados:

Fui recorriendo las ventanillas, deteniéndome algún tiempo en cada una de ellas, ayudando a exorcisar a los sacerdotes y vi, assimesmo, que las más obsesas, con los exorcismos, hacían visajes y movimientos estraños42 y, sin poderlas detener las monjas que estaban de parte de la clausura, algunas de las exorcisadas se lanzaban con violencia por las ventanillas acia43 la parte de la iglesia con grande ímpetu, echando por ellas más de la mitad del cuerpo y con fuerza de manos. Y con los exorcismos, los sacerdotes ayudados de las monjas que estaban de parte de la clausura las retraían dentro y las más se daban golpes terribles y, para que no se hiriesen, vía44 que les ponían almohadas y algunas vi también que movían el cuerpo y la cabeza con tan veloz movimiento que daban con la cabeza en los pechos, en las espaldas y en los hombros, como si fuese su cuerpo de lana45 (ahn, Inq. 1648, exp. 6, leg. 2, f 16r).46

La frontera entre la mística y la energúmena, entre la visionaria o la demente, es débil y, en cualquier caso, quien tenía la potestad, la autoridad y la decisión última para dirimir si se era lo uno o lo otro eran los confesores, siempre vigilantes, y los suspicaces inquisidores.

Dada la riqueza intercultural de la época en la ciudad de Trujillo, hubiera sido emocionante encontrar alguna reminiscencia de la mitología andina en el texto. Pero tanto las formas como el modo de presentarse de los demonios es tópico común en otros casos, como el de sor María de Santo Domingo y Santa Teresa (ambas abulenses), o la mexicana sor María de la Encarnación (Puebla) y otras muchas visionarias. Éstas batallaban con el demonio y lo veían como animal, híbrido o negro, lo que no deja de ser significativo si tenemos en cuenta que se concebía lo negro como feo y, por extensión, como monstruoso. En este sentido, la otredad del negro o del mulato, incluso la del indígena, deriva hacia lo demoniaco.

Por otro lado, tanto la onomástica —vista arriba—, como la morfología, el discurso, la actitud y la manera de relacionarse de estos seres preternaturales con Luisa Benítez son puramente cristianos. Las múltiples formas animalescas que se describen en el texto, excepto quizá la hicotea47 (ahn, Inq. 1648, exp. 6, f 9r), que es un animal americano, hallan su base en los correlatos y la iconografía medievales, ya que ésta no dejaba de tener influencia en el arte y en las lecturas de las monjas de Trujillo, entre las que se cuentan la Vida de la santa castellana Juana de la Cruz o de Santa Teresa de Jesús, entre otras.

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La presencia demoniaca en dos ilusas novohispanas del siglo xviii

Annia González Torres,

(Dirección de Estudios Históricos-inah)

Adriana Rodríguez Delgado

(Escuela Nacional de Antropología e Historia)

La continua interacción entre lo espiritual y terrenal permeó el imaginario novohispano. La creencia en que Dios, la Virgen, los santos y demonios incidían continuamente en la vida cotidiana fue parte de la religiosidad desde el siglo xvi y hasta el xviii.48 Sin embargo, la Iglesia calificó estas continuas y recurrentes creencias como supersticiones, hechicería, brujería, herejía y pacto demoniaco, de acuerdo con la severidad de la trasgresión que los teólogos encontraron en ellas. Dentro de estas prácticas heterodoxas, el demonio fue uno de los seres sobrenaturales más invocados por los pobladores novohispanos; algunos solicitaron su intervención para obtener múltiples beneficios (materiales o sentimentales), otros lo hicieron únicamente para rendirle adoración; y en el caso específico de los considerados falsos místicos, la figura del demonio fue utilizada para acrecentar la creencia de sus coetáneos en su estado de santidad.

Dentro de este grupo resaltan dos mujeres que fueron catalogadas por las autoridades inquisitoriales de ilusas a finales del siglo xviii, ambas hicieron de la figura del demonio un instrumento para hacer patente sus dotes de santidad. En concreto, nos basaremos en pasajes de la vida de dos beatas novohispanas: María Cayetana Loria y María Lucía Celis.49

Las visiones y revelaciones que dijeron tener ambas beatas —que fueron relatadas, magnificadas y expuestas al dominio público por sus confesores— son el objeto de este trabajo. A través del análisis de estas narraciones biográficas, podremos contrastar el imaginario construido sobre las manifestaciones demoniacas, por los involucrados, en dos sitios distintos: la capital novohispana y un pueblo de indios del virreinato. De igual forma, a través del estudio de estos diarios se conocerá la importancia que tuvo la figura demoniaca en el imaginario de estas mujeres y sus confesores, y cómo se valieron de esos hechos para legitimar su fama de santidad que, si bien en primer momento sirvió para enaltecerlas, a su vez atrajo la intervención del Santo Oficio de la Inquisición.50

Salve aclarar que este texto no parte de la perspectiva de los estudios de género, ya que tanto las beatas como sus confesores fueron procesados por el Tribunal; por tanto, estos casos se abordan por la trasgresión en sí misma, no por el género al que pertenece el enjuiciado, ya que en otras denuncias y procesos de ilusos novohispanos los receptores de las visiones fueron varones.

En el siglo xviii hubo un total de 26 casos inquisitoriales por el delito de ilusos, 19 corresponden a mujeres y 7 a varones. Con respecto a las primeras, en la documentación inquisitorial aparece que, de las 19 causas registradas, 7 son denuncias; 8 son procesos que concluyeron con una sentencia condenatoria y 4 son causas sobreseídas.51 Geográficamente, el mayor número de causas se registraron en la Ciudad de México (8 casos), Puebla (3 casos), Querétaro (2 casos) y con sólo 1 caso, respectivamente, aparecen las poblaciones de Atlixco, Guanajuato, Ixmiquilpan, Pachuca, Sayula y San Juan del Río.52

En todos los casos presentados ante el Tribunal, fueron comunes las visiones, revelaciones, raptos, arrobos, etc. Se eligieron los de María Cayetana Loria y María Lucía Celis porque son contemporáneos, y alternan y pormenorizan experiencias de la vida cotidiana con manifestaciones de lo sobrenatural, relatados en forma de diario que fueron escritos por sus confesores. En ambos casos, la figura del demonio se convirtió en el escaparate perfecto para sustentar los dones recibidos de Dios, la Virgen o los santos, ya que “entre más vivas y persistentes fueran las representaciones del demonio, más dignas de admiración y de respeto eran las víctimas” (Cervantes, 1993: 131).

Los dos casos fueron juzgados por el Tribunal a finales del siglo xviii, momento en el cual algunos postulados del pensamiento ilustrado podían apreciarse en la visión de los inquisidores y calificadores. En el caso concreto de María Cayetana Loria (agn, Inq., vol. 1173, exp. 1, fs. 7- 44v, 82-90v y 150-206v), los carmelitas Mateo de la Santísima Trinidad y Juan de Santa María, en la calificación realizada sobre las revelaciones, utilizaron la categoría de “milagros supuestos” propuesta por el benedictino Benito Jerónimo Feijoo.53

Los casos que nos ocupan se dieron en contextos diferentes: María Lucía Celis tuvo sus revelaciones en la capital del virreinato novohispano, en tanto que las narraciones de los sucesos extraordinarios de María Cayetana Loria se desarrollaron en Ixmiquilpan, república de indios que fue una de las cinco cabeceras administrativas y de doctrina del Valle del Mezquital, ubicado en el sector oeste del actual estado de Hidalgo, con población india mayoritariamente otomí. Cabe resaltar que éste es el único caso conocido desarrollado en un pueblo de indios, pues se trató más de un fenómeno urbano (Rubial, 2010). Consideramos que los diferentes contextos marcaron un contraste en el tipo de visiones y revelaciones de ambas mujeres, así como en las devociones que impulsaron tales manifestaciones, como se abordará más adelante.

El demonio en el imaginario novohispano

De acuerdo con la Iglesia católica, el demonio tuvo su origen desde que el hombre habitó la tierra: era el eterno enemigo de los designios de Dios y el tentador por excelencia de los hombres, principalmente de las mujeres que, a decir de la tradición bíblica, fueron “la madre del pecado”. Así, para la Iglesia católica, “la mujer era el instrumento más eficaz del demonio para perder al hombre” (Rubial, 2006: 192).

El demonio fue una de las figuras más relevantes de los procesos inquisitoriales. En los casos de ilusos y alumbrados, ninguno se salvó de sufrir sus embates.54 Empero, siguiendo con la tradición católica, las mujeres fueron las más proclives a confundir las ilusiones diabólicas con los fenómenos divinos o celestiales (Guilheim, 1981: 193), ya que, por su “flaqueza de cerebro”, claudicaban en “semejantes delirios”.55 A decir de Javier Ayala, la violencia y tentaciones que ejerció el demonio entre las que se pretendían santas representaban una prueba de Dios para mostrar su virtud y alcanzar la salvación eterna (Ayala, 2010: 241).

Así, el demonio se mostraba en el imaginario como un persecutor de las almas puras de aquellas mujeres que observaban la regla y buscaban la perfección espiritual. Se exaltaba “la total sumisión del demonio al plan de salvación como mera, aunque libre, herramienta del Señor” (2010: 255).

María Cayetana Loria, María Lucía Celis, dos ilusas novohispanas

Por ilusas se entiende a aquellas que decían tener visiones, revelaciones, don profético y la gracia de realizar milagros, manifestaciones que mostraron recurrentemente las beatas María Cayetana Loria (Ixmiquilpan, 1788-1792) y María Lucía Celis (Ciudad de México, 1796-1803).56 Una característica que comparten ambas mujeres es que son escasos sus datos biográficos, e inclusive se sabe de ellas sólo por los escritos de sus confesores: el bachiller Ángel Vázquez57 y Antonio Rodríguez Colodrero,58 respectivamente.

El diario de Cayetana narra su niñez, matrimonio y viudez, y se enfoca en sus visiones, ubicadas en Ixmiquilpan de 1776 a 1778. Durante ese tiempo, tuvo 41 apariciones de Cristo (en su advocación del Señor de Jalpan), la Virgen del Carmen, San José, el Niño Jesús y los ángeles, así como alrededor de 11 posesiones demoniacas.59 En tanto que el de Celis abarca del 29 de junio al 29 de julio de 1798; en ese mes tuvo un total de 18 visiones, en las que intervenían el Demonio, Jesucristo, la Virgen María y, en ocasiones, el Niño Jesús.

María Cayetana Loria era mulata, hija de un hombre natural de la Ciudad de México y una mujer originaria del pueblo de Ixmiquilpan; ni sus calidades ni sus nombres son mencionados en el texto; vivió su niñez en la capital novohispana. El escrito del confesor resalta que, desde sus primeros años, demostró ser muy devota y virtuosa, siempre deseosa de una dirección espiritual esmerada. A pesar de que la parte principal de los sucesos extraordinarios que le sucedieron a María, según el texto, se produjeron entre 1776 y 1778, y tuvieron lugar en el pueblo de Ixmiquilpan, se le describe como propensa a recibir las gracias divinas desde su juventud.60 Era viuda y tenía un hijo varón. Es notorio que, debido a que Cayetana creció en la Ciudad de México, su espiritualidad estuvo regida por las características de la religiosidad local; sin embargo, debido a que sus visiones tuvieron lugar (según el diario) en Ixmiquilpan, impulsó la devoción local al Señor de Jalpan. Este Cristo fue venerado en la doctrina desde mediados del siglo xviii; creció en importancia llegando a sustituir al santo patrono del pueblo, que era san Miguel Arcángel, al punto que la cofradía del príncipe de las milicias celestiales desapareció a finales del siglo. Por tanto, no es de extrañar que, en el caso de Cayetana, se impulsara la capacidad milagrosa de esta imagen.61

En tanto que María Lucía Celis fue una prostituta arrepentida (oficio que ejerció aproximadamente un año) que, gracias a los esfuerzos de su padre espiritual, don Antonio Rodríguez Colodrero, enderezó su vida y se convirtió en beata. En realidad, fue su confesor quien la instigó para que se convirtiera en “santa”, ya que la obligaba, al igual que a otras de sus hijas espirituales, a llevar una rígida vida ascética y a tener comunicación con el Niño Jesús.

Ambas mujeres y sus confesores fueron procesados por el Santo Oficio por ilusos. En sus procesos, se conservan los escritos biográficos que narran las visiones, apariciones, locuciones y demás hechos portentosos y sobrenaturales,62 con los que se buscaba legitimar la “perfección espiritual” de Loria y Celis.63

Una visión es la percepción de una imagen sobrenatural; y para la Iglesia católica, todo aquel que gozara de este don divino se convertía, automáticamente, en sospechoso de la fe. No obstante, para las dos ilusas que nos ocupan en este texto, así como para otros a los que la Iglesia consideró “falsos místicos”, las visiones significaron un regalo de Dios, una recompensa por todas sus tribulaciones:

Muchas mujeres de la Nueva España, santas para algunos de sus contemporáneos y siempre ilusas para el Santo Oficio, se empeñaron celosamente durante años en convencer a la gente acerca de su santidad a través de tácticas diversas, como podían ser los éxtasis, los arrebatos, los milagros, las adivinaciones y las visiones celestiales y escatológicas o demoniacas (Ayala, 2010: 240).

En los procesos inquisitoriales de las dos Marías, aparecen dos tipos de visiones: la vocal y la visual. En la primera, se sostenía una conversación con algún ser sobrenatural, esto es, Dios, la Virgen, los santos y hasta el mismísimo demonio. En la segunda, el ente sobrenatural se hacía presente de forma corporal. A decir de fray Juan de Jesús María64 en su carta sobre revelaciones, visiones y hablas interiores, “las personas que quieren ver con los ojos y palpar con las manos, como santo Tomás, los misterios de la fe, estas personas están expuestas a ser ilusas del demonio” (agn, Inq., vol. 1480, s/exp., f. 133v). De igual forma, sostenía que

cuando se aparecieren a algunas personas imágenes vivas y corporales de Jesucristo Nuestro Señor y de la virgen María, su santísima madre, de algún santo o santa, del ángel de la guarda, de modo que tales personas las vean con los ojos corporales de ordinario, son tales visiones ilusiones del demonio (agn, Inq., vol. 1480, s/exp., f. 146).

Como se observa en la cita anterior, para el carmelita Juan de Jesús María, las visiones, fundamentalmente aquéllas donde se veía una figura sobrenatural, como si fuese un ser humano de carne y hueso, que decían tener alumbrados, ilusos y todo aquel místico heterodoxo, eran producto del demonio. Tal es el caso de las manifestaciones de Lucía y Cayetana. A lo que cabe resaltar que, según las declaraciones, la segunda no era consciente de la identidad de los personajes que se le aparecían. No así Lucía Celis, quien fue siempre conocedora de que se le manifestaban el demonio, santos, la Virgen y el Niño Jesús.

En efecto, las autoridades eclesiásticas consideraron que las visiones y revelaciones que decían tener las dos beatas eran producidas por el maligno y su corte infernal; por ejemplo: a María Lucía Celis, el demonio la agarraba de los cabellos, la azotaba contra la pared, le daba de puntapiés y le decía: “No te he de dejar, perra maldita, hasta que pedazos te haga” (Ramírez, 1988: 146). En el caso de Cayetana Loria, en una ocasión se le presentó el demonio y comenzó a agredirla; como lo resaltó Ángel Vázquez: “Ya la tenía [el demonio] debajo de la cama, dándole unos gravísimos golpes que era imposible pensar que saliera de allí viva” (agn, Inq., vol. 1173, exp. 1, f. 41).

En otra ocasión, el demonio se presentó a Cayetana y aprovechando que tenía unos cigarros en su cuarto, los prendió y se los arrojaba al rostro, la amenazó con una mano de tigre65 durante la mayor parte de la noche, además,

como aquello de la una o dos de la mañana la sacó de su cuarto y la fue a tirar a un monte espeso y muy distante de donde asistía, en donde allí sola y sin ningún auxilio, llamando a la imagen del Señor de Jalpan, llegó el dicho padre vestido de clérigo con dos pajecitos, como siempre venía, y cogiéndola de la mano en un instante la puso dentro de su mismo cuarto (agn, Inq., vol. 1173, exp. 1, ff. 41-41v).

Uno de los cometidos del demonio consistió en llenar la cabeza de su víctima con tentaciones carnales; y entre más se opusiera el agraviado, en este caso las dos beatas, más tormentos y vejaciones tenía que soportar. Así, un día 2 de julio de 1798, los demonios atormentaron a María Lucía de Celis con tal saña, que

la azotaron, amarrada a la columna, por todo su cuerpo con los instrumentos de siempre, después la soltaron y la coronaron de espinas y ella se hincó de rodillas mientras se la pusieron y apretaron con dos palos y luego, la tiraron sobre una cruz que en el suelo tenían puesta, y después que la crucificaron quisieron, a tirones, subirle la ropa para arriba, o que no pudieron conseguir. Y con sus partes ocultas de fuera, un demonio se echó sobre ella, porque así se lo mandó Lucifer para que pecase con ella, y procuro dicho demonio abrir con sus piernas las de ella en lo que recibió fortísimos dolores en todo su cuerpo, pero más en los pies y la beso una vez en su boca. Ella le dijo, Sitio esposito es posible que permitas eso. El Señor le dijo, maldito no sabes que no quiero que juntes tus partes con las de mi esposita, quítate ya de sobre ella y cayó en tierra el demonio, sintió mucha quemazón en todo el cuerpo, luego le remacharon los clavos y la tiraron en el agujero de una piedra llevándola arrastrando hasta allá; con varas de hierro ardiendo se las metían por debajo de los brazos y la sopesaban para arriba en los pies, cara, costados, espaldas y pechos, se las ponían, la carne crujía como si se estuviera friendo, media hora estuvo en la cruz hasta que su esposo le quitó los clavos y cayó en sus brazos; muchas desvergüenzas, deshonestidades y escupirle la cara, le hacían los enemigos en todo este tiempo (Ramírez, 1988: 139-140. Grafía original).

Como se observa, María Lucía Celis, en las visiones demoniacas —que narra su confesor—, expresaba una sexualidad reprimida disfrazada de protección a su castidad.66 En otra de sus visiones, describe el aspecto de Lucifer: “Vestía una túnica morada, capa azul, barba larga, la cabeza llena de cuernos, los pies de asno y echaba muchos resplandores y luces” (Ramírez, 1988: 188).

En otra ocasión, el 4 de julio de 1798, estando Lucía al punto de la oración, Lucifer se le presentó con una comitiva de demonios:

Vinieron cargados con los instrumentos con los que la habían de atormentar y con una gritería y estrépito horrorosísimo, pero ella tan fresca como si tal cosa y les mandó que se aguardaran hasta tomar ella su licencia y bendiciones; todos cayeron en tierra con esto que les dijo[…] Lucifer le dijo: ahora lo verás atrevida, loca, ilusa, que nos vienes a insultarnos lo que ese loco, iluso, como tú, de Tonchillo67 te ha mandado, que es un demonio como ese hombre que está ahí, y tú tanto quieres y tan destinada te ha puesto con él, por seguir la doctrina y consejos de ese borracho, tonto, caprichudo e ignorante, que no sabe dónde tiene la cara, más que para engañar las almas y robárselas a Dios, haciendo mil impurezas y deshonestidades con ellas, porque es un impuro, maldito y condenado para siempre a los infiernos, en dónde irás tú por seguir esa doctrina de disparates y locuras que te enseña (1988: 145-146).

Esta visión refleja el sentir de la beata hacia su padre de confesión, Antonio Rodríguez Colodrero, a quien creía un borracho, loco e iluso que engañaba a las mujeres con su falsa doctrina, obligándolas a presentar signos de comunicación divina. En sus visiones, sufrió múltiples maltratos por parte de los demonios, que fueron desde insultos, golpes, azotes y quemaduras hasta la crucifixión.

En tanto que, a Cayetana, el demonio no sólo se le aparecía y la maltrataba, sino que presentó múltiples posesiones demoniacas que se manifestaron en la doctrina de Cerro Gordo.68 La posesión demoniaca fue poco frecuente en los ilusos novohispanos, pues se presentó en cinco casos de ilusos entre 1673 y 1799, tal como se refirió anteriormente. Antes de continuar con los sucesos que, según el escrito, acontecieron en este lugar, es necesario abordar la concepción de la posesión demoniaca en el imaginario novohispano.69 Al respecto, se debe considerar la escasez de documentación en torno a la posesión, como afirma Doris Bieñko, puesto que el Santo Oficio no la consideraba un delito; “en cambio, lo que sí se perseguía era el fingimiento de la posesión, pues en este caso el individuo burlaba el orden establecido” (Bieñko, 2008: 143). La autora señala “la notable uniformidad de la posesión demoniaca como categoría cultural tanto en la Nueva España como en la Europa moderna” (2008: 143).

Con respecto a la causa de la posesión, el teólogo Benito Remigio Noydens, en su obra Práctica de exorcistas y ministros de la Iglesia, establece aquello que puede ser origen de la posesión demoniaca:

Para saber si algún hombre corporalmente es poseído del demonio, importa examinar la causa, porque se juzga haber entrado en él, porque algunas veces lo permita así Nuestro Señor para mayor honra y gloria suya, y más merecimiento del hombre: empero de ordinario, los pecados son causa de este tan gran trabajo. Otras veces es la causa el demasiado sentimiento y la desesperación por alguna perdida de los bienes temporales. Otras veces la mucha familiaridad con el demonio o con personas que tienen pacto con él. Otras veces suele ser causa la maldición de los padres y el ignorar los remedios que conducen contra las tentaciones del demonio, y por no acudir a tiempo a los doctos (Noydens, 1670: 9-10).

Así, el diario presenta las posesiones demoniacas que sufrió Cayetana como parte de la prueba divina para fortalecer su alma. A los pocos días de su llegada a Cerro Gordo, el 10 de octubre, comenzó a sufrir los ataques del demonio: durante la noche, “comenzó en toda la casa un estruendo tan horroroso que parecía que todas las casas se caían abajo, el que duró toda la noche, que ni la dicha ni su confesor pudieron dormir” (agn, Inq., vol. 1173, exp. 1, f. 40). En este caso, los ruidos descritos pueden considerarse la antesala de la presencia demoniaca. Al día siguiente, empezaron a manifestársele, de acuerdo con el escrito, terribles visiones hasta que, el 23 de noviembre de 1777, tuvo lugar la primera posesión demoniaca, en la que Cayetana arrojó el rosario y comenzó a decir amenazas y “muchos disparates”, por lo que su confesor inició el exorcismo hasta que expulsó al espíritu, pero quedó Cayetana con muchos dolores y ardores.

Durante el tiempo que siguió, continuaron los ataques del demonio, por lo que el padre Ángel decidió celebrar una misa en honor al Señor de Jalpan, que ya reconocían como su protector, a pesar de no ser la imagen que se adoraba en esa doctrina. Esto parece haber surtido efecto, puesto que permanecieron en calma hasta el último día de noviembre, cuando,

estando la dicha en su lección espiritual, se apoderó el demonio de ella, y yendo su confesor a exorcizarla comenzó aquélla a decirle a su confesor muchos oprobios, amenazándolo de que si seguía había de publicar delante de los circundantes todas sus culpas; aún con todo, siguió a exorcizarlo y le dijo al sacerdote estas palabras: “A ti no te tengo miedo, sino a ese clérigo tu amo que ya ha determinado venir a verla, que si no, no eras tú capaz para mí, no obstante, sigue moliéndome que yo he de molerla a ella y me la ha de pagar esta noche” (agn, Inq., vol. 1173, exp. 1, f. 40).

Ante estas palabras, el padre continuó con el exorcismo hasta que consiguió expulsarlo, pero Cayetana experimentó muchos dolores y casi no se movía. Sin embargo, no había pasado aún una hora cuando el demonio volvió a poseerla y la azotó marcándole el cuerpo, y “la ligó de pies y manos”, impidiéndole el movimiento, que no recuperó hasta que su confesor la roció de agua bendita. Volvió a exorcizarla para liberarla del demonio, pero el cuerpo de María parecía muerto.

A los pocos días, el sábado 20 de diciembre, el confesor la llevó de nuevo a la iglesia, en donde volvió a ser poseída; y mientras se hallaba en este estado, le dijo al padre que “los indios no tenían fe”, pero él ignoró estas razones y continuó hasta expulsarlo. Al día siguiente, durante la cena, sufrió una nueva posesión mientras se hallaba en la cocina, en donde la encerró el demonio y la azotó. Al día siguiente, fue con su confesor a la iglesia y, mientras se hallaba en la oración, experimentó una nueva posesión, durante la cual “corrió con mucha ligereza”, a tal punto que el padre no pudo detenerla.

El jueves (25 de diciembre de 1777) fue a la iglesia con la intención de oír misa y comulgar, estando en ella, llegó el padre Manuel y le preguntó cómo estaba, a lo que ella contestó “que en aquella tierra muy mal […] porque le hacía mucha falta el Señor de Jalpan y Nuestra Señora del Carmen, porque desde que había llegado a aquella tierra no la dejaba el demonio, porque la azotaba mucho y le causaba muchos dolores, que no la dejaba ni moverse” (agn, Inq., vol. 1173, exp. 1, ff. 45v-46). A esto respondió el padre que debía aceptar los tormentos con paciencia porque así se fortalecía su alma, y que era bueno para su confesor estar en este lugar donde no tenía distracciones mundanas. Pasados unos días, el 6 de enero de 1778, fue Cayetana con su confesor a la iglesia; y cuando estaban en la oración, de acuerdo con el texto, el demonio se apoderó de ella. El padre lo exorcizó, pero quedó tan lastimada que durante todo el día estuvo arrojando sangre por la boca en gran cantidad. Ese mismo día por la tarde volvió a poseerla el demonio, y le expresó al confesor que la sangre que expulsaba era de una vaca.

El 10 de enero, cuando se encontraban en la iglesia, sufrió otra posesión y salió corriendo hacia su cuarto, en donde se encerró, y durante todo el día (como afirma el libro) la estuvo torturando el diablo hasta llegada la noche, cuando la sacó del cuarto y la abandonó en un cerro. Cuando se encontraba allí, apareció el padre Manuel y la regresó a su cuarto. A pesar de ello, continuaron los acosos del demonio; fueron tantos los golpes y las visiones que, afirmó el padre, “quedó como loca” y tenía las piernas lastimadas, lo que le imposibilitaba el movimiento.

En los días siguientes, y hasta el 2 de febrero, se hicieron frecuentes las posesiones (sin embargo, no se menciona su cantidad). Cierto día, la poseyó el demonio; y cuando el padre comenzó el exorcismo, le dijo: “Anda, chico, que cuando vuelvas de donde vas te he de dar mucha guerra y te he de vencer, [yo] voy a Ixmiquilpan y la he de poner yo a mil vergüenzas, y allá me la ha de pagar”. Y no haciéndole caso, el exorcizante siguió con el ritual; y estando para salir, dijo: “Ya me voy, pero en Ixmiquilpan nos veremos, que allá gobierno yo el curato” (agn, Inq., vol. 1173, exp. 1, f. 52). Ésta es la última posesión, en la que claramente afirma el Demonio que se dirigía a la cabecera.

Como puede verse en los discursos atribuidos al diablo en los textos que narran sus apariciones, se resaltan intereses ajenos a la perfección espiritual de las receptoras. En el caso de Cayetana Loria, se muestra la insistencia en desacreditar al cura párroco de Ixmiquilpan, con quien el confesor Ángel Vázquez había tenido dificultades. Así,

mientras el diablo como mujer es un fantasma, un informante o una concubina, el diablo varón se muestra interesado en sublevar a los indios contra sus amos, en dañar físicamente a los evangelizadores, en establecer pactos con los pecadores para ganar sus almas y en otras actividades similares (Ayala, 2010: 236).

Los hechos narrados en el diario se consideraron herejía, por lo que se inició la averiguación contra Cayetana y Ángel Vázquez; lamentablemente, el proceso contra Cayetana no se conserva. Sin embargo, se anexaron a la causa contra el bachiller las declaraciones hechas por María Cayetana durante su proceso inquisitorial, gracias a lo cual sabemos que fue presentada ante el Tribunal del Santo Oficio el 10 de diciembre de 1788 (un año antes que su confesor), después de haber pasado once años en el recogimiento de Santa María Egipciaca.70 Sus tres audiencias de oficio se celebraron entre el 10 y el 19 de diciembre de ese año, tras las cuales afirmó no tener “ningún delito que le remuerda la conciencia” (agn, Inq., vol. 1173, exp. 5, f. 184v). María Cayetana murió en 1792 en el recogimiento de Santa María Egipciaca.

Mientras que el vicario Ángel Vázquez fue considerado responsable de creer doctrinas heréticas; lo acusaron de haber impulsado a una “embustera, hipócrita, fingidora de falsas revelaciones, milagros y a apariciones” (agn, Inq., vol. 1173, exp. 6, f. 89).

Los votos, en definitiva, se leyeron en la sala del Tribunal, en los que se determinó que debía abjurar de vehementi, ser privado definitivamente de confesar y recluso por seis años en el Colegio Apostólico de San Fernando, de la Ciudad de México. Además, durante los primeros cuarenta días de su reclusión, debía hacer ejercicios espirituales, ayunar los martes y viernes, rezar de rodillas los salmos penitenciales, y los sábados el rosario, y que al término de este tiempo quedaba desterrado de la Ciudad de México y del pueblo de Ixmiquilpan por 10 años y en una distancia de 20 leguas al contorno de estos sitios.71

En el caso de María Lucía Celis y su confesor Antonio Rodríguez Colodrero, ambos negaron las acusaciones en su contra; ella terminó por confesar que “tuvo buena intención en el principio, como ha confesado, que después tuvo deseos de ser tenida por santa, y esto lo hizo envolverse en estos enredos, que hallaron acogida en su confesor, que lejos de examinarla, lo creía y la preguntaba ¿qué más la había sucedido?” (Ramírez, 1988: 228).

El capellán Antonio Rodríguez Colodrero fue sentenciado a auto privado, abjuración de levi, privación perpetua de administrar la confesión, 40 días de ejercicios espirituales, destierro y reclusión en el colegio carmelita de San Joaquín. En tanto que la beata María Lucía Celis fue sentenciada (11 de mayo de 1803) a auto de fe en la iglesia de Sto. Domingo, en forma de penitente, con coraza, soga al cuello y vela verde; abjuración de vehementi, vergüenza pública, cuatro años de servicio en el hospital Real de Naturales, confesión general, 10 años de destierro de la villa y corte de Madrid, Ciudad de México y 20 leguas en contorno; confesar y comulgar en las tres Pascuas, rezar los sábados una parte del rosario a María Santísima.

Consideraciones finales

Los casos abordados muestran claramente cómo la figura del demonio se encontraba presente en el imaginario, no sólo de aquellos que trasgredieron la fe católica, sino, en general, de los pobladores de Nueva España, desde el siglo xvi al xviii, con parámetros culturalmente compartidos por los distintos estratos de la sociedad novohispana. En los diarios que narran los hechos extraordinarios y sobrenaturales, acontecidos a las dos beatas que nos ocupan, se observa claramente que las manifestaciones demoniacas que las asolaban tenían como finalidad fortalecer el alma de ambas mujeres. No hay que olvidar que, en la tradición católica, estas apariciones del demonio buscaban enaltecer la virtud de las receptoras. Sin embargo, las ideas contenidas en los textos biográficos fueron consideradas herejía por los teólogos calificadores del Santo Oficio, siguiendo la lógica planteada por eclesiásticos como fray Juan de Jesús María, quien estableció que “cualquier visión o revelación en que hubiere alguna cosa contra lo que tiene y confiesa Nuestra Santa Madre Iglesia, o contra lo que enseñan los sagrados doctores, o contra las buenas costumbres, téngase por ilusión del demonio” (agn. Inq., vol. 1480, s/exp., ff. 137v-138).

En ambos casos, se puso énfasis en “una presunta incontinencia” entre las beatas y sus padres espirituales, lo cual desvirtuaba la santidad que pretendían enarbolar con los discursos de vida. En el caso de Cayetana Loria, se consideró la mayor herejía la insistencia en la existencia de un hermano de Cristo, que aparece de continuo en la narración. Mientras que las claras connotaciones sexuales presentes en las visiones de Celis, con el demonio, Cristo y la Virgen, manifestadas a través de tocamientos deshonestos y ósculos, se consideraron trasgresión, más que a la fe, a la moral católica.

Hay claras diferencias en ambos casos, entre las que destacan el papel del confesor. En el caso de Cayetana, el bachiller Ángel Vázquez no incitó las visiones de la beata, sino que ella vivía de forma ordenada, dedicando mucho tiempo a la oración (vocal) antes de estar bajo su dirección espiritual.72 De hecho, tanto en el libro como durante el proceso queda manifiesto que el vicario no quería confesarla, y era ella quien lo buscaba continuamente, mientras que Antonio Rodríguez Colodrero impulsaba visiones en todas sus hijas de confesión y consideraba indispensable que en éstas se manifestara el Niño Jesús.

Como puede verse, el Niño Jesús es una devoción presente en ambos casos, aunque con distintos tintes, puesto que para Cayetana y Ángel Vázquez era el hermano del Señor de Jalpan, se aparecía al lado de la Virgen del Carmen, pero no hablaba con Cayetana. Mientras que, para Lucía Celis, se representa como un interlocutor al que se dirigía con familiaridad. El contraste en las visiones e interlocuciones con el Niño Jesús narradas por ambos confesores se explican por la diferencia de los contextos y las devociones regionales, pues el Niño Jesús era una devoción creciente en la capital para el siglo xviii en tanto que, en Ixmiquilpan, el auge del Señor de Jalpan le restaba protagonismo.

La presencia demoniaca en las visiones de ambas beatas muestra un imaginario colectivo construido y reflejado en los discursos de vida que se centran en los hechos portentosos que, aseguraban, les habían sucedido. El demonio se caracterizó por su agresividad verbal y física contra las dos mujeres. Empero, el caso de Cayetana muestra repetitivas posesiones, en las que decía improperios, amenazaba al cura, tenía fuerza sobrenatural y gran ligereza de pies, además de criticar la conversión de los indios de la doctrina que, afirmaba, carecían de fe. El discurso en torno a la falta de verdaderos cristianos en la doctrina de Cerro Gordo resalta por su énfasis en el fracaso de la administración de los sacramentos y la conversión de los indios, que a finales del siglo xviii se veía como resultado de la ineficacia de las órdenes mendicantes y de la administración secular a cargo del cura de la doctrina, con quien el bachiller Ángel Vázquez tenía conflictos. El caso de Cayetana estaba claramente dirigido a manipular a los habitantes de la doctrina contra el cura y a favor del vicario, quien se construyó una clara imagen frente a la feligresía a través de lo narrado en el diario: un sacerdote que recibía el favor divino a través de su hija de confesión, quien había logrado el estado de gracia y a quien visitaban Dios, la Virgen, santos y demonios para validar sus dotes de santidad.

De esta forma, ambos diarios permiten visualizar la diferencia en las relaciones construidas entre el confesor y la comunidad. En el caso de Ángel Vázquez, vicario de la parroquia de Ixmiquilpan, mostraba lazos de empatía y reconocimiento por parte de los pobladores, manifestado en las declaraciones que se recogieron durante el proceso inquisitorial. Su habilidad como sacerdote se resaltó en los pasajes correspondientes a la visita de Cerro Gordo, en donde rápidamente ganó el favor de la feligresía indígena. Por tanto, vemos exaltada una relación cercana del confesor con la comunidad. En cambio, en el caso de Rodríguez Colodrero, capellán del convento de San Lorenzo, su contacto era limitado a sus hijas de confesión, sin que en el escrito se haga patente una mayor interacción con el resto de la feligresía.

REFERENCIAS

Fondos documentales

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agn, Inq., vol. 1173, exp. 5, ff. 1-207v.

agn, Inq., vol. 1173, exp. 6, ff. 1-129.

agn, Inq., vol. 1480, s/exp., fs. 131-150v.

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Metamorfosis del diablo en El mágico de salerno. El disfraz y el espejo

Caterina Camastra

(Universidad Nacional Autónoma de México)

En 1790 se emite, en la Ciudad de México, la siguiente censura, en contra de una comedia española que llevaba más de una década representándose en el Coliseo de la capital novohispana:

Señor Juez del teatro: de las comedias que ha elegido el ympresario para que se representen en el actual julio, y cuyo título contiene la lista del reverso, se deven suprimir las 2 partes del Máxico de Salerno [...] El máxico de Salerno es un hombre que, con pacto expreso con el demonio, exerce varias echicerías para lograr una dama de superior nacimiento, y que al fin consigue la impunidad de sus delictos, alcanzando que la ymagen pintada de un crucifixo, con voz sencible y haciendo el milagro de vajarle la cabeza, le conceda el perdón. No se puede producir sobre el teatro argumento más indecente y más escandaloso. La magia es uno de los pecados más enormes, por oponerse directamente a la virtud de la religión; pero pecado en que, no obstante su enormidad, incurren muchos que [...] buscan su dicha en el seno de la infelicidad. Pues en un concurso como el Coliseo, en que ciertamente asiste mucha gente ociosa, valdía y destituída de medio con que satisfacer su sensualidad y su orgullo ¿qué efecto producirá el espectáculo [...]? El que a menudo se experimenta con harto dolor de los confesores, y es que muchos miserables sin educación, sin luces, y violentados de sus pasiones, recurren al enemigo común para poder satisfacerlas. [...] Por lo qual, aunque la istoria de la comedia fuera verdadera, no era conveniente que se publicara en los teatros. [...] Y es de admirar que una nación tan culta y tan cristiana como la nuestra haya permitido sobre sus teatros una escena tan perniciosa, y con tantos visos de [apóstata], de que no sé que haya exemplar entre los extrangeros (bn-fr, vol. 1410, ff. 296r-296v. Grafía original).73

Esta censura novohispana emitida en las postrimerías del siglo xviii se inscribe en una historia, la de las comedias de magia, que ya se había venido contando desde hacía un par de siglos. Los albores del género en España se remontan mínimo a finales del siglo xvi, con obras como Los encantos de Merlín, hoy perdida. El género tuvo, a lo largo del xvii, cultivadores tan ilustres como Calderón de la Barca (El mágico prodigioso), para después, en el xviii, llegar a su apoteosis. Sin restar interés a los desarrollos posteriores de la comedia de magia,74 el Siglo de las Luces resultó ser el ambiente cultural propicio para que floreciera el género: el duradero gusto barroco por la opulencia escenográfica se conjuga con las novedades y adelantos tecnológicos de una época ansiosa de porvenir, produciendo una compleja tramoya capaz de proyectar el sortilegio animado por la ciencia aplicada. Los juguetes científicos ganan un lugar importante en el repertorio de atracciones de los saltimbanquis y merolicos callejeros, mientras que en los teatros oficiales el espacio escénico mismo se convierte entero en una linterna mágica, o un gabinete de maravillas, desplegado hasta sus máximas dimensiones. El público sabe que hay truco, que la tramoya funciona por palancas sogas y engranes; sin embargo, no importa: el despliegue espectacular de efectos visuales y mutaciones de escenario es recibido con toda disposición a dejarse asombrar, llevar, entretener. La máquina maravillosa no por máquina pierde su maravilla.75 Fernando Doménech Rico identifica este tipo de elaborada tramoya dieciochesca como una herencia de las compañías italianas de commedia dell’arte, a la par de las destrezas acrobáticas y mímicas que complementan la maquinaria y hacen posibles muchos típicos y gustados efectos, como el vuelo de algún personaje, la estatua animada, la invisibilidad producida por un objeto mágico, las apariciones y desapariciones, los trucos de prestidigitación o las mutaciones en animales.

Tanto las escenografías como las habilidades de teatro físico, así como las puestas en escenas en su conjunto, son piezas de arte efímeras que no nos han llegado más que en forma de sombra y eco. Debemos conformarnos con imaginarlas, con la ayuda de las acotaciones en los textos dramáticos y de algunos testimonios iconográficos tan interesantes como escasos, como la serie de grabados de escenas de bailes teatrales que componen la Neue und curieuse teatralische Tantzschule o Nuova e curiosa scuola di balli theatrali, publicada en Nurnberg en 1716, obra conjunta del italiano Gregorio Lambranzi, maestro de danzar, y el grabador alemán Johann George Puschner.

Constituye un temprano ejemplo de comedia de magia la obra de Antonio de Zamora, Duendes son alcahuetes y el espíritu foleto, estrenada en Madrid en 1709, que incluye la mayoría de los elementos arriba mencionados y cuya cercanía con la commedia dell’arte es inmediata y evidente. Entre la commedia dell’arte italiana y la comedia de magia española circulan argumentos y personajes compartidos, desde el mentado y recurrente spirito folletto hasta el maestro de magia blanca del protagonista Genaro, un tal Pedro Abaylardo (Caldera, 2008: s/p). También conocido —en la narrativa tradicional italiana y en los scenari de la commedia dell’arte— como Pietro Bailardo, Barliario o Berliario, sabio y mago (Doménech Rico, 2007: 284-289), este peculiar personaje no tardará en volver a estas páginas.

Las comedias de magia más exitosas y representativas del siglo xviii explotaban el éxito de sus protagonistas en el favor del público, multiplicando de forma serial sus apariciones. José de Cañizares firmó dos series en la segunda década del siglo, protagonizadas por don Juan de Espina y la famosísima Marta la Romarantina. La comedia de magia se adueñaba así con éxito de un recurso procedente de la literatura tradicional: la continuidad de los personajes principales en sagas de larga duración. En la misma época, en 1715, se estrena la primera parte de la comedia mencionada, que en 1790, setenta y cinco años después, será objeto de la censura novohispana: El mágico de Salerno. Con ella saltó a la fama como dramaturgo el madrileño Juan Salvo y Vela, sastre de oficio, que se desempeñaba también como censor de teatro y de cuya vida no se conserva mayor noticia: su fama es la de su obra que, si bien ha merecido una atención algo limitada en los estantes de la academia,76 en su momento gozó de un favor del público impresionante y duradero. Entre 1715 y 1720 se estrenaron cinco partes de la comedia, y una sexta, de autor desconocido, salió ya después de la muerte de Salvo y Vela. La comedia de magia resultó precursora tanto del folletín decimonónico como de fenómenos más contemporáneos, cual serie televisiva o telenovela ante litteram. El público acudía una y otra vez a maravillarse con las apariciones de sus personajes favoritos.

El éxito de las comedias de magia fue tal, que el género llegó a ganarse un par de fútiles intentos de prohibición en las últimas dos décadas del siglo; la censura novohispana aquí presentada es un ejemplo de la ideología que los sustentaba. Las preocupaciones morales y religiosas, desde tiempo atrás alertas y vigilantes hacia toda clase de expresiones literarias y escénicas, se conjugan en el siglo xviii con el afán racionalista: la represión incorpora y hace propios los argumentos de la Ilustración, enarbolando, a un lado de la ya conocida parafernalia moral, la preceptiva neoclásica como arma estética. La comedia de magia —hiperbarroquismo sobreviviendo obstinado a través del Siglo de las Luces, apoteosis rococó de elaboradas tramoyas y espectaculares efectos visuales, exasperación del enredo hasta lo absurdo, espacio heterodoxo de despliegue de los adelantos tecnológicos, epopeya serial de antihéroes, receptáculo de tópicos y motivos populares de larga tradición y amplia resonancia, ruptura perpetua de las tres sagradas unidades aristotélicas— no podía sino despertar el encono y la inquina tanto de censores eclesiásticos como de neoclásicos ilustrados, unidos y reconciliados ante el enemigo común. La comedia de magia representaba, es más, concentraba y fomentaba, nada menos que todo lo aborrecible, moral, estética y dramáticamente; todo lo que los inquisidores hubieran querido erradicar de las mentes y corazones de los fieles; todo lo que de los gustos de ese público de fieles hubieran querido desterrar intelectuales como Luzán, Feijoo, Moratín y Jovellanos. En el siglo xviii, el público era oidor, espectador, todavía mucho más que lector, y de ahí también la importancia crucial del teatro. Los intelectuales ilustrados disertaban de un teatro que instruyera y educara; sin embargo, el papel del teatro siempre rebasó y desbordó la instrucción y la edificación moral. El teatro proyectaba esperanzas, miedos, deseos más o menos confesables, condenas y catarsis, amén de circular ideas y proporcionar un espacio de convivencia que reunía, precaria, y sin embargo poderosamente, las distintas clases sociales ante el espejo subconsciente de las representaciones compartidas.

La censura arriba citada, remitida a la consideración del juez del Coliseo de México, resume de manera ejemplar el discurso inquisitorial ilustrado acerca de ese tipo de representaciones. Tal discurso se encuentra además adaptado, con la naturalidad del racismo en ese entonces asumido, a la situación de las colonias americanas. Se teme que los efectos de tales comedias sobre el vulgo —“mucha gente ociosa, valdía [sic] y destituída de medio con que satisfacer su sensualidad y su orgullo”— empeoren el rezago de un pueblo “sin luces”, que al mismo tiempo, en involuntaria paradoja y criolla frustración, se encuentra viviendo en “una nación tan culta y tan cristiana”. La realpolitik censora y el afán educativo, rasgo inevitable del fervor ilustrado, se colocan hasta por encima de la verdad: “Aunque la historia de la comedia fuera verdadera, no era conveniente que se publicara en los teatros”. Lo maravilloso en escena, en épocas anteriores tolerado, y más, permitido y en algún momento hasta aprobado como propiciador de conversiones en casos difíciles, es ahora administrado con más recelo, en un reafirmado monopolio institucional eclesiástico de los milagros y sus representaciones. Las estructuras de poder de larga duración buscan en el discurso de las luces una renovada legitimación. Vasconcelos y Lizárraga hacen notar que, en la nueva perspectiva inquisitorial, opera una superposición funcional de santos, magos y hechiceros:

La superstición (ajena a la que promoviera la misma Iglesia, como actualmente aún sucede) también fue perseguida, objetándose en consecuencia la representación de milagros no aprobados y reconocidos por la Iglesia, la alusión o personificación de monjas visionarias o “ilusas”, los pactos con el diablo y la hechicería, la adivinación y la magia. Características, casi todas ellas, recurrentes y tratadas especialmente en las llamadas “comedias de magia” que, junto con las de santos, fueron dura y persistentemente perseguidas durante todo el siglo xviii (1998: 193).

Lo mismo pasa con otros personajes trasgresores, como los bandoleros:

Así, no era bien visto que los personajes inconformes, los rebeldes, rufianes o sediciosos aparecieran como héroes, tal como sucedía en las numerosas comedias de bandoleros, bandoleras o renegados. Tales personajes, a pesar de que finalmente en todas esas obras volvían al redil, producían en los censores el mismo efecto que las comedias de santos y, ante sus ojos, paradójicamente “la redención” final no justificaba la presentación favorable de la rebeldía o del vicio (1998: 199).

El protagonista de El mágico de Salerno es la encarnación de una figura arquetípica y fundacional de las comedias de magia, variación del maestro de magia blanca Pedro Abaylardo, a quien ya encontramos hace unas páginas en Duendes son alcahuetes, de Zamora. En la comedia de Salvo y Vela, Pedro Vayalarde, personaje acrisolado en la tradición narrativa y teatral, un sabio un poco alquimista, un poco santo77 y algo prestidigitador, reúne todas las execradas características arriba mencionadas: es mago merced a un pacto diabólico, bandido trasgresor de las normas sociales, arrepentido en punto de muerte y, por tanto, cuasi-santo, o santo potencial, o cuando menos objeto de la gracia divina por obra de milagro. La censura dieciochesca considera tal final como especialmente reprobable, negando lo edificante que éste hubiera podido considerarse una década antes.

Lo peor es que con ese final la historia no acaba: el buen censor que se ocupó en esa ocasión de la primera y segunda parte de la comedia, de haber visto las siguientes tres, se hubiera probablemente ido de espaldas. El perdono milagroso y muerte de Pedro Vayalarde, final que sella la unidad narrativa y argumental de las dos comedias, terminó por no ser tal: en vista del éxito obtenido, por aclamación popular y bonanza en taquilla, el espectáculo debe continuar, la serie sigue. En la tercera, cuarta y quinta parte el mágico Vayalarde resurgirá sin empacho en las tablas, con vida insuflada por nadie menos que el mismísimo demonio, quien supuestamente había quedado renegado en extremo arrepentimiento. El éxito escénico eclipsó la moraleja y barrió con la coherencia argumental y narrativa.

Más allá de los efectos espectaculares de la tramoya, en el texto dramático podemos encontrar otras de las razones de la popularidad del género. Donald C. Buck, por ejemplo, discute la importancia del imperecedero encanto del antihéroe, que hermana las comedias de magia a las de bandoleros (y así, a su vez, a las de santos). Otro de los atractivos es la presencia de tópicos y motivos tradicionales de larga duración y longevo favor en el gusto del público, que, en el flujo incesante del imaginario colectivo, encontraron en la comedia de magia un receptáculo dispuesto a integrarlos, proyectarlos y perpetuarlos. Por un lado, es frecuente la presencia de demonios más o menos inocuos, más o menos burlescos, en muchas manifestaciones teatrales populares, europeas y novohispanas. El conocido caso de José Miguel de Sacramento, el Chino, en 1790, sirva de ejemplo. Además de ejecutar “suertes, maromas y figuras”, “suertes y agilidades”, aplicaba curaciones que involucraban “figuras o diablos que pintaba en los esterior”: “El buen maromero pintó otro diablo, lo quemó, y con las cenizas y una oración que le rezó al Justo Juez, se alibió [sic] de su accidente” (Flores y Masera, 2010: 280-281). Los linderos de la teatralidad popular, que incluyen las curaciones mágico-milagrosas en lo que tienen de exitosas (amén de fraudulentas) puestas en escena, acogen sin empacho alguna figura diabólica que tradicionalmente ha auxiliado tales curaciones; podríamos hasta decir que su presencia, más o menos indirecta, se asoma cada que una de tales curaciones toma lugar. No es infrecuente que los curanderos también ejerzan alguna actividad teatral, como el citado Chino maromero, o como Joseph el titiritero de Pátzcuaro, “vien conosido en esta ciudad porque en ella actualmente hase títeres y es caudillo de una quadrilla de este arte”, quien en 1740 complementaba sus ingresos traficando polvos mágicos, unos “amatorios” y otros “para que ganase a los gallos o naipes quien los traxese”.78 El diablito que se materializa en los dibujos curativos del Chino maromero queda oculto, atisbando, entre los polvos de Joseph el titiritero.

En la comedia de magia, el motivo popular de la ayuda del diablo aparece más específicamente en su faceta de pacto formal con el mismo, móvil e hilo conductor de toda la materia legendaria y literaria del Fausto alemán, presente en muchos relatos de brujería y tesoros escondidos, por citar tan sólo un par de ejemplos. Tal motivo a su vez se entrelaza con otro, de tinte burlesco más o menos acentuado, que resignifica la victoria de David sobre Goliath en términos del ser humano sabio que logra ganarle al diablo por habilidad, más que por fe, como sucede en la leyenda del diablo y el sahurín que se cuenta en Tixtla, Guerrero, México: el mago humano, por sus habilidades y su alianza con los animales del lugar, logra derrotar al demonio y convertirlo en una roca (Camastra y Vega, 2012: 47-50). Hablando de leyendas mexicanas, es grato hasta la fecha encontrar el eco de otra en el texto de El mágico de Salerno: una de las más poéticas, la veracruzana de la mulata de Córdoba.79 La leyenda y la comedia comparten el motivo de un barco dibujado en la pared que cobra realidad y permite a la bruja presa, o al preso mago, salir literalmente volando del apuro. Sólo nos queda imaginarnos la realización de la tramoya en la puesta en escena:

Pedro

Tomar

un carbón, que en las paredes

he de pintar un navío,

que ha de ser el que nos lleve.

[…]

Como ha ido Pedro pintando el navío, se ha ido abultando. […] Entran Pedro y el Dominiquín en el navío, que será muy hermoso, y se va elevando, y suenan clarines (Salvo y Vela, s/f, primera parte: 12).

La presencia del diablo, ya sea estableciendo un pacto o perdiendo un desafío, o interpretando algún otro papel, constituye un motivo querido y requerido por la tradición popular. El diablo en las tablas es uno de los personajes fundamentales de los géneros más tradicionales, más rituales y más comunitarios de la expresión teatral: las pastorelas, las mojigangas, las procesiones de Corpus, por un lado; por otro, el desfile carnavalesco. Los aspectos rituales y lúdicos se entremezclan, en diferentes proporciones y maneras, en todas estas manifestaciones escenificadas. El teatro profesional no es ajeno a estas otras formas de teatralidad, antes se encuentra con ellas en diálogo constante: la presencia compartida del visitante luciferino es uno de los resultados de este diálogo.

El diablo no es un personaje indispensable de las comedias de magia, advierte Álvarez Barrientos (2011: 86); sin embargo, sí aparece en varias, entre las cuales la que nos incumbe. En El mágico de Salerno, el diablo no es el personaje escatológico y burlesco de los carnavales, sino más bien una figura rebuscada, de humor más abstracto y culterano. Tampoco es el enemigo de la fe, cuya derrota es ineluctable, tal como aparece en literaturas y puestas en escena más devocionales. El parentesco del diablo en El mágico de Salerno con el de la tradición popular —tanto carnavalesca como devota— reside más bien en su característica de maestro de metamorfosis: el diablo puede asumir las engañosas formas que su mañosa misión de pervertir almas le requiera, siendo ésta la característica que rige, como veremos en breve, su participación en las cinco comedias. Formas, diría Félix Báez-Jorge, que no son sino “las ambiciones, los afanes de poder, las vanidades y los temores de épocas, sociedades e individuos” (2003: 14), “las angustias, temores y deseos de los humanos, personificados y materializados” (2003: 16). El diablo debe saber interpretar el papel que corresponda, debe ser, por ende, un buen actor, el mejor de todos (así como es el mejor bailarín cuando visita las tarimas de los fandangos, pero ésa es otra historia y en otra ocasión deberá contarse). Tal habilidad demoniaca ha contribuido a crear el espacio semántico sospechoso en que habitó el actor durante siglos, justamente por ser maestro en el arte del engaño (amén de vago, flojo, amancebado y toda la retahíla de conocidos epítetos). El diablo, el actor y el mago se codean y a veces superponen en la teatralidad de la feria, en figuras de saltimbanquis, merolicos y vendedores de milagrosos menjurjes.

El mágico de Salerno muestra aquí otra de sus inspiraciones en la commedia dell’arte, que de los saltimbanquis de feria se origina, y en algunas de sus máscaras (Coviello, por ejemplo, y más notablemente Pulcinella) muestra este juego metateatral: por un lado, la máscara es en cierta manera hueca, una careta negra y un camisón blanco susceptibles de ser cubiertos por otros vestuarios, de representar otras identidades, aunque la cobertura no es total, Pulcinella se deja reconocer, el vacío se asoma; por otro, ese mismo vacío que se asoma, esa ilusión, ese vértigo es demoniaco, como lo es el acto mismo de enmascararse, de mudar persona. Acerca de Pulcinella, Scafoglio y Lombardi comentan la “actitud metateatral” del “arquetipo del estafador” (2015: 90), y también del diablo que cumple al mismo tiempo los papeles opuestos de enemigo y aliado/instrumento (2015: 26), justo como sucede en El mágico de Salerno. Las palabras de un censor italiano rematan la idea: los teatros son “públicos antros de demonios”, los actores “magos de las conciencias” y “los que escuchan sendos maleficiados en sus almas” (2015: 25).

En la fenomenología del diablo en las cinco partes de El mágico de Salerno puede observarse una neta fisura entre las primeras dos partes y las últimas tres. Como ya he mencionado, las dos primeras partes muestran unidad argumental. La llegada del diablo, muy al principio, arranca la acción. Empieza apareciéndosele al pastor Pedro Vayalarde vestido de nigromante, y se celebra el pacto entre los dos. Esta primera aparición del demonio en El mágico de Salerno es quizá la más interesante desde los puntos de vista iconográfico y simbólico. El personaje sale de nigromante, o científico:

Córrese la cortina, y vense montes, y al Demonio con una mesa adelante, y en ella un globo, compás, y algunos libros, y estará vestido con ropa de chambre, bonete de zorros, anteojos, y barbas muy largas.

Enseguida se presenta en tonos melodramáticos:

Soy un infeliz, a quien

le desterró de su patria

su mucho saber, que siempre

fue la ciencia desgraciada:

y desengañado ya

de quan mal el mundo paga

quien bien le sirve, me vengo

a vivir entre montañas,

donde leo en las estrellas,

en los peces, en las plantas,

de la gran nigromancia

lo que por ella se alcanza.

(Salvo y Vela, s/f, primera parte: 3).

