Índice

Introducción. Lo visual: una relación añadida

Cecilia Fuentes

Ruinas, indios, realidades: inicios de la fotografía antropológica en México: ١٨٩٠-١٩١٠

Arturo Gutiérrez del Ángel

Un taco de ojo. La imagen pornográfica en México durante la primera mitad del siglo xx

Manuel Almazán

¿Más que mil palabras? La fotografía y sus capacidades discursivas. Los tijuanenses y su leyenda blanca

Josué Beltrán Cortez

A partir de la foto... Consensos y disensos de la estética y la antropología visual

Cecilia Fuentes y Pablo Concepción

Narrativas textiles y procesos creativos. Una experiencia de intercambio y creación colectiva entre tejedoras mexicanas y colombianas

Mariana Xochiquétzal Rivera García

La Misión Nuevas Tribus y su fotografía de perfil en el ciberespacio

Juan Miguel Fabbri Zeballos

Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico.Un género, tres acercamientos

Christoph Schabasser

Introducción.

LO VISUAL:

UNA RELACIÓN AÑADIDA

Cecilia Fuentes

La diversidad de contextos epistémicos contemporáneos ha roto con las fronteras hegemónicas tradicionales que privilegiaron una forma peculiar de conocimiento, compuesto por metadiscursos limitados a las prácticas legitimistas de las ciencias occidentales, promovidos desde paradigmas inflexibles y especializaciones disciplinarias. Esta ruptura pluralista ha propiciado que el centro de reflexión se revierta sobre las maneras del ser humano para conocer, permitiendo que la investigación social del presente adopte estrategias, materiales, fuentes y agentes de información e interacción relegados, con anterioridad, a las potestades simbólicas del arte y la estética.

Las ciencias sociales desempeñaron un papel crucial para la adquisición de saberes provistos desde numerosas fuentes, y este marco de referencia es compartido por las nacientes ramificaciones antropológicas. Como en otros casos, la antropología visual no designa una inclusión novedosa en los regímenes de la visualidad o en el empleo de dispositivos ópticos, la anticipada recopilación y producción de imágenes, su empleo documental e ilustrativo precedió a la reflexión del recurso. Si bien la acuñación nominal y promoción iniciática se le atribuyen en este contexto al trabajo colaborativo entre Margaret Mead y Gregory Bateson, compilado hacia 1942 en Balinese Character. A Photographic Analysis, la confrontación con las ventajas materiales que permiten revisiones posteriores se realiza años más tarde.

No es hasta la década de los sesenta del siglo pasado que se inicia la orquestación más consolidada en el ámbito de la antropología visual. Momento en el que comienzan a operar acervos documentales para el resguardo de objetos de interés etnográfico, del material sonoro,visual y audiovisual orientados en esta vía germinal, junto con laboratorios y revistas especializadas en el tema, al paso de los años se incorporan los festivales de cine etnográfico. A este periodo corresponden las indagatorias prescriptivas sobre la suficiencia del registro como soporte en la observación de campo y se proponen importantes recursos metodológicos. El antropólogo estadounidense John Collier Jr. explora las “fotos descubiertas”, herramienta provista por un entrevistador-guía, para detonar información, reconocimiento e interpretación entre quien ve las imágenes, además de articular la nomenclatura en la ambiciosa publicación: Visual Anthopology. Photography as a Research Method, de 1967. Por diversas coautorías de iniciativa antropológica, el documentalista Sol Worth, en 1960, seguido del psicólogo Robert Ziller, en los setenta, inauguran la “autofotografía” para las investigaciones cualitativas, consistente en la distribución de equipos entre sus interlocutores: cámaras de cine y fotográficas, respectivamente, para que fueran ellos quienes manipularan el artefacto y participaran de su representación biográfica.

Los revisionismos teóricos sobre el uso ideológico de la imagen y la manipulación artefactual suceden a estos experimentos. Los debates principales articulados a partir de los noventa comprenden las motivaciones y posicionamientos que enarbolaron, legitimaron, tipificaron o contribuyeron a la reificación cultural, propagados, principalmente, por las prácticas visuales de los registros pretéritos de curiosidad exótica.Entre otros, Christopher Pinney (2006), Elizabeth Edwards (2002), Deborah Poole (2012), Luis Calvo (1998). Periodo este último que también debió adoptar postura frente a otros intereses antropológicos en reformulación, caracterizados por contundentes marcos epistémicos y eficientes programáticas; por ejemplo, la antropología del arte de Alfred Gell (2016) y la antropología de la imagen de Hans Belting (2007).

Las disputas acaecidas en tiempos recientes corroboran dos vías prioritarias para la participación de lo visual en territorios antropológicos: la dimensión reflexiva, que pretende rastrear la incursión de los dispositivos tecnológicos en diversos modos de vida, su asimilación, producción e interpretación comunicativa desde estrategias visuales; involucrando, entre otras cosas, la revisión de archivos y las consultas significantes de los agentes involucrados en la operación (Banks y Morphy, 1999). La dimensión instrumental, por su parte, que observa los entusiastas empleos tecnológicos, las nuevas capacitaciones de la formación antropológica para la confección visual y audiovisual, además de procurar la prevalencia del objetivo antropológico sobre los intereses tecno-artísticos (Lisón, 1999).

Sin necesariamente estar en desacuerdo, las dos posturas confluyen en la necesidad de fomentar planteamientos epistemológicos, sea en torno a la construcción de fuentes visuales para obtener un conocimiento sea a través de la reconstrucción de las implicaciones visuales en un contexto específico para el fomento comprensivo de sus representaciones (MacDougall, 1999). En tales casos, el objetivo es expandir las posibilidades de acceso al conocimiento antropológico a través de lo visual, sin constreñir, inhibir o desapegarse de propósito alguno. Innegablemente, como ámbito específico, sigue recabando adeptos y no termina de construirse, además de postularse como campo fértil para las disputas antes periféricas.

A partir del horizonte incitado, es conveniente aclarar que la antropología visual no deja de ser antropología ni desestima el contexto social desde el que se asimilan una serie de relaciones complejas; tampoco trata de desacreditar los supuestos técnicos de la visualidad o mantiene al recurso en la periferia de la discusión. Al día de hoy, valerse de ella implica un cuestionamiento severo sobre las posibilidades y alcances de las herramientas y, a su vez, una toma de decisiones epistemológicas, al menos metodológicas, para un emprendimiento exploratorio que incorpore problemáticas indispensables orientadas hacia las facultades del instrumento, hacia el sujeto que controla el dispositivo bajo determinadas premisas, las expectativas ideológicas de producción-consumo, planteamientos ante la realidad-ficcionalidad del recurso, las tensiones entre la estandarización documental y la contribución informativa, el impacto de los cambios tecnológicos, entre otros esfuerzos de negociación y procuración significativa.

En este sentido, el propósito de los trabajos que conforman el volumen es centrar la reflexión sobre vertientes emergentes de los fenómenos visuales dentro de las ciencias sociales, priorizando el quehacer que ha potenciado la antropología en años recientes y en los recursos que las tecnologías visuales ponen a disposición del conocimiento. Como iniciativa editorial, Antropología visual y epistemes de la imagen surge en el verano de 2015, a partir de un panel antropológico-visual que tuvo por recinto el III Congreso Latinoamericano y Caribeño de las Ciencias Sociales, en Flacso-Ecuador. Algunas propuestas se adhirieron más tarde tras las discusiones propiciadas y los anhelos multidisciplinarios de sus editores.

Tal como quedó expresado en el sumario, para que se emprendieran estudios relacionados con la mirada, la imagen y lo visual como recurso cognoscente y construcción pensante de aceptación en ámbitos académicos, debieron transitar las dos primeras décadas del siglo XX y varios procesos de asimilación instrumental sobre presuntos objetivos que debían documentar la realidad. Previo a ello, cuando los intereses antropológicos recurrieron al empleo de dispositivos visuales para recoger datos e incorporarlos a los dominios de la “verdad”, confinaron su utilidad a la ilustración de supuestas realidades socioculturales descontextualizadas, limitando su servicio a la prueba objetiva que confirmaría o reafirmaría teorías con ideologías vigentes y funcionaría como el material sustitutorio del contacto directo; así lo destaca Arturo Gutiérrez del Ángel en uno de los artículos que integran este volumen, a propósito de la fotografía antropológica en México.

Las demandas crecientes de las ciencias sociales se orientan cada vez más a valorar las implicaciones de los objetos visuales y le restituyen al ojo sus cualidades pensantes desde iniciativas diversas; éstas pueden afrontar nuevas alianzas disciplinarias, como lo explora el artículo de Cecilia Fuentes y Pablo Concepción. Materiales audiovisuales creados para documentar formas de vida pueden ser recuperados para contrastes analíticos, de esa forma lo hace Christoph Schabasser frente a tres escenarios representativos de la peregrinación huichola. Imágenes populares o clandestinas desestimadas previamente, asuntos en Josué Beltrán y Manuel Almazán respectivamente, conforman archivos que se reinventan desde nuevas provocaciones interpretativas y valorativas.

Más allá de las pretensiones instrumentales en acto, de los equipamientos ópticos reestructurados como herramientas de búsqueda y de análisis, o artefactos sólidos de divulgación e investigación en sí mismos, la materia de lo visual puede ser contenida en sus sentidos transgresivos, como lo expone Mariana Rivera en relación con el textil, es posible dar seguimiento a los procesos y confecciones objetuales para tejer vínculos y relaciones interpersonales; aquí la inmersión en procesos de producción puede entablar nuevas formas y retos de participación. O bien, como lo presenta Juan Fabbri, es lícito rastrear los orígenes de una fotografía pretendidamente neutral y fugaz, para comprender las huellas de su propagación. En sí, la materia de lo visual y sus despliegues pueden ser pensados por derecho propio.

De los contenidos que integran el volumen

Los siete artículos aquí reunidos ofrecen facetas distintas para afrontar el fenómeno visual; su organización traza una de las vías sugeridas para la consulta del lector, dividida, por los contenidos, en tres bloques de articulación. El capitulado comienza por una triada de corte histórico, situando el contexto de las aspiraciones y omisiones de la fotoetnografía mexicana, seguido de los archivos propiciatorios del material fotográfico y fílmico de México en la primera mitad del siglo XX. A continuación, se suma una reflexión teórica sobre los trayectos de la reproductibilidad gráfica y fotográfica en el diálogo entablado por la antropología y la estética. Finalmente, tres observaciones etnográficas sobre la incidencia de las imágenes textiles, el itinerario virtual de una fotografía y las confluencias documentalistas en inmersas dinámicas de poder e intercambio para la conformación de vidas colectivas.

En “Ruinas, indios, realidades: inicios de la fotografía antropológica en México: ١٨٩٠-١٩١٠”, Arturo Gutiérrez del Ángel hace un recorrido histórico por la fotografía mexicana de aspiración etnográfica desde el cierre del siglo xix y hasta la primera década del xx, con énfasis en los arcaísmos que confinaron por largo tiempo la imagen del país. Sus intereses relatan la participación de algunos fotógrafos que confeccionaron el medio para uso científico y posterior complemento flexible de interpretación, pero lo hace rastreando la inclusión de lo indígena en torno a la periodicidad estilística e ideológica que lo caracteriza.

Manuel Almazán presenta en “Un taco de ojo. La imagen pornográfica en México durante la primera mitad del siglo XX”, una panorámica sobre el acervo fotográfico y filmográfico de motivos sexuados en la imagen mexicana, recursos visuales realizados, distribuidos y, ahora, investigados de manera furtiva. Dentro de su metodología, encuentra los contrastes entre las normatividades vigentes de un tiempo dado y las tendencias en imagen, cuestiona los orígenes socioculturales de la producción pornográfica y explicita las observaciones teóricas en las que se sustenta, además de situarnos en la interpretación de sus observadores y las estratégicas simulaciones del evento sexual para el ocultamiento social.

La leyenda a la que alude Josué Beltrán en “¿Más que mil palabras? La fotografía y sus capacidades discursivas. Los tijuanenses y su leyenda blanca” es el contradiscurso que los habitantes fronterizos se esmeran por construir para sanear los estigmas de vicio, impostados a través de la imaginería emitida por tarjetas postales para el consumo de placer estadounidense. Analiza el esforzado rescate de las fotografías tomadas por el adoptado residente Kingo Nonaka en su estudio fotográfico entre 1924 y 1942, para recrear la forma en que los tijuanenses quieren ser mirados. Concentra sus atenciones en las retrospectivas organizadas en su honor y en el relato fotográfico sugerido para reconstruir una Tijuana de acogida migrante y orgullos locales.

La articulación ofrecida por Cecilia Fuentes y Pablo Concepción, en “A partir de la foto… consensos y disensos de la estética y la antropología visual”, busca las relaciones teóricas y empíricas entabladas entre las dos áreas disciplinarias, presentando los órdenes e intereses de ambas, los elementos que conjugan y las diatribas que afrontan. Lo hacen empleando dos ejemplos clave de reproducción: el grabado medieval del “Rinoceronte” de Alberto Durero y algunos retratos fotoetnográficos de Edward S. Curtis.

Mariana Rivera, por su parte, participa de la experiencia textil de una cooperativa de tejedoras muzgas en Guerrero, inmersas en actos de reciprocidad con un colectivo en Antioquía. En el artículo “Narrativas textiles y procesos creativos. Una experiencia de intercambio y creación colectiva entre tejedoras mexicanas y colombianas”, Mariana vincula la tradición simbólica y los procesos creativos que trascienden las funciones utilitarias del tejido; hace confluir las narrativas femeninas que emergen en diversos contextos de conflicto social y las importantes dimensiones políticas que adquieren.

Con “La Misión Nuevas Tribus y su fotografía de perfil en el ciberespacio”, Juan Fabbri recurre a la etnografía virtual para dar cuenta del proselitismo ejercido por los misioneros evangelistas sobre poblaciones indígenas sudamericanas de aislamiento voluntario. Su rastreo persigue la identidad virtual de los misioneros, dando con el autor de la fotografía y el origen del retratado, rostro apropiado como imagen pública para la propagación espiritual.

“Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico. Un género, tres acercamientos”, de Christoph Schabasser, examina tres documentales realizados sobre huicholes y con su ocasional colaboración. Las expectativas de registro varían por las pretensiones de evidencia, por la influencia en los trayectos de vida de los que se asocian a ella o por la forma en que los documentalistas se inmiscuyen en los procesos ceremoniales. En el transcurso, diserta sobre las implicaciones públicas de la intromisión fílmica e interroga las curiosidades que la etnia despierta con sus rituales y afamada peregrinación, los relatos que favorecen y los contextos de negociación entre el grupo y sus audiencias.

El compendio capitular explora formas múltiples de afrontar la visualidad desde tres polos que interactúan con lo social: a) la imagen como productora de relatos, identidades e ideologías; b) la imagen como detonante o sugerencia de información; y c) la imagen como constructo de saberes e imaginarios. Si bien, las propuestas que se han generado en torno a la antropología visual siguen reconociéndose en su carácter tentativo y provisional debido a la amplitud de estrategias a que se recurrió, la constante de reconocimiento es la rehabilitación de lo visible como objeto legítimo de estudio, posicionado más allá de los confines de la instrumentación medial y las pre-etapas documentales del acervo investigativo, la presencia de imagen demanda analíticas diversas y promueve dimensiones añadidas por el pensamiento. Ningún trabajo que, como éste, se estime operativo, puede darse por concluso; y en ello, precisamente, radica su tentativa y contribución.

Referencias

Banks, M. y Morphy, H. (eds.) (1999). Rethinking Visual Anthropology. New Haven, Londres: Yale University Press.

Bateson, G. y Mead, M. (1942). Balinese Character. A Photographic Analysis. Nueva York: Academy of Sciences.

Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz.

Calvo, L. (1998). “Fotografía y antropología en España (1839-1936): entre el estereotipo y la sistemática”. Revista de dialectología y tradiciones populares, 53 (2), 115-141.

Collier, J. y Collier, M. (1986). Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Albuquerque: unm Press.

Edwards, E. (2002). “Material Beings: Objecthood and Ethnographic Photographs”, Visual Studies, 17 (1), 67-75.

Gell, A. (2006). Arte y agencia: una teoría antropológica. Buenos Aires: SB.

Lisón, J. (1999). “Una propuesta para iniciarse en la antropología visual”, Revista de Antropología Social (8), 15-35.

Macdougall, D. (1999). “The Visual in Anthropology”. En M. Banks y H. Morphy (eds.), Rethinking Visual Anthropology, pp. 276-295. New Haven, Londres: Yale University Press.

Pinney, C. (2006). “Anotaciones desde la superficie de la imagen. Fotografía, poscolonialismo y modernidad vernácula”. En J. Naranjo (ed.), Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006), pp. 281-302. Barcelona: Gustavo Gili.

Poole, D. y Zamorano, G. (eds.) (2012). De frente al perfil. Retratos raciales de Frederick Starr. Zamora: Colmich/Fideicomiso Felipe Teixidor y Monserrat Alfam de Teixidor.

RUINAS, INDIOS, REALIDADES:INICIOS DE LA FOTOGRAFÍA ANTROPOLÓGICA EN MÉXICO: 1890-1910

Arturo Gutiérrez del Ángel

(El Colegio de San Luis)

Es porque hay siempre en ella ese signo imperioso de mi muerte futura, por lo que cada foto, aunque esté aparentemente bien aferrada al mundo excitado de los vivos, nos interpela a cada uno de nosotros, por separado, al margen de toda generalidad.

Roland Barthes

El siguiente artículo es parte de un trabajo sobre el devenir de la fotografía antropológica en México. Al iniciar esta investigación, intenté rescatar el hecho histórico sobre el quehacer fotográfico. No obstante, en el transcurso de la pesquisa me percaté de que seguir por ese camino era reproducir una historia desde los paradigmas de los hacedores de las fotos y no de los retratados. Surgió entonces una pregunta: ¿acaso es posible rastrear esas voces de los que sólo aparecen retratados como objetos pasivos? Pregunta que sigue los consejos de Carlo Ginzburg:

Antes era válido acusar a quienes historiaban el pasado de consignar únicamente las gestas de los reyes. Hoy día ya no lo es, pues cada vez se investiga más sobre lo que ellos callaron, expurgaron o simplemente ignoraron. ¿Quién construyó Tebas de las siete puertas? Pregunta el lector obrero de Brecht. Las fuentes nada nos dicen de aquellos albañiles anónimos, pero la pregunta conserva toda su carga (1997: 4).

Si bien en este artículo se perfila apenas esta idea, la dejo asentada como una posibilidad que forma parte de este trabajo. Ahora, cuál es la razón que en este trabajo arranque de 1890 y nos detengamos en 1910. Hay varias razones, todas ellas arbitrarias sin duda, pero razones al fin. Las primeras imágenes de los exploradores que conocemos, como las de Lumholtz, surgen en este periodo con tecnologías muy rudimentarias que marcaron, por un lado, la estética de la imagen y, por otro, la tendencia ideológica decimonónica, caracterizada por un cientificismo basado en la antropología métrica. Superar la Revolución mexicana supone una investigación que demanda un espacio que no lo tenemos aquí; supone un cambio de estética fotográfica, un cambio de ideología de Estado y el surgimiento del indio como paradigma de la Revolución mexicana. Un indio que, si bien no existía hasta entonces como sujeto social, existió siempre a la luz de un pasado glorioso que le costaría a México la negación viva de sus propias raíces. Negación que, por desgracia, se sigue viviendo. Pero ésa es ya otra historia.

***

Desde los albores de la fotografía, contemplar una imagen “real” despertó sorpresa e innumerables sentimientos. No fue a pocos a quienes les causó terror la idea de reproducir fielmente al humano, pues esa facultad era exclusiva de Dios. El acto fotográfico fue censurado bajo el argumento de ser un producto demoniaco, como lo muestra el fragmento de un periódico alemán Der Leipziger Stadtanzeiger:

Querer fijar fugaces espejismos no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mando de su genio, sin ayuda de máquina alguna, los rasgos humanos-divinos (Benjamin, 1989: 66).

Sin embargo, gracias al físico Francisco Arago, quien presentó un informe pormenorizado en defensa del daguerrotipo1 ante la Academia Francesa de la Ciencia, los juicios valorativos quedaron relegados a un segundo plano: la imaginación se revestía de realidad a través de las fotografías de haluros de plata y cloruros de sodio. El informe del físico ante la élite francesa, compuesta por los más prestigiosos sabios, artistas y científicos de la época, colocó la técnica del daguerrotipo como el más genial invento del siglo xix, lo cual sin duda no era exagerado. El físico puso como prueba las cualidades que la fotografía podía ofrecer a la ciencia en favor de la objetividad. Así, la cámara fue, sin duda, considerada como la máquina que proyectaba la verdad; la labor del fotógrafo era aprehender “lo otro” y convertirlo en una extensión de sí mismo para compartir, por medio de las imágenes, las cualidades representadas de una manera “real”. Se trató de objetivar la ilusión de la escritura, la pintura y otras artes que, en comparación con la fotografía, pensaban, quedarían relegadas a ser técnicas menores.

Al considerar a la fotografía como lo “verdadero”, muchos científicos la adoptaron como herramienta indispensable para su quehacer profesional. Lo representado mediante las imágenes fue el supuesto de “lo que no puede mentir o tener juicios subjetivos”. Sobre ello, Walter Benjamin asegura: “A grandes trazos este discurso [el de Arago] abarca el campo de las nuevas técnicas desde la astrofísica hasta la filología, pasando por las técnicas de la arqueología” (1989: 66).

Es importante destacar que, al adoptar la fotografía como una herramienta de lo “verdadero”, la ciencia de la arqueología, primeramente, y luego de la antropología, la incluirían como un método infalible de comprobación.