La parodia es evidente: está en el contraste entre los símbolos de la sabiduría de tradición medieval y renacentista (globo, compás y libros), con el atuendo de ocio aristócrata de un bonete de zorros y una afrancesada ropa de chambre, remedo de la bata y gorro de la iconografía dieciochesca del científico a la antigua. Las barbas muy largas también terminan siendo satíricas antes que inspirar respeto: estaba de moda, entre los figurones blancos de burla en la época, el astrólogo, el mal científico, el supersticioso en fin —el “nigromante”, con el empleo de una palabra intencionadamente anacrónica—. “Merece la pena señalar”, nota Álvarez Barrientos “el papel que a menudo tuvo el demonio […] como figura racionalista, crítica de posturas y creencias tradicionales, función relativizadora y escéptica” (2011: 86). En la “disputa entre astrónomos y astrólogos, entre la ciencia moderna y la antigua” (Vega y Vega, 2010: 38),80 esta aparición del demonio se inserta como figura satírica, remedando evidentemente la iconografía de los segundos. Tanto aparato de sabiduría, tan vibrante queja por las persecuciones al saber científico, para que luego el efectivo ejercicio de sus artes sirva el objetivo más frívolo: vestir a Pedro Vayalarde, quitándole lo pastor y dejándolo hecho un figurín de “casaca, chupa, peluca, sombrero y espadín” (Salvo y Vela, s/f, primera parte: 4). Sin embargo, esta aparente frivolidad entraña una transmisión de saberes: al lucir otro vestuario, el personaje de Pedro Vayalarde cambia, asumiendo las implicaciones simbólicas de su nombre y dejando la pastoril ingenuidad por la taimada habilidad de un personaje a medio camino entre un pícaro y un científico. El diablo sella la transformación de Pedro entregándole la última prenda de su atuendo: un grimorio. Pedro, por su parte, se vio a sí mismo reflejado en este primer disfraz del diablo, vio lo que podía llegar a ser de aceptar el pacto, sin ver, desde su lugar de personaje, el aura paródico-satírica de la figura, evidente para el espectador. De ahí en adelante, en el desarrollo de las dos primeras partes, el único fin del demonio y móvil de sus acciones, narrativa y dramáticamente, será la muerte de Pedro, a fin de cobrar el alma prometida. En sus sucesivas apariciones, el diablo saldrá de marinero, “de gala” en calidad del gentilhombre Jácome Doria (amigo del suegro de Pedro), de mayoral de campo, dueño de una quinta e “indio muy galán”. A la maestría en metamorfosis del demonio poco le queda de terrorífico: no hay hirsutos perros negros, ni dragones, ni serpientes, ni otras criaturas poco decorativas. Tal parece que la demoniaca habilidad se reduce y adapta a un recurso teatral, un expediente para aumentar el torbellino de personajes que luzcan, además, vestuarios “de gala” y “muy galanes”, otro de los grandes atractivos del teatro ante los ojos del público. El demonio es, de alguna manera, reducido en una sola de sus facetas, la de actor. Pedro Vayalarde, cuya pastoril ingenuidad inicial ha cedido lugar a la más profunda sabiduría con vertiginosa rapidez, no se deja seducir ni engañar por la faramalla de disfraces con que el diablo desfila ante sus ojos. Sale invicto de cada encuentro para finalmente jugarle al diablo la más suprema de las burlas, oponiéndosele con su propia metamorfosis radical: la conversión milagrosa, que salva su alma anulando el pacto diabólico. El triunfo de Pedro Vayalarde es redondo y su sabiduría, perfecta: después de haber entretenido al público a lo largo de dos comedias luciendo las artes de prestidigitación aprendidas merced al pacto diabólico, la gracia divina lo salva de pagar el precio. Pedro Vayalarde deja al diablo doblemente defraudado: se ha apropiado de su sabiduría, sin finalmente entregarle su alma. Pedro y el diablo, quienes empezaron mirándose al espejo, se separan ahora radicalmente, siendo Pedro el ganador absoluto, como lo fue en su momento aquel sahurín de Tixtla, como lo fue David contra Goliath y Ulises contra Polifemo: la encarnación de ese momento de un motivo arquetípico mítico, la improbable y al mismo tiempo reiterada victoria del ingenio humano (ocasionalmente acompañado por la fe) sobre el poder sobrenatural del mal. La alarma de las censuras de las autoridades a las comedias de magia tenía aquí una buena razón de existir, dadas las implicaciones y derroteros, en una época de cuestionamientos cimbreantes, de celebrar las victorias de la razón humana sobre los grandes poderes amenazadores y trascendentes. La sustitución del diablo por el mal gobierno queda a tan sólo un herético parpadeo en el imaginario colectivo.

La separación tan radical entre Pedro y el diablo, postulada al cierre de las primeras dos partes de la serie de comedias, se anula por completo en la segunda parte de la serie, es más, se voltea: Pedro y el diablo terminan superponiéndose, identificados en un solo personaje. En la tercera, cuarta y quinta parte de la comedia el diablo sigue de actor; sin embargo, cambian los términos de su performance. Su presencia, que al cabo de las primeras dos partes es derrotada y desterrada por la gracia divina, vuelve sin empacho ni necesidad de explicación, por obra y gracia del éxito de taquilla. Pedro Vayalarde ha muerto, recordemos, al final de la segunda parte, objeto de nada menos que del perdón divino a través del milagroso asentimiento de un crucifijo. ¿Cómo regresarlo al escenario para que siga cosechando éxitos? Zurciendo la división entre los dos personajes que se había verificado con el fin de la segunda parte, y zurciéndola de la manera más radical: los dos se vuelven uno. El mago en potencia, el pastor que había visto reflejado su propio prometedor futuro en el primer disfraz del diablo, termina adquiriendo nada menos que una suerte de inmortalidad —inmortalidad de máscara y marioneta, que terminará en un radical intercambio de papeles—. El diablo se vuelve sustituto de aliento vital, tomando la forma aparente del mago, y así Pedro Vayalarde regresa a las andadas en calidad de disfraz del diablo. En la tercera parte, el demonio establece un pacto narrativo con el espectador, que excluye a todos los demás personajes, al entrar en el cuerpo del mágico sacándolo de su tumba, para ahí tener que devolverlo al final de la comedia (el poder del demonio se limita a las maravillas, las ilusiones, sin poder hacer milagros). Nótese el detalle del traje, encargado de subrayar y recordar la serialidad de las comedias:

Ahora levantan la tapa del sepulcro, y sale de él Pedro Vayalarde en el trage que acabó la segunda parte.

[…]

Sube el sepulcro, úndese Pedro, y sale el demonio como al principio.

(Salvo y Vela, 1792: 3, 29).

En la cuarta y quinta parte, el demonio desaparece del elenco de personajes al principio: aparece con el aspecto de Pedro cuando Diana, su viuda (tal parece que la magia, como el teatro, era oficio familiar), la que fue “dama de superior nacimiento”, ahora maga ella misma y protagonista de las últimas dos partes de la serie, lo invoca para servirla, cumpliendo un papel de espíritu fámulo que además responde al muy poco diabólico nombre de Camilo:

Pedro

No soy Vayalarde, pero

soy Camilo, como en tantas

ocasiones te lo he dicho,

que porque no te espantaras,

te dixe, también tomé

su forma, y en la que varias

veces siempre vine a verte

cuando me necesitabas

y a su nombre respondía

(Salvo y Vela, 1792, quinta parte: 7).

Cabe también recordar que el género de la comedia de magia contó con varias protagonistas femeninas, entre ellas la famosa Marta la Romarantina, de José de Cañizares, heroína de otra serie teatral muy exitosa. Si el mago antihéroe gusta, la maga antiheroína cuenta con aún más encanto en cierto imaginario colectivo.

Álvarez Barrientos señala uno de los otros factores que contribuyeron al éxito y atractivo de la comedia de magia: su naturaleza de superficie de contacto, de espacio de conciliación entre gustos, ideas, épocas. Amén de lo antiguo con lo nuevo, supo también conciliar la diversión con la curiosidad científica, el enredo con la tramoya, los motivos tradicionales con las inquietudes intelectuales. Pudo acompañar y dar cuenta de la transición del mago al prestidigitador, al ilusionista, de la maravilla reverente a la curiosidad científica que también puede volverse objeto de entretenimiento teatralizado, como en el caso de las máquinas maravillosas, que maravillan por la destreza de su ingeniería más que por sus poderes sobrenaturales. Pedro Vayalarde hace eco de otra discusión en la misma línea, al distanciarse de la diabólica magia negra y reivindicar ser practicante de magia blanca, eso es, magia que no altera las leyes naturales y termina por no ser otra cosa sino hábil ilusión:

La magia —a repetir vuelvo—

blanca, por ser la primera

de que debemos hablar,

de virtud o ligereza

del que la obra o la practica

consta, quedando su esencia

en física posesión,

sin mudar naturaleza,

de tal suerte que a los ojos

el cielo parece tierra,

la arena, mar, el sol, noche,

el tronco, hombre, el ave, fiera,

y, en la esencia real, son siempre

tierra, ave, tronco y arena.

Esta no tiene virtud

atractiva, pues se queda

solamente en lo visible,

de suerte que, si quisiera

mudar de una parte a otra

(cielos ¡la voz se me hiela!)

un objeto real, en vano

esencialmente pudiera;

fantásticamente, sí,

en virtud de otra materia.

(Salvo y Vela, s/f, primera parte: 25).

Muchos de los trucos de Pedro a lo largo de las cinco comedias contradirán en apariencia tal principio —muy natural no es, por ejemplo, que se logre la fuga de una prisión subiéndose a un barco volador en la pared dibujado—. Sin embargo, la conciencia metateatral resuelve la contradicción: tras bambalinas del pacto narrativo, los espectadores saben que están viendo espectaculares efectos de tramoya, fruto del ingenio y la tecnología. De alguna manera, además, la magia blanca es el teatro mismo, la misma comedia es su dimensión vital: sus ilusiones intervienen deus ex machina (¿o diabolus ex machina?) para que los personajes puedan deslizarse entre las insidias de su mundo de enredos y conspiraciones. A veces el mecanismo muestra sus entresijos, escenificando el placer de la curiosidad científica al ver el mecanismo develado. El dejar a los pobres criados con hambre, cual Sancho en la ínsula Barataria, agrega otro nivel a la comicidad de la escena guiñando el ojo a otro motivo de larga duración —la relación del criado/gracioso con el mundo de las necesidades y los instintos—. Así, Dominiquín y Chamorro descubren de qué están hechos los huevos supuestamente “creados” por Pedro Vayalarde, quien ante el reclamo no se da por entendido:

Dominiquín

Mas ¡vive Dios! que es harina

y un papel por yema tienen.

Chamorro

Y el mío tiene lo mismo

¡linda cena nos previenen!

Pedro

Puesto que ya hemos cenado...

(Salvo y Vela, s/f, primera parte: 12).

Pese al avance de la mentalidad científica, en este mundo de engaños y enredos siempre queda un papel para el demonio. Progresivamente vaciado de sacralidad y hasta de terror, el Maestro de la Metamorfosis termina siendo, simplemente, el mejor actor. Su sabiduría y sus artes finalmente se superponen con las artes mismas del teatro: el disfraz, la prestidigitación, la ilusión. El diablo llegó por almas y en el teatro terminó dejando la suya.

REFERENCIAS

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Caldera, Ermanno (1991). Teatro di magia. Roma: Bulzoni. [Dos volúmenes].

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Couto, José Bernardo (1998). La mulata de Córdoba y la historia de un peso. Veracruz: ivec.

Doménech Rico, Fernando (2005). “Las transformaciones del duende (Sobre los orígenes italianos de la comedia de magia)”, Cuadernos dieciochistas, núm. 6, pp. 279-297.

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Vega González, Jesús y Jesusa Vega (2010). Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada. Madrid: csic.

Pacto con el diablo dentro de las leyendas de Don Larín y Juan Carnero

Alejandra Sánchez Galicia

(El Colegio de San Luis)

Don Larín y Juan Carnero son dos personajes que se encuentran en la literatura tradicional de los pueblos originarios del sur de la Ciudad de México, con mayor exactitud, los ubicamos en Milpa Alta. Milpa Alta está conformada por doce pueblos: San Pedro Atocpan, San Francisco Tecoxpa, San Antonio Tecomitl, San Agustín Ohtenco, Santa Ana Tlacotenco, San Salvador Cuauhtenco, San Pablo Oztotepec, San Bartolomé Xicomulco, San Lorenzo Tlacoyucan, San Jerónimo Miacatlan, San Juan Tepenahuac y la cabecera, que es Santa María Malacachtepec Momoxco. Dentro de estos poblados, los nombres de nuestros protagonistas no resuenan tanto como el del nahual. Sin embargo, a lo largo de este trabajo se podrá observar cómo es que, siendo personajes distintos, se entrelazan con las leyendas de nahuales.

Hace ya varios lustros atrás, escuché de mi abuela la historia de don Larín; conforme fui creciendo e indagando sobre ella, pude ver que nadie me daba razón de haberla oído antes, hasta que un día la escuché en voz de otro familiar. Previo a retomar la leyenda como tema de investigación, recordaba a don Larín siendo un brujo vecino del poblado de San Francisco Tecoxpa, que por medio de un sueño había recibido el don de curar; por tanto, la gente lo ubicaba como brujo. Cuando me di a la tarea de realizar las entrevistas, me di cuenta de que mis ideas estaban tergiversadas. Además, ya dentro del tema de investigación también me percaté de que pocos conocían la leyenda, y que quienes sabían de ella determinaban que había sido vecino del barrio de Santa Cruz y su trágica historia se relacionaba con la barranca del lugar.

Por otro lado, el relato de Juan Carnero lo escuché por primera vez de un habitante del poblado de San Lorenzo Tlacoyucan, durante un proyecto de recopilación de historias de los pueblos originarios; poco después, la historia fue publicada. Cuando creí que era la única referencia de Juan Carnero, durante una reunión de amigos, alguien me contó una versión completamente distinta relacionada con un pacto, y después llegó a mí otra que tenía que ver con un nahual. Me llamaron la atención estos dos personajes para su estudio, por ser poco conocidos y por el pacto con el diablo que se presenta con ambos protagonistas. Hoy en día, confirmo una vez más la riqueza de la tradición oral, vista en sus variantes y en los matices que cada narrador destaca.

Para trabajar estos dos personajes, el corpus se tomó de publicaciones locales que rescatan relatos; al mismo tiempo, se recopilaron otras por medio de entrevistas a personas originarias de la comunidad81 por medio de la tradición oral, lo que nos da un marco más amplio para el análisis. En este trabajo, se vislumbran las características de los dos protagonistas, veremos qué tanto se respeta el pacto con el diablo en las variantes recopiladas. A continuación, se señalan las particularidades que definen a cada personaje. Don Larín se describe como una persona de escasos recursos, en algunos casos alcohólico, que hace pacto con el diablo para obtener riquezas; su muerte es trágica; posterior a ella, se ve su espíritu deambular en una barranca a determinada hora de la noche. Juan Carnero realiza pacto con el diablo para convertirse en nahual y así poder robar sin ser descubierto en sus fechorías. En algunos casos, se reconoce como vecino de la comunidad, que roba para dar a los necesitados; una referencia más nos dice que es el mismo diablo que se aparece en el monte para ofrecer sus riquezas a cambio de un favor.

A pesar de tener personalidades distintas y de haberse desarrollado bajo contextos diferentes, los une el hecho peculiar de hacer pacto con el diablo para obtener lo que desean —en ambos casos, bienes materiales—. Se inicia esta revisión con el personaje de don Larín, con cuatro versiones distintas. La versión uno se ha determinado como primera porque es la más completa, es decir, menciona aspectos que en otras versiones se pierden; esos aspectos nos sirven de referente en las posteriores.

Versión 1: Don Larín

[…] por Santa Cruz. Entonces se hizo ese puente, […] se supone que para que no se derrumbara el puente, tenían que hacer un pacto. Las personas que construyeron ese puente tuvieron que hacer un pacto, y ese pacto lo hicieron con… pues con una este… persona que igual hizo un pacto con el… con el demonio, con el diablo, y que ellos le llamaban Larín. Porque se supone que años atrás este señor, pues se dedicaba a lo que es este… pues el pulque. Era tlachiquero el señor, y pues siempre andaba este… tomaba mucho el señor. […] Era de muy escasos recursos, pero empezó de repente a hacer de mucho dinero, nadie se explicaba de dónde sacaba tanto dinero y él decía que pues él tenía mucho dinero, […] la gente cuenta que tuvo una muerte algo inusual […], a tal grado que, pues el señor falleció, pero lo extraño de este caso es que su cuerpo nunca lo encontraron. Lo vieron muerto, pero después desapareció su cuerpo. La gente cuenta que… que se lo llevó el diablo […]. Entonces precisamente en la barranca, esa barranca de donde está el puente de Santa Cruz, […] después de las nueve que la gente caminaba, veía a don Larín, se les presentaba, y la gente se asustaba mucho.82

En esta primera versión, existen dos pactos con el diablo. El primero es el que hace don Larín para tener dinero: “Era muy humilde el señor. Era de muy escasos recursos, pero empezó de repente a hacer de mucho dinero, nadie se explicaba de dónde sacaba tanto dinero”. El segundo pacto es el que tiene que realizar la comunidad con don Larín (como representante del diablo) para que les diera permiso de construir el puente y no se derrumbara: “Las personas que construyeron ese puente tuvieron que hacer un pacto”. Una vez que don Larín hizo pacto con el diablo, la gente lo reconocía como el propio diablo. Al morir, su cuerpo desaparece; esta desaparición repentina fue atribuida a que el diablo —con quien don Larín hizo pacto— reclamó su cuerpo y alma. Es un tópico de la literatura de tradición oral que se haga pacto con el diablo y después éste reclame el alma de la persona con quien pactó. En la siguiente versión, don Larín tiene nombre y apellido; es una versión recopilada por medio de la tradición oral, pero con el tinte de la pluma del escritor.

Versión 2: “La cueva de Larín”

Habla sobre un vecino llamado Rodolfo Olivos, mejor conocido por todos como Larín, quien siempre se pasaba trabajando para sacar los gastos del día vendiendo desde las cinco de la mañana en los mercados de Jamaica y Xochimilco […] Un día, le agarró la noche […] Ya en el camino de regreso, vio un tecórbito,83 y a lado de éste a un hombre vestido con traje negro. […] cuando pasó por ahí, sintió cómo se le heló la piel. Aquel hombre desconocido lo saludó y le ofreció riquezas, a las que don Rodolfo no se pudo resistir. El trato era que tendría que entregar, pasados diez años, su cuerpo y alma. El diablo le entregó un lienzo y una púa de maguey para que se pinchara el dedo y escribiera su nombre. Después de ese día, su suerte cambió… (Chavira, 2012: 77).

En esta versión, aunque textualmente no se dice que hubo pacto, sí se sobrentiende: “El trato era que tendría que entregar, pasados diez años, su cuerpo y alma”. Además, se describe cómo se cerró el trato a cambio de las riquezas: “El diablo le entregó un lienzo y una púa de maguey para que se pinchara el dedo y escribiera su nombre”. De igual manera, se le describe como una persona humilde, vulnerable a aceptar cualquier ofrecimiento proveniente del mal con tal de mejorar una situación económica. Aunque no ponemos el final de la historia —porque la parte de nuestro interés es el pacto que hay—, sucede que el diablo regresa después de diez años por el alma de Rodolfo Olivos, a quien encuentran muerto después del encuentro, y se dice que desde ese momento su alma deambula buscando que se la regresen. La versión tres, a pesar de ser menos detallada, la narra una vecina de la comunidad; ella recuerda que cuando era niña le contaban esa leyenda.

Versión 3: Don Larín

Lo único que recuerdo es, eh… a mí me daba miedo bajar a esa barranca, porque era una barranca. Porque decían que ahí aparecía don Larín. Y… pues según lo que sé, es que él era un señor que le gustaba tomar y toda esa parte de ahí estaba lleno de… había maizales […] entonces este borrachito, borrachito ya no supo qué fue lo que sucedió y se cayó ahí, se accidentó, por así decirlo. Es una caída alta, está alta, ahí había unos peñascos, había… era terreno, y dicen que ahí se cayó. Ya nomás lo fueron a recoger; y de esa muerte que tuvo el señor, pues ya se empezó la leyenda de que se aparecía don Larín. Yo nunca lo vi, pero sí me daba miedo porque era barranca.84

La informante describe a don Larín como un señor alcohólico; el alcohol fue la causa de su tragedia, pues, debido a esto, cayó por la barranca. Debido a la trágica muerte, su cuerpo no ha logrado descansar.

En la barranca decían que se aparecía don Larín, razón por la cual le daba miedo transitar por ese lugar. Misma barranca a la que hace referencia la versión 1. Si consideramos que era un lugar peligroso de transitar por la altura de la barranca y los peñascos, podemos entender que puede ser una historia contada para que los niños pequeños no corran peligro al cruzar por allí. La versión cuatro cuenta con elementos parecidos.

Versión 4: Don Larín

Me comentan que… que el paraje llamada la Herrería, que está sobre la barranca y la calle que va hacia Ohtenco, ahí en ese lugar, eh… había un señor que le decían don Larín. Que el señor, pues este… era de las personas de saciadas del pueblo, no era bien visto. Y que él se refugiaba ahí donde está un aljiber [sic], se refugiaba, y pues este, cuando llega a fallecer la gente se espantaba, ¿no?, porque veían la sombra y lo relacionaban con don Larín; entonces, este… se hizo tan famoso que la gente ya no quería ir al aljiber; eso es lo que yo sé.85

Coincide el lugar donde se aparece este personaje: la barranca del barrio de Santa Cruz, poblado de Villa Milpa Alta, donde actualmente se encuentra el parque Herrería. En esta última versión, no hay pacto con el diablo, pero sí queda claro que la trágica o extraña muerte de este personaje tiene como resultado la leyenda, y de paso un alma en pena, que era un señor mal visto por no contar con los recursos económicos o ser alcohólico.

Dentro de estas cuatro versiones de don Larín, se le ve como un personaje humilde, pobre, de carencias económicas. En la versión uno y dos hay un pacto que se realiza con el diablo para obtener riquezas. Es una leyenda muy local, por lo que se desconoce en varias comunidades de los pueblos originarios. El contexto de ese tiempo, donde “no había luz, que eran veredas y terracería”, lo hace aún más creíble para quien le tocó vivirlo. Don Larín se puede decir que fue un vecino del barrio de Santa Cruz, que debido a su mala economía acepta hacer pacto con el diablo para obtener riquezas a cambio de su alma. En las versiones uno, tres y cuatro se ubica el mismo lugar. Una vez que el diablo reclama su alma, o debido a que tiene una muerte trágica en la barranca, queda penando en ese lugar. Esta historia se contaba para que los más jóvenes no salieran a determinadas horas de la noche y que los más pequeños no se acercaran a la barranca porque era un lugar peligroso.

Nuestro segundo protagonista es Juan Carnero, y se presenta bajo el mismo contexto: “No había luz, que eran veredas y terracería”. A lo largo de la revisión de versiones, se podrá, inclusive, determinar una fecha aproximada del surgimiento de esta leyenda. Juan Carnero es reconocido como vecino que formó parte de la comunidad, que roba como forma de vida o por ayudar a los necesitados, pero también se le reconoce como el mismo diablo. Bajo una recopilación de siete versiones, se realiza este análisis. La primera versión aquí presentada fue recopilada por medio de la tradición oral y publicada en 2002.

Versión 1: “El tesoro de Juan Carnero”

Hace mucho tiempo, en el pueblo de San Lorenzo Tlacoyucan, vivía un niño de nombre Lauro. Sus padres lo mandaban a cuidar el ganado, […] Un día […] se le pareció [sic] un señor bien vestido con botas, sombrero de charro y espuelas de oro […].

—Yo me llamo Juan Carnero y vivo en una cueva que está cerca de aquí, pero quiero pedirte un favor. Mira mis uñas, ya están muy largas, ¿me las podrás cortar? […] A cambio de haber cortado mis uñas, te voy a regalar parte de mi tesoro—. […]. Juan Carnero le dijo: —Te voy a regalar maicito para que vivas feliz toda tu vida, sin tener necesidad de que vengas a cuidar tus vacas—. El maíz blanco era plata y el maíz amarillo oro. —[…] llévalo y no le cuentes a nadie quién te lo dio, y nunca vuelvas a venir por aquí—.

[…] —Mamá, allá en el bosque me encontré a Juan Carnero y me llevó a su cueva, donde tiene mucho dinero. Si quieres puedo ir por más—.

[…] Lauro salió corriendo nuevamente al bosque, vio la cueva abierta y entró; recogió más maíz y lo guardó en su gabán. Pero al salir, se le apareció Juan Carnero, y enojado exclamó:

—¿No te dije que no le platicaras a nadie quién te había dado el dinero?— […]. A partir de ese momento, el niño se empezó a sentir mal, se empezó a enfermar, y a los ocho días murió sin que nadie pudiera evitarlo (Montes de Oca, 2002: 15).

Esta primera versión se inicia con una de las fórmulas del cuento tradicional “Hace mucho tiempo”. Donde Juan Carnero es el nombre con que se le conoce al diablo, y donde, más que un pacto, realiza una advertencia: “Llévalo y no le cuentes a nadie quién te lo dio, y nunca vuelvas a venir por aquí”. Pero Lauro hizo caso omiso a la advertencia; y como consecuencia, enferma y muere. Previo a esto, Juan Carnero se presenta como una persona agradecida por el favor que le realizaron; tiene una aparente “buena acción”, que es dejar que Lauro tome la cantidad de semillas que quiera, las que posteriormente se convertirán en monedas, ya sean de oro o plata. Para la segunda versión, Juan Carnero es el sobrenombre de un vecino de la comunidad que se descubre como nahual; es una historia de mucho detalle y descripción, pues, si bien se recopiló por medio de la tradición oral, la recopiladora agregó elementos con su pluma.

Versión 2: Juan Carnero

[…] Hace algún tiempo en la gran Malacachtepec, la gente comentaba inquieta y asustada que sus animales: borregos, marranos, pollos, caballos y becerros se estaban perdiendo del corral […]. Un domingo, los pobladores, cansados del hurto, se organizaron y se prepararon para verlo y enfrentarlo. […] Sorprendidos, vieron correr entre las calles un enorme animal que llevaba varios pollos en el hocico. […] Entre pláticas y pláticas, todos empezaron a señalar a Juan Ríos, de San Mateo. Se preguntaban de qué vivía si no trabajaba. No tenía milpa ni vendía, pero siempre tenía para vestir y comer dignamente […].

Al día siguiente […] observaron a un enorme carnero que guiaba a los rebaños, sacándolos de corral. […]. Aquel ser los llevaba hacia el volcán Teutli, […]. La gente rodeó el lugar y a la entrada de la cueva, sobre el suelo, las mujeres colocaron una cruz de ceniza, y los hombres se acercaron al gran carnero para colocar a sus pies una cruz de ocote. Él trató de correr, pero, justo en la ceniza, cayó de rodillas como si algún dolor se apoderara de su cuerpo. Luego se deslizó por el suelo, quedando bocabajo, revolcándose por largo rato. […]. De pronto se escuchó un murmullo: —¡Es Juan! ¡Juan Carnero! ¡El nahual!— […]. Hasta ahora se dice que la cueva de Juan Carnero se abre cada tres de mayo, unos minutos antes de las doce de la noche […] (Chavira, 2012: 41).

Juan Carnero transformado en nahual roba como forma de vida para su uso personal, elemento tradicional que se encuentra en las leyendas de nahuales de manera recurrente. No se habla de un pacto con el diablo dentro del relato; sin embargo, sí encontramos elementos que nos indican que en algún momento se hizo: “Sobre el suelo, las mujeres colocaron una cruz de ceniza, y los hombres se acercaron al gran carnero para colocar a sus pies una cruz de ocote. Él trató de correr, pero, justo en la ceniza, cayó de rodillas como si algún dolor se apoderara de su cuerpo”. Existe la lucha entre el bien y el mal. Además de que los habitantes de los pueblos reconocen que para que un humano transmute a animal requiere poderes que solamente el maligno, el diablo, puede proporcionar. Otro elemento importante que es repetitivo dentro de la leyenda de Juan Carnero es la cueva, donde escondía lo robado y que de alguna manera queda encantada porque se abre sólo cada 3 de mayo. La versión tres nos traslada a otros poblados, Tezompa y Ayotzingo; al igual que el anterior, se le identifica como vecino de la comunidad, que hurta.

Versión 3: Juan Carnero

Lo que yo sé es que él se escondía en una cueva, eh… que está a límites, que está en los ejidos, en los ejidos de Tecómitl, y en los ejidos de Tezompa y Ayotzingo, en una cueva; entonces, este… Juan Carnero tenía… robaba y ahí escondía las cosas en esa cueva. Así le llamaban, Juan Carnero; pero que no lo podían atrapar porque tenía pacto con el diablo; entonces esa cueva, la gente no le daba por entrar, porque sabían que Juan Carnero se había posesionado de ese lugar.86

Gracias al pacto que realiza con el diablo, la gente no logra atraparlo. Una vez más aparece la cueva, que funge como espacio para resguardar las riquezas del protagonista, sea éste el mismo diablo o un vecino de la comunidad. Algo muy similar sucede en la versión cuatro, contada por un niño de diez años.

Versión 4: Juan Carnero

Bueno, dicen que Juan Carnero, dicen que era un, este… un señor, no sé si eran sus vecinos o algo así, pero tenían borregos; y en la noche, bueno, en la madrugada, cuando estaban durmiendo los señores, los dos señores, este… él se iba a robar, este… borregos. Tenían creo tres, y en cada noche se iba a robar un, un borrego. El primer día salió el señor, un señor, porque empezaron a ladrar los perros. Después, al segundo día, cuando se lleva la otra oveja, sale el otro señor. Y el otro señor estaba durmiendo. Y se llevan otra oveja, pero cuando pasaba por ahí, le decían: “Buenas tardes, joven”. Y él no les contestaba, se pasaba derecho él. Al tercer día se llevó otra, otro borrego y, este… y también pasó otra vez, y le preguntan: “Este… no viste si se robaron mis borregos”. Y él se pasó derecho. Él era el que se robaba los borregos.87

Juan Carnero es un vecino de la comunidad que hurta como forma de vida y que es protegido por el diablo gracias al pacto realizado. En esta historia, hay dos testigos, ninguno de ellos logra ver al ladrón; sin embargo, deducen que cada que veían pasar a aquel hombre desaparecía una oveja. La versión cinco respeta estas características, con la peculiaridad de que su robo es para ayudar a quienes no tienen; se le reconoce como un bandido, y la historia nos remite al cuento clásico de Robin Hood, quien de igual manera robaba a los ricos para darle a los pobres.

Versión 5: Juan Carnero

Era un bandido, ¿no?, que ayudaba a los pobres, que robaba el tren que pasaba por el monte, y que el dinero lo guardaba y lo daba a gratificar, o sea, lo regalaba a los pobres, pero que como hizo pacto con el diablo, pues se quedó encantado en la cueva que está en el monte, en la cueva de Juan Carnero.88

Una vez más, el elemento de la cueva está presente. Al hacer pacto con el diablo, el lugar donde guardaba las riquezas quedó encantado. La siguiente versión es como si nos diera una pista más sobre lo que no nos dijeron en la versión seis.

Versión 6: Juan Carnero

Yo voy al monte, nada más me meto en la cueva, dicen que se abre cada año y que hay cosas adentro. Es la cueva de Juan Carnero, se abre cada año, se abre el 5 de agosto. Te puedes encontrar lo que es, este… armas, cosas de los que fueron de antes, armas que hayan escondido.89

El texto de la versión seis es más bien una descripción de lo que se sabe que sucede en la cueva de Juan Carnero. La versión siete, y última de este personaje, conjuga los elementos de la Revolución ya mencionados en la versión cinco y seis: el robo, la cueva, la acción de esconder lo robado.

Versión 7: Juan Carnero

Se habla de Juan Carnero, en la época de la Revolución, viviendo como asaltante de caminos y de trenes, teniendo como principal lugar de labor la sierra del Chichinautzin, donde para esos momentos corría el ferrocarril de Morelos a la Ciudad de México. Se cuenta que Juan Carnero descarrilaba o ponía piedras y troncos enormes sobre las vías para que el tren, en medio de la nada, se detuviera; entonces, él y sus bandidos, eh… pues los asaltaran, robando mercancía, dinero y asaltando gente. Hay una historia referente a ello, que cuando esos asaltantes se llevaban la mercancía la iban a esconder a un sumidero grande que está cerca del cerro de Tláloc, que tiene más de 100 metros de hondo.90

En la versión uno, Juan Carnero representa al mismo diablo, quien para agradecer el favor da dinero al muchacho. La cueva, dentro de esta leyenda, aparece como elemento tradicional. En las versiones cinco, seis y siete, se le narra como un bandido de la época de la Revolución; cavilando datos donde se dice que fue en el año de 1916 cuando en la zona de Santa María Malacachtepec Momoxco entraron los carrancistas a estas tierras, consideradas por sus pobladores como tierra zapatista, podemos contar con una aproximación sobre la fecha en que surge esta leyenda. En resumen, Juan Carnero es un vecino de la comunidad que no trabaja y que siempre tiene que vestir y comer debido a que vive a costa de los demás, en ocasiones se menciona que es un nahual; y no se hace mención sobre un pacto con el diablo, pero no puede ser atrapado ni descubierto porque el diablo lo protege. En otras es de igual manera reconocido por los pobladores, pero como un bandido que ayuda a la comunidad, que tiene una cueva donde guarda lo robado y ésta quedó encantada. El hecho de saber que tiene pacto con el diablo atemoriza a los habitantes para enfrentarlo.

Juan Carnero es un vecino que le toca vivir en la Revolución; debido a las carencias de los pobladores, robaba al tren que pasaba cerca del poblado para darle a los más necesitados; sus armas, junto con todo lo que iba robando, las escondía en una cueva. No se dice que haya hecho pacto con el diablo; sin embargo, queda en duda al decir que la cueva se abre una vez al año, en algunos casos cada 5 de agosto y en otros el 3 de mayo. Se dice que si vas a la cueva de Juan Carnero en cualquier otra época del año, puedes entrar, pero no encontrarás nada hasta que sea el día en que se rompe el encantamiento para sacar sus tesoros. La cueva en la leyenda de Juan Carnero también es un elemento tradicional que aparece en todas las versiones. Juan Carnero es ubicado también como el vecino de escasos recursos que salía a robar para vivir a costa de los demás.

Para concluir, quiero señalar que, a diferencia de las leyendas de nahuales, don Larín y Juan Carnero son dos personajes poco conocidos dentro de los pueblos originarios del sur de la Ciudad de México. Este pequeño esbozo muestra que dentro de las leyendas de don Larín y Juan Carnero existe pacto con el diablo; algunas se mencionan, otras sólo lo dejan entrever, pero el hecho de que exista este pacto es lo que hace que logren realizar sus fechorías, por lo general, sin ser atrapados. En el caso de don Larín, es el motivo por el cual se hace de riquezas. En un inicio, creía que encontraría historias de don Larín y Juan Carnero relacionadas con el personaje nahual; sin embargo, encontré sólo una, que fue la versión dos de Juan Carnero; con esto, puedo deducir que los personajes se encuentran bien definidos, ubicados, y que dentro de la tradición oral puede haber contaminación de elementos entre historias. En las leyendas de Juan Carnero se encuentra el tópico de esconder, resguardar las pertenencias o riquezas en una cueva; en don Larín, el tópico de que al realizar pacto con el diablo se le debe pagar con el alma después de determinado tiempo; y en Juan Carnero, el hecho de que una cueva queda encantada. Con ambos personajes, el pacto con el diablo es un tópico. Son dos personajes poco difundidos; en definitiva, acapara el personaje nahual dentro de la región, pero queda claro que, mientras existan en el imaginario de los pobladores, seguirán perviviendo dentro de la comunidad.

REFERENCIAS

Castillo Rojas, Alma Yolanda (1994). Encantamientos y apariciones. Análisis semiótico de relatos orales recogidos en Tecali de Herrera, Puebla. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Chavira, Anabell (2012). Brujas, nahuales y serpientes. México: Sederec.

Galicia, Javier (2010). Frente al tlecuil. Relatos tradicionales de Milpa Alta, comps. Juan Carlos Loza Jurado, Flor Soledad Hernández. México: pacmyc.

Granados, Berenice (2011). “El diablo catrín. La maldición de los chiles y otros relatos de Oaxaca”, Revista de Literaturas populares, año xi, núm. 1, p. 27. Disponible en http://www.rlp.culturaspopulares.org/textos/20/02granados.pdf (acceso: 22/05/2016).

Montes de Oca, Ana Luisa (2002). Tesoros del campo de Milpa Alta. Historias tradicionales de los campesinos del Valle de México. México: Etnobiología para la Conservación / pacmyc.

Ramírez, Isabel (2014). “El diablo encarnado: La representación del diablo en leyendas tradicionales de México”, en Claudia Carranza Vera y Mercedes Zavala Gómez del Campo (eds.), Temas y motivos en formas narrativas de la literatura tradicional de México. México: colsan, pp. 155-166.

“El cantar, el bailar y el amor de una mujer lo inventó el diablo cuando no tenía nada que hacer”: la configuración del personaje del diablo en textos de la literatura de tradición oral de México

Roberto Rivelino García Baeza

(El Colegio de San Luis)

El diablo ha sido, sin duda, uno de los personajes de la literatura de tradición oral que presenta una rica diversidad y complejidad en su caracterización. En este breve estudio señalaré algunos rasgos del personaje en leyendas en torno a la música tradicional mexicana y su inclusión en coplas de sones tradicionales.

Empecemos con señalar algunos aspectos relevantes y elementales de nuestro personaje en cuestión. Según González Sáenz,

la palabra diablo tiene su origen etimológico más aceptado en el bajo latín diabolus, derivado a su vez del griego diabolos, entendido como el que “desune o calumnia”. Puede y debe utilizarse, por tanto, con el sentido de “encarnación singular del principio del mal”, siendo por tanto sinónimo de “el Maligno” (González, 2004: 135).

Aquí tenemos una referencia al origen de su configuración y una estampa de su naturaleza; sin embargo, sabemos que su dimensión es mucho más compleja y que su caracterización se ha expandido a lo largo de los años y las tradiciones. En este sentido, coincido con González Sáenz cuando retoma las palabras de Pujol y dice:

Y la mejor manera de entenderlo [al diablo] no es a partir del examen de las características o de las creencias sobre su naturaleza según cualquier sistema metafísico abstracto y complejo, sino reinsertándolo en la historia, en los contextos narrativos en los que aparece y que nunca abandona del todo (González, 2004: 135).

Una vez establecidas las sociedades europeas en el continente americano, la religión se encargó de normar la conducta; de tal manera, que la vida cotidiana fue regida por valores cristianos y las autoridades religiosas fueron las encargadas de vigilar el cumplimiento de dichas normas:

Por mucho tiempo, la religión ha sido la reguladora y vigilante de la moral y la buena conducta. El cristianismo aspiraba a la pureza, de ahí que la característica primordial de aquel que ejercía la censura era precisamente creerse o considerarse puro. La autoridad represora de lo obsceno quedaba así investida con el poder de sancionar, reprimir y castigar esas desviaciones de la sana moral y de las buenas costumbres (Trabulse, 1997: 10).

Bajo la mirada cristiana como reguladora del comportamiento basado en las dicotomías: bien/mal, condena/salvación, cielo/infierno, alma/cuerpo, era muy fácil destinar al diablo lo que no le pertenecía a la Iglesia. De ahí que los bailes y las coplas que remitían a los ímpetus carnales —al trasgredir la moral y las buenas costumbres— fueran considerados expresiones del diablo.

A pesar de que las danzas y bailes fueron aceptados y promovidos por los círculos oficiales como un medio para el refinamiento cultural casi desde los inicios de la Colonia (Masera, 2013: 100), no pasó mucho tiempo en generarse manifestaciones que las instancias clericales reprobarían rotundamente. De acuerdo con Mariana Masera, en la época existía una necesidad de distinguir entre la danza y el baile, prueba de ello son las afirmaciones hechas en 1633 por José Antonio González Salas: “Las danzas son de movimientos más mesurados y graves, y en donde no se usa de los brazos sino de los pies solos; los bailes admiten gestos más libres de los pies y de los brazos juntamente” (en Masera, 2013: 100). Al respecto, la investigadora comenta que, aunque no correspondiera con exactitud a la realidad, había una verdadera necesidad por destacar una diferencia: “Había danzas apropiadas, aquellas reglamentadas, y danzas prohibidas, aquellas de gestos obscenos. Asimismo, se distinguía entre lo que es un baile y una danza, otorgándole a ésta última un carácter más formal” (2013: 200).

La apropiación de las danzas peninsulares por parte de los grupos étnicos congregados en la Nueva España dio origen a otra manera de realizarlas. Carpentier lo explica de la siguiente manera: “Las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en tempo, en los movimientos; enriquecidas por los gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad” (2013: 101).

Nada más lejos del concepto de danza —como actividad de refinamiento— que el baile popular con sus movimientos que aludían a funciones elementales y naturales del cuerpo, exhibiendo así el deseo sexual y el goce corporal:

Cuantas actitudes y movimientos se practican en dichos bailes, dicen los que me han informado, son tantas lubricidades que se ordenan a imitar a los brutos en el acto de su propagación, los cantos que se bailaban son relativos a ellos, y uno y otro a inducir al pecado de la sensualidad (Baudot y Méndez, 1997: 78).

Esto generó que varios bailes fueran prohibidos y perseguidos por la Inquisición, ya que muchos de ellos estaban nutridos de obscenidad, lascivia y, además, eran acompañados de letras que referían, casi de manera explícita, al acto sexual y revelaban un contenido blasfemo. Uno de los sones más perseguidos por la Santa Inquisición fue aquel conocido como “Baile de los panaderos”:

Ésta sí que es panadera

que no se sabe chiquear,

que salga su compañero

y la venga a acompañar.

Sale un hombre bailando y canta:

Éste sí que es panadero

que no se sabe chiquear,

y si usted le da un besito

comenzará a trabajar.

*estos siguen bailando con todos los que

fueron saliendo

Salen otro hombre y canta la mujer:

Ésta sí que es panadera

que no se sabe chiquear,

quítese usted los calzones

que me quiero festejar.

Canta otro hombre:

Éste sí que es panadero

que no se sabe chiquear,

levante usted más faldas

que me quiero festejar.

*siguen bailando los cuatro

Salen otros dos, hembra y macho.

Éste sí que es panadero

que no se sabe chiquear, *Canta la hembra

haga usted un crucifijo (que no lo hiciera una bestia y sí los judíos)

que me quiero festejar.

Canta el macho.

Éste sí que es panadero *(que sólo los herejes)

que no se sabe chiquear,

haga usted una dolorosa

que me quiero festejar

(en Baudot y Méndez, 1997: 51-52).

En este son “se combinan también un juego de palabras elaborado con la polisemia de la jerga de este oficio, ya que tanto ‘calzones’ como ‘faldas’ son diferentes tipos de panes” (Masera, 2010: 184). Con lo anterior, nos damos cuenta de que la ambigüedad de significados era un recurso importante en la configuración de la poesía popular; y la evocación de las figuras religiosas, como el Cristo y la Dolorosa, dentro de este contexto significaba una fuerte blasfemia. Estas trasgresiones podían traducirse en una válvula de escape ante la opresión moral y religiosa. En aquellos cantos y bailes participaban principalmente gente marginada: “Mujeres, de dudosa reputación, soldados, ‘gentes de color quebrado’, es decir, por mestizos y afromestizos” (Masera, 2013: 101). Haciendo escarnio o mofa, la lírica popular proporcionaba a la sociedad una oportunidad para la expresión de cierto descontento social: “La insubordinación contra la opresión estaría muy presente en los textos; sobre todo, no olvidemos que éstos serían compuestos, generalmente, por los estratos marginales al poder, ello excluye que fueran compartidos con otros estratos sociales” (Masera, 2010: 182).

Méndez y Baudot cuentan que, a pesar de la fuerte censura y el recato promovidos por la Santa Inquisición, ciertos bailes y coplas se desplazaban de un lugar a otro, reproduciéndose de una u otra manera. Los castigos y las advertencias por parte de los censores no servían de nada ya que los participantes de estos “diabólicos festines” reincidían; y a pesar de la persecución, no dejaban de circular por la calle bailes y coplas de similar contenido.

Uno de los sones perseguidos por el Santo Oficio fue el son llamado “El chuchumbé”,91 cuyo escarnio hacia la figura sacerdotal nos revela el porqué de su prohibición:

En la esquina está parado

un fraile de la Merced,

con los hábitos alzados

enseñando el chuchumbé.

Que te pongas bien,

que te pongas mal,

que el chuchumbé

te he de soplar.

[…]

Eres Marta la piadosa

en cuanto a tu caridad

que no llega peregrino

que socorrido no va.

[…]

El demonio del jesuita

con el sombrero tan grande,

me metía un zurriago

tan gran de como su padre92

(en Baudot y Méndez, 1997: 34-38).

Las figuras eclesiásticas que representan pureza y castidad se llevan al extremo contrario: el fraile y el jesuita aparecen caricaturizados en verdaderas actitudes lascivas, propias de demonios; mientras que la piedad, virtud que caracteriza la figura religiosa de santa Martha, queda trastocada al convertirla maliciosamente en un eufemismo que se refiere a la prostitución.

Los castigos que se aplicaban para resguardar la moral no sólo consistían en orden físico, sino también espiritual. El paraíso eterno y la vida después de la muerte eran algunas de las garantías que el relato bíblico daba a todos aquellos que seguían las normas de las Santas Escrituras; la condenación o salvación del alma constituían el núcleo de poder que se establecía sobre la conducta del hombre: “La inducción de miedo al demonio y las penas infernales no era una finalidad en sí misma, sino un medio para poner en balanza el tipo de moralidad deseable pensando en el destino del alma y los recursos que tuvieran que emplearse para lograr la salvación” (Ayala, 2010: 28).

De esta manera, no sólo las figuras eclesiásticas eran blanco de burla o escarnio en las coplas, sino también la promesa de una vida eterna. “El pan de jarabe” es un son denunciado que trata sobre la anulación de la condena:

Ya el infierno se acabó,

ya los diablos se murieron;

ahora sí, chinita mía,

ya no nos condenaremos

(en Baudot y Méndez, 1997: 46-47).

Versos que celebran la libertad de entregarse al placer, a un carpe diem, sin el peso de ser juzgado. Paradójicamente, sin infierno, el alma sería verdaderamente libre.

Humanizar a los santos apóstoles era otra manera de atentar contra la Iglesia, considerada una blasfemia, tal afrenta se llegó a castigar “hasta por veinte azotes”:

San Pedro tenía una moza,

San Pablo se la quitó,

miren los benditos santos

si no es también garañón

(en Baudot y Méndez, 1997: 100).

Los bailes y las coplas no sólo constituían el centro de las reprimendas de la Iglesia, sino también los lugares. Los espacios en donde se cantaba y bailaba esta música serían considerados como espacios del diablo.

A pesar de las prohibiciones y castigos que aplicaba la Inquisición, no faltaban las denuncias donde aparecían figuras episcopales como practicantes y promotoras de los bailes censurados: “Los mismos sacerdotes inventaron o han adoptado ciertos bailes, los más escandalosos que pudo vomitar el Infierno. Se conocen por los nombres del Sapo, Gallinazo y Abuelo, y otros de este jaez que son […] mucho peores que el que se titulaba Jarabe gatuno” (Baudot y Méndez, 1997: 78).

En el trabajo de Baudot y Méndez encontramos una amplia muestra de ejemplos de la participación de miembros del clero que, “llevados por inspiraciones apasionadas hacia sus feligresas o instigados por sentimientos amorosos hacia sus hijas de confesión, producían […] escritos de incontenible ardor”(1997: 109); una de ellas es la siguiente copla:

Ahora que hace mucho frío

entrepernados los dos,

juntitos estaremos

amando a nuestro Criador

(Baudot y Méndez, 1997: 109).

El proceso en el que se alude a dicha copla dice: “Copla que le decía fray Agustín Claudio de Santa Teresa […] a Ana de Castro (casada con Don Francisco Antonio de los Hoyos), en la cama, donde él la acariciaba y dormían juntos sin consumar el ‘acto carnal’” (1997: 109). Así, estos textos sostendrían que las coplas de escarnio y burla no estaban tan alejadas del todo.

Uno de los temas o tópicos recurrente en las coplas del son mexicano es la presencia de la mujer. Ya sea representada o comparada con flores, frutas, aves, etc., en un contexto amoroso; o bien, reprochando sus malas acciones en las coplas de desamor.

Sin embargo, existen versos muy particulares que se emplean para denunciar a la mujer. En su brevedad, encierran siglos de una creencia misógina judeocristiana presente también en otras tradiciones: así como Eva conmina a desobedecer a Adán sobre el fruto prohibido, Pandora no domina su curiosidad y abre la caja que trae todos los males a los hombres. Al fin, la mujer representa la iniciadora e incitadora del pecado:

Desde la caída de Eva, y con especial relevancia en los siglos xvi y xvii, podemos comprobar que mujer y demonio se dan la mano en una representación múltiple del pecado, la tentación, la enfermedad, la falta de control, la locura y la trasgresión, entre otras manifestaciones; en definitiva, ambos resultan agentes visibles del mal humano y existencial (Moncó, 2004: 187).

Llama la atención que el denunciante del “Son de los panaderos” ante el Santo Oficio dijera que dicho baile había sido “inducido por un demonio en forma de mujer que vino de Valladolid y dejó esa mala semilla sembrada” (Baudot y Méndez, 1997: 53).

Así, esa acusación teológica de una Iglesia patriarcal hace eco en el verso famoso que se canta en los sones mexicanos:

Las mujeres son el diablo,

parientes del alacrán:

cuando ven al hombre pobre

paran la cola y se van.

(cfm 2, 5566).

Esta copla sugiere que el sexo femenino y el diablo forman una entidad, ya que ambos despiertan la tentación y el deseo. Además, atribuyen a la mujer características de un animal peligroso que en el imaginario popular se caracteriza por su naturaleza intrínseca de picar sin miramiento.93 Con el juego polisémico de “para su cola y se va”, se insinúa un acto de arrogancia y avaricia ante el hombre que no cumple su expectativa económica.

La traición, la mentira, el engaño y la hipocresía, “cualidades” que se le adjudican al diablo, están presentes también en la mujer:

Las mujeres son el diablo

según lo tengo entendido,

y cuando quieren a otro hombre

hacen guaje a su marido.

(cfm 2, 5559).

Las mujeres son el diablo,

parientes de lucifer:

se visten por la cabeza,

se desnudan por los pies.

(cfm 2, 4745).

Así, a la mujer se le identifica con el demonio por su gran capacidad de engañar y confundir al hombre:

Todo el hombre se casa

sin tomar buen parecer

no sabe lo que le pasa,

tampoco lo que va a hacer:

que lleva un diablo a su casa,

que tiene que mantener.

(“El siquisirí”, en cfm 2, 5516).

Hay coplas que remiten a esa evocación antigua del origen mítico de los primeros padres:

Son ángeles las mujeres,

dice el apóstol San Pablo,

pero al fin son hijas de Eva

y valedoras del diablo.

(cfm 2, 4744).

También encontramos coplas en donde la comparación entre el diablo y la mujer apunta hacia una doble moral e hipocresía: no importa que recurran al mal si es por conseguir el sagrado sacramento del matrimonio:

Las muchachas de hoy en día

son como el mismo demonio:

con unas tijeras mochas

pelaron a San Antonio.

(“La vecina de allí enfrente”, cfm 2, 5556).

Las muchachas casaderas

que ya se dan al demonio

invocan a San Antonio,

pidiendo las marrulleras:

“Matrimonio, matrimonio”.

(cfm 2, 5555).

“El demonio son los hombres”:

Eso dicen las mujeres,

pero siempre están deseando

que el demonio se las lleve.

(cfm 2, 5549).

Las cualidades y sentimientos positivos que ennoblecen al ser humano, como el amor y el cariño, se deprecian cuando aparecen en la mujer, ya que le son otorgadas por el diablo:

Dicen que el baile, el cariño,

y el amor de una mujer

lo inventó una noche el diablo,

cuando no tenía que hacer.

(cfm 2, 4743).

Además, se agrega que aquello ni siquiera es una obra esmerada del diablo, sino una invención en un momento de ocio, lo que recalca aún más la nulidad de dichos sentimientos, y de ahí que generen mayor perjuicio que bienestar.

En el mismo plano, tenemos el baile como otra invención demoniaca. Mariana Masera comenta que “la concepción del baile asociado con lo demoniaco es tan común durante fines del xvi y el siglo xvii como lo deja claro Vélez de Guevara en El diablo cojuelo”.94 Ya en el Tesoro de la lengua castellana o española, Sebastián de Covarrubias señalaba que “bailar no es de su naturaleza malo ni prohibido […] pero están reprobados los bailes descompuestos y lascivos” y poco más adelante inserta —prosificados— los versos:

A la muger baylar,

y al asno rebuznar,

el diablo se lo devió

de mostrar.

(Covarrubias, 1611, s.v.).95

En los que, además —como apunta Masera—, Covarrubias añade que la tendencia a bailar de la mujer es natural: “Le es tan natural a las mujeres la inquietud y mutabilidad, que ésta las inclina y facilita al baile, que no es otra cosa sino una inconstancia en su cuerpo y en todos sus miembros” (Masera, 2013: 199). Parecería una manera de disculpar la tendencia femenina al baile, pero no cabe duda de que, desde hace siglos, baile, mujer y diablo parecen conjugarse de manera intrínseca.96

Así, el diablo es un promotor de los placeres corporales; por tanto, qué otro lugar tan propicio que una fiesta, siempre relacionada con el baile, donde se da el ambiente favorable para el relajamiento moral y se vuelve prácticamente un guiño a una celebración del cuerpo: se baila, se bebe, se fuma, se come. Es una puerta al placer, a la sensualidad, a ponerse a disposición de los sentidos.

En diferentes regiones del país, en pleno siglo xx, a este personaje aún se le asocia con la fiesta; y no sólo eso, en algunas se le considera incluso financiador de fiestas patronales. Félix Báez nos da una serie de relatos recolectados por varios investigadores donde se muestra la relación entre el diablo, la danza, el baile y la fiesta en diferentes culturas de México. Nos cuenta que, para los otomíes de la Huasteca, “[el diablo] es patrón de los animales y de las danzas, y vive en las cuevas”. Comenta Báez que, según Alain Ichon: “El diablo juega un papel importante en todas las danzas de carnaval, época en que lo muertos, se considera, vienen a la tierra” (Báez, 2003: 415). También comenta Báez que en los estudios de Enrique Marroquí Zaleta, éste advierte que en ciertas regiones de Oaxaca “la apariencia del diablo es siempre la del mestizo. Viste de cuero, con chaparreras, como ‘Catrín’ bien arreglado. Es guapo, sabe bailar bien en las artezas” (2003: 436). Tópico que se encuentra regularmente en distintas partes del país. Báez refiere a la investigación etnográfica del istmo veracruzano de Guido Münch, cuando explica que, “entre los indígenas, el demonio […] puede tomar cualquier aspecto material […], dicen que acostumbra llegar a los pueblos durante las fiestas a tomar, cantar y bailar huapango. Los individuos que se quedan con él después de la fiesta mueren” (Báez, 2003: 444).

Por su parte, Andrés Moreno Nájera, compila una serie de relatos en la región del Sotavento. Uno de ellos cuenta que:

En una noche de san juan se organizaba un fandango con motivo de celebrar al santo patrono de uno de los barrios de San Andrés Tuxtla [los músicos afinaban y las mujeres comenzaban allegar para el zapateado].

No todos en el barrio estaban de acuerdo. Los más ancianos decían que en ese día no podía correr aguardiente, porque era un día sagrado y se debía purificar el alma. Como la fiesta ya estaba organizada, los músicos dieron inicio con un “Siquiriqui” y las bailaoras y bailadores impacientes porque empezara el fandango no tardaron en llenar la tarima. Todo se desarrollaba a la normalidad hasta que a media noche se acercó un “cristiano”, vestido de negro, en sus botines traía buenas espuelas de plata además de tener una brillante dentadura de oro. Se acercó a los músicos y empezó a cantar con tal fuerza que opacaba la voz de los demás cantadores. Cada que abría la boca, salía un olor horrible; apestaba algún animal muerto. El fandango seguía animándose, y el hombre de negro subió a la tarima. Zapateó con tal fuerza, que se levantó una nube de polvo en la tarima. Ninguna mujer quiso bailar con el hombre de los dientes de oro, pero este se negaba a abajar de la tarima. Entonces se formó un remolino muy grande que asustó a los hombres y mujeres. Los músicos y la gente intentaron bajarlo de la tarima a empujones, pero el hombre decidió bajarse y se echó a correr seguido de la gente, pero al legar al cruce de una calle se convirtió en un chivo que a los pocos minutos se perdió en el monte.

Los músicos llenos de miedo regresaron al fandango, para darse valor bebieron aguardiente toda la noche hasta que salió el sol. Por eso, desde día, los jaraneros toman mucho aguardiente cada vez que están tocando (2009: 31-32. Grafía original).

En algunas narraciones, el diablo aparece con la intención no sólo de disfrutar de la música y mostrar sus excelentes virtudes de bailador, músico o cantante, sino, además, parte de su diversión consiste en sabotear o hacerle una mala jugada a un músico, a quien le desafina los instrumentos, ya sea tocándolos o lanzándoles una bocanada de humo.

Hay relatos que tratan de algún músico que, por algún motivo, invoca al diablo para obtener trabajo; éste acude al llamado y lleva al músico a bailes y fiestas, donde siempre se produce una pelea o algún otro infortunio entre los parroquianos.

La región del Sotavento cuenta con innumerables leyendas y relatos donde los músicos, a sabiendas del gusto que tiene el diablo por el son y el baile, tienen que estar preparados, porque inevitablemente hará acto de presencia:

Los hombres de edad madura tenían la idea que la música de jarana era un vicio, que traía el encanto y el mal […] El demonio siempre los tentaba en el fandango, poniendo a prueba su valor y su inquebrantable fe. Por esta razón muchos jaraneros pegaban estampitas de santos en el cabezal o dentro de la boca de su instrumento, otros gustaban ir frente al altar en un velorio y limpiar sus jaranas con flores, con la idea de alejar al demonio del camino (Moreno, 2009: 19).

Las leyendas de esta región —y de otras partes de México— dan cuenta de la ineludible presencia del diablo en los bailes y fiestas. Ante tan aceptada aparición, se han creado modos de repelerlo y enfrentarlo desde la propia música; y como la jarana ha sido uno de los instrumentos que suele vinculársele con el diablo, debe ser siempre acompañada por el instrumento que protege a los músicos y contrarresta “esa” fuerza negativa, el violín: “Los músicos se sentían seguros y contentos con un violín, pues el instrumento hacía constantemente la señal de la cruz. Ésta es una de las razones por las que nunca faltaba el violín en los fandangos” (Moreno, 2009: 19).

“El buscapiés” es un son jarocho muy popular en la región, cuya invención se le adjudica al diablo, por tal motivo, lo primero que deben hacer los músicos cuando lo empiezan a tocar es cantar “Coplas a lo Divino”, que son coplas de contenido religioso que aluden, generalmente, a la Virgen María. Cuentan que una muchacha, cuando terminó de bailar “El buscapiés”, cayó desmayada; entonces la gente preguntó a los trovadores si habían cantado antes “A lo divino”; en la respuesta negativa encontraron la causa del desvanecimiento.

Después de este recorrido por textos de diferentes épocas y tradiciones, vimos cómo las autoridades eclesiásticas del virreinato relacionaban al diablo con determinados sones por los textos y los movimientos que aludían al disfrute carnal. Nos dimos cuenta también de cómo en cada una de las tradiciones el personaje del diablo se configura de determinada manera. Es decir, en la lírica, aunque siga siendo un representante de los vicios humanos, se enmarca en un tono festivo, burlón, cómico más cercano al del cuento folclórico, en donde es un torpe y termina siendo, regularmente, burlado. En cambio, en las leyendas y narraciones, el diablo aparece como una amenaza real; tanto así, que deben santiguarse y protegerse antes de tocar y bailar en determinados sones y fandangos.

Así, el diablo, ya sea en un tono festivo o serio, aparece como aquel personaje que promueve la fiesta, el baile, la música, la comida, la bebida… En fin, está donde haya una celebración a los sentidos, porque sabe que la música no reconoce fronteras entre el cuerpo y el alma.

REFERENCIAS

Ayala Calderón, Javier (2010). El diablo en la Nueva España. Guanajuato: Universidad de Guanajuato.

Báez-Jorge, Félix (2003). Los disfraces del diablo. Veracruz: Universidad Veracruzana.

Baudot, Georges y María Águeda Méndez (eds.) (1997). Amores prohibidos: la palabra condenada en el México de los virreyes: antología de coplas y versos censurados por la Inquisición de México. Prólogo de Elías Trabulse. México: Siglo xxi.

Cancionero Folclórico de México (1975-1985), coord. Margit Frenk. México: El Colegio de México. [Cinco volúmenes].

Covarrubias, Sebastián de (1611). Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Luis Sánchez, impresor. Versión electrónica, disponible en http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/16/tesoro-de-la-lengua-castellana-o-espanola/ (acceso: 17/04/2016).

González Sáenz, Carlos (2004). “El diablo en el cuento folklórico”, en María Tausiet y James S. Amelang (eds.), El diablo en la Edad Moderna. Madrid: Marcial Pons, pp. 133-160.

Masera, Mariana (2010). “La comicidad y el erotismo en los bailes deshonestos del cancionero virreinal”, en Lyra minima. Del cancionero medieval al cancionero tradicional moderno. México: El Colegio de México / Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 177-192.

Masera, Mariana (2013). Bailar saltar y brincar. Apuntes sobre el cancionero tradicional hispánico. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Moncó Rebollo, Beatriz (2014). “Demonios y mujeres: historia de una trasgresión”, en María Tausiet y James S. Amelang (eds.), El diablo en la Edad Moderna. Madrid: Marcial Pons, pp. 187-210.

Moreno Nájera, Andrés (comp.) (2009). Presas del encanto. Crónicas de son y fandango, Veracruz: Ediciones del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento.

Trabulse, Elías (1997). “Prólogo”, en Georges Baudot y María Águeda Méndez (eds.), Amores prohibidos. La palabra condenada en el México de los virreyes. Antología de coplas y versos censurados por la Inquisición de México. México: Siglo xxi, pp. 9-12.

El motivo del diablo embotellado: un ir y venir

Mercedes Zavala Gómez del Campo

(El Colegio de San Luis)

El diablo, encarnación del mal, amenaza eterna para los creyentes, multifacético en las leyendas; controvertido personaje capaz del vulnerar la honestidad de casi cualquiera, de trastornar los sentidos del más casto y puro; galán o seductora; oportuno y servicial: siempre está ahí cuando uno le necesita, no tarda en aparecerse al escuchar su nombre… casi siempre, su solo apelativo infunde temor a los oyentes; tan es así que hemos encontrado nombres para no nombrarlo: el amigo, el compadre, la cosa mala, el moro, el negro, el chamuco, entre otros muchos.

Personaje recurrente, serio y temido de las leyendas, narraciones con valor de verdad en las que el diablo se mueve con singular pericia entre el averno y nuestros bailes; entre la selva y la sombra de un huizache; entre la iglesia y la cantina; entre el mercado público y la intimidad de la casa. Es en este género donde nuestro personaje se muestra como verdadera encarnación del mal; se trata realmente de una entidad opuesta al bien y cuya función es propiciar que el ser humano actúe contra-bondad, trasgreda reglas y normas, y caiga en las tentaciones. Otra posibilidad es que su presencia en la narración sea fruto de un castigo divino para aleccionar al ser humano que ha actuado negativamente ante Dios y frente a la comunidad. Es en las leyendas donde la configuración del personaje está más apegada a un contenido religioso; no obstante su amplia gama de posibles presentaciones —galán guapo, hermosa joven, elegante charro negro o enorme perro, burro u oscura acémila—, siempre infunde temor por lo que representa y por los males que puede causar en sus víctimas, o por las consecuencias negativas que arroja al hombre que opta por aliarse con él o aceptar sus propuestas.97

El diablo también es personaje recurrente en los cuentos, pero con una configuración completamente distinta acorde con las exigencias del género y del plano maravilloso —o por lo menos de ficción— en que deberá desplazarse. Quizá disminuye, un poco, la pluralidad de sus formas, pero suele incluir una variedad de aprendices o diablos menores escasos en las leyendas. Al tratarse de un personaje y no un ser propiamente dicho, se establece una ruptura con la realidad, por lo que el personaje del cuento queda despojado de su carácter de entidad maligna o encarnación del mal, de su sentido religioso: no se cree en el diablo de los cuentos, sólo en el diablo de las leyendas. Ya no será el temido enviado de Lucifer ni tendrá —salvo excepciones— efectos negativos permanentes en los personajes que lo acompañan. Podríamos decir que lo que realmente distingue al diablo del cuento del diablo de la leyenda es su inocuidad. El diablo del cuento folclórico puede funcionar como trickster, como guía, como auxiliar o como personaje cómico, pero, en tanto que no deja de ser diablo, presenta su lado arisco: es burlón, se ríe de las dolencias, engaña y embauca al más ingenuo o al más flojo. Como señala Delpech:

Fréquemment vaincu et humilié, mais souvent aussi fugitif insaisissable, débordant de recours surnaturels et incoercible semeur de zizanie, il apparaît, comme ce même personnage ambivalent, à la fois symphatique et malveillante, comique et inquietante, agité d’un mouvement perpétuel qui reclus ou déchaîné, le fait apparaître ici comme un subalterne, là comme un agent super-puissant (2006: 113).

¿De dónde viene tan singular personaje y por qué ‘embotellado’?

El refrán popular “Más sabe el diablo por viejo que por diablo” puede responder la pregunta, ya que nuestro personaje se ha paseado desde hace miles de años por los cuentos y tradiciones de innumerables culturas. Parece que se mezclan antiquísimas raíces: desde la tradición oral castellana, en la que tenemos un diablo —el diablo cojuelo— encerrado en una redoma y entregado a un astrólogo debido a que su comportamiento era tan insoportable que sus propios colegas lo regalan ‘empacado’: se dice de este diablo que al descender —suponemos que vertiginosamente— del cielo a los infiernos, fue el primero en caer y que los demás lo hicieron sobre él, por lo que quedó un tanto tullido;98 hasta Oriente Medio, donde los cuentos tradicionales del ámbito árabe-musulmán dan cuenta del poder que tenía el rey Salomón sobre los espíritus efrit o ifrit, considerados genios o demonios poderosos, a los que obligaba a funcionar como sirvientes, y a aquellos que se rebelaron los sometió encerrándolos en vasijas tapadas con un sello de plomo que tenía el nombre de Alá.99

En la medida en que estas páginas tratan sobre el motivo del diablo embotellado en cuentos de la tradición oral de México, a estas dos tradiciones —tanto la de encerrar a diablos, genios o espíritus como la del diablo cojuelo— deben añadirse, a juicio de José Manuel Pedrosa, otras tradiciones amerindias y africanas:

Curiosamente, al intentar seguir las andanzas americanas de este simpático diablo, se ha hecho evidente que su perfil se ha construido allí mediante la suma de elementos de tradición puramente indígena y de otros procedentes de Europa o llegados de África con los esclavos traídos por las potencias coloniales de un lado al otro del Atlántico. El hibridismo y el multiculturalismo que siempre se han reconocido como claves profundas de la identidad de este personaje van a salir, pues, reforzados (2001:70).100

Coincido con el estudioso cuando apunta que un buen número de civilizaciones comparten —concretándolas de un modo diferente cada una— la idea de una divinidad o ser superior caracterizada por un defecto en la extremidad inferior: “El diablo cojuelo fue la expresión que en el folclore español tuvo el concepto del dios unípedes, que es un mito universal” (Pedrosa, 2001: 74), y en la necesidad de estudiar las manifestaciones tradicionales de Hispanoamérica —en realidad, creo que toda expresión de este tipo— como resultado de un mestizaje cultural:

A la intensa presencia que debieron tener los dioses y los demonios cojos en las culturas de la América prehispánica, que ha seguido habiendo después en las tradiciones amerindias de después de la conquista, y que se enriqueció con los aportes africanos traídos consigo por los esclavos negros, hay que sumar las contribuciones procedentes directamente de Europa, encarnadas en concreto en el diablo cojuelo cuya popularidad en la península Ibérica se contagió con toda facilidad a las colonias (Pedrosa 2001: 75).

Pero, como veremos más adelante, parece que “el contagio” de la popularidad del diablo cojuelo ha quedado desvanecido en la tradición oral de México y tampoco parece que los “dioses y demonios cojos” de las culturas prehispánicas a los que alude Pedrosa hayan dejado huella en la tradición cuentística oral contemporánea.

Retomando la trayectoria de nuestro personaje por las letras, no cabe duda de que hablar del diablo embotellado en la tradición hispánica nos remite inmediatamente al Diablo cojuelo, de Vélez de Guevara (1641), quien lo toma de la tradición oral castellana, donde, como hemos visto, ya habitaba desde hacía una eternidad. Y al lado de Vélez de Guevara, durante los Siglos de Oro, la literatura española queda impregnada de este personaje de procedencia tradicional, que —cojeando o no— se aferra a transitar por las obras de los grandes escritores, trátese de prosa, poesía o teatro.101 Siguiendo el paso de los siglos, resulta bien conocida la presencia del diablo en la literatura europea del xix e inicios del xx,102 cuyos autores, como sus predecesores, echaron mano del acervo tradicional —propio o ajeno— para recrear leyendas y cuentos de la tradición oral. En España, y especialmente durante la segunda mitad del siglo xix, destaca Cecilia Böhl, quien, bajo el pseudónimo de Fernán Caballero, es pionera en la recolección, valoración estética y recreación del cuento tradicional; tarea que también desempeñaron Antonio de Trueba y el padre Coloma, entre otros. Esta primera oleada de recreadores tenía, entre otros fines, echar mano del acervo tradicional compartido para —mediante la reelaboración— educar y enseñar especialmente al público infantil, pero también al pueblo en general, a través de obras inscritas en una estética costumbrista e impregnadas de una moral a menudo religiosa o, por lo menos, conservadora. A este grupo siguieron otros escritores, como Emilia Pardo Bazán,103 Pedro Antonio de Alarcón y Juan Valera, entre otros, que también emplearon cuentos de la tradición oral, pero cuya recreación fue más compleja; se trata de una reelaboración a partir de ideas que respondían a ideas estéticas modernas y vinculadas con una crítica social y política que dieron como resultado, más que una recreación de cuentos tradicionales, cuentos literarios —en el sentido de literatura culta— inspirados en el acervo tradicional español. La diferencia entre uno y otro grupo radica —según Amores García— en la “modernidad” del segundo; en “el empleo del cuento folclórico no como instrumento moralizador [que sería el caso del primer grupo], sino como cuestionador o presentador de actitudes morales mucho más complejas” (Amores, 2000: 299) ése es el “tratamiento plenamente moderno”.104

Algo muy similar hicieron reconocidos escritores mexicanos del xix y de bien entrado el siglo xx; insertos en la estética del Romanticismo, y más tarde en la del costumbrismo mexicano —en ocasiones, muy tardío—, no pocos autores anclaron sus cuentos —evidentemente “cultos”— en el recuerdo de relatos de su acervo tradicional; o, tras una valoración de la importancia del acervo tradicional y del “saber popular”, intentaron recolectar cuentos y leyendas de la tradición oral que volcaron en sus páginas tras un barniz de reelaboración o “recomposición” estilística no sólo con fines de transmitir una moral y una conducta modélicas, sino también de fomentar una idea de identidad nacional; esto se publicaba tanto en sus obras individuales como en colaboraciones en publicaciones periódicas. Recuérdense, por ejemplo, “El fistol del diablo” y Los bandidos de Río Frío, de Manuel Paynó; o Paisajes y leyendas, tradiciones y costumbres de México, de Manuel Altamirano, obras en las que aparecen varios motivos del acervo de cuentos tradicionales. Asimismo, en periódicos dirigidos en especial al público infantil, como El Correo de los Niños, que incluía un personaje —Postillón— especial para dirigirse al público infantil; en la sección de este personaje, se dieron a conocer “fábulas y máximas morales, así como cuentos populares campesinos europeos, o bien cuentos de hadas, como los de Perrault, o los de los hermanos Grimm” (Agostini, 2005: 181). Habría que añadir una larga lista, pero podemos recordar autores como Higinio Vázquez Santana, Rubén M. Campos y Luis González Obregón, que dedicaron cientos de páginas a hablar de la importancia del folclor —en sentido amplio— y de la literatura tradicional de nuestro país, aseverando, a menudo, que estaba a punto de desaparecer por el desarrollo tecnológico. En resumen, ocioso sería tratar de profundizar aquí sobre la enorme y prolongada presencia del diablo de los cuentos tradicionales —o diablo folclórico— en las páginas de la literatura hispánica; quedan como muestra las referencias establecidas.

Como es natural, al margen de las recreaciones de temas tradicionales en la literatura culta, la transmisión oral de los cuentos siguió su marcha, pero habría que apuntar que varias de las obras cultas en la que los autores reelaboraron relatos abrevados de la tradición oral tuvieron un sorprendente alcance; en especial, aquellas como las de Fernán Caballero y Carmen Lyra publicadas en revistas, periódicos y hasta impresos populares como cuadernillos y hojas volantes, por lo que a la larga pudieron influir en versiones de la tradición oral en una especie de ir y venir de los motivos105 entre unas y otras tradiciones.

El diablo embotellado en el cuento tradicional

Respecto de las andanzas del personaje en los cuentos de tradición oral de este continente, basta decir que en las recolecciones más difundidas aparecen numerosas versiones de los cuentos —marcados por el catálogo de Uther (2011) con los números del 328 al 332; del 810 al 825 y otros más entre los 550 y 1700— que dan cuenta de la presencia multifacética y perenne del diablo en los cuentos de tradición oral.106 De ahí que me ocupe de un solo motivo: encerrar al diablo, para ser más precisos: embotellarlo. A primera vista, esta acción de “embotellar” nos remite a la redoma de aquel diablo cojuelo; sin embargo, dicho vínculo no se sostiene del todo; como si en el viaje a este lado del mundo el diablo se hubiera recuperado de su cojera, pues no he hallado, aún, versión cuentística tradicional donde nuestro personaje aparezca tullido ni mucho menos; al contrario, parece estar en plena forma.

Las versiones que tomo en cuenta para este breve análisis son “Cómo nacieron los curanderos”, versión procedente de la tradición oral de los tepehuas de Veracruz (Tesillos, 2015: 246-253);107 “El diablo embotellado”, versión procedente de Xochimilco, recogida e interpretada por Beatriz Falero (2007); una versión procedente de una comunidad de huaves en Oaxaca: “Una viuda y el diablo” (Ramírez y Rodríguez, 1990); y una versión recogida en la zona fronteriza de Coahuila, “The Tooth of Gold”108 (Aiken, 1969: 66-72), así como dos versiones de origen claramente tradicional pero reelaboradas por sus autoras que, bajo el título de “La suegra del diablo”, firman Fernán Caballero en 1849 y Carmen Lyra en 1920.109 Si bien este motivo corresponde al relato marcado por Uther (2011) como 331: “The Spirit in a bottle”: un hombre libera un espíritu maligno o al diablo de una botella a petición del propio espíritu. Éste quiere tomar venganza por haber estado tanto tiempo encerrado y amenaza con la muerte a su liberador. El último pretende no creer que se puede hacer chico y grande, y lo reta a que se meta otra vez en la botella; el diablo lo hace, y él la tapa. Con frecuencia aparece en combinación con otros tipos, especialmente con el 332 (“La Muerte madrina” —The Death Godfather—, en el que el diablo sustituye a la muerte ayudando al héroe a curar a los enfermos y así obtener riquezas), o con “El herrero engaña al diablo” (tipo 330).

El primer elemento en común es la caracterización física de nuestro personaje de acuerdo con la situación inicial del cuento: una joven o viuda se casa con el diablo; es decir, tenemos un diablo enamorado de una mortal o ésta enamorada de aquél. En todo caso, siempre se presenta como galán, ya sea para tomar él la iniciativa o para corresponder la propuesta de la joven que ha quedado “prendada” de su hermosura:110

Sobre el camino real vivía una fondera que le daba de comer a quien le pidiera el servicio […] La señora fondera tenía una hermosa hija que le ayudaba como moza y que atrajo la atención de uno de los arrieros.

Luego de un tiempo se enamoraron y dijeron que se casarían en un breve tiempo. Pero para eso, dijo la muchacha, quiero que hables con mi madre. Así lo haré, dijo el arriero. Cuando volvió a pasar por el lugar procuró hablar con la fondera para decirle que le gustaba su hija y que estaría dispuesto a casarse con ella (Tesillos, 2015: 246-247).

En la versión procedente de los huaves de Oaxaca, el narrador nos presenta al personaje tal y como es, omitiendo una descripción física pero aludiendo a su enorme riqueza, que es otro de los rasgos característicos del personaje y que utiliza para seducir a hombres y mujeres con el fin de engañarlos. En este caso:

Cuentan que una vez, el diablo se enamoró de una viuda. Llegaba a su casa y le platicaba. A la señora no le gustaba y además, tenía miedo de que se enojara. Tanto y tanto le ofrecía el diablo, que por fin la señora dijo:

—Bueno, seré tu mujer si me construyes una casa bonita.

EI diablo se la hizo.

(Ramírez y Rodríguez, 1990: 23).

Al contrario de la versión veracruzana, en la que la joven protagonista no opone resistencia alguna, salvo que el galán cumpla con la norma de conducta de “pedir la mano”; en esta versión oaxaqueña, la viuda parece tener la intención de rechazar la invitación amorosa, pero, ante la posibilidad de tener una casa, accede a la propuesta matrimonial del galán.

En las versiones de Xochimilco y la procedente de la región fronteriza, es la joven quien se enamora del galán. El primer caso está marcado por cierta ingenuidad de la protagonista y la actitud de galantería, amabilidad y cortesía del caballero:

Una jovencita iba todos los días a la panadería, ella era bonita y en la esquina de la plaza había un joven guapo montado pero sin cabalgar que siempre la miraba y saludaba: Buenos días, respondía la niña y entraba, compraba su pan y volvía a casa. Un día, la niña pensó que ese joven era bien parecido y dijo: hoy le haré plática, a ver si está. Saliendo de la panadería, el joven galán la saludó y platicaron un rato. Y así le hicieron todos los días (Falero, 2007: 29).

Mientras que la versión norteña nos remite a un motivo presente en otros cuentos, y quizá con mayor precisión a las leyendas.111 Se trata de una mujer cuya hija se distingue por menospreciar a los posibles pretendientes, además de ser presumida y orgullosa de tal manera que, cuando la madre —pensando cómo salir de la miseria en que viven— le insinúa que debería casarse, la hija responde que

Mamacita, added the girl, we shall make a bargain you and I. Since it is your wish, I will marry but it must be with a man with a golden tooth.

Now where there are vanity and pride there is a devil not far in the offing. A Young man knocked the door.

My object here will not please you, señora, said the handsome youth. I have come to ask for the right hand of your daughter (Aiken, 1969: 67).

Además del sintetizado motivo de la seducción, encontramos otros motivos secundarios previos al motivo que estudiamos; entre ellos, el de mayor importancia es el de la revelación de la identidad. Son determinadas actitudes del diablo las que permiten, ya sea a la protagonista o a la madre de ésta, vislumbrar la posible y verdadera identidad del esposo o yerno. Con la excepción de la versión oaxaqueña, en la que la viuda conoce —desde un principio— la naturaleza de su futuro cónyuge, el motivo de la revelación aparece en las otras. La versión procedente de Veracruz, destaca entre las demás porque incluye como signo de la identidad del esposo la castidad del diablo u omisión del acto sexual: tras un año de la boda, la suegra pide al arriero noticias sobre su hija. El yerno asegura las óptimas condiciones de su esposa y accede a llevar de visita a su suegra. Una vez en casa, madre e hija platican a solas:

—¿Hija, en verdad no estás enferma ni nada? ¡Qué raro!, es muy normal que una mujer casada al cumplir el año se enferme de algo.

—Pues a mí no me pasa nada en lo absoluto, estoy igual que antes que me casara.

—¿Qué no hay nada de eso…?

—No, mamá. El día que nos casamos y me trajo a vivir aquí, me dejó sola y se fue a entregar su carga. No hubo luna de miel. Así ha transcurrido todo ese tiempo. Por supuesto que nada me hace falta, todo hay, hasta dinero, está lleno el baúl.

—¡Ave María purísima!, este hombre no es humano. Qué, ¿nunca te toma las manos o te acaricia?

—¡Nada de eso, mamacita! No sé qué hacer para deshacerme de él.

—No te preocupes, hija, mañana mismo voy a consultar al sacerdote del pueblo, a ver qué nos aconseja (Tesillos, 2015: 249).

La castidad del yerno —no obstante lo que dicen las malas lenguas de él— es la que despierta sospechas respecto de su identidad, pues, unida a la abundancia de riquezas, provocan, en la suegra, la necesidad de pedir consejo a un cura, revelando así el reconocimiento de superioridad del yerno y su incapacidad para enfrentarlo en tanto que se trata de alguien sobrehumano.

Algo similar ocurre en la versión del norte de Coahuila; lo inusitado del comportamiento es la clave para entender quién está tras la áurea sonrisa:

Immediatly after the wedding a most unusual thing happened. The groom with not so much as a good-bye Kiss, left, saying he would return within three days.

“Mother”, said the girl, “what manner of man is this?”

“A stranger one, daugther, a very strange one. Perhaps that comes from the fact that he has a Golden tooth” (Aiken, 1969: 67).

La ingenuidad de ambas termina cuando, tras seguir la recomendación materna de poner imágenes religiosas en su casa, el yerno obliga a la joven esposa a quemarlas, y antes de despedirse le advierte: “You want me? Women had gone to hell for that. Adiós”. La incauta joven queda triste y desconsolada ante la nueva partida de su amado, y vuelve a acudir a la madre: “Mother, what can this mean? Asked the girl. He will not lie with me and has left me again. What can it mean? God knows, hijita, answered the little old woman. I will ask the padrecito”, subrayando, también, la extraña castidad del cónyuge. La revelación explícita a la esposa no es comprendida por ésta, pero sí por la madre, quien —como la fondera tepehua— sabe que debe recurrir a un sacerdote dada la condición sobrehumana del yerno.

La protagonista de la narración de Xochimilco es osada y discreta: cuando la madre le aconseja no conversar con el extraño que la esperaba en la panadería, la joven decide averiguar por su cuenta quién es y qué tiene, y su acertada y disimulada deducción se refleja más bien en el desarrollo de la siguiente secuencia narrativa posterior, que implica el motivo de embotellar al diablo:

Una mañana antes de salir, la mamá le preguntó: ¿por qué tardas tanto? Y ella le contó, y la mamá le dijo que no, que ni siquiera sabía dónde vivía y qué tenía de riquezas. Ni tarda ni perezosa, la niña le pide al día siguiente que la lleve a conocer su casa. El joven se extrañó, pero la montó en su caballo y se la llevó. Cabalgaron muy lejos, cerca de las montañas, iban tan rápido que parecía que volaban. Se pararon en una gruta y entraron. Había infinidad de monedas y piedras preciosas, y el joven le dijo:

—Esto puede ser tuyo si te casas conmigo y te quitas eso de ahí. La niña vio, era su crucita de madera y: —¡Ah, no, eso no!, me la regaló mi abuela.

La mamá le prohibió volverlo a ver. Pero ella desobedeció, y al día siguiente, cuando fue al pan… ahí estaba otra vez: él la saludó muy amablemente, ya no estaba enojado, pero ella, bien lista, le dijo: —Tal vez no seas tan poderoso como pareces—. Entonces, él, picado su orgullo, le contestó: —Pídeme lo que quieras (Falero, 2007: 30).

La velocidad al cabalgar, las riquezas y la aversión a las cruces son señales suficientes para que la revelación de la identidad quede clara para la joven y actúe —otra vez de manera temeraria— en consecuencia. La forma como se desarrolla el motivo de la revelación en esta versión fortalece al personaje femenino, no obstante su juventud. Pareciera que la joven percibe las señales remitiéndose a un acervo cultural propio que le permiten deducir rápidamente de quién se trata. A diferencia de las otras dos jóvenes que acuden a la madre y ésta es quien concluye, aquí la joven hace sola el trabajo, incluso trasgrediendo las normas de conducta impuestas por la madre en aras de cuidar a su hija.

Asimismo, en las versiones “La suegra del diablo”, de Fernán Caballero y Carmen Lyra, aparece el motivo de la revelación con enormes similitudes, y las diferencias en el tipo de discurso y manejo del lenguaje propios de una mano culta. Seguramente, las páginas del Semanario pintoresco español mantuvieron la atención de los lectores —u oyentes— cuando el narrador daba cuenta de la inminente boda entre una joven perdidamente enamorada y un caballero recién llegado lleno de cualidades y riquezas, en contra de los deseos de la madre —tía Holofernes— por mantener soltera a su hija:

Por su lado, la tía Holofernes, mientras más miraba a su yerno más le miraba de reojo. Parecíale que entre aquellos inocentes cabellos rubios y el cráneo se interponían ciertas protuberancias de mala especie, y recordaba con recelo aquella maldición que echó a su hija el día de triste memoria112 en que averiguó a punto fijo lo que duele una quemadura de legía hirviendo (Caballero, 1849: 372).113

Por su parte, el cuento de la costarricense nos dice que, una vez casados, el esposo entretenía a la joven haciendo gracias y piruetas insospechadas, que la madre desea ver en una ocasión que los visita: “Éste no se hizo de rogar y comenzó a pasearse por el cielo y paredes, y a repetir cuantas curiosidades sabía hacer. La vieja se quedó con el Credo en la boca, y desde aquel momento no las tuvo todas consigo” (Lyra, 1926: s/p). Más adelante, ante los reproches de la hija por haber encerrado a su amado, la madre le revela la verdadera identidad del marido:

La esposa quiso intervenir para que le abrieran, pero la madre le dijo: —¿Pues no ves que es el mismo Pisuicas? Desde la otra vez que estuve, eché de ver que tu marido no era como todos los cristianos. Le consulté a un sacerdote, quien me acabó de convencer de que mi yerno no era sino el Malo. Dale infinitas gracias a Nuestro Señor de que a mí se me ocurriera este medio de salir de él (Lyra, 1926: s/p).

El motivo de la revelación funciona como causa del motivo del “embotellamiento”, es decir, una vez reconocida la presencia del diablo, es necesario desaparecerlo o, por lo menos, deshacerse de él. ¿Cómo? El primer paso, según la tradición, reelaborada o no, parece indicar que se debe acudir a lo más cercano a un antagonista del novio/yerno/esposo/diablo: un sacerdote; así lo expresan las versiones de Veracruz y Coahuila, así como la de Carmen Lyra y, de manera un tanto diferente, la versión procedente de Oaxaca. Como ya sabemos, en este caso, la protagonista sabe con quién contrae matrimonio y decide hacerlo no sin antes tomar ciertas precauciones, acudiendo a un sacerdote, por cierto, menos comprometido que los dibujados en las otras versiones:

—Bueno, seré tu mujer si me construyes una casa bonita.

EI diablo se la hizo. La viuda fue a buscar al cura para que le echara agua bendita; así, el pobre diablo no podría entrar a la casa que él mismo había hecho.

El cura le advirtió:

—Si no encuentras el modo de acabar con él, el acabará contigo (Ramírez y Rodríguez, 1990: 23).

En esta versión, una y otra vez se subraya la astucia de la viuda; se arriesga a jugar con fuego, pero toma precauciones y, ante la advertencia del sacerdote, planea la manera de deshacerse de su marido.

El segundo paso será seguir las indicaciones del sacerdote, quien siempre, además de confirmar la identidad del consorte en cuestión, indica que hay que encerrarlo. Cuando no hay intervención del clérigo, es la protagonista —la joven que acudía a la panadería de la versión de Xochimilco, la tía Holofernes de la versión de Caballero y la viuda de la versión oaxaqueña— quien decide qué hacer: encerrarlo.

El motivo del diablo embotellado

En síntesis, se trata de engañar al diablo mediante una trampa y dejarlo encerrado. El desarrollo de este motivo permite acentuar algunos rasgos de los protagonistas —mujer y diablo—, dejando como heroína a la primera y en ridículo al segundo en el desenlace.114 Engañar al diablo, que sabe más por viejo que por diablo, no es tarea fácil; sin embargo, una de las posibilidades es cuestionar su orgullo: retarlo. La versión de Xochimilco, como la de Oaxaca, desarrolla el motivo en un espacio abierto; la primera en plena calle, cerca de la panadería del pueblo; y la segunda, fuera de la casa (hay que recordar que es la casa que construyó el diablo a su esposa, a la que nunca pudo entrar). Una diferencia clara con las otras versiones es que en estos casos, como ya dije, la trampa planeada es por iniciativa individual; ambas protagonistas actúan sin ayuda o consejo alguno. La más joven trasgrede la orden materna y directamente reta al galán, cuestionando su superioridad:

La mamá le prohibió volverlo a ver. Pero ella desobedeció y al día siguiente, cuando fue al pan… ahí estaba otra vez: él la saludó muy amablemente, ya no estaba enojado, pero ella, bien lista, le dijo: —Tal vez no seas tan poderoso como pareces.

Entonces, él, picado su orgullo, le contestó: —Pídeme lo que quieras.

—A ver, ¿puedes hacerte grandote?

—¡Claro que sí! Y empezó a aumentar de tamaño, y desde las alturas de los árboles le gritó: —¿Qué tal?

—¡Ah, eso es fácil! A ver, ahora ¿hasta tan chiquito que puedas meterte en esta botella?

—Claro que sí —dijo.

Y en menos de un minuto, el joven elegante, con todo y botas y sombrero, estaba dentro de la botella. Inmediatamente, la niña tapó la botella con la crucita que le había dado su abuela, porque era de dos tronquitos; y el joven empezó a cambiarse y se le empezaron a cubrir todo de pelos rojos y le salieron dos cuernitos y una cola larga y puntiaguda.

—Si me sacas de aquí, te doy todas mis riquezas —decía.

La niña, lo ignoró y llevó la botella, y se la entregó al cura del pueblo en la iglesia. Desde entonces, en ese pueblo nadie hace maldades porque gracias a la niña que fue bien avispada tienen al diablo embotellado (Falero, 2007: 32-33).

Mientras que la viuda, hacendosa y tranquila hace lo mismo:

La mujer pensó bien el asunto y esto hizo: buscó dos montones de botellas, uno blanco y otro oscuro. Se sentó en la enramada, era la hora en que acostumbraba llegar el diablo. La encontró muy atareada.

—¿Qué haces?

—Aquí, lavando botellas. ¿No me ayudas?

—Sí.

—Lava ese montón de botellas —le dijo señalando las oscuras— hasta que queden limpias, como ésas—. Y señaló el otro montón.

—¿Y cómo crees que voy a hacer claro lo oscuro? No se puede.

—Claro que sí, mira ya todas las que llevo.

—¿Y cómo le hiciste?

—Ah, es que se tienen que lavar por dentro. Si eres poderoso, ¿por qué no te metes? El diablo entró en una botella, y la mujer luego la tapó. Ya que tuvo encerrado al diablo, fue al monte y, con todo y botella, lo enterró.

Y por eso dicen que sólo las mujeres son más listas que el diablo (Ramírez y Rodríguez, 1990).

En la versión de Xochimilco, lejos de recibir un castigo por desobedecer a la madre —como seguramente ocurriría en una leyenda en que se combinan: niña, diablo y desobediencia—, la niña deviene heroína del pueblo, y el diablo termina degradado, ridiculizado, sin disfraz de galán y encerrado bajo un sello seguro: una cruz. Más sencillo, pero con los mismos resultados, se desarrolla el motivo en “La viuda y el diablo”. La astucia de la mujer radica en poner la trampa mediante una acción doméstica y aparentemente sin importancia, pero que pone en duda el poder del diablo. Parece ser que la reacción al cuestionamiento es inmediata en todos los casos: la soberbia del ángel caído es tal que no percibe la trampa. Destacan estas versiones por ciertos rasgos: en primer lugar, su simplicidad estructural ya que ninguna de ellas combina otro cuento: no hay liberación posterior y el desenlace es definitivo;115 y se subraya la astucia femenina explícitamente. Además, la versión de Xochimilco se distingue entre todas por el lugar donde se deposita el recipiente con tan valioso contenido: la iglesia, a diferencia de las demás versiones, en que la botella es enterrada. Se trata, de acuerdo con el cuento, de un lugar seguro: el pobre diablo queda doblemente encerrado: en una botella cuya tapa es una cruz y dentro del recinto sagrado. No tendrá escapatoria.

Con la complejidad y detalle del relato tradicional vertido por una mano culta, no obstante su conocimiento del acervo, la versión de Carmen Lyra desarrolla el motivo de manera muy similar, aunque la suegra requiere de un plan más sofisticado y de la ayuda de varios hombres. La suegra aprovecha las cualidades físicas del yerno para retarlo y cuestionar su poderío; el resultado es el mismo, el diablo cae en la trampa:

A los pocos días volvió a hacer otra visita a sus hijos, trajo consigo una botijuela de hierro, con una tapadera que pesaba una barbaridad. A la hora del almuerzo rogó a su yerno que las divirtiera con sus maromas.

Después que éste se dio gusto con sus paseos boca abajo por el techo, le preguntó [por] la botijuela y [la suegra]le dijo: —¿Apostemos a que aquí no entra Ud?

El otro de un brinco se tiró de arriba y se metió en la botijuela como Pedro por su casa. La suegra hizo señas a unos hombres que tenían listos con la tapadera, tras una cortina y éstos se precipitaron y taparon la botijuela. El yerno se puso a dar gritos desaforados y a hacer esfuerzos por salir. […] Luego se fue en persona para la montaña, seguida de los hombres que cargaban la botijuela. Se hizo un hoyo profundo y allí dejó enterrada la botijuela con su yerno dentro. Éste se quedó bramando de rabia y diciendo pestes contra su suegra.

En efecto, aquél era el diablo y desde el día en que la vieja lo enterró, nadie volvió a cometer un pecado mortal, sólo pecados veniales, aconsejados por los diablillos chiquillos. Y toda la gente parecía muy buena, pero sólo Dios sabía cómo andaba el frijol (Lyra, 1926: s/p).116

Y se acompaña del motivo secundario del entierro de la “botijuela” en un espacio lejos del pueblo: en un profundo hoyo en una montaña.

Las otras tres versiones —Veracruz, Coahuila y la de Fernán Caballero— desarrollan el motivo de una manera más sofisticada, atendiendo las instrucciones del sacerdote.117 Se trata prácticamente de un ritual despojado de la seriedad que éste implica en cualquier grupo social donde se practique. Para encerrar al arriero, el sacerdote se une a la tarea y le explica a la fondera:

—Vas a conseguir un garrafón, lo llenas de aguardiente y en la tapa le marcas una cruz, lo dejas destapado y lo acomodas en una esquina dentro de la casa. Te voy a proporcionar estas cruces y las vas a acomodar en todas las puertas y ventanas de la casa por donde pudiera salir, pero te vas a quedar con una. Cuando él llegue y entre a la casa, le muestras la cruz en mano; y yo voy a vigilar cuando llegue, llevaré también una cruz en mano y mi libro para rezar, lo vamos a acorralar entre los dos, y ambos vamos a rezar. Él tratará por todos los medios de escapar de nosotros, porque no se lleva con las cruces. Como no podrá salir, la única abertura será el garrafón, en él se introducirá. En ese momento lo taparás muy bien. Una vez apresado, lo irás a tirar en la bifurcación del camino real.

Se cuenta que así se deshicieron del arriero (Tesillos, 2015: 249).

El narrador no se detiene en detalles respecto del tamaño del arriero, como ocurre en las versiones anteriores, acaso porque carezca de relevancia en la narración, ya que se da por supuesto que si el diablo se siente en peligro tiene los suficientes poderes para empequeñecerse y entrar al garrafón.118 Destacan los elementos religiosos en el modo de enfrentar al diablo: crucifijos, libros de oraciones, rezos y la presencia del propio cura en combinación con la clausura de hendiduras y aperturas de la casa, así como la tapa del garrafón marcada con una cruz para evitar su salida, análoga al tapón hecho con la crucecita de la niña de la versión de Xochimilco.119 Con elementos religiosos o sin ellos, se trata —otra vez— de una trampa en la que el diablo cae, y la fondera y su hija pueden quedar tranquilas. El motivo secundario del entierro no es tan tajante, pues se trata de un abandono en la bifurcación del camino, lo que permitirá, más adelante, su liberación. La mención del lugar concreto no es gratuita ya que la tradición privilegia tanto el cruce de caminos como espacio propicio para lo maravilloso.

Las indicaciones de los clérigos pueden variar y en el caso de la versión de Coahuila, el “padrecito” aprovecha para castigar físicamente al enemigo:

Mujer, dijo el padrecito, tu yerno es el diablo.

—¡Dios mío —exclamó la viejita—, ahora ¿cómo voy a librarme de él?

—Escúchame —dijo el padrecito—. Aquí hay un crucifijo. Ve a la plaza y compra un látigo de mula y un jarrón con un tapón apretado. Llévalos a la habitación de tu hija, clava un clavo en la puerta, coloca el jarrón destapado debajo de la cama y luego con el látigo de mula, el tapón y el crucifijo en la mano hay que esperar el regreso del diablo. Cuando él llegue y entre en la habitación: cierra la puerta, cuelga el crucifijo en el clavo y con el látigo de mula golpéalo sin piedad. Se encogerá hasta hacerse del tamaño de un perro y se esconderá debajo de la cama, pero no dejes de golpearlo hasta que se haga tan chiquito como una avispa y, por seguridad, se arrastrará dentro del jarrón. Deja el látigo y tapa la boca del jarrón con el tapón bien apretado. Una vez hecho esto, pon el jarrón y su contenido en un saco y entiérralo seis pies bajo tierra a una legua del pueblo (Aiken, 1969: 71).120

Un plan bastante más elaborado que incluye violencia doméstica
—recuérdese que en teoría es su yerno—, humillación y la indispensable cruz. Aparecen asimismo otros elementos que ya hemos visto en otras versiones, como la capacidad del diablo para transformar su tamaño y la precisión del espacio para el entierro: lejos del pueblo y en un hoyo profundo, en este caso. El resultado es el mismo, la suegra sale victoriosa y el diablo queda enterrado, al menos por cierto tiempo.

Si comparamos las instrucciones que da el clérigo a la viejecita, madre de aquella vanidosa joven, con las que la tía Holofernes dicta a su hija, se advierte un paralelismo sorprendente:

Cuando los novios se iban á retirar á la cámara nupcial llamó la tía Holofernes á su hija y la dijo: cuando estén vv. recogidos en su aposento, cierra bien todas las puertas y ventanas; tapa todas las rendijas, y no dejes sin tapar sino únicamente el agujero de la llave. Toma en seguida una rama de olivo bendito, y ponte á pegar con ella á tu marido hasta que yo te avise; esta ceremonia es de cajón en todas las bodas, significa que en la alcoba manda la muger, y sirve para sancionar y establecer ese mando.

Pánfila, obediente por primera vez á su madre, hizo todo como lo había prescrito la pícara vieja.

Apenas vio el novio la rama de olivo bendito en manos de su muger, cuando echó á huir precipitadamente pero como hallase puertas y ventanas cerradas, y las rendijas tapadas, no viendo más escapatoria que el agujero de la llave, se coló por él, como por una puerta cochera, porque habrán vv. caído, así como lo sospechó la tía Holofernes, en que aquel guapo mozo tan rubio y blanco y tan bien hablado era ni más ni menos que el diablo en persona […] Así apenas entró S. S. en el agujero de la llave, dándose el parabién de haber hallado, como siempre la escapatoria, cuando se halló preso en una redoma, que su prevenida suegra tenía aplicada por fuera al agujero de la llave, y no bien estuvo dentro cuando su suegra tapó la vasija herméticamente, rogábala el yerno, con las voces más tiernas y las súplicas más humildes con los ademanes más patéticos que le diese carta de libertad (Caballero, 1849: 372. Grafía original).

En la versión coahuilense, la única opción de escapatoria para el yerno es introducirse en el jarrón; aquí, salir por el orificio de la cerradura, sin saber que al otro lado le espera una redoma en manos de la suegra. La paliza al yerno es igual y los elementos religiosos se reducen a la rama de olivo bendito. Quizá la mayor diferencia radica en la supuesta razón que esgrime la madre para que su hija lleve a cabo tales acciones: demostrarle al novio que quien manda es la mujer. Una vez hecha la captura, el cuento incluye el motivo del entierro o abandono de la redoma: la suegra se marcha a un monte y deposita la redoma en una “elevada cima, escarpada y solitaria”. Se trata, otra vez, de un espacio alejado del pueblo y casi inaccesible. Como suele ocurrir en las versiones reelaboradas por mano culta, se incluye el motivo de la ausencia de mal mientras el recipiente permanece cerrado, tal como Carmen Lyra finaliza la primera parte de su cuento,121 el narrador del cuento de Fernán Caballero nos cuenta que, durante esos diez años que estuvo encerrado, “el mundo estaba como una balsa de aceite”, nadie peleaba ni robaba.

En resumen, tenemos un motivo —el diablo embotellado— que puede funcionar como cuento independiente acompañado de motivos secundarios, tal como sucede en las versiones de Xochimilco y Oaxaca, o ser el motivo inicial de un cuento más elaborado que incluye el desarrollo de otros motivos o cuentos, como las demás versiones, incluidas las cultas y que están perfectamente catalogadas en las clasificaciones de atu. Las comparaciones realizadas permiten esbozar algunos comentarios finales, así como planteamientos interrogativos sobre cómo estudiar la literatura tradicional a principios del siglo xxi. Como deducciones finales, podemos incluir las siguientes:

Por un lado, no deja de sorprender que en todas las versiones se destaque la astucia de la mujer, en especial porque en las sociedades que albergan estas versiones la mujer suele tener un parco reconocimiento. La relación diablo-mujer es antiquísima, pero el elemento relevante aquí es su valoración como única capaz de someter al diablo, aunque dicha capacidad conlleve cierta carga negativa… como señala la versión de los huaves: “Y por eso dicen que sólo las mujeres son más listas que el diablo” (Ramírez y Rodríguez, 1990).

Por otro lado, no obstante las diferencias entre las culturas de procedencia de las versiones, en todas ellas el diablo cumple a pie juntillas con los rasgos que le han caracterizado como personaje de los cuentos tradicionales desde hace siglos en distintas culturas. Es decir, aparte del diablo de las leyendas que conlleva un contenido religioso y, por tanto, de creencia y divinidad, nuestra tradición hispánica y mestiza, en el caso de Hispanoamérica, tenemos un personaje que ciertamente tiene una carga relacionada con las maldades, pero no con el mal; el diablo de estas versiones es presumido y soberbio, pero también dicharachero, juguetón y desgraciado. Oscila entre una y otra caracterización, similar a lo que señalaba Delpech o lo que expresa el estudioso de Las mil y una noches:

Ese efrit que podríamos llamar clásico en esta literatura, ese espíritu errabundo, gitanesco, que sólo se manifiesta de paso, en el curso de sus actividades misteriosas, es el sospechoso de verdadera condición demoniaca, pues tiene de demonio el carácter inquieto, enredador y no del todo consciente; es el diablo temible, y a la par grotesco, de nuestras leyendas; el pobre diablo que siempre trata de engañar a los hombres y por lo general sale engañado; el diablo sin personalidad propia, sin verdadera voluntad ni libertad, pues depende de un amo, el Demonio mayor, y, además, está siempre a merced de cualquier mago o brujo que lo sujete a su servicio Las mil y una noches con la fuerza de un talismán irresistible; es, en una palabra, el diablo suelto de nuestras historias edificantes, el que se espanta con la señal de la cruz, o pronunciando el nombre de nuestro señor Solimán (Cansinos Assens, 1983: 330).

Definitivamente, un diablo con minúscula que adquiere rasgos particulares en cada época y contexto de donde procede la versión. Se trata, pues, de un motivo cuya función dentro de la tradición cuentística puede ser la de generador de otros relatos, ya que su desenlace siempre permite la posibilidad de “destapar” la botella. Y su función como cuento independiente se inclina hacia el puro divertimento con cierta carga moral, si los narradores así lo desean, además de una calificación favorable de la mujer.

Sin duda, otro aspecto interesante que genera esta breve revisión es la permeabilidad de las tradiciones. Si bien el corpus revisado resulta demasiado breve para algunas conclusiones, su múltiple procedencia tanto geográfica como temporal (1935, la de Aiken en la zona fronteriza con Estados Unidos; finales del siglo xx, las de Falero —Xochimilco— y Ramírez —Oaxaca—; primeras décadas del presente siglo, la recogida entre los tepehuas de Veracruz por Tesillos; así como las dos versiones cultas o literarias: una del mediados del xix en un periódico español y otra de 1920 en Costa Rica) da cuenta de un intercambio profundo entre tradiciones; una asimilación y aprehensión de motivos y tópicos que puede sorprender al incauto. Este ir y venir entre las distintas tradiciones orales y entre éstas y la tradición culta se acentúa en la actualidad. Ya los diversos estudios de los alcances que tuvieron las publicaciones periódicas del siglo xix en la tradición hispánica dan cuenta del amplísimo público —no necesariamente lector— al que llegaban. Ahora hay que añadir, desde hace varias décadas, la divulgación de todo tipo de versiones —orales o cultas— mediante medios electrónicos de difusión masiva: radio, casetes, televisión, discos compactos, hasta la infinidad de páginas de internet con cuentos y leyendas de muy diversa procedencia y variados estilos. Sin olvidar, además, que desde finales del siglo xx disminuyó notablemente el analfabetismo y, si bien no es pertinente hablar de “pueblos o países lectores”, en estas páginas sí hay que tomar en cuenta al libro como otro medio de difusión de cuentos tradicionales y cuyo alcance resulta difícil de calcular, ya que basta un lector para que el texto circule de manera oral, fusionándose esa versión con la que ya existía en el acervo local o adquiriendo elementos de otros relatos preexistentes.122 Es ahora un verdadero reto el estudio de la literatura tradicional, pues no puede realizarse sin tomarse en cuenta estos aspectos.

Retomando a nuestro querido personaje, hay que recordar que no sólo en botellas, redomas, botijuelas, jarrones y garrafones vive encerrado el diablo; también se cuenta que, por ejemplo, en Armadillo de los Infante, en San Luis Potosí, el diablo quedó encerrado en el pueblito porque en los montes que rodean al valle donde se ubica el pueblo hay cuatro capillas que le impiden la salida. Asimismo, los artesanos de San Pedro Ocumichu, en Michoacán, cuentan que hace muchísimo tiempo hubo una época en la que el diablo daba mucha lata afectando la vida de los animales, de los árboles y de las personas, entonces a un artesano se le ocurrió que había que encerrarlo en el barro para que ahí viviera sin molestar a nadie, y por eso empezaron a moldear las figuras de barro artesanales coloridas, alegres y chuscas, ya bien conocidas como los diablitos de Ocumichu.

Recordando al diablo cojuelo del inicio de estas páginas, termino con los versos del desenlace de una ronda infantil, reminiscencia única —quizá— de las andanzas de aquel indomable y tullido diablo liberado por estas tierras:

Chocolate, molinillo,

estirar, estirar

que el demonio va a pasar:

—Dicen que soy, que soy una cojita;

y si lo soy, lo soy de mentiritas;

desde chiquita me quedé,

me quedé padeciendo de este pie

pie, pie, pie… (“El patio de mi casa”).

REFERENCIAS

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Primer concilio de los diablos. Luzbel en contra del nacimiento del Mesías

Sue Meneses Eternod

(Escuela Nacional de Estudios Superiores, unam)

Raúl Eduardo González

(Facultad de Letras, umsnh)

El escenario

El 24 de diciembre de 2015, alrededor de las 10:00 de la noche, en la plaza principal de Comachuén, pueblo localizado en lo más alto de la región conocida como la Sierra, y una de las comunidades más conservadoras de la lengua indígena —84% de la población es hablante de p’urhepecha, y aún hay un porcentaje importante de personas monolingües—, la gente se encuentra reunida frente a un enorme escenario, con cúpulas y columnas de estilo neoclásico, a cuyos lados aparecen dos grandes nichos, uno con dos Vírgenes: la de la Asunción y la de la Candelaria, ataviadas con la indumentaria tradicional, pero con sombrero “ranchero”,123 y cubiertas de flores de nochebuena. En el otro nicho se encuentra el Niño Dios.

Ahí, el pueblo, espera a que dé inicio la pastorela o, como se llama aquí, el coloquio, por su forma dialogada.124 Este coloquio forma parte de las actividades en torno a la fiesta del Santo Niño, una de las más importantes y suntuosas del ciclo festivo de Comachuén, que empieza el primero de enero con el recibimiento del cargo y se prolonga a lo largo del año con diversas actividades: en abril, por ejemplo, se ofrecen regalos al Niño Dios, se realizan danzas y se rompen piñatas; en agosto, después de la fiesta patronal, se hace la invitación, familia por familia, a la celebración del 24; por esas fechas, también se entregan los libretos que se recitarán tanto en el concilio de los diablos como en la obra que se representa poco después; el 12 de diciembre se levanta el tronco que lleva una estrella en la punta y que anuncia el lugar en donde se llevará a cabo la escenificación; por último, a finales de diciembre, termina el cargo con una comida que ofrecen los cargueros para agradecer el acompañamiento de las familias del pueblo (Villar, 2008: 109).

Sin duda, el evento más vistoso e importante de la celebración en torno al Santo Niño de Comachuén es la escenificación que se lleva a cabo el 24 de diciembre por la noche. Ésta se encuentra dividida en cuatro partes; la primera, que es de la que hablaremos aquí, se inicia con el “Primer concilio de los diablos”, que se titula “Luzbel contra el nacimiento del Mesías”; este concilio termina “cuando entran los ángeles que quieren que el Niño venga”. La segunda parte consiste en la puesta en escena de una “obra” relacionada con la Biblia. Sergio Morales, maestro de pastorela, nos cuenta que cada año se montan diferentes obras; por ejemplo, “Adán y Eva”, “José vendido”, “Hijo pródigo” o “Arca de Noé”. Estas obras forman parte del archivo de don Sergio, quien las heredó, junto con el oficio de maestro de pastorela, de su padre. Según este maestro, cada pueblo tiene su archivo, aunque hay algunas obras que él ha podido comprar en diferentes comunidades. A la obra, sigue el nacimiento, “cuando nace el Niño ya y vienen los tres reyes a traer los regalos”. Entonces, entran a escena las parejas de pastores que entonan diversas canciones y villancicos. Por último, salen los rancheros; según el maestro Leodegario Sebastián Felipe, salen como cincuenta o sesenta parejas de ranchero y ranchera. Para cada pareja, el compositor escribe una “tonada”; la pareja da, al ritmo de esta tonada, un paseo por el escenario, entonan una canción a capella dedicada al Niño Dios, recitan algunos versos y cierran su participación bailando al ritmo de un abajeño. Dice el maestro músico:

Termina uno como a las 7:00 de la mañana, se enfada uno. Yo ya no [me] quise desvelar, es que yo como desde a los 15 días empiezo a escribir las tonadas de la pastorela, porque muchos yo las hago, las tonadas, me las ingenio, pues, para cada pareja. Pero muchos que han escuchado ya con otros rancheros que salieron anteriormente, les gustó la tonada y dicen: “No, pus nosotros queremos cantar ésta”. Ya ahorita hay facilidad con una grabadora o ya ahorita con el celular […] Si ya traigo la tonada, órale, bueno, entonces yo a veces busco en donde yo tanto tiempo escribí, son las que ya están escritas, o son las mismas pero le cambiaron un poquito ya y les vuelvo a escribir otra vez […]. Grabo, voy grabando y las voy numerando (entrevistado el 23 de junio de 2016).

Esta presentación, como ya dijimos, termina alrededor de las 7:00 u 8:00 de la mañana. Posteriormente, y como prolongación de esta celebración, los días 26, 27 y 28 de diciembre, la comunidad se puebla de changos o diablos, jóvenes disfrazados con trajes de terciopelo negro y máscaras de hule que van haciendo travesuras por toda la comunidad. Como podemos deducir de lo anterior, el tiempo invertido por los participantes —actores, maestro de pastorela, maestro músico y cargueros— es significativo; así lo señala el maestro Sergio Morales:

Si yo me comprometo a presentar, solito puedo; ya mis hijos me ayudan, ya, pero yo es que lo estoy llevando. No es muy complicado, lo más complicado son los libros para conseguir [el maestro Sergio escribe a mano los parlamentos para cada participante]. Yo duro casi como medio año, así, copiando del original. Yo escribo también lo de los rancheros; por eso está difícil, pues, yo duro como medio año puro haciendo eso. […] Mira, ellos ahí también salen y, al salir a este año, luego, luego dicen: “No, voy a hacerlo otra vez”, porque el Santo Niño los anima en todas partes, en estudios, en todo, porque es una manda, pues, también, ¿verdad? Si vas y veneras. Vienen aquí a ofrecer, estudiantes, pues: “Cuando tengas un papel, me vas a acordar yo para salir en ese papel […]”. Cuando termino, ya les doy dos o tres meses para que estudien y luego empezamos el ensayo.

Ahora bien, como bien ha señalado Elizabeth Araiza (2014a), para comprender el significado de este tipo de escenificaciones, es necesario, en primer lugar, verlas no como unidades autónomas, sino dentro del conjunto de acciones del que forman parte; y en segundo, recurrir a la descripción de las diferentes modalidades: visuales, sonoras, gestuales e interaccionales, etc., que experimentan los espectadores y que le dan sentido. Aunque esto es cierto, en esta presentación nos limitaremos a describir la primera parte del evento, titulada “El concilio de los diablos”. Según Araiza, se trata de la parte más teatral y menos ritual del conjunto, pues, a diferencia de lo que sucede particularmente con los changos o los rancheros, en ella hay un texto fijo; los espectadores miran sin involucrarse: “Los ejecutantes se someten a una larga preparación […], se visten, se colocan máscaras o velos sobre el rostro para representar un personaje cuya vida, experiencia e intenciones son separables de las suyas propias” (2014a: §42).

El texto en el que se basa esta representación está escrito en español y, como en el caso de otros coloquios, desconocemos su origen.125 Aunque, para el caso del p’urhepecha, sabemos de la existencia de tres pastorelas escritas en esta lengua y fechadas en el siglo xix,126 éstas hacen referencia a pastorelas en el sentido más tradicional, es decir, “a una representación viviente y dialogada que evoca el nacimiento de Jesucristo, el peregrinar de María y José, las vicisitudes de los pastores de celebrar dicho acontecimiento y las tentativas del diablo por impedirlo” (Araiza, 2014a: §1). A propósito de este texto, el maestro de pastorela Sergio Morales comenta:

Y está caro, pues; yo fui [a] buscar uno en Tanaco, porque un carguero me estaba diciendo que quería un Luzbel, pero que iba a ser de purépecha, pues, y sí, hay libro, en purépecha, para relatar así. Yo lo vi en Tanaco ese libro, está en purépecha. Fíjate […]. [Sue: ¿Y es una pastorela?] Es para un Luzbel, para que relate él, pero va a hablar en p’urhepecha. […] Era puro purépecha. [Ismael: ¿Quién sería? ¿Hace mucho?] No hace mucho, hace como dos años. Un carguero aquí me dijo, y vi un libro y lo leí, xepikua, gula, así, bueno puro no sesi kurhankupinka. El señor dijo: “Tengo un archivo”; tiene mucho papel, así lo dejó su abuelo, ellos son músicos. Yo creo que los heredaron, es manuscrito de los más anteriores. Se ve como pluma fuente y en purépecha [entrevistado el 23 de junio de 2016].