No mucho tiempo después de estas declaraciones, arqueólogos y aficionados comenzarían a realizar fotografías de ruinas y tumbas. El primer lugar más visitado por las expediciones científicas de la época fue Egipto;2 y en segundo lugar, México. Países que ofrecían un “exotismo” reclamado por la ciencia.

En este sentido, nos interesa destacar que México impresionaba por sus ruinas, las cuales ofrecían una historia aún no develada pero latente. Así, tanto en la arqueología como en la antropología fue muy temprana la utilización de la técnica de Daguerre. Los antropólogos usarían esta técnica para resaltar las características “raciales” de las diferentes etnias. Se creó un modo decimonónico de captar la realidad “objetivamente”, auspiciada por la Commission Scientifique du Mexique, constituida por prestigiados científicos del momento y los primeros americanistas: Eugéne Boban, Joseph Alexis, Désiré Charnay y Charles Étienne Brasseur de Bourbourg (Debroise, 1994: 81). Este grupo estipuló que para hacer ciencias antropológicas los investigadores tenían que basarse en: 1) esqueletos; 2) cabellos; 3) bustos moldeados y coloreados del natural, 3) fotografías (Roussin, 1993: 102) (imagen 1), y recomendaron cómo debían hacerse los retratos científicos: “Debe recordarse que para que un retrato sea útil, este debe ser tomado muy exactamente de frente o muy exactamente de perfil. Cualquier retrato hecho en tres cuartos de perfil no tendrá valor científico” (1993: 102).

La fotografía aportó desde entonces una nueva forma de garantizar la objetividad que la ciencia demandaba, y antropólogos y arqueólogos salieron al campo en busca de las imágenes científicas que el lejano y “exótico” país de México ofrecía. Este interés lo tenemos que buscar en los primeros trabajos de corte cientificista, como los del barón Alexander von Humboldt (1769-1859). A principios del siglo antepasado no existía la fotografía, la imagen de México ya había sido captada por él en la gran cantidad de grabados que logró. Humboldt era heredero del pensamiento enciclopedista del Siglo de las Luces y fundador de la corriente denominada la “americanista decimonónica”.3 Aunque nunca realizó daguerrotipos, creó un modo de componer imágenes apegadas a criterios científicos, los que influirían en las primeras imágenes fotográficas realizadas a finales del siglo antepasado. Si bien el barón dejó un legado de treinta volúmenes que datan de entre 1807 y 1834 bajo el título de Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente, y en su obra Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, en el volumen xv y xvi, “Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América”, es donde se puede apreciar el legado de lo que luego sería un estilo fotográfico tipo Humboldt (Aguilar, 2000: 105).

México, ¡qué bonitas son tus ruinas!

Las ruinas arqueológicas y las fotografías parecieran evidenciar el trazo de una ausencia, razón por la que quizá muchos fotógrafos decimonónicos se dedicaron a visitar y descubrir ruinas. Reconocieron la necesidad del hombre por dejar su huella, una forma de presencia que irrumpe desde lo monumental para decir: “Aquí hemos estado y existido”. El trabajo de los primeros aficionados a la arqueología y a la fotografía que vinieron a México muestra esta analogía. Es el caso del barón austriaco Emmanuel von Friedrichsthal, quien en 1842 retrató por primera vez las ruinas mayas, y escribió un libro titulado Les monuments du Yucatan (por desgracia, se han perdido casi todos sus daguerrotipos).

La misión del barón fue mostrar al mundo europeo el rastro inobjetable de las culturas precolombinas, demostrar que estas tierras estuvieron habitadas y que sus culturas pervivían aún.

En ese mismo tiempo, el daguerrotipista Theodor Tifferau retrató algunas ciudades de la provincia mexicana. A él le debemos los primeros daguerrotipos de indígenas con una visión social, pues una de sus preocupaciones era fabricar retratos de los pobladores que visitó (Davis, 1981: 103).

Después de la visita del barón y de Tifferau, otros exploradores llegaron al país en busca de exotismo que mostraban las fotos de México, entre ellos el neoyorquino John L. Stephens y el inglés Frederick Catherwood. Stephens escribió el libro Incidentes de viajes en Yucatán, ilustrado con dibujos de Catherwood a partir de sus daguerrotipos.4

Entre 1857 y 1858 llega al territorio el francés Claude Désiré Charnay, incansable explorador, fotógrafo y arqueólogo, quien insistió en que si se quería entender a las sociedades mesoamericanas era indispensable la fotografía. Su obra sirvió para modificar el concepto que se tenía sobre lo que era un monumento arqueológico, pues el mundo europeo estaba acostumbrado a ver las pirámides de Egipto o los monumentos griegos. Las fotos de Charnay mostraban algo más: construcciones pétreas emergiendo de la caótica vegetación. La sorpresa invadió a los espectadores, quienes se impresionaron con lo que presenciaban: caos y arquitectura entremezcladas; la realidad irrumpía así a través de las imágenes. Las ruinas retratadas por Charnay llenaban de asombro a los espectadores e hicieron de México el lugar del exotismo por excelencia.5

A Charnay le siguieron, con una obra importante por su sistematización, Teoberto Maler (de quien se guarda gran número de imágenes, basadas en la técnica del daguerrotipo), Alfred P. Maudslay, Edward Thomson y los esposos Le Plongeon, quienes en 1873 descubrieron en Chichen Itzá el famoso chac mool.

Lo que importaba, sin duda, en este periodo era el exotismo de la piedra, las pirámides emergiendo salvajemente de la selva, y esto lo demuestran las pocas imágenes sobre personas o culturas. A los arqueólogos y fotógrafos no les interesaban los indígenas vivos, sino el exotismo de un pasado que se manifestaba en las ruinas. Tanto así, que en las pocas fotos que hay de indígenas, por el enfoque cientificista que se les dio, se les convierte en una especie de ruina, de objeto pétreo,de reminiscencia viva pero inentendible. Esto se debe a las tendencias de científicos extranjeros y a las políticas nacionales posteriores a la guerra y las leyes de desamortización, las cuales destruyen el sistema colonial donde los grupos indígenas tenían una clara ubicación, y los dejaron al margen de las tendencias nacionalistas de corte liberal. El indio perdió su ubicación y los derechos que había ganado en la Colonia, para desaparecer del escenario nacional y quedar en una especie de anonimato y rezago. Para la nación, se convierte en una abstracción, en algo perteneciente a la Colonia y, sin embargo, vivo. El Estado le atribuye entonces el atraso de México: mientras existan indígenas, no se puede crear un Estado-nación. En este sentido, los indígenas son una constante interrogación antropológica: ¿qué hacer con ellos?

El problema del indígena no era una preocupación para la mayoría del país, pues el verdadero México se encontraba en sus ruinas y lo que pudieran atraer del exterior. El mundo requiere de México su historia, por lo que la nación intentó construir una imagen al exterior de exclusividad: “Como México no hay dos, y no lo hay por su pasado”. En esta tónica, la antropología es utilizada con un método de corte historicista, de ahí la preocupación por reconstruir un pasado basado en imágenes arqueológicas.

Las obras fotográficas tempranas del México “exótico” y escondido influyeron en el concepto que se tenía en el extranjero de que este país era sólo sus monumentos arqueológicos y sus paisajes.

Carl Lumholtz, una sensibilidad aparte

La tendencia del cientificismo decimonónico influyó en los trabajos fotográficos que realizaron posteriormente algunos antropólogos, como es el caso del noruego Carl Lumholtz,6 quien llegó a México con la idea de descubrir a los hombres “primitivos” que habitaban la Sierra Madre Occidental. En efecto, es en las primeras fotografías que realizó entre los huicholes y los tarahumaras donde se nota ya la influencia de esta mirada: retratos de frente y de perfil (imágenes 6 y 7). Sin embargo, gracias a la larga convivencia con los diferentes grupos,7 sus fotografías trascienden la observación científica para constituirse en verdaderas “obras estéticas”. Lumholtz transita del plano objetivo al instante cotidiano del otro,adentrándose a lo que nos gustaría llamar la estética del otro, que de cierta forma rompe la tradición que sus antecesores habían marcado en el quehacer de la fotografía antropológica. Es notoria en el devenir de la obra del noruego una madurez desarrollada en el proceso de enfrentamiento con aquello desconocido, con el fundamental “objeto antropológico”: el otro, que reclama en la imagen, y esto Lumholtz lo advirtió; su contexto, su cultura e incluso sus emociones, como lo vemos en las imágenes 8, 9, 10.

Lumholtz no fue el único sorprendido ante lo extraño, pues los nativos no pudieron más que asombrarse ante las fotografías que el noruego les mostraba de sí mismos. La conciencia de los objetos materiales, tal como era concebida por ellos, se alteraba ante el espectáculo de reconocerse: como ellos mismos, pero fuera de sí. Tal fue la sorpresa de los nativos ante Lumholtz, que él y su cámara, con el tiempo, fueron considerados como hacedores de lluvia y sombras:

Asociaron mis movimientos con la lluvia y las sombras, y debido a esta creencia se sintieron apenados cuando hube de dejarlos. Comenzaron a deleitarse con posar ante la misteriosa cámara, la cual, imaginaban, se había convertido, después de todo, en una poderosa hacedora de lluvia (Lumholtz, 1981: 123).

Esto no fue siempre así, al principio de su estancia en la sierra, Lumholtz causó horror entre los indígenas por la posibilidad de “robarles el corazón” con su cámara:

[...] se sometieron mirando fijamente y se dejaron fotografiar sin comprender, desde luego, lo que ello significaba. Nuestro intérprete les habló bien de nosotros y terminaron aparentemente amigos. Sus mentes, no obstante, se volvieron inquietas, enviando mensajeros en todas direcciones, alertando a todos de ciertos hombres blancos que se comportaban de extraña manera y que parecían apoderarse del país (Lumholtz, 1993: 47).

El horror de la fotografía no es extraño entre los indígenas, pues para ellos aparece como un espejo de sí mismos. Antes (y ahora) muchos consideraron la fotografía como sombra, como espejo en que se miran; los huicholes denominan esto nierika8 (Gutiérrez del Ángel, 2002: 55). En los pueblos indígenas que Lumholtz visitó, la sombra adquiere una dimensión mítica y “sagrada”: muerte controlada a través de los rituales. He ahí la razón por la que el noruego fue identificado como el hacedor de sombras, pues al exaltar mediante la fotografía la idea que tenían los indígenas de sus objetos, les proporcionó una dimensión cosmogónica: la sombra no es nada material, es como la muerte, asociada a los sacrificios, al inframundo y a las lluvias (2002: 78). Lumholtz y su cámara no podían ser considerados en la cultura indígena sino como dadores, por su semejanza y asociación con la parte oscura del universo. Seguramente Lumholtz supo que entre las culturas agrícolas de la Sierra Madre Occidental esto representa un gran honor.

En la obra fotográfica de este antropólogo se pueden contemplar imágenes donde se proyecta el gran respeto que experimentó por los grupos indígenas,9 por lo que diferimos de la opinión del periodista Fernando Benítez: “La cámara del explorador noruego tenía la peculiaridad de arrebatarle a los indios su belleza, reduciéndolos a meros fantasmas de sí mismos, a momificados documentos muy semejantes a los que pueden verse en los registros de las cárceles o de las morgues” (Benítez,1968: 66).

Es evidente que las imágenes fotográficas que logró Lumholtz, por lo menos lo de su segundo periodo en la sierra, denotan una búsqueda por el otro desconocido. Quizá este cambio debemos buscarlo en lo que párrafos atrás se dijo: lo indígena para el Estado había desaparecido y la gente ignoraba incluso su existencia, como queda demostrado en la siguiente cita: “A menudo me dejaba estupefacto la ignorancia de los mexicanos acerca de los indios que vivían a sus puertas. Salvo ciertos especialistas distinguidos, aun los mexicanos más inteligentes saben muy poco de las costumbres y mucho menos de las creencias de los aborígenes” (1981: 30). Por medio del material gráfico, podemos entender en parte la cosmogonía de huicholes y tarahumaras, su relación con el medio ambiente e incluso desarrollar cierta noción de sus jerarquías sociales. Estas fotografías, lejos de convertir a los indígenas en fantasmas, los transforman en presencias, en lenguaje y significado, en belleza detenida en el tiempo y en memoria. Consiguen una profundidad que nos acerca a la concepción que los indígenas tienen de lo “sagrado”. Contemplemos una fotografía en que los xukuri’+kate10 danzan poseídos por el ritmo del cantador (Imagen 11). O esa otra en que las miradas curiosas de los mismos xukuri’+kate observan al fotógrafo tras los equipales de los mara’akate,11 sus miradas profundas irrumpen en la atención del fotógrafo, produciendo la sensación de que, al mirarnos, nos interrogan. Especie de juego entre identificaciones, nos convertimos de cierta forma en la percepción de Lumholtz, en la extensión del que retrata y lo retratado.

En las fotografías del noruego, y algunas fotografías de su compañero de viaje, el antropólogo físico Ales Hrdlicka,12 encontramos la excepción que rompe la regla en relación con la mirada cientificista. Hubo otros fotógrafos que por esa época retrataron indígenas, como es el caso de Frederic Starr o Léon Diguet; sin embargo, a ellos no les interesó escapar de la tendencia decimonónica, sacrificando, como bien lo asegura Debroise (1994), la estética al método.

La irrupción de lo indígena

Las fotografías realizadas a finales del siglo xix responden en México a los postulados cientificistas. Esta mirada da a conocer el “México desconocido”, aclamado por una incipiente y boyante industria turística. Gracias a estas primeras imágenes, el México “exótico” llama la atención de fotógrafos, antropólogos y artistas de principios de siglo xx, quienes arriban al continente para buscar los secretos que insinuaban las imágenes fotográficas. Esta generación de especialistas cambia la forma de retratar a los indígenas, en el sentido de la composición y el contenido. Construyen un concepto diferente al que prevaleció entre los fotógrafos decimonónicos. La fotografía de indígenas no sería más un quehacer exclusivo de científicos. Ahora, la participación de nuevos actores inaugura otras posibilidades para la fotografía: el difundir los trabajos fotográficos a través de periódicos, revistas, tarjetas de visita, etcétera.

Para poder comprender el lenguaje fotográfico de indígenas que se desarrolló en el nuevo siglo, es necesario conocer por lo menos algunos de sus exponentes.

Los fotógrafos indigenistas de principios de siglo

Después de los trabajos de Lumholtz, Hrdlicka, Starr y Diguet, en la primera década del siglo xx pocos fotógrafos o antropólogos se dedicaron a la fotografía de indígenas. La situación política del país provocó que la atención se dirigiera hacia la Revolución; y lo indígena, e incluso el exotismo de las pirámides en las selvas y la montaña, que tanto había llamado la atención, quedó en un plano secundario. De los pocos antropólogos que hicieron fotografías, fue el alemán Konrad Theodor Preuss quien, en 1906, produjo un importante material sobre coras y huicholes.13 De ese tiempo, se conservan también los primeros trabajos de C. B. Waite, los de Rómulo García, Agustín Casassola, Hugo Brehme (quien siguió retratando indígenas después de la Revolución) y Winfield Scott.

Es posible encontrar en los trabajos de estos autores un lenguaje fotográfico común, aunque con sus particularidades. El que más distancia toma es el antropólogo Konrad Preuss, quien realiza fotografías de indígenas dentro de su contexto social. Los retrata en sus comunidades y participando en la vida ceremonial. Cuando Preuss realizó estas fotografías, era muy complicado el acceso a las comunidades indígenas, sobre todo las del norte de la república, razón por la cual muchos otros fotógrafos, e incluso antropólogos, no realizaron ensayos fotográficos y produjeron imágenes aisladas de indígenas en comunidades cercanas a las ciudades o a pequeños poblados.

Preuss vivió un periodo aproximado de dieciocho meses con los coras y los huicholes, tiempo que le permitió una gran profundidad en el conocimiento de estas culturas, como se refleja en las pocas fotografías que se conservan del autor, en las que se observan las tendencias fotográficas del momento.

Para el quehacer fotográfico de esa época, se requería de una cámara muy sofisticada y un equipo de laboratorio portátil, por lo que la labor del alemán presentaba fuertes complicaciones. Seguramente esto fue un factor que determinó que las imágenes realizadas por Preuss fueran seleccionadas por temas. En sus imágenes podemos observar el conocimiento que el autor tenía de la relación entre los sujetos sociales.

A diferencia de los antropólogos que realizaron fotografías de grupos étnicos en el siglo xix, y con excepción del segundo periodo de Lumholtz, Preuss muestra sujetos vivos; no formas ni perfiles, no modelos métricos mirados como objetos.14 En cuanto a técnica, sus imágenes guardan un equilibrio de luces y sombras que las vuelven magistrales. Los modelos retratados parecen detenidos en la espera, como si el tiempo se encapsulara (imagen 12), como en el caso de la Malinche.15 En esta imagen, miramos un rostro sereno que contrasta con el traje blanco, limpio; la niña muestra una expresión retraída, como posando por y para la contemplación del fotógrafo, o la de los danzantes de urraca que posan en el puro estilo estático de este periodo, que se observa en la mayoría de las fotografías de este tiempo. Los gestos de los indígenas se presentan tensos, como modelados al gusto del fotógrafo o presionados por él. En esta línea también se encuentran ciertas imágenes del estadounidense C. B. Waite. Sin embargo, una parte de su trabajo, aunque responde a los modelos fijos, no aborda temas clásicos de indígenas; tal es el caso de ciertas imágenes de niñas. En estas fotos, observamos una constante ambivalencia de significados, que va del humor al erotismo (Rodríguez, 1996: 15).16 Sus modelos son niñas o adolescentes indígenas sorprendidas por la cámara del fotógrafo. Un ejemplo de ello es la imagen donde un par de niñas se bañan en el río (imagen 13); en primer plano, una niña de aproximadamente doce años, en cuclillas sobre una piedra, se cubre del frío y atrae la mirada del fotógrafo; la sonrisa en su rostro interroga al espectador. La otra niña, en segundo plano, erguida, ligeramente atrás de la primera, tapa su sexo con las dos manos y cruza ligeramente las piernas. Sus cabellos negros caen húmedos en cuello y hombros; encara con un gesto enigmático entre la desaprobación y la curiosidad. La fotografía pretende ser espontánea, “natural”; mostrar el “exotismo” de un México desconocido, ofrecer al público estadounidense la belleza de México, su naturalidad y exotismo de país que, como sus pirámides, se encontraba entre un salvajismo selvático y una cultura primitiva.17 Sin embargo, sabemos que las fotografías de Waite no eran del todo espontáneas, como lo muestra la siguiente cita:

Para fotografiar tipos nativos, es bueno recordar que un niño de la calle puede posar tanto por 25 centavos como por un peso (Phillip, en Rodríguez, 1996: 16).

Incluso se conocen fotografías que hizo Waite de indígenas tarahumaras dentro de un estudio fotográfico, a pesar de que sabemos, en palabras de Waite, que su intención era la fotografía costumbrista, retratar a los sujetos en sus condiciones de vida y en su entorno natural.

La obra fotográfica que más se acerca a la de Waite es la de su socio Winfield Scott, quien también trabajó en la empresa turística en México. Aunque responde al estilo costumbrista, como bien asegura Rodríguez (1996), sus fotografías no carecen de realismo al mostrar la gran pobreza que se vivía antes del movimiento armado de 1910, lo que tanto a Waite como a él les costaría el reproche del gobierno

También fotógrafos como Agustín Casassola (imagen 14) y Hugo Brehme (imagen 15) tomaron fotografías de indígenas bajo el estilo costumbrista. Sin embargo, los trabajos que realizaron de este corte son un tanto desconocidos, pues su obra más característica se consolida durante los episodios violentos de 1910,18 (imagen 13), y puede verse una clara diferenciación de estilo con fotógrafos que en ese entonces se movían en los círculos fotográficos de la época, como Guillermo Kahlo, el ya citado Charles B. Waite o Alfred Briquet, por nombrar algunos.

Brehemen, sin duda, en sus años posteriores podrá romper con el costumbrismo y con la tendencia de moda de hacer la fotografía, como decía Baudelaire, “el espejo de lo real”. Es decir

ser la servidora más humilde, como la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplantado a la literatura. Que enriquezca con rapidez el álbum del viajero y preste sus ojos a la precisión que faltaría a su memoria, que adorne la biblioteca del miniaturista, exagere los animales microscópicos, fortalezca incluso con algunas enseñanzas las hipótesis del astrónomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesión de una exactitud material absoluta (Baudelaire, en Debroise, 1994: 87).

El invento de la fotografía indigenista

Antes de la Revolución mexicana, la fotografía respondía a un estilo pasivo, contemplativo, donde los sujetos modelaban según el criterio estético del fotógrafo. Esto se debía a la tendencia estilística de la época y a las dificultades que provocaba manipular un equipo fotográfico tan pesado: cámaras de fuelle estilo Graflex con tripié metálico y negativos de placa, lo que limitaba las posibilidades del fotógrafo para captar acciones y movimientos.19

Durante la Revolución, la mirada de los fotógrafos es atraída por los conflictos armados, asociados a escenas urbanas de violencia. Se dejan de hacer fotografías relacionadas con el “exotismo natural” de México; los indígenas y su “miseria” pasan a un segundo plano, y sólo son retratados cuando participan en escenarios de guerra. Casi todo el material fotográfico del periodo revolucionario se asocia a este tipo de imágenes. La ideología revolucionaria triunfa sobre la mascarada de orden y progreso porfirista. Y al terminar la Revolución, la idea que impera en científicos, artistas e intelectuales sobre el devenir de México es la de “forjar patria”. Se trata de recuperar las “raíces”, al “verdadero” México y a los “verdaderos” mexicanos por medio de su pasado. La intelectualidad de este momento, en busca de la identidad nacional, emprende tareas para el rescate del olvidado territorio nacional, de su gente, de sus mitos, sus cantos, sus leyendas y festejos; en una palabra, las ciencias antropológicas no quedan al margen del proceso posrevolucionario, lo cual posibilita el desarrollo del quehacer fotográfico en varios ámbitos que, por el momento, nos es imposible reseñar.

Desde 1908, cuando se hace la primera expedición antropológica a la Huaxteca,20 la fotografía tiene un papel protagónico en la investigación antropológica. Durante esta expedición, el fotógrafo Manuel Torres apoya al trabajo etnográfico, que tenía como fin conocer a los grupos étnicos de la zona. Los trabajos fotográficos de Torres se mantienen un tanto al margen de las tendencias costumbristas de la época, pues le gusta retratar objetos materiales y artesanías indígenas. Cuando hace retratos de personas, casi todos son de corte cientificista al estilo Starr o Diguet, y muy pocos al estilo de Waite, Scott, Casassola o Brehme.

Desde 1912, la fotografía se vuelve indispensable para cualquier actividad antropológica. Diferentes técnicas fotográficas forman parte de la currícula y los maestros en antropología e historia Nicolás León, Jesús Galindo y Pedro González estipulan que “una enseñanza especial para todos los alumnos de esta cátedra [de antropología] debe ser la de la fotografía” (Güemes, 1988: 611).

En 1916, cuando se inicia la idea de construir la nación mexicana, Manuel Gamio escribe su libro Forjando patria, pro-nacionalismo, obra que intenta dar un carácter nacional a los indígenas y en la que propone, entre otras cosas, el derecho a la educación. En este trabajo, y en varios más, Gamio utiliza algunas fotografías del antropólogo y fotógrafo Alfonso Fabila,21 quien era su amigo y colaborador. En la obra de Fabila, al igual que en la de Gamio, se nota la tendencia nacionalista. Fabila se lanza al campo en busca de imágenes que pudieran dar cuenta del México tan “arbitrariamente olvidado”. Intenta mostrar un rostro diferente del indígena, incluso ante los ojos de la ciencia. Como antropólogo, no realiza más fotografías de frente y perfil. Sus imágenes resaltan el carácter del indígena, su dignidad, sus fiestas y su profundo sentido religioso. En una de sus fotografías (imagen 16), por ejemplo, se ve a los niños indígenas en la escuela, los niños lo miran con curiosidad, el fotógrafo prefiere hacer la foto desde abajo, lo cual no era común en el estilo costumbrista y donde el fotógrafo vuelve digno de un disparo a su modelo fotografiado. La fotografía, sin duda, por el contexto en que fue tomada, el periodo posrevolucionario que vivía México, sugiere que la educación llegaba a los rincones más olvidados de la nación. En otra fotografía de un estilo similar, un hombre mira al fotógrafo desde arriba; carga un haz de leña y su rostro es sereno, firme, curtido (Imagen 17). El encuadre horizontal proyecta un rostro moreno, curtido por el sol, con una mueca digna. Su vestido es simple: una camisa blanca, limpia, abotonada hasta arriba; muestra una elegancia poco usual, pero al fin y al cabo elegancia. Fabila nos quiere mostrar, como en otras de sus imágenes, la elegancia de ese México profundo. El hombre mira fijamente al fotógrafo; su sombrero de palma ladeado sobre la cabeza crea una composición que resalta con el fondo, pues tras de él no hay nada, sólo el cielo raso, como si el modelo formara parte de ese cielo. En una palabra, esta fotografía es la de un hombre que ostenta la dignidad ante otro hombre que trae la máquina de hacer fotos. Otra más muestra las cualidades religiosas de un indígena, encuadrada verticalmente, sin profundidad de campo, que resalta al modelo ante su entorno; rezando con sus manos juntas, mirando hacia el cielo, como en un místico estado de conciencia. La imagen trata de transmitirnos un sentimiento de religiosidad, encarnada en “los hombres olvidados, los indígenas, la verdadera raíz del pueblo mexicano”.

A manera de una conclusión improvisada

Sabemos que el análisis precedente es sólo un trazo de una historia inconclusa. Será en otro espacio donde se analizará con mayor detenimiento el cambio que supuso la Revolución mexicana con los paradigmas porfiristas; cambio que tímidamente dibujamos como un nacionalismo basado en el pasado glorioso de México y una incipiente ideología indigenista que duraría con el tiempo y bien entrados los años sesenta del siglo pasado. Fotógrafos que, por la densidad de su obra y su tipo de estética, son importantes mencionar, pero que no se pueden analizar aquí y que tal vez escapan a esa tendencia indigenista, como la obra de Robert Zingg, quien en los años treinta obtiene una vasta obra fotográfica y filma pasajes de la vida cotidiana de ese pueblo y la fiesta de la Semana Santa en Tuxpan de Bolaños, comunidad huichola; o Julio de la Fuente, quien fue artista gráfico perteneciente a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (Costa y Petroni, 2008); o la suiza Gertrude Duby Blom; o el alemán Hugo Brehme en su periodo de los años treinta; o el recién descubierto Rudolf Zabel, periodista alemán, etnógrafo, viajero y que en 1923 estuvo con los tarahumaras haciendo fotografías y cine. De su obra poco se sabe y aún no se ha estudiado su contenido de forma adecuada.

Falta mucho por decir, pero no seremos nosotros quienes cierren este estudio. Queda en la tinta seguir por rutas insospechadas que acaso únicamente la antropología, en su insistente coqueteo con la imagen, puede develar. No obstante, sin duda, es obvia la relación entre estas dos disciplinas y es el trabajo de campo lo que tanto a una como a otra les da la carne para su existencia epistémica. La fotografía pone al alcance un tipo de paradigmas que ninguna otra fuente ofrece, quizá nada más los archivos cinematográficos. Pero los datos antropológicos ofrecen a la fotografía el estímulo de lo no conocido, el atractivo de lo no visto y que sólo con la magia de la cámara podemos detener en su instante. Aquí cerramos, pues, este breve ensayo; dejamos el resto para futuras investigaciones.

Referencias bibliográficas

Aguilar, A. (2000). “La influencia de los artistas viajeros en la litografía mexicana (1837-1849)”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (76), 113-141.

Benítez, F. (1968). Los indios de México: 5. México: era.

Benjamin, W. (1989). “Pequeña historia de la fotografía”. En Discursos interrumpidos I. Filosofía del Arte y de la Historia, pp. 61-83. Buenos Aires: Taurus.

Baudelaire, C. (1986). “Le public moderne et la photographie”. En P. Dubois (comp.), El acto fotográfico: 24. Barcelona: Paidós.

Casas, B. (2007). “Hugo Brehme: el paisaje romántico y su visión sobre lo mexicano” Dimensión Antropológica, 41, 173-201. Recuperado de <http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=1683> (consultado el 23 de diciembre de 2017).

Costa, A. y M. Petroni (2008). “La representación del indio en las fotografías del antropólogo e indigenista Julio de la Fuente”, Cultura y representación social, 3 (5), 156-176. Recuperado de <http://www.culturayrs.org.mx/revista/num5/Petroni.pdf> (consultado el 23 de diciembre de 2017).

Davis, K. (1981). Désiré Charnay: Expeditionary Photographer. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Debroise, O. (1994). Fuga mexicana: Un recorrido por la fotografía en México. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Gamio, M. (1916). Forjando patria. Pro-nacionalismo. México: Porrúa.

Ginzburg, C. (1997). El queso y los gusanos. México: Océano.

Güemes, L. (1988). “La fotografía”. En Carlos García del Valle y María de la Luz del Valle Berrocal (Coords.), La antropología en México. Panorama histórico T. 6 (pp. 611-634). México: Colección Biblioteca del inah, inah.

Gutiérrez, A. (2002). La peregrinación a Wirikuta: el gran rito de paso de los huicholes. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia/Universidad de Guadalajara.

Lumholtz, C. (1981). El México desconocido. Cinco años de exploración entre las tribus de la Sierra Madre Occidental, en la Tierra Caliente de Tepic y Jalisco, y entre los tarascos de Michoacán [1904], vol. 2. México: Instituto Nacional Indigenista.

Lumholtz, C. (1986). El arte simbólico y decorativo de los huicholes [1900]. México: Instituto Nacional Indigenista.

Lumholtz, C. (1993).”Introducción”. En C. Naggar y F. Richtin (eds.), México visto por fotógrafos extranjeros, pp. 9-32. Londres, Nueva York: W. W. Norton.

Preuss, K., J. Jáuregui y J. Neurath (1998). Fiesta, literatura y magia en el Nayarit: Ensayos sobre coras, huicholes y mexicaneros. México: Instituto Nacional Indigenista.

Rodríguez, M. (1996). Breve historia gráfica de la Revolución mexicana. México: Gustavo Gili.

Roussin, P. (1993). “Fotografiando el segundo descubrimiento de América”. En C. Naggar y F. Richtin (eds.), México visto por fotógrafos extranjeros (pp. 56-80). Londres, Nueva York: W. W. Norton.

Stephens, J. y F. Catherwood (1992). Incidentes de viajes en Yucatán. Mérida: San Fernando.

El daguerrotipo fue la primera técnica fotográfica. Consistía en introducir en la cámara oscura un papel preparado con cloruro de plata con el fin de fijar la imagen lumínica. El invento del daguerrotipo se le atribuye a Louis-Jacques-Mandé Daguerre, pero en realidad el primero que logró fijar una imagen lumínica fue el tristemente olvidado Joseph-Nicéphore Niépce.

Los primeros daguerrotipos de esta zona arqueológica datan de 1839, y fueron realizadas por el fotógrafo y arqueólogo Frederic Goupil-Fesquet.

Si bien Humboldt no fue el único que influyó con sus grabados en la fotografía antropológica, nos parece que fue el que más importancia tuvo. No obstante, no podemos obviar lo que dice Aguilar: “Aspecto todavía poco estudiado por los investigadores del arte en el siglo xixes la influencia que dejaron los llamados ‘artistas viajeros’ en el ámbito mexicano de su época. Como es bien conocido, estos artistas afluyeron al país a partir de la Independencia y practicaron géneros hasta entonces poco conocidos en nuestra patria; tal fue el caso del paisaje y el tema arqueológico, los cuales se difunden especialmente en Europa y en los Estados Unidos” (2000: 54).

También se perdieron los daguerrotipos de Catherwood y sólo quedaron algunas fotografías de registro en la George Eastman House de Nueva York.

El Museo del Hombre de París alberga la mayor parte de sus daguerrotipos; aproximadamente 500 placas.

Aunque Carl Lumholtz tenga formación de naturalista, gracias a su vasta obra se le puede considerar como uno de los precursores de la antropología.

Lumholtz tuvo la oportunidad de convivir con diferentes grupos étnicos aparte de los huicholes y los tarahumaras, como los coras y los purépechas.

El nierikaentre los huicholes es, por lo general, un espejo de forma circular donde se observan, y dicen estar viendo en la imagen reflejada a su otro yo o, en algunos casos, a su nahual.

La Fototeca López cuenta con gran parte de la obra fotográfica de Lumholtz, transmisora, por una parte, de los clichés que se conservan en el Museo de Historia Natural de la ciudad de Nueva York.

Xukuri+katees el plural de xukuri’+kame. Es el término con que se identifican los peregrinos que van al desierto de Wirikuta (en San Luis Potosí) a recolectar el peyote y hacer sus diferentes rituales.

Mara’akatees el plural de mara’akame. Son los hombres más sabios de la cultura huichola. Se pueden equiparar a los chamanes.

Hrdlicka fue el primero que aplicó a la antropología física la técnica fotográfica. Acompañó a Lumholtz en los primeros viajes que realizó a la Sierra Madre Occidental, donde tomó fotografías, algunas de las cuales se encuentran compiladas en su Bureau of American Ethnology (1908).

Este antropólogo tuvo gran repercusión en los posteriores antropólogos físicos, como en el caso de su discípulo Nicolás León.

Por desgracia, la mayoría de sus fotografías se perdieron en la Segunda Guerra Mundial.

Debemos mencionar que Preuss fue el primero que le prestó la cámara fotográfica a un indígena para que representara su entorno.

La Malinche es un personaje ritual que aparece entre los coras en los carnavales y en otras celebraciones. Preuss pudo lograr una extraordinaria fotografía sobre este personaje.

Esta ambivalencia le costó a Waite que lo metieran por algunos días en la cárcel del pueblo de Belén, pues, en opinión del juez, las fotos que vendía a un periódico estadounidense eran vulgar pornografía, además de mostrar una imagen deteriorada de lo que era México, pues a sus modelos los mostraba en una miseria extrema.

El antecesor de este tipo de fotografías es el escritor y fotógrafo Lewis Carrol, quien escribiera Alicia en el País de las Maravillasinspirado en la fotografía de una de sus modelos infantiles, llamada Alicia. Al igual que Waite, Carrol, años atrás, fue condenado por la opinión pública por el tipo de fotografías que hacía, acusado de pervertido e inmoral.

Los trabajos de Casassola en el periodo prerrevolucionario se asocian a los conflictos que los indígenas tenían con sus tierras o con el gobierno. Son, por ejemplo, las fotogra-fías que hizo para el periódico El Imparcial,quecubrió la guerra en contra de los yaquis en Sonora y los mayas en Yucatán.

Esto cambió en los años siguientes, cuando se empezaron a comercializar las primeras cámaras pequeñas. En un principio fueron para aficionados.

La segunda expedición se realiza en 1913, a los estados de Querétaro y Michoacán, llevando como fotógrafo a Antonio Carrillo (Güemes, 1988: 620).

Alfonso Fabila, aparte de ser antropólogo y fotógrafo, escribió obras literarias. Fue un reconocido luchador social y militante de los Batallones Rojos. Donde más destacó como antropólogo fue en la antropología aplicada.

inah

Un taco de ojo. La imagen pornográfica en México durante la primera mitad del siglo XX

Manuel Almazán1

Vistazo

Ante nosotros aparece una vagina (Imagen 1); un par de dedos abren sus labios con cuidado, y se alcanza a ver el interior de la misma. La mujer desnuda se deja tocar por la mano del hombre mientras se reclina sobre una cama cubierta con un sarape. Si bien sus nalgas y piernas aparecen desnudas, la modelo conserva sus huaraches y calcetas; por su parte, el flash que se extiende sobre la escena revela la presencia del fotógrafo.

Ésta es sólo una de las fotografías pornográficas que circularon clandestinamente en el México de mediados del siglo xx; de hecho, durante esa misma época se produjeron y exhibieron (también de forma clandestina)2 diversos cortometrajes que representan de manera explícita y audaz el acto sexual: así, por ejemplo, en Mamaíta (c. 1930) una mujer pudiente disfruta del sexo oral que le ofrece su mayordomo; cuando el esposo y una criada los descubren, como castigo, éste obliga al mayordomo a prodigarle los mismos favores que a su esposa, mientras ésta y la criada se refocilan sobre un diván. Poco después el mayordomo vuelve a practicarle el cunnilingus a la esposa, mientras el marido lo penetra y la criada se masturba. Por su parte, en El sueño de Fray Vergazo (c. 1930; cfr. L’ abbé Bitt au couvent, 1925) el sacristán Ventosilla espulga el vello púbico de dicho fraile mientras éste es visitado por un súcubo que adopta la forma de una de sus feligresas, a quien desnuda y penetra sentado en un sillón en el jardín del convento. Finalmente, en El cazador y el perro (c. 1930) dos mujeres se internan en el bosque y gozan una de la otra engarzando sus piernas; al mismo tiempo, otros tantos cazadores son guiados por un perro en busca de presas, al descubrir a las mujeres se abalanzan sobre ellas y las penetran formando un trío interespecie: cazador, mujer y perro.

“Las imágenes ven con los ojos que las ven”3

Repulsiva, ociosa, retorcida, lasciva, nefanda, repetitiva, monstruosa, disoluta, sucia, execrable, hueca, licenciosa, degenerada, de mal gusto, impúdica, superflua, depravada, burda, indecorosa, torpe, ominosa, corrupta, mala, lujuriosa, soez, escandalosa, pervertida, obscena, abominable, superficial, inmoral, pecaminosa…; al parecer, la pornografía sólo ha despertado juicios negativos entre sus espectadores e incluso aquellos que no la han visto reniegan de ella.

Se ha hablado tanto de ella, pero se conoce tan poco; objeto denostado y clandestino que, por estas razones, debería estimular la investigación: ¿cómo un objeto basado en la fantasía ha podido construir todo un imperio económico y cultural? Se configura como una realidad sociohistórica característica de la edad moderna y las mutaciones de lo visual; un espejo de nuestro devenir histórico, nuestras filias y nuestras fobias (Lipovetsky, 1990).

Mientras se sigue hablando mal de la pornografía, la academia perpetúa —involuntariamente— la censura impuesta hace un siglo a este tipo de imágenes e incluso cuando los investigadores dirigen su atención hacia este tipo de documentos —lo cual es un logro en sí—, continúan las dificultades para su estudio. Al respecto, se desconocen los productores de las cintas, sus actores, sus locaciones, el año o años de producción, al punto de que varias de las mismas carecen de título y se les asigna uno provisional, el cual termina convirtiéndose —por practicidad y convención— en definitivo.4

A nivel formal, la situación no mejora mucho: todas estas cintas comparten un guion sin gusto por los detalles, la mayoría de las tomas son fijas, abundan los planos generales y medios, mientras que rara vez aparece un primer plano. Como corolario, cabe mencionar lo inverosímil de las actuaciones y el vestuario como podemos constatar en la escena en donde Chema se acicala el bigote falso al ver a Juana desnuda sobre la cama (Chema y Juana, c. 1930).

Frente a estas limitaciones, resulta obvio mencionar lo arriesgado que resulta considerar las fotografías y el cine pornográficos como “fuente” para la historia (ningún documento nace siendo venero de información: se construye). Es ahí donde radica el fascinante quehacer de la historia gráfica: descubrir el porqué de cierta imagen, de qué influjos sociales es resultado (cfr. Ferro, 1980; Aguayo y Roca, 2012). De otra forma, todas estas películas y fotografías permanecerán en los archivos ante la falta de perspectivas y metodologías de análisis que transformen la frivolidad en hallazgo.

¿Sexo, la dualidad excluyente?

¿Qué nos dice la pornografía? En términos generales, la pornografía ha sido interpretada desde dos ángulos transversales: por un lado, una válvula de escape ante el proceso civilizatorio occidental descrito por Elias (2000); por otro, un acto políticamente transgresor del orden social y particularmente patriarcal.

Al respecto, Torres (2001) y Macías (2006) atribuyen el éxito de los manuales de buenas maneras al proceso de pacificación, desarrollo e incorporación de México a la economía global; en particular, las clases liberales gobernantes podían demostrar por medio del refinamiento la superación de un pasado bárbaro. Por su parte, Muñiz (2002) y Rubenstein (2010) coinciden en señalar la Revolución como un periodo de liberación sexual —particularmente femenina— que sería lentamente institucionalizada por el gobierno emanado de la lucha armada.

En suma, González señala: “El régimen visual que se manifestó en México a finales del siglo xix e inicios del xx se desarrollaba en el marco de un régimen sexual que, como ya se ha descrito, se fragmentaba en una dualidad excluyente. La sociedad burguesa, con el énfasis puesto en la mirada, enfoca al sexo de una manera mucho más visual. Se escinde la procreación del placer sexual” (2009: 166).

¿Acaso no son contradictorias y mutuamente excluyentes estas interpretaciones? Por una parte, el afán de domesticar el cuerpo: acicalar el pelo, ocultar los olores, sofisticar los ademanes, hablar con cortesía; es decir, disimular cualquier rastro de animalidad, incluyendo el deseo sexual. Por otra parte, a pesar de las restricciones, o bien en abierta contradicción a las mismas, se exhibe gran cantidad de desnudos femeninos a través de diferentes formatos hasta ver en éstos un adelanto técnico.

Al respecto, véase el caso de Eduardo Pallares, quien fuera un prestigioso abogado y cuya vida sentimental (privada) entró en conflicto con su actividad profesional (pública). Poco después de que Pallares se casara con la acaudalada Esperanza González, entraría en vigor la reforma carrancista del divorcio vincular (1917), el cual sancionaba la separación de los cónyuges, quienes podían casarse con terceros cuantas veces quisieran.5 Al respecto, Pallares condenó energéticamente dicha reforma, alegando la disolución de los lazos afectivos y morales que unían a la familia:

La nueva Ley Sobre Relaciones Familiares es profundamente revolucionaria, silenciosa y sordamente destructora del núcleo familiar […] significa una transmutación colosal de valores morales […] La verdad es que lleva un virus destructor del primer orden […] hay más revolución en dos o tres artículos de esa ley, que en multitud de hechos de armas que parecían de primera importancia (citado en García, 2013: 252).

A pesar de este profundo rechazo a la nueva reglamentación en asuntos matrimoniales, Pallares fue uno de los primeros mexicanos en divorciarse en los términos que sancionaba la misma ley, aduciendo el presunto secuestro de su esposa por miembros del ejército (institución que Pallares criticaba públicamente), el abogado antirrevolucionario tuvo que admitir que ella se había fugado con su amante, Manuel Legorreta. Aquí, la sexualidad procreativa (sancionada a través del matrimonio) y la sexualidad placentera (más allá del mismo) chocan de manera dramática; de ahí que Pallares contradiga flagrantemente sus principios como abogado: antes que mantener la relación con su esposa, prefiere ampararse en la ley que él mismo había condenado.

En este punto surgen interrogantes tales como ¿cuáles son los fundamentos para transgredir o censurar la sexualidad que se aleja de los cánones políticos y morales? ¿Existe una forma de reconciliar estas interpretaciones a propósito de la sexualidad; esto es, acceder al placer sin transgredir una serie de normas interiorizadas o explícitas? Si es así, ¿cómo influye dicha reconciliación en las instituciones y las relaciones sociales? Al respecto, ofreceré una interpretación basada en las fuentes documentales de la época que, por lo tanto, no debería ser extrapolada a otros contextos, pues ésta carece de pretensiones totalizadoras sobre las imágenes de este tipo, sino más bien propone una mirada sintética sobre las mismas.