El anterior es un aspecto que sin duda habría que investigar más, pues resulta de gran interés estudiar cómo se logra el trasvase de la singularidad de las estructuras poéticas que contiene el texto en español, a una lengua tan distinta, como el p’urhepecha.

Una vez referido este contexto, describiremos el concilio que tuvo lugar el 24 de diciembre de 2015, al que tuvimos oportunidad de asistir. En esa ocasión, el primer acto duró alrededor de 22 minutos. Al inicio, hace su aparición Lucifer sentado en su trono; lleva el rostro cubierto por un velo negro, usa una larga túnica de terciopelo profusamente adornada con flecos amarillos y dorados, y un tocado alto en la cabeza con la imagen del diablo, plumas, y tiras de papel de celofán de colores cayendo por la parte de atrás del tocado; entonces, la banda entona, a manera de obertura, una pieza que habrá de ser designada como “Letra”, de ritmo lento y carácter solemne, enmarcada por un continuo redoble de tarola. A propósito de la música ejecutada durante el coloquio, según el maestro Leodegario Sebastián, hay “tonos” para Luzbeles y “tonos” para ángeles, pero éstos varían de comunidad en comunidad:

El de los ángeles es una música especial, más o menos suave, y el de Luzbel es una música más…, taan-taran-tarááraa ta-tan-tarááárá… [imita el redoble de la tarola] y ya empieza a relatar, ése es de Luzbel, y luego ya el trombón y trompeta, qué chulada se oye […]. Son caminatas ya. Nosotros hemos ido a tocar en Puácuaro y la tonada de Luzbel, allá es muy diferente, o sea, la letra, pues; más o menos relacionado pero muy diferente. En Huirimangaro también es diferente la música de Luzbel. Y todo de aquí, de esta región, es igual.

Después de entonar esta melodía, Lucifer empieza a recitar su parlamento; llama la atención la particular manera en que lo hace, con una entonación peculiar, que pone énfasis en los acentos prosódicos y en la métrica del texto, y con movimientos corporales y pasos hacia adelante y hacia atrás que coinciden con la enunciación de los versos.

El texto y su recitación

Vale la pena señalar que en los estudios realizados sobre coloquios no se suele hacer referencia a los textos poéticos;127 por ejemplo, en el interesante artículo donde hace una descripción de la pastorela de Comachuén, Elizabeth Araiza se limita a indicar que “la mayoría de estos eventos se basan en un texto escrito en forma dialogada, en prosa o, más comúnmente, en verso —incluso en octosílabos. De ahí que se les denomine ‘coloquios’” (2014a: §8). Nuestra intención aquí es poner el énfasis en el parlamento mismo, considerando su constitución en verso; haremos referencia al texto del concilio de los diablos, a partir de la transcripción que realizamos y que puede ser la primera que existe de este diálogo en verso, como pensamos que el presente trabajo es el primero que se centra en la sustancia poética de la obra dramática referida.

Lo primero que nos llama la atención es la complejidad del texto, en español, que es recitado por hablantes cuya lengua materna es fundamentalmente el p’urhepecha. El proceso para aprender el texto es complicado y, según información de habitantes de la comunidad de Ihuatzio, al menos ahí —pero podemos suponer que en toda la región— el público aprecia la memorización que los actores emprenden del extenso texto dramático, pero, sobre todo, están dispuestos a reprobar con burlas o silbatinas un eventual olvido de alguno de los participantes en la representación.

Así, los diablos del coloquio aparecen en escena —Luzbel acompañado de otros como Satanás, Astucia y Pecado—; como en otros textos del género, el diablo mayor se lamenta por la próxima llegada del mesías a la tierra, de la cual se ha enterado por boca del personaje del Ermitaño (Mendoza y Rodríguez, 1952: 313-316); o bien, por los cantos que los cantores han entonado celebrando el acontecimiento (Sánchez, 1993).

En el coloquio registrado en Comachuén la Nochebuena de 2015, la obra comienza directamente con la reunión de Luzbel y sus demonios, en el referido primer acto, conocido como “El concilio de los diablos”; en un largo diálogo en verso, los personajes cuestionan la relevancia de la llegada del Mesías, al tiempo que esbozan las tareas que emprenderán, dado el suceso inminente. La acción da inicio, curiosamente, sin un anuncio hecho a Luzbel sobre la encarnación divina que tendrá lugar; el diablo mayor comienza expresando su ira, por la condición de ser un ángel caído:

¿Qué es lo que pasa de mí?

Una sombra espantosa que me aterra:

por mi orgullo del cielo descendí

y vine a caer en maldecida tierra.

Comprendo bien que todo lo perdí,

por eso descendí del alto cielo,

la subida más excelsa y alta.

Con los humanos vengaré mi afrenta,

ya que mi ultraje mis furias aumenta.

El parlamento sigue la forma de la octava real, con algunas lagunas, imputables acaso a las sucesivas adaptaciones del texto, que ha sido copiado a mano en más de una ocasión a lo largo de los años; o bien, a la memoria del actor. Culmina el personaje lanzando una amenaza al Todopoderoso, a quien debe su disminuida condición:

Guerra he jurado, como airado y cruel demonio,

hacerle desde hoy al creador de todo el cielo,

ya la ira y mi rabia se ha cansado,

ya mi espíritu lo abrazan con [denuedo]

desafiando, como fiel condenado,

mano a mano, a Dios del cielo sempiterno.

Luego del parlamento inicial, la banda de música toca, a solicitud del maestro de ceremonias, una cadencia designada como “Media letra”, que da entrada a la participación de uno de los diablos, quien, en una tirada de octosílabos que muestra vestigios de una versificación en décimas, parece hacer referencia a los cantos de los pastores que anunciarían la llegada del Dios encarnado:

Al que el Mesías ya nació,

según la letra lo aclara,

Lucifer nunca desmaya,

y jamás él se rindió.

Forzando la interpretación de esta referencia a una “letra” que no tiene antecedente en la propia obra, se podría pensar que el diablo alude a los cantos que los rancheros niños han hecho, a manera de un preámbulo al coloquio, con los cuales expresan su adoración al Niño Dios, que debería aparecer —y de hecho aparece— como acto final de la obra, con las parejas de rancheros adultos. Este desfase de la acción dramática, esta anticipación forzada, se debe, según nos explicaron, a que los infantes tienen que irse a dormir temprano, y no podrían permanecer despiertos hasta la madrugada, cuando tiene lugar la adoración del Niño por los rancheros adultos, quienes, como hemos mencionado, acompañados por la banda de música salmodian una copla en la que saludan y veneran al Dios encarnado, para bailar luego un fragmento de un abajeño, ejecutado por la propia banda. Sin embargo, nos inclinamos por suponer que, más que aludir al referido preludio de los rancheros niños, el diablo de marras entra en materia directamente, dando por hecho que todos, diablo y público, saben que el nacimiento es un hecho del futuro próximo, cuya anunciación es por demás conocida.

Así, pues, el diablo de marras concluye su participación señalando los recursos de los que se servirá en su guerra contra Dios y su Encarnación en el mundo, en la que la humanidad habrá de salir perdiendo:

La cizaña está sembrada:

todos mis vasallos tan leales

en contra de los mortales,

que no hay que temer a nada.

Así queda confirmada

la ira de mi grandeza,

¡que con mi gran sutileza

daremos la gran batalla!

Al final de su participación, nuevamente, la banda toca “media letra”. Lucifer toma la palabra otra vez: enardecido acaso por lo que su vasallo le ha expresado, echa por tierra las profecías de aquel que anunciara la llegada del Mesías, las que llama “de Daniel las siñas”; asimismo, cuestiona el alcance de la voluntad de Dios sobre su poder maligno:

Pues no puede, aunque sea Dios,

abatir tal extremo;

yo estoy para perseguir

al hombre ruin y perverso;

mi rabia no lo permite […]

Y concluye su enardecido romance con una arenga a su corte diabólica:

No hay para qué acobardarme,

siendo que soy tan soberbio,

teniendo a mi mando

muchos dragones en el infierno,

capitanes y soldados,

y cuanto hay en el infierno;

a mi defensa están todos,

muy puntuales y violentos,

¡sacar todos sus ponzoñas,

afilar bien sus aceros!

Enseguida, Lucifer convoca a sus diablos, Pecado, Astucia, Satanás y “todos los demás”; enérgicamente, como se diría en nuestros tiempos, gira instrucciones para que “con sus fuerzas, sin ninguna dilación, / ¡salgan todos del infierno, / formaré aquí un escuadrón!”. Aquéllos acuden de inmediato al llamado de su jefe, y responden siguiendo la forma poética de la proclama que éste lanzara; uno de ellos hace referencia a los avisos del nacimiento del Dios humanado:

Me traje de caminante,

venimos yo y Pecado,

por los aires observando

un cántico y una voz;

es la misma que acobarda

a Luzbel y mi señor,

pero esto a mí no me acobarda

ni me da ningún temor,

porque conozco en mí mismo

muchísimo valor,

a lo cual tengo sobrado,

¡pero cuánto quiero yo

acabar esos humanos,

y yo seré el triunfador!

En este pase de lista de los bravos servidores de Luzbel, destaca entre los romances recitados por los diablos uno que sigue la forma del perqué, “cuyos primeros documentos datan de fines del siglo xiv y pertenecen a la poesía culta. Como manifestación popular, parece sobrevivir casi exclusivamente en […] México y Argentina” (Magis, 1969: 528). En palabras de Tomás Navarro Tomás, el perqué es una “composición formada por una serie de dísticos octosílabos cuya disposición métrica aparece en orden contrapuesto a su disposición sintáctica. La frase se reparte entre el segundo verso de cada dístico y el primero del siguiente, con lo cual el final de la frase deja siempre la rima en suspenso” (1991: 89); de manera que, en esta forma poética, “el argumento se plantea en pareados que no riman entre sí, puesto que cada miembro está ligado, en cuanto a la rima, con su antecedente y con su [sucesor], respectivamente” (González, 2016: 178).

Así, la singular forma poética sirve al diablo para animar a su patrón, tal como han hecho sus colegas:

Haré desaparecer

cuanto se mira en el mundo,

y metiendo a lo profundo

toda la ciencia y saber

de ese profeta Daniel,

de Isaías y Jeremías,

que con las fuerzas mías

y con todo tu poder,

nada podremos temer,

te aseguro, en lo futuro,

que verás a todo el mundo

obedientes a tu ley,

aunque dicen que es un rey

el que aseguran que viene,

pero si acaso se atreve

a nuestro decreto y ley,

lo veremos perecer,

y por sus mismos vasallos,

porque serán sus contrarios

del mismo Jerusalén.

Aun a pesar de que sus huestes le han expresado su adhesión incondicional, Lucifer parece tener dudas de poder salir airoso del lance, pues, más que los otros, conoce y es consciente de la potestad divina, que parece rebasarlo incluso en términos de razonamiento; así, se cuestiona:

¿Cómo será este portento

de mi Dios que ha de nacer,

y que viene a redimir

al hombre con gran contento?

Por eso mi pensamiento

y mi ciencia se ha opacado,

no comprendiendo ese arcano

de Dios y su nacimiento.

Sin que medie un interludio musical, las dudas de Lucifer son descartadas por uno de sus diablos, quien pondera el valor de su jefe por encima del que pueda representar la encarnación humana del Todopoderoso. Al argumentar, llega a rayar en la blasfemia al describir a la que habrá de ser la madre del Mesías, una simple mortal, en contraste con el origen celestial del diablo mayor:

¿Pues cómo tanto valor

funestamente se opaca,

que una mujer pobre y flaca

te causa tanto temor?

¿No adviertes que lo elevado

y cautivo de tu nobleza

eres, por naturaleza,

de los hombres sublimado?

Y, pues tu origen procede

de una angélica figura,

y ninguna humana criatura

accederte puede,

no te acobardes, Luzbel,

que, si Dios nace en Belén,

por esto no tengas miedo.

Este mismo diablo hace referencia al sacrificio que Herodes ha emprendido, considerando que éste es otro motivo más para que Lucifer pueda sentirse confiado:

Y es que mandó degollar

a los niños sin cuidado,

porque, soberbio y airado

de sus iras tan ardientes,

creí que entre los inocentes

está el mesías ocultado,

por eso el suelo regado

de sangre para ese día,

y hasta su hijo en compañía

quedará bien degollado.

El parlamento concluye con una nueva expresión de lealtad:

Así, no tengas cuidado,

gran príncipe Luzbel,

le veremos perecer

cuando se mire lo que hago.

Luego de esta intervención, la banda toca no “Media letra”, sino “Letra” (como ha hecho al comienzo de la obra), luego de lo cual, interviene Satanás para expresar en sus términos la adhesión a su jefe. En un romance mucho más accidentado que el de sus compañeros, alude directamente a los pastores que habrán de adorar al Niño Dios, y a los cuales Lucifer habrá de enfrentar para impedir su encomienda:

Porque esos fieles pastores

se dedican con acierto,

enfilados [?] al [paraje]

donde será el nacimiento;

pero, entonces, disfrazado

les preguntaréis por esto,

diciéndoles que ignoráis

de lo que pasa en el reino.

Los detalles del ardid que Lucifer habrá de plantear a los rancheros quedan en suspenso, pero las palabras de Satanás son determinantes para que el diablo mayor se decida a emprender el ataque y mande con energía a sus vasallos a sembrar la discordia entre los hombres:

Vamos, pues, fieles amigos,

a asegurarnos de presto,

a verificar lo justo

que todos saber queremos:

prosigamos el camino,

caminemos muy violentos,

tragando riscos y breñas

empuñando sus aceros;

extiendan bien sus enredos

entre todos los hombres,

con sus fuerzas superiores,

extiendan bien sus venenos.

En breves estrofas, de entre tres y siete versos, los diablos responden, expresando su adhesión a la arenga final de su jefe, quien concluye el acto con una rotunda quintilla:

¡Tiembla, mansión celestial,

tiembla, desdichado mundo,

que si tú eres mi rival,

yo también lo soy profundo

para hacerte eterno mal!

Comentarios finales

Sin duda, tanto la organización comunitaria como la presencia de la banda de música, el impresionante montaje del escenario y el sentido ritual otorgan al coloquio de Comachuén un valor especial y una belleza singular; otro tanto se podría decir del desempeño de los actores; en particular, de los que juegan el papel de diablos, de su ejercitada memoria, de su recitación y movimiento escénico. Qué decir de su vistoso traje, que, como lo hemos señalado, los jóvenes de la población copian para salir a danzar en los días posteriores al coloquio. Pero, más allá de todo esto, o más bien, junto a todo esto, se encuentra el texto —que, como lo hemos dicho, resulta la parte más olvidada por los estudiosos—, y que en el caso del Concilio otorga, sin duda, un lucimiento particular a los personajes de los diablos en el contexto de la escenificación, y una importancia capital a los maestros de pastorela como don Sergio Morales.

Como bien lo señala John Miles Foley, “la poesía oral es una presencia importante en el mundo de hoy, no sólo una reliquia del pasado, sino una parte viva de la escena contemporánea, aun a pesar de lo que nosotros como consumidores de textos podríamos suponer sin darnos cuenta” (2002: 25).128 Así queda demostrado en el caso de la pastorela de Comachuén, donde la expresión en verso del coloquio oralizado otorga a los diablos un lucimiento y un atractivo tan peculiares que, sin duda, resultan muy seductores para los asistentes, quienes se ven así tentados por el mal, siendo que esperan, como los rancheros de la obra, el nacimiento del Mesías.

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1 En este contexto, entiendo por nahual al hombre o mujer de conocimiento de la época prehispánica que poseía facultades energéticas especiales para transformarse, e incluso desaparecer, debido al ejercicio de una disciplina rigurosa orientada al desarrollo del poder energético, de acuerdo con las ideas que desarrolla Castaneda (1976). Los nahuales también fueron conocidos popularmente con la denominación de brujos, seguramente por influencia de clérigos y evangelizadores.

2 Pese a la importancia del tema demoniaco en las culturas populares, afirma Cervantes (1996: 11), son pocos los trabajos serios que se han hecho desde la historia, como los de J. B. Russell: The Devil: Perceptions of Evil from Late Antiquity to Primitive Christianity (Londres: Ithaca, 1977); Satan: The Early Christian Tradition (Londres: Ithaca, 1981); y Lucifer: The Devil in the Middle Ages (Londres: Ithaca, 1984). No obstante la dificultad que entraña la falta de documentación respecto del tema, por lo pronto y para los fines de este trabajo, considero pertinente seguir la obra de Cervantes para documentar lo que concierne al diablo en América, y la de Muchembled para lo relacionado con el diablo en Europa. También revisé la traducción que hizo Rufo G. Salcedo de Russell, Lucifer. El diablo en la Edad Media, para documentar algunas representaciones que provienen de la época medieval. Así, el panorama que presenta Cervantes se antoja como una invitación para los futuros investigadores a colaborar en la elaboración de la historia del diablo en México y el resto del “Nuevo Mundo”.

3 La Gallarda es la mujer que atrae a los hombres a su casa para obtener placer sexual; después, los mata con un puñal que esconde bajo la cama. El personaje representa la potencia sexual como fuerza destructora y es resultado del pensamiento patriarcal, por cuanto deposita en la mujer las fuerzas del mal que impiden el paso a la civilización. Acerca de este perverso e interesante personaje puede verse uno de mis trabajos anteriores (Cuéllar, 2008).

4 El investigador agrega que los procesos contra las brujas propiciaron que la demonología se transformara en una “síntesis articulada de las desviaciones inaceptables”, especialmente las asociadas con la sexualidad. Se trataba de infamias que mancillaban el cuerpo, considerando que estaba hecho a imagen y semejanza de Dios. En adelante, el sexo fuera del matrimonio sería causa de multas; la homosexualidad, el bestialismo, la sodomía y el incesto, ameritarían la pena capital, a menudo en la hoguera (Muchembled, 2002: 80).

5 Por ser un texto que proviene de una antología de factura comercial orientada a la difusión masiva, y no contener ningún tipo de créditos ni documentación, ignoro en qué parte del país fue recogida. Sin embargo, me pareció pertinente incluirla debido a que se sitúa en la época colonial y, como veremos, a su interesante contenido.

6 Sin embargo, sabemos por Russell que el folclor medieval también había hecho uso de la naturaleza repulsiva del diablo, haciéndolo expedir horrendos hedores, comiendo excrementos y realizando toda clase de actos escatológicos (Russell, 1984: 52).

7 Entre los chichimecas, montañas y cuevas, sobre todo asociadas con manantiales o reservas de agua, indica el investigador, a menudo tenían su propio chan o deidad tutelar. “Es probable que los guardianes o propiciadores de estos lugares sagrados fueran a menudo identificados con el demonio, por quienes buscaban su ayuda” (Cervantes, 1996: 141).

8 Narrada por mi sobrino Cuauhtémoc Cuéllar Castro, originario de Villahermosa, Tabasco, de 15 años de edad, a quien su bisabuelo Emigdio Viveros, originario de Playa Vicente, Veracruz, a su vez se la contó, alrededor del año 2008. Lugar y fecha de recolección: Villahermosa, Tabasco, 22 de marzo de 2016.

9 Sin embargo, esta versión, de 1772, no fue bien recibida por los lectores porque aún daba demasiada importancia a la demonología; con un conjuro se expulsaba al demonio. En cambio, la versión final de 1776, “a medio camino de las posiciones defendidas por los demonólogos y por sus adversarios, deja a los lectores en un estado de completa duda, incapaces de saber si la obra da cuenta de la realidad o representa el aspecto puramente imaginario de aquello que se ha evocado” (Muchembled, 2002: 215).

10 Deduzco esta caracterización por la descripción que proporciona el texto: traje negro a moda, lenguaje depurado y modales refinados (Lozoya, 1987: 130).

11 Hortensia Escamilla Romero, de 79 años de edad, originaria de San Pedro Mixtepec, Juquila, Oaxaca. A su vez, ella la escuchó varias veces de su abuelo Cesáreo Escamilla durante su infancia.

12 El lado 1 del Códice Nuttall da cuenta de la vida del rey 8 Venado, mientras que el lado 2 trata de la historia del señor 8 Viento de Suchixtlán, los orígenes de la dinastía de Tilantongo, Teozacoalco y Zaachila, entre otros temas (Hermann, 2006, 7).

13 Este estudio se ha realizado dentro del marco de una Ayuda para Contratos Predoctorales para la Formación de Doctores 2014, otorgada por el Ministerio de Economía y Competitividad (mineco) español, asociada al proyecto de investigación I + D + I: FFI2013-44286-P, “Humanidades Digitales, Edad Media y Renacimiento. 1. Poesía. 2. Traducción”, del Departamento de Filología, Comunicación y Documentación de la Universidad de Alcalá. Agradezco su ayuda y orientación a mis directores de tesis doctoral: Fernando Gómez Redondo (uah), Rebeca Sanmartín Bastida (ucm) y al profesor José Manuel Pedrosa (uah).

14 Tomo prestado este título de la canción compuesta por Luis Eduardo Aute (1978), “Anda suelto Satanás”, de su álbum Albanta, con Ariola Records, que posteriormente versionaron otras bandas musicales como Barón Rojo (1981) o la Orquesta Mondragón (2016) y al profesor José Manuel Pedrosa (uah).

15 Al parecer, el original, que debería estar en Lima, se perdió y únicamente queda la copia española.

16 Véase: http://pares.mcu.es/

17 Fray Juan de San Pedro, Crónica agustina de Huamachucho (1560). En La persecución del demonio. Crónica de los primeros agustinos en el norte del Perú (1560), ms. del Archivo de Indias transcrito por Eric E. Deeds, Málaga, Editorial Algazara, s. l., 1992, pp. 199-200 [sobre la transcripción paleográfica original de Deeds, se actualiza puntuación y ortografía y se desarrollan abreviaturas con cursiva].

18 Aun cuando ya no parece que se trate de una evidencia fonética de la distinción entre s sorda y sonora, pues en el siglo xvi esta pronunciación había desaparecido, se mantiene la grafía de doble –ss– en sílaba interior de palabra siempre que el documento la muestra.

19 Del lat. immobĭlis. 1. adj. p. us. inmovible (dle).

20 Se respeta la alternancia gráfica b / v.

21 En su 11a. acepción: f. noticia (‖ información) (dle).

22 Este fragmento corresponde al informe del confesor y exorcista de Luisa Benítez, el padre fray Francisco del Risco, de la orden de San Francisco, por cuanto esta primera persona del singular con que aparece el narrador homodiegético corresponde a la del susodicho franciscano.

23 Se respetan las grafías que indican en fenómeno fonético del seseo, excepto en los topónimos, nombres propios y patronímicos, para no crear confusión ni anfibología.

24 Se respeta la alternancia e / i que podría indicar una abertura vocálica.

25 Recogido en el refranero de Gonzalo Correas (1627), Vocabulario de refranes y frases proverbiales: “Hacer sudar la gota tan gorda”, con el sentido de fatigar, cansar y castigar.

26 Una de las muchas muestras que ofrece el documento del registro coloquial en su discurso.

27 Forma aceptada por la rae: Del b. lat. thora, y este del hebr. tōrāh ‘enseñanza’ (dle).

28 Del lat. *succŭbus, de succŭba ‘concubina’, según el modelo del lat. tardío incŭbus ‘íncubo’ (dle).

29 Girolamo Menghi (1584). Flagellum Daemonum, exorcismos terribiles, potentissimos, et efficaces: Remediaque probatissima, ac doctrinam singularem ad malignos spiritus expellendos, facturasque, & maleficia fuganda de obsessis corporibus complectens: Cum suis benedictionibus, & omnibus requisitis ad eorum expulsionem, Bolonia: imprenta de Giovanni Rossi.

30 Benito Remigio Noydens (1693). Práctica de exorcistas y ministros de la Iglesia. Barcelona: imprenta de Joseph Llopis.

31 Sigue vigente, aunque renovado por el Concilio Ecuménico Vaticano II. Véanse referencias bibliográficas.

32 Se respeta la ausencia de h por no ser etimológica.

33 Con el sentido que propone la rae en la sexta acepción del Diccionario de la lengua; moción: “Del lat. motio, -ōnis. 6. f. Rel. En la doctrina cristiana, inspiración interior que Dios ocasiona en el alma” (dle).

34 Aparece con frecuencia en el documento este vocablo transcrito con c en lugar de s, posiblemente como consecuencia de la confusión gráfica generalizada que se produce por el fenómeno seseante, el cual provoca que, incluso una misma palabra como, por ejemplo, azucena, se escriba de muy diversas maneras (azucena, asucena, azusena, etc.). Otro tanto sucede con exorcismo (exorsismo) u ocasión (ocación). Se respeta por ser signo, más que probable, de seseo en sílaba interior de palabra.

35 El uso del verbo haber con un valor temporal se da con frecuencia en el documento. Este fragmento corresponde al primer legajo del documento y es el informe del padre fray Francisco del Risco.

36 El demonio se atribuye la capacidad del lenguaje precoz de la monja cuando ésta era una niña de diez meses de edad.

37 Forma arcaizante.

38 Discurso directo. El demonio dialoga con el padre fray Francisco del Risco, por boca de Luisa. Cuenta cómo se le aparece en traje de muchacha, es decir, en apariencia femenina, no como una suerte de travestismo, sino como una transformación completa (traje→ figura, apariencia) con cuerpo de mujer.

39 Vidrio.

40 Las partes pudendas.

41 Este libro de la Vida de Juana de la Cruz, por cuanto se desprende del texto, quizá fuera copia manuscrita.

42 Se respeta la alternancia gráfica x /s.

43 Hacia. No se repone h- por no ser etimológica.

44 Veía.

45 Una descripción muy gráfica si imaginamos lo maleable que es la lana.

46 Denunciación del padre fray Cristóbal Xaramillo, franciscano, lector jubilado, guardián del Convento de San Antonio de Cajamarca y comisario visitador de las provincias de Cajamarca, Chachapoyas y Los Valles.

47 En el original, Ycotea; se moderniza la grafía reponiendo h-. Especie de tortuga. Hicotea: “Reptil quelonio de la familia de los Emídidos, que se cría en América. Tiene unos 30 cm de longitud y es comestible” (dle).

48 Esta característica de intervención de lo sobrenatural en la cotidianidad de los individuos no fue privativa de Nueva España, sino común a los virreinatos americanos. Al respecto, véase Millar (2000).

49 Este texto constituye un fragmento de una investigación más extensa que estamos realizando, con el objetivo de analizar las semejanzas y diferencias que se suscitaron en la construcción de una forma de interpretar la religión católica entre individuos de un ámbito urbano y un pueblo de indios; en específico, que dijeron tener visiones, revelaciones y dones milagrosos que el Santo Oficio catalogó de herejía. Con respecto a la crónica como género literario, véase Walter Mignolo, “Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista” (1982); Lienhard (1983); Adorno (1995); Regalado (2005: 245-252).

50 Otros casos de narraciones extraordinarias han sido analizados por Lavrin y Loreto (2002).

51 Por causa sobreseída se entienden aquellos casos que seguían el curso del proceso pero que por diferentes circunstancias —fuga, enfermedad, problemas en el traslado del inculpado o hasta el fallecimiento de éste— quedaron inconclusos. Véase Ciaramitaro y Rodríguez (2016).

52 Datos que corresponden al proyecto de investigación “Entre el barroco y la modernidad: el paradigma de los alumbrados e ilusos en la Nueva España del siglo xviii”, de la doctorante Adriana Rodríguez Delgado, suscrita a la línea de investigación “Estado, cultura y sociedad en el siglo xviii”, bajo la dirección del Dr. José Luis González, perteneciente al Posgrado de Historia y Etnohistoria de la enah.

53 Al respecto del pensamiento de Feijoo frente a las creencias populares, véase Ortiz (2006).

54 Se consideraba como alumbrado a aquel individuo que “a través de la oración mental y una especie de arrobamiento lograba la comunicación directa con Dios; una vez que se alcanzaba la unión con la deidad, el individuo quedaba bendecido con los dones de curar a los enfermos —no sólo del cuerpo, sino también del alma—, la adivinación de los hechos que ya habían pasado o los que estaban por venir, y la libertad de cometer actos carnales deshonestos sin que fueran considerados pecaminosos” (Rodríguez, 2013: 10).

55 Parecer de fray Miguel de Aroche para conocer o distinguir las revelaciones, locuciones y otras cosas sobrenaturales (agn, Inq., vol. 801, exp. 8, f. 107). En el discurso eclesiástico, las mujeres fueron consideradas “aliadas por excelencia del diablo; pero, si bien es verdad que para el siglo xvii vamos a tener algunos de los casos más notables y famosos de esta vinculación, esto no era nada nuevo en la historia del cristianismo” (Ayala, 2010: 233).

56 De acuerdo con los eclesiásticos, las ilusas “muestran una inquietud espiritual que, si bien es producto de la exaltación religiosa —lejos de enaltecerla y glorificarla—, las confunde y perturba” (Méndez, 2001: 43).

57 Un presbítero, ordenado en idioma otomí, natural del pueblo de Ixmiquilpan, de 35 años, vicario de Chilcuautla e Ixmiquilpan por 8 años, además de haber atendido la misión de Cerro Prieto del arzobispado de México. Realizó estudios de gramática y retórica en el Colegio de San Juan de Letrán y después filosofía, teología escolástica y moral en el Real y Pontificio Colegio Seminario, en que también fue colegial.

58 Español nacido en Antequera, obispado de Málaga, antes de llegar a Nueva España sirvió como capellán de barcos, capellán segundo y confesor del convento de San Lorenzo de la Ciudad de México.

59 El caso de la ilusa María Cayetana Loria no fue el único donde se presentaron posesiones demoniacas; la misma situación se presentó en el proceso contra María Bárbara de Echegaray, acusada por el mismo delito que Loria. Véase Núñez (1998: 195-206). Asimismo, los casos de Juan Bautista de Cárdenas (1673), Agustín Claudio (1738), Josefa Palacios (1788) y Ana de Aramburu (1799) (en Jaffary, 2004: 144). Cabe resaltar que esta autora tipificó las manifestaciones demoniacas que narra el texto como tormentos y no como posesión, en lo que diferimos de su análisis.

60 Según el escrito redactado por el bachiller Ángel Vázquez, a Cayetana se le aparecía de continuo un sacerdote joven que le daba consejos, la madre de éste con un niño, “hermanito del padre”, un hombre presentado como padre del cura y un séquito de pequeños y hermosos niños que continuamente los acompañaban, de tal forma, que tenemos al Señor de Jalpan, la Virgen del Carmen, el Niño Jesús y San José. Empero, en esta ocasión no nos ocuparemos de hablar de las apariciones, sino de las manifestaciones demoniacas narradas en el texto. Sólo queremos resaltar que, a pesar de que este sacerdote desconocido se aparecía de continuo a Cayetana cuando ella hacía oraciones y pedía la ayuda del Señor de Jalpan, a lo largo del escrito se mantiene la idea de que ella se hallaba ignorante de que esta aparición y las subsecuentes fueran visitas que le hacía Cristo. Sin embargo, aunque Cayetana nunca parece enterarse de que los ojos Cristo se hallaban puestos en ella y en el pueblo, Vázquez sí lo declara a las autoridades inquisitoriales.

61 Al respecto del desarrollo y crecimiento de la devoción al Señor de Jalpan, véase González Torres (2015: 161-203).

62 Las visiones y revelaciones pertenecen al campo de los estados preternaturales (Rodríguez Delgado, 2013: 104).

63 Es importante tener presente que este estado de perfección espiritual buscaba “la unificación del alma del místico con Dios. Cuando se alcanza este estado, se habla de un matrimonio espiritual, que sólo puede lograrse una vez que el místico ha vencido el obstáculo de su propia concepción orgullosa del ser, con el fin de abrir el camino a la abrumadora presencia de Dios en el alma” (Jaffary, 2002: 63).

64 Fray Juan de Jesús María nació en 1560 en Sevilla, España, llegó a la Nueva España en 1585, donde ocupó diversos cargos: primer maestro de novicios, provincial y definidor de los carmelitas, fundador del Desierto de los Leones y al final de su vida, confesor de Juan de Palafox y Mendoza (Bieñko, 2004: 126).

65 Lo más probable es que se refiera a una garra de este animal.

66 Las continuas referencias a la corporalidad de la mujer novohispana no son el objeto de este capítulo. Al respecto del ámbito monacal de clausura, véase Rubial y Bieñko (2011: 145-182). En el ámbito laico, véase Rodríguez Delgado (2011: 79-107).

67 Así era como María Lucía Celis llamaba a su padre espiritual.

68 Al respecto de la relación entre las beatas y las manifestaciones demoniacas, véase Sarrión (2003).

69 La posesión demoniaca formó parte del imaginario novohispano, la presencia demoniaca se identificaba por una serie de rasgos asociados a ella. “El objetivo de la posesión consistía en que un demonio o varios demonios se instalaran dentro del cuerpo del poseído y se metamorfosearan en uno mismo: usando sus miembros, moviendo su lengua y hablando por él. De esta manera el ‘yo’ individual se transformaba en un ‘otro’, a veces incluso en múltiples ‘otros’. Así el ser humano se convertía en un instrumento del demonio: uno o varios espíritus infernales se apoderaban de su cuerpo, y desde entonces la persona perdía su libertad, el ejercicio de su voluntad se anulaba, y en consecuencia quedaba eximida de la responsabilidad de sus actos. Por eso se consideraba como normal e incluso se esperaba del poseído una conducta eminentemente trasgresora y contraria a las normas, debido a que era el mismo demonio quien se expresaba a través de su cuerpo. La persona posesa era vista como un ser liminal y antisocial” (Bieñko, 2011: 199-200).

70 El proceso completo que se libró contra ella no aparece registrado dentro de la investigación, lo que nos permite suponer que se perdió o se encuentra traspapelado en algún otro fondo documental. Por ello es importante resaltar lo que se conoce gracias a esta presentación de pruebas en contra del padre Ángel Vázquez. María Cayetana contó al tribunal que, después de su regreso de la misión de Cerro Prieto, vivió en Ixmiquilpan un mes, hasta que su confesor envió por ella y la llevó a la Ciudad de México, pero el arzobispo no los recibió y la mandó a depositar en la casa de un notario de la curia eclesiástica, donde permaneció tres meses; después huyó con el bachiller hacia Puebla, y fue puesta en depósito en el recogimiento.

71 Mientras aguardaba su traslado al Colegio de San Fernando, se informó al Tribunal de la muerte de María Cayetana Loria el 3 de febrero de 1792, y el bachiller fue enviado al colegio a finales de ese mismo mes. Sin embargo, durante los primeros días de su reclusión se hicieron informes que aseguraban que había perdido el juicio y era presa de arranques dementes. Debido a estos informes, fue llevado al Hospital de Nuestro Padre San Pedro, en donde permaneció hasta 1795.

72 Ella mostró este comportamiento desde su juventud, pues siempre se hallaba en continua búsqueda de un director espiritual. Cuando vivía en la Ciudad de México, tuvo varios confesores, pues quería que la sometieran a un control estricto; y, a su parecer, la mayoría era muy relajado, tanto que sólo le permitían comulgar dos o tres veces por semana.

73 El documento está recopilado en la antología Censura y teatro novohispano (Documento 156).

74 Las supervivencias y ramificaciones de la comedia de magia en los espectáculos populares mexicanos de los siglos xix y xx, en los subgéneros del teatro infantil y de títeres, constituyen una veta de investigación en desarrollo entre los especialistas. Véase, por ejemplo, Carranza y Silva (2015) y Jurado-Rojas (2015).

75 Sobre este tema, véase Vega y Vega (2010).

76 Entre los estudios se cuentan el clásico Teatro popular y magia, de Julio Caro Baroja (1974); “Juan Salvo y Vela and the Rise of the Comedia de Magia: The Magician as Anti-Hero”, de Donald C. Buck (1986); Teatro di magia, de Ermanno Caldera (1991); Los Trufaldines y el teatro de los Caños del Peral, de Fernando Doménech Rico (2007); La comedia de magia en el siglo xviii, de Joaquín Álvarez Barrientos (2011).

77 En el personaje de Pedro Vayalarde se transfigura nadie menos que el desafortunado escolástico Pedro Abelardo (quien viene al caso tanto por sus experimentos de magia blanca como por sus amores con Eloísa, doncella de superior nacimiento), pasando en Italia por el nigromante santo Pietro Bailardo, figura legendaria de larga duración, cuyos ecos literarios y escénicos (como el mago Pietro Berliario de la commedia dell’arte, por ejemplo) pueden rastrearse entre los siglos xiv y xviii. Véase Caro (1974: 99) y Doménech (2007: 285).

78 Expediente perteneciente al Archivo Histórico Casa Morelos, transcrito y editado por Cecilia López Ridaura en el marco del proyecto papiit “Brujería y hechicería en el siglo xviii en Michoacán. Revisión y edición crítica de los expedientes inquisitoriales”. Trascripción disponible en https://www.lanmo.unam.mx/brujeriayhechiceria/article.php?id=2&cat=expedientes (acceso: 04/2017).

79 Véase, por ejemplo, Couto (1998).

80 Véase la discusión de los autores de este tema en relación con el fresco Polémica sobre astronomía, pintado por el boloñés Luigi Japelli en 1804 en la Casa del Labrador en Aranjuez, en que se puede apreciar una representación pictórica del personaje del astrólogo. Véase Vega y Vega (2010: 35-41 y fig. 5).

81 Las personas originarias del lugar y con permanencia estable en él […] son los mejores informantes. Los extraños, con excepción de algunos casos especiales, normalmente conocen las tradiciones en forma fragmentaria. Las personas originarias de la comunidad pero que han vivido mucho tiempo en otros lugares pueden mezclar, en sus informaciones, aspectos aprendidos de las otras culturas con las que han estado en contacto. Esto no impide que en algún momento estas dos últimas clases de informantes puedan brindarnos datos y ayuda útiles, pero deben tenerse en cuenta estas condiciones (Castillo, 1994: 40).

82 José Luis Jiménez Beltrán, 42 años, San Francisco Tecoxpa.

83 Pequeña cueva hecha de piedra en los campos de cultivo para guarecerse de la lluvia.

84 Elia Galicia Torres, 68 años, Villa Milpa Alta.

85 Manuel Garcés Jiménez, 64 años, San Antonio Tecómitl.

86 Manuel Garcés Jiménez, 64 años, San Antonio Tecómitl.

87 Jaciel Aldahir García Bilchis, 10 años, San Francisco Tecoxpa.

88 Remedio Moreno, comerciante, 50 años, San Lorenzo Tlacoyucan.

89 Juan Manuel, comerciante, 28 años, San Lorenzo Tlacoyucan.

90 Erick Miranda García, 25 años, San Bartolomé Xicomulco.

91 “Para nosotros sería más bien una invención ingeniosa de los que cantan y bailan, imitando la sonoridad de una palabra africana, para designar eufemísticamente a los genitales masculinos”, señala Mariana Masera en nota al pie (en 2010: 185).

92 De acuerdo con Baudot y Méndez, la fecha de la prohibición data del 27 de octubre de 1766.

93 Conocido es el cuento entre la tortuga y el escorpión, donde éste, pidiéndole ayuda a la tortuga para cruzar un río, termina picándola, con lo que causa la muerte de ambos.

94 “Yo truje al mundo la zarabanda, el deligo, la chacona, el bullicuzcuz, las cosquillas de la capona, el giriguirigay, el zambapalo, la mariona, el avilipinti, el pollo, la carretería, el hermano Bartolo, el carcañal, el guineo, el colorín colorado” (en Masera, 2013: 200).

95 Citado también en Masera (2013: 199).

96 En innumerables relatos antiguos de muy diversas culturas, la asociación mujer-baile-diablo se presenta, además, con nefastas consecuencias para el hombre; recuérdese, por ejemplo, el baile de Salomé.

97 La mayoría de las versiones de leyendas sobre este personaje incluyen, ya como desenlace, ya como anécdota o conclusión del propio narrador, la peligrosidad de este ser, así como las repercusiones que puede tener en la vida de la comunidad. Las marcas perennes en las víctimas, las muertes de otros o sus desgracias se convierten en pruebas fehacientes de la existencia del demonio y de su interacción con el ser humano. En ese mismo sentido, algunas versiones de leyendas que tratan sobre seres como brujas y nahuales suelen relacionar al demonio con estos personajes.

98 A partir de ahí, su vida ocurre más en el espacio de los hombres que en el averno, y su fama se extendió bien pronto: tal como señalan María Jesús Zamora y otros estudiosos de los tratados de magia y hechicería, el diablo cojuelo pasó a ser el favorito en conjuros, invocaciones, filtros amorosos, mensajeros y otras ocupaciones de brujas, magos y hechiceros (cfr. Zamora, 2005)… hasta nuestros días, como lo demuestra José Manuel Pedrosa en un artículo sobre ritos y conjuros para “atar al diablo”, aunque no necesariamente el diablo cojuelo, con la finalidad de encontrar objetos perdidos o evitar que dañe las cosechas (cfr. Pedrosa, 2007).

99 El rey Salomón o Soleimán también ejercía su poder sobre estos genios mediante un anillo mágico que tenía grabado su nombre. Véase la sección del estudio introductorio que Cansinos Assens dedica a estos espíritus o genios, estableciendo comparaciones con seres análogos de otras culturas (1983: 317-331).

100 Quizá haya algunas coincidencias, pero me parece exagerado vincular la cosmogonía azteca —que sólo funcionaba para dicha cultura del centro de lo que hoy es México— con la presencia del diablo cojuelo en los cuentos de tradición oral de México: “Un indicio de la antiquísima creencia en divinidades caracterizadas tanto por su cojera como por su carácter astuto y tramposo en la América prehispánica nos lo ofrece uno de los dioses más importantes del panteón náhuatl, Tezcatlipoca, que solía ser representado como cojo. Su imagen en el célebre Códice Borgia, por ejemplo, lo muestra con un calzado lujoso cubriéndole la pierna izquierda, y con una especie de prótesis en la derecha” (Pedrosa, 2001: 70).

Igualmente, Pedrosa señala como ejemplos, relatos sobre seres equiparables al diablo con pies extraños o de animal; en esos casos, me parece el vínculo más estrecho con la caracterización del diablo de las leyendas, cuyo rasgo característico es tener patas de chivo, caballo o gallina, o una de un animal y la otra de otro.

101 Vastísima resulta la bibliografía de estudios sobre el cuento folclórico —diablo incluido— en las obras de Calderón, Quevedo, Lope, Cervantes y otros escritores de los Siglos de Oro. Basta recordar las obras de Maxime Chevalier: Folklore y literatura: el cuento oral en el siglo de oro (Crítica, 1978) y Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro (Gredos, 1975), así como el amplio estudio de José Manuel Pedrosa: El cuento popular en los siglos de oro (Ediciones del Laberinto, 2004), que incluye, además, una sección de bibliografía especializada en el tema. Mi intención es únicamente mencionar la importancia del personaje en la tradición literaria, por lo que resultaría inútil para estas páginas incluir mayores referencias o intentar sintetizarlas.

102 Fuera del ámbito hispánico, tenemos —entre múltiples ejemplos— el formidable cuento de Louis Stevenson “El diablo en la botella” (Cuentos de los mares del sur, 1891). En su relato, el autor retoma el motivo tradicional del genio, espíritu o diablo embotellado que concede todos los deseos a quien la tiene. La condición es que el poseedor de la botella debe venderla antes de morir por un precio inferior al que la compró; de morir con ella, irá directamente al infierno. Las peripecias por las que pasan varios personajes, así como la tensión que se crea entre la ambición, el poder, la suerte y la realidad de cada uno convierten al relato en una maravillosa aventura, no sin un dejo moral en el desenlace respecto de la relación con el poder y la riqueza, así como su adecuado manejo.

103 Aunque en estas páginas no incluyo el cuento “El casamiento del diablo”, publicado por Pardo Bazán en El Guadalete. Periódico Político y Literario, 31 de enero de 1896, para ahondar en el cruce de versiones tradicionales y cultas en la España decimonónica, vale la pena revisar el artículo de López (2013), en el que el autor analiza diversos motivos relacionados con las andanzas del diablo folclórico por los cuentos tradicionales y sus diversas reelaboraciones cultas.

104 En su interesante artículo, Montserrat Amores García revisa minuciosamente ejemplos cuentísticos de Pardo Bazán y de Valera para señalar y comprobar ese cambio en el modo de recreación del cuento tradicional, subrayando que Fernán Caballero, Luis Coloma y Antonio de Trueba, por ejemplo, emplean esa “moral ingenua” del cuento tradicional para reforzar la transmisión de una moral más religiosa y conservadora apegada a conductas modélicas, a diferencia del segundo grupo, que, si bien utiliza los argumentos de los cuentos tradicionales, lo hace planteando o cuestionando comportamientos ético-sociales e incorporando “mundos psicológicos y sensoriales”.

105 Algo similar ocurre con las publicaciones locales de cuentos y, especialmente, leyendas, realizadas por autoridades municipales o de manera muy casera por cuenta del propio autor; ya sea en cuadernillos u opúsculos cuyo objetivo es “conservar” las tradiciones del lugar. Por lo general, se caracterizan por un estilo rebuscado y poco tradicional, pero sí repercuten en algunas versiones. Análogo es, también, el fenómeno de influencia que tienen algunas versiones publicadas en las redes sociales y páginas electrónicas. Ambos casos se vinculan al incremento de lectores y disminución del analfabetismo a lo largo del siglo xx.

106 Desde cuentos maravillosos hasta cuentos religiosos. Véase el Subject Index de Uther (Part iii: 168-169) para corroborar los numerosos tipos en los que aparece el diablo y las más de cincuenta acciones, actitudes o facetas como aparece nuestro personaje.

107 El recopilador publica la versión en tepehua y en español; sin embargo, no precisa si la recogió en la lengua indígena y la tradujo al español, o viceversa; tarea ésta que, aunque parezca extraña, empieza a ser común entre maestros de zonas bilingües y antropólogos con el fin de que se difundan, también, las versiones en lengua indígena.

108 Se trata de una versión recogida por Aiken en una ranchería en la frontera de Coahuila con Estados Unidos. El investigador afirma haber traducido al inglés palabra por palabra, incluyendo las repeticiones propias de la oralidad en la que fue enunciado. Desconozco si existe un acervo con los audios de la temprana recolección del profesor.

109 Considero válida la comparación con estas versiones ya que, como se verá, existen enormes similitudes entre ellas y las versiones recogidas de la tradición oral por Tesillos, Aiken, Falero y Ramírez. Admito que quizá las versiones recogidas de la tradición oral hayan sido ligeramente manipuladas en el estilo; pero, a falta de otras versiones más fieles a la enunciación oral, considero éstas como apropiadas para el estudio. Cabe señalar que, aunque resulta de todos conocido el motivo que aquí nos ocupa, resulta que no es tan común en las colecciones de cuentos recogidos de la tradición oral de México; no aparece en obras como las de Robbe en Jalisco y Veracruz, tampoco en las de Scheffler ni en los trabajos de recolección que yo misma he realizado en distintas regiones del país.

110 Respecto del diablo, Zamora dice que “su presencia física es muy camaleónica ya que supedita el transformismo a la consecución de sus fines. Puede aparecer con atuendo de bodas, el cabello rizado, el semblante procaz y haciendo gala de una gran gesticulación, con el cuerpo de un marinero recién arrojado a la playa, un segador, un herbolario, un arriero conduciendo su asno, un mozo guarnicionero, en guisa de mujer hermosa, compuesta y seductora” (2005: 186). A su capacidad camaleónica física hay que añadir su capacidad de adaptación al medio cultural, ya que, en este lado del mundo, el diablo puede presentarse como gaucho, vaquero, arriero, charro y campesino. Asimismo, habla tepehua, huave, purh’e y náhuatl —entre otras lenguas—, además del español.

111 Recuérdense las numerosas leyendas sobre jóvenes hermosas, arrogantes o presumidas que menosprecian a los varones y se dejan seducir por un galán mucho más apuesto que los demás y que evidentemente es el diablo. Las leyendas suelen terminar con un desenlace de contenido moral sobre la conducta de las jóvenes y los castigos que actitudes similares pueden recibir, ya que generalmente las protagonistas caen en desgracia: quedan quemadas, feas o, por lo menos, marcadas.

112 Se refiere a que la hija decide casarse contra la voluntad de la madre, quien le dice: “¡Maldita, remaldíta, malditísima!, le decía la Holofernes hecha un basilisco, enamorada de Barrabás sin más pensamiento que el casorio, permita Dios que te cases con el demonio” (Caballero, 1849: 372). Presagio advertencia que en labios de una madre tiene especial fuerza en la literatura tradicional y que —incluso— posee un valor indicial que nos avisa al oyente, o en este caso al lector, de la muy posible identidad del futuro cónyuge.

113 He modernizado la ortografía, específicamente la acentuación.

114 Hay que recordar —como señalé páginas arriba— que con el encierro del diablo, hipotéticamente para siempre, finaliza este cuento, aunque múltiples versiones añaden otro cuento a partir de su liberación.

115 Definitivo, pero no cerrado, ya que en ambos casos cabe la posibilidad de que ocurra algo con la botella que está dentro de la iglesia o con la que se halla enterrada, como ocurre en otras versiones.

116 Contrariamente a lo que señala Odilie Cantillano: “En la versión que nos concierne [ésta de Carmen Lyra] casi no existe el aspecto moral-religioso, destacándose más la astucia de la suegra” (2001: 43), considero que tanto el reclamo que hace la madre a la hija para que dé gracias a Dios por su intuición de la identidad del consorte como la alusión final a los tipos de pecado que se han dejado de cometer por la ausencia del diablo son aseveraciones con alto contenido religioso, pues la primera se debe a la voluntad divina y la segunda a que la autora atribuye al demonio —ya no tanto al diablo como personaje folclórico— las acciones negativas de los hombres. Si bien el artículo de Cantillano es interesante por la cantidad de versiones que estudia tanto de la tradición oral como culta, sorprende que señale como “exclusivos” de la versión de la costarricense algunos elementos que, a decir de la estudiosa, “con ellos la narración adquiere más colorido y humor sin alterar su esencia” (2001: 46), ya que los hallamos en otras versiones. Se refiere a los elementos 3, 4, 5, 6 y 10, de acuerdo con su propia numeración de elementos de los que se compone el cuento —que para nosotros vendrían a ser motivos secundarios— a saber: “3. Aparece dos veces más [el diablo], cada una en un caballo más lujoso; 4. La tercera vez se detiene. Lo invitan a entrar, hablan de sus riquezas y el caballero pide la mano de la muchacha; 5. Se celebra la boda. Al entrar el cura, ‘el novio tiene intenciones de salir corriendo’, lo que pasa desapercibido; 6. Una vez casados, el marido entretiene a la esposa ‘caminando por paredes y cielo raso con la facilidad de una mosca’; y “10. Desde ese momento sólo se cometen pecados veniales en el mundo, ‘aconsejados por los diablillos chiquillos’” (2001: 40). En las distintas versiones que aquí hemos revisado, hallamos: la reiteración de los encuentros entre la niña y el caballero de la versión de Xochimilco; las pláticas entre arriero y fondera de la versión de los tepehuas; el acto inusitado el día de la boda en la versión coahuilense; y la tranquilidad y paz que reina en el mundo durante el tiempo que el diablo está encerrado en la versión de los tepehuas y en la de Caballero. Acaso el sexto elemento que señala la autora puede ser el más particular, aunque podría tener su equivalencia en las actitudes extrañas del cónyuge: la castidad, la velocidad al cabalgar, las ausencias, etcétera.

117 La tía Holofernes, suegra del diablo, lo hace por iniciativa propia, pero —como se verá— las acciones son prácticamente las mismas que en la versión coahuilense traducida al inglés por Aiken y la versión de los tepehuas veracruzanos.

118 Tal como nos cuenta más adelante el narrador, en lo que sería la liberación y de la que no nos ocuparemos: dice el cuento que un borrachito pasó por la bifurcación y oyó gritos de auxilio. “El borrachito tomó el recipiente y lo destapó, y en ese momento que salta un hombre bien vestido, como un catrín. ¡Muchas gracias, compadre, muchas gracias!, dijo una vez fuera el catrincito” (Tesillos, 2015: 250). Nótese que nuestro personaje ha cambiado de indumentaria y de tamaño.

119 Y a las vasijas con tapas con el nombre de Alá en las que Salomón encerró a sus rebeldes ifrits.

120 La traducción es mía para facilitar la observación de similitudes, la versión traducida al inglés por Aiken dice: “Woman, said the padrecito, your son-in-law is the devil”.

“God’s mercy, exclaimed the Little old woman, and now how am I to rid myself of him?”

“Listen to me”, said the padrecito, “Here is a crucifix. Go to the plaza and by a mule-whip and a jug with a tight-fitting stopper. Take these to your daughter’s room, nail a nail in the door, unstop the jug and place it beneath the bed, and then with the mule-whip, stopper and crucifix handy await the return of the devil. When he arrives and enters the room, shut the door, hang the crucifix on the nail, and then with the mule-whip beat him without mercy. He will wither to the size of a dog and will hide beneath the bed, but don’t let up. Lay on the whip until he was withered to the size of a wasp and for safety was crawled within the jug. Then drop the whip, and plug the mouth of the jug with the tight-fitting stopper. With this well done, place the jug and its contents in a sack and have it buried six feet underground one league from the village” (Aiken, 1969: 71).

121 Entendiendo que a partir de la aparición de otro personaje, el descubrimiento fortuito de la redoma y la liberación del diablo se trata de otra serie de motivos o cuento.

122 Con independencia de la divulgación del contenido de algunas publicaciones periódicas durante los siglos xix y xx en México e Hispanoamérica, es indudable que los libros, en sus ediciones más económicas, alcanzaron a llegar a rancherías y pueblos minúsculos. Jean Marie Le Clézio narra la anécdota de un investigador que descubrió que, en un pueblecito michoacano de ochocientos habitantes, circulaban dos ejemplares de Las mil y una noches, por ejemplo (Le Clézio, 1985: n. 25). Además, desde mediados del siglo pasado, en México, el libro de texto gratuito y obligatorio de las primarias incluye en el volumen dedicado a “Lecturas” distintos ejemplos de los llamados “clásicos de la literatura infantil”, que no son sino versiones de cuentos tradicionales. Ocurre lo mismo en otros países de Hispanoamérica, por ejemplo, en un libro de Conocimiento de Lenguas. Lecturas, de primer grado enseñanza primaria de Uruguay, se incluye la versión de Xochimilco aquí estudiada, bajo el título “El diablo de la botella. Cuento popular mexicano” (cfr. www.uruguayeduca.edu.uy/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?ID=211888 y en páginas de Youtube).

123 Los “rancheros” en Comachuén son personajes —jóvenes y niños de un sexo u otro— que aparecen al final de la escenificación del 24 de diciembre. Los hombres se visten con camisas a cuadros y pantalones vaqueros, sombrero texano, botas y un lazo. Las mujeres se visten con su atuendo tradicional, pero llevan un sombrero vaquero, con abundante pelo de ángel o escarcha de diversos colores y otros adornos de papel brillante. Araiza Hernández (2013) explica la presencia de estos personajes en las pastorelas p’urhepecha, primero, como una forma de anclar la celebración religiosa al contexto local y, segundo, como una puesta en escena de las relaciones sociales entre rancheros —mestizos— y los propios p’urhepecha (2013: 206-216).

124 Miguel Sabido señala que se llaman coloquios a las obras del teatro evangelizador y a sus descendientes pertenecientes al teatro ritual popular mexicano que tienen una forma dialogada: los cientos de versiones de las guerras de moros y cristianos, las pastorelas, las epifanías, etc. Desde el siglo xvi, se llamará coloquio “a todo acto teatral que incluyera personajes que dialogan, danzas, cantos, vestuario especial, coreografía específica, vestuario excepcionalizado, máscaras, y que hablara de la relación del ser humano con los integrantes del mundo mítico (ya fueran deidades: ángeles, diablos, santos, la virgen María, Jesucristo, san Miguel, Luzbel, los Reyes Magos, san Francisco, santa Helena, los apóstoles, etc., o bien héroes con una connotación mítica y épica: Carlo Magno, Fierabrás, Roldán, Floripés, Hernán Cortés, Moctezuma, el cura Hidalgo, Emiliano Zapata, etc.)” (2014: 289). Respecto a la presencia a las festividades en torno al nacimiento del Niño Dios en las comunidades p’urhepecha, pueden consultarse los textos de Araiza (2013, 2014a y 2014b).

125 Miguel Sabido apunta que, a diferencia del teatro occidental, “el coloquio no lo firma nadie y ningún dramaturgo reclama los derechos autorales […] los elementos que han logrado que la tradición de los coloquios sobreviva casi quinientos años son la cofradía u organización o cuadrilla o compañía o camada […], los mayordomos que cambian cada año y pagan los gastos, y, el más indispensable de todos, el cuaderno que dice cómo debe ser lo que digan los representantes [...]. Y de todos estos elementos, el más elusivo y casi invisible es el maestro de coloquio” (2014: 291-292). En su obra, Sabido da cuenta de una treintena de coloquios, algunos de ellos recopilados por él o que han trabajado otros investigadores. El Concilio de los diablos de Comachuén parece formar parte de lo que Sabido denomina ciclo de “Los siete vicios”.