“La ley y el deseo”6

¿Cómo se ha interpretado la pornografía en México? Existen dos grandes ejes de análisis que permiten aglutinar las diferentes exégesis: el marxista y el freudiano.7 En primer lugar, Marx considera la ley como una expresión de las voluntades dominantes y no como un instrumento consensuado de orden social:

La vida material de los individuos, que en modo alguno depende de su simple “voluntad”, su modo de producción y la forma de intercambio, que se condicionan mutuamente, constituyen la base real del Estado […]. Los individuos que dominan estas relaciones tienen, independientemente de que su poder deba constituirse como Estado, que dar necesariamente a su voluntad, condicionada por dichas relaciones, una expresión general como voluntad del Estado, como ley […] (Marx y Engels, 1974; comillas en el original).

Como ejemplo, Marx (1982) señala la transformación del derecho consuetudinario que tenían los campesinos renanos en el oeste de Alemania para recolectar leña y frutos silvestres de los bosques, actividad ejercida sin trabas hasta el momento en que la nobleza terrateniente encuentra en estos artículos una fuente de riqueza y comienza de hecho a exportarlos a Holanda, los diputados del parlamento de dicha región comienzan a vigilar y procesar a los recolectores como ladrones.

Por su parte, Butler considera que la sexualidad también está regida de acuerdo con los intereses de las clases dominantes, por lo cual,antes de intentar liberar el cuerpo de los subalternos, es necesario invertir el orden político que le precede:

Si la sexualidad se construye culturalmente dentro de relaciones de poder existentes, entonces la pretensión de una sexualidad normativa que esté “antes”, “fuera” o “más allá” del poder es una imposibilidad cultural y un deseo políticamente impracticable, que posterga la tarea concreta y contemporánea de proponer alternativas subversivas de la sexualidad y la identidad dentro de los términos del poder en sí (2007: 93, 94; comillas en el original).

Al respecto, los detractores de la pornografía han visto en ella prácticas y actitudes que van en contra del orden establecido:

[…] si el Cinematógrafo nos muestra escenas pornográficas que hacen ruborizarse á las señoritas; si nos pone de manifiesto cómo un ratero desvalija al primero que se encuentra al paso, burla á la policía y goza tranquilamente del fruto de sus rapiñas [recuérdese a los “ladrones” de leña renanos]; si tras las inmorales manifestaciones de cariño de dos amantes, aparece una carta en que se da cita á la mujer casada, y ésta acepta de buen grado [recuérdese a Esperanza González, ex esposa de Eduardo Pallares]; si ésta ha de ser la misión del Cinematógrafo, debemos hacerle una guerra formidable, por inmoral y contrario á la real y positiva cultura de la sociedad (El Heraldo del Hogar, 1908: 5. Grafía original).

De hecho, las inquietudes de los redactores de la prensa capitalina serían registradas en los códigos de la época; tómese en cuenta cómo el Código Civil Federal de 1928 señala: “Es ilícito el hecho que es contrario a las leyes de orden público o a las buenas costumbres” (¿cómo definir las buenas costumbres?; art. 1830); por su parte, el Código Penal Federal de 1931 —el cual permanece vigente— advierte que

Se aplicará prisión de tres días a cuatro meses y multa de cinco pesos a cincuenta pesos8 al que fabrique, reproduzca o publique libros, escritos, imágenes u objetos obscenos, y al que los exponga, distribuya o haga circular. Igual pena se aplicará al que en sitio público y por cualquier medio ejecute o haga ejecutar por otro exhibiciones obscenas (art. 200).

Esto explica que en mayo de 1939 el cine/tienda de Pérez Mendoza y su socio José Durand fuera clausurado, sus fotografías y películas sicalípticas confiscadas y aquellos dos encarcelados (Leal, 2011); o que, al grito de “¡Salvemos a la niñez! ¡Mueran los pasquines envenenadores del alma mexicana!”, el 26 de marzo de 1955 un grupo de iconoclastas quemara en el zócalo de la Ciudad de México tres mil publicaciones galantes sustraídas de kioscos y peluquerías (Bartra, ٢٠٠٢).

En segundo lugar, el análisis freudiano (1992a) funda la organización social en el asesinato simbólico del padre, la posesión de la madre y los consiguientes tabúes que rodean a estos hechos; en términos concretos, la búsqueda del placer sexual guía la relación entre personas; sin embargo, hace insostenible la vida en común: una vez satisfecho su deseo, el hijo primigenio experimenta la culpa y condena el asesinato, así como el incesto.

Entonces, hemos tomado noticia de dos diversos orígenes del sentimiento de culpa: la angustia frente a la autoridad y, más tarde, la angustia frente al superyó. La primera compele a renunciar a satisfacciones y pulsiones; la segunda esfuerza, además, a la punición, puesto que no se puede ocultar ante el superyó la persistencia de los deseos prohibidos (Freud,1992b: 123).

Al respecto, el caso de Luis Izaguirre y Piedad Ontiveros parece reproducir el modelo planteado por Freud. Dichos jóvenes de la clase media alta porfiriana mantuvieron relaciones sexuales a pesar de no estar casados; además, dichas relaciones tuvieron lugar en una casa de citas (un espacio que la “gente decente” consideraba sórdido). Al parecer, el sentimiento de culpa en Ontiveros la orilla a alejarse de Izaguirre: “La combinación de encuentros abiertos y secretos fue aparentemente demasiado para Ontiveros, quien sintió una vergüenza cada vez mayor. Yzaguirre intentó disminuir su creciente remordimiento dándole pequeños regalos como joyería económica” (Garza, 2007: 82). Empero, debido al temor de que la culpa de su ex pareja la orillara a revelar su secreto, la asesinó bajo el influjo del alcohol; en este caso él es enviado a prisión para expiar su crimen. Es decir, no sólo hubo un marcado sentimiento de culpa en los implicados, sino un castigo facilitado por ellos mismos.

Para evitar lo anterior, el inconsciente ha generado diferentes mecanismos que facilitan la satisfacción del deseo sexual sin quebrantar las normas sociales; uno de ellos ha sido identificado en la pornografía: “Este cine, fábrica de sueños, permite vivir lo que la sociedad prohíbe. La pantalla no es más que uso compensatorio, exutorio neurótico,reproducción alienante de la sexualidad frustrada, alienada del espectador” (Deschamps, 1981: 211).

Desde esta perspectiva, la pornografía evita los crímenes pasionales (como el de Izaguirre) y en general la transgresión de los tabúes que rigen las relaciones entre personas. Sin embargo, la presión psicológica aumenta progresivamente mayor, de modo que condena incluso los placeres sustitos o sus meras tentativas:

A partir de entonces, perdió su fuerza la diferencia entre agresión consumada y mera intención, y ello por la omnisapiencia [sic] del superyó; ahora podía producir un sentimiento de culpa tanto una acción violenta efectivamente ejecutada —como todo el mundo sabe— cuanto una que se quedara en la mera intención —como lo ha discernido el psicoanálisis— (Freud, 1992b: 133).

Así, en 1933 se crea la Legión Mexicana de la Decencia, la cual publicaría, junto con el Office Catholique Internacionale du Cinéma, el boletín semanario Apreciaciones sobre películas cinematográficas, el cual reseña y califica todas las cintas estrenadas en la capital de la república hasta bien entrados los cincuenta (Bartra, 2002). Se trata ya no solamente de alejarse del consumo de imágenes sicalípticas, sino también de imponer su idea de castidad a otros posibles espectadores. El colmo de esta persecución contra la pornografía son los calzones que en 1944 el escultor Juan Olaguíbel debe poner a su obra La Diana cazadora por exigencia de la primera dama (Bartra, 2002). Al parecer, ni el arte se escapó de albergar deseos prohibidos.

“El simulacro no es lo que oculta la verdad —es la verdad la que oculta que no existe. El simulacro es verdadero”9

Si bien las interpretaciones marxistas y freudianas rebasan el morbo que rodea a las imágenes pornográficas hasta identificar en ellas una problemática social, considero que las fotografías y películas mexicanas de dicho género no corresponden por completo a estos modelos. Nótese cómo, a pesar de los múltiples esfuerzos por inhibir su producción y exhibición, su presencia —aunque clandestina— se hace cada vez mayor a lo largo del siglo xx. Desde las tomas estereoscópicas hasta las cintas de video casero, la pornografía en imágenes logró incorporar las nuevas tecnologías a los deseos de sus consumidores.

Si la producción de imágenes pornográficas continuó e incluso aumentó de tono fue a condición de ocultarlas ante la mirada de sus detractores. Así, por ejemplo, Romer (2002) señala que los vendedores de fotografías porno empezaban a mostrar a sus clientes fotografías discretas y sólo pasaban al material más sugerente si la reacción del cliente daba pie a ello. Por su parte, Francisco Mújica, titular de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, ordena en 1937 la cancelación del registro como artículos de segunda clase a las publicaciones de carácter sicalíptico, las cuales en adelante circularían en sobre cerrado (Bartra, 2002).

Al parecer, las prohibiciones legales, así como el tabú que rodeaban a las imágenes pornográficas hacían necesario para los productores, actores y distribuidores ocultar su trabajo ante ciertas personas, pero exhibirlo frente a otras. De hecho, este juego de intermitencia visual se puede identificar en muchas cintas de la época, cómo en Tortilleras calientes10 (c. 1940) dos mujeres que mantienen relaciones lésbicas son espiadas por un hombre a lo lejos, o bien, en La campesina (c. 1940) una mujer que orina entre los matorrales es descubierta por un hombre que se acerca y forcejea con ella para tener relaciones sexuales. Finalmente, en Tomás y Juana en el jardín (c. 1940), un criado espía a una sirvienta mientras ésta lava su ropa interior, luego el hombre se acerca y empieza a besarla y tocarla lascivamente. Mientras tanto, la dueña y patrona de la casa busca a la criada por el jardín y por poco los descubre en pleno coito.

En el caso de las fotografías pornográficas, cabe subrayar el contraste entre el torso desnudo de varios actores y los antifaces que cubren sus rostros (imágenes 2, 3 y 4; cfr. Szarkowski, 1996). Con la presunta finalidad de mantener dichos antifaces mantienen oculta la identidad de las personas que aparecen en la imagen (algo comprensible según las leyes que castigan la pornografía), pero también pueden formar parte del placer de mirar. “He aquí por qué”, señala Arcand, “cuando se descubre que lo que es visto sólo buscaba hacerse ver, y cuando habría sido evidente desde el principio que la intimidad revelada evidentemente no tenía ya nada de íntimo, el interés se diluye y muere” (1993: 230). En otras palabras, el placer y su búsqueda no existirían o, al menos, no se vivirían con la misma intensidad si no estuvieran velados: “La pornografía tiene una absoluta necesidad de encontrar algún pudor por vencer” (1993: 230).

Así, mientras la superficie reproduce las normas aceptadas, el fondo representa la transgresión de esas mismas normas; sin embargo, antes que ver en ello una contradicción entre lo público y lo privado, su constante imbricación sugiere una convivencia cotidiana; una simulación11 en la que participan incluso aquellos que tienen por oficio vigilar el cumplimiento de las normas, es decir, una acción estrictamente ilícita, pero que hace posible la relación entre grupos sociales diferenciados e incluso antagónicos. En este sentido, la tesis de Foucault (2009) según la cual la transgresión social pasa de fuente de suplicio público a readaptación por medio de la prisión, y en particular de la disciplina privada, resulta inapropiada para entender el singular fenómeno de convivencia entre quienes infringen las normas y quienes se encargan de castigar la infracción. Considero que no hace falta abonar a la historia de la censura en México (ya existe una vasta literatura al respecto);12 tampoco es necesario ensalzar la forma en que los actores, productores y consumidores de este tipo de imágenes han transgredido las normas sociales (por cierto que, al hacerlo, muchos de ellos han puesto en tela de juicio lo que “está bien” y lo que “está mal”). No es mi intención hacer una apología de la pornografía. Mi objetivo principal se ubica entre estas dos interpretaciones: estudio la forma en que se doblan las reglas, no cómo se rompen ni cómo se respetan. Un enfoque ligeramente distinto de las investigaciones previas acerca de la pornografía y en general sobre el uso social de las imágenes.

“El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve”13

Si bien existen representaciones sexuales explícitas anteriores a las imágenes porno mexicanas, éstas se caracterizan por su clandestinidad aun antes de existir reglamentos que las prohibiesen. Así, por ejemplo, en el caso del cinematógrafo en México, se aplicó el código penal vigente —aunque no contemplara dicho medio—, o bien el gobierno puso en práctica las quejas de la Iglesia con base en la “política de conciliación”. El gobierno incluso se negó a regular la exhibición de pelícu-las sicalípticas, y prefirió tolerarlas antes que pretender erradicarlas (Leal, 2011). De ahí la necesidad de producir, distribuir y exhibir estas películas discretamente ante la mirada de las autoridades; es más, cuando éstas advierten su existencia, las podían pasar por alto, pues eran conscientes de que su erradicación era prácticamente imposible.

Así, durante el periodo inmediatamente posterior a la Revolución mexicana tuvo lugar una política de tolerancia, la cual contrasta con las campañas en contra de la pornografía durante décadas posteriores: en este periodo se cancela la publicación de la revista Vea —famosa por sus fotografías eróticas—, se clausuran burdeles y casas de citas en la frontera norte del país y se confiscan varias cintas pornográficas que se exhibían en el primer cuadro de la Ciudad de México (Sluis, 2012).14

No es, pues, el contenido el que se transforma, sino la mirada que se tiene acerca de este tipo de imágenes: de una naturalización del cuerpo y lo sexual a un ocultamiento de los mismos.15 Por otra parte, los nuevos medios audiovisuales potenciarían la lubricidad de las representaciones sexuales. En primer lugar, la fotografía ofrecería una imagen detallada del cuerpo que abonaría a la consciencia de su constitución y apariencia —de ahí el auge del retrato decimonónico—. La representación del sexo a través de este medio, hizo que sus espectadores reaccionaran de manera negativa no ante la sexualidad en sí, sino frente a su exhibición.16 En segundo lugar, el cine transformaría la relación del espectador con la realidad: su dimensión kinestésica y posteriormente sonora brindarían una experiencia cada vez más cercana a sus referentes. En el caso del cine porno, se estrecharía la dimensión social de la sexualidad para dar libre paso a la fantasía.

Finalmente, con la llegada de la televisión comercial a México, se reorganizarían los públicos antes creados, además de generar nuevas audiencias. No obstante, la producción cinematográfica entraría en descenso y, en general, en un menoscabo del cual no se recuperaría en el corto y mediano plazo. El contenido de las cintas abandonaría las temáticas bucólicas centradas en las relaciones familiares y de trabajo, para dar paso a la rutina en la ciudad y la compleja vida de los protago-nistas en la urbe. Aunque esta serie de cambios forman parte de otro capítulo en la historia de la pornografía en México.

Referencias

Filmografía

(c. 1930). Mamaíta [dvd]. Filmoteca unam. 5625/2012.

(c. 1930). Chema y Juana [dvd]. Filmoteca unam. 5624/2012.

(c. 1930). El sueño de Fray Vergazo. Filmoteca unam. Cine Porno 2.

(c. 1930). El cazador y el perro. Filmoteca unam. Pez XXX.

(c. 1940). Tortilleras calientes. Filmoteca unam. Pez XXX.

(c. 1940). La campesina [dvd]. Filmoteca unam. 5627/2012.

(c. 1940). Tomás y Juana en el jardín [dvd]. Filmoteca unam. 5625/2012.

[2002 (1925)]. L’ abbé Bitt au couvent. En Michel Reilhac. Polissons et galipettes. Francia: Mélange Production.

Diarios

Código Civil para el distrito y territorios federales en materia común y para toda la república en materia federal. Diario Oficial. Órgano del gobierno constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, 48 (21).

Código Penal para el distrito y territorios federales en materia de fuero común y para toda la república en materia de fuero federal. Diario Oficial. Órgano del gobierno constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, 67 (39).

Morales, M. (2006). “Dejan al desnudo un viejo enigma”. Reforma, 20 de agosto, s.n.

“La escuela del cinematógrafo”. El Heraldo del Hogar [1908], 3 (7), 5.

Libros

Aguayo, F. y Roca, L. (Coords.) (2012). Investigación con imágenes. Usos y retos metodológicos. México: Instituto Mora.

Arcand, B. (1993). El jaguar y el oso hormiguero. Antropología de la pornografía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Baudrillard, J. (1981). Simulacres et simulation. París: Éditions Galiléé.

Butler, J. (2007). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.

Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.

Elias, N. (2000). The Civilizing Process. Sociogenetic and Psycogenetic Investigations. Malden: Blackwell Publishing.

Ferro, M. (1980). Cine e historia. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Foucault, M. (2009). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. México: Siglo XXI.

Freud, S. (1992a). Tótem y tabú. Obras completas, vol. XIII. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Freud, S. (1992b). El malestar en la cultura. Obras completas, vol. XXI. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Garza, J. (2007). The Imagined Underworld. Sex, Crime and Vice in Porfirian Mexico City. Lincoln: University of Nebraska Press.

Goffman, E. (2006) Estigma: la identidad deteriorada. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Leal, J. F. (2011). Anales del cine en México, 1895-1911, vol. vii. México: Juan Pablos Editor.

Lipovetsky, G. (1990). El imperio de lo efímero. Barcelona: Editorial Anagrama.

Machado, A. (1946). Poesías completas. Madrid: Editorial Espasa Calpe.

Marx, C. (1982). Escritos de juventud. México: Fondo de Cultura Económica.

Marx. C. y F. Engels (1974). La ideología alemana. Barcelona: Ediciones Pueblos Unidos.

Muñiz, E. (2002). Cuerpo, representación y poder. México en los albores de la reconstrucción nacional, 1920-1934. México: Universidad Autónoma Metropolitana.

Román, E. (2006). El cine pornográfico mexicano de los 90. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Saramago, J. (2004). Ensayo sobre la ceguera. México: Alfaguara.

Szarkowski, J. (Ed.) (1996). Bellocq: Photographs from Storyville, the Red-Light District of New Orleans. Nueva York: Random House.

Vargas, A. (1991). La casa de citas en el barrio galante: fotografías mexicanas de la Belle Époque. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Williams, L. (1989). Hardcore. Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible”. Berkeley: University of California Press.

Artículos en libro

Deschamps, C. (1981). “Pornographie, narration et representation”. En A. G. Dominique Chateau y François Josrt (dirs.), Cinémas de la modernité. Films, théories, pp. 209-219. París: Éditions Klincksieck.

Duffey, P. (2009). “Simulacro y simulaciones: la artificialidad erótica del cine mudo en la narrativa mexicana de los años veinte”. En Á. Miquel (comp.), Placeres en imagen. Fotografía y cine eróticos 1900-1960, pp. 59-67. México: Ediciones Sin Nombre.

Elizalde, L. (2009). “Simulación y sensualidad en Galas de México”. En Á. Miquel (comp.), Placeres en imagen. Fotografía y cine eróticos 1900-1960, pp. 221-227. México: Ediciones Sin Nombre.

García, A. (2013). “Amor y pasión sexual en el México posrevolucionario: el caso de Eduardo Pallares”. En P. Gonzalbo (coord.), Amor e historia. La expresión de los afectos en el mundo de ayer, pp. 245-272. México: El Colegio de México.

González, A. (2009). “Erótica y transgresión en la ciudad de México: imágenes de desnudo femenino durante la Belle Époque”. En Á. Miquel (comp.), Placeres en imagen. Fotografía y cine eróticos 1900-1960, pp. 149-167. México: Ediciones Sin Nombre.

Macías, V. (2006). “Hombres de mundo: la masculinidad, el consumo y los manuales de urbanidad y buenas maneras”. En M. Fernández, C. Ramos y S. Porter (coords.), Orden social e identidad de género. México, siglos xix y xx, pp. 267-297. México: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social.

Rubenstein, A. (2010). “La guerra contra las ‘pelonas’. Las mujeres modernas y sus enemigos, Ciudad de México, 1924”. En G. Cano, M. Vaughan y J. Olcott (comps.), Género, poder y política en el México posrevolucionario, pp. 91-126. México: Fondo de Cultura Económica.

Torres, V. (2001). “Un ideal femenino: los manuales de urbanidad: 1850-1900”. En G. Cano y G. Valenzuela (coords.), Cuatro estudios de género en el México urbano del siglo XIX, pp. 97-127. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Artículos en revista

Bartra, A. (2002). “Entre la fina urdimbre de una falda: Vea, Niuglo y el déshabillé”. Luna Córnea, xxv, 36-54.

Besançon, A. (1969). “Vers une histoire psychanalytique”. Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 24 (3), 594-616.

Córdoba, C. (2005). “Vintage porn”. Alquimia, 8 (23), 7-15.

Morales, A. (1994). “Livianos y diletantes”. Luna Córnea, 1 (4), 61-71.

Morales, M. Á. (٢٠٠٣). “Prostitutas, mesdames, ficheras, retratistas, fotorreporteros y fotógrafos en la ciudad de México (1930-1946)”. Alquimia, 6 (17), 29-36.

Morales, M. A. (2005). “‘A’, ‘w’ y Adrián Devars Junior”. Alquimia,8 (23), 17-25.

Pablo, L. de (2013). “Peinarse con la raya a un lado: práctica y percepciones del ‘safismo’ en la cárcel de Belem”. Historia Mexicana, 6 (3), 1117-1151.

Pérez, L. (2011). “Censura y control. La campaña nacional de moralización en los años cincuenta”. Historia y Grafía, 37, 79-113.

Romer, G. (2002). “La daguerrotipia erótica”. Luna Córnea, (25), 16-23.

Sluis, A. (2012). “Projecting Pornography and Mapping Modernity in Mexico City”. Journal of Urban History, 38 (3), 467-487.

Zermeño, G. (1997). “Cine, censura y moralidad en México. En torno al nacionalismo cultural católico, 1929-1960”. Historia y Grafía (8), 77-102.

Licenciado en historia por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí y maestro en antropología social por El Colegio de San Luis. Estudió fotografía y ha expuesto su obra en el Instituto Potosino de Bellas Artes y se ha desempeñado como docente en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades (uaslp), así como asistente en los liceos Claude Bernard y Jean-Baptiste Say (Francia). Forma parte de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos y del equipo de traducción y corrección de la Revista Sans Soleil. Estudios de la imagen. Actualmente es estudiante de doctorado con una tesis sobre el cine mudo mexicano.

Oficialmente sólo se autorizaría la exhibición comercial del cine porno en México a partir del 1o. de septiembre de 1993, cuando la Dirección de Cinematografía concede el permiso a la distribuidora Cinematográfica de Veracruz para estrenar en las salas de cine nacionales el largometraje de 35 milímetros Profesoras del amor(1988), dirigida por Gabriel Vázquez (Román, 2006).

Saramago, 2004: 426.

La falta de datos no impide que existan varias hipótesis e incluso descubrimientos sobre la autoría de estas imágenes. Así, por ejemplo, Morales (2005) sugiere que varias de las cintas pornográficas conservadas en la Filmoteca de la unamfueron producidas por Adrián Devars Junior. Morales (2006) ha logrado identificar quién elaboró las fotografías eróticas publicadas por Vargas (1991): J. Berrriozabal, quien para 1928 se anunciaba en una de las calles del centro histórico de la Ciudad de México.

Anteriormente la Iglesia o el Estado autorizaban la separación de los cónyuges, pero no podían volver a casarse hasta que uno de los dos falleciera, en términos prácticos seguían casados aunque vivieran separados (García, 2013).

Besançon (1969). Traducción propia.

Williams (1989) ya había recurrido antes a estos dos autores como fuente de interpretación; en particular, esta autora considera la eyaculación masculina o money shot(llamada así debido a que los directores de cine ofrecen un estipendio extra a los actores que la practican frente a la cámara) como un fetiche de las películas pornográficas: mientras Marx lo define como la incapacidad del hombre para identificar el trabajo que hizo posible la creación de dicho objeto, para Freud constituye un sustituto del falo en el inconsciente del niño al descubrir que su madre no tiene pene —lo cual, por cierto, caracteriza a la mujer como un ser “incompleto”—. En cualquier caso, tanto el fetiche marxista como freudiano, señala Williams, representan una ilusión que traiciona a sus fieles: el hombre eyacula para exorcizar su miedo a la castración; es más, se convence de que derramar el esperma en la cara de la mujer constituye un placer deseado por ella misma. Como se podrá ver más adelante, esta exégesis —cargada de una crítica feminista vigente— difiere, pero no se opone a la hipótesis que ofrezco al lector.

Como referencia de esta multa, cabe señalar el testimonio de María López, modelo que posaba desnuda ante la cámara, sola o junto a otros jóvenes, a razón de dos pesos la hora. Las imágenes resultantes eran vendidas en diferentes colecciones que iban de las 500 fotografías por 40 pesos, a las 100 fotografías por 10 pesos (Morales, 2005).

Baudrillard, 1981: 9. Traducción propia.

Existe una amplia jerga en el mundo pornográfico mexicano de principios del siglo xx; mientras que las mujeres homosexuales eran llamadas tortilleraso tribaditas, a los hombres con gusto por otros hombres se les denominaba mayates(si penetraban) o caballos(si eran penetrados) (Morales, 2003; Pablo, 2013).

Duffey (2009) y Elizalde (2009) ya han recurrido al concepto de simulación para explicar diferentes imágenes eróticas durante la primera mitad del siglo XX. Mientras Duffey se preocupa por subrayar el erotismo artificial presente en la literatura mexicana, Elizalde estudia los cromos para calendarios que estereotipan la identidad nacional posrevolucionaria: pasajes impolutos, personajes voluptuosos en poses teatralizadas y en general un pasado idealizado. Dichos estudios parecen ser las dos caras de la misma moneda, sin conseguir una síntesis que haga posible su convivencia: por un lado, la aversión a la modernidad hueca; por otro, una fuga al pasado donde todo permanece igual, sin mencionar que varias de estas imágenes no tienen un sustento material, pues son imágenes mentales.

Crf. Zermeño, 1997; Pérez, 2011.

Machado, 1946: 278.

No existe una explicación única al respecto, pero se cree que con la llegada al poder de Lázaro Cárdenas los militares entregan la guía moral a los grupos religiosos. Así, mientras el poder oficial recaía en los mandos militares, y en particular los de corte socialista, la Iglesia emprendió una campaña moralizante que se extendió hasta por lo menos mediados de siglo.

Al respecto, Debray (1994) propone la existencia de tres eras de la mirada: la logosfera, que va de la escritura a la imprenta; la grafosfera, de la imprenta a la televisión en color; la videosfera, de la televisión en color a la actualidad. Siguiendo este orden, la fotografía, junto con el cine, podría considerarse el punto de quiebre entre estas dos últimas eras.

La película The Kiss(1896) despertó fuertes críticas ante una práctica antigua, pero reservada a la intimidad.

¿MÁS QUE MIL PALABRAS?LA FOTOGRAFÍA Y SUS CAPACIDADES DISCURSIVAS.LOS TIJUANENSES Y SU LEYENDA BLANCA

Josué Beltrán Cortez1

Introducción

La leyenda blanca de Tijuana supone un contradiscurso cuyo fin es eliminar la imagen que sobre esta ciudad del noroeste mexicano han construido aquellos que los tijuanenses consideran sus otros. La imagen que buscan erradicar significa un discurso descalificador-estigmatizante conocido como leyenda negra, el cual deriva del impacto que la ley Volstead o la prohibición estadounidense tuvo sobre la frontera norte de México, en especial en la localidad de Tijuana. Al igual que la leyenda blanca, la leyenda negra tuvo como tecnología de representación a la fotografía, aunque, en su caso, ésta fue comercializada como tarjetas postales, las cuales, según Piñera y Verdugo (1994), fueron producidas con la finalidad de promover entre los estadounidenses los placeres que, por la prohibición, en su país no podían disfrutar.

Las tarjetas postales percutieron la imagen de la ciudad abierta, del imán lúdico-concupiscente, de la esencialización de Tijuana en la figura de prostituta. En la fotografía podemos leer la evolución del imaginario que los estadounidenses se construyeron primero para sí mismos y luego para el mundo, sobre la frontera en lo general y sobre Tijuana en lo particular. Estados Unidos, en su época de expansión y migración al oeste y suroeste, atraídos sus ciudadanos por las fiebres del oro y por la especulación y desarrollo inmobiliario e industrial, al estar cerca de la nueva frontera, iniciaron una nueva incursión hacia lo exótico, hacia lo que ellos llamaron “the Old Mexico”. Así, las representaciones de ese exotismo exponen a la Tijuana de inicios del siglo xx, aquella que apenas figuraba en las narrativas por tratarse tan sólo de un puesto fronterizo —la aduana instalada a raíz de la fiebre del oro— que supone el acceso al “otro” exótico.

De ese tipo fueron las primeras imágenes que representaron al poblado de Tijuana. A la par de la evolución de los procesos históricos que signarían el discurso de Tijuana a los ojos de sus otredades históricas, la imagen del poblado fronterizo empezó a modificarse acorde a la aparición de las prohibiciones en Estados Unidos. En el caso de la frontera de Tijuana, en California, éstas iniciaron a partir de los primeros años del siglo xx. Así, rápidamente las representaciones del pueblo-posta fronterizo y miserable, subdesarrollado, evolucionó para representar un ambiente folclórico, festivo y, por ende, exótico.

El exotismo de la frontera, particularmente el de Tijuana, fue polo de atracción para familias enteras. Sin embargo, se transitó de un turismo familiar a uno exclusivo de adultos debido a la oferta de los placeres arriesgados que la prohibición negó al norte de la frontera. Ello propició que las representaciones de Tijuana, junto a su discurso —la leyenda negra—, evolucionaran de un pueblo en desarrollo parecido al Wild West estadounidense-hollywoodense, al de un pueblo-cantina. Y según estas representaciones, el pueblo-cantina se restringía al espacio de una sola calle: el de la avenida A, hoy avenida Revolución (de Tijuana, claro). Sin embargo, dicha avenida, a inicios del siglo xx, era apenas una de dos grandes calles, atravesada por ninguna, la cual, por su disposición con respecto al puente México, era el espacio de acceso y experiencia único de Tijuana.

Mientras que en esa calle se empezaron a establecer los comercios que dieron vida al pueblo y comunidad de Tijuana —tiendas de curiosidades, de aprovisionamiento pero, sobre todo, las cantinas—, en la calle contigua, la avenida B, hoy Constitución, se desarrolló un primer caserío que albergó a la primera comunidad de la localidad (Padilla, 2006; Piñera, 2006). En contraste al folklore y ambiente festivo sobrerrepresentado en la avenida A, la avenida B carecía de representación alguna. Incluso los tijuanenses, dicen, no aparecían en las imágenes comercializadas como tarjetas postales, salvo aquellos que aparecían atendiendo las barras de las cantinas o confundidos entre la muchedumbre que venía a buscar lo exótico y folclórico. Conforme fueron evolucionando y avanzando las prohibiciones, esto último cambió: el pueblo empezó a crecer y, por supuesto, fue imposible no ver la otra cara del poblado de Tijuana: la avenida B, calificada como “el espacio o la Tijuana de los tijuanenses” (Rivera, comunicación personal, 2010), cuya comunidad, de forma histórica, no había construido las imágenes que se enfrentaran a las promovidas como estrategia de mercado por y para los estadounidenses: las postales de la avenida A, “la Tijuana de los turistas” (Rivera, comunicación personal, 2010).

¿Más que mil palabras? La fotografía y sus capacidades discursivas.Los tijuanenses y su leyenda blanca

En 2002 se hizo pública una colección de fotografías perteneciente a un profesor jubilado, Fernando Aguilar Robles Maldonado, y un tijuanense descendiente de un japonés, el Sr. Genaro Nonaka García. A través del Archivo Histórico de Tijuana, coordinado por el historiador José Gabriel Rivera Delgado, se dieron a conocer un conjunto de imágenes a través de una exposición que causó euforia debido a que, se dijo, “por vez primera se representó a la Tijuana de los tijuanenses” (Rivera, 2012 en Beltrán, 2012). La exposición y su conjunto de imágenes llevan el nombre de “Nonaka en Tijuana: una retrospectiva fotográfica de la Tijuana de antaño”, la cual fue producida en colaboración con los dueños de la colección de fotografías, Aguilar Robles y Nonaka, y la curadu-ría de Rivera Delgado.

El autor de dichas fotografías fue Kingo Nonaka, padre de Genaro, a su vez promotor y difusor de las imágenes que tomó Kingo entre 1924 y 1942, año último que estuvo en Tijuana debido a la Segunda Guerra Mundial: al entrar México en ella, y por haberse unido al bando de los aliados, le declaró la guerra al Eje (Alemania, Italia y Japón). Por políticas de seguridad, todos los ciudadanos o residentes en territorio mexicano de origen alemán, italiano y japonés fueron deportados en 1942 a Guadalajara y a la Ciudad de México (en Beltrán, 2012). Kingo Nonaka y su familia estuvieron entre ellos.

Procedente de Fukuoka, Japón, donde nació en 1889, Nonaka llegó a tierras mexicanas en 1906, con 17 años de edad. Pisó por vez primera México en las costas del estado de Oaxaca, de donde se trasladaría a Chiapas para trabajar en el cultivo del café. Desempeñándose como agricultor, tomó la decisión de viajar al norte con la premisa de cruzar a los Estados Unidos (García, 2002; Páez, 2002; Nonaka, 2012; Rivera, 2002). Su destino en el norte mexicano lo encontraría en Ciudad Juárez, Chihuahua, donde en 1910 lo sorprendería el inicio de la Revolución mexicana sin haber cruzado a Estados Unidos.

Este hecho lo marcaría profundamente, pues decidió enrolarse en la Revolución, en las filas del maderismo.2 Como anécdota, su hijo Genaro3 comenta que:

[...] gracias a que los revolucionarios saqueaban su almacén frecuentemente —en Ciudad Juárez estableció un negocio propio, una tienda de granos y forrajes— mi padre decidió ingresar como enfermero al Hospital Civil de Ciudad Juárez. Allí, trabajando, de pronto fue sorprendido por los soldados y llevado a la fuerza a un cuarto aparte, dentro del mismo hospital, para curar la mano herida de bala de un hombre, que resultó ser nada más y nada menos que Francisco I. Madero4 (García, 2002; Nonaka, 2012 en Beltrán, 2012).

Así fue como se incorporó a la Revolución. Hacia 1921 fue cuando Nonaka llegó al poblado de Tijuana. Tras haber sido peón en una plantación de café, tendero de un almacén, enfermero y revolucionario, en Tijuana se empleó como barbero. Al ver el poblado y al empezar a buscar qué hacer, revisó los periódicos de circulación local y puso atención en el hecho de que no existía persona o negocio alguno que se dedicara a fotografiar a sus habitantes (Beltrán, 2012).

Abundaban en la época fotógrafos extranjeros que captaban con su lente al turismo en la avenida A y, por tratarse del espacio donde se llevaban a cabo las actividades de la industria del vicio emanadas de la prohibición estadounidense, retrataban también a éstas e incluso, como ya mencioné, las promovían a través de la confección de tarjetas postales. Así, en 1924 instaló un estudio de fotografía al que llamó La Moderna, en la esquina de las actuales calles Segunda y Constitución, en el cual retrató a familias e individuos por igual, aunque Kingo Nonaka no se limitó al retrato de estudio. Tuvo a bien salir a las calles, ya fuera por voluntad propia o por contrato, o en prácticas autodidactas, a tomar a través del lente de su cámara las actividades comunitarias, cívicas y festivas de los pobladores de Tijuana. Dice Genaro Nonaka (en Beltrán, 2012): “Quería ofrecerle al turista extranjero con sus fotografías una ventana de la verdadera Tijuana”.

No se tiene conocimiento del universo total de las imágenes que capturó. La mayoría se perdieron en el episodio de su deportación, por la guerra, a la Ciudad de México y por un incendio que sufrió su primer estudio fotográfico. Conocemos que entre la colección del profesor Fernando Aguilar Robles Maldonado y del Sr. Genaro Nonaka existen cerca de 300 fotografías entre positivos y negativos. De ellas, para su consulta pública, se cuenta en el Archivo Histórico de Tijuana solamente con 80 copias, que son las que componen la mencionada exposición de “Nonaka en Tijuana: una retrospectiva fotográfica de la Tijuana de antaño”. Sin embargo, su conservación, archivo y estudio no han sido los óptimos. Constantemente, la exposición es montada, desmontada, desmembrada, dividida y subdividida en temas y subtemas, según los propósitos de exposición temática del archivo. Es, sin embargo, casi natural esto último, pues la fotografía posee en su discurso una sencillez que lo escrito no: puede ser interpretada y leída desde múltiples ópticas. Puede ser “tan sólo lo que se ve” o un discurso cuyo resultado puede resultar, según el entrenamiento del ojo que la vea, en sumo complicado, inentendible e ininteligible (Bourdieu, 2003).

Este uso dado a las fotografías de Nonaka, por la amplitud de sus discursos, ha sido ventajoso para este trabajo, pues su apellido y obra fotográfica, tan sólo de mencionarse, es reconocido por los tijuanenses, por los que buscan participar activamente en la definición de su yo, sea en las celebraciones de las fiestas de la ciudad o, especialmente, en sus coloquios de historia. Los que reclaman la etiqueta de “auténticos” son quienes en entrevistas opinan que su obra es “un legado, un tesoro”, el cual es “el otro parteaguas, el sutil, el que de alguna manera no violenta, emocionalmente hablando, que de una manera armónica está dándonos una perspectiva de cuál es la historia de nuestra ciudad y allí es donde viene, ahorita se me acaba de ocurrir, la leyenda blanca; es la interpretación de la justicia, porque también no deja de ser un ideal” (Colín, 2012, en Beltrán, 2012).

Aquí las capacidades discursivas de la fotografía: para el caso de la leyenda blanca de Tijuana, las que forman parte de la exposición “Nonaka en Tijuana…”. Son de índole tecnológico, pues tanto en su conjunto como en su individualidad representan lo que los tijuanenses quieren que veamos como su verdadera cotidianidad, su verdadera naturaleza, su verdadero yo. Las imágenes de Nonaka representan el cómo ellos quieren que les miren —idealmente— aquellos que han difundido y definido su imagen a partir del discurso descalificador estigmatizan-te de la leyenda negra. Si la leyenda negra dice que Tijuana es una tierra de pecado, la leyenda blanca dirá que es una tierra de oportunidades, abierta a todo aquel que viene buscando trabajo, dignidad, cobijo y hogar (Galicot, 2012, en Beltrán, 2012). Si la leyenda negra dice que Tijuana es una tierra de prostitución, la leyenda blanca dirá que sus mujeres buscan la superación a través de la educación; si la leyenda negra dice que los tijuanenses son cantineros y tenderos de tahúres, la leyenda blanca dirá que son trabajadores, industriosos, personas sanas y entregadas al deporte; si la leyenda negra dice que Tijuana y los tijuanenses no tienen identidad, pues son personas que llegan de paso buscando fortuna fácil, la leyenda blanca dirá que son patriotas dispuestos a demostrar una y otra vez, al menos en conmemoraciones, que en esta frontera se tiene un sentimiento muy arraigado de mexicanidad.

Los tijuanenses, en general, según sus entrevistas, no reconocen ni mencionan obra histórica o persona alguna que en su discurso les represente. Si identificaron a la fotografía como fuente de ese discurso que idealmente les debe representar, contenido en la obra de Kingo Nonaka debido a la amplia difusión que estas fotografías han tenido desde 2002 —entre reinauguraciones de la exposición, subexposiciones desprendidas de la misma, la iconografía del Museo de Historia de Tijuana, el vestido de calendarios distribuidos desde la década de 1990, publicaciones de textos de la historia de la ciudad, etcétera—, ningún documento ha sido tan revisado, visto y reconocido no por los investigadores, sino por los llamados “auténticos” tijuanenses, aunque se trata apenas de 80 imágenes correspondientes a la exposición en custodia en el Archivo Histórico de Tijuana. De ellas, sólo 58 cuentan con su identificación, la cual data de 2002, hecha por los mismos dueños de las fotografías originales: Fernando Aguilar Robles Maldonado y Genaro Nonaka García, en colaboración con el historiador Rivera.

Observo, a partir de las identificaciones de las fotografías, que la exposición no cuenta con un estricto orden cronológico ni temático. Se aprecian fotografías de la familia de Nonaka y de actividades que van desde reuniones sociales y gremiales a actividades de índole deportiva, popular y educativa, así como representaciones del trabajo de los tijuanenses. Es decir, muestran a los tijuanenses dentro de sus ocupaciones y en los espacios donde se supone vivían.

Con la salvedad de la imagen que representa la celebración de un carnaval en Tijuana en la avenida Revolución en 1925, ninguna otra fotografía de Nonaka muestra a los tijuanenses dentro de ese espacio, donde en la época —la temporalidad de las fotos, mencionamos antes, abarca los años de 1924 a 1942— se ubicaban los derivados de la industria de los placeres arriesgados. Abajo, el primer conjunto de esas fotografías.

El discurso visual de la obra de Nonaka empata con la narrativa que hacen los informantes: afirman que los tijuanenses no convivían en ese espacio ni se involucraban con esos inversores (Fitch, 2012, en Beltrán, 2012). Sin embargo, muchos de ellos, a pesar del discurso que esgrimen, se beneficiaron ampliamente de esos capitales, directa o indirectamente (Escalante, 2012, en Beltrán, 2012).

Hablé de la representación del espacio tijuanense y de los tijuanenses, pero en las fotografías, en la totalidad del conjunto de la exposición, encuentro una representación numerosa de inmigrantes, particularmente japoneses. En la narrativa de los informantes encontré la constante referencia al hecho de que Tijuana es una tierra de migrantes, de oportunidades, a la cual “se viene buscando mejores oportunidades de vida, hogar, cobijo, trabajo y dignidad” (Galicot, 2012, en Beltrán, 2012; Ramos, 2012, en Beltrán, 2012). Sucede que éstos en lo individual no son identificados en las fotografías, pero como colectividad son reconocidos como parte de Tijuana y de los tijuanenses. Muchos de ellos se integraron a la sociedad a partir de su trabajo: como policías —el caso del mismo Nonaka— como obreros —constructores del ferrocarril junto con chinos, que también están representados dentro de las imágenes— como educadores y como empresarios fuera de las industrias de los placeres arriesgados, aunque de alguna forma giraban alrede-dor de ella, pero, por ser considerados en sus ocupaciones como moralmente correctos, fueron aceptados y reconocidos como tijuanenses.

Las imágenes del último subconjunto, por su temática, son consideradas por los tijuanenses como el más interesante y representativo de su yo: exponen las fiestas patrias (celebración de la Independen-cia de México, cada 15 y 16 de septiembre) en Tijuana. Se aprecian carros alegóricos y coronaciones de reinas. Dicen los entrevistados que “es la evidencia de su patriotismo y de que forman parte de la mexicanidad”. Dicen esto, ya que parte del discurso negro acusa a los tijuanenses de no ser mexicanos, de ser “agringados”. Sin embargo, señalan, es de tomarse en cuenta cómo desde épocas tan tempranas, con base en la edad de la ciudad, la celebración de la mexicanidad se ha desarrollado a partir de lo típico y folclórico: las reinas, los vestidos de charros, de chinas poblanas. Así, dicen, Tijuana es mexicana, y sus habitantes están orgullosos de ello. Acusan, incluso, que en esa época se daban las celebraciones más bellas y concurridas del 16 de septiembre.