126 “Pastorela de Viejitos. Para solemnizar el nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo”, recopilada por Pablo Vásquez Gallardo en la comunidad de Charapan y aparecida en Tlalocan (vol. 2, núm. 4, 1948 [1848], pp. 321-367); “Pastorela de Viejos (para el año 1912)”, hallada en Quinceo y editada por Adrián F. León para la revista Tlalocan (vol. I, núm. 3, pp. 169-193); y finalmente, una pastorela de Pichátaro, que no tiene título, firmada en el año de 1883 y atribuida a D. Cristóbal Romero por Nicolás de León (para más información sobre esta obra, véase Nava, 2001: 469-490).

127 A pesar de que Araiza afirma —refiriéndose de manera particular a las pastorelas en lengua p’urhe mencionadas en la nota anterior— que “el conocimiento de las pastorelas de las purépechas se ha construido sobre la base de la expresión verbal en detrimento de las dimensiones de lo no-verbal […]” (2014b: 83), lo cierto es que no conocemos ningún estudio que aborde la poética de las pastorelas o coloquios que se recitan en español en la región.

128 Traducción nuestra, versión original en inglés: “Oral poetry is a major presence in today’s world, not just an Antique from the past but a living part of the contemporary scene, despite that we text-consumers might unwittingly suppose”.

Muerte y seres de ultratumba

Apariciones: sonido e imagen, rumores y sombras

Adriana Guillén Ortiz

(Universidad Nacional Autónoma de México)

“¡Oh! ¿Quién no ha sentido su corazón latir más deprisa en la hora en que bajo el cielo el hombre está a solas con Dios?

¿Quién no se ha vuelto, creyendo ver tras sus pasos alguna forma deslizarse…?

Es seguro que entonces el espanto sobre nuestra cabeza pasa como el viento sobre la cima de los bosques”.

Alfred de Musset, Poésies complètes

Las historias de aparecidos han estado presentes en la memoria colectiva desde épocas remotas, cuando el hombre se preguntaba acerca de las sombras que reflejaba el fuego o cuando confundía el sonido del viento con voces en la noche. En los escritos de la antigüedad clásica encontramos múltiples ejemplos: “Cuando Sófocles describe el encuentro de Clitemnestra con su difunto esposo, cuando Homero narra el de Penélope con su difunta hermana, cuando Esquilo hace surgir el espectro de Argos y cuando Filostrato nos muestra a Aquiles abandonando su tumba para regresar a ella cuando canta el gallo” (Lecouteux, 1999: 16).

Asimismo, el miedo a la muerte es uno de los terrores primigenios del ser humano. Nuestra creencia en seres del “más allá” parece venir de ese miedo y la necesidad de conciliarnos con dicho estado final. Así lo describe Linda Dégh: “Los espíritus que regresan son mensajeros que cuentan y son muestra de una continuidad. Las historias de fantasmas, las narraciones acerca del encuentro con las apariciones son prueba de que la muerte no roba a las personas de todo —no es un fin sino la inauguración de una nueva era, pues los muertos pueden regresar a la tierra” (2001: 399).

Tal vez al mismo nivel que nuestro miedo a la muerte, como causa o consecuencia, se encuentra el miedo a lo desconocido. Los ruidos o sombras que creemos ver en la noche, las campanas que se escuchan en medio de una laguna, los rezos en la iglesia vacía, las herraduras de los caballos en el empedrado o los ladridos de perros que parecen anunciar el paso de un espectro son fuerzas desconocidas para nosotros.

Contribuye a este miedo el hecho de que desconocemos los efectos de encontrarse con este tipo de fenómenos. Sabemos, por ejemplo, quién es la Llorona, pero las consecuencias de encontrarla muestran múltiples variantes: desde que el testigo se lleve simplemente un susto o se enferme o, incluso, toparse con ella puede llegar a ocasionar la muerte. Por ejemplo, el relato siguiente:

El papá de uno de los vecinos que tenía yo, trabajaba de velador. Entonces él tenía que llegar, de alguna forma, o muy temprano o muy tarde a su casa. Entonces menciona que, una vez, él llegando ya muy cansado del trabajo, entra al callejón de Centenario y se le hace muy raro que escucha a una persona como si estuviera lavando. Entonces dice: “Qué raro, porque son las dos, tres de la mañana, ¿quién va a estar lavando a esta hora?” Se va acercando poco a poco al lugar donde escucha el ruido y ve que hay una mujer vestida completamente de blanco pero de espaldas. Está limpiando en una piedra, tallando una ropa, lavando, y él, pues que se iba a imaginar quién era, le pregunta y le dice: “Bueno, mujer ¿qué haces a esta hora? Es muy peligroso para ti, son horas no muy adecuadas para que estés tú lavando ropa”. Y no le contesta. Entonces llega él más adelante y luego: “Pero mujer, ¿qué no me escuchas? ¿Qué haces aquí?”. Y no le contesta. Entonces él llega prácticamente junto a ella y le toca el hombro, me comentaba, le toca el hombro y es cuando voltea, gira la cabeza hacia atrás y ve que tiene una cara de mula. Entonces se estremece el señor, no sabe qué hacer —dicho por él mismo, tuve la oportunidad de que él me lo contara—, [y] dice que se puso tan nervioso que no… Se paralizó, no pudo hacer nada. Pensar, dice, que todo el cuerpo se le paralizó. Se sintió tan nervioso, tan... que le entró tanto miedo que no supo qué hacer. Se fue caminando como pudo hacia atrás, dice, cerrando los ojos: “Yo quería ya llegar a mi casa”. Y dice que cuando estuvo a punto de meter la llave para entrar a su casa empezó a escuchar cómo gritaba la Llorona, que decía: “Aaaaaaaaaay mis hijos”. Pero dicen los que la han visto y los que saben de estas leyendas de la Llorona, es que dicen que entre más lejos se escuche su llanto, más cerca está, y al revés, entre más cerca se escuche, es que está mucho más lejos. Pero él en ese entonces no lo comprendía así o no lo sabía. Lo escuchaba tan cerquita que sentía que estaba ahí junto de él.

Entonces, más adelante me comentaba que tuvo que dejar un poco su empleo porque se enfermó, se enfermó. Tuvo decaimiento, no tenía apetito y bueno, tuvo que hacer muchas cosas, ir al médico y todo, porque fue tanta la impresión que tuvo, que dice que a veces en la noche no podía dormir, se despertaba de la angustia de recordar aquel rostro y después las lamentaciones que hacía la Llorona.1

En este relato, también, debemos considerar que la aparición representa el miedo al doble. Como indica Pedrosa, los fantasmas siguen reconociendo el mundo de los vivos y mantienen sus vínculos familiares y sociales. Esto los hace especialmente amenazantes y peligrosos para quienes los sobreviven; nos perturban porque no se “suman por completo en el silencio de la muerte” (Pedrosa, 2006: 265).

En síntesis, lo atemorizante de los fantasmas o aparecidos es que apelan a nuestros miedos más arraigados, ya sea el miedo a la muerte o a lo desconocido, y su mera presencia en el relato conlleva, por tanto, un elemento de horror.

Aparecidos, fantasmas, espantos y espíritus

El término aparecido en sí mismo implica algo visual. Una entidad toma forma delante de nosotros de manera inesperada. Aparecido es el participio de aparecer, lo cual le otorga una acción y una temporalidad determinadas al objeto que califica; se refiere a una acción de improviso, inesperada, “manifestarse, dejarse ver, por lo común, causando sorpresa, admiración u otro movimiento del ánimo” (dle, 2012). Esta imagen o visión inesperada conlleva también la posibilidad de aparecerse en cualquier parte o a quien sea.

El término fantasma también se relaciona con el campo semántico de lo visual. Su etimología proviene del griego phántasma, que significa ‘aparición’, ‘imagen’, ‘espectro’ (Corominas, 1987: 268). En su Tesoro de la lengua castellana, Covarrubias describe fantasma:

Lo mismo que visión fantástica o imaginación falsa, visión, visio spectrum. Suelen acontecer a los que ni están despiertos ni bien dormidos, y tienen flaqueza de cabeza. Otras veces sucede por el mucho miedo que la persona tiene, y cualquier sombra o cuerpo, no distinguiendo lo que es, le parece aquello que él teme y tiene representado en su imaginación; sin embargo de que, permitiéndolo Dios, el demonio suele causar estas visiones interiormente en la potencia imaginativa y exteriormente tomando cuerpo fantástico (Maldonado, 1994: 537).

Entonces, según Covarrubias, los fantasmas son visiones imaginarias, si bien ocasionadas por el demonio. Recordemos que la Iglesia y los fantasmas han tenido una relación fluctuante. David Roas describe cómo san Agustín descartó la existencia de aparecidos, señalando que no eran más que una de las muchas supersticiones que habían sobrevivido de épocas paganas. Las apariciones eran de uso exclusivo de los santos; los muertos ordinarios podían aparecerse únicamente en sueños y con permiso de Dios (Roas, 1999: 96).

En el siglo xii se observa un cambio porque la Iglesia se sirve de las historias sobre fantasmas para controlar las creencias y tradiciones orales para su beneficio: “Los muertos que sufrían en el más allá pudieron regresar para suplicar a sus familiares que rogaran por ellos, que hicieran decir misas y ofrendas” (1999: 96). La existencia de los aparecidos confirmaba la existencia del Purgatorio, donde las almas pueden expiar sus pecados. Sin embargo, más adelante, en la época de Covarrubias, nos encontramos con otra transformación:

Por un lado la naciente mentalidad científica desarrollada con el Renacimiento puso en duda las interpretaciones mágicas o supersticiosas de la realidad, en las que cabría incluir a los aparecidos […] Pero, por otro lado, tal proceso de racionalización no se cuestionaba diversas manifestaciones que venían refrendadas por autoridades dignas de todo crédito. Y junto a ello, convivía, evidentemente, la explicación religiosa del mundo, en la que lo sobrenatural tiene una presencia fundamental e incuestionable (1999: 97).

Esto explica, en cierto sentido, por qué Covarrubias se muestra escéptico: su definición proviene de la nueva tendencia renacentista que se basaba en lo científico, más que en lo sobrenatural, pero todavía entiende a los aparecidos como visiones diabólicas que llevan, sin embargo, el permiso expreso de Dios.

Por su parte, Lecouteux señala, acerca de la etimología de la palabra fantasma y su diferencia respecto de otros términos, lo siguiente:

Todo el mundo conoce “fantasma”, que evoca una idea de ilusión y de fantasmagorías; “espectro”, al que se atribuye una noción de espanto o de horror, el que provoca el esqueleto con su risa burlona o el cadáver en descomposición; “sombra”, que sobre todo tiene que ver con el vocabulario poético y que recuerda la disolución del cuerpo en el óbito; “espíritu”, que es vago y expresa la perplejidad humana frente a manifestaciones inexplicadas, clasificadas en el mundo de la parapsicología— “¿Estás ahí, espíritu?”—; “ectoplasma” es reciente y sirve para designar una forma inmaterial, la que se escapa del médium en trance; “larva”, vocablo heredado de los romanos, ya no es muy usado en su sentido primero, el de difunto privado del eterno reposo por una u otra razón. “Aparecido”, en cambio, sugiere de inmediato el regreso de un muerto (1999: 16).

En México también contamos historias de “espantos”, que el dle define no sólo como un sinónimo de fantasma, sino también como la enfermedad “causada por el susto”; e historias de “espíritus”, denominación que se le otorga a un “alma racional” o “ser inmaterial dotado de razón”. En mi corpus, los informantes no utilizan un término en particular, y por ello, me inclino por el término aparecido, pues en sí mismo implica una acción y una temporalidad, además de la cualidad intempestiva que se le atribuye a estos seres.

No obstante, entiendo que el término puede parecer contradictorio cuando me refiero a las apariciones sonoras, pues no responden a la etimología de aparecido (algo que se hace ver), pero se caracterizan también por manifestarse de manera sorpresiva en nuestro mundo y, además, en sí mismas, dan cuenta de una presencia, aunque ésta permanezca invisible para nosotros. En cuanto a fantasma, espanto o espíritu, me parecen sinónimos adecuados aunque de diferente connotación.

¿Quién y por qué se aparece?

De acuerdo con Lecouteux, los más proclives a regresar de la tumba son los ahogados, asesinados o víctimas de accidentes o enfermedades, además de los marginales o los hombres a quienes de por sí se les temía en vida. Sin embargo, no se trata de una fórmula exacta. Delumeau, por su parte, habla de dos clases de apariciones: “Las almas del purgatorio que reclaman plegarias,2 o bien las almas condenadas, que acuden para llamar a los vivos a la penitencia” (2012: 107). Por lo general, las almas condenadas son quienes nos provocan mayor terror, pues su propósito en nuestro mundo casi siempre tiene que ver con la venganza o el castigo para los infieles.

Para contestar con precisión a la pregunta ¿quién se aparece?, es necesario preguntarse también por qué. Comúnmente, el fantasma busca represalias contra quienes lo ofendieron o lo martirizaron en vida, se aparece para anunciar la muerte o la enfermedad, o simplemente para inmiscuirse en la vida de los hombres (Lecouteux, 1999: 142-144).

El momento propicio para el encuentro con aparecidos casi siempre es durante el invierno o en la oscuridad; su cronotopo en esencia es la noche (Lisón, 2004: 57; Lecouteux, 1999: 144-145), y tienden a quedarse cerca de casa y de sus tierras (1999: 146-148).

Para deshacerse de ellos, es preciso mostrar hostilidad y, por supuesto, “el cristianismo es el gran enemigo de los aparecidos” (1999: 150). Esto se debe, según Lecouteux, y tal como vimos con san Agustín, a que la creencia en los fantasmas proviene del paganismo, al cual la Iglesia intentó fulminar: “La luz que a menudo pone en fuga a fantasmas y aparecidos ¿no es también el símbolo de la nueva religión que trata de arrancar al hombre de las tinieblas del paganismo?” (1999: 151). Por lo mismo, rezar al vislumbrar la aparición o enterrar una cruz en el lugar donde se ha visto un fantasma suelen ser técnicas efectivas para deshacerse de ellos.

Es un lamento largo

El silencio tiene poder. Recordemos la lógica del cuento que indica Pedrosa a partir de la función del silencio, el secreto, el callar, la ausencia o aniquilación del lenguaje (2006: 249). Quien guarda silencio es quien guarda el tesoro.

De lo que hablaré ahora tiene que ver con el sonido intruso en ese silencio. Ya he mencionado que la temporalidad preferida de las apariciones es la noche. Esta temporalidad da paso a la ausencia de ruidos. Los sonidos que escuchamos son familiares y forman parte del entorno. Las apariciones sonoras que se manifiestan en el ámbito del silencio poseen mayor poder gracias a su cualidad de intrusión en el secreto o nuestro silencio íntimo: como apariciones, rompen el “silencio de la muerte” y, en la oscuridad, su manifestación sonora da cuenta de una presencia. En la noche, el crujido inesperado anuncia algo que no podemos ver. Esta clausura (en el silencio y en la oscuridad) le da una ventaja al ser sobrenatural sobre nosotros porque él es quien nos permite intuir su presencia.

En la calle de Centenario, en Coatepec, dos informantes me contaron sobre el taconeo de unas zapatillas que resuena en el adoquín, pero el cual no pertenece a alguien “corpóreo”:

[…] bajan, vienen bajando […], oyes el tiquitiquiti, y en la esquina se paran, y hasta ahí llegan, hasta la esquina. Y sales y nada. Y no, no es nadie. O sea, sí pasa gente y lo primero que tú ves [es] a la gente que vaya pasando o algo, a esa hora, y nadie lleva zapatillas. Nadie lleva zapatillas pero se oyen las zapatillas. Y es que dicen que ahí, en la esquina de la casa, donde está el baño, ahí fue una cantina, y que ahí mataron una mujer.3

La aparición no muestra una forma física, sino que se manifiesta únicamente con el sonido de sus zapatillas. Este núcleo de creencia muestra cómo el difunto regresa, ya que su muerte fue violenta, inesperada y anormal. La informante Isabel Martínez además agrega una descripción visual:

Quién sabe, pero se oía el taconeo en las banquetas. Y como es de bajadita y en la madrugada, pues más se oía. Y que la gente salía y no veía nada. Pero muchos dicen que sí veían a esa mujer. Que era una mujer muy bonita, que tenía el pelo largo y muy arreglada. Y llegaba y se sentaba adonde está la cruz. Ahí se sentaba. Entonces yo creo por eso la gente mandó a poner una cruz ahí, para que ya no llegara esa persona ahí, o ese espíritu.4

De acuerdo con el relato anterior, el elemento visual es lo que permite a la población colocar la cruz en el lugar preciso para “deshacerse” de la aparición. De esta manera, observamos que la sola manifestación del sonido parece hacernos mucho más vulnerables porque, si nos guiáramos únicamente por el taconeo, resultaría más difícil identificar el sitio donde instalar una cruz.

Cabe destacar que la descripción de la mujer tiene similitudes con otros fantasmas de Coatepec como la Llorona o la mujer de blanco. La Llorona, por supuesto, también juega un papel importante dentro de las manifestaciones sonoras o visuales.

El grito de dolor de la Llorona es lo que la caracteriza como tal en nuestro país. El lamento largo o el aullido de “Ay, mis hijos” le otorgan su nombre. “Quedan registradas intensidades en el sonido, que va del ‘¡ay!’” lastimoso al llanto mezclado con el grito. Ahora bien, este grito y llanto tienen distintas modalidades: puede ser melancólico, recio, ladino; puede moverse con velocidad o detenerse por completo y agudizarse al llegar a las esquinas. Ahí la mujer fantasmal suelta un alarido “largo y triste” (Valdés, 2002: 142).

En las leyendas coatepecanas hay elementos particulares en lo que se refiere al lamento de la Llorona. La informante Cristina Illescas hace las siguientes especificaciones: “Pero no es el ‘Ay mis hijos’, es un grito, es de dolor, de angustia, de desesperación. Cuando oyes el grito, lejano, lejos, es porque está cerca, la tienes junto de ti, cerquita. Cuando oigas los gritos cerquita, es que anda lejos. Son ays de dolor: ‘Aaaaaaayyyy’”.5 La misma descripción la refiere Salvador Martínez en el ejemplo anterior sobre el hombre que enferma al escuchar a la Llorona: “Pero dicen los que la han visto y los que saben de estas leyendas de la Llorona, es que dicen que entre más lejos se escuche su llanto, más cerca está, y al revés, entre más cerca se escuche, es que está mucho más lejos”.6

Entonces, en primera instancia, el grito de la Llorona se combina entre el “Ay, mis hijos”, tópico en la mayoría de las leyendas, con la especificación de que más bien es un lamento largo. A esto se suma el efecto discordante del sonido. Es decir, el que se encuentra frente a la Llorona y conoce esta peculiaridad entiende que, aunque escuche su grito en la lejanía, en realidad es que se está acercando, y viceversa.

Dicha característica particular de la Llorona en Coatepec también se repite en versiones sobre este personaje fuera de México. “En Guatemala se escucha mucho que cuando tú la oyes llorar lejos es porque está más cerca. Y que cuando oyes el llanto cerca es porque está más lejos” (Pedrosa, 2008: 93).

Así, como mencioné antes, la aparición logra, a partir del efecto sonoro, hacernos sentir mucho más vulnerables, y dicha característica sirve como recurso de horror en la leyenda.7

Otra de las apariciones sonoras que aparece en numerosos relatos es “La carreta fantasma”. La informante Isabel Martínez me contó al respecto:

Dicen que hay una carreta que sale de la iglesia. Ya ves que la iglesia está aquí, así por este lado que es el de Morelos. De ahí sale una carroza o una carreta que va guiada por caballos, y se oye[n] los cascos de los caballos. Y se va todo derecho y llega exactamente adonde está la entrada del cementerio, y ahí se desaparece. Y mucha gente… Dicen que mucha gente sí vio la carreta, que sí veía la carreta.8

En este relato, la informante sabe que mucha gente sólo ha escuchado los cascos de los caballos, pero también da cuenta de su existencia al explicar que ciertas personas sí la han visto. La cualidad visual de la aparición la dota de mayor verosimilitud. Entonces, las apariciones sonoras recalcan la ambigüedad del personaje sobrenatural y exigen un mayor número de recursos para que la leyenda resulte verosímil.

Por ejemplo, en el siguiente relato la informante trata de comprobar que la aparición no es únicamente sonora, e intenta captar visualmente de dónde se origina el sonido.

Cuando vivía Rosa Landa, yo estaba en Centenario y ella en su balcón de Jiménez del Campillo. Y tenía cerca el teléfono y yo también, acá en Centenario. Y eran como las tres de la mañana, y suena el teléfono y contesto. Porque ya nos habíamos puesto de acuerdo […] Rosita Landa y yo, que cuando oyéramos los caballos, ella me iba a hablar, porque yo los escuchaba del lado del Centenario y ella los escuchaba en Jiménez del Campillo. Y si yo abría la puerta por el lado de Centenario, escuchaba yo las [pisadas] por el lado de Jiménez, y si ella abría, ella las oía por Centenario. Entonces, al mismo tiempo, estamos hablando por teléfono, y me dice:

—Ya, ¿ya las estás oyendo?

—Sí, están en Jiménez del Campillo.

—No, están en Centenario, abre.

Y abro Centenario y no hay nada, y le digo por el teléfono:

—No, aquí no están.

—No, pos acá tampoco. Yo las oigo en Centenario.

Y le digo:

—Yo las oigo en Jiménez.

—Pos yo estoy en el balcón de Jiménez y no hay nada.

—Yo estoy aquí en la puerta de Centenario y no hay nada.9

Ésas son.10

La informante presenta una necesidad de comprobar la existencia de la aparición mediante la vista, aunque no lo logra. La particularidad del texto es que añade la imposibilidad de ver la carreta. Por más que las personas la escuchen, la carreta es invisible. El juego que presenta el relato, la presencia simultánea del sonido en diferentes calles que tanto la informante como su amiga escuchan al mismo tiempo, dota de verosimilitud al elemento sobrenatural, aunque su manifestación sea únicamente sonora.

Además, cabe destacar la hora de la aparición: “tres de la mañana”. La informante Magdalena Martínez también describe que la carreta sale de madrugada, pero ella no tiene ninguna intención de comprobar su existencia: “Y dice que todas las noches, en las madrugadas, ella escuchaba los cascos de unos caballos que arrastraban unas cadenas […] Dice que luego tenía ganas de asomarse, pero le decían que no, porque ya no era bueno. [...] le decían que no saliera porque a lo mejor era un mal aire”.

Al contrario del relato donde la narradora busca observar directamente la carreta, quien escucha los caballos en este texto se rehúsa a verla porque sabe que se trata de algo malo. Es decir, la aparición regresa para traer el augurio de algo negativo. El “mal aire” se “adquiere cuando ‘las personas caminan por lugares pesados, donde hay maldad; cuando se está en contacto con un difunto, o al pasar por un lugar donde ha sido asesinada alguna persona’. Los lugares ‘malos’ o solitarios se hacen particularmente peligrosos a ciertas horas: las 12 de la noche, por ejemplo. El aire con esas características malignas entra al cuerpo del sujeto que transita por allí y lo enferma”.11

Lo anterior se encuentra en relación con otra creencia de Pátzcuaro, Michoacán: “Y dicen que es cuando salen y los perros empiezan a aullar y cuando justamente también que entre a esas horas pasa la carreta, que es, este, la carreta de la muerte. Y entonces… pues las creencias de ahí son que, si la persona sale y ve esa carreta, o la escucha, amanece muerta al siguiente día” (vid Carranza, 2013: 165).

En estas narraciones, el aspecto sonoro es fundamental para el relato, pues la vista de la carreta implica algo malo, e incluso, el simple hecho de escucharla puede llevar a la muerte. En contraste, tenemos otro tipo de aparición que puede hacer acto de presencia para salvaguardar a los desprotegidos: las ánimas del purgatorio.

Estas ánimas se caracterizan por aparecerse sólo a quienes les rezan, los protegen de asaltantes o personas que buscan atacarlos, y se manifiestan como una procesión religiosa. Así las describe la informante Isabel Martínez, quien agrega que se ubican en “otra dimensión”, es decir, que la aparición existe en una “realidad alterna” que convive con la nuestra y que se manifiesta bajo ciertas circunstancias.

Cuenta la gente que si tú te acercas a rezarles a las ánimas del purgatorio —dicen que sí existen, no las puedes ver porque son invisibles, están en otra dimensión—, pero si te acercas a ellas y les oras en el momento en que tú estás con… Haz de cuenta, vas caminando y dices: “Ánimas benditas del purgatorio, ayúdenme, me viene persiguiendo alguien”, esa persona que te va siguiendo y que desea hacerte daño empieza a escuchar voces, empieza a ver muchas personas que tú no ves y simplemente se asusta y se va, y no te logra hacer nada porque las ánimas te van a cuidar siempre, toda la vida, si tú les pides. Algunas personas no les piden porque les da miedo, porque dicen que te pueden asustar. No te asustan, son seres… más bien espíritus que viven en otra dimensión, pero que siempre desean lo mejor para uno. No son personas malas. Fueron personas que a lo mejor todavía no llegaba el momento de morirse, se murieron y no se quieren reconocer que ya no pertenecen a este mundo. O sea son las ánimas, pero sí te cuidan.12

De acuerdo con Manuel Martín Sánchez: “La creencia y el culto a las ánimas del purgatorio está extendida en toda la península ibérica a nivel popular, como fruto quizá del arraigo que tuvo su culto en la Edad Media” (2002: 399). En España, las ánimas del purgatorio no se refieren en sí a una procesión fantasmal, sino que son historias “utilizadas para asustar a los niños, o para meter miedo anunciando su aparición. En Cataluña se dice que cuando sopla un viento fuerte son los lamentos de las ánimas del purgatorio lamentándose de su situación” (2002: 402).

Como procesión fantasmal, encontramos a “la Santa Compaña gallega, a la Huéspeda leonesa, a la Huestia o Güestia asturiana y las Antorchas del Time de Canarias, todos ellas con la característica común de ser procesiones de almas en pena que recorren los caminos anunciando muertes próximas o buscando a incautos vivos para llevarse con ellos” (2002: 407). Este último aspecto también las relaciona con el Carro de la Muerte, muy parecido a la carreta fantasma que mencioné anteriormente, y que en “la zona de Ribadesella anuncia la muerte y aparece para llevarse a los fallecidos” (2002: 407).

Las creencias al respecto de la Santa Compaña en España guardan varias similitudes con las historias sobre las ánimas del purgatorio en Coatepec: “El sema específico inicial, distintivo y recurrente que casi invariablemente define a compaña [...] es la procesión nocturna de muertos que con antorchas o velas pre-llevan a hombros el féretro del que va a morir por caminos funerarios o, simplemente van en procesión a su casa para anunciarle el tránsito” (Lisón, 2004: 132).

La informante Susana Moreyra describe a las ánimas del Purgatorio de manera similar: “Vienen subiendo del puente muchas viejitas, muchas, muchas viejitas con el rebozo así, como el que usaba mi abuelita, de ese de puntitos, con unas velas, vienen subiendo y yo las veo”.13

Aunque en muchos casos las ánimas del purgatorio en Coatepec son vistas como espíritus protectores, al igual que la Santa Compaña, también pueden relacionarse con la procesión fantasmal que trae un aviso de muerte. Algo así me contó la informante Cristina Illescas sobre su encuentro con las ánimas:

Teníamos muy mal al Gus. Era de noche y estaba bebecito, y no le quería bajar la temperatura. Empecé a rezar y le empecé a rezar a mi mamá, y le dije: “Ayúdame, porque ¿qué hago?”. No sabíamos ni cómo bajarle la temperatura y Gus no respondía a nada del medicamento. Y de repente empezamos a escuchar muchas voces en la calle, y voces y voces. Y cuando ya me pude percatar de las voces, estaban rezando. Y se me ocurre abrir la ventanita del cuarto […] Y muchas viejitas rezando con una velita. Y pasaron y dice Toño: “Ay Dios mío, ayúdanos”, que no sé qué. Pero nunca nos percatamos de quienes eran, sino eran muchas, y chaparritas, iban rezando y llevaban la vela. Nunca les logré ver el […] porque llevaban su rebozo […] Nos espantamos cuando vimos que no caminaban, porque iban en la calle, iban flotando. Dije: “Dios mío, no”, y empecé a llorar porque dije: “Ya se van a llevar a Gus”. O sea, yo lo primero que pensé es que ya se iba a morir Gus y se lo iban a llevar. Y empecé a rezar, lo agarramos, lo abrazamos, no lo soltamos y se fueron. Y las seguíamos escuchando. Y dice Toño: “No, yo no voy a dejar”, vuelve a abrir, no hay nadie. Y seguíamos escuchándolas ahí.14

Para la narradora del relato anterior, las ánimas del Purgatorio aparecen como un mal augurio. En su descripción, se trata nuevamente de “viejitas” que portan un rebozo y una vela, pero en este caso se hace la afirmación de que “iban flotando”. La aparición en seguida los atemoriza, y los testigos se sienten amenazados. La narradora entonces comienza a rezar para ahuyentarlas, lo cual denota nuevamente el elemento cristiano para librarse de los aparecidos. Manuel Martín Sánchez describe lo mismo para librarse de grupos de ánimas como la Santa Compaña: “El método más eficaz para librarse de su maléfica tendencia es, como no podía ser de otra manera, una oración recitada a tiempo” (2002: 407).

Asimismo, observamos en el relato anterior que, cuando el testigo abre la puerta, la aparición no se manifiesta visualmente, sólo permanece el sonido de sus rezos. De nuevo, su cualidad de manifestarse únicamente de manera sonora las dota de poder y, de cierta forma, las vuelve inmunes a cualquier acercamiento de un mortal.

Para Lovecraft, uno de los elementos cruciales para crear un buen relato de horror era la ambientación.15 Los textos sobre apariciones sonoras deben servirse justamente de todos los recursos necesarios para que la ambientación dote de verosimilitud a la leyenda; es este elemento lo que dota al texto de su valor de verdad. Mientras que en los textos sobre apariciones visuales la verosimilitud se encuentra en ese “ver con mis propios ojos”. Por ello, cabe destacar que la mayoría de los textos que recopilé durante mi trabajo de campo son memoratas: la primera persona dota al texto de un valor de verdad difícil de contrariar. Ambos tipos de fantasmas pueden ser peligrosos para los mortales e indican la presencia de un alma que no descansa.

La diferencia es que al conocer con exactitud dónde se encuentra la aparición y qué es lo que representa sabemos, al menos, hacia dónde correr o contra qué enfrentarnos. Por otro lado, en el caso de las apariciones sonoras, al introducirse en medio del silencio o manifestarse únicamente con un ruido, incrementan nuestra vulnerabilidad ante lo sobrenatural y contribuyen a la ambientación del horror en el relato que protagonizan.

Romper el silencio les permite a los difuntos, como diría Pedrosa, “escapar de la insondable ausencia del lenguaje que es la muerte”. Y, de alguna manera, nosotros también necesitamos de esa ruptura del silencio, pues en ella se encuentra el eco de la inauguración de otra vida, el rumor de que la muerte no es el estado final.

REFERENCIAS

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Delumeau, Jean (2012). El miedo en Occidente. México: Taurus.

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Lovecraft, H. P. (1999). “El horror sobrenatural en la literatura”. Disponible en http://190.186.233.212/filebiblioteca/Material%20de%20Interes%20para%20Escritores/Howard%20P.%20Lovecraft%20-%20El%20Horror%20Sobrenatural%20e n%20la%20Literatura.pdf (acceso: 13/06/2018).

Maldonado, Felipe C. R. (ed.) (1994). Tesoro de la lengua castellana o española, de Sebastián de Covarrubias Orozco. Madrid: Castalia.

Pedrosa, José Manuel (2008). Cuentos y leyendas inmigrantes. Guadalajara: Palabras del Candil.

Pedrosa, José Manuel (2006). “La lógica del cuento: el silencio, la voz, el poder, el doble, la muerte”, en R. Beltrán y M. Haro (eds.), El cuento folclórico en la literatura y en la tradición oral. Valencia: Universidad de Valencia, pp. 247-270.

Roas, David (1999). “Voces del otro lado: el fantasma en la narrativa fantástica”, en J. Pont (ed.), Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica. Cataluña: Ediciones de la Universidad de Lleida, pp. 93-107.

Sánchez, Manuel Martín (2002). Seres míticos y personajes fantásticos españoles. Madrid: edaf.

Valdés, Marisela (2002). “En la mirada, en el oído. Narraciones tradicionales de la Llorona”, Revista de Literaturas Populares, núm. 2, julio-diciembre, pp. 139-157.

El motivo del “convidado difunto”. Una mirada a los antecedentes de ‘el convidado de piedra’ en los dramas donjuanescos

Armando Cintra

(El Colegio de México)

Leporello: O statua gentilissima

Benché di marmo siate

[…]

No, no, atendete.

(alla statua)

Signor il padron mio…

Badate ben, non io…

Vorria con voi cenar…

(la statua china la testa)

Ah! Ah! Ah! Che scena è questa!

O ciel! chinò la testa!

[…]

Don Giovanni: Parlate se potete

Verrete a Cena?

Statua: Sì

Lorenzo Da Ponte, Il dissoluto punito
ossia il Don Giovanni, atto ii

Con el subtítulo generalizado de “El convidado de piedra”, comenzó a circular en los tablados españoles del Siglo de Oro una obra de capa y espada que trataba las aventuras, desventuras y canalladas del seductor Don Juan Tenorio: un joven disoluto, que además de enamorar a cuantas mujeres se le atravesaban en el camino, tuvo la osadía de invitar a cenar a la estatua del comendador, Don Gonzalo de Ulloa, la cual cobró vida y aceptó asistir al banquete. En un momento durante la cena, el pétreo personaje regresó la cortesía a su anfitrión. Debido al hecho sobrenatural de la animación de la figura de mármol y la doble invitación a cenar, la historia de “El convidado de piedra” rápidamente se transmitió en el teatro europeo para abarcar diferentes latitudes y varios idiomas aparte del español: en italiano, Il convitato di pietra; en francés, Le festin de Pierre; en alemán Der steinerne Gast; en ruso, Каменный гость (‘Kamenny gost’); y en inglés, The Stone Guest (Cintra, 2012: 18-21). La escena en la que el ente de piedra habla, asiste a cenar y devuelve la invitación a su anfitrión permitió que la historia del seductor se adaptara y transmitiera en la literatura europea, pues la imagen del convite macabro es en sí misma un motivo; según define Aurelio González al seguir las teorías de Veselovski, Propp, y otros tantos teóricos, arguyendo que se trata de

a) Una unidad menor que contiene su proporción narrativa básica, de cuya combinación surge la trama de una historia (argumento).

b) Un elemento que permite la creación de un texto” (González, 2003a: 355-386).

Stith Thompson, a su vez, puntualiza que

the motif is the smallest element in a tale having a power to persist in tradition. In order to have this power it must have something unusual and striking about it. Most motifs fall into three classes. First are the actors in a tale —gods, or unusual animals, or marvelous creatures […], or even conventionalized human characters […]. Second come certain items in the background of the action […]. In the third place there are single incidents —and these comprise the great majority of motifs. It is this last class that can have an independent existence and that may therefore serve as true tale-types. By far the largest number or traditional types consists of these single motifs (Thompson, 1977: 415-416).

Apoyándome en las palabras de estos estudiosos, en las siguientes páginas propongo un acercamiento a la función del motivo del convidado difunto en un romance tradicional y sus variantes. El objetivo es justificar que los testimonios —recogidos por Juan Menéndez Pidal, Víctor Said Armesto y Agustín Cannobbio, entre otros tantos— sean los antecedentes del relato mítico16 de Don Juan, el cual ha pervivido, desde el siglo xvii hasta nuestros días, gracias a que un sinnúmero de comediógrafos, libretistas de ópera y músicos lo retomaron y, en sus obras, lo transmitieron una y otra vez.17 Para los momentos en que se configuró el Tenorio, en el teatro del Siglo de Oro (ca. 1617-1630), el recurso de la animación de la estatua y el diálogo con las almas de los muertos no era algo nuevo, pues en la literatura clásica pueden encontrarse rastros de motivos similares, donde los personajes principales son estatuas vivientes y parlantes, como los relatos de la escultura de Pigmalión, que parece estar viva de tan perfecta que es, relato que Ovidio recupera en las Metamorfosis (x, vv. 243-297); o el autómata de bronce, defensor de Creta, que arrojaba peñascos a las naves de los invasores, según relata Apolonio en las Argonáuticas (iv, v. 1635) o la estatua de Mitis, que Aristóteles menciona en el parágrafo 1492a de su Poética. Y no solamente, pues otra de las características que se encuentran en las obras donjuanescas o en los romances de nuestro estudio aparecen en poemas de la antigüedad clásica, como la Odisea y la Eneida, en cuyos versos hay mortales hablando con los muertos; la diferencia con nuestro corpus de estudio es que en las epopeyas los personajes deben descender al reino de Hades para pedir consejo a las almas de los adivinos: Ulises a Tiresias (Homero, xi, v. 22ss) y Eneas a Anquises (Virgilio, vi, vv. 678ss), mientras que Don Juan es confinado a la prisión eterna del infierno, donde debe pasar el resto de la eternidad por retar a Dios, a la muerte y al destino de los mortales.

Es posible inferir que el padre literario de Don Juan haya conocido, en algún momento, los textos clásicos en que se animan las estatuas o aquellos donde los vivos dialogan con las almas en el reino de Hades y, que de éstos surgiera la idea del convite macabro. También puede pensarse que los antecedentes más cercanos a los dramas auriseculares, sean el romance de El galán y la calavera y las variantes de este relato, en el que un mancebo invita a cenar a un cráneo, del mismo modo en que Don Juan lo hace con la efigie de Don Gonzalo. A este respecto, Ramón Menéndez Pidal, seguido por Aurelio González (2003a: 266), acota, que la conservación y pervivencia del relato “se rehace en cada repetición que se refunde en cada una de sus variantes, las cuales viven y se propagan en ondas de carácter colectivo, a través de un grupo humano […]. La esencia de lo tradicional está, pues, más allá de la otra mera recepción o aceptación de una poesía por el pueblo […]; está en la reelaboración de la poesía por medio de las variantes” (Menéndez, 1953: 40). Desde que el romance se recopiló por primera vez, Menéndez lo relacionó con la trama de El burlador de Sevilla. Tal como expone Raquel Calvo:

En 1906, Ramón Menéndez Pidal publicó un estudio titulado “Los orígenes del Convidado de piedra” en la revista Cultura Española ii […], donde estudia los textos romancísticos relacionados con este tema hecho famoso con el teatro […]. Da a conocer una versión “tipo” de Riaza del romance El galán y el convidado difunto, de su propia colección, recogida en la encuesta realizada en ese pueblo en compañía de su mujer en septiembre de 1905. Esta versión, junto con otra del mismo tema de Revilla (Burgos), le sirven para apoyar la teoría de que la base tradicional del drama español de El burlador de Sevilla está constituida por el romance de “El convidado de piedra” (Calvo, 1993: lxvi).

De este romance, Emilio Cotarelo y Mori encontró también una relación cercana con la escena de la tercera jornada del drama del seductor español:

El inspirado poeta y diligente ilustrador de la poesía popular en España, Don Juan Menéndez Pidal, halló en las montañas de León un curioso romance que reproduce el fantástico banquete del Tenorio. Un galán se va a misa, no por devoción, sino por ver las muchachas, “las que van guapas y frescas”; se halla en el camino una calavera, a la que da un puntapié, invitándola a cenar con él. La calavera […] acepta y le promete asistir. Lo hace e invita a su vez al galán a que a las doce de la noche vaya a la iglesia (Cotarelo, 1893: 117).

El galán y el convidado difunto

La versión más completa es la que Juan Menéndez Pidal recopiló en 1889 de una viuda de 48 años, de nombre Josefa Fernández, oriunda del pueblo de Curueña, en la localidad de Riello, provincia de León. Suzanne Petersen la publica en su colección de romances y adjunta en la ficha informativa que existe la posibilidad de hallar otra versión de este romance en la región leonesa de Murias de Paredes. Arcadio Baquero agrega que el propio Menéndez piensa que “de este curioso romance de ‘El galán y la calavera’ se conocen cinco versiones impresas, y además, nueve inéditas. Una de estas catorce variantes es del centro de Asturias, nueve son del noroeste de León, dos del oeste de Zamora, y otra, de Orense” (Baquero, 1966: 5).

α Pa’ misa diba un galán caminito de la iglesia,

2 no diba por oir misa ni pa’ estar atento a ella,

que diba por ver las damas, las que van guapas y frescas.

4 En el medio del camino encontró una calavera,

mirárala muy mirada y un gran puntapié le diera;

6 arregañaba los dientes como si ella se riera.

—Calavera, yo te brindo esta noche a la mi fiesta.

8 —No hagas burla, el caballero, mi palabra doy por prenda. —

El galán todo aturdido para casa se volviera,

10 todo el día anduvo triste hasta que la noche llega;

Desque la noche llegó mandó disponer la cena.

12 Aún no comiera un bocado cuando pican a la puerta.

Manda un paje de los suyos que saliese a ver quién era.

14 —Dile, criado, a tu amo que si del dicho se acuerda.

—Dile que sí, mi criado, que entre pa’ acá norabuena. —

16 Punsiérale silla de oro, su cuerpo sentara nella;

pone de munchas comidas y de ninguna comiera.

18 —No vengo por verte a ti, ni por comer de tu cena,

vengo a que vengas conmigo a medianoche a la iglesia. —

20 A las doce de la noche cantan los gallos afuera,

a las doce de la noche van camino de la iglesia.

22 En la iglesia hay, en el medio, una sepultura abierta.

—Entra, entra, el caballero, entra sin recelo nella,

24 dormirás aquí conmigo, comerás de la mi cena.

—Yo aquí no me meteré, no me ha dado Dios licencia.

26 —Si no fuera porque hay Dios y al nombre de Dios apelas,

y por ese relicario que sobre tu pecho cuelga,

28 aquí habías de entrar vivo quisieras o no quisieras.

Vuélvete para tu casa, villano y de mala tierra,

30 y otra vez que alcuentres otra hácele la reverencia

y rézale un Pater Noster y échala pa’ la huesera,

32 así querrás que a tí t’hagan cuando vayas de esta tierra. — 18

Otra versión, recitada por una señora de 61 años, Rita Beleiro, la recogió y publicó Víctor Said Armesto en La leyenda de Don Juan (1968: 31).19 En esta variante, encontrada en Cuñas, provincia de Orense, el inicio es casi el mismo: se ve al joven caminando a misa, pero se anuncia que es durante la Cuaresma. Se describe que el camino por donde pasa “Don Galán” atraviesa un cementerio, donde encuentra al cráneo que se anima después de recibir un puntapié.

β Camiñaba don Galán para a misa de Cuaresma,

2 non por devoción da misa nin por otra que tuviera,

iba por mirar las damas que salían de la iglesia.

4 Na porta do camposanto encontró una calavera,

que seus dentes lle griñaba como si de él se riera.

6 Don Galán, cand’ a mirou, una patada le diera.

La primera invitación la hace el mancebo cuando dice al cráneo,

—Calavera, eu te convido esta noite á miña cena.—

La ambientación es la misma, los gallos han de cantar a la media noche; la calavera, al llegar a la casa del galán, toca la puerta. Es de las pocas versiones que omiten la figura del criado. Otro de los detalles llamativos es que el muerto acepta los alimentos y los come, cuestión que no ocurre en todas las versiones.

8 A cosa de medianoche cantan los gallos afuera;

a cosa de medianoche don Galán pide la cena;

10 aún bocado non probara cuando petan a la puerta.

Antes que nadie responda veu una voz que dixera:

12 —Da palabra que me deches, don Galán, non te me esquenzas.

—No me esquenzo da palabra, nunca de ela me esquencera.

14 Aí tes preparada silla, prato, cuberto e cullera. —

Sentárase mui a modo a cenar la calavera;

16 de ricos platos que había, de todos ellos comiera.

—Come, come, el convidado, que la sopita está buena. —

Después que la calavera degusta de los manjares que ofreció “Don Galán”, devuelve la cortesía invitándolo a cenar; pero el mancebo quedará sepultado en la tumba del muerto parlante.

18 Estando n’estas razones la calavera dijera:

—Vente, don Galán, conmigo, esta noite á miña cena;

20 ven conmigo al camposanto, que mellor cousa te dera. —

Ao redor do camposanto se prepara unha gran festa:

22 encendidos na capilla moitos cirios e candelas,

no medio daquelo todo una sepultura aberta.

24 —Entra nesta sepultura a comer da miña cena.

—Eu aquí non entro, non, que esa mira non truxera.

26 —Que a traias, que non a traias, entrarás, villano, nela,

qu’ a luz túa xa s’acaba i o teu corpo morto queda.

En Chile, Agustín Cannobbio, recogió una versión similar en la región de Santa María, Aconcagua, en 1906; su informante era un hombre de 55 años, de nombre José Valerio Vallejo. El texto aparece publicado en la antología de Julio Vicuña Cifuentes,20 y en la colección de Suzanne Petersen y en el libro de Víctor Said, quien opina que este romance es un calco de la versión de Riello (Said, 1968: 30):

γ A misa es que iba un galán por la calle de la iglesia:

2 es que no iba por oí misa ni pa estar atento a ella,

es que iba por ver las damas [. . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

4 En el medio del camino se halló una calavera,

la miró muy mirá y un puntapié le dio.

6 Entonces, como riéndose, apretaba ella los dientes.

—Calavera, yo te envito esta noche pa mi fiesta.

8 —No hagai’ burla, caballero. mi palabra te doy en prenda. —

El galán, toitito acholao pa su casa se golvió;

Como puede observarse, la primera invitación a cenar es idéntica a la de las otras versiones, el mancebo va caminando y le da una patada al cráneo, que se anima y le sonríe. El léxico se adecua a la región sudamericana; en lugar de que diga “el galán todo aturdido”, se cambia por un regionalismo: ‘acholado’. También, cuando responde la calavera, en lugar de “no hagas burla, el caballero”, en la versión austroamericana se lee: “No hagai burla, caballero”. En lo referente a la ambientación, se repite el motivo de los gallos que cantan a la media noche, entre las notables diferencias entre las versiones es que en ésta sí aparece el criado; la calavera se presenta a cenar e invita al galán a su morada, donde, a diferencia del testimonio de Orense (véase supra texto β), le perdona la vida y sólo pide que le rece un “Parenuestro” al próximo cráneo que encuentre insepulto. En otros testimonios, el inicio cambia, como el que se ambienta en el Día de Todos los Santos (2 de noviembre), momento del año en que se conmemora a los muertos y, hasta la fecha, en algunas regiones de España y México; ese día, en particular, se representa el Don Juan Tenorio, de José de Zorrilla, de las versiones dramáticas donjuanescas, la más famosa y en la que irónicamente se suprime el diálogo, la cena y la animación del ente de piedra.

δ El día de Todos los Santos iba un joven pa la iglesia;21

2 más iba por ver las damas que por lo que había en ella.

En el medio del camino encontró una calavera;

4 la ha dado con el zapato, la dijo de esta manera:

—Yo te brindo, calavera, a cenar de la mi cena.

6 —Si es por permisión de Dios, — respondió la calavera.

La segunda invitación funciona exactamente igual que en los testimonios anteriores. Incluso, en esta versión vuelve a aparecer la figura del criado.

—Anda y dile a tu amo que si del dicho se acuerda,

16 que soy aquel convidado que me convidó a su cena.

—Anda y dile que suba y se siente enhorabuena. —

18 Le pusieron muchos platos y de ninguno comiera;

le pusieron muchos vasos y de ninguno bebiera.

20 —Si no vengo por beber ni cenar de la tu cena,

que yo todo lo que vengo es por cumplir la promesa.

22 Esta noche no es de dormir, es noche de estar alerta.

A las doce de la noche vendrás conmigo a la iglesia. —

El galán se salva de morir esa noche, a pesar de los insultos de la calavera, que lo llama “perro villano”, y parece que lo va a sepultar para siempre, junto a ella. Queda la orden/moraleja de que cuando vuelva a ver otro cráneo insepulto le haga honras fúnebres, rezando el Padre Nuestro, y lo inhume. En León hay una variante de esta versión, recitada por Digna Prieto, de 66 años, recogida en Baracaldo, Vizcaya, por José Manuel Fraile Gil y Gustavo Cotera, en 1989, en la que se manifiesta el temor del galán momentos después de que el cráneo lo invita a cenar. Para el momento en que debe asistir a cenar con el cráneo, llega “cargado de reliquias / de los pies a la cabeza”, que lo salvan del eterno castigo:

—Agradécelo a Dios y al Divino Sacramento

y a ese santo escapulario que traes pendiente del pecho,

24 que si yo estuviera vivo, ya te haría entrar adentro

pa que otra vez el infame no haga burla de los muertos.

26 Déjalos en su descanso pa que Dios se sirva de ellos—

Otro testimonio es la versión del galán que se va a casar y se encuentra con una calavera. Una de las versiones se recogió en Borrenes, en la comarca de Bierzo, en 1905.22 Lo llamativo de esta versión es que el convidado a la cena finge comer; no hay un criado que le reciba a cenar. El mancebo esta vez no se salva, se queda prisionero en la oscura morada de la muerte.

ε Entró y vio ‘n el cementerio un plato lleno de tierra

a la verita del plato encendida una candela.

Vente, vente, el Convidado, comerás cositas buenas.

Al decir estas palabras en la tumba lo metiera.

Desque lo pudo meter le dijo desta manera:

—Esto sirva de escarmiento. —Tal te vistes, tal te veas.

Otras versiones que se acercan más a la historia de los libretos teatrales, el cráneo se cambia por la estatua de un capitán, barbado “vestido de piedra”.23

ζ En la corte de Madrid va un caballero a la iglesia.

2 Más va por ver a su dama que no por ver las completas.

Está arrimado a un difunto que está vestido de piedra;

4 tira de barba y cabello, le dice de esta manera:

—¿No te acuerdas, capitán, cuando estabas en la guerra,

6 fundando batallas y armando fuertes banderas?

Pues ahora te ves aquí con este bulto de piedra.

8 Yo te convido a cenar una noche a la mi mesa. —

Así como ocurre en algunas obras de teatro y en varias óperas, en el romance aparece un criado que anuncia la llegada del ente de piedra:

—Anda, paje, y dí a tu amo que el convidado le espera;

12 le convidó en San Francisco, viene a cumplir la promesa. —

El pajecillo asustado a su amo daba cuenta.

14 —Dile que suba, que suba, que ya está la mesa puesta

de perdices y conejos y de otras cositas buenas. —

Entre los manjares se distinguen conejos y perdices, alimentos que figurarán también en las obras atribuidas a Tirso (El burlador) y Claramonte (Tan largo me lo fiáis). El motivo de la invitación se conserva, y el ente de piedra ofrece la hospitalidad de una iglesia para recibirlo a cenar.

—Yo no vengo por cenar, si no es por ver cómo cenas. —

18 Hace que come y no come, hace que cena y no cena,

hace que bebe y no bebe, deja la escudilla llena.

20 —Yo te convido a cenar otra noche a la mi mesa;

ya ves que no tengo casa, pero ha de ser en la iglesia. —

La diferencia que puede encontrarse entre este personaje y Don Juan Tenorio es que el joven del romance se arrepiente por sus acciones, al día siguiente va a la iglesia y se confiesa con un sacerdote, que le da un relicario que lo salva de la muerte, mientras que en el seductor no existe la mínima voluntad de arrepentirse; todo lo contrario, de ahí que la frase célebre del Tenorio sea el verso que titula una de las versiones de su obra: “¡Tan largo me lo fiáis!” o su variante “¡Que largo me lo fiáis!”

—Arrímate, caballero, arrímate acá, no temas.

Tengo licencia de Dios de hacer de ti lo que quiera.

28 Si no es por el relicario que te traes en tu defensa,

la tajada que quedare había de ser la oreja,

30 porque otra vez no te burles de los santos de la iglesia. —

En otra versión, recogida por Maria Goyri y Ramón Menéndez Pidal aparece lo siguiente

η Llegando un día festivo fue un caballero a la iglesia24

2 y se vino a arrodillar contra un difunto de piedra.

Tirándole de la barba estas palabras dijera

٤ —¡Oh, buen viejo venerable, quién algún día us dijera,

que con mis divinas manos atiente a tu barba mengua!;

6 pues pa la noche que viene yo te convido a una cena;

pero me dirás que no, que la barriga os refriega,

8 la tienes angosta y larga, no te cabe nada en ella.—

A eso del anochecer llamó el difunto a la puerta

10 diciendo: —¿Quién es quién llama? —Quien algo se le ofreciera.

Anda, paje, y dile a tu amo, dile que si no se acuerda

12 del convidado que tiene para esta noche a la cena.

El ente de piedra se presenta y ve cenar al joven que lo invitó, pero esta vez el invitado del mancebo no come. Este momento se recuerda en las obras de teatro y en las óperas donjuanescas, cuando el comendador le aclara a Don Juan que aquellos que están en Gracia ya no pueden alimentarse con la comida de los mortales, como ocurre en la versión de la ópera de Mozart: “Non si pasce di cibo terreno / chi si pasce di cibo celeste” (Da Ponte, 2006: 588).

Yo no vengo por cenar, vengo por ver cómo cenas,

vengo por ver si cumplías la palabra que tiés puesta;

22 pues pa la noche que viene yo te convido a otra cena.—

La salvación viene porque el mancebo come “pan de beata”

32 Agradece que has comido pan de beata el sustento,

que, si no, habías de entrar, aunque fuera a pesar vuestro

34 para que otra vez no hagas burla de los que están muertos.

Rezarlos y encomendarlos y rogar a Dios por ellos,

36 esto se debe de hacer y te sirva de escarmiento.

Derivado de estas versiones, hay otro testimonio que aparece musicalizado en el disco Romances Populares, por Joaquín Díaz. En él se narra la historia del caballero que se encuentra con un muerto “en imagen de piedra”, tal y como dice el intérprete. Como puede apreciarse, comienza de manera muy similar a la versión (ζ ): “Por las calles de Madrid, va un caballero a la iglesia”. Entre las similitudes, se aprecia que el hombre de piedra tiene grado militar, es un capitán. En esta versión hay un criado, igual que en las versiones dramáticas donjuanescas, pero, contrario al seductor, gracias a la intercesión divina, se salva de irse al infierno.

Hay una notable diferencia entre los personajes, pues mientras que Don Juan muestra siempre renuencia al arrepentimiento y busca conquistar a cuanta dama se encuentra, el mancebo del romance es todo lo contrario; la razón por la que se encuentra con el cráneo parlante es porque va en busca de su dama (o por ver las damas) a la iglesia, y en la mayoría de las versiones tradicionales su devoción, arrepentimiento, el sacramento de la confesión, la comunión o un escapulario lo salvan del castigo eterno. Mas no se descarta la hipótesis que los dramas del Tenorio, desde el de Andrés de Claramonte, Tan largo me lo fiáis o El burlador de Sevilla se hayan derivado de estos romances tradicionales, como asevera Hurtado y Jiménez de la Serna: “Para la acción que se desarrolla en la tercera jornada del drama atribuido a Tirso de Molina, proviene muy seguramente de una ‘conseja popular antigua’, que aparece en los romances de las regiones de León, Burgos y Segovia” (1921: 677).

Si es que los romances que contienen el motivo del ‘convidado’ son los antecedentes del primer drama donjuanesco, cualquiera que haya sido su autor —Tirso o Claramonte— se apropió del motivo del cráneo (o estatua) parlante. En el Motif-Index of literatura, de Stith Thompson, se relacionan ambos, tanto el del cráneo cuanto de la estatua de piedra que se anima, aparecen con la clasificación E235.5: “Return from dead to punish kicking skull”, cuestión que se relaciona directamente con los romances en los que el mancebo hace que el cráneo reaccione con un puntapié. En lo que respecta a la estatua parlante, procedente de las obras donjuanescas, se adapta la definición que Thompson ordena en los relatos maravillosos con la signatura C.13 “The ofended skull (statue) (Festin de Pierre). A skull (statue) is invited to dinner. Atends the dinner and take his host off to the other world”. En los que al motivo del cráneo se refiere, hay varias relaciones que aparecen que tienen su propio orden en el índice de motivos. Ejemplo de esto, los motivos E261.1 “Wandering skull pursues man” y E261.1.2 “Speaking skull tells about previous life reveals future events” (Thompson, 1955-1958: 415-416).

Algunos estudiosos, como Ramón Menéndez Pidal o Víctor Said Armesto, proponen que los antecedentes de la historia reproducida en el teatro aurisecular provienen de los romances del convite macabro, en los que figura tanto el tema del galán irreverente y disoluto cuanto el motivo de la doble invitación; cuestión que ha permitido que el relato de Don Juan perviva en variantes dramáticas, tal como explica James Mandrell:

Various critics have attempted to trace the oral legend of the burlador and have often suggested as a precursor a Castilian Romance first transcribed by Juan Menéndez Pidal. This romance was explicitly and extensively discussed by Both Ramón Menéndez Pidal and Víctor Said Armesto and had actually been proposed earlier as an oral precursor by Emilio Cotarelo y Mori. As for the double invitation, Dorothy Epplen MacKay has documented the widespread diffusion of this motif and has noted that it is not exclusively Spanish (Mandrell, 1992: 14).

Es posible pensar que el romance de El galán y el convidado difunto ha pervivido en la tradición, posiblemente desde antes del siglo xvii. En lo referente al motivo del convidado difunto, hay ejemplos fuera de España en los que no es extraño encontrar jóvenes hablando con cráneos o intentando comunicarse con los muertos, como en The Tragedy of Hamlet, en la que el protagonista sostiene entre sus manos el cráneo de Yorik, al que le formula varias preguntas, sin esperar respuesta alguna.