La última imagen es tratada no por separado, pero sí entre paréntesis de la totalidad del conjunto de las fotografías de la exposición, pues trata del espacio físico que abarcaba el poblado de Tijuana en 1924 y donde se vivía la llamada “verdadera cotidianidad” (Rivera, 2012) que, a partir de las imágenes, argumentan los tijuanenses tuvieron en Tijuana. La vida que, aseguran, ha sido calumniada por la leyenda negra.

A través de ella, apreciamos el pueblo y el discurso que, dicen Aguilar, Rivera y especialmente Genaro Nonaka, imprimió Kingo en él: no representó a Tijuana a partir de su escenario principal, la avenida A, la avenida Revolución, cuya dinámica, la de las industrias de los placeres arriesgados, fueron la razón de que este poblado se transformara en ciudad, sino a la única escuela de su época, la primaria Miguel F. Martínez, en el momento del tiempo de esparcimiento de los niños, el llamado “recreo”.

Según el discurso inyectado por el historiador y los dueños de las fotografías, Kingo Nonaka representó a la familia. Por ello, los tijuanenses encuentran en esta imagen no sólo la representación del espacio social de su cotidianidad, sino la esencialización que siempre han anhelado: Tijuana es madre, no prostituta. Tijuana es familia con valores, no vicio sin recato. Los juicios de valor utilizados por los tijuanenses a lo largo de las entrevistas y de las observaciones para definir a su ciudad y a sí mismos, su yo ideal, encuentra síntesis en las imágenes de Nonaka: desde la representación de la tierra de las oportunidades al evidenciar que no sólo inmigrantes mexicanos llegaron al poblado fronterizo a buscar una nueva vida, sino también inmigrantes allende los mares, hasta los argumentos de que Tijuana es la primera trinchera de la mexicanidad.

Incluso, las fotografías de Nonaka demuestran, para aquel que dice que las imágenes valen más que mil palabras, que la Tijuana represen-tada en las postales no es Tijuana, es tan sólo la avenida A, espacio tomado por los turistas y los industriales del vicio. Los tijuanenses no se mezclaban ni convivían con ellos; los tijuanenses tenían su espacio de reunión y celebración en el parque Teniente Miguel Guerrero. Por estos argumentos, codificables en las fotos de Nonaka, las primeras en representar “la verdadera Tijuana”, es porque digo que son la tecnología del discurso blanco cuyas capacidades son regenerativas, magnificadoras y mitificantes de Tijuana, los tijuanenses y lo tijuanense.

Al ser las fotografías de Kingo Nonaka en su uso por interpretación y representación, esa cara que los tijuanenses quieren mostrar a los otros, su obra, sean imágenes familiares, desfiles, coronaciones, equipos deportivos, etcétera, obedece al tipo de fotografía planteado por John Mraz (1999) como fotografías de álbum de familia: aquella que sólo muestra los mejores momentos, la mejor pose, la mejor cara, la situación ideal con la que se reconstituye el yo ante el otro.

Conclusiones

Los estudiosos de la leyenda negra de Tijuana, en particular Humberto Félix Berumen (2003), señalan que, a partir de la construcción de ésta, Tijuana ha sido mitificada a través de un discurso descalificador-estigmatizante, el cual presenta una “alteridad disminuida, deteriorada”. Sin embargo, como también señala Félix, es una construcción hecha a partir de una posición de privilegio. La otredad histórica de Tijuana, los estadounidenses, aunque también los mexicanos no fronterizos, eran quienes poseían los capitales económicos y sociales para la construcción de dicha imagen y discurso que, insisto, responde a una necesidad y estrategia de mercado. Hoy, los papeles no necesariamente se han invertido, pero sí es un hecho que los tijuanenses son quienes se encuentran en ella: con el tiempo han construido un capital tanto económico como social que les ha permitido quedarse en la ciudad y organizarse como clase, pero ésta definida no por posición económica, sino por el reconocimiento mutuo.

Esto, aunado a que, según apreciamos en las narrativas de los informantes, tienen plena conciencia del uso que pueden dar a su memoria y de las herramientas que convertirán a ésta en indiscutible: las fotografías de Kingo Nonaka. Afirmo que, al igual que la construcción de la leyenda negra, obedeció a una necesidad y estrategia de representación, la leyenda blanca, al encontrarse en el mismo nivel, aunque en su polo opuesto y extremo, es también una necesidad y estrategia, pero identitaria para reconstituir en el plano discursivo el yo tijuanense.

El sesgo que han impuesto a las imágenes de Kingo Nonaka otorga a los tijuanenses la oportunidad de decir “mira la foto: la imagen no miente. No somos un pueblo entregado al vicio, a la miseria o la disipación. Somos una ciudad de orden, valores, familia, trabajo y vida en comunidad”. La carga social, cívica y familiar que han leído en las imágenes de Nonaka permite que las usen y conviertan en esa otra cara que, idealmente, dice Mraz (1999) se pretende mostrar a los otros, a pesar de que no sean capaces muchas veces de identificar las mismas fotos. Aquellos que logran hacerlo, se jactan de ser verdaderos tijuanenses, aunque tan sólo sean capaces de hablar a partir de las imágenes, del lugar o de generalidades vacías, pero no en su mayoría de los personajes representados o de los momentos, y mucho menos de las intenciones del fotógrafo. A pesar de esto, gustan gozar del “privilegio del anciano” (Montesperelli, 2005): aquel que a partir de su memoria define y enseña, en este caso, la historia y la identidad, el yo tijuanense, aunque éste sea incompleto.

Es por ello que consideran a las fotografías de Nonaka como el reconstituyente de su historia y como la otra cara del mito de Tijuana: la leyenda blanca. Es, por tanto, posible ubicar en ella a la tecnología de la reconstitución del yo tijuanense. Las fotografías de Kingo Nonaka restauran e instauran, por el uso y discurso dado a ellas, una historia hecha a base de juicios de valor que en sí mismos tienen elementos de descalificación y estigmatización a su otredad histórica, su polo opuesto en este proceso de reconstitución de su yo: el estadounidense, el mexicano no fronterizo, de quienes dicen que por no conocer no sienten la ciudad; no pueden ser tijuanenses los que no llevan el suficiente tiempo en la ciudad como para considerarlos como tales, ni han dado u ofrecido ciertas cosas para el mismo fin. Así, los otros son descalificados por no compartir la misma visión de la historia, esa que les llevará a construir, difundir y arraigar la leyenda blanca, con la cual pretenden borrar todo lo asentado por la leyenda negra; y al tratarse ésta de un discurso hecho por el otro, pretende eliminarlo ideológicamente. Es también la leyenda blanca, justificada en su tecnología, la fotografía, un discurso descalificador-estigmatizante, excluyente, el cual corre el riesgo de convertirse en referente de raza y de racismo.

Ubico entonces, como señaló Padilla (1992), a la leyenda blanca en el mismo nivel que la leyenda negra. Ambas son producto de los mismos acontecimientos históricos: el impacto de la prohibición en Estados Unidos, con la salvedad de que uno, la leyenda negra, fue construida por el extranjero y por el mexicano no fronterizo; el otro, la otredad histórica. Al ser la leyenda blanca la construcción hecha por los locales, es entonces el discurso que pretenden instaurar como la mirada que sobre ellos debemos tener y compartir todos, tanto su otredad como los locales, y los tijuanenses que no son considerados por ellos como tales a pesar de su nacimiento. La opinión de nadie vale frente a este discurso que han intentado instaurar en el imaginario colectivo, convirtiendo a este, al igual que el de la leyenda negra, en descalificador y estigmatizante. Son ambas leyendas una exageración de una realidad que tiene un origen común, el cual los tijuanenses simplemente niegan porque encuentran la evidencia indiscutible a sus narrativas blancas en las imágenes. Han hecho de éstas su tecnología discursiva y, por ende, su yo.

Referencias

Beltrán, J. (2012). “Como deben mirarnos: la fotografía como tecnología de la reconstitución discursiva del yo. Los tijuanenses y su leyenda blanca”. Tesis de maestría, El Colegio de La Frontera Norte.

Bourdieu, P. (2003). “Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía”. Barcelona: Gustavo Gili.

Brinkley, A. (2004). Historia de Estados Unidos: un país en formación. McGraw-Hill Interamericana.

Burke, P. (2008). “Cómo interrogar a los testimonies visuales”. En J. Luis y D. Carrió-Invernizz, La historia imaginada: construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, pp. 29-40. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispana.

Félix Berumen, H. (2003). Tijuana la horrible: entre la historia y el mito. Tijuana: El Colegio de la Frontera Norte/Librería El Día.

Foucault, M. (1992). Genealogía del racismo. Madrid: Ediciones de La Piqueta.

Foucault, M. (1990). Tecnologías del yo y otros textos afines. Barcelona: Paidós.

Galicot, J. (1989). Personajes y ciudades. México: Edición del autor.

Giménez, G. (2002). “Paradigmas de identidad”. En A. Chihu Amparán (coord.), Sociología de la identidad, pp. 35-60. México: Universidad Autónoma Metropolitana; Miguel Ángel Porrúa.

Gómez, J. (1992). Realidad y ensueño. Historia parcial de la Baja California a través de las leyendas. Mexicali: Universidad Autónoma de Baja California.

Montesperelli, P. (2005). Sociología de la memoria. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Mraz, J. (1999). “Fotografía y familia”. Desacatos (2), 143-146.

Padilla, A. (1992). “Comentario a la idea de historia en la obra de Josefina Rendón Parra”. Tijuana: Archivo Particular de Antonio Padilla Corona. [Manuscrito]

Padilla, A. (2006). “Formación urbana de Tijuana”. En F. Acuña y M. Ortiz (coords.), Tijuana, senderos en el tiempo, pp. 52-70. Tijuana: xviii Ayuntamiento de Tijuana.

Padilla, F. (2010). “Mi querido capitán. Una historia de amor en la comarca ranchera de San Diego”. En F. M. Acuña Borbolla y M. Ortiz (coords.), Tijuana, historia de un porvenir, pp. 102-109. Tijuana: xix Ayuntamiento de Tijuana.

Paris, M. (1999). Foucault: la primacía de la guerra en el discurso histórico-político. Metapolítica, 3 (11), 529-541.

Pérez, R. (2007). Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos xix y xx. Diez ensayos. Tijuana: Publicaciones de la Casa Chata, ciesas.

Perrín, T. (1985). El agua de la presa. Una salvaje declaración de amor a Tijuana. México: Talleres gráficos de Marketing.

Piñera, D. y Verdugo, M. (1994). “Efectos de la ley seca en la franja fronteriza 1920-1933”. En D. Piñera (coord.), Visión histórica de la frontera norte de México. Tomo V, De la Revolución a la Segunda Guerra Mundial, pp. 155-162. Tijuana: Universidad Autónoma de Baja California/ Kino/ El Mexicano.

Piñera, D. (Coord.) (1989). Historia de Tijuana. Edición conmemorativa del centenario de su fundación, 1889-1989. Tijuana: Universidad Autónoma de Baja California/xii Ayuntamiento de Tijuana/Gobierno del Estado de Baja California.

Rivera, J. (2006). “La formación de vínculos comunitarios y agrupaciones de la sociedad civil en Tijuana”. En F. Acuña y M. Ortiz (Coords.), Tijuana, senderos en el tiempo, pp. 100-113. Tijuana: xviii Ayuntamiento de Tijuana.

Ruiz, R. (1998). On the rim of Mexico. Boulder: Westview Press.

Ruiz, R. (2009). “Tijuana. La frontera concupiscente y el comienzo de la patria”. Liminar. Estudios Sociales y Humanísticos, VII (2),131-151.

Schantz, E. (2001). “From the Mexicali Rose to the Tijuana Brass: vice tours on the United States-Mexico border, 1910-1965”. Tesis de doctorado, University of California, Los Ángeles.

Schantz, E. (2011). “El botín fronterizo de los placeres arriesgados: Estado revolucionario e ingresos públicos en Baja California, 1910-1926”. En J. Gómez Estrada y A. Almaraz (coords.), Inversiones, colonizadores y desarrollo económico en el noroeste de México, 1870-1940, pp. 179-216. Tijuana: Universidad Autónoma de Baja California/El Colegio de la Frontera Norte.

Schantz, E. (s.f.). “De la farmacia abierta a la criminalización de los enervantes que degeneran y envilecen la raza: la transición al régimen de control de droga en la zona fronteriza de México y los Estados Unidos, 1900-1925”. [Manuscrito]

Taylor, L. (2002). “The wild frontier moves south. U.S. entrepreneurs and the Growth of Tijuana’s Vice Industry, 1908-1935”. The Journal of San Diego History, 48 (3), s.p. Disponible en http://www.sandiegohistory.org/journal/2003-3/frontier.htm (consultado el 28 de octubre de 2010).

Vanderwood, P. (2008). Juan Soldado. Violador, asesino, mártir, santo. San Luis Potosí: El Colegio de la Frontera Norte/El Colegio de Michoacán/ El Colegio de San Luis.

Vanderwood, P. (2012). Satan’s playground. Mobsters and movie stars in America’s greatest gaming resort. Durham: Duke University Press.

Vasconcelos, J. (1994). Leyenda negra y otros relatos. Tijuana: Colección Presente de xiv Ayuntamiento de Tijuana/Gráficos Baja.

Fotografías

Robles, F. (s.f.) (s.n.) [Fotografía]. Colección particular de Genaro Nonaka García y Familia. Tijuana: Exposición Nonaka. “Una retrospectiva fotográfica de la Tijuana de antaño”. Archivo Histórico de Tijuana/imac.

Panorámica de Tijuana (1924). Kingo Nonaka [Fotografía]. Colección particular de Carlos Escandón Arvizu.

Profesor de medio tiempo orientado a la investigación en la licenciatura en Comunicación de la Universidad de las Californias Internacional. Es licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de Baja California, maestro en Estudios Culturales por El Colegio de la Frontera Norte. Ha sido docente de asignatura en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California, investigador y coordinador del Museo de Historia de Tijuana y consultor de la iniciativa privada en temas socioculturales. Ha sido beneficiario (2013-2014 y 2017-2018) del Programa de Estímulos a la Creación y Desarrollo Artístico de Baja California. Actualmente cursa el programa de doctorado en Ciencias Sociales de El Colegio de San Luis, en su tercera promoción.

Aunque hay evidencias de que su incorporación fue un poco posterior, a las filas del villismo, según la opinión del historiador Taylor (2002).

Informante del trabajo de campo, presidente del Patronato del Archivo Histórico de Tijuana e hijo de Kingo Nonaka, autor de las fotografías analizadas en este trabajo. Lo que lo hace tijuanense es el hecho de haber nacido ahí y haber visto a la ciudad transformarse. Salió de ella durante el exilio de su padre, junto a toda la comunidad japonesa, en ١٩٤٢, por los acontecimientos propios de la Segunda Guerra Mundial. A diferencia de Kingo, él regresó a Tijuana para quedarse.

Dice el historiador Lawrence Taylor que este aspecto de la narrativa del informante es difícil de sostener. Dice que el hecho de que Nonaka haya curado la mano de Francisco I. Madero se antoja inverosímil, pues Madero fue herido en Casas Grandes, en 1911, no en Ciudad Juárez, la cual en ese momento, en el mes de mayo, estaba ocupada por el ejército porfirista. Incluso, Nonaka, como revolucionario, no se adscribió al maderismo, sino directamente al villismo (Taylor, comunicación personal, 2012). Sin embargo, es interesante las maneras que éste y todos los informantes tienen para, de alguna manera, legitimarse en y a partir de su memoria.

A PARTIR DE LA FOTO… Consensos

y disensos de la estética

y la antropología visual1

Cecilia Fuentes y Pablo Concepción2

A partir de la foto… se propone examinar las posibilidades de la fotografía más allá de su capacidad de registro medial. Haciendo una breve revisión de las herramientas regulares de la disciplina estética y los empleos del medio dentro de la antropología visual, el texto pretende mostrar la pertinencia de los juicios valorativos dentro de los nuevos regímenes epistémicos de la ciencia, tarea interdisciplinar para una analítica visual que incluye al sujeto de experiencia y permite el renovado carácter añadido de la subjetividad en la imagen consumada y posteriormente desplegada: ¿qué pueden decirnos hoy —además— las fotografías de E. S. Curtis?

Para reflexionar sobre fotografía dentro del panorama de la estética, situarla como objeto de estudio social, principalmente de antropología visual, y mostrar lo que uno y otro campo convocan, comparten, disienten y permiten a partir de la imagen técnica, el primer paso obvio es el trazado de los planteamientos estéticos, rama de la filosofía que, en estricto sentido, no tiene al arte como competencia única ni las categorizaciones como afán prioritario; pero, debido a insistencias externas y a ambigüedades propias, se le ha concedido un lugar específico dentro del inmenso campo de las confusiones conceptuales y disciplinarias. Para no hacer un recorrido extenuante, definiremos su acción a grandes rasgos, a partir de algunos esfuerzos epistemológicos —de interés social— realizados desde la segunda mitad del siglo xx.

En las Lecciones…, Wittgenstein dice: “Ustedes podrían pensar que la estética es una ciencia que nos dice qué es bello: esto es demasiado ridículo casi hasta para decirlo” (2002: 76). La delación wittgensteiniana irrumpe en la escena más familiar de las vituperaciones realizadas contra la disciplina, la estética no se ha propuesto nunca dictaminar la belleza, la fealdad, la sublimidad o la trivialidad de objeto alguno; si bien se vale de categorías conceptuales como éstas para conducir sus juicios, las utiliza como cualquier otra disciplina utilizaría las nociones que le son propias, es decir, bien definidas, delimitadas y situadas, además de tener cabida —en caso de tenerla— sólo una vez que el objeto o fenómeno ha transitado por una serie de etapas analíticas que comprenden el esfuerzo de tal materia.

Lo que para alguien como Wittgenstein hace la estética es eliminar las perplejidades en los efectos de la experiencia, actividad nada sencilla, como podrá verse, ni nada arbitraria, como podrá suponerse. Como analítico remiso, pero analítico al fin, lo que le interesa son los juegos del lenguaje y los actos del habla, así que el lugar de la estética es el hablar sobre la producción simbólica que se encamina hacia otros procesos de creación y contemplación, un poco tomar al objeto/fenómeno simbólico de experiencia como punto de partida, y de este modo concederle lugar a todos los contenidos que lo llenan de significado por los usos o juegos que se hacen de él y con él. En esta perspectiva, la dinámica de la estética consistiría en situar una obra, que no puede más que transmitirse a sí misma y determinar sus porqués, cuestionamiento esencial que no debe ser confundido con causas, sino equiparado a los motivos de las acciones y reacciones ante la obra; esto significa que la disciplina se nulifica como productora y se ubica más en la condición de marco de obra, en el parergon de Derrida (2001), no está adentro al no ser obra, pero la contiene para quien la enfrenta.

Lejos de atribuidos sentimentalismos póstumos, el esteta trabaja rigurosamente con la sensibilidad (de los sentidos) y lo hace enfrentando la experiencia del sujeto que siente: que ve, que oye, que toca, que huele, que gusta; escatima la atención sobre el sujeto que primero obró, y lo hace en reconocimiento del sujeto que está experimentando el obrar. Gilles Deleuze fue probablemente uno de los más contundentes clarificadores de la acción al enunciar la obra/el objeto simbólico como acontecimiento en toda la extensión del término, principalmente en que, como tal, deviene y se actualiza constantemente, haciendo operar una serie de fabulaciones subsecuentes entre los experimentadores. La estética deleuzeana participa de los perceptos y afectos (Deleuze y Guattari, 2011) propiciados a partir del acontecimiento simbólico, de allí que se hable de juicios de valor (valoraciones del sujeto que experimenta el acontecimiento) y de un particular interés por la presencia material.

Innegablemente, la estética es subjetiva porque ha de despegar del objeto primero para poder detonar lo que éste propicia en el sujeto de enfrentamiento —a la manera del intercambio—; para lograrlo, habrá de cubrir el trayecto entre la recuperación de los acuerdos y consensos públicos, determinar el valor explicativo de eso que acontece y someter los elaborados juicios a las incansables comparaciones que disipan la perplejidad (Wittgenstein, 2002). Si bien se le ha acusado de general y abstracta como a toda filosofía, su acción se asemeja más a la singularidad en acto, a la obviedad en su más burda presentación. Lo cierto es que no puede hacer más que producir conceptos, esas nociones de humanidad y satisfacción intelectual que, en el sentido ilustrado afianzado, no son deudoras de la racionalidad o la ética; es decir, no expresa juicios en función de la corrección o incorrección, de lo bueno o malo. En conjunto, la disciplina estética es empirismo en activo sobre la materia que afronta, visual en este caso, fotográfica en su concreción.

Por todo lo anterior, cuando la disciplina se acerca a la fotografía, lo hace desde el presente de la imagen, los esfuerzos retrospectivos que se involucran en el hallazgo: el “esto-ha-sido” de Barthes (2009), entendido como la fuerza del testimonio y el pasado del referente —por ejemplo—, son consideraciones ontológicas competentes que corresponden a la indicialidad del específico objeto simbólico de análisis o al rastro lumínico implicado en el tiempo, de allí que, estéticamente, sea comprendido el carácter medial de la imagen fotográfica. No obstante, aunque esto pudiera responder a un por qué predictivo-evocativo para enfrentar la toma o acción de los fotógrafos, sigue sin dar cuenta de la imagen, sus sucedáneas apetencias o los empleos a posteriori; desde la estética, adoptar la vía icónica, sólo acarrearía un reconocimiento de las formas y, por tanto, un pasaje vegetativo (no perplejo) por las semejanzas encontradas; en cuyo caso, seguiría siendo un uso no objetual de la imagen: no habría aún un objeto presente para los sentidos o una fotografía para ver.

En estos parámetros, una fotografía comenzaría a ser vista después de haber vulnerado ese pasado y hecho partícipe al soporte (real o virtual) que la contiene y es su continente, cuando se comienza a advertir su específico carácter extractivo, su bidimensionalidad, formato, composición, textura, color y toda otra característica que puede ser percibida en ella; cuando logra su autonomía productivo-técnica y empieza a ser una imagen peculiar o diferente dentro del inmenso mundo de las imágenes que proceden de idéntica manera; cuando, una vez conseguida su autosuficiencia, se intensifica por sí misma y genera las aludidas acciones y reacciones de la experiencia, es entonces cuando lo inconmensurable aparece y deviene situación de excepción y exigente búsqueda de sentido. Nos permitiremos recurrir al ejemplo conocido por todos, de aquel rinoceronte dibujado, posteriormente grabado y multirreproducido por Alberto Durero en 1515. Siguiendo las indicaciones descriptivas de una misiva portuguesa y un boceto rápido, Durero ilustra la forma que por los siguientes dos siglos tendrán los europeos de un rinoceronte indio, y lo hace con todas las imperfecciones a la exactitud que la información parcial y la falta de visión referencial le permiten.

Sin ser fotografía, esta particular xilografía sirve como metáfora de las futuras provocaciones fotográficas en revisión estética: que Durero no viera rinoceronte alguno antes de ilustrarlo, que el animal no satisfaga las exigencias veristas de los naturalistas por imprecisiones comprensivas, falta de rigor visual o mezclas imaginativas, que la popularidad del exótico ejemplar o las políticas coloniales tomaran partido, son —evidentemente— aderezos gratos para el espectador curioso; sin embargo, son notaciones previas que, si acaso, aportan información histórica sobre maestría representativa, procedimientos mentales de ejecución manual-visual, entre otras; dicen muy poco de la imagen en sí misma. Los esfuerzos estéticos al respecto concentrarían sus capacidades en la impresión rígida que una placa de madera deja sobre el papel algodonado que absorbe las tintas y contrasta la grisalla. Advertiría el poderío del animal allí trazado al notar que su inmensidad, pese a estar contenida en unas dimensiones muy similares al estándar formato oficio del presente, ocupa casi la totalidad del soporte, y pareciera no caber o querer salir de él, además de semejarse a un acorazado por su armadura, furioso por su cuerno dorsal dirigido y con toda la pesantez de las formas circulares que se aferran al piso.

La acumulación de vellosidad, volutas y sombras, el uso de la representación perspectiva que genera la oblicuidad proyectiva otorgan un sinnúmero de texturas visuales que hacen participar a la vista de una sensación táctil de rugosidad, aspereza y profundidad. El acompañamiento textual superior y el uso tipográfico son considerados por los ojos en la composición integral, el contenido de inscripción aporta información sobre los motivos que tiene el autor por retratar a la “bestia”,3 un poco el pasaje europeo de tal maravilla y la leyenda de su enemistad con el elefante, su referente inmediato y parangón. Durero recurre a la descripción previamente conocida por él y dota la representación de otros rasgos de sugerencias visuales complementarias, delata su color de tortuga, su cobertura escamosa y gruesa, su sanguinario asedio al elefante poco más grande que él y su dinámica ligereza, características que influyen en lo visto y lo completan, sencillamente, porque son características que están presentes, así que no nos detengamos más en ellas.

Si bien la estética es una disciplina que se enfrenta a actos de socialización, éstos se mantienen en la región conceptual trazada, así que, para buscar su incidencia en la práctica, regularmente se reconcilia con otras epistemes y áreas disciplinarias, la relación que aquí interesa es la articu-lada con la antropología, prioritariamente visual, en su delimitación fotográfica; más tarde deberemos dar cuenta de las complicaciones de tal alianza; por lo pronto, sólo consideremos el interés nocional de la primera y la producción de prospectos o proposiciones de la segunda desde expectativas científicas. Como es sabido, la antropología hizo un prematuro uso fotográfico y le concedió facultades documentales, de tal forma que la situó originalmente como medio, como recurso técnico para albergar precisiones de campo o —incluso— fungir como elemento sustitutorio de tal labor, centrando las preocupaciones en el referente que había sido fotografiado y en el discernimiento de las formas figurativas.

Una vez que el discurso apologético sobre la función del medio mostró su potencial científico, las motivaciones se concentraron en la pertinencia de análisis bajo las atenciones que caracterizarían la reputación fotográfica del siglo xix: el método adecuado de representación o la fundación del género etnográfico, implicando en su producción la fusión con los recursos antropométricos dispuestos, la literalización de la imagen para la correcta y clara tipificación racial, el establecimiento de archivos homogéneos que permitieran el trazado de identidades y los esfuerzos comparativos; consideraciones estándares en el acto de toma que acentuarán el interés en las proporciones corporales, las escalas de la figura, la nitidez de los rasgos, ángulos prudentes de toma, distancias de las posiciones y toda consideración que aludiera al tiempo anterior de la imagen. En algunos esfuerzos anticipatorios, de idealización o de ampliación, la fotografía etnográfica se permitió la superposición de figuras o traslapos para modelar tipologías de conjuntos familiares o hibridaciones raciales, la inclusión de atmósferas que expresaran modos de vida exótica y colecta de objetos peculiares.4

Un ejemplo del uso prematuro de la fotografía que devino en labor documental es el célebre y polémico trabajo del fotógrafo originario de Wisconsin Edward Sheriff Curtis, quien pasó alrededor de 37 años fotografiando la vida cotidiana de los indios de Norteamérica a partir de su primera expedición por el mar de Bering en 1899. Si bien existe una intención por documentar la vida de los diferentes grupos humanos que habitaban la costa noreste de Estados Unidos y Canadá, su trabajo carece del respaldo que la metodología antropológica tradicional requiere en la investigación. Gracias a la buena relación entablada con los grupos humanos que fotografió, logró realizar retratos de los indios tanto en escenarios naturales como preparados, no exentos de cierto pictorialismo y esfuerzo de manipulación. Para Iskander Mydin, recreaciones idealizadas de una “indianidad” interpretada exageradamente o el producto de una intensificación de la realidad (Mydin, en Naranjo,2006: 199).

Como en el otro, al trabajo de Curtis también le precede un discurso textual, al que por lo menos se ha asociado históricamente. Tras sus fotografías, el mensaje del gran jefe Seattle al presidente estadounidense en 1855, ante la propuesta de compraventa territorial, como extracto:

¿Quién puede comprar o vender / el cielo o el calor de la tierra?

No podemos imaginar esto/ si nosotros no somos dueños

del frescor del aire: / ni del brillo del agua

¿Cómo él podría comprárnosla? (Olañeta, ٢٠٠٧: ٢٧)

[…]

¿Cómo vamos a venderos esas cosas / y cómo vais a poder comprarlas?

¿Es que, acaso, podréis hacer / con la tierra lo que queráis,

sólo porque un piel roja / firme un pedazo de papel

y se lo dé al hombre blanco? (2007: 63).

Nuevamente, notaciones previas de innegable importancia histórica-contextual e indudable valor autónomo, que han favorecido una suerte de relevo comprensivo de las fotografías por sí mismas.

El impacto del trabajo de Sheriff, reunido en varias colecciones, se puede comparar con el efecto causado por la obra de Durero en su tiempo. Ambos representaron otro mundo desconocido y exótico; el grabador renacentista, mediante la técnica xilográfica, tradujo en una imagen comprensible datos y testimonios provenientes de otras regiones que podríamos considerar como notas de campo hechas por no profesionales. La obra final, con sus características, marca de forma emblemática a ese otro mundo retratado que comienza a ser difundido y socializado, y configura el imaginario social de aquellas culturas y la fauna que habita más allá de las estepas de Asia o tierra adentro de la costa china. Sheriff Curtis, desde una técnica alternativa de reproducción realista, no requiere de notas de campo, sino del estar ahí para activar el dispositivo en el momento y en el escenario idóneo, creando también una imagen emblemática que de igual forma se convertiría en un referente clásico al interior de su mundo, para —finalmente— poder conceptuar a esas otras culturas que habitan en el norte y entre los desiertos del sur de Estados Unidos, y conformar así potentes imaginarios de sus habitantes y costumbres.

El nacimiento del siglo xx se acompaña de las teorías de la fragmentación espacio-temporal, y la fotografía no queda exenta de tales observaciones; su utilidad no podrá volver a ser un relevo del trabajo de campo antropológico o de la realidad, ni la labor científica le depositará la confianza para relatar la diversidad cultural. La herramienta y sus resultados cumplirán con el rol de ser un control parcial de la memoria visual que exige complementos metodológicos regulares. Aun cumpliendo dicha función, las exigencias de la imagen fotográfica siguen recurriendo a remisiones pasadas y procesos operativos previos que facultan archivos de cotejo desde el poderío analógico. Cuando en estos paradigmas se habla de estética, se hace con desprecio; la noción aparece en alusiones recurrentes a la falsación de la claridad y la distinción, a aberraciones efectistas, a erráticos comportamientos de toma, a falta de sistematización archivística o a esfuerzos estereotípicos por establecer cánones de ideología hegemónica; siendo —como hemos visto— que la estética no participa en producción, construcción o poética alguna; no puede, puesto que aún no hay materia sensible objetiva desde la cual proceder, ni sujeto sensible en experiencia de objeto.

Además de atribuírsele, a propósito de la búsqueda/imposición de tendencia, un carácter que es privativo de la metodología iconográfica, esto es, la búsqueda de patrones de representación, metodología más emparentada a la hermenéutica que a la estética y de aplicación amplia en múltiples áreas disciplinarias, la antropología entre ellas. Lo que hacen estos esfuerzos peyorativos es constreñir el discurso estético a una suerte de retórica legitimista en pretendida distinción artística, desde estrategias mal entendidas de buen o mal gusto, donde se da por expresa la negativa por afrontar los usos culturales de lo fotográfico, entre otra serie de acusaciones que propagan las enemistades disciplinarias e interfieren en su adecuado empleo.

No es hasta la segunda parte del siglo xx cuando las fotografías históricas heredadas del siglo anterior comienzan a tener un uso propiamente estetizante. Sin recurrir al ridículo significado embellecido delatado por Wittgenstein, la estetización de la fotoetnografía ocurrirá con la intromisión de la experiencia del antropólogo en la práctica observada, con las consideraciones conscientes (no mecánicas) del productor de imágenes y su punto de vista frente a los sujetos de estudio antropológico, sobre todo, con el público de tales fotografías, que producen conocimientos a partir de tal cultura material, estableciendo una reciprocidad en la práctica; esto es, cuando la fotografía se convierte en elemento de realidad, no simple medio, desde el que se puede pensar la materia y confrontar lo visible.

La naciente antropología visual interactúa con la estética en un sentido disciplinario pleno,5 sus intereses teóricos y analíticos, así definidos por Pablo Mora Calderón: “Se dirigen a las relaciones que establecen las sociedades humanas con las imágenes que producen y, en particular, con las formas de representación visual” (Gómez, 2007: 56). Para Luis Calvo Calvo, es el proceso de maduración reflexiva que le otorga un valor cultural a la factura de imágenes y a las imágenes mismas en vinculación de ciencia y medios:

Las vías abiertas por la antropología visual han desembocado en la actualidad en nuevos campos y ámbitos de trabajo: por una parte, en la valoración de imágenes anónimas que en principio no han sido hechas con una intencionalidad histórica o etnográfica y, por otra, en la consideración de análisis de los usos culturales y las prácticas sociales generadas en su entorno, fruto de la implantación y popularización de los aparatos fotográficos y las cámaras de video […] la fotografía, a partir del análisis antropológico, ha dejado de ser considerada meramente un medio para devenir elemento mediático (Calvo, en Naranjo, 2006: 210).

Debemos aclarar que la incorporación de recursos visuales no delega su función a nuevas modalidades de informes de trabajo, actividad antaño ofrecida por la antropología clásica, ni pretende pugnar con los debates sobre la segmentación realista (el resultado fragmentado de la realidad aparece tanto en la fotografía como en cualquier otra forma de escritura); en todo caso, abre una brecha para reconocer la representación y reconocerse en ella. Su valoración ha de entenderse como recurso sintomático y ejercicio donde se devuelven las miradas. Así, mientras la antropología del pasado sólo veía la ausencia (del referente) y la estética la presencia (de la imagen), acaban por conjugar fortalezas y ampliar las dimensiones de pertinencia analítica. En la multicitada Antropología de la imagen, Hans Belting ya esbozaba los tres pasos de la imagen para una perspectiva antropológica: “imagen-medio-espectador, o imagen-aparato de imágenes-cuerpo vivo (donde éste debe ser entendido como cuerpo medial o medializado)” (2007: 26), esto es, el lugar fenomenológico donde el cuerpo que experimenta y recuerda dialoga con los usos culturales de la fotografía dentro de un marco intercultural, sin perderse en estrictas consideraciones productivistas ni olvidarse de la praxis integral.

Como veíamos en el análisis estético del rinoceronte de Durero, éste es inmenso, fuerte y acorazado, mientras que los indios retratados por Sheriff Curtis fueron agrandados y fortalecidos por el lente experto, la piel fue endurecida en muestra de largas arrugas plenas de historia y experiencia, sus imágenes son recreaciones primitivistas, solitarias, inocentes y naturalizadas dentro de su ficción. Más allá de las modificaciones que pudieran hacerse sobre el negativo, la sobreexplotación comercial efectuada sobre las formas o las suspicacias en poses y tratamiento de cámara; además del consabido precedente de aniquilamiento étnico y las simpatías de época con el reivindicado ennoblecimiento de “lo salvaje”, las albúminas y cianotipias de Curtis, con el acabado satinado de las primeras y azulado de las segundas, son capaces de mostrar el perfil predominantemente retratista de su autor, la maximización de la mirada y las marcas faciales por efecto de sombra, en contraste a los fondos barridos para la uniformidad de las atmósferas y desterritorialización de los escenarios. Sin rehuir de las estrategias fotoetnográficas, en relación con la axialidad de toma, los perfiles y frontalidades manifiestas, Curtis encuentra sus proporciones en otro lado y escala sus figuras consigo mismas, por lo general recurriendo a tomas alejadas, centradas y elevadas para los retratos de niños empequeñecidos en su edad y rango, mientras que los adultos y ancianos suelen albergar una imponente frontalidad, sobrepasar su propio encuadre y desbordar los límites del papel.

Tomadas como documentos, las fotografías de Curtis son fuente de valioso conocimiento etnográfico, incluso ante los recursos que invocan la trampa recreada o el ocultamiento de contextos, historias y miradas; a pesar de las críticas realizadas contra el rigor documentalista del fotógrafo estadounidense, impulsadas por el retoque y las energías retóricas, lo cierto es que, aún hoy, sus imágenes constituyen un referente de los indios de Norteamérica y su cultura, que han quedado grabadas en la imaginación de miles de personas; someter dichas formas a nuevas pesquisas visuales, a intromisiones receptivas, a analíticas consensuales, a las implicaciones del ojo autoral y a solventes combates ante la perplejidad de la experiencia, lo que hace es dotar de mecanismos interactivos que amplíen los potenciales científicos de la estética y la cultura. Si bien la labor no es abandonar el rigor científico por la especialización estética, sí lo es añadir los mecanismos analítico-sensorios a la dimensión etnográfica, comprender la imagen como una realidad en sí misma que merece ser explorada en complicidad con lo que ella ofrece. Seguir aceptando la fotografía exclusivamente en su pasado referencial es equivalente a pensar que ningún imaginario o fabulación se ha construido a partir de ella, que ninguna experiencia puede propiciarse, o que la foto, como tal, no tiene valor alguno para nadie que no haya sido implicado o evidentemente referido.

Si las pretensiones quedaron cubiertas, hemos articulado dos áreas disciplinarias disímiles, que al conjuntarse abren vías nuevas de análisis visual, incrementando la potencia de imagen y las extensiones subjetivas antes relegadas y prejuzgadas por innecesarias complejidades; la antropología visual ha comenzado a incorporar la práctica estética, pero lo hace aún con la timidez que los reclamos cientistas le proclaman. Debido a la consecuente digitalización de la fotografía [embate teórico que puede ser equiparado a la reproductibilidad benjaminiana (2009) en generación de realidades amplificadas, postulado desde los años treinta del siglo pasado], la actualidad ha visto opacada trágicamente los usos técnico-mediales de la imagen y ha debido sobrejustificar su práctica instrumental. Siguiendo el camino heredado, el medio perdió certidumbre y fuerza de semejanza autorizada, acogiendo lo medializado, donde la sensibilidad es un añadido pertinente, se faculta la mirada del que ve, la mirada estética en el sentido filosófico del término y, con ella, las amplitudes adecuadas para el sujeto antropológico de experiencia.

Referencias

Adam, H. C. (2012). Edward S. Curtis (1868-1952). Colonia: Taschen.

Barthes, R. (2009). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.

Belting, H, (2007). Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz.

Benjamin, W. (2009). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En Estética y política. Buenos Aires: Las Cuarenta.

Deleuze, G. y F. Guattari (2011). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama.

Derrida, J. (2001). La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós.

Dodgson, C. (1938). “El rinoceronte de Durero y sus historiadores”. Revista de la Universidad, (29), 4-5. Disponible en http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/index.php/rum/issue/view/163/showToc (acceso: marzo, 2015).

Gómez, P. (Ed.). (2007). Arte y etnografía, de artistas, textos, contextos, mapeos y paseantes. Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Haynes, R. (1979). “Edward Sheriff Curtis: 1868-1952. The shadow catcher”. Expedition, 4-16. Disponible en http://www.penn.mu seum/documents/publications/expedition/pdfs/22-1/haynes.pdf (acceso: marzo, 2015).

Naranjo, J. (Ed.) (2006). Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006). Barcelona: Gustavo Gili.

Olañeta, J. de (Ed.) (2007). Nosotros somos una parte de la tierra. Palma de Mallorca: El Barquero.

Suárez, H. (2008). La fotografía como fuente de sentidos. San José de Costa Rica: Flacso, Cuadernos de Ciencias Sociales.

Wittgenstein, L. (2002). Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Barcelona: Paidós.

Ponencia presentada en el III Congreso Latinoamericano y Caribeño de las Ciencias Sociales, Flacso-Ecuador (26-28 de agosto, 2015), con el título “Fotografía y estética”, dentro del panel “Episteme fotográfica y ciencias sociales”.

Cecilia G. Fuentes Urtaza (León, Gto., 1980), maestra en Filosofía por la Universidad de Guanajuato, en 2006 se diploma en Hermenéutica y en 2008 es becaria de investigación Eulalio Ferrer del Centro de Estudios Cervantinos y la Fundación Cervantina de México. Es docente en el Departamento de Estudios Culturales de la Universidad de Guanajuato y actualmente estudia el doctorado en Ciencias Sociales de El Colegio de San Luis, Pablo J. Concepción Valverde (Querétaro, Qro.), maestro en Antropología por la Universidad Autónoma de Querétaro. Profesor de tiempo libre en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la misma institución. Actualmente cursa el doctorado en Ciencias Sociales en El Colegio de San Luis.

La inscripción en alemán sobre el grabado versa así, según la traducción del autor referido: “En el año de 15(1) 3, en el mes de mayo, trajeron a nuestro rey de Portugal en Lisboa una tal bestia viva de la India, que llaman rinoceronte. Por lo maravillosa que es, voy a hacerle un retrato de esta bestia. Tiene un color de tortuga; está casi completamente cubierta con gruesas escamas y su longitud es como la de un elefante, aunque es más baja su estatura; es enemigo mortal del elefante, tiene en su hocico un fuerte y agudo cuerno, y cuando la bestia se lanza sobre el elefante para pelear, ha afilado ya su cuerno contra las piedras; corre hacia el elefante con la cabeza entre sus patas delanteras, y rasga hacia arriba, donde el elefante tiene la piel más delgada: de este modo lo mata. El elefante tiene mucho miedo al rinoceronte, pues éste lo mata siempre que lo encuentra, como que está bien armado y es ligero y vivo de movimientos. A esta bestia se llama ‘rinoceronte’, en griego y en latín; en indio, ‘ganda’” (Dodgson, 1938: 4).

En la antología de textos fotográficos de asociación antropológica, Juan Naranjo reconoce una serie de personajes e intereses teóricos para conducir las etapas de consideración en la intromisión técnica: desde 1848 se traza la defensa de la fotografía como medio, el acopio documental para la antropología y el combate a los temores frente a la imagen, a cargo del médico Etienne R. A. Serres, el crítico Ernest Conduché y el zoólogo Louis Agassiz, principalmente. A partir de 1869, aparecen los intereses por la uniformidad de la fotografía para fines de archivo y exhibición, además de los recursos que habrían de usarse para su consecución entre personajes como el biólogo Thomas H. Huxley, el bibliotecario John H. Lamprey y el antropólogo Gustav T. Fritsch. En 1878 comienzan las querellas sobre la superposición de imágenes para conjuntos tipológicos, a cargo del explorador y antropólogo Francis Galton, el fotógrafo Arthur Batut y el comisario de policía Alphonse Bertillon. En 1884, se inician las preocupaciones por incluir la parafernalia por parte del naturalista Eugéne Trutat y la vitalidad étnica por el botánico E. F. Im Thurn, entre otros (Naranjo, 2006).