También, en Sicilia, en una canción tradicional de la isla, casi el himno de los sicilianos, “Vitti na crozza”, narra cómo un trabajador de las minas de azufre se encuentra un cráneo mal enterrado, que en una de sus tantas versiones dice al vivo: “Chiamu la vita e morti m’arrispunni” (‘Llamo a la vida y me responde la muerte’). A diferencia del cráneo de los romances, que es maltratado por el mancebo, en la primera estrofa de la canción, el hombre narra que ve al cráneo y éste le empieza a hablar. Se entiende que era un minero que murió sin que se ofreciera una misa para el descanso eterno de su alma: “Murii senza toccu di campane” (‘Morí sin el toque de las campanas’) (Cintra, 2012: 45).

Mas uno de los relatos en donde sí aparece la provocación por parte de un mortal a un cráneo es un texto conocido como Larva mundi, recopilado por el fraile Paolo Zehentzer. Lo poco que se sabe de éste es que se conserva en Alemania, en un monasterio Jesuita de Ingostaldt, Bavaria; es parte del Promontorium Malae Spei Impiis Periculose navigantibus Propositum, texto cuya recopilación data de 1643, aunque parece ser anterior a 1615. Este texto narra la historia del Conde Leoncio; irónicamente, es alumno de Niccolò Macchiaveli, que mientras descansa de las lecciones de su maestro, y se prepara para cenar, camina por el bosque y en la vereda encuentra un cráneo, lo toma entre sus manos y lo invita a cenar, tal como ocurre en los romances españoles. El resultado es que, tras la segunda invitación, la del cráneo, el conde muere sepultado junto con su óseo anfitrión. Según Giovanni Macchia, la historia de Leoncio procede de Italia, que originalmente se escribió en italiano y se trata de un texto pedagógico que llegó a conocerse como “Il dramma del conte Leonzio”, el cual se interpretaba en presencia de varios de los maestros de la escuela de Ingostald, como lo explica en la presentación el fraile Zehentzer:

Audico, italico rem idiomate conscriptam esse. Ego sane lugubrem tragoediam, in theatrum olim publicum productam ipse conspexi, preasente frequentissimo, doctissimoque Ingolstadiensisi Academiae senatu; credo nunquam id argumentum in scenam venisse, si historiae sua non esset fides (Macchia, 2007: 179).

Los orígenes de la leyenda de Leoncio son inciertos. Alessandro D’Ancona incluso asevera que el texto recopilado por el fraile Zehentzer es solamente uno de tantos, que se encuentra clasificado en el grupo de los textos del cráneo parlante; ofrece en breves líneas una versión alternativa a la leyenda del conde Leoncio, en donde su protagonista

[…] un giovane “libertino”, nativo di Reims, del quale non si dice il nome, perché di familia D’une bonne condition bien honorée dans la ville. In un dì di carnevale, egli va in un cimitero col propósito dal quale invano cercano dissuaderlo gli amici, di prendervi un teschio e porvi entro due candele, per spaventare, come effettivamente avviene, quelli in che s’imbatte. Poi alla tarda notte, lo riporta al suo posto, invitandolo, per compensarlo dell’incomodo, a venire a cena da lui la notte appresso. Il morto accetta, e si presenta puntuale facendo tramortire la serva e la madre del giovine temerario, e dopo mangiato, si mette a letto con lui, che è presso da febbre violenta e muore il dì delle Ceneri (D’Ancona, 1903: 622).

E incluso contradice al padre Zehentzer, diciendo que la leyenda de Leoncio no es italiana, que “tardi fu introdotta in Italia, dove ebbe scarso favore; e senza rimorso d’ingiusto ostracismo, può esser rimandata senz’altro oltre i confini” (D’Ancona, 1903: 638). Razonamiento que deja abierta la posibilidad de inferir que los romances y el motivo del ‘convidado difunto’ llegaron a Italia y, al igual que ocurrió con Don Giovanni, influyeron en la creación de relatos como el de Leoncio y el joven de Reims.

Conclusiones

El romance de El galán y el convidado difunto logró su transmisión gracias al motivo, que se adaptó en la literatura culta y en la ópera, gracias al fascinante personaje sobrenatural, el cráneo que cobra vida; de ahí que el recurso se encuentre en varios dramas europeos. En lo referente a las variaciones y versiones del romance español, hay muchas que se asemejan a la historia del Tenorio, sobre todo en las que aparece el criado y cuando se cambia el personaje y no es más el cráneo, sino el pétreo y marmóreo capitán.

Un detalle que puede englobar la importancia y relación del banquete macabro, la cena del mortal con la calavera, y justificar la existencia del motivo en la literatura tradicional, es la definición de Calavera, que aparece en el coloquialmente conocido Tesoro de la lengua, de Covarrubias, donde casi a manera de relato, se lee: “Algunas naciones bárbaras han tenido por costumbre hacer vasos de las calaveras de sus antepasados, y de los hombres valerosos, y bebían en ellos los días de fiesta, y banquetes: y de allí vino a llamar[se] al vaso cranion […] y otros bebían en las calaveras de sus enemigos, a los cuales habían vencido” (s.v. ‘Calavera’).25

En lo que confiere al motivo de ‘el convidado de piedra’, la historia del Tenorio, y el motivo de la calavera animada, en México existe el género de la calavera o calaverita: composición poética, generalmente corta, de tono jocoso, irónico o chusco, las cuales se escriben en las vísperas del Día de Muertos (2 de noviembre, fecha tradicional para la puesta en escena del Tenorio) y su función es la de dedicar a un vivo, un político o un personaje famoso el epitafio de su muerte o narrar una historia que ocurriera en el más allá, generalmente con un cariz satírico y burlesco: una de las tantas manera de escribir, jugar y hablar con la muerte.

Varias de las hojas volantes conservadas de la Imprenta de Vanegas Arroyo contienen las calaveras que se imprimían durante el final del siglo xix y principios del xx, y entre éstas hay al menos dos dedicadas a los personajes de la obra de Zorrilla; datan de 1904, una se titula “La calavera de Don Juan Tenorio”, que entre sus versos recuerdan el diálogo con el Comendador y la sentencia, que el seductor no puede evadir:

—¿Lo ves? El Comendador

ya muerto, yace a mis pies:

ahora te llega tu vez

y vas a morir ¡traidor!

Otra, procedente de la misma imprenta, que pretende ser la respuesta a la anterior, es la calavera de “Don Luis Mejía con Afán”, en la que se recuerda a los personajes zorrillescos conviviendo en el más allá:

Con todo el mausoleo,

y aunque valiente te creo

pues me diste una estocada,

tus bravatas valen nada

si en calavera te veo… (Vanegas, 1904).

Estas hojas volantes pueden considerarse memoratas que conservan parte del relato del drama de Zorrilla, además de tener una relación con los textos teatrales y tradicionales españoles, donde la calavera o la estatua cobraron vida y un mortal buscó la manera de invitarlas a cenar.

Por sí solo, el motivo del cráneo puede encontrarse en otras latitudes, no solamente en Europa. Ejemplo de ello, en la América española se encontró una variante del Romance del galán y el convidado difunto en Chile (véase supra, texto γ). En México, si bien no se ha encontrado una, es posible presumir que en algún momento se recitó, o al menos se conoció, la historia del joven que, caminando por un panteón, se encontró con un cráneo mal enterrado, pues en el juego tradicional de la lotería, cuando el gritón anuncia la carta número 42, la de la calavera, lo hace con un dístico: “Al pasar por el panteón / me encontré un calaverón”.

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Calaveras parlantes y demonios. Un exemplum en torno a la ebriedad en una hoja suelta del siglo xix en México26

Claudia Carranza Vera

(El Colegio de San Luis)

De sobra conocidas, las tradicionales calaveras de la casa editorial Vanegas Arroyo muestran la posición festiva que suele remarcarse cuando se habla de la muerte en México, con la que existe una intimidad, una relación que se ha vuelto un rasgo de identidad en nuestro país.

Los esqueletos diseñados por Manilla, pero sobre todo por Posada —calaveras con sombrero, faldas y trenzas, que beben pulque, se abrazan, bailan, juegan, barren las calles, o bien, visten elegantemente en cuadros costumbristas—, muestran una muerte que, lejos de atemorizar, mueve a risa (Bergson), aquella en la que Lope Blanch no encuentra “el menor gesto de amenaza, no se oculta simbolismo religioso alguno, no se descubre advertencia ni admonición moralizadora. La tembeleque no se presenta ante nosotros para recordarnos que algún día habrá de venir a buscarnos, ni en la sonrisa de la dientona hay sarcasmo o deleite ante nuestra miseria. Se diría, casi, que hay alegría, que laten irreprimibles ansias de vivir” (Lope, 1963: 13).

Más allá de estas representaciones, se ha visto la herencia de la danza macabra; quizá también, de una iconografía religiosa que abundó en la Nueva España, y seguramente en el siglo siguiente, en donde la muerte aparece en el pie de la cama de los enfermos, a veces acompañada del diablo o bien, en ocasiones, en una posición de advertencia que resultaba por lo menos inquietante; de ello hablaremos más adelante.

En general, en los impresos de la calle de Santa Teresa encontramos varios elementos de interés. En primer lugar, cabe destacar que su acervo va más allá de las tradicionales calaveras, en él se pueden apreciar las diferentes posiciones que se tiene frente a la Muerte: tanto las lúdicas como las más terribles: reflexiones filosóficas, lamentos del alma, oraciones dirigidas a la santa Muerte, además de noticias sobre aparecidos, personas condenadas, almas en pena que deben purgar una condena repitiendo las mismas acciones hasta la eternidad.

Muchos de estos documentos, líricos o en prosa, reflejan la idea de la continuidad de la vida. Tanto en costumbres como el Día de Muertos como en la literatura oral y la escrita, se observa una tendencia inconsciente de dividir con una muy tenue frontera los espacios de los muertos y de los vivos; así, en leyendas, cuentos, canciones, coplas, etcétera, sentimos que la barrera que nos separa del más allá es inexistente. Pareciera que los difuntos viven en un lugar intermedio, muchas veces ubicado dentro del mismo cementerio, en el interior de las cajas o ataúdes; o bien, se los ubica en un lugar similar al que habitaban en vida, en donde realizan las mismas actividades que los vivos, e incluso padecen las mismas congojas.

Las ilustraciones y los textos de nuestra imprenta parecen ilustrar todo esto; en particular, en las populares las calaveras que mencionaba arriba, de las cuales sólo recordaré una, que nos habla del personaje tipo del alcohólico:

El borrachito simplón

que siempre armaba querella

cuando se vaya al panteón

no olvidará su botella.27

Destaco estos versos porque el personaje en el que centro este trabajo es también un borracho. Cabe destacar que la bebida y lo sobrenatural son dos elementos que van de la mano en la literatura tradicional. Quienes son aficionados a las bebidas espirituosas suelen ser propensos a enfrentar situaciones extraordinarias, chuscas en ocasiones, terribles en otras. En el último de los casos estaría un zapatero, cuya historia se encuentra en un impreso disfrazado de noticia;28 es en este caso en el que me centraré. La historia en cuestión se publicó en una hoja suelta, sin fecha, que se anuncia en su portada como un “Ejemplar acontecimiento”; y continúa: “¡Una legión de demonios tras de un ebrio!”29

Figura 1

Figura 2

El ebrio es el zapatero —oficio que, por cierto, también tiene un sentido picaresco en la tradición oral— y su nombre era Eusebio López. Éste solía regresar a su casa “tambaleándose y profiriendo mil blasfemias”. Una noche, regresando en estado “poco conveniente”, tropieza con una calavera en el panteón, y “la recoge, burlándose de ella”. La acomoda en una mesa de su casa, según informa más adelante, para tener con quien conversar, pero más tarde, cuando “se acostó por fin diciendo ‘Ave María Purísima’”, al apagar la luz, el impreso relata que “una estrepitosa y hueca carcajada resonó en la habitación, y luego otra y otra”.

El incidente se repite durante cinco noches consecutivas, y no es sino hasta ese momento que Eusebio se decide a acudir al cura para pedirle ayuda. Éste le recomienda dejar la bebida y cuestionar a la calavera. A pesar de las advertencias del religioso, el zapatero vuelve esa noche a su casa en el mismo estado, y al acostarse a dormir, luego de repetir, como todas las noches, la invocación a María, escucha las mismas carcajadas de siempre. Eusebio entonces se arma de valor y decide interrogar a la calavera:

—¿Por qué te ríes, calavera? […]. Y entonces, ¡oh pavor terrible! Oyó una voz hueca y espantosa que le dijo: “Me río porque siempre que dices tu salutación a la Virgen, todo el montón de diablos que entra contigo al cuarto saltan, corren y se atontan sin saber cómo irse. Y hacen unas figuras muy chistosas. Por eso yo no puedo contener la risa.

Lo que debes hacer es llevarme al lugar de donde me trajiste, pues yo no quiero estar aquí. Y si no quieres tampoco que entren los demonios contigo esta noche, deja ya de venir trastornado con el licor y vuélvete honrado. Calló la calavera […].

No es necesario decir que Eusebio cambió de costumbres a partir de ese día, como subraya una copla que glosa el suceso al final de la historia:

Desde entonces fue aquel hombre

un modelo de honradez,

espantos o cosas feas

nunca ya volvió a tener.

Como destaca Briseida Castro, este relato emplea los motivos de “El poder de decir Aves” (V254) y el de “Mediante la risa, un cráneo notifica al héroe” (E366.1) (cf. Castro, 2015: 90). Coincido con la investigadora en este sentido. Subrayaría los motivos de la aparición demoniaca y la derrota de los diablos a partir de la oración, que son sin duda importantes en este caso.

A pesar de que el cuento se sitúa en un lugar específico, se nos da el nombre de la persona y se expone como algo cercano en el tiempo —rasgos, por otro lado, comunes en la leyenda, que le dan veracidad al cuento, lo hacen más terrible y por tanto más aleccionador—, el caso relatado en realidad tiene elementos de exempla; no es incidental, por tanto, el adjetivo empleado en el título: “Ejemplar”. En él se aprecian varios motivos tradicionales que se pueden rastrear desde las colecciones hagiográficas y de milagros medievales hasta la literatura tradicional e incluso hasta en la oral actual.

El relato es parecido, por lo menos en su inicio, a la historia de la calavera convidada, que tiene infinidad de paralelos vigentes hoy en día, en donde un hombre encuentra un cráneo y, por hacer burla de él, éste suele invitarlo a cenar a su casa. Un ejemplo recogido de una colección de cuentos españoles relata:

Éstos eran tre estudiante y fueron a dá un paseo y pasaron por un ceminterio. Y ar pasá por er ceminterio vieron una calavera descubierta y uno de ello le pegó un palo con un bastón que traía y le dijo:

—¡Ea, calavera, te convido a comer a mi casa!

Y se pasaron y ya no se volvieron a acordá de la calavera.

Güeno, pos volvieron der paseo y se fué ca uno pa su casa. Y er que le había pegao er palo a la calavera con la punta der bastón ni se acordaba ya de na y staba ya durmiendo cuando dieron uno gorpe a su puerta a la media noche. Y en su casa vivían su padre y su madre y una moza. Y se levantó la moza de la cama y fué a abrí la puerta y allí staba de pie un caballero que le dijo:

—¿Está er señorito en casa?

Y la moza le dijo que sí, que staba, pero que ya staba en la cama durmiendo.

Y le dice entonce er caballero:

—Pos dígale osté que aquí stá er caballero que convidó a comé a su casa esta tarde.

Conque fué la moza y se lo dijo ar señorito. (Cuentos populares españoles, csic (Madrid), 1946. Grafía original).30

Del motivo de la calavera invitada parten muchos de los grandes relatos universales, entre los que sin duda alguna nos es más conocido El convidado de piedra, de Tirso de Molina, y el posterior Don Juan Tenorio, de Zorrilla, drama que, por otra parte, tuvo un éxito singular en los impresos Vanegas Arroyo.

En general, cabría añadir que el relato emplea el recurso que en francés se denomina prosopopée, figura que sólo en parte es parecida a la prosopopeya hispánica en tanto que “lo no humano se humaniza, lo inanimado se anima” (Beristáin, 2010, s.v. ‘prosopopeya’; s.v. ‘metáfora’). La prosopopée consistiría, según señala Manuel Ambrosio, en “un subtipo del exemplum”, en el que “el personaje principal del relato tiene una visión o un éxtasis y es transportado al otro mundo; otras, al contrario, es un personaje del más allá el que viene a conversar con él o los vivos”.31 Manuel Velasco comenta esto a partir del Exemplum de la calavera, relato en el que san Juan Grisostomo:

Yendo por un camino vido una calavera de un omne muerto, e la calavera [era] toda blanca; e el sancto de Dios fincó los inojos e dixo:

—Señor Dios, si fuesse la tu merçed que yo que supiesse esta calavera de qué omne fue…

E luego respondió el spíritu de aquel omne muerto e fabló la calavera e dixo:

—Siervo de Dios ¿qué quieres?, que yo só enviado a ti por te dezir verdat.

Respondió e dixo Sant Johan:

—¿Qué omne fueste mientra vivieras en el mundo?

E respondió el muerto e dixo:

—Sepas que fui gentil.

E dixo Santo Johan:

—Dime a dó es tu morada.

E respondió la calavera e dixo:

—Sepas que en el infierno.

E dixo Sant Johan:

—¿En qué logar?

E respondió e dixo:

—En derecho desta cabeça.

E preguntó Sant Johan e dixo:

—Dime quánto yazes en fondón del infierno.

E respondió:

—Quanto ay deste primero çielo fasta la tierra.

E dixo Sant Johan:

—Pues qué pena as?

E dixo el muerto:

—Fuego e fedor e tiniebra. […] (en Sánchez, 1999: 662-663).32

En este caso, la calavera es una especie de psicopompo, está en contacto con el mundo de los vivos y de los muertos y puede, a partir de ello, mostrar el peligro del Infierno; en este sentido, se convierte también en un personaje admonitorio. En realidad, el trasfondo simbólico de la calavera ha sido durante siglos el de la advertencia; basta ver los anuncios de muerte que se encuentran en frascos y en puertas. En la iconografía religiosa, el cráneo en manos de santos y ermitaños funciona como una metáfora de la futilidad de la vida, de la cercanía de la muerte; recuerdan la vulnerabilidad de la carne y, por lo mismo, también del peligro que corre el pecador y la necesidad de enmienda. La conversación con la calavera no resulta gratuita por tanto. Ésta es la constante imagen del porvenir de los vivos; por lo mismo, en otros tiempos se solía escribir en los sepulcros versos como el que dicta:

¡Oh!, tú que miras a mí

tan triste mortal y feo,

mira, pecador, por ti

que, cual tú te ves, me vi

veraste como me veo (Varro, en Jiménez, 2010: 266).

Esta estrofa tuvo numerosas versiones que ahora no interesan al cuento. Sí interesa, en cambio, que en la Nueva España encontramos una copla con un sentido similar en el Panóptico de la muerte que hoy en día se resguarda en el Museo Nacional del Virreinato:

Aprended vivos de mí

lo que va de ayer a hoy,

ayer como me ves fui,

y hoy calavera ya soy (Montiel, 2016: 45. Grafía original).33

La idea se mantiene en la actualidad en paremias, e incluso la he visto en versiones de cuentos, también sobre calaveras que llevan anotado en la frente o que son enmarcadas con una leyenda, cuando no le dicen ellas mismas a los caminantes, en voz probablemente también tenebrosa: “Como te ves, me vi; como me ves, te verás”, versos antitéticos que resumen a la perfección la idea de los versos anteriores.

Además de la calavera, es interesante la presencia de los demonios en nuestro cuento del siglo xix. En general, la literatura religiosa insiste en advertir sobre los peligros del alcohol sobre el hombre. A decir de Juan Manuel Cacho Blecua, parece existir una “asociación entre la ebrietas y el demonio […] muy extendida en la literatura española y cuya primera versión ya circuló en el Libro de Apolonio”. El motivo, por lo menos, aparece constantemente en los índices exemplares desde el medioevo (cfr. Tubach, 1981). El alcohólico parece ser proclive, quizá por sus andanzas en la noche o por los actos que comete durante el estado etílico, a tener cercanía con el mundo de ultratumba. Esto se puede apreciar en un cuento del siglo xx, un relato que cuenta:

Hace mucho tiempo había un hombre muy trabajador y muy borracho. Cuando tomaba, tardaba varias semanas en recuperarse. Después, seguía trabajando con empeño, en lo que le ofrecieran.

Una vez había tomado mucho. Su mujer lo regañó:

—Estás tomando mucho. Ya ponte a trabajar de nuevo.

—Sí, le dijo—. Voy a ir a buscar trabajo, aunque sea en el infierno.

Al día siguiente, el borracho cumple su promesa, y en su camino es interceptado por un hombre que lo invita a trabajar en su casa, en donde le da tareas en apariencia sencillas, pero que resultan infinitas; logra cumplirlas gracias al consejo de diferentes animales auxiliares y objetos parlantes. El relato continúa:

[…] Cuando estaba borracho, no servía para nada; cuando se ponía a trabajar, hacía muy bien lo que le encargaban: acarreaba leña, iba y venía con los caballos y, cuando no se dejaban llevar, los chicoteaba.

Un día, uno de los caballos le habló:

—Ya no nos pegues tanto, que somos compadres.

No quería contestar el señor, tenía miedo. […]

Hasta entonces fue cuando pensó “¿Qué lugar es éste? Todo es muy raro”.

Y entonces se acordó de lo que le había dicho a su mujer:

—Tengo que encontrar trabajo, aunque sea en el infierno.

Hasta entonces se dio cuenta de que allí estaba, por haber hablado así (Ramírez, 2014: 86-88).

Cabe señalar que el cuento anterior tiene infinidad de paralelos; entre ellos, varios relatos en los que los viciosos descienden al Infierno y reconocen, entre las ánimas torturadas, a sus amigos y vecinos. El suceso los motiva a cambiar de vida y a testificar el hecho frente a los vivos, rasgo necesario en esta literatura adoctrinadora.

Pareciera que las apariciones demoniacas del pliego del siglo xix se deban al alcoholismo que padece, en primer lugar, su protagonista; y a su maledicencia, en segundo. La lógica del discurso ejemplar se mantiene en la relación causa-castigo, aunque es encauzada a la literatura de milagros. De acuerdo con el testimonio del cráneo, los demonios que acompañan al ebrio huyen cuando el borracho pronuncia el nombre de María, la intervención divina marca entonces una diferencia en la narración. Nuestro ejemplo es similar a los que se encuentran en colecciones de milagros; es parecido, por ejemplo, a un milagro medieval recolectado por Berceo, el número xx, del monje borracho o el clérigo beodo o el monje embriagado. En este relato, a un devoto de la Virgen que una noche de juerga vuelve tan borracho, que “en sus piedes, no se podíe tener”, quiso entonces “el diablo zancajada poner”, y se presenta frente al pecador en tres formas: toro, león y perro. Sin embargo, en las tres ocasiones, el devoto invoca a la Virgen, que se aparece y, cual heroína sobrenatural, se enfrenta al demonio, a quien muele a palos. El diablo, en una escena, por demás chusca, “desfizo la figura, empezó a fuir”, y nunca más se atrevió a perseguir al monje.

Los testimonios tienen rasgos que bien pueden ser confundidos por ficción. Respecto al monje borracho en particular, aunque bien se puede aplicar a nuestro zapatero, Cacho Blecua plantea la posibilidad de hablar de un delirio etílico. “Si aplicamos esta óptica posible y racionalista hasta las últimas consecuencias, humanizamos hasta tal punto el milagro, que, bien mirado, ni siquiera existe”. Lo mismo podríamos decir del queretano de nuestro pliego, que es el único testigo de las carcajadas de la calavera y de sus advertencias que siempre escucha estando borracho. Esto podría provocar suspicacia en el lector; sin embargo, el discurso de la hoja suelta no pone en duda en ningún momento la veracidad del suceso. Rasgo interesante en el caso de la editorial del xix, que manejaba en ocasiones un discurso pretendidamente positivista. Se trata, entonces, de dar fuerza al ejemplo y al mensaje didáctico.

Quisiera, además, destacar la importancia de los personajes diabólicos que, en la oralidad actual —al igual que en el caso de otras apariciones: lloronas, ciguanabas, brujas, miringuas, mujeres de blanco—, sirven de advertencia al pecador. En un relato que recogí en Pátzcuaro, Michoacán, se aprecia eso. Es sumamente interesante, pues muestra a un diablillo folclórico similar a la hoja suelta del zapatero. En dicho caso se relata que un hombre que “andaba en malos pasos”

siempre llegaba en su casa como a las tres de la mañana. Y…, y en esas horas, pus, que tenía hambre y, y llegaba a su casa en la cocina. Como por allá tienen cocinas de madera, y hay a veces que tienen rendijas… no, no están bien. Tons que él, que él sentía una sensación así como de que, que alguien lo estaba viendo, pero siempre cuando llegaba. Y que un día, pues, sentía así, pues quién estará viendo, aquí es en mi casa, y pus no hay nadie, ya todos están dormidos. Entonces, una vez que pus él le ocurrió a ver ahí en la rendija así y que vio así, pues, le vio los ojos, que lo estaban viendo. O sea, vio los ojos y dijo ¿ps quién será? […] dijo, no, ps ahorita voy a salir rápido para, para ver quién es, pa que no, no se escape, pues, pa que no se vaya. No pus que así le hizo: estaba comiendo y que de un repente se sale. Y ya, al salir allá, que estaban dos diablitos. Dijo, chiquitos así, como que, apenas también ellos iban ensayando [risas]. Y yo le dije: “¿Y cómo eran?”. Dice: “No, pus eran como niños, pero, ya transformados bien, así como, como los pintan, así con su colita y sus… sus, este, cuernitos también chiquitos.

No pues yo me enmudecí, así, como sentí un así, pues, feo ¿no? Y, y yo, yo me quería echarme para atrás y ellos venían contra mí. Y yo dije, yo, ps él dijo “Yo pensaba, ¿pues cómo me van a ganar? Pues yo también iba, así con ánimo, adelante. Y ellos también se iban a, por, hacia atrás [risas]. Y que así se traían, pues, ahí. Y dice, yo creo, yo gritaba o no sé qué, que, qué hacía, pero…, pues yo no sentía nada, así que, entonces en eso se levantó mi mamá y me dice “¿Qué traes?” Y yo le digo… Yo, yo pues no le dije nada o yo vi esto y este… pues no le dije nada y cuando voltié a contestarle y ya cuando voltié, pues ya no vi nada.34

Cabe señalar que, lejos de dar miedo, esta anécdota provocó la risa de los que estaban presentes cuando me la contaron. Resultaba cómica la confrontación con los personajes “como niños… con su colita y sus cuernitos”. Lo mismo ocurre con “todo el montón de diablos” que describe la calavera de la historia del siglo xix, que “saltan, corren y se atontan sin saber cómo irse” y “hacen figuras muy chistosas” cuando el borracho invoca a la Virgen María.

Como señala María Jesús Lacarra, desde el Medioevo se aprecia una tendencia, especialmente en la literatura religiosa, a acentuar “las imágenes cómicas de los diablos porque no tratan de hacer una teología del terror, sino de subrayar la victoria del bien y el fracaso del burlador burlado” (Lacarra, 1998: 3). Y así, junto con los relatos de apariciones demoniacas terribles, conviven, desde entonces, los relatos jocosos en los que el diablo es vapuleado. Lacarra también recuerda el milagro del monje beodo, en el que el sufrido maligno sale despavorido luego de ser vencido en tres ocasiones por la Virgen María, el caso de san Millán, al que tratan de quemar los diablos mientras duerme, y en cambio sólo consiguen tostarse ellos mismos los rostros y las cejas, o bien un caso del Libro de los exemplos por abc que cuenta la historia de Siro, un hombre serio “que nunca reía del todo aunque en la cara siempre estaba alegre”. Un día san Siro no puede evitar soltar una carcajada cuando ve a un diablo golpearse contra la pared mientras trataba de escribir todos los nombres de los pecadores que estaban en la iglesia. Al no alcanzarle el pergamino en el escribía, quiso extenderlo con los dientes “e resgósse, e dio tan grand golpe en la paret que sonó el golpe, e el diablo confuso desaparesció. E por esta visión dixo que se moviera a riso, veyendo al diablo así escarnescido”. En la Nueva España y en el México independiente, estas imágenes de diablos torturados se siguen reproduciendo; y un ejemplo, entre muchos, se encuentra en la obra publicada en la editorial Vanegas Arroyo.

Conclusiones

Si bien la calavera festiva suele predominar en los impresos populares del siglo xix, lo cierto es que ejemplos aquí revisados nos permiten observar, una vez más, la diversidad de sus relatos. El título no mueve a engaño, se trata de un ejemplo, es uno más entre muchos que se encuentran en estas publicaciones, como el que relata la historia de la mujer que se convirtiera en serpiente, o en piedra, por desobedecer o matar a sus padres; o del hombre que fuera arrastrado al Infierno por una mujer bonita disfrazada de diablo. El interés de estos cuentos es convencer al público y adoctrinarlo; no desarrollar teorías realistas sobre los sucesos narrados, que, por otro lado, se narran como verdaderos para darles mayor impacto.

Lo aquí visto es una muestra de la vigencia de la literatura ejemplar y de milagros, y cabría pensar que recupera de aquella que se reproducía en sermones, en otros textos impresos o en otros documentos populares o religiosos. El pliego del xix, como el aquí presentado, además, tiene otro interés para los estudiosos de este periodo, pues da mayor realce a algunas preocupaciones que debieron ser prioritarias en la época: es interesante, por ejemplo, que, a diferencia de otros siglos, se condene la embriaguez y, en cambio, la maledicencia de nuestro personaje apenas es mencionada. Hay cierta cercanía entre los pliegos de sucesos extraordinarios en México con otros de imprentas hispanoamericanas, pero también hay cierta cercanía con la literatura oral que aún hoy se puede encontrar en diferentes regiones. Esto presta mayor interés a los documentos y nos permite insistir respecto a la necesidad de seguir su trayectoria y sus influencias.

Finalmente, habría que rescatar la intención del pliego, que, como otros impresos populares, refuerza la advertencia final, dirigiéndose al lector en términos como el siguiente:

Tened todos muy presente

lo que a Eusebio le pasó.

Y aprovechad este ejemplo

sin ninguna dilación.

REFERENCIAS

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Tradición y trasposición de lo sobrenatural en la literatura y el cine. Macario, de B. Traven y Roberto Gavaldón

Conrado J. Arranz

(Instituto tecnológico Autónomo de México)

—¿Tienes miedo, Isabel? La voz de su hermano le llegaba protectora desde la cama vecina.

—Son las velas… ¿Crees que mi cabito ya se está acabando?

Y Nicolás e Isabel bajaban de la mano hasta el cuento de Dorotea. Asustados, se encontraban debajo de la bóveda subterránea donde se guardan las vidas de los hombres. Ardían millones de velas de distintos tamaños; algunas eran ya pabilos chisporroteantes. La mujer negra que se paseaba entre ellas se acercaba y las apagaba de un soplo. Entonces los dueños de las velas morían sobre la tierra. Nicolás salía del cuento con la voz insegura.

—Tu vela está del mismo tamaño que la mía…

(Los recuerdos del porvenir, Elena Garro).

Esta historia ocurrió una noche, cuando don Margarito era joven y regresaba con su grupo de norteños al rancho donde vivía. Había sido una mala noche, no habían conseguido trabajo y estaban preocupados. Al cruzar el río, salió de entre las sombras un charro montado en un caballo “de los buenos, muy grande y bonito, de color negro”; los músicos se miraron mutuamente, y el charro les dijo: “Buenas noches, señores”. Don Margarito se dio cuenta de que el charro tenía dinero porque los botones de su traje brillaban con la luz de la luna. Esto les extrañó porque era una ranchería humilde. El charro les dijo que necesitaba músicos para una fiesta, ya que nunca llegaron los que contrató. Les ofreció entonces dos monedas de oro a cada uno por tocar hasta la medianoche y aceptaron encantados. Se guardaron las monedas y le siguieron. Contaba don Margarito que anduvieron durante mucho tiempo, incluso hasta perder la noción del mismo. Llegaron por fin a una hacienda muy grande, lujosa e iluminada. Dentro, había multitud de invitados en completo silencio, algo que les extrañó mucho. Lo más llamativo era que, hacia la mitad del salón principal, se encontraba una chimenea con un reloj encima que marcaba las diez de la noche. A esa hora comenzó la música, el baile y la diversión. A las doce sonaron unas campanadas y, con cada repique, los músicos observaban que los invitados eran vecinos ya fallecidos de la ranchería. Con la última, todo desapareció y ellos se encontraban atravesando el río donde se habían cruzado con el charro negro; seguían tocando a la nada. De inmediato, se metieron las manos en sus bolsas, sacaron lo que pensaron que eran monedas y, ya con las palmas abiertas, se dieron cuenta de que eran simples piedras de río. Los tres entendieron que aquel charro era el diablo que los fue a tentar, y ante él sucumbieron por pura ambición o necesidad.

Esta historia le ocurrió a don Margarito y así nos la cuenta, una noche de octubre de 2015, su nuera doña Malena, abuela de Damaris, quien a su vez la escuchó en diferentes ocasiones desde que era pequeña y pasaba largas temporadas en Laguna Seca, una ranchería a las afueras de Ahuazotepec, Puebla. Como sabemos, esta historia pertenece a la nutrida tradición oral del Charro Negro, muy presente en los relatos de diferentes zonas de México.35 En todos ellos, comparte características comunes, entre las que podemos destacar su asociación con el color negro, especialmente por la vestimenta, el sombrero o el caballo que en algunas ocasiones lo acompaña; su aparición en el contexto de la naturaleza, lejos de núcleos urbanos, a veces asociado a su condición de dueño del monte o de residente en las cuevas; su pertenencia a una clase social más alta, que se deduce por el lujo de su vestimenta, por su color de piel o comportamientos que lo relacionan con un hacendado o encomendero; además, normalmente son relatos extraordinariamente vivenciados por el que los cuenta o que hacen referencia a un suceso protagonizado por alguien de la comunidad, lo cual les acerca más a las leyendas que a los cuentos.36 El relato, con la riqueza de variantes que le permite perdurar, es muy semejante al de “El charro negro y los músicos”,37 que recientemente recogió la investigadora Ligia Rivera Domínguez para su estudio sobre el diablo en Cholula (Rivera, 2015). En ambas, podemos apreciar que, si bien existe un pacto de unas monedas de oro para tocar durante un cierto tiempo, éste es sui generis con respecto a los provenientes de la tradición literaria demonológica que, por ejemplo, estudió de manera pormenorizada Alberto Ortiz.38 Rivera Domínguez habla de la producción de un “falso engaño” basado en un “intercambio mercantil” (Rivera, 2015: 234-235), y, por tanto, el objetivo es simplemente sancionar a aquel que se deja engañar por este personaje.

Las características que, en el relato de doña Malena, tiene el Charro Negro y su forma de establecer un pacto como intercambio mercantil nos recordará también a Macario, la novela corta —o cuento largo— del enigmático escritor de origen alemán y que, sin embargo, forma parte de la tradición literaria mexicana, B. Traven. Su relato literario fue adaptado al cine por Emilio Carballido y Roberto Gavaldón. Respecto a él, nos preguntamos: ¿hubiera muerto Macario si en lugar de pactar con su tercer intruso, la Muerte, hubiera llegado a un acuerdo económico con el primero de ellos, el Charro Negro? Si atendemos a los argumentos que Macario esgrime para rechazar al diablo podemos comprobar que son eminentemente prácticos: rechaza lo material porque los otros no le considerarían su poseedor legal; y rechaza la propiedad del bosque porque tendría que seguir trabajando para cortar la leña, es decir, seguiría haciendo lo mismo, algo que lo adscribiría al famoso lema del anarquismo “la tierra es para quien la trabaja”, corriente ideológica a la que se adscribió B. Traven desde muy joven. De hecho, Macario también alude a que esas tierras en todo caso le pertenecerían al Señor. Si pensamos en el Señor como un ente abstracto, lo relevante es que B. Traven le quita la propiedad de éstas al Charro, es decir, al diablo caracterizado con los rasgos de un hacendado. La oración dicha por un indio y campesino como es Macario goza de una intencionalidad política nada desdeñable. Por tanto, ya sea que lo veamos desde el plano político-social (pacto del indio campesino con el hacendado) o espiritual (pacto de Macario con el diablo), el pacto no se produce, a pesar de que Gavaldón —y no así B. Traven— le da una nueva oportunidad a Macario, al final de la película, cuando dice el Charro: “Nada de esto te hubiera sucedido” (guion, 33); pero el campesino vuelve a rechazarlo.39

Más allá de las diferencias formales que se producen en la adaptación cinematográfica de Macario, muchas de las cuales responden a una traducción de un lenguaje literario a uno fílmico, la película sigue en general la estructura del relato literario original, pero introduce algunos elementos novedosos en la trama. Desde este punto de vista, y siguiendo la tipología de las adaptaciones novelísticas al cine que propone Sánchez Noriega, podemos afirmar que en Macario se produce una “adaptación como transposición” porque “implica la búsqueda de medios específicamente cinematográficos en la construcción de un auténtico texto fílmico que quiere ser fiel al fondo y a la forma de la obra literaria […] con sus mismas —o similares— cualidades estéticas, culturales o ideológicas” (2000: 64).40 Nuestro propósito concreto con este trabajo es analizar cómo se produce la trasposición de lo tradicional sobrenatural en el cine y cómo llegan esos elementos al espectador. Laffay ya advirtió sobre las dificultades de reproducción de elementos sobrenaturales: “He visto recientemente una película ya vieja en la que se intentaba evocar, por superposición, diversos fantasmas y aparecidos. Noté en mí una especie de alivio cuando se me dio una escena real y personajes vivos. Si el cine puede expresar lo fantástico (y lo creo plenamente), no lo conseguirá rivalizando con los cuentos” (1973: 26). El poder evocador de la palabra en un relato oral ‘exige’ la participación imaginativa del oyente para recrear las imágenes, especialmente las que escapan a los parámetros de la realidad cotidiana de los hombres. Sin embargo, la recreación de esas imágenes a través de la reproducción por medios audiovisuales suplanta la imaginación o, dicho de otra forma, la limita o la constriñe a la interpretación del director, con el riesgo de ser muy disímil a como nos lo habríamos imaginado. Esa trasposición la observaremos con respecto a los personajes sobrenaturales en Macario, que tiene la particularidad de recoger elementos de una tradición universal, que de alguna forma condiciona la trascendencia social del relato. Por eso, coincidimos con la afirmación de Pierre Sorlin:

El filme constituye ante todo una selección (algunos objetos y no otros), y después una redistribución: reorganiza, con elementos tomados en lo esencial del universo ambiente, un conjunto social que, por ciertos aspectos, evoca el medio del que ha salido, pero, en lo esencial, es una retraducción imaginaria de éste. A partir de personas y de lugares reales, a partir de una historia a veces “auténtica”, el filme crea un mundo proyectado […]. La tarea del historiador consiste en sacar a luz algunas de las leyes que regulan esta proyección (1985: 169-170).

Antes de analizar las diferencias entre la adaptación cinematográfica y el relato literario original, así como las características intrínsecas de los elementos sobrenaturales, creemos oportuno exponer la génesis del relato, pensando en la necesidad de conocer los condicionamientos de la propia obra y la intencionalidad de cada uno de los autores de las diferentes versiones. Macario fue escrita originalmente en inglés con el nombre The Healer, aunque la primera edición de la novela data de 1950, publicación de la editorial Büchergilde Gutenberg, radicada en Zürich y que dio a conocer la historia en alemán.41 La primera versión en inglés aparecería en las páginas 4 y 36 del número 11 de la revista Fantastic, correspondiente a marzo-abril de 1953. Ese mismo año se publicaría en forma de libro, con el título de The Third Guest (Ziff-Davis Publishing Company), y The New York Times lo premiaría como el mejor cuento del año, lo que le valió una reimpresión al año siguiente en The Best American Short Stories of 1954. La novela no se tradujo al español hasta 1960, cuando fue publicada por la Compañía General de Editores. Desde el año anterior, en concreto, desde el 7 de septiembre de 1959, había comenzado la grabación de la película Macario, que sería estrenada el 9 de junio de 1960 en el cine Alameda.42 Es decir, el público de lengua española conocería el mismo año el texto literario de B. Traven y la adaptación cinematográfica de Carballido y Gavaldón. Quizá por este motivo existen tres guiones originales de la película en la Cineteca Nacional, uno en inglés, el otro en español y un tercero en el que se divide el guion en dos columnas, una en inglés y otra en español.43 Es probable que la demora en la traducción se debiera a la muerte en 1951, en extrañas circunstancias, de Esperanza López Mateos, hermana del que posteriormente sería presidente de México y traductora al español de la obra de Traven. Rosa Elena Luján, esposa de B. Traven desde 1957, se dio a la tarea, a partir de 1960, de traducir al español la obra del autor que aún permanecía escrita en inglés. Lo que sí podemos señalar es que hay una cierta correspondencia, especialmente en algunos diálogos (sobre todo los establecidos con los personajes sobrenaturales), entre la traducción del guion de cine y la del texto literario, ya sea porque la propia Rosa Elena Luján estuviera involucrada en ambas traducciones o porque se basaran en un trabajo previo de la propia Esperanza López Mateos, lo cual no sería extraño, puesto que su esposo era Roberto Figueroa, hermano del excelente fotógrafo Gabriel Figueroa, responsable de las imágenes en la película Macario.44 Además, como han señalado numerosos investigadores, Macario es una hábil adaptación de dos cuentos de los hermanos Grimm: el número 44, traducido como “La muerte madrina” o “El ahijado de la muerte”, y el número 42, “El señor padrino” (Baumann, 1985: 233). Debemos destacar que Gavaldón recupera el final del primero de los cuentos de los hermanos Grimm, para realizar la famosa escena en las grutas de Cacahuamilpa, material que Traven había desechado en su relato literario. De cualquier forma, antes de que los hermanos Grimm recogieran este cuento popular en Alemania, ya una leyenda griega narraba “la historia de un pastor humilde que pidió a Caronte que fuera padrino de su hijo. Caronte otorgó a su ahijado el poder de adivinar las muertes próximas, pues podría verlo a él a los pies del lecho de los moribundos” (Mino, 2011: 199). Es posible, por tanto, hacer un seguimiento de los temas de la obra a través de un viaje que nos llevaría desde la oralidad de la antigüedad griega hasta la época colonial en México, pasando por los relatos populares alemanes.

Traven, que conoció con detalle la cultura mexicana y que incluso participó en expediciones antropológicas y etnográficas desde su llegada al país en 1923,45 seleccionó los aspectos de los relatos de los Grimm que pudieran adaptarse a las peculiaridades culturales de México y dotó a la historia de una profunda intencionalidad política, en sintonía con el resto de su obra. Quizá lo más llamativo sería pensar en las razones que tuvo Traven para situar en la Nueva España un relato que bien podría haber acontecido en su propia época. Esta decisión provocó algunas anacronías, por ejemplo, la que se refiere a la existencia del Charro Negro como diablo, ya que ésta respondería a una configuración más tardía. Nuestra hipótesis es que esta elección responde a tres razones. En primer lugar, porque justifica la adaptación en tierras mexicanas de un relato proveniente de la tradición oral europea, ya que se lleva a cabo en un contexto de sincretismo. En segundo lugar, por la trascendencia ideológica —en términos de subversión— que alcanza el personaje principal al caracterizarlo como perteneciente a una raza indígena. No cabe duda de que B. Traven profundizaría mejor en la psicología del indio si lo situaba temporalmente en el fin de la Colonia, es decir, cuando ya se había producido un proceso de transculturación, especialmente por medio de la religión.46 Y a este respecto, también debemos integrar a Macario en las obras que Vizcaíno Guerra llama “literatura de lo mexicano”, y que se produjeron tras los primeros debates en los años veinte y treinta para descifrar el carácter del mexicano y las características de la identidad de México desde la filosofía, la psicología, la sociología y la historia (Vizcaíno, 2004: 21). Recordemos, por ejemplo, que El laberinto de la soledad es del mismo año. En tercer y último lugar, porque pensamos que B. Traven conoció la selección de capítulos que Agustín Yáñez hizo de la novela novohispana La portentosa vida de la muerte (1792), de Joaquín Bolaños, para la colección Biblioteca del Estudiante Universitario, de 1944, que alcanzó tanta difusión.47 En esta selección podemos observar el nacimiento de la Muerte, el esfuerzo de los libros sagrados por definirla, la asignación de su padrino de bautismo, la celebración de su matrimonio, el conciliábulo con el Apetito y el Demonio para conseguir deudos, y la pesadumbre que tuvo la Muerte cuando falleció un médico que amaba eternamente.48

Tras este comentario sobre la génesis y la intencionalidad del relato de B. Traven, analizaremos la adaptación que hace Gavaldón, atendiendo especialmente a las variantes que introduce en la trama y a la trasposición de los elementos sobrenaturales de la tradición.

La primera diferencia y la más relevante es que Roberto Gavaldón hace girar el sentido de la película en torno a la celebración de la festividad del Día de Muertos en México, una celebración que, por otra parte, se traspone en la película con características más cercanas a la época en que ésta se filma, y no tanto con las que pudiera haber tenido durante la Nueva España. En la primera parte de la película, la trama parece entreverarse con una suerte de documental promocional de la fiesta, que se inicia incluso con una amplia descripción por escrito de la misma. En ella, destaca la originalidad con la que en México se celebra a los muertos, señala algunos elementos característicos de la celebración, y trata de justificar la anacronía: “El culto a los muertos data entre los indígenas de México, de ocho mil años, pero durante los siglos xvi y xvii sus costumbres y creencias se mezclaron con las del cristianismo, por lo que sus ritos y prácticas son hasta nuestros días una combinación de las dos culturas”. Por tanto, avisa al espectador de que las imágenes que verá a continuación sobre el Día de Muertos pertenecen a “nuestros días”, a pesar de que la película se desarrolla durante la etapa final de la Nueva España, origen del sincretismo. Esta diferencia que introduce Gavaldón con respecto al relato literario aporta nuevas significaciones y matiza la visión original. Desde el punto de vista del contexto, el relato literario original vuelve a recubrirse con nuevos elementos provenientes de la tradición popular mexicana, y no sólo del Día de Muertos; también hace que los hijos de Macario jueguen en corro al Milano, juego popular infantil de presumible origen peninsular,49 o reproduce musicalmente un corrido sobre las hazañas de Macario como curandero de enfermos.50 Estos elementos tradicionales suponían la posibilidad de inversión de capital extranjero durante unos años de crisis del cine nacional o simplemente la posibilidad de proyectarse de manera internacional, como sucedió a la postre.51 Pero, desde el punto de vista del propio relato cinematográfico, el protagonismo de la festividad del Día de Muertos también tiene consecuencias indirectas. Por un lado, se da una mayor relevancia a las costumbres católicas de la familia de Macario, lo cual no quiere decir que Gavaldón no sea crítico con la Iglesia. Sí lo es, pero lo hace de una manera sutil e indirecta, por ejemplo, cuando el panadero afirma que no habría pan para nadie en el pueblo porque los hornos estaban ocupados con los pavos que comerían unos invitados especiales en la casa de don Ramiro, entre ellos el “Canónigo Doctoral don Cristino Alatriste” (Traven, 1981: 7), nombre simbólico y personaje metafórico a través del cual se evidencia a los representantes de la Iglesia como responsables de dejar al pueblo sin pan con tal de darse ellos un banquete. A continuación, los sirvientes pasan por delante de la Iglesia, cargando las bandejas con los pavos mientras suenan las campanas y, como podemos observar, éstos siguen la misma trayectoria que la procesión de la Muerte que se produce al inicio de la película. Macario los observa desde la iglesia, en ocasiones detrás de las rejas del atrio, poderosa fotografía que, además, conforma una premonición en torno al pavo, elemento que luego le conduciría a la muerte. Esta premonición sutil, elaborada a través de símbolos que captan la sensibilidad del espectador, es una huella hacia lo sobrenatural, un reflejo de lo fantástico-futuro en la realidad. En este caso, la premonición provoca el sueño ficcional de Macario, en el que él mismo maneja una serie de marionetas que representan a calacas pobres y ricas, enfrentadas en el deseo de comerse los pavos. Una cámara fija proyecta la cabeza de Macario mientras duerme, su figura se vuelve semitransparente, como si se tratara de una marca de agua, de la que también salen ondulaciones. A esta imagen se le antepone otra con el movimiento que representan las calacas. La estridente música apoya el onirismo de la escena. Esta técnica de semitransparencia rige después las apariciones de la Muerte, como veremos.

Por otro lado, la relevancia y la centralidad de la festividad del Día de Muertos en la película también provoca una diferencia con respecto al tono de ésta en relación con el relato literario: la muerte pierde solemnidad. La fiesta confiere al relato cinematográfico cierto humorismo o juego. Pensemos, por ejemplo, en la especie de juego que establece Macario con su compañera la Muerte; por momentos, ésta sonríe ante cierto modo de actuar del protagonista. Gavaldón añade humor a la historia, y así lo reconoció en una ocasión el propio Gabriel Figueroa cuando mostró su preferencia por Macario y Enamorada por ser las películas de Gavaldón con mayor sentido del humor de entre toda su filmografía (Figueroa, 1998: 156). El humor en Macario es sutil y está en permanente tensión con las circunstancias sociales que rodean a la familia protagonista; de hecho, suele estar más asociado, en la primera parte de la película, con los fenómenos sobrenaturales (por ejemplo, pensemos en las posturas que adopta el Charro Negro, o cuando éste les da un latigazo a sus espuelas) y, en la segunda parte —toda vez que Macario ya no es pobre— con su ingenuidad, por ejemplo, en su diálogo con la Santa Inquisición. Por el contrario, Traven es mucho más solemne en su relato, le interesa convertir a Macario en paradigma del indígena a partir del cual la trama se cargue de significación sociopolítica. Así, se refiere a la esposa de Macario como “mujer de Ojos Tristes” (Traven, 1981: 4), como si se refiriera a la traducción de un nombre en una lengua indígena; también habla de que Macario “extendió las hojas de plátano ante él a manera de mantel y colocó el ave sobre ellas con un gesto de reverencia como para ofrecerlo a los dioses” (1981: 6), en plural, signo de un politeísmo enfrentado al catolicismo. Posteriormente, B. Traven usa a la muerte como vehículo de crítica política y social, por ejemplo, cuando habla de las guerras europeas donde sus cosechas son mayores, y también de los museos europeos donde se expone lo robado en otros países (1981: 12). Para B. Traven, es importante lo que representan Macario y su familia; son la pobreza, pero una pobreza con trascendencia política, histórica y social; son pobres como producto de un proceso colonial, son una raza indígena sin privilegios. B. Traven se preocupa mucho en su relato de salvaguardar una suerte de pobreza digna y que supere en términos éticos a los personajes que pertenecen a otra clase social; por ejemplo, cuando Macario comienza a ser famoso y a curar cada vez más gente, el narrador aclara que eran los familiares de los pacientes los que ponían precio a la curación y que no cobraba a los familiares que finalmente no podía curar, y apuntilla: “No obstante su fama y su riqueza, Macario se conservó honesto e incorruptible” (1981: 30). Por esta razón, en el relato de B. Traven no hubiera podido ocurrir lo que sí sucede en la película, que el pavo que se come Macario sea producto del robo de su esposa a la familia rica para la cual trabajaba planchando. Por el contrario, en el relato literario sólo habla de que la mujer ahorró unos centavitos durante tres años para conseguir comprarle a Macario el pavo que tanto anhelaba.

Veamos a continuación cómo se produce la aparición de los personajes sobrenaturales de la tradición, es decir, el Diablo como Charro Negro, el Señor y la propia Muerte, y la trasposición de éstos a la cinematografía. El relato literario de B. Traven describe ampliamente la búsqueda del espacio en el que Macario comería su pavo, y en ese espacio, sólo en ese, se le aparecerán de forma consecutiva los tres intrusos, como igualados en su concepción fantástica o simbólica, al menos con respecto al espacio. El narrador siempre comienza por los pies la descripción de los personajes: “Dos pies humanos posados escasamente a dos metros de él” (Traven, 1981: 7), dice del Charro; “los pies […] calzados con huaraches” (1981: 9), dice del Señor; “una vez más vio un par de pies frente a sí. Calzaban sandalias antiguas” (1981: 10), dice de la Muerte. Sólo tras la descripción de los pies se detallan aspectos fisiológicos o relativos al ropaje de los personajes —y esto, de alguna forma, marca la distancia que puede existir entre Macario y ellos—. Esto cambia en la trasposición al relato cinematográfico. Debemos tener en cuenta que “tanto el relato novelístico como el cine presentan los [personajes] existentes desde una distancia determinada o foco de atención espacial, que es ‘la zona enmarcada hacia el que el discurso dirige la atención del público implícito’” (Sánchez, 2000: 111). En el caso del relato literario, mantiene un mismo espacio y foco, y comienza a describirlos a partir de los pies, es decir, de lo que los mantiene unidos al suelo. Sin embargo, siguiendo a Sánchez Noriega, en cine,

la distancia viene dada inequívocamente por la escala del plano que está referida a la proporción de la figura humana dentro del fotograma; oscila entre el plano muy general, donde cabe un paisaje completo, y el primerísimo plano o plano de detalle, donde un ojo o una mano ocupa todo el fotograma. El cambio de un plano a otro se puede producir por corte o por un movimiento de cámara que, a modo de mirada, vaya recorriendo el espacio físico […]. La elección de la distancia es determinante, ya que supone una selección o fragmentación del espacio físico privilegiando unos lugares o detalles sobre otros y dirige la mirada según un sentido estético o dramático concreto […].

El espacio caracteriza a los personajes en la medida en que les proporciona raíces, y, gracias a la intertextualidad, todo espacio significativo ha adquirido un valor narrativo del que queda contagiado el personaje (2000: 111-112).

En el relato cinematográfico de Roberto Gavaldón, los tres personajes aparecen en un espacio diferente, a una distancia y perspectiva distinta con respecto a Macario, y cada uno tiene su forma específica de aparición, como detallaremos a continuación. El Diablo y el Señor aparecen cuando Macario se dispone a abrir el morral donde guarda el pavo, Macario no los espera y su encuentro le produce recelo; de hecho, tras ambos, huye asustado para buscar un nuevo espacio en donde comer. Por el contrario, la Muerte aparece cuando ya Macario ha dispuesto el fruto de su banquete en la tierra; es como si estuviera esperando a su invitada. Detallemos la llegada de cada uno de los personajes y los recursos técnicos, en relación con el espacio fílmico, que emplea el director.52

El diablo irrumpe en la esquina superior derecha de un plano fijo de la cámara que enfoca a Macario mientras busca en su morral el alimento. Sólo podemos observar una pierna, un pantalón oscuro de charro, la bota puntiaguda y la espuela. Una música perturbadora interrumpe el sonido apacible de la naturaleza. El plano no es secuencial, no se abre tampoco para ver la figura completa del charro; antes de que esto ocurra, nos muestra a un Macario asustado que levanta su mirada. El siguiente plano sí contiene la figura completa del charro, desde una cámara situada mucho más abajo, es decir, la cámara se corresponde con la perspectiva de Macario: vemos el diablo a través de Macario. Después de negar tres veces un posible pacto, el charro se levanta repentinamente y desaparece caminando entre las rocas, con un movimiento humano que nos recuerda a lo que Metz pensó sobre la ejecución cinematográfica de los encuentros con personajes sobrenaturales, en los que se debía “inyectar en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento y realizar así lo imaginario” (1972: 33-34). Macario, asustado, cambia de locación, se traslada ahora a la orilla de una laguna, en cuya agua ve reflejada una luz blanca en movimiento. Macario se gira, y entonces observa la llegada por el camino de una suerte de peregrino vestido de blanco: el Señor. Este personaje llega de manera armónica, incluso la música no sufre ninguna alteración. En el caso del Señor, la mirada de Macario se eleva también, pero no tanto como cuando se dirigió al diablo; sin embargo, la distancia espacial entre ambos personajes es mucho mayor: es mucho más difícil alcanzar a Dios, parece decirnos. Dios desaparece cuando Macario pierde contacto visual con él, los espectadores no sabemos cómo, y esta circunstancia pone de relevancia que nosotros vemos a los personajes sobrenaturales sólo a través de Macario.