A partir del siglo xx, centrados en el uso complementario de la memoria, se insertan en disertaciones fotográficas los antropólogos Franz Boas y Bronislaw Malinowski; a partir de 1967 el preámbulo de uso antropológico visual es representado por el fotógrafo John Collier Jr., los sociólogos y antropólogos Margaret Mead y Gregory Bateson, el antropólogo C. Levi Strauss. De uso propiamente antropológico visual, desde 1992, Iskander Mydin, Luis Calvo Calvo, Christopher Pinney, entre otros (Naranjo, 2006).

NARRATIVAS TEXTILES Y PROCESOS CREATIVOS. UNA EXPERIENCIA DE INTERCAMBIO Y CREACIÓN COLECTIVA ENTRE TEJEDORAS MEXICANAS Y COLOMBIANAS

Mariana Xochiquétzal Rivera García1

Introducción

Este artículo constituye uno de los aspectos de mi investigación doctoral bajo la línea de antropología visual. La investigación se enmarca en un contexto indígena, específicamente con mujeres amuzgas, tejedoras de telar de cintura del municipio de Xochistlahuaca, en el estado de Guerrero, México. El tema se centra en el ámbito de la producción textil, pero esencialmente se enfoca en la actividad manual, en el oficio de tejer, el cual involucra las manos y mentes de las mujeres creadoras.

Me concentraré para este texto en las integrantes de la cooperativa textil La Flor de Xochistlahuaca, cuya organización es fundamental en la historia de la comunidad y para las posteriores organizaciones textiles que han surgido a raíz de esta experiencia. El objetivo de la investigación plantea una búsqueda de narrativas y relatos de mujeres indígenas tejedoras de telar de cintura, para entender cómo se establecen las relaciones sociales mediadas por el oficio de tejer y lo que significa actualmente ser tejedora amuzga dentro de su universo económico, político, simbólico y emotivo.

Por otro lado, he propuesto la metodología de compartir con ellas algunas experiencias llevadas a cabo en otros contextos latinoamericanos, donde se ha utilizado el tejido como soporte narrativo para contar historias de violencia. Estas representaciones y apropiaciones textiles han surgido en su mayoría en contextos de conflictos sociales. Para llevar a cabo este objetivo, he contemplado el trabajo del colectivo Tejedoras por la memoria de Sonsón, en el departamento de Antioquia, Colombia, porque he tenido la oportunidad de conocerlas y observar cómo su proceso organizativo, denominado por ellas “costurero”, les ha servido para visibilizar su situación como sobrevivientes del conflicto armado, poder sanar su dolor, así como demostrar su capacidad de agencia política para denunciar, hacer memoria y afrontar su realidad.

Debido a la cercanía que tengo con este costurero, que acompaña mi colega antropóloga Isabel González desde hace más de seis años, elegí su experiencia para socializar en México, principalmente entre las tejedoras amuzgas. La idea de compartir este ejercicio narrativo con dichas tejedoras era mostrar otras formas de apropiación del textil, en donde tejer puede tener una dimensión política y no sólo económica. Por otro lado, invité a las tejedoras amuzgas a participar en una experiencia creativa que busca, a través de la práctica artística, adentrarse en la subjetividad con respecto a su labor como tejedoras y lo que engloba esta actividad en el plano colectivo.

En este sentido, la búsqueda de historias para ser tejidas comprende la temática de lo cotidiano, desde la violencia hasta la concepción socialmente construida de lo que significa ser mujer y que ha acompañado a lo largo de la historia a las tejedoras de telar de cintura en Xochis-tlahuaca, así como reflexionar sobre las posibilidades que brinda tejer de manera organizada para impulsar procesos de autonomía y resistencia.

Textil como texto

Como antropóloga y tejedora, me he sentido profundamente identificada con el acto de tejer y los procesos creativos involucrados. A lo largo del artículo haré referencia a la palabra tejer como concepto representativo de las habilidades y técnicas manuales que involucran la utilización de hilos, agujas, tramas, urdimbres; que implican coser, pegar, amarrar y unir. En este sentido, cuando me refiero al concepto “tejer”, éste puede incluir el bordado, la técnica de telar, el crochet, patchwork, agujas o cualquier otra técnica en torno a esta actividad. La razón es simplificar y connotar que lo que me interesa no es enfocarme en las particularidades de cada técnica, sino en los elementos que conforman la narrativa del textil, pues todas estas técnicas tienen en común el poder comunicativo de la imagen que representan.

A partir de mi propia experiencia como tejedora, fui descubriendo que esta actividad posee diversas virtudes; por un lado, estimula la sanación emocional y psicológica a través del ejercicio contemplativo y repetitivo y, por el otro, requiere una profunda atención y concentración. Demanda, además, una destreza manual que sólo se adquiere a través de la constancia y experiencia corpórea; estimula la creatividad, plantea retos y problemas que el mismo tejido traza en su estructura y que la tejedora debe enfrentar y resolver.

Pienso que estas implicaciones son relevantes y complementarias para la vida y la resolución de problemas cotidianos a los que se enfrentan las tejedoras. Las habilidades adquiridas les permiten expresar sus emociones y canalizarlas en productos creativos y artísticos que, además, son una fuente de ingreso para la subsistencia de sus familias, al ser comercializado el resultado de su creatividad.

El telar de cintura es la técnica textil que por tradición predomina en la región amuzga del estado de Guerrero. Esta práctica se remonta al periodo Clásico, hace 1 500 años aproximadamente, según evidencias arqueológicas (Ramírez, 2004). Es interesante notar que esta técnica, tanto del tejido en telar como el proceso de aplanado, hilado y urdido del algodón, se mantiene en la actualidad sin muchas modificaciones, así como la estética utilizada en los diseños y combinación de colores. En diversos países de América Latina, como por ejemplo la región andina, encontramos similitudes en la técnica del telar, pero sobre todo en la cosmovisión que envuelve la creación textil.

Aunque la función social del textil ha cambiado con el tiempo y también las nuevas técnicas y variaciones en los diseños, sigue manteniéndose viva la memoria de los pueblos a través de dichas creaciones, cuestión que en muchas regiones de México se ha ido perdiendo y, aunque el proceso productivo se mantiene igual, he encontrado que, para el caso del textil amuzgo, existe, en ese sentido, un olvido con respecto a la cuestión simbólica y los significados que envuelve el telar de cintura, así como su estrecha relación con lo femenino. En tanto que las prendas tejidas en telar de cintura se expresan visualmente, pueden considerarse sistemas de comunicación porque ordenan y codifican símbolos y generan significados.

Retomando a Denis, Yapita y Espejo (2006), considero el textil como un sistema textual de comunicación; como un lenguaje que sirve para archivar información; como una forma de memoria de la comunidad. Esta idea de visualidad y textualidad del textil me permite argumentar la importancia de que esta actividad se lleve a cabo en grupo y que dicho conocimiento sea heredado y adquirido a través de la observación e interiorización de la experiencia corporal. También me permite sostener que sea el medio para indagar en las formas representativas de recordar, transmitir y dar continuidad a una práctica que se vincu-la de forma estrecha con el tema de la memoria.

No únicamente en América Latina encontramos estos referentes. En otras culturas del mundo, como por ejemplo entre los dogón en la región africana de Mali, hablar y tejer son conceptos equiparables, por lo que la palabra que utilizan para definir el diálogo es la misma que se utiliza para referirse a los movimientos involucrados en el acto de tejer en el telar (Segarra, 2001). Narrar y tejer son sinónimos en árabe y chino. El nushu fue un lenguaje inventado por las mujeres del sur de China desde el siglo iii, cuyo nombre se traduce literalmente como “escritura de mujeres”. La finalidad de esta forma de escritura sirvió a las mujeres como escapatoria al fuerte machismo que vivían en la época. Se ha encontrado que el nushu era utilizado en abanicos y bordados a modo de diarios íntimos donde se plasmaban reflexiones y miedos, o bien descripciones de hechos cotidianos que las madres dejaban a sus hijas o sobrinas a manera de consejos.

Volviendo a la región andina y a la época precolombina, haré mención de los quipus, los cuales se describen básicamente como nudos tejidos que servían como forma de escritura incaica. A través de los quipus se llevaba la contabilidad de la población, de los tributos, de los alimentos y riquezas de las sociedades. Esta forma de escritura servía para llevar un control, pero servía también para documentar la historia y posteriormente la memoria de las sociedades.

Además de los quipus existe una extensa variedad de textiles que cumplen diversas funciones sociales. La faja andina, por ejemplo,que debía tejer la mujer y que utilizaba durante el embarazo, además, sirve para sostener el ombligo de la embarazada y darle soporte a la espalda. Los símbolos, dibujos y colores que se tejían sobre la faja cobraron importancia porque determinarían el carácter y la personalidad del recién nacido, quien portaría esta faja durante toda su vida. Esta relación era una forma de dar nombre a la persona, pero también de tejer su destino a través del proceso creativo que experimentaba la tejedora y futura madre.

Como podemos ver, los textiles y el acto de tejer han estado vinculados no sólo en la mitología, sino que ha sido una forma de comprender el universo, de ritualizar y representar los ciclos de la naturaleza en algunos casos; en otros, como formas de registro; y en algunos más, como formas de escritura textual que servía como repositorio de la memoria. En cualquiera de los casos anteriores, la creatividad, sensibilidad y destreza manual han jugado un papel vital en el reconocimiento estético y el valor simbólico y social que se le atribuye a este tipo de objetos por ser los contenedores de pensamientos, valores y visiones del mundo. Sin importar los objetivos de cada una de las formas en que se ha implementado el arte textil, tienen en común la técnica y el soporte que privilegia de manera visual las narraciones sobre el mundo.

Encarnar el conocimiento es fundamental en la práctica etnográfica porque es así como todos los humanos aprehendemos el mundo: “El acceso a la realidad se encuentra filtrado por nuestra naturaleza corpórea, de ahí que se hable de embodiment” (Johnson, en Ortiz, 2011: 59).

Vale la pena reflexionar desde la antropología sobre las perspectivas en el abordaje del cuerpo en la cultura, pero también de cómo la cultura se expresa en el cuerpo. El antropólogo Thomas Csordas, quien se ha especializado en estudios de fenomenología cultural y corporeización (embodiment), propone que la corporeización debe ser el punto de partida para el análisis de la participación humana en la cultura, siendo el cuerpo la base imprescindible para explicarla. Propone la distinción entre cuerpo y corporeización: “El cuerpo es una entidad biológica y material, mientras que la corporeización puede ser entendida como un campo metodológico indeterminado, definido por la experiencia perceptiva y el modo de presencia e involucramiento en el mundo” (1993: 135; trad. propia). Nos dice entonces que el principal objetivo antropológico debe ser indagar en la forma en que cada cultura arraiga las experiencias desprendidas de la percepción. Si bien todos los humanos contamos con ojos, nariz, manos, boca y oídos para conocer el mundo, la manera en que procesamos los impulsos externos y los significamos varía ampliamente de una cultura a otra y, por tanto, es de interés antropológico. Según el autor —y concuerdo con él—, para entender lo que ocurre culturalmente en las prácticas que pasan por el cuerpo (como sería el caso de tejer), no debemos partir de la idea sobrentendida de que existe una división estructural entre mente y cuerpo, sino entender ambos conceptos como parte de una misma entidad. En algunas culturas, los objetos realizados a partir de un proceso corporal/manual generalmente son concebidos como extensiones del cuerpo y tienen un papel social fundamental y un valor destacado frente al resto de los objetos.

Sumado a esta idea, existe otra línea de investigación antropológica que se refiere al tema de los sentidos o la antropología sensorial, que asimismo sitúa el cuerpo como una entidad que debe ser estudiada de forma interdisciplinaria, pues el cuerpo es territorio y es frontera, es un filtro perceptivo donde se encarnan prácticas y significados culturales; por tanto, el estudio del cuerpo no es exclusivamente de interés biológico o anatómico (Le Breton, 2007).

En el caso del tejido como práctica manual, visual y sonora, se aprende a través de la observación y la repetición hasta que se va incorporando a la memoria corporal.

Tejer la memoria, pasar por el corazón

En la actualidad, tejer ha tomado nuevos rumbos y significados según lo ameritan y reclaman los distintos contextos sociales. Inspirada en procesos creativos y artísticos que han desarrollado grupos de mujeres para crear narrativas textiles —a través de elaboradas piezas tejidas y bordadas de manera colectiva— con el fin de expresar situaciones concretas de lucha, sanación y reivindicación política, como ha ocurrido en países como Colombia, Chile, Perú y Bolivia, es que surge esta investigación.

En algunos países de América Latina y el mundo, son muchas veces las mujeres las principales víctimas y sobrevivientes en los conflictos armados, quizá por esta razón y por la función social que en diversos lugares la mujer desempeña, coincide que en muchas latitudes del mundo las mujeres se han unido y organizado en torno a la actividad de tejer, la cual no sólo es artística y creativa, sino sobre todo sanadora y significativamente comunicativa.

Además de las cualidades que tiene esta actividad a nivel emotivo y psicológico, pienso que en general las mujeres se han inclinado por esta técnica por ser una práctica que requiere del cuerpo y la experiencia encarnada para perpetuar y materializar los pensamientos y las emociones en una pieza artística, la cual incide no solamente en lo privado e íntimo de la experiencia personal, sino que siempre se dirige a un receptor u observador que lo dota de significado.

Pasar por las manos es acariciar la textura de la transformación que experimentan los materiales para convertirse en algo más, mientras que pasar por el corazón es recordar para materializar la memoria. De ahí la importancia que tiene el proceso de enseñanza y aprendizaje en el ámbito textil entre las mujeres amuzgas, no solamente se transmite la técnica, se transmiten valores, emociones, experiencias y el significado de ser mujer.

Metodología participativa: encuentro de hilos

La principal fuente de inspiración para esta investigación se dio a partir de conocer a las mujeres colombianas de Sonsón en el departamen-to de Antioquia, Colombia. Como mencioné anteriormente, estas mujeres llevan un largo trayecto como organización política y social, recurriendo a diversas técnicas manuales y textiles para narrar sus historias de violencia. La colectividad que se ha generado a partir de reunirse a tejer y conversar, ha hecho de la organización una forma de lucha que las dignifica. Tejer en Colombia ha tomado dimensiones políticas y públicas. Principalmente las mujeres retoman el tejido y en él expresan temáticas contemporáneas, con lo que se hacen visibles ante ciertos sectores de la sociedad.

A diferencia de las mujeres colombianas, en México, las mujeres amuzgas, por tradición, más que por militancia, ejercen un papel social particular como tejedoras, que involucra por un lado un aspecto simbólico y tradicional que deviene de la cosmovisión prehispánica de origen mesoamericano, y que se refiere a la relación que tiene el género femenino con la ritualidad religiosa con la cual estaba asociado el conocimiento textil. Hoy en día esta concepción ya no se encuentra tan presente; sin embargo, se sigue reproduciendo de manera inconsciente a través de la memoria corporal que implica el tejido en telar de cintura, así como las figuras que se tejen.

Por otro lado, las tejedoras amuzgas han adquirido recientemente un nuevo rol social a partir de la existencia de cooperativas y organizaciones económicas en torno a la producción de textiles, lo cual las convierte en muchos casos en las proveedoras principales de la economía familiar a través de la venta de sus tejidos. Esta otra manera de integrar el textil a la vida económica de forma organizada ha sido una manera en que las mujeres han transformado la experiencia cotidiana de ser mujer, aspirando a nuevas experiencias y, en muchas ocasiones, incluso rechazando la posibilidad de casarse y tener hijos, por ejemplo.

Sin duda, ésta es otra forma de hacer política, que, a diferencia del caso de Colombia, que ha sido una transformación hacia lo público y la visibilización de sus historias, en este caso ocurre una transformación hacia la esfera de lo privado, de lo cotidiano, pero que igualmente tiene una incidencia importante para el devenir de la comunidad y su estructura organizativa desde lo familiar, lo comunitario y lo político.

A pesar de las diferencias contextuales e históricas entre ambas experiencias, vemos que en las dos tanto el tejido como los textiles son centro y medio transformador de las mujeres, tanto en el plano personal como colectivo, en lo privado como en lo público. ¿Qué pasaría si ambas experiencias se conjugan y se conocen? ¿Se podrán tejer puentes entre las vivencias y la experiencia de tejer entre mujeres que, aunque tengan historias de vida distintas, puedan llegar a sentir que comparten algo en común incluso en la distancia?

Manifestando esta constante inquietud que se fundamenta en el compartir y extender redes de conocimiento y experiencias, me propuse hacer de esta investigación una práctica participativa y colaborativa fundamentada en la corporeización colectiva de lo creativo, para hablar desde lo sensible, pero también desde la reciprocidad que permitiera a ambos colectivos de mujeres (Colombia y México), a pesar de sus diferencias, entrar en contacto y conocerse a través de sus hilos y puntadas.

Me propuse entonces incentivar una práctica similar entre las mujeres amuzgas de Guerrero; sin embargo, sabía que no sería fácil replicar las actividades realizadas en Colombia a un contexto indígena don-de las historias cotidianas giran en torno a otras temáticas. Siendo mi tesis una investigación que se enmarca dentro de la antropología audiovisual, me planteé utilizar herramientas metodológicas de otras dis-ciplinas que me facilitaran conocer mejor las historias de estas mujeres y,que a su vez, les permitiera a ellas mismas conocerse y revalorar el conocimiento textil hacia otras esferas más allá de lo económico. Para este fin, pensé en la realización de talleres y estrategias audiovisuales que me permitieran acercarme a las experiencias sensibles y emotivas, que no fácilmente son accesibles a partir del método etnográfico clásico.

Algunas de las razones que me han llevado a enmarcar la investigación dentro de la antropología visual se deben a que es desde este lugar donde he podido desahogar algunas de mis dudas teóricas y metodológicas por las siguientes razones:

1. Este campo de estudio plantea, debate y discute sobre la posibilidad de una antropología colaborativa.

2. Apela al involucramiento de los sentidos en la práctica etnográfica.

3. Amplía y estimula formas alternativas y creativas de aplicar metodologías novedosas y adecuadas a los contextos específicos.

4. Incita a la acción social y colectiva, es decir, pasar de la observación a la acción. Toma un papel activo y práctico frente a la realidad.

5. Al tiempo que contempla lo anterior, también se involucra con el tema de la visualidad, el poder de las imágenes en los contextos sociales. Al ser el textil un referente principalmente de orden visual, me interesa esta perspectiva de manera especial.

Como productos de esta investigación, he realizado una serie de videos documentales para ahondar en la investigación. A lo largo del trabajo de campo, la cámara ha sido un medio que me ha permitido retratarlas y construir narrativas desde mi perspectiva sobre lo que ellas me comparten de sí mismas. Por tanto, para la investigación global, planteo una doble etnografía: la tradicional, basada en la observación participante, entrevistas e historias de vida; pero también una etnografía de corte experimental y participativa que propone una serie de talleres con fines de creación colectiva para generar diálogos y encuentros entre mujeres.

Articulé, junto a mi colega colombiana Isabel González, la propuesta de generar un intercambio de trabajos entre las tejedoras de Colombia y las de México. Fue así como organizamos una exposición itinerante que se tituló “Tejer con el hilo de la memoria: Puntadas de dignidad en medio de la guerra”. La exposición condensa el trabajo de las mujeres colombianas organizadas en este colectivo. Entre las piezas de la exposición se encuentran una cartografía bordada que explica el conflicto armado en Colombia, muñecas, quitapesares, cartas bordadas, cuadros hechos en técnica de patchwork y una serie de proyecciones documentales.

Durante tres meses llevamos esta exposición a ciertos espacios que consideramos importantes para difundir e involucrar a las personas en los talleres que impartimos. En cada uno de los espacios, además de la exposición, se proyectaron documentales con referencia a la temática y se hicieron talleres de tejido y memoria.2 Sumado al trabajo de exposición y talleres, me encargué de documentar en video todo el proceso vivido durante los tres meses de recorrido, lo que dio como producto final el documental titulado El hilo de la memoria.3

Lo que llamó mi atención de lo ocurrido en estos lugares a lo largo del recorrido de la exposición y las entrevistas que pude realizar a los colectivos con quienes intercambiamos experiencias fue que existe una concepción generalizada en las tejedoras y bordadoras en la que coincide la visión del tejido, el telar y sus productos como medios narrativos de comunicación. Por otro lado, hacen hincapié en la relación que existe entre ser mujer y ser tejedora, pues las mujeres han sido históricamente las encargadas de resguardar y transmitir los valores culturales. Más adelante veremos cuáles son estas visiones de los diversos colectivos que pudimos entrevistar después de haber dado a conocer el trabajo de las Tejedoras por la Memoria de Colombia.

La primera exposición fue en el Centro Cultural Benemérito de las Américas de la Ciudad de México. Durante una semana se mostró la exposición e impartimos el taller “Tejido y memoria”, el cual consistió, en primer lugar, en un recorrido por la exhibición, contando la historia de cada una de las piezas, para posteriormente hacer una reflexión en colectivo respecto a lo observado. Después se dio el taller de quitapesares, introduciendo la historia de estos muñecos a través de la lectura en voz alta de literatura relacionada.

Como segundo espacio para continuar la exposición, elegimos viajar hasta el estado de Chiapas, al sur de México. Allá pudimos conocer al colectivo de tejedoras Malacate Taller Experimental Textil, con la que otra colega, Karla Pérez Cánovas, quien trabaja en conjunto con las mujeres tejedoras de Zinacantán, específicamente una comunidad tzotzil llamada nachig. Con ellas pudimos compartir un día entero en su espacio de trabajo. Ellas nos mostraron el trabajo bordado y el telar de cintura que realizan, además de mostrarnos una colección especial de bordados, elegidos desde eventos históricos significativos de la historia reciente donde ha sido evidente la injusticia social y la violencia en el país, como el caso de la represión a los floricultores en Atenco, el conflicto de los profesores en Oaxaca y la reciente desaparición de los 43 estudiantes en Ayotzinapa, Guerrero. Decidieron bordar sobre pañuelos imágenes representativas de esos momentos