Macario se traslada entonces a un nuevo espacio en donde unas rocas pronunciadas proyectan sombra sobre el suelo, de tal forma que pareciera la entrada a un lugar oscuro, a una cueva. Un nuevo movimiento humano, pero ahora solamente sonoro, antecede a la aparición de la Muerte: el sonido en off de unas pisadas sobre hojas secas. El siguiente plano nos muestra la parte inferior de la Muerte —huaraches, pantalón blanco de manta y flecos de un sarape negro—, luego la cámara dibuja un lento travelling vertical que nos permite apreciar completo al personaje. Macario está sentado y por eso tiene que mirar a la Muerte hacia arriba, a pesar de que están en el mismo plano longitudinal, y muy cerca el uno del otro, a diferencia del resto de personajes. La Muerte, además, es una suerte de espejo frente a Macario: representa a un hombre pobre, quizá también un campesino, con apariencia de tener hambre. Pensamos que, a diferencia de la imagen de la Muerte en el relato de B. Traven, la intención de Gavaldón es precisamente la del reconocimiento físico entre ambos personajes. De hecho, la perspectiva de la cámara permite en ocasiones que la sombra que proyecta el sombrero oscurezca la franja del rostro donde se sitúan los ojos, imagen que resta identidad al personaje sobrenatural y, por tanto, favorece una mayor identificación con Macario, además de representar el símbolo de la justicia. Gavaldón se aleja un poco de la caracterización que hace B. Traven de este personaje, que, por ejemplo, incide descriptivamente en elementos que identifican a la Muerte con una calaca: “En su cara no quedaba rastro alguno de carne, todo era hueso, como sólo hueso eran las piernas y las manos del nuevo visitante. Sus ojos parecían dos grandes agujeros oscuros cavados en aquella cara descarnada […] que carecía de labios” (Traven, 1981: 10-11). Además, la Muerte de B. Traven lleva consigo “una caja de caoba muy maltratada, de la que partía el tictac de un reloj” (1981: 11),53 símbolo de la llegada del tiempo, y no tan relacionado con la tradición mexicana. En definitiva, la Muerte de Gavaldón está más humanizada, se identifica incluso con el propio Macario y, por tanto, está en sintonía con la representación de lo sobrenatural por medio de elementos realistas. Esta Muerte se sienta con Macario y, ahora sí en un plano de completa igualdad, comparten juntos el pavo. Luego, un nuevo hecho fantástico: la Muerte hace un movimiento con el pie y consigue que de la tierra brote el agua,54 después se la entrega a Macario en un guaje y le explica el poder que le otorga. Macario recibe el guaje con el agua mágica en un plano longitudinal de superioridad, ya que se encuentra a una mayor altura: está recibiendo un poder sobrenatural. Como podemos observar, Gavaldón nos muestra, sutilmente y por medio de movimientos que pertenecen a la lógica y razón humanas, la trasposición de elementos sobrenaturales que provienen del relato literario original.

A partir de ese momento, la Muerte se representa de tres maneras diferentes en la película. En primer lugar, como un personaje semitransparente que se sitúa indistintamente en la cabecera o los pies de las camas de los enfermos; en estos casos, la muerte es un personaje gestual, un juez incluso burlón. En segundo lugar, como una sombra que se va haciendo cada vez más grande. Esto sólo ocurre una vez y representa a la Muerte como una sombra que acecha y sumerge a los hombres en otra dimensión. En tercer lugar, la Muerte aparece de la misma manera en que por primera vez lo hizo, es decir, como un personaje con características humanas y en una imagen completa. Esto ocurre, por ejemplo, en la habitación del hijo de los virreyes. Aquí, la Muerte recupera su voz, su capacidad de dialogar con Macario, su integridad factual, y consigue que la trama avance. Así, como personaje completo y no semitransparente, aparece también en su encuentro final con Macario en las grutas. Y comienza una nueva inversión de superioridades en relación con los planos longitudinales en los que se encuentran Macario y la Muerte. El nuevo encuentro se produce con la imagen de la Muerte en un plano muy superior y a una gran distancia. Posteriormente, la muerte baja de su posición espacial y se acerca a Macario para conversar con él en igualdad absoluta, le comunica que no sólo el hijo del Virrey morirá, sino que también él deberá hacerlo. Macario, asustado, toma la vela que lo representa entre sus manos y huye con ella hacia la salida de la cueva. La Muerte lo llama desde abajo, todavía se detiene un momento para mirar hacia atrás, los planos de superioridad se han invertido de nuevo. Pero esta última inversión del poder sobrenatural que fuerza Macario al huir de la Muerte, ya no es posible, por eso la última parte de la película se produce en un espacio donde predomina la niebla. El predominio de la niebla —humo que produce la naturaleza— en la parte final de la película, aunado al hecho de que la Muerte sea una especie de espejo del propio Macario, nos lleva a pensar que quizá no sería muy forzado pensar en una evocación consciente a Tezcatlipoca, “señor del espejo humeante”, y una de las representaciones que se asoció con el diablo durante la evangelización de la Nueva España. A este respecto, Rivera Domínguez recuerda las palabras de Félix Báez-Jorge en su importante obra de Los disfraces del diablo. (Ensayo sobre la reinterpretación de la noción cristiana del mal en Mesoamérica): “En la diabolización de los seres divinos, Tezcatlipoca, ‘señor del espejo humeante’, adopta en su esfera de acción y en sus representaciones la condición del espíritu maligno de la religión católica” (2015: 210).55 Gavaldón elige el símbolo de la niebla para representar un final imposible, un final que se produce más allá de la realidad de Macario, un final que traslada al espectador la duda de si todo surgió como consecuencia de la propia fantasía del personaje principal. “Macario, Macario, Macario…”, grita la Muerte, y su voz se solapa con la de los campesinos que lo buscan en el bosque donde yace muerto, escena que se contempla sin rastro de niebla.

La última versión del relato que conocemos con el nombre de Macario —la película de Roberto Gavaldón— se presenta con una acumulación importante de elementos de la tradición mexicana: por un lado, los sobrenaturales se trasponen a la gran pantalla por medio de la música, los planos, los movimientos humanos, la configuración del espacio; mientras que, por otro lado, los históricos se plasman con un relativo anacronismo y supeditados siempre a la acción principal. Los recursos que emplea Gavaldón, muchos de ellos facilitados por la propia esencia multilingüística del cine, nos permiten vivenciar el relato y es que “en el cine todo está siempre ‘en presente’, en el tiempo mismo de la existencia” (Laffay, 1973: 24). Los elementos sobrenaturales, expresados de manera simbólica a partir de la lógica humana, contribuyen a llenar de significantes el relato cinematográfico y todo conforma en el espectador una única imagen del presente, cuyo significado global debemos descifrar como espectadores. Recordemos las palabras de Walter Benjamin al respecto de esta relación de temporalidad: “No se trata de que lo pasado arroje su luz sobre lo presente o lo presente sobre lo pasado; la imagen es aquello en donde el pasado y el presente se juntan para constituir una constelación. Mientras que la relación del antes con el ahora es puramente temporal (continua), la del pasado con el presente es una relación dialéctica, a saltos” (2008: 85). Así, podemos ver la anacronía que se produce en Macario como una imagen provocada por una dialéctica a saltos no sólo entre los elementos de referencialidad histórica en el relato, sino también en la adaptación de elementos provenientes de diferentes tradiciones y que se van transformando con las sucesivas adaptaciones del relato. Es decir, a pesar de los elementos de referencialidad histórica que se ofrecen en el relato, el espectador presencia el tiempo como una imagen que no cuesta atraer a su propia experiencia, mucho más porque “el film nos proporciona el sentimiento de asistir directamente a un espectáculo casi real […]. Desencadena en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de ‘participación’” (Metz, 1972: 18). Algo parecido a lo que nos sucedió cuando tuvimos la oportunidad de escuchar el relato del Charro Negro y los músicos en la voz de doña Malena: a pesar de que hacía referencia a un suceso ocurrido a su suegro, es decir, algo que pudo suceder hace unos cien años, en realidad no importa el tiempo, porque podemos decodificar su sanción y recordarla gracias a su testimonio cercano. El paralelo de aquella imagen o relación dialéctica que neutraliza lo anacrónico y que podemos observar en el relato de Macario lo encontramos también en la característica de atemporalidad que poseen los relatos de tradición oral y que permiten su transmisión y adaptación a nuevos espacios. Por eso es posible seguir haciendo lecturas de Macario desde el presente, por eso nos resistimos a pensar que Macario esté muerto, y no simplemente dormido, como cree la actriz Pina Pellicer, cuando lo encuentra en mitad del bosque al final de la película.

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1 Informó: Salvador Castilla Lovillo, 53 años, abogado, Coatepec, Veracruz. Recolección: ago; 01/01/2015.

2 Quienes acuden también a expiar sus pecados, como las almas que van a la iglesia o en peregrinaciones.

3 Informó: Cristina Illescas Lovillo, 46 años, educadora, Coatepec, Veracruz. Recolección: ago; 28/12/2014.

4 Informó: Isabel Martínez Lovillo, 56 años, secretaria (jubilada), Xalapa, Veracruz. Recolección: ago; 21/12/2014.

5 Informó: Cristina Illescas Lovillo, 46 años, educadora, Coatepec, Veracruz. Recolección: ago; 28/12/2014.

6 Informó: Salvador Castilla Lovillo, 53 años, abogado, Coatepec, Veracruz. Recolección: ago; 01/01/2015.

7 Recordemos un tópico de las películas de terror: el crujido del piso o de una rama que le indica al protagonista que algo se acerca. Podríamos decir que el efecto de este recurso se magnificaría, en cierto sentido, si el protagonista supiera que cuando el crujido se escucha lejos significa que algo ya está justo detrás de él.

8 Informó: Isabel Martínez Lovillo, 56 años, secretaria (jubilada), Xalapa, Veracruz. Recolección: ago; 21/12/2014.

9 Las calles de Centenario y Jiménez del Campillo forman una L. La casa de la informante está justo en la esquina de Centenario y es vecina de la casa de Rosa Landa que se encuentra en la calle Jiménez del Campillo. Por eso les parecía extraño que escucharan la carreta en una y otra calle, pero ninguna de las dos la viera.

10 Informó: Susana Moreyra Lovillo, 66 años, abogada, Coatepec, Veracruz. Recolección: ago; 28/12/2014.

11 Este dato se puede encontrar en la Biblioteca Digital de la Medicina Tradicional Mexicana de la unam. No tiene autor, pues, como indica el sitio, “los conocimientos y la información original de esta publicación son de origen y creación colectiva, sus poseedores y recreadores son los pueblos indígenas de México”. Para mayor referencia, véase la página http://www.medicinatradicionalmexicana.unam.mx/pueblos.php?l=2&t=mixteco&demanda=mal_aire&orden=28&v=m#demanda.

12 Informó: Isabel Martínez Lovillo, 56 años, secretaria (jubilada), Xalapa, Veracruz. Recolección: ago; 21/12/2014.

13 Informó: Susana Moreyra Lovillo, 66 años, abogada, Coatepec, Veracruz. Recolección: ago; 28/12/2014.

14 Informó: Cristina Illescas Lovillo, 46 años, educadora, Coatepec, Veracruz. Recolección: ago; 28/12/2014.

15 “Debe respirarse en ellos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas, y sugerir, con pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la mente humana: la maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las cuales representan nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y los demonios de los abismos exteriores” (Lovecraft, 1999: 8).

16 Para muchos autores, las historias o relatos que tratan a Don Juan y el despertar del ente de piedra forman parte de un legado mitológico europeo en el que colocan al seductor junto a otros buscadores, entre los que aparecen Fausto y Robinson Crusoe. Verbigracia de esto, Peter Conrad explica que la característica del arquetipo del seductor español se potencia al grado de mitificarse y de identificarse con cada uno. En palabras del estudioso: “He is less a person tan a potential, whose migration through time, place and metamorphic changes of identity declare his ambition to experience an infinitude of possibilities. Europe has three such tireless, recurrent seekers in its mythology —Faust, the man of mind who wants to know everything; Robinson Crusoe, the economic man who wants to own everything; and Don Juan, the man of the senses who intends both to know and to own everything, and whose mode of doing so is to make love” (Conrad, 1990: 81).

Jean Rousset, por ejemplo, justifica llamar a Don Juan como el personaje de un mito, descartándolo, claro está, de los que aparecen en las topologías de Claude Lévi-Strauss o Jean-Pierre Vernant. Por el contrario, Rousset alude que es factible clasificar a Don Juan como un personaje mítico porque su relato “se funda sobre la muerte, sobre la presencia activa del Difunto, de la Estatua animada, verdadero protagonista del drama, mediador del más allá, agente del vínculo con lo sagrado. Y esto no es todo: ese Difunto que el vivo ofende invitándolo a cenar, ese Difunto que vuelve para castigarlo, surge de una leyenda popular extensamente difundida por el occidente cristiano. Así, un fondo mítico enterrado aflora en el Don Juan […] y bajo este humus legendario se adivina, acaso, un sustrato más profundo, una supervivencia de antiguos cultos de los muertos con ofrendas de alimentos. Es sabida la importancia de la cena, del intercambio alimentario en el argumento donjuanesco. También se le ve acercarse así a la esfera mítica […]. A mayor abundamiento, no carece de importancia que el Difunto encargado de aplicar el castigo no intervenga bajo la forma de un espectro o de un esqueleto como en los cuentos del folclore, sino como una estatua: lo maravilloso resalta mejor en esas idas y venidas de lo inmóvil, de esta amalgama inquietante de piedra y pensamiento” (Rousset, 1985: 7-8).

Por último, me permito anotar las palabras de Carlos García Gual, quien define a Don Juan como el protagonista de un mito literario, el cual puede catalogarse a partir del contacto con la estatua animada. El helenista indica que los elementos de la trama mítica en Don Juan son “la serie de mujeres burladas, el airado y fantasmal comendador, asesinado por Don Juan y convertido en estatua de piedra y el tipo de Don Juan, pertinaz y jactancioso libertino, y pecador desconfiado de una sanción divina, que al final recibe de manos de la vengativa estatua de piedra (García, 2003: s.v. ‘Don Juan’).

17 En este sentido, las palabras de Fernando Herrero acerca del seductor pueden justificar los razonamientos anteriores, al decir que el personaje ha traspasado todos los niveles de conocimiento, desde la mayor profundidad a la más simple referencia inmediata (véase Herrero, 1997: 60-63).

18 Versión de Menéndez, publicada por Suzanne Petersen, con el número 0130:10 en el Pan-Hispanic Ballad Project de la Universidad de Washington (en adelante, phbp). La estudiosa indica que de este romance hay una versión posterior, 1900, y enumera sus variantes en los hemistiquios (se anuncia el número de hemistiquio y posición a/b): 15b “pa cá”; 16a “pusiérale”; 17a “muchas”; 30 “encuentres”; 31b “por” (Cfr. Petersen [s/f]).

Luis Santullano, en su Romancero español, de 1946, publica la versión de 1900, lo toma directamente del décimo tomo de la Antología de poetas líricos castellanos de Menéndez y Pelayo (1900: 209-210). En ambas recopilaciones romanceriles, el título que engalana el texto es Don Juan. A continuación enumero variantes respecto de α, siguiendo el ejemplo de Petersen, en cursiva se señalan cambios en letras o palabras, mientras que entre corchetes aparecen signos de puntuación enmendados en la versión que publica Santuallo: 1a “Pa misa”; 2b “pa estar”; 3a sin coma al final del verso; 4a “En medio”; 4b [,] en vez de [;]; 9b [,] en vez de [;]; 10a Todo; 11a “de que”; 14a [,] al final del verso; 15b “pa ca”; 16b “en ella”; 18b [,] en vez de [;]; 19a “a que vayas”; 23b “n’ella”; 30a encuentre (Santullano, 1946: 980-981). Nota: entre corchetes se anuncian cambios de un signo de puntuación por otro, mientras que entre comillas y con cursivas variación de palabras, en parte o en versos enteros.

Arcadio Baquero (1966: 3-5) también publica este romance. Lo presenta sin el título que le dio Menéndez y Pelayo con las siguientes variantes: 1b [;] en vez de [,]; 3a sin coma; 4b [;] en vez de [,]; 5a “mirándola”; 8a omite “el”; 9a [,] al final del verso; 9b [;] en vez de [,]; 10a [,] al final del verso; 10b [.] en vez de [;]; 11a “De que”; 12b [;] en vez de [.]; 13a “manda”; 15b “p’acá”; 16b “en ella”; 20b “a fuera”; 22a “hay en el medio”; 23b “n’ella”; 25a “sin coma al final del verso”; 29b [;] en lugar de [,]; 30a “yotravez que encuentres”; 31b “pa la huesera”; 32a “a ti te hagan”. Un tercer testimonio idéntico al de Juan Menéndez lo publica Víctor Said Armesto (1968: 30).

19 Versión que aparece en el ya anunciado sitio web de Suzanne Petersen phbp, 0130:3. También puede consultarse en Baquero (1946: 5-6).ƒ

20 Julio Vicuña publica también un texto prosificado, donde aparece la historia de un grupo de niños que se van caminando por un osario, donde un “joven quiso hacerse el gracioso y dio un puntapié a una calavera, diciéndole por burla que esa noche le esperaba en su casa a cenar” (1912: 113ss).

21 De este romance, Suzanne Petersen presenta dos versiones, una recopilada en la región leonesa de La Devesa de Boñar, que puede encontrarse también en La Vecilla. Su recopilador fue Narciso Alonso Cortés, ca. 1906. La otra versión es del norte, de la provincia de La Lastra, en Santander. Fue recogida por José María de Cossío y Tomás Maza Solano en la década de los treinta (ca. 1933 o 1934). También aparece publicado en el romancero de José María de Cossío (1947: 83-84).

22 Ese romance aparece publicado también en Baquero (1966: 7) y Said (1968: 5).

23 De este romance, se presentan dos versiones en el phbp recopiladas por Narciso Alonso Cortés, una en Valle de Palenzuela y otra en Revilla-Vallegera; ambas, regiones de Burgos.

24 Cfr. phbp. Versión de Riaza, Segovia. Recitada por Benigna [de Frías]. Recogida por Ramón Menéndez Pidal en 1905.

25 Se modernizó la ortografía. En la versión consultada del diccionario: “Calabera”.

26 Este capítulo fue desarrollado como parte de las actividades realizadas en el marco del Laboratorio Nacional de Materiales Orales (lanmo-unam).

27 Hoja volante “Rebumbio de calaveras de catrines y borrachos, de viejos y de muchachos, de gatos y garbanceras”, Imprenta Vanegas Arrollo, México, 1906. Disponible en http://ipm.literaturaspopulares.org/%C3%8Dndice:RDGarbanceras.djvu (acceso: 12/08/2016).

28 Cabe anotar que este trabajo es, en cierta forma, la continuación de un estudio anterior en el que destacaba la relación entre lo sobrenatural y el alcohol, así como los recursos de verosimilitud que suelen emplear los narradores de leyenda para darle credibilidad a los sucesos sobrenaturales que son testificados en la embriaguez.

29 No puedo seguir sin agradecer al proyecto de impresos populares de la unam, a cargo de Mariana Masera, el haberme facilitado este pliego, que hoy en día se encuentra en su página electrónica: http://ipm.literaturaspopulares.org/%C3%8Dndice:EAEbrio.djvu (acceso: 02/02/2016).

El recto y el verso del documento se pueden ver en las figuras 1 y 2 de este capítulo.

30 Real Academia Española, Banco de Datos (corde) [en línea], “Corpus diacrónico del español”. Disponible en http://www.rae.es (acceso: 03/11/2016).

31 L’ Exemplum dans la litterature religieuse et didactique du Moyen Ages, en Sánchez, 1999: 662, n. 12.

32 Que se encuentra, de acuerdo con Gómez Redondo “en el sermón xlix, el dedicado al ‘formamiento’ del hombre, amén de la explicación del anagrama de Adán con apoyo en el Graecismus, de Éverard de Béthune” (Gómez, 2002: 2951).

33 Como señala Andrea Montiel, estos versos pueden ser una contrafacta de la letrilla gongorina “Aprended flores de mí / lo que va de ayer a hoy”. Como bien agrega Pedrosa, es probable que la estrofa, que se basaba en la fugacidad de la belleza y, por tanto, de la vanidad, también tuvieran su origen en una composición que circulara en la oralidad en el siglo xvi. Lo interesante es que la idea se mantiene “como precepto moral” (Montiel, 2016: 35).

34 Bladimiro Felipe Cruz, 45 años, trabajador de la Universidad. Originario de Comachuén. Entrevistado por mí en Pátzcuaro, Michoacán, febrero de 2009.

35 Especialmente en los estados de Puebla y Colima, como podemos comprobar en los trabajos de Javier Romero (1994), Óscar Juárez Becerril (2015) y Rogelio Luna Zamora (2005). En otras regiones, el personaje principal que representa al diablo ha recibido otros nombres; por ejemplo, Sombrerote, en el istmo de Tehuantepec, en Oaxaca; o Sombrerón, en las comunidades mayas tojolabales del sureste de Chiapas, como bien ha estudiado la investigadora María Cruz La Chica (2015).

36 A este respecto, afirma Mercedes Zavala: “La leyenda posee valor de verdad; se cree en ella y, en cambio, el cuento es reconocido como ficción. Esto no quiere decir que no haya cuentos donde aparezcan el diablo y sus secuaces, pero se presentan con otras características; más alejados de la realidad cotidiana del hombre, menos verosímiles, aunque, con frecuencia, más entretenidos” (2005: 354). Para esta misma diferenciación, Berenice Granados se refiere al trabajo de José Manuel Pedrosa y Nieves Gómez López (El canto de las sirenas. Almería: Ayuntamiento de Roquetas de Mar, 2002) que distinguen entre una leyenda como “narración por lo general breve, no compleja, y formada por uno o por unos pocos ‘motivos’ o peripecias narrativas. Su contenido tiene elementos sorprendentes, sobrenaturales o difícilmente explicables desde puntos de vista empíricos, pero se percibe como posible […] por el narrador y por el oyente”; y cuento, como una “narración por lo general más compleja y extensa que la leyenda y posee, al igual que ésta, una serie de motivos o peripecias narrativas que, sin embargo, el narrador y sus oyentes perciben como ficción”. Dice que lo que hace la diferencia entre ambos géneros es “la actitud ideológica y el grado de creencia del narrador y del oyente hacia ellos: si les sitúa en un plano histórico-local, lo que habrá será una leyenda; si les considera pura ficción atemporal y sin vinculaciones geográficas, será un cuento” (Pedrosa y Gómez, en Granados, 2015: 280).

37 La historia fue relatada por Cecilio Hueitletl (Rivera, 2015: 224).

38 Nos referimos al artículo “Fórmulas pactantes. El contrato con el diablo según la tradición literario-demonológica” (Ortiz, 2014: 71-86). El autor mantiene que la carga significadora de la fórmula la sostiene en realidad el hombre, ya que el demonio tiene un campo semántico reconocido tradicionalmente. De esta forma, afirma que hay cuatro aspectos tradicionales que motivan a los solicitantes del pacto: amor, conocimiento, poder y riqueza (2014: 75).

39 Debemos decir que, si Macario finalmente hubiera pactado con el Charro, la novela de B. Traven se hubiera inscrito dentro de las escasas obras de la literatura “culta” mexicana en las que el pacto con el diablo goza de protagonismo, en concreto: “Un pacto con el diablo” (1900), de José López Portillo y Rojas; y el cuento de mismo nombre que Juan José Arreola incluyó en su Varia invención (1949), pero que luego formó parte de la segunda edición de Confabulario (1971). Nuestra intención es estudiar en un artículo posterior las características de estos relatos.

40 El propio Sánchez Noriega propone una definición del proceso de adaptación: “El proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico” (2000: 47).

41 Salvo que señalemos una fuente distinta, los datos bibliográficos los extraemos de la página conmemorativa del autor que gestiona el B. Traven Estate (www.btraven.com). La traducción del inglés al alemán la llevó a cabo Han Kauders, como señala Roy Pateman en su obra sobre Traven (2005: 113). Aunque originalmente la edición en alemán se llamó Macario, en las ediciones alemanas posteriores se titularía Der Dritte Gast [El tercer huésped], como su equivalente en inglés (Baumann, 1985: 233). Por tanto, sólo en su versión en español conservó el nombre de Macario, es decir, de su protagonista, y no el de la Muerte.

42 Los datos concretos correspondientes al inicio de la filmación y al estreno de la película los extraemos de la ficha técnica elaborada por el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional, que obra en el expediente hemerográfico A-02227 y que tuve la oportunidad de consultar en septiembre de 2016.

43 Los guiones de Macario son parte del acervo de la Cineteca Nacional y pueden ser consultados con la signatura G-02090/A-G. Aprovecho para agradecer las facilidades que me brindó la institución para la consulta y reproducción de sus materiales.

44 Sobre las traducciones, Karl S. Guthke afirma: “Rosa Elena Luján also typed her husband’s German manuscripts, including Aslan Norval. She translated from English the Works not yet available in Spanish: Macario (1960), General from the Jungle (1966), The Coton-Pickers (1968), March to the Monteria (1973) and The Creation of the Sun and the Moon (1977)” (1991: 369). Sin embargo, en la semblanza de un artículo escrito en 1976 por la propia Rosa Elena Luján y Miguel Donoso Pareja, la autora no se atribuye la traducción de Macario, a pesar de ser ésta una obra de gran relevancia; por el contrario, sí destaca las traducciones de El general, Salario amargo, Marcha al imperio de la caoba, El visitante nocturno y Canasta de cuentos mexicanos (Luján y Donoso, 1976).

45 Un trabajo, de la que fue su última esposa, confirmó que Traven, de nombre real Traven Torsvan, nació en los Estados Unidos en 1890, aunque de padres europeos, y pasó su niñez y adolescencia entre Gran Bretaña y Alemania. En Alemania, bajo el pseudónimo de Ret Marut, se convirtió en un destacado activista político que llegó incluso a ser condenado a muerte en 1919. Cuando llegó a México, en diciembre de 1923, a bordo de un barco sin matrícula, se convirtió en B. Traven, el escritor (Luján y Donoso, 1976: 19-20), aunque posteriormente utilizó el seudónimo de Hal Croves para desempeñar sus funciones como guionista en el cine.

46 A este respecto, el relato de B. Traven que mejor ilustra esta búsqueda es “La conversión”, publicado en su libro La creación del Sol y de la Luna, en donde se produce un diálogo entre un jefe indio llamado Pluma Roja y el padre Balmojado, “quien en la última década del siglo xvi llegó a las Américas para enseñar a los nativos la única fe verdadera” (Traven, 1999: 57).

47 Esta colección creada por la unam pretendía publicar obras de literatura e historia mexicanas que los estudiantes deberían conocer. Cada número sería prologado por algún escritor mexicano coetáneo, de tal forma que plasmara la relevancia y trascendencia que la obra tenía en la tradición literaria del momento. Al inicio de esta aventura editorial, Enrique Díez-Canedo afirmó que “vendría a ser, por lo que toca a sus introducciones, la mejor historia monográfica de la literatura mexicana que hasta hoy se haya intentado” (1942: 291).

48 El simple recorrido constituye por sí mismo un diálogo con el relato de B. Traven, pero, además, es coincidente también en el tratamiento de algunos tópicos o temas; por ejemplo, en cuanto a la fuerza igualadora de la Muerte. Así, en el capítulo vi, la Muerte afirma: “En la humilde choza de un pobre oficial, o labrador, con mucha facilidad se me rinde la vida, porque está destituido de todo socorro en lo temporal; pero en los cuerpos de los ricos o poderosos del siglo echo el resto de mis fuerzas para vencer su resistencia” (Bolaños, 1994: 119), y no podemos evitar pensar en el contraste entre la tranquilidad con la que Macario recibió a la muerte en el bosque y la resistencia que ofreció don Ramiro o la propia virreina, para que no se llevara aquella a sus familiares.

49 Así, José Manuel Pedrosa, en la presentación del libro de Luis Miguel Gómez Garrido, Juegos tradicionales de las provincias de Ávila y Salamanca, recoge algunas variantes de estos juegos que se producen en provincias limítrofes, por ejemplo se refiere al juego recogido en el pueblo de Villacidayo (León) y que se denomina juego del milano, describe la forma de jugar y los versos que entonan: “Milano, tieso, catatieso,/ mariquita, pan y queso,/ toro, torogil/ cuatrocientos, mil”. “Al terminar esto, la madre dice: —Mariquita la de atrás./ Y la última de la fila contesta: —Mande usted, mamá/ Y la madre le dice: —Vete a ver qué está haciendo el milano” (Pedrosa, 2010: 18-19).

50 El espectador puede apreciar de manera simultánea al grupo musical ejecutando la pieza y las escenas que representan de manera literal la narración del propio corrido. De hecho, la película incluye dos estrofas más al inicio, que no habían sido incluidas en el guion original. El corrido fue compuesto por Raúl Lavista.

51 De hecho, ambos objetivos formaban parte de la creación de la productora clasa, “empresa fílmica de carácter paraestatal y designada por el régimen en turno para promover un cine ‘de calidad’” (Vega, 1996: 68). Macario cumplió con creces el objetivo, al conseguir la primera nominación de una película mexicana a los Oscar, además de recibir premios internacionales. No debemos olvidar que Roberto Gavaldón formaba parte del establishment político-cinematográfico y durante el mandato del presidente Adolfo López Mateos (1958-1964) asumió el cargo de diputado federal para la xliv Legislatura del Congreso de la Unión, desde el cual promovió una iniciativa de ley cinematográfica que mermara los problemas de la industria (Zúñiga, 1990: 69). El investigador Ariel Zúñiga afirma que Roberto Gavaldón “se trata de un autor que tuvo la capacidad de satisfacer las necesidades de taquilla […] y de ahí la capacidad de satisfacer a los productores, a los que ponen el dinero”, sin que esto demeritara lo que destaca como el principal interés de Gavaldón: “La estrecha relación entre el relato, lo propiamente diegético —a lo largo de cuarenta y siete películas [1944-1977], en una gran diversidad de géneros—, y la expresión de un universo personal, visible en su particular manejo de los elementos de que dispone el lenguaje cinematográfico” (1990: 8).

52 En ambas películas intervino Gabriel Figueroa en la fotografía, sin embargo, éste se equivoca cuando adjudica la dirección de Enamorada a Roberto Gavaldón, ya que fue dirigida por Emilio Fernández.

53 El reloj da pie a B. Traven para que durante la conversación que se produce entre Macario y la Muerte ésta narre la historia de un capitán de un barco inglés que le entregó su cronómetro a la Muerte para sustituir el reloj de arena que otro inglés le había destruido de un balazo.

54 Éste es otro elemento diferenciador con respecto al relato literario, ya que, en éste, la aparición del agua se produce como consecuencia de que la Muerte golpea siete veces con su pie la tierra.

55 Esta interpretación se vería reforzada si pensamos que, al final de la película, la Muerte acusa a Macario de no haber comprendido nada. Y es que lo que finalmente sucede es un resultado semejante a como si Macario hubiera pactado finalmente con el Diablo. Macario, especialmente en la película, se convierte en un “principal” de su pueblo gracias al pacto con la Muerte… y al final tiene que pagar con su propia vida.

Seres y objetos mágicos

El trocito-familiar y la japinkua. De enriquecimientos, suerte y transformaciones

Alejandra Camacho Ruán

(El Colegio de México)

Diablillo, duende, familiar

La indeterminación es una de las características de este personaje sobrenatural presente en leyendas de la sierra michoacana. Al llamado ‘trocito’ se le conoce también como ‘trozo’, ‘familiar’, ‘ranita’, ‘animalito’ o ‘duende’, todos se refieren a un objeto-animal que da dinero, hace dinero, busca dueño y sigue a la gente; es, pues, un animal-objeto animado que establece un pacto de reciprocidad en el que el dueño se enriquece al alimentarlo:

No eran cuentos sino según eran realidades, esos trocitos les nombraban familiares, ahí había de dos clases de trocitos: unos tenían los pesos pintados encima ¿conoces los armadillos? así me imagino que eran los familiares, el que era bueno tenía los pesos pintados porque uno era [bueno] y otro era del diablo; para que estuvieran soltando feria había que darles de comer. Había gentes que mero la suerte de cada quien, y que cuando le tocaba a alguna mujer, como antes tenían el delantal así hasta abajo, que miraba que iba el trocito le tendía y se lo echaba y se lo llevaba, a un tapanco, un lugar así no muy a la vista. Ahí había que estarle dando de comer porque lo que ése hacía de mierda eran pesos, eran pesos lo que hacía. No era un animal como todos pero tenía esas ventajas. El malo no tenía pesos pintados también daba dinero pero tenías que tener un contacto con el diablo, [un] pacto (“El familiar”, i).1

Para comenzar a perfilar las características del trocito-familiar podría ubicarlo en un grupo de personajes cuyas prácticas y peculiaridades sean similares; de manera general, entra en el rubro de los conocidos en España como ‘elementales’,2 y dentro de esta gran categoría, en la de “duendes domésticos”, que, como su nombre lo indica, habitan en las casas. En la comunidad de Nahuatzen,3 “a esos trocitos les nombraban familiares”; la denominación ‘familiar’ es un subgrupo dentro de los duendes y tiene una larga tradición hispánica, se les llega a denominar también como “diablillos familiares” o “espíritus familiares” cuya característica principal es que se ligan a una persona y la ayudan a enriquecerla.

Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana, define a los familiares de la siguiente forma:

También llaman familiares a los demonios que tienen trato con alguna persona; traen origen de los duendes de casas, que los antiguos llamaban dioses lares, porque los veneraban en las cocinas o porque toda la casa toma nombre de fuego […] los que tienen poca conciencia suelen hacer pacto con el demonio y tratar con él familiarmente y por esto los llamaron familiares los cuales traen muy comúnmente en anillos, donde les suelen señalar lo que quieren.

Por su parte, el Diccionario de autoridades los define como “el demonio que tiene trato con alguna persona y le comunica, acompaña y sirve de ordinario, el cual suelen tener en algún anillo o alhaja doméstica”. Aún en la actualidad, el Diccionario de la Lengua Española, en su acepción decimocuarta, define al familiar como “demonio que se suponía tenía trato con una persona a la que acompañaba y servía”.

En las versiones de mi corpus sólo dos narraciones relacionan al trocito-familiar con el demonio: la versión anterior dice que “había de dos tipos” y el segundo tenía unas características particulares, “los pesos pintados”; además, “tenías que tener un contacto con el diablo”; en consecuencia, un pacto. Sin embargo, el motivo del “pacto con el diablo a cambio de enriquecimiento” no lo desarrolla esta versión, pero, como mencionaré más adelante, tiene una relación directa con el tema general al que está ligado este personaje: el enriquecimiento fortuito. Enriquecerse con rapidez levanta sospechas entre las personas de la comunidad, quienes suelen atribuirlo a alguna intervención satánica, como en la siguiente versión:

Sí, llegué a escuchar, ahí había uno, en esa casa de enfrente había un familiar, que es como un trocito que va rodando, rodando, rodando; y si lo aparan,4 si ven ellas y lo quieren, le meten el delantal; le metían, pues, el delantal, y ya se lo adjudicaban ellas, pero que les daban de comer carne; ha de haber sido, pues, el chango de todos modos; le daban de comer para que se alimentara y estuviera ahí; pero que sí traía dinero, por eso ha de haber sido el chango, pues (“El familiar chango”).

El ‘chango’ es una forma muy común de referirse al diablo sin mencionarlo, pues nombrar invoca. Si bien los familiares de España son sinónimo de diablillos, el trocito michoacano no necesariamente se relaciona con el diablo, aunque sí con el tema del enriquecimiento fortuito, que puede tener relación con el diablo.

El azar, el encierro y el silencio

Atrapar, encerrar y ocultar al trocito son acciones que debe realizar la persona a la que “le toca” verlo. La creencia de que el trozo se aparece de manera fortuita está relacionado con el azar, es decir, “mero la suerte de cada quien”; ésta es una frase que de manera reiterada contienen las narraciones sobre tesoros o cuevas encantadas, y está presente también en los relatos sobre el trocito-familiar; por tanto, este ser sobrenatural se aparece de manera espontánea “al que le toca”; y si la persona sabe cómo debe atraparse, es porque “ya le tocaba” enriquecerse, pues “no a cualquiera le toca”.

Se cree que al atrapar al familiar hay que encerrarlo y alimentarlo para beneficiarse de él; dada la brevedad del género o tipo de relato (memorata), el motivo del encierro no se desarrolla, solamente se enuncia y se cumple “con la función de guardar y conservar en buenas condiciones algo” (Zavala, 2001: 77).5 El encierro es la forma de propiciar las condiciones necesarias para que el personaje cumpla su tarea, enriquecer mediante una transformación implícita: mierda-dinero.

Pero que si los agarran y los meten a un velís, sueltan dinero; dicen que ahí les echan de comer para que estén comiendo, y lo que cagan es dinero (“Duendes/familiar”).

Y este encierro puede darse en diferentes lugares u objetos:

…y se lo echaba y se lo llevaba a un tapanco, un lugar así no muy a la vista, ahí había que estarle dando de comer, porque lo que ése hacía de mierda eran pesos, eran pesos lo que hacía (“El familiar”, I).

Si bien los diablillos familiares ibéricos se suponen diminutos ya que pueden caber hasta en un anillo, el trocito-familiar puede caber en una maleta; el lugar de su escondite puede ser también un tópico:

…estaba en un pino por ahí por donde yo vivía, y ahí de ese pino salía el trozo a deshoras de la noche, y [mi suegra] le pedía dinero; y que le daba chocolate, le daba pan, sólo ella sabía qué le daba (“El familiar ranita”).

Los árboles son tópicos cuya función es esconder o ser referente de objetos valiosos, se encuentran de manera reiterada en leyendas de tesoros y en estas versiones que desarrollan el tema del enriquecimiento fortuito; aunque cabe señalar que, en la mayoría de las versiones del trozo, el encierro es en un tapanco o una maleta, o en ambos, y dicho encierro es fundamental para lograr el enriquecimiento.

Tanto el golpe de suerte como encerrar al trozo son acciones que los beneficiados deber mantener ocultas; no mencionar el encuentro, porque esto implicaría dar pruebas de ello, y el ocultamiento como una forma de reafirmar la posesión del ente.

El mandil, el tesoro y la mierda

Los objetos que se necesitan para atrapar al trozo son parte de la vestimenta cotidiana: mandil y rebozo, las mujeres; gabán y sombrero, los hombres:

...se le tiende el rebozo; eso si es mujer; o el sombrero, si es hombre; y se lo lleva a su casa; y ahí está, pues; es Familiar haciendo dinero, saca lo que usted quiera, y al otro día amanece igual (“El familiar”, ii).

Estos objetos podrían funcionar y establecerse como tópicos ligados a este personaje:

Había gentes que mero la suerte de cada quien, y que cuando le tocaba a alguna mujer, como antes tenían el delantal así hasta abajo, que miraba que iba el trocito, le tendía [el mandil] y se lo echaba y se lo llevaba (“El familiar”, i).

El mandil es un tópico recurrente en cuentos maravillosos cuyo tema es el enriquecimiento; por ejemplo, en el cuento de “La mora de la cueva de Pelayo” es en el mandil donde le dan las astillas a la mora como recompensa por su ayuda, las cuales desprecia y tira en el camino, pero al llegar a su casa y quitarse el mandil, las pocas que quedaron prendidas de él caen como monedas de oro, por lo que su enriquecimiento es menor a causa de su desdén por este objeto de madera minúsculo.

En la leyenda de Somiedo, “Cagaratas de oro”, es en un mandil donde le da las “cagaratas” de oveja que posteriormente se transforman en oro:

Y otra vez contóme mi buela que a una mujer de Corés que se le presentara una persona, una mujer, y que le diera una cosa envuelta en un mandil. Según decían, que se le presentara como la Virgen, y que le diera unas cuantas cagaratas de las ovejas, pero envolvióselas bien y dijo ella: —Nu lo mires hasta que llegues a casa. Y ella cuando vino aquí por bajo tirólas, pero quedóle alguna enganchada, y cuando llegó a casa eran monedas de oro (Suárez y Pedroza, 2009: 81).

El objeto que recibe la riqueza es de uso común, el mandil es un tópico en cuentos y leyendas que sirve para recibir la recompensa, ocultarla de manera momentánea o atrapar y cargar al duende, al trozo, al niño. En la versión del familiar-ranita, se encuentra, además, una vestimenta específica de color blanco; sin embargo, la considero una excepción, ya que no tengo otras versiones con dichas particularidades.

Decía mi suegra “ahorita”, y se cambiaba; se ponía naguas blancas, el delantal blanco; y que a deshoras de la noche se levantaba, y no quería que nadie la siguiera, nadie la mirara; iba y ya amanecía rica (“El familiar ranita”).

Como se ha visto, la función de los familiares es la de enriquecer a su dueño; en la tradición de España, el duende familiar ayuda a su amo y realiza una serie de tareas o actividades para que el dueño se enriquezca; puede hacerlo de manera voluntaria, sin establecer un contacto con el dueño, y simplemente le ayuda a terminar tareas o hacer otras; en la mayoría de los casos, el dueño se las impone, pero el duende o demonio familiar puede resultar un demandante intenso que, si no se le asignan actividades, se va, deja a su dueño.6

Este último elemento narrativo, abandonar al dueño, no está presente en las versiones de mi corpus; simplemente, no se dice qué pasaría si se deja de dar de comer al trozo, pero ¿por qué se le dejaría de alimentar si ése es el medio para enriquecerse? En las versiones mexicanas, se genera un pacto de reciprocidad: dar comida para recibir dinero

Ese [familiar] lo tenía mi suegra, decía que era una ranita y que le daba chocolate y que le daba de comer los días martes; le daba de comer, y que luego le tendía el delantal, y le daba dinero (“El familiar ranita”).

La ganancia del dueño la propicia él mismo al alimentar al familiar y recibir sus deshechos transformados en oro; por tanto, se encuentra presente el tópico narrativo de la relación dinero-mierda.

…y se lo llevó y tenía una petaca, y ahí lo encerró; y que en la mañana le daba un posillo de chocolate y otro en la tarde; y ya cuando iba a ver, ya había hecho monedas. Y que ya en pocos días empezó a comprar tierras y ganado, y que dijo: “Le voy hacer más espeso el chocolate pa que dé más”. Le agarró la ambición y le compraba sus paquetes de chocolates pa que hiciera más (“El familiar”, iii).

La relación del dinero con objetos sin valor, como el carbón, la ceniza o la mierda, es un tópico narrativo presente en muchos relatos hispanos; basten como ejemplo los mencionados “Cagaratas de oveja”, “La mora de la cueva de Pelayo” o “El excremento que se vuelve oro”, que tengo en mi corpus. Tal relación está presente en el imaginario de diferentes lugares y en distintas épocas; por ejemplo, en la Relación de Michoacán,7 los hermanos del reino Uacusecha dicen, refiriéndose al oro de los pueblos conquistados, “esto amarillo debe ser estiércol del sol que echa de sí” (Alcalá, 2008: 154). Como menciona Le Clézio,8 es un “tema mítico” presente en diferentes culturas mesoamericanas.

Enriquecerse gracias a un animal forma parte de la tradición cuentística; dentro de las formas en que se presenta el familiar, por lo general se relaciona con un animal que “no era un animal como todos pero tenía esas ventajas”, la de cagar dinero, en específico. Este ser sobrenatural no realiza una tarea determinada como los duendes ibéricos, sino que la forma de enriquecer al dueño es por medio de la acción de cagar. Cabe resaltar que en estas dos versiones el alimento es específicamente chocolate; no sé la razón o cuál sea la relación, sólo me recuerda a las monedas de dulce envueltas en papel dorado, que generalmente son de chocolate.

La ambigüedad de su forma

El trocito-familiar se caracteriza por su forma ambigua, si bien la mayoría de las versiones lo denominan trozo de madera que gira. La siguiente versión sugiere que es un objeto que se transforma en animal para volver a ser objeto, es decir, tesoro-trozo/animal-tesoro:

Esos [trozos] son tesoros que tienen muchos años, vuelven en eso: gallinas, culebras y trocitos de madera, pero encendidos, que van siguiendo a la gente; para esto, no a cualquiera le toca. Se le aparece una gallina con hartos pollitos, y quería agarrarlos y no podía… y eso es un familiar; se le tiende el rebozo; eso si es mujer; o el sombrero, si es hombre; y se lo lleva a su casa; y ahí está, pues; es familiar haciendo dinero; saca lo que usted quiera, y al otro día amanece igual (“El familiar”, iii).

Esta narración, de la cual sólo tengo esta versión, muestra, por un lado, la multiforma en que puede manifestarse el personaje —gallinas, culebras, trozos de madera encendidos— y, por otro, explica su aparición: “Son tesoros que vuelven en eso”. Podría sugerir que es un tesoro encantado que lleva muchos años enterrado, se anima y “vuelve” transformado en animal u otro objeto para buscar un dueño y establecer un pacto de reciprocidad. Por tanto, el familiar es —según esta versión— un tesoro viejo que recurre a la transformación para buscar dueño.

En la siguiente versión, que podría denominar núcleo-creencia, y de la cual también cuento con sólo un texto, el personaje es un animal extraño que se transforma en dinero sin necesidad de alimentarlo:

¡La víbora! Es una víbora de este tamaño, nomás que, en lugar de caminar así [zigzaguea], da vueltas así [palma arriba y abajo]; que sigue a la gente; pero pues uno ve una víbora, pues se espanta; y si la sigue, le toca el dinero; que con un mandil atraparla, enredarla, llevársela; y ya cuando se cae el encanto, salen las monedas, pero al que le toque (“El familiar/víbora”).

La informante denomina víbora al trozo por la peculiaridad de avanzar de manera extraña, y es la única versión que lo nombra así, aunque están presentes las demás características del relato: seguir a la persona, atraparlo con el mandil, el azar “al que le toque”, el ocultamiento; lo que la distancia del resto de las versiones es que no se encuentra la acción de alimentarlo, el animal mismo se transforma de manera explícita en monedas de oro, lo cual dota a esta narración de elementos más cercanos a otro tópico narrativo: la relación de las serpientes con los tesoros; además, la transformación ocurre ante los ojos de quien lo ha encontrado, y así cumple la función de enriquecer. Hasta ahora, el rasgo distintivo del trocito-familiar es el de enriquecer cagando, no transformándose en dinero él mismo.

Por último, e independiente de que en última versión sea —hasta ahora— única, el distintivo del familiar en todas las versiones es que éste busca al dueño, y no al revés. Ésta es la razón de que se le adjudique al azar tanto el encuentro como la riqueza si se le atrapa; no es un bien que se vaya a buscar o se negocie para obtenerlo, simplemente aparece. El motivo de buscar o pedir riquezas se relaciona con las leyendas de pactos con el diablo. En la región p’urhepecha, existen otros relatos sobre enriquecimientos que mencionan a un ser sobrenatural que brinda dones llamado Japingua, cuyo significado se relaciona directamente con la riqueza:

Los informantes, sin excepción, coincidieron en que se trataba de un ser (animal, diablo, niño, etc.) que daba dinero, algunas veces, a cambio del alma. Sin embargo, en un diccionario del siglo xvi encontramos que japingua significa tener hacienda, posesiones. Tener japingua es, entonces, tener riqueza (Cárdenas, 2003: 177).

Como puede verse, la ambigüedad también forma parte de las características de este ser sobrenatural, pues designa tanto al animal u objeto que brinda los bienes como a la riqueza, la cual se va buscar; además, obtener esa riqueza es tener japingua:

En Nurío9 dicen que la gente está muy rica [por]que le piden y les lleva… antes mi mamá decía que aquí había la japingua; que en la noche llegaban las mulas con piloncillo, costales que amanecían allá en el patio; y si usted la tuviera, se encargara de darle de comer —puede ser un puerquito o algún animalito—, y tiene que estarlo alimentando y darle de lo mejor; y tratarlo bien, porque si no lo tratan bien, se va (“La Japingua”, I).

En esta versión, se encuentra el desarrollo de tres motivos: ir a pedir y recibir enriquecimiento —bienes—; alimentar al animalito benefactor y la acción de abandonar al dueño por parte del animal si no es bien tratado. La presencia de los motivos juntos podría indicar una confusión por parte de la informante porque cada uno puede desarrollar una leyenda propia y compartir, si acaso, otro motivo. Sin embargo, también es la versión que condensa todas las asociaciones que hay con el personaje: ir a pedirlo, la riqueza que llega por la noche, alimentarlo.

Ahora bien, cuando este enriquecimiento se va a pedir, se asocia con el pacto con el diablo, y puede darse en diferentes lugares, como la versión anterior, que sugiere que es en el monte donde se encuentra; las cuevas también son los lugares donde se realizan los pactos diabólicos. En la siguiente leyenda, la informante no menciona a la japingua, pero narra el enriquecimiento que llega a la casa por la noche y se desarrolla de la misma manera que en la versión anterior:

…según que contaba ella que se había metido a las doce de la noche, el esposo estaba afuera esperándola; y que se vio como un trueno, y que apareció el diablo, y que le pidió, que le dijo que estaba bien pobre y que necesitaba tener unos bienes, que así le decían antes; y que le dijo que le firmara con su sangre veinte años, y ya se fue. Y que les dijo a sus hijos al otro día: —Miren, si escuchan en la noche ruidos, si ya en la noche empiezan a escuchar que entran caballos, borregos, no salgan; escuchen, pero no salgan. Dicen que sí se oía cómo entraban una manada de vacas, borregos, caballos; y que al otro día empezó a tener mucho ganado, una casota, carros, coches, un tractor; pero la señora se estaba desfigurando de la cara, yo creo que ya se le estaba acabando el contrato (“La petición en la cueva”).

Se establece un pacto con el diablo y llega la Japingua a la casa, es decir, la riqueza; “tener japingua, es tener bienes”, pero asociado con el pacto con el diablo; y la muestra de que la riqueza fue obtenida de manera extraña es la deformación de la persona o incluso la muerte en un corto plazo.

Ahora bien, la Japingua también se relaciona con otros personajes: los duendes; en una versión, perteneciente a la zona del lago, del corpus de Blanca Cárdenas, se menciona:

La japingua es un duende que quiere ayudar a una persona llevándole dinero. Hay mucha gente, se dice, que sí aprovecharon a ese duende y se volvieron muy ricos; por ejemplo, los caciques de Tarecuato y La Cantera.10 De vacilada, la gente dice cuando va al monte que va a buscar a la japingua; dicen que el que toma ese dinero sí está condenado a ir con el diablo, vende su alma al diablo […] Y dicen que este animal [una enorme víbora] era un duende (“La japingua”, en Cárdenas, 2003: 176).

En este núcleo-creencia se relaciona a la Japingua con un duende y después con el diablo. Cuando el informante lo caracteriza como duende, pareciera que es un ser bondadoso que “quiere ayudar” por propia voluntad a los humanos para auxiliarlos y enriquecerlos; como menciona Claudia Carranza, “es una entidad sombría, pero también generosa” (2013: 65), y se asemeja a los duendes hogareños que ayudan al dueño.

En esta versión se resalta nuevamente la característica de ir a buscar la riqueza, el monte es un tópico en las narraciones de este ser; buscar la japingua en el monte implica adentrarse en un terreno lejos de la seguridad comunitaria y, por tanto, propenso para que la cosa mala ande por ahí; por esta razón, se le asocia con el diablo cuando existe un enriquecimiento fortuito.

Japingua: el animal peculiar

La Japingua suele presentarse con mayor frecuencia en forma de animal, como el japingo, que es un borrego singular cuya rareza sugiere que él es la prueba del pacto diabólico; además, el dueño comienza a sufrir una transformación física conforme pasa el tiempo:

El amo también tenía ganado vacuno y bovino, que también se empezó a reproducir mucho. Este ganado solía bajar a beber agua a la laguna a las doce del día, y entre los borregos venía un borrego muy raro que bajaba con ellos; era el japingo, el que daba la suerte al amo; éste [el japingo], a su vez, se alimentaba del amo, se lo tragaba; por eso, en la medida [en] que se hacía rico, enflaquecía; y murió en poco tiempo (“El japingo”, en Cárdenas, 2003: 377).

En esta versión, cambia incluso el nombre del ser sobrenatural; y aunque no describe las cualidades físicas por las que es raro el animal, asocia la rareza con el enriquecimiento del dueño y lo menciona como “la suerte del amo”. Existe un pacto maligno; y como todo pacto, es recíproco; en este caso, llega al extremo de acabar con el amo al tiempo que lo enriquece, característica cercana a los pactos con el diablo, como en la versión de “La petición en la cueva”.

La creencia de que la Japingua es un animal peculiar está presente también en la región del Lago, donde es un ser sobrenatural acuático —acorde a su contexto— que tiene poder sobre los de su especie; de esta manera, ayuda al enriquecimiento del humano. Así sucede en Ihuatzio, donde Japingua es el rey de los peces:

En el imaginario de los tarascos, los animales, sobre todo las reses y los peces, tienen un dueño, Japingua, que posee poder sobre estas especies. El dueño de los peces es más grande que los peces comunes, nada al frente de ellos y lleva una corona en la cabeza. Puede ser visto, pero no capturado. Muchos tarascos creen que este Japingua se identifica con el diablo. Si se da a cambio el alma, puede hacerse un pacto con él, teniendo siempre suerte en la pesca (Brockmann, 2004: 80).

En esta versión, la Japingua es un animal con un estatus, y lo demuestra con diferentes elementos —corona— y acciones —nadar al frente—; está presente el pacto con el animal a cambio del beneficio de la abundancia; pero al contar sólo con esta versión, resulta arriesgado formular conclusiones; sin embargo, el autor señala que

la concepción del dueño de los animales está llena de sincretismos. No todos los tarascos equiparan al diablo con Japingua. Algunos suponen que quien logra dominar a un dueño de los animales obtiene cuantos ejemplares de la especie correspondientes desee (2004: 80).

La relación de la Japingua con el diablo podría ser un elemento agregado a un personaje prehispánico. Para el antropólogo Pablo Velásquez, la Japingua o phitsikorheta es un dios de los bosques que en Charapa,11 se le considera un benefactor que puede transformarse
en diferentes animales: víbora, lagartija, gato montés o venado, menciona incluso que se disfraza de braza ardiente o trozo de madera (Argueta, 2008: 94). Lo dicho por Velázquez es la única referencia donde encuentro una relación directa de la japingua con el trocito-familiar al considerar como disfraz el trozo de madera; en próximos trabajos de campo, la comunidad de Charapan será clave para rastrear la conexión entre ambos personajes, ya que es ahí donde se cree que la Japingua es un “patrón de los tesoros que se encuentran perdidos en los bosques” (2008: 95), por lo cual tienen correspondencia con una de las versiones del familiar.

Apuntes finales

Con base en lo expuesto, puede verse que el tema del enriquecimiento se desarrolla de diferente manera en las narraciones: uno responde al encuentro fortuito, a lo inesperado de la riqueza; y el otro, a la voluntad humana de búsqueda y petición de enriquecerse. Ahora bien, los relatos donde la riqueza es fortuita o asociada al azar desarrollan la relación del dinero con la mierda u otros objetos sin valor, lo cual es una creencia arraigada en diversos lugares y desde épocas pasadas; esta creencia dota de valor de verdad a la narración, que podría clasificarse como leyenda. Lo interesante es que el motivo es más cercano a los cuentos maravillosos, es decir, al mundo de la ficción, donde es común que los objetos sufran transformaciones radicales, mágicas. Quizá esta relación sea una herencia del imaginario mágico de la antigüedad aún presente gracias a la tradición.

Cuando la riqueza sí se pide, la leyenda se torna más intrincada ya que interviene, por un lado, el diablo con el que se pacta y el tipo de pacto que se establece y, por otro, la riqueza misma, que puede ser en especie —dinero— o tomar forma animal —becerro, pescado, borrego—. En la mayoría de los relatos donde se desarrolla este tipo de enriquecimiento, la japingua se asocia al mal o tiene alguna consecuencia negativa para el poseedor de dicha riqueza. Cabe resaltar que ‘japingua’ es un ejemplo de la forma como una palabra en lengua p’urhepecha designa varios aspectos: al personaje, la acción, un estado anémico, la consecuencia. Otros ejemplos son la miringua (la pérdida, la mujer que atrae) o la uaricha (la muerte descarnada, morir), que, si bien no son tema de este trabajo, forman parte del acervo tradicional de la región y muestran esta peculiaridad de los relatos serranos, lo cual vuelve más complejo y rico el análisis, ya que se muestran otros matices del imaginario expresado por medio de la lengua y conservados por la tradición.

Resaltar las características de cada personaje a través de una especie de taxonomía donde se mencionen, además, los objetos y tópicos relacionado con ellos, así como los puntos de conexión que tienen los personajes entre sí, fue un ejercicio de base, ya que aún queda la posibilidad de una relación más cercana entre estos personajes, según lo dicho por Velázquez, lo cual requiere más trabajo de campo en otras comunidades; por tanto, éste es un trabajo que, como la mayoría de los estudios sobre literatura tradicional, queda en puntos suspensivos, abierto, como la misma apertura que caracteriza a los textos con que se trabaja.

REFERENCIAS

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Brockmann, Andreas (2004). La pesca indígena en México. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Disponible en https://books.google.com.mx/books?id=FUTQEU2FGZAC&printsec=copyright#v=onepage&q&f=trae (acceso: 21/05/2016).

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Informantes

Bertha Aguilar, ama de casa. Nahuatzen, Michoacán, 4 de enero 2015.

Celia Gutiérrez, dueña de una tienda de abarrotes, 85 años. Nahuatzen, Michoacán, 5 de febrero de 2016. [“El familiar chango”].

Consuelo Morales Chávez, ama de casa, 56 años. Sevina, Michoacán, 8 de abril de 2015. [“La japingua”, i].

Francisca Aguilar de Silva, 88 años. Nahuatzen, Michoacán, 5 de enero de 2015. [“El familiar ranita”].

Luis Magaña, era carnicero, 90 años. Nahuatzen, Michoacán, 5 de enero de 2015 [“Duendes/ familiar”].

María Luisa Mena Morales, panadera, 45 años. Sevina, Michoacán, 5 de enero de 2015. [“El familiar/víbora”].

Margarita Estrada Castillo, ama de casa, 75 años. Cherán, Michoacán, 7 de abril de 2015. [“La petición en la cueva”].

Nicandro Maldonado Lucas, 88 años. Nahuatzen, Michoacán, 5 de enero de 2015. [“El familiar”, iii].

Rafael Maldonado Velázquez, Terrón, zapatero y compositor, 49 años. Nahuatzen, Michoacán, 4 de febrero de 2016. [“El familiar”, ii].

Salvador Jiménez Avilés, velador de la Casa de la Cultura, 94 años. Nahuatzen, Michoacán, 8 de abril de 2015. [“El familiar”, i].

Los Tepas: hacedores de vida

Vianey Azucena Mayorga Muñoz

(El Colegio de San Luis)

Introducción

Como resultado del primer coloquio “Diablos, brujas y otros entes sobrenaturales de la literatura tradicional”, llevado a cabo en la ciudad de San Luis Potosí en 2013, me fue publicado un capítulo de libro, titulado “Las representaciones del nahual entre los nahuas de la Huasteca potosina”, en el que, a partir de explicar las nociones de curandero y brujo, abordé distintos relatos sobre nahuales recopilados en algunos municipios del sur de esta región. A través de este estudio, mostré que, en el contexto local, esta entidad no es considerada un ser que surge de la imaginación, sino que forma parte de la vida cotidiana de los nahuas y que además contribuye a comprender aspectos tan importantes como la salud, la enfermedad y la muerte. Traigo esto a colación debido a que, en este estudio, abordaré otros personajes también ligados a las nociones de curandero y brujo, los cuales, al igual que el nahual, cumplen con diversas funciones entre los pueblos nahuas de la Huasteca potosina.

Los tepas, seres poderosos de los cuales ya sólo hablan algunas personas y los curanderos, están presentes en diversos aspectos de la vida cotidiana de los nahuas, sobre todo en los asociados al agua. Si bien en la actualidad muchos no reconocen el nombre de tepa, continúan teniendo presente la figura de los guardianes del agua, por ejemplo, o de aquellos seres ancestrales que producen la enfermedad, también llamados espíritus, pues los tepas, al igual que el curandero, presenta la dualidad de producir y resarcir el mal (véase Mayorga, 2015). De esta forma, el objetivo de este estudio es dar cuenta de la importancia que los tepas tienen en el orden de la naturaleza y en el proceso salud-enfermedad del ser humano, y que al mismo tiempo son parte fundamental de la tradición oral de los nahuas de la Huasteca potosina.

Para lograr el objetivo, sustento mis aportaciones en el trabajo etnográfico realizado en localidades nahuas de los municipios de Axtla de Terrazas y Matlapa, y en la delegación de Huichihuayán, del municipio de Huehuetlán, así como con entrevistas realizadas a curanderos de Xilitla y Tampacán, entre los años 2012 y 2015, como parte de mis estudios de maestría y posteriormente en visitas realizadas a aquellos lugares donde viven los amigos.

El cosmos náhuatl

En la delegación de Huichihuayán, del municipio de Huehuetlán, existe un sitio sagrado llamado Xomokonko, o mejor conocido como Cuevas del Viento y la Fertilidad. A este lugar acuden curanderos nahuas y teenek de diversas partes de la Huasteca potosina y de algunos municipios limítrofes de los estados de Hidalgo y Veracruz, para practicar rituales de curación, agradecimiento y renovación en diversas épocas del año. El sitio está compuesto por dos cuevas y otros puntos de significado importante en que moran los padres fundadores y los ancestros de los nahuas, llamados los tepas, quienes tenían el don de la curación, por lo que los curanderos actuales los consideran sus antecesores directos. La principal festividad de las cuevas de Xomokonko se celebra los días 20 y 21 de marzo, fechas en que los principales rituales son de renovación y agradecimiento.

Sin embargo, Xomokonko presenta otra característica particular, pues si bien es un lugar al que se puede ir a pedir por la salud, la abundancia, la renovación de la naturaleza y de uno mismo, entre otras peticiones, también es un sitio considerado sumamente peligroso, al igual que sus habitantes, por lo que aquellos visitantes que no están preparados podrían encontrarse con acontecimientos funestos y hasta morir por su imprudencia.

López Austin señala que en la cosmovisión nahua destaca “[…] una oposición dual de contrarios que segmenta el cosmos para explicar su diversidad, su orden y su movimiento. Cielo y tierra, calor y frío, luz y oscuridad, hombre y mujer, fuerza y debilidad, arriba y abajo, lluvia y sequía son al mismo tiempo concebidos como pares polares y complementarios” (1989: 59). En la tradición nahua de la Huasteca potosina, los creadores de todo cuanto rodea al hombre, de sí mismo y de lo que le precedió son Ueynana y Ueytata (‘Gran Abuela’ y ‘Gran Abuelo’). A ellos se les considera “los padres de todos”.

Este mismo autor también menciona que los dioses aparecen frecuentemente representados por parejas de cónyuges, como una proyección de una concepción cósmica dual (1989: 61); Galinier (2009) apunta que los Padres y las Madres son la pareja primordial presentes en todas las sociedades indias actuales, y que por lo general son identificables a una pareja astral Sol/Luna, Cristo/Virgen de Guadalupe, o bien Dios/diablo, etcétera (2009: 140). Ueynana y Ueytata, además de ser los dadores de la vida, son quienes deciden las virtudes, dones, carencias y todo aquello que construye (o destruye) a la humanidad.

Según la cosmovisión nahua, la superficie de la tierra está segmentada en cuatro partes, cuyo punto de partida y de retorno es el sitio llamado Xomokonko. Cada uno de sus vértices apunta hacia un punto cardinal (norte, sur, este, oeste); estos rumbos en conjunto son llamados en náhuatl: naui ajakatl kanali, que puede traducirse como ‘los vientos de los cuatro lados’. En cada de estas direcciones habita una pareja de ancianos que custodian dicha región; a estas entidades se les llama teyonanamej y teyotatamej, es decir, las ‘abuelas gobernantes’ y los ‘abuelos gobernantes’, en los que, al igual que los padres primordiales (Ueynana y Ueytata), observamos una división dual complementaria entre lo femenino y lo masculino. Estos abuelos son los encargados de controlar los aires provenientes de cada uno de sus rumbos del universo, por lo que también reciben los nombres de ajakatlnana (‘abuela del viento’) y ajakatltata (‘abuelo del viento’).

Además de controlar los aires, los abuelos del viento intervienen en otros fenómenos meteorológicos, como la lluvia, el granizo, la neblina, los truenos y los relámpagos. De esta forma, tienen influencia sobre todos los mantos acuíferos que existen sobre la superficie terrestre y bajo ésta; los contenedores de estos mantos acuíferos, los cerros, son considerados contenedores no sólo de agua, sino también de grandes riquezas agrícolas, animales, plantas medicinales y grandes tesoros. Una interpretación semejante a la que López Austin (1994) hace del Tlalocan, al cual se refiere como una montaña hueca, llena de frutos, riquezas agrícolas, animales, minerales y corrientes de agua, la cual, además, es un lugar de muerte, morada de los dioses y poseedor de cuevas como principales puntos de comunicación entre el plano terrenal y otros planos.

Estos sitios en la Huasteca son custodiados por los tepas, seres considerados los antepasados de los nahuas que tenían el don de la curación. No existe una diferencia clara entre los tepas y los teyonanamej y los teyotatamej; es probable que se trate del mismo tipo de entidades, pues poseen características similares. Ambos intervienen en los mismos fenómenos meteorológicos, producen enfermedades y curan a la vez; hay femeninos y masculinos, tienen las mismas características físicas y presentan el mismo comportamiento. Tanto los tepas como los abuelos del viento son llamados también “abuelitos” y son descritos como ancianos que usan vestimenta blanca. Es posible que esta concepción del color blanco se deba a que anteriormente los nahuas usaban ropa de manta de este color, práctica que ha entrado en desuso. Algunas personas mencionan que visten de blanco “como los ángeles”, más en relación con una visión cristiana.

Los tepas

Broda (1991) señala que los antiguos dioses de la tierra de los tzotziles de Larraínzar, Chiapas, se identifican hoy en día con los santos católicos (san Miguel, San Antonio, San Juan, etcétera). A éstos se les rinde culto en lugares sagrados en los cerros, las cuevas y las fuentes, junto con otra clase de seres llamados “ángeles”, que controlan al viento y la lluvia (1991: 470). Respecto al término tepa, no he encontrado una traducción literal, pero es probable que se derive de la palabra tepajtijketl (‘curandero’), considerando que son ancestros de los curanderos. Al igual que los humanos, los tepas tienen emociones, ya sea de alegría o de furia.

Con la alegría de estos seres llega la abundancia de agua y, por tanto, la fertilidad de la naturaleza que alimenta y ayuda a los hombres; y, por el contrario, su furia se presenta devastadora con las sequías o con las tormentas que traen rayos para matar a los hombres, inundaciones y fuertes vientos que destruyen todo a su paso. Cuando las lluvias son pasivas, dicen que es porque los tepas están contentos; pero como también son juguetones, como niños, pueden dejar caer mucha agua; además, los tepas no sólo controlan los fenómenos climáticos, también influyen en la salud, la enfermedad y la muerte.

De acuerdo con material etnográfico recogido en diferentes partes de México, Guatemala y El Salvador, Johanna Broda (1991) describe a entes con características similares a los tepas, por ejemplo, entre los nahuas de Huatusco, Córdoba y Zongolica, Veracruz, en el interior de los cerros (tépetl) viven unos seres de color azul llamados tipeyolohtli, ‘corazón del cerro’, a los que también se les llama tlatsimihkeh, ‘tronadores’, ‘rayos’. Es decir, los tipeyolohtli no son otros que los tlaloque mexica, los pequeños servidores de Tláloc y diosecillos de los cerros (Broda, 1991: 470).

Esta misma autora señala además que estos aspectos de los tlaloque como dioses de los cerros que viven en cuevas en el interior de la tierra, conectan la naturaleza de dios con el antiguo culto mesoamericano de la tierra. Existen los tzultacab de los kekchi y otros grupos del altiplano central guatemalteco. Tzultacab significa ‘cerro-llano’ o ‘cerro-valle’ y es un término poético para la superficie de la tierra. Los tzultacab son dioses de la tierra, del rayo y del trueno que mandan la lluvia. El trueno se produce cuando un tzultacab habla con otro, mientras que el rayo es el efecto del corte de sus hachas de piedra (1991: 470). Sobre estos seres Broda concluye que viven en las fuentes y los ríos, pero ante todo son los dueños de los cerros específicos con quienes se identifican y en el interior de los cuales viven (1991: 471).

Los curanderos de la Huasteca potosina poseen unos artefactos también llamados hacha de trueno, de los cuales dicen que, cada vez que caen los rayos, caen a la tierra enviados por los tepas para que puedan ser encontrados por los curanderos y los utilicen en sus procesos de curación; también se aparecen a quienes no se han iniciado en la curación, pero que ya “traen el don”, como señal del destino que les espera.

Los tepas también son muy parecidos a unos entes extrahumanos del municipio de Naupan, en el estado de Puebla. Los nahuas serranos de ese lugar creen que estos entes muestran una conducta “muy similar a la de los hombres, pues pueden manifestar estados de alegría, de cólera, de envidia” (Masferrer et al., 2003: 47). En ocasiones, estos seres pueden llegar a satisfacer sus necesidades sin el consentimiento de los hombres, y pueden ocasionarles daños físicos y espirituales si no son correctamente recompensados. “Esta similitud en el carácter de estos entes es entendible, pues muchos de éstos fueron también hombres en otro tiempo y originarios del mismo lugar” (2003: 47).

Figura 1

Foto: Vianey Azucena Mayorga Muñoz, Coatzontitla, Axtla de Terrazas.

Figura 2

Foto: Vianey Azucena Mayorga Muñoz, Coatzontitla, Axtla de Terrazas.

Por su parte, los tepas deben ser controlados por los hombres a través de acciones rituales en donde se les ofrenda música, comida y bebida, entre otras cosas, para mantenerlos entretenidos y quietos, y que no “jueguen demasiado”, pues aun cuando los abuelitos son vistos con apariencia vieja, su carácter los hace ver como niños. Urquijo (2010) señala que el ritual es un esfuerzo colectivo o estrategia social de refrendo o actualización de los convenios sagrados de reciprocidad entre las fuerzas de la naturaleza y los seres humanos. Para ello, el ritual apela a la memoria de la comunidad, que finca a la colectividad en el contexto cíclico de los pactos primordiales (2010: 4). Siempre hay que ofrendar a los tepas para ser recompensados con sus dones. “Cuando vienen las tormentas, a ellos —los tepas— se les encuentra con palma bendita y con incensarios para calmarlos”, dice don Miguel, de la comunidad de Coatzontitla, quien es danzante y por años ha sido partícipe de la vida ritual de su comunidad.

Tanto los abuelos del viento o abuelos gobernantes como los tepas presentan una constante movilidad; los primeros habitan principalmente un plano celestial, pero viajan constantemente al llevar los aires por toda la tierra, y en el ir y venir al tlajco atl, ‘centro de agua’, que es la cueva de Xomokonko. Por su parte, los tepas habitan bajo la superficie de la tierra, es decir, en el inframundo; pero, al igual que los teyonanamej y teyotatamej, presentan un movimiento constante bajo y sobre la superficie terrestre a través de las corrientes de agua, y al cielo por medio de la evaporación del líquido, para después volver a caer en forma de lluvia y retornar al inframundo.

Retomando la discusión del término ‘tepa’, cabe señalar que los nahuas, aún los mayores, no conocen la etimología de la palabra, sólo mencionan que tepa es el “rayo” o el “trueno”, el “abuelito”, “el de antes”. También, como ya mencioné, es probable que el término ‘tepa’ derive de tepajtijketl, pues los tepas, al igual que los curanderos, poseen las capacidades de producir y resarcir las enfermedades. Sin embargo, existe la posibilidad de que provenga de tepetl (‘cerro’), pues se puede hacer una comparación con los pipiles de El Salvador, unos pequeños seres —dueños de los cerros y de la lluvia— llamados tepehua (‘los dueños de los cerros’), que tenían una estrecha relación con la agricultura. Según un mito, los tepehua robaron el maíz del interior de un cerro, el cual fue partido por el más pequeño de ellos, Chijchin (Schultze-Jena, en Broda, 1991: 471).

La morada por excelencia de los tepas es Xomokonko, sitio considerado el centro del mundo y un centro de agua. De este tlajcoatl (‘centro de agua’) emana agua que irriga parte importante de la Huasteca, corrientes que viajan de norte a sur; y esta agua, mientras permanece en el interior de las cuevas, es considerada con propiedades curativas, por lo que tiene gran demanda entre los curanderos de la región; pero al salir a la superficie y distribuirse a pozos, ríos, arroyos, entre otros, pueden ser causa de enfermedades o de catástrofes.

Por ello, la fiesta de los tepas es el 15 de mayo, fecha en la que son celebrados junto a san Isidro Labrador. En gran parte de las localidades agrícolas se sigue realizando esta festividad, ya sea en los pozos, ríos o arroyos, pues también ahí moran los tepas. Esto es muy comprensible en una sociedad que era prioritariamente agrícola, donde su principal preocupación era la siembra, cosecha y recolección de frutos de la naturaleza. En la actualidad, si bien la dependencia del campo continúa existiendo, ha disminuido en gran medida ya que la mayoría de los nahuas compran sus productos en el mercado; aun así, persiste la necesidad de ofrendar a los tepas, pues, como ya mencioné, el descontento de estos seres puede ocasionar catástrofes.

A partir de lo anterior, también puede entenderse la necesidad que los curanderos tienen de mantener una buena relación con los tepas, pues la efectividad de su trabajo depende casi al cien por ciento de su benevolencia, en su incidencia directa con los dones curativos y en la abundancia de las plantas medicinales. Los tepas dan y quitan la vida en la tierra a través del control que tienen sobre las estaciones climatológicas y sobre el don de la curación, por lo que de ellos dependerá el destino de los hombres.

Los tepas habitan en la cueva de Xomokonko; de ésta salieron como los primeros hombres que poblaron el mundo, a esta regresaron cuando murieron, y en ella moran para siempre. El mundo de los tepas es una réplica del nuestro y en éste esperan el retorno de los hombres en su muerte. Si la relación hombre-ancestro se mantiene vigente a través del ritual, se garantiza la existencia de la vida. A los tepas se les visita en su morada el 20 y 21 de marzo, y tanto de esta visita como de la ritualidad del mes de mayo dependerá la óptima llegada de las lluvias. Cuando en 2013 sucedieron graves incendios en la Huasteca, dijeron que habían hecho falta ofrendas para los tepas el 21 de marzo, y que había gente que estaba obrando mal y hacía enojar a estos seres con sus “malas” acciones.

Figura 3

Foto: Vianey Azucena Mayorga Muñoz, Cuevas de Xomokonko, Huichihuayán.

Figura 4

Foto: Vianey Azucena Mayorga Muñoz, Cuevas de Xomokonko, Huichihuayán.

Consideraciones finales

Cuando escuché hablar de los tepas por primera vez, vino a mí la imagen del hombre viejito, del abuelito que me describían; me preguntaba qué tan convencidos podían estar mis interlocutores acerca de la veracidad de los relatos. Cuando uno comienza a comprender la necesidad de la figura del curandero en esta región, como intercesor entre este mundo y el de los ancestros, entonces podemos comprender la necesidad de creer y hacer la ritualidad para que los tepas hagan la vida.

En una de las festividades a las que asistí un 21 de marzo a las cuevas de Xomokonko, después de los rituales practicados, y antes de comenzar la ceremonia de agradecimiento (véase Mayorga, 2015), un grupo de curanderos considerados más experimentados y conocedores de las tradiciones muy antiguas volvieron a entrar a la Cueva del Viento y se colocaron frente a un hueco que había en una de las paredes de la cueva, el cual estaba dividido en dos partes. En un lado colocaron pequeños tamales cocidos con corazón de pollo; y del otro lado, corazones crudos de pollo. Su explicación para este acto es que los corazones de pollo crudos representan al gallo vivo y se ofrendan a los tepas para solicitarles la fuerza y el poder para seguir curando, y para que el don de la palabra nunca muera; los tamales cocidos son para que estos seres puedan alimentarse. Uno de los curanderos más ancianos me dijo: “Ésta es nuestra celebración de Año Nuevo, y con esta ofrenda esperamos que todo el año podamos continuar con nuestro trabajo”.

A continuación, comparto las palabras pronunciadas en la ceremonia de agradecimiento del mismo 21 de marzo, las cuales evidencian la trascendencia de estos seres:

Nos reunimos, hablamos para venir a traer una ofrenda, un agradecimiento, para pedir por el trabajo que se hace en la tierra, los que siempre cada año venimos, ponemos un agradecimiento donde están aquí los que nunca olvidamos: Ueynana, Ueytata, Ajakatlnana, Ajakatltata, entonces nos apoyamos de ellos, nosotros no los vemos, pero en el aire allí están. Entonces venimos a agradecer para que vean que no los olvidamos, cada año venimos, hacemos una ofrenda al año que está pasando. El Gran Dios, la Gran Madre, ¡bendícenos! Nos da toda la bendición, aquí mismo, ellos mismos, para ir viviendo con nuestra sangre, con nuestra carne; nosotros pedimos para nuestra alimentación, por eso nosotros venimos y pedimos ayuda, pedimos la bendición. Aquí también nos agarramos (aprovechamos) de las deidades que están en el aire, que nos quieren y que nos apoyan para [que] nosotros podamos trabajar y tengamos las hierbas medicinales. Nosotros también recibimos; si no nos ayudaran, no podríamos nosotros recibir las hierbas medicinales, porque todo se seca; entonces agradecemos mucho porque ellos nos alumbran… ellos nos reconfortan.

REFERENCIAS

Broda, Johanna (1991). “Cosmovisión y observación de la naturaleza: el ejemplo del culto de los cerros en Mesoamérica”, en Johanna Broda et al. (coords.), Arqueoastronomía y etnoastronomía en Mesoamérica, México: Universidad Nacional Autónoma de México-Insituto de Investigaciones Históricas, pp. 461-500.

Galinier, Jacques (2009). La mitad del mundo: de la etnografía a la antropología psicoanalítica. México: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos.

López Austin, Alfredo (1989). Cuerpo humano e ideología. México: Fondo de Cultura Económica.

López Austin, Alfredo (1994). Tamoanchan y Tlalocan. México: Fondo de Cultura Económica.

Masferrer Kan, Elio et al. (2003). “Espacios territoriales y santuarios en las comunidades indígenas de Puebla”, en Alicia M. Barabas (coord.), Diálogos con el territorio. Simbolizaciones sobre el espacio en las culturas indígenas de México. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, pp. 37-100.

Mayorga Muñoz, Vianey Azucena (2015). “Retorno a Tlajco atl. Estudio de una peregrinación nahua en la Huasteca potosina”, tesis de maestría, El Colegio de San Luis.

Urquijo Torres, Pedro Sergio (2010). El paisaje en su connotación ritual. Un caso en la Huasteca Potosina. México: Geotrópico, ns2.

El brioso y los chaneques: representaciones míticas de la naturaleza en la tradición oral nahua de MichoacáN

David Figueroa Serrano

(Universidad Autónoma del Estado de México)

Introducción

Las formas en que nos relacionamos con la naturaleza, sus elementos de carácter biótico, así como los climatológicos, entre otros, han sido entendidos y asimilados por las sociedades a partir de diversas connotaciones que van más allá del sentido objetivo y racionalista. En gran medida, la necesidad creativa e interpretativa del ser humano parte de las estrategias metafóricas que permiten apropiar lo diverso, lo extraño y, evidentemente, la proximidad socionatural. Los esquemas narrativos que construyen de manera significativa y transmiten mediante el discursivo la realidad domesticada son fundamentales en la reproducción cultural. En ese sentido, la tradición oral como un conjunto activo de conocimientos, visiones y exégesis sobre el entorno es un campo fundamental en las representaciones temporales y espaciales de los diversos grupos culturales.

A través de la tradición oral, las comunidades nahuas de Michoacán representan diferentes imágenes que a primera vista pueden interpretarse sólo como “historias” que se refieren a leyendas, personajes míticos y, en general, a las reminiscencias de una cosmovisión de tintes mesoamericanos. Sin embargo, en un análisis más profundo, la interacción de estas narrativas nos permite adentrarnos hacia una urdimbre de complejos significados donde en sí misma están representadas las visiones locales sobre el entorno, las percepciones históricas comunales y los efectos activos de los contextos emergentes enmarcados en conflictividades por el uso y ocupación del espacio, invasiones de tierras y la construcción identitaria ante grupos alternos.

El Brioso y el chaneque son dos figuras míticas expresadas constantemente en las narraciones de varios pobladores nahuas de Michoacán. Ambos representan momentos y discontinuidades en la historia local. En ese sentido, la transición histórica es expresada en la polisemia de estos personajes. En tal caso, estamos ante la presencia de diferentes formas de exégesis que, desde las narrativas de la tradición oral, reformulan la memoria social.

La percepción sobre la naturaleza y, en general, sobre las relaciones sociales y de vida, como constructos culturales, son procesos de arraigo histórico. Las experiencias personales en procesos intersubjetivos son causa y producto de las experiencias sociales, que en ciertos niveles específicos también constituyen lo comunal.

Los procesos históricos en la costa de Michoacán, desde la visión de los pobladores nahuas, son de larga duración. La memoria comunitaria reviste vivencias desde la época colonial, que son contadas como experiencias a flor de piel. Estas experiencias generacionales se han mantenido en el imaginario social debido a que responden a intereses vitales de continuidad de las propias comunidades. Pómaro, Ostula y Coire son tres comunidades indígenas colindantes entre ellas y con el océano Pacífico; con las reformas agrarias de los gobiernos posrevolucionarios, lograron el estatus de comunidades agrarias, que mantienen en la actualidad. El esquema de propiedad comunal fue un legado del periodo colonial, pero, en el caso de otras comunidades nahuas de la región, no pudieron sobrevivir debido a la presión de terratenientes que, amparados en las leyes liberales del siglo xix, propugnaron por y actuaron para transformar la propiedad comunal en propiedad privada, lo cual les permitió apropiarse de extensiones de tierra y, por consiguiente, llevar a cabo la disolución de algunas comunidades indígenas.

Las tres comunidades mencionadas lograron sobrevivir a esta tendencia, a pesar de que en algunos momentos tuvieron que arrendar tierras a mestizos y sufrieron varias presiones por las autoridades federales y locales (Sánchez, 1988; Figueroa, 2015, entre otros). La continuidad de la propiedad comunal ha sido un elemento de resistencia, la cual es subrayada tanto en una perspectiva histórica como en la confrontación con las políticas neoliberales de las últimas décadas. Estas referencias históricas, así como las formas en que son rememoradas y repensadas en cuanto a las problemáticas actuales, en conjunto con otros referentes de orden cosmológico, son base de la tradición oral y de la propia memoria comunal.

La tradición oral

La tradición oral y su narrativa, como un constructo creativo en la representación de las relaciones socioambientales y la axiología de la naturaleza, es un conglomerado de percepciones que, por un lado responde a las necesidades en que la sociedad cuenta sus experiencias; a su vez, el contar, como forma de transmisión, también es un posicionamiento de valores, perspectivas y categorizaciones de lo que rodea la experiencia de vida tanto de los sujetos como de las sociedades desde un nivel de experiencia colectiva.

La relevancia de la palabra y el nombrar como representación y apropiación de lo nombrado también radica en las posibilidades que se crean sobre el tiempo y el espacio, es decir, en el hecho de marcar o dejar una huella en la memoria para significar estas dos dimensiones. El tiempo como construcción cultural adquiere diversas formas, éstas interactúan con la situación de la experiencia en el sentido en el cual no tiene un tiempo ni una dimensión espacial propia, sino que permite estructurar las morfologías del tiempo y el espacio. Retomando a Sahlins (1997), la contextualidad provoca la improvisación semántica que da sentido a los acontecimientos en la contingencia estructural.

Las morfologías del tiempo y del espacio se esquematizan en las narrativas comunales, las diversas posibilidades de significación que se hacen presentes en las maneras de hacer frente a la situación coyuntural, las formas de vivir y experimentar el mundo; abren las puertas a la diversidad semántica que se conjuga en diversos niveles de comprensión y construcción de las memorias sobre el tiempo y el espacio.

Las exégesis que los pobladores han realizado en diferentes facetas de su historia y de sus relaciones inter e intraculturales dependen de una variedad circunstancial que ha expuesto la vulnerabilidad del significado sobre el pasado y el espacio socializado, de tal suerte que la metaforización de la realidad ha generado y regenerado diversas (a veces semejantes; y en otras, muy variables) representaciones de la memoria comunal, del espacio y de la identidad misma.

El ser es lenguaje y, en esa medida, el pensamiento y el conocimiento sobre la realidad se construyen lingüísticamente. No obstante, la realidad sólo es en sus interpretaciones y, como tal, la interpretación está condicionada por los horizontes de comprensión. La construcción social está marcada por su historicidad, es decir, por la exploración de la realidad histórica que el ser humano realiza en la búsqueda de sentido.

La tradición oral implica el vínculo estructurado de la acción comunicativa, en el cual diversos matices se interrelacionan en la interpretación de lo transmitido; tal es el caso del proceso de experiencia entre lo individual y lo colectivo, los roles, estatus y estratos sociales, así como relaciones y núcleos de poder que condicionan la viabilidad de un tipo de narrativa predominante en el enfoque que adquiere la tradición. En esa medida, la tradición oral implica un conocimiento y comprensión de diversos sentidos, ya sea históricos, espaciales, ontológicos u otros. En esa índole, el tipo de comprensión se genera desde los horizontes en los cuales actúa la memoria colectiva.

Por tanto, la tradición oral no se circunscribe únicamente a un cierto tipo de representaciones narrativas como los mitos, leyendas, cuentos, rezos, canciones, refranes, etc., puesto que esta clasificación limita la diversidad intertextual. La perspectiva de este texto parte de la búsqueda de otros hilajes de la tradición que son explicados desde los contextos sociohistóricos, las problemáticas locales y las relaciones inter e intracomunales. En este tipo de narrativas está implícito un carácter histórico y cultural que ha sido transmitido de generación en generación. La oralidad es una forma de construir el entorno y, a su vez, de asumir las diferentes perspectivas que generan discontinuidades en el presente. En este sentido, la tradición, al ser construida de forma cultural, se nutre de los referentes simbólicos.

La tradición, además de ser un continuum que se hace y rehace desde el presente, se convierte en un proceso de índole interpretativa a través de la redefinición de los contenidos y códigos de interacción social. En esa medida, la tradición está muy lejos de ser sólo un sedimento cultural como ha sido referida por algunos autores.

La tradición va más allá del pasado que ha sobrevivido al tiempo. Ésta se va configurando desde los sentidos culturales, y por ello es un hilo conductor que posibilita ciertas actitudes o respuestas de un grupo a través de la asimilación de las experiencias sociales. Respecto a ello, Herón Pérez considera que la tradición objetiva es

el conjunto de experiencias transmitidas, funciona como medio para objetivar nuevas experiencias e integrarlas en el acervo de lo ya adquirido. La experiencia concreta de una comunidad es, de esta manera, tradición de su experiencia de la realidad: la experiencia hace posible la tradición, y ésta, a su vez, hace posible la experiencia (Pérez, 1993: 38).

La tradición oral, como una continuidad cultural asumida colectivamente, reinterpreta los sentidos del pasado desde la actualidad, configurando lo que se concibe como realidad. A partir de ello, asumo que la ‘tradición oral’ es la interacción de creencias, experiencias y formas de pensar de un grupo cultural, transmitidas de manera generacional e interpretadas desde la actualidad. En este sentido, la tradición, al ser construida culturalmente, se nutre de las narrativas simbólicas.

Partimos desde la perspectiva de la tradición en su carácter hermenéutico, es decir, como prejuicio de la comprensión. Gadamer (2005) identifica en la tradición el horizonte primario de la interpretación. En ese sentido, la tradición está mucho más allá de ser sólo una herencia histórica. En esa línea, Herón Pérez (1994) asimila la tradición con el lenguaje, en la medida en que la tradición también ejerce un nivel sintagmático y paradigmático en la comunicación. En tal ámbito, así como el lenguaje, la tradición es ‘objetiva’ en la medida en que es un acervo de significaciones, al tiempo en que también es ‘activa’, puesto que está en una constante regeneración y representación de sentidos sociales.

Es importante resaltar que la tradición oral es percibida de diversas formas por los habitantes; en ello, intervienen las diferencias generacionales y de género, la Iglesia, el Estado, la escuela primaria, intereses políticos, etc. La tradición oral es un espacio utilizado y disputado por diferentes actores sociales, la cual modifica sentidos y genera cambios en ella. En esa medida, hay procesos sociales que los sujetos consideran significativos y que, por tanto, inciden en la formulación de narraciones tradicionales.

Partiendo de la perspectiva de Paul Ricoeur (2006), podemos entender que el conocimiento subjetivo, y en sí la identidad, no es una consecuencia unívoca de la percepción del ser por el sí mismo, sino que es parte de un proceso reflexivo donde la vida es examinada y contada. En ese sentido, en la textualidad y sus símbolos es donde se muestra el reflejo de la identidad subjetiva tanto del individuo como de la colectividad. A esta condición de la representación ontológica es a lo que Ricoeur denomina ‘identidad narrativa’. En ese sentido, Ricoeur se adentra en la configuración narrativa que a la postre se dirige hacia la refiguración de la experiencia temporal.

La naturaleza vista a través de su personificación en la tradición oral

En la costa nahua de Michoacán, diversas historias y personajes exponen las percepciones sobre elementos de la naturaleza: los animales, las plantas y bosques, el agua, su abundancia en ciertos parajes y su desaparición a partir de faltas morales; a ello se conjuntan otras narraciones de la tradición nahua que han adaptado las historias y personajes bíblicos a los contextos costeros para explicar el propio origen del ser humano y de lo sagrado. Las narrativas tradicionales, como un proceso exegético, trascienden las reminiscencias del pasado para convertirse en referentes activos de la interacción con la naturaleza y sus contextos divergentes.

Las pláticas cotidianas son el espacio donde se proyectan las narraciones tradicionales, ya sea que en algún momento surja un motivo por el cual contar una historia de duendes, del diablo o del pasado local. A su vez, es muy común que, a partir de los problemas actuales, se hagan notar los comentarios y narraciones que hablan sobre los conflictos de tierras con los mestizos. Aunado a ello, las fiestas y las velaciones funcionan como espacios amplios de socialización que refuerzan lazos consanguíneos y de amistad. Aunque la tradición oral se manifiesta en la cotidianidad, ésta sobresale en las fiestas religiosas que hacen visibles la colectividad y la identidad indígena.

Las creencias respecto al entorno están fuertemente ligadas al catolicismo. El vínculo con Dios y los santos tiene efecto en rituales familiares y colectivos, así como en ámbitos muy personales, como los sueños. El carácter individual y familiar en que se expresa la relación con la religión católica quizá se generó por la práctica de migrar temporalmente hacia el litoral y por el aspecto itinerante de la siembra del maíz, y de ahí que muchos pobladores se acostumbraron a vivir en ranchos apartados con poca compañía; incluso, algunas personas mayores añoran esas épocas cuando ellos vivían solos con sus familias por los parajes del litoral o en otras partes del amplio territorio comunal.

En general, la tradición está presente en la cotidianidad, aunque no siempre es entendida de la misma forma por todos; depende de las diferencias generacionales y de género, de los grupos formados para las actividades religiosas, laborales, políticas, etc. En esa medida, la tradición tiene diferentes variables asumidas como parte de la comunidad. Así, los referentes de la tradición pueden ser diversos y aceptados en distintos grados de acuerdo con los intereses locales. En esa medida, hay otras tradiciones que han sido retomadas por su carácter identitario, y ése es el caso de la tradición oral.

La percepción del entorno comunal ha sido entendido e interpretado desde la metaforización de sus elementos, su antropomorfización que genera relaciones personales con algunas entidades de la naturaleza. En este caso, nos referiremos a las narraciones ligadas al agua y sus personajes que la humanizan en algunos casos; en otros, se representan como figuras emblemáticas que enlazan a la naturaleza y los seres humanos.

Por medio de la escuela primaria se están intentado recuperar las narraciones históricas, así como leyendas y mitos,12 para reafirmar la tradición nahua. Tal ejercicio ha fortalecido algunas creencias sobre las entidades sobrenaturales como los chaneques, la sirena, la pastora y el Brioso, reconocidos como seres que existen o que por lo menos existieron en algún momento. Algunas de estas narraciones son retomadas sólo desde el aspecto histórico, “lo que decían los abuelos”. De igual forma pueden cuestionarse algunas de estas narraciones desde un pensamiento “racional” que fomenta la propia escuela. No obstante, el hecho de que ésta acepte y promueva dichas narraciones como parte activa de la cultura permite la transmisión de antiguas creencias que continúan habitando el espacio local, a pesar de sus diferentes connotaciones. Además de la escuela primaria, el espacio doméstico es fundamental para la retransmisión de narraciones tradicionales13 sobre las entidades que habitan los ríos, el monte, el mar u otras. Comúnmente, son las mujeres, así como las personas de edad avanzada, quienes reproducen estas creencias. Éstas contribuyen a la forma en que los pobladores perciben y entienden de cotidiano en su entorno.

Justo en la tradición oral se expresa la confrontación entre creencias que son asimiladas de acuerdo con las interpretaciones que los habitantes hacen de las experiencias propias y ajenas a partir de referentes sociales diversos. Algunos pobladores, sobre todo los señores que tuvieron estudios de primaria en su infancia, dicen no creer en las entidades sobrenaturales que habitan el monte y los ríos; consideran que ésas son creencias de antes. Otros más creen las historias al pie de la letra. En otros casos, se les asume como supercherías; los más jóvenes pueden llegar a aceptar estas creencias, aunque pongan en duda algunos elementos de la trama de las narraciones que no consideran “lógicas”. No obstante, aunque se niegue la existencia de las entidades sobrenaturales, muchos de ellos aún mantienen este imaginario e incluso han participado en algún ritual de recuperación del alma robada por un chaneque travieso.

Diversas historias míticas ligan al indígena con la religión. Muchas de ellas son una adaptación de los relatos bíblicos al contexto nahua. De igual forma, consideran que sus antepasados eran salvajes y que vivían como animales, se comían entre ellos, pero gracias a la religión católica dejaron de serlo.

Hay historias mítico-religiosas donde aparecen personajes bíblicos en algunos parajes de la costa, tal es el caso del rey Salomón. En algunas versiones, se asume que fue él quien llevó la religión católica a la comunidad; en otras se dice que el rey Salomón venía en el mismo barco de los españoles; en otras más se le relaciona con la posesión del conocimiento, e incluso se le llega a considerar nahua. En ese sentido, hay un mito que manifiesta la importancia de la región para el origen indígena. El mito dice que el rey Salomón hizo una noria que tenía mucha agua, y llegó el águila “real” que venían siguiendo los aztecas y trató de posarse en esa noria, pero no cupo y se fue, y por eso al lugar se le llamó Mexiquillo, porque ahí sería México, pero, como quedó chica la noria, entonces se le quedó el diminutivo. Después el rey Salomón hizo otra noria en otro paraje de la costa, pero tampoco cupo porque, al igual que la otra noria, ésta le quedó pequeña; a ese lugar se le quedó el nombre de Aguililla. El águila siguió su viaje hasta llegar a lo que ahora es México: “Ahí sí cupo el águila real”.14

En la cosmovisión de los pueblos nahuas de Michoacán, aunque puede haber ciertas diferencias y posturas de los pobladores, dependiendo de su posición social, su edad, educación, entre otros aspectos, no obstante, aún se hacen visibles algunas reminiscencias mesoamericanas que vinculan los montes y cerros con el agua, así como con las cuevas, como una posibilidad para adentrarse a un mundo dominado por entidades acuáticas. En ello, podemos encontrar diversas historias que hablan de la existencia de una serpiente que vive debajo de un cerro, quien es la cuidadora del agua; cuando la serpiente salga, el mundo se acabará.

A esta creencia se suma otra más en la cual se asume que el pueblo de Pómaro, de origen prehispánico, se encuentra sobre cerros de agua.

En otras historias se habla sobre la pastora, personaje que, se cuenta, fue raptada por una serpiente, quien, previo al secuestro, le otorgaba a la familia de la pastora peces y diversos animales de río; al llevarse a la pastora, ella se quedó a vivir en el agua y formó una familia de serpientes.

En torno al sentido de abundancia, el diablo también ha sido identificado, en un tiempo, como generador de abundancia al ser el dueño del Altizahuitl, lugar donde la gente podía pedir cosas de los manantiales u ojos de agua. En este conjunto de representaciones sobre el agua, hay dos entidades muy significativas en los pueblos nahuas que no sólo son referidas desde los mitos, sino que también se cuenta sobre su presencia en la cotidianeidad; nos referimos al Brioso y al chaneque.

Los chaneques

La narración mítica del origen de los chaneques se liga a aspectos bíblicos, desde los cuales se asume que la gente nahua pasó de una etapa salvaje a una etapa humanizada, siendo el chaneque o los chaneques las personas que se quedaron en ese otro nivel salvaje, ligado a la naturaleza misma. El mito cuenta que cuando Noé estaba haciendo el arca para sobrevivir al diluvio, trataba de convencer a la gente para que le ayudara y se pudieran salvar con él:

Pero los antiguos no le creían, y cada machetazo que daba era una llamada para que los demás se salvaran, pero no le creían. Cuando llegó el diluvio, el agua empezó a subir y subir, y la gente quería agarrarse del barco, pero no pudieron y se ahogaron. Ésos se ahogaron por no hacerle caso a Noé. Pero Dios no quiso que se muriera esa gente y les dijo que los iba a convertir en duendes, y son esos que andan por los ríos; son mesmamente como nosotros, nada más que pues ya están maldecidos por no hacer caso.15

La salvación de nosotros es la campana, es la que nos está llamando; antes era el hacha. Cada golpe que daba (Noé) resonaba, y había gente mala que llegaba y veía su madera labradita y le mochaba, porque no creían, gente que no creía lo que iba a suceder; y cuando llegó ese día, el diluvio… los demás se estaban ahogando, todo se acabó; y esos que se ahogaron son los mentados duendes.16

El contexto de estas historias se relaciona con el catolicismo y su inserción en las poblaciones indígenas, que, desde el constructo de la memoria local, representa el momento de transición hacia lo humano. De igual forma, en algunas creencias locales, los chaneques tienen una representación semejante a la de los tlaloques del mundo mesoamericano. Hay personas que mencionan que ellos son los dueños del agua y que las personas que llegan a morir ahogados en los ríos (un acto que se cree es provocado por los propios chaneques) se quedan a vivir con ellos.

En otras creencias, a los chaneques se les relaciona con algún don. Se considera que ellos pueden dar conocimiento, ya sea para la medicina, la música u otro tipo de aspectos, como ser buen jinete y con atractivo para las mujeres. No obstante, en perspectivas más vinculadas al aspecto religioso, se le relaciona con el mal y el demonio, muy posiblemente como parte de la visión de la propia religión que ha asumido prácticas idolátricas como referentes de sentidos negativos o malignos.

El espacio donde se les encuentra son los lugares de agua (manantiales, ríos, lagunas), cerros y cuevas (que también se les vincula con espacios contenedores de agua), caminos e higueras. De hecho, en algunas historias de la tradición oral se cuenta sobre las higueras como lugares desde los cuales se puede llegar al mundo subtarráneo de los duendes o chaneques.

El Brioso y el agua

La gente concuerda en decir que antes había abundancia en la región, en el río, en el monte, y las lluvias no faltaban, pero dejó de haber “buenas lluvias”. Algunos dicen que fue a causa del ermitaño, mejor conocido como el Brioso, una persona que supuestamente vivía en la costa cerca de Cachán, en la comunidad de Pómaro. Él estaba siempre desnudo y su cuerpo estaba lleno de pelo, era una persona muy tranquila. Tenía su huerta de papaya, mango, plátano,17 y no se relacionaba con los demás; la gente luego le quería hacer la plática, pero él no hablaba con nadie, sólo con el sacerdote; algunas personas le regalaban comida, ropa y cigarros; él las aceptaba, menos la ropa. El sacerdote había pedido que no lo molestaran porque decía que era “como un dios de la lluvia” y por eso debían dejarlo tranquilo; pero había gente que no creía y le buscaron pelea y pretextos para amedrentarlo. En una ocasión, una vaca se cayó a una barranca, el Brioso la vio y, como tenía hambre, le quitó un pedazo del lomo, y eso sirvió de pretexto a los dueños de la vaca para echarle la culpa de la muerte del animal y lo amenazaron con matarlo. Desde entonces, el Brioso ya no volvió a aparecer por ahí; dejó todo, su huerta, su hacha, su casa de carrizo. Dice la gente que desde entonces dejó de llover. “Yo creo que sí era un dios de la lluvia porque cuando él se fue como que ya no llovía igual, mira ahora, ya casi ni llueve”.18

Don Graciano Jiménez cuenta su versión, semejante a la anterior:

Un señor que era de hace años, desde el siglo pasado, vivía por estas tierras, casualmente donde estábanos platicando de este problema [el problema del mestizo que se quiere adueñar de las playas del Naranjito], y un día unos señores bajaron pa la costa y vieron una huerta grandísima de plátano, y regresaron a avisarnos. Yo estaba como este chamaco [de 12 años], y fuinos allá, y ahí vivía un ermitaño, nadamás que no era como nosotros, estaba lleno de pelo, todo y solo descubierto esto [la cara]; era güero, yo mismo lo vi; y cuando nos acercamos y él nos vio, que se hecha a correr y se metió en su casita; era una cueva y la tapaba con un cartoncito; y nos acercamos, y nos dijo que nos lleváramos lo que quisiéramos de plátano, que había mucho; y sí, nos trajimos plátano; luego en San Pedro, el padre nos dijo que ese ermitaño era un “santo”. Quién lo iba a pensar, ese señor vivía solito aquí, pero después se fue porque lo amagaron los mismos de la comunidad; todavía vive ese ermitaño, vive en una isla, todavía vive, lo que pasó es que el ermitaño una vez encontró una vaca muerta que la había matado un tigre, y se la llevó para allá donde vivía; y entonces ya el dueño de la vaca le fue a reclamar porque le había matado la vaca, y el ermitaño le dijo que la había matado un tigre y él nada más se había llevado un cacho para comer; y le enseñó la piel de la vaca, y ahí estaban la huellas; unos uñones en cada lado de la vaca; y le siguieron reclamando; ya después, el ermitaño fue a San Pedro a hablar con el padre, y después ya no lo volvimos a ver; dejó la huerta, la huerta allí se quedó; y todavía vive, vive en una isla por allá [hacia el sur]; eso fue en el año 38; después en el año 40, 42 fue… lo del temblor; la tierra se rompió, allá cerca, de la costa, se abrió la tierra; bien hondo que se veía para abajo, y ahí había agua; estábamos todavía en San Pedro, pero tembló recio, se abrió la tierra y estuvo así como tres años seguidos, a cada rato temblaba… el mundo era un columpio, se movía para un lado y pa otro.19

La cueva y la casa de carrizo donde vivía el ermitaño todavía existe; incluso, los maestros de la escuela primaria han organizado excursiones hacia el Naranjito para conocerlas y contarles la historia a los niños. De esta forma, la escuela está reproduciendo discursos locales respecto a las creencias nahuas.

Algunos pobladores de las otras comunidades nahuas rememoran la imagen del Brioso; dicen que cuando hay nubes grandes, el Brioso los ha ido a visitar. Principalmente lo relacionan con las nubes enmarañadas que provocan lluvias fuertes.

Así como el Brioso, que dicen algunos se llevó consigo las lluvias cuando lo corrieron o asesinaron (dependiendo de la versión narrada), también hay otra historia que hace referencia a la sequía en que se encuentra la sierra: éste es el caso del sacerdote que dejó una maldición en Pómaro.

Hay una historia en la cual todas las versiones dicen que un padre maldijo a Pómaro. Según se cuenta, cuando llegaron los sacerdotes a la región, éstos querían “arreglar las cosas” ya que el diablo se había posicionado de todo el pueblo, pero la gente de Pómaro no quería sacerdotes y los corrieron. Otros dicen que el padre, al reprender a un grupo de gente por su conducta, éstos se molestaron y lo persiguieron para matarlo; el sacerdote corrió, pero no pudo más y, al llegar a cierto punto en el camino a Coire, antes de que lo mataran, el sacerdote dijo que hasta ahí llegaría el agua; dibujó una cruz en el aire, y desde entonces ya no hay agua. Otras versiones dicen que se secó el sudor con su pañuelo y lo tiró al suelo, o que tiró una ostia; lo cierto es que el agua escasea y es un problema fuerte en Pómaro, sobre todo porque esto se vincula a los linderos de esta comunidad con Coire. Aunque este mito no es utilizado directamente en el conflicto por tierras con los coiritecos, sí es una explicación que los pobladores dan a la escasez del agua.

La huida del Brioso también se relaciona con otra huida, la del diablo. Brioso, como también se nombra a los animales salvajes, parece recordar las entidades de la naturaleza que en otros tiempos eran objeto de culto en la región. En términos significativos, la relación de lo salvaje con el que se relaciona al Brioso también se liga con la historia de los chaneques, que se consideran en una etapa liminal en torno a ser salvajes y cuasi humanos. De igual forma, la figura del diablo —del cual abundan las historias— se vincula a un pasado salvaje de los nahuas, que, con el catolicismo, consideran que hay una regeneración de su sentido humano. En esos términos, el diablo huyó de la comunidad a partir de un acto de protección de los sacerdotes, pero, a diferencia del Brioso, quien se llevó las lluvias (y en ocasiones puede visitar la costa llevando el preciado líquido), la huida del diablo liberó a los nahuas en términos espirituales. En lo que coinciden ambas figuras es que parecen representar deidades de origen mesoamericano. En el caso del diablo, las narraciones donde se le ubica en los espacios de abundancia (Altizahuitl), puede ser un dador de alimentos; es una representación de la naturaleza, al tiempo que también es identificado en algunas percepciones con la maldad, el amo cualli, con lo cual la gente lo relaciona a lo que no es bueno. Esta postura muy probablemente responde a las evocaciones de la evangelización y el proceso colonial, en el cual, desde la lógica católica, se satanizaron las antiguas deidades mesoamericanas, circunstancias y resabios que sobrevivieron en la tradición oral.

Ese vínculo significativo entre los personajes también se enlaza con los espacios que han quedado marcados en la tradición oral. Ya sean los lugares de agua, como manantiales, ríos u ojos de agua que reflejan o son entendidos desde la abundancia en algunos sitios específicos, las cuevas como lugares de contacto con otros mundos o lugares alternos. La cueva que lleva hacia la abundancia; hacia donde viven los duendes (también lo son las higueras); la cueva donde también moran los muertos por ahogamiento a causa de los chaneques o incluso el espacio donde vivía el propio Brioso. La cueva, en cierta forma, representa la oposición del mundo externo, vivencial, a diferencia del mundo atípico de la entraña de los cerros, el mundo de los duendes, del conocimiento, de la abundancia, etcétera.

Las cuevas pueden ser espacios idealizados, no reales en la geografía. Tienen un elemento análogo: las barrancas; éstas son espacios fragmentarios, cicatrices de la tierra que se internan sobre ella, otra representación de la interioridad liminal de la tierra.

La relación de estas narraciones y la polisemia de sus personajes muestran transiciones históricas ligadas con procesos de largo aliento; algunas de ellas se refieren a perspectivas de origen prehispánico y la evangelización; otras más, a la forma en que los propios nahuas asumen el sentido del ser humano desde el fundamento religioso. En todas estas narraciones está presente la concepción e interpretación sobre la naturaleza, sus dones, sus dimensiones y su trascendencia para la sociedad.

Reflexiones finales

Las narraciones de la tradición oral construyen y habitan el entorno, lo cual es plasmado en diferentes entidades anímicas que, más que expresar sólo creencias, refieren un constructo cosmogónico, ontológico y axiológico del hombre y su entorno.

La tradición oral es dinámica, exegética, y por ello se puede ver un aspecto sincrético donde las narraciones se siguen transmitiendo, siendo parte de un proceso de revaloración del sistema simbólico-cultural.

La memoria social, a través de sus expresiones orales, corporales y escritas es en sí misma una posibilidad para conformar discursos sociales. Siguiendo a Farrugia:

El discurso, la historia narrada de los individuos y de los grupos es a todas luces lo que se muestra como instrumento de producción y de reproducción social. El relato es presentado de manera explícita como fundador y constructor de experiencias compartidas, como generador de un texto social colectivo reconocido, que redobla a su vez la existencia reiterándola con su relato significante (2004: 140).

La memoria es formada en los vínculos de las diferentes narrativas. En esa medida, la memoria es una conjunción de discursos activos que comprometen a la sociedad a asumir una visión de lo local y de sí mismos. La base del análisis de la memoria se encuentra en los procesos comunicativos; entre ellos, la oralidad y su conjunta acción narrativa, puesto que el contar es una forma necesaria para el recuerdo. Sólo contando se puede reencontrar. Las experiencias que no son propias, al contarse, al ser narradas, se vuelven patrimonio social. La memoria de los otros se convierte en nuestra memoria. Se hace una memoria personal desde fundamentos sociales transmitidos.

Las experiencias siempre son estímulos, “recordar es reconstruir, también sobre la base de lo que hemos sabido o dicho al cabo del tiempo” (Eco, 2006: 32). La memoria, el recuerdo y su narrativa se conforman en el estrecho límite del tiempo. La narrativa robustece el recuerdo, regenera las emociones de la vivencia y forja los signos que quedan anclados en la expectativa de la memoria. Ésta, a su vez, recupera el valor simbólico de la trama, las marcas, los espacios, los actantes de las narraciones de largo aliento y las regenera como una posibilidad de continuidad cultural; esto marca la diversidad de la configuración de nuestra emergente realidad.

REFERENCIAS

Eco, Humberto (2006). La misteriosa Llama de la reina Loana. México: Debolsillo.

Eliade, Mircea (1999). Mito y realidad. España: Kairos.

Farrugia, Francis (2004). “Síndrome narrativo y reconstrucción del pasado”, Historia, antropología y fuentes orales, núm. 32, pp. 133-150.

Figueroa, David (2015). Litorales de la memoria. Percepción del territorio y las relaciones interétnicas en Pómaro, Michoacán. Zamora, Mich.: El Colegio de Michoacán.

Gadamer, Hans-Georg (2005). Verdad y método. Salamanca: Sígueme.

Pérez Martínez, Herón (1993). Refrán viejo nunca muere. Zamora, Mich.: El Colegio de Michoacán.

Pérez Martínez, Herón (1994). “Los mecanismos de la tradición: un caso”, Relaciones, vol. xv, núm. 59, verano, pp. 181-208.

Ricoeur, Paul (2006). Tiempo y narración. El tiempo narrado, vol. iii. México: Siglo xxi.

Sahlins, Marshall (1997). Islas de historia. Barcelona: Gedisa.

Sánchez, Gerardo (1988). El suroeste de Michoacán. Economía y sociedad 1852-1910. Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.

Vansina, Jan (1993). La tradición oral. Barcelona: Labor.

1 Se anota el título del relato seguido de la versión anotada en número romano, al final junto con la bibliografía se encuentran los datos de los informantes.

2 Se le denomina así a un grupo de seres relacionados con los cuatro elementos, seres como las hadas, los geniecillos y los duendes, de los cuales éstos últimos son los más cercanos a los humanos, como el personaje al que estoy haciendo referencia, el cual busca y necesita de dicha cercanía y aparece en lugares habitados y caseros. De manera general los elementales gustan de confundir, asombrar y asustar (Canales, 1994: 25).

3 Nahuatzen es un uno de los 113 municipios del estado de Michoacán, ubicado en la llamada región p’urhepecha, en la subregión sierra. Cuenta con un aproximado de 10 000 habitantes y se le considera una comunidad mestiza pese a estar rodeada de comunidades indígenas. La mayoría de los textos fueron recopilados en esa localidad entre 2014 y 2016, también realicé dicha recopilación en las comunidades de Sevina y Cherán para mi investigación de maestría.

4 ‘Aparar’ es un término común en la comunidad para referirse a la acción de coger, tomar, juntar, reunir.

5 En este artículo, Mercedes Zavala señala las funciones del motivo del encierro en algunos romances, corridos y cuentos; la función que tomo para la cita la revisa en el cuento de Juanoso o Juan el Oso, con la acción del padre oso que encierra la madre y al pequeño Juan adentro de una cueva, y justo la acción de librarse del encierro es la primera prueba del héroe de este cuento.

6 Por otro lado, cuando el dueño no logra deshacerse del duende, le impone una tarea imposible, como llevarle agua en una canasta de madera o poner blanca una capella de cabra color negro; al no poder realizar la tarea, el familiar se frustra y se va. Están asimismo los diablillos familiares diminutos encerrados en alfileteros o cajas de cerillos que ocuparán cualquier oportunidad para escapar (Martínez, 2002: 205).

7 La Relación de Michoacán es un documento histórico-literario escrito hacia 1541, cuya recopilación y edición se le adjudica a fray Jerónimo de Alcalá. El fragmento utilizado es del capítulo xxxi de la segunda parte, cuando se presentan ante los hermanos Hiripan, Tangaxoán e Hiquíngaje las joyas y plumajes de los pueblos conquistados.

8 Le Clézio comenta que esta relación dinero-mierda está presente también en la palabra maya para designar oro: ‘takin’, que literalmente significa ‘excremento del sol’ (Le Clézio, 2010: 54).

9 Nurío es una comunidad indígena serrana, se encuentra a poco más de 30 kilómetros al oeste de Nahuatzen.

10 Estas comunidades forman parte de la región p’urhepecha, se encuentran en la subregión Cañada de los Once Pueblos, a unos 85 kilómetros de las comunidades donde realicé mi investigación.

11 Comunidad que pertenece a la región llamada Cañada de los Once Pueblos.

12 El mito, en algunos casos, ha sido asumido como falacia, sobre todo a partir de la valoración de la perspectiva moderna, que confrontó la historia “registrada” como un elemento de verdad, a diferencia de las narrativas, principalmente de sociedades orales, que transmitían sus visiones del mundo desde diversas narraciones que, según la perspectiva racional, no eran lógicas. No obstante, el mito como referente de verdad ha sobrevivido, y es precisamente en esta postura a la que nos vinculamos al hablar de mitos e historias míticas como narraciones que alientan valores y categorías sociales a pesar de que las narraciones se hayan modificado con el paso del tiempo. Para ello, retomo el concepto de Mircea Eliade, para quien “el mito expresa y realza las creencias, salvaguarda los principios morales y los impone; garantiza la eficacia de las ceremonias rituales y ofrece reglas prácticas para el uso del hombre” (1999: 26).

13 Empleo el término ‘narraciones tradicionales’ para hacer referencia a las narraciones que se han transmitido de forma generacional y que han adquirido una importancia significativa; este tipo de narraciones pueden ser mitos, leyendas, visiones históricas, etc., que se suman a la tradición oral. Las historias míticas, por su parte, también son historias tradicionales, y me refiero a este tipo de historias como las variantes que se han generado de los mitos, ya que presentan cientos referentes tanto en personajes como en valoraciones y categorías locales, donde se hace evidente un sentido mítico en la narración.

14 Entrevista con un comunero de Pómaro, 27 de julio de 2006.

15 Entrevista con un comunero de Cachán, Pómaro, enero de 2007.

16 Entrevista con un comunero de Cachán, Pómaro, 23 de julio de 2006.

17 Estos cultivos que supuestamente había plantado el Brioso son de tipo comercial, aunque en la época en que existió el Brioso el comercio de dicho producto era limitado. Éste es un caso de análisis que queda pendiente para continuar la investigación.

18 Entrevista con Vidal Domínguez, poblador de Maruata, septiembre de 2006.

19 Entrevista con Graciano Jiménez, poblador de Cachán, 21 de julio de 2006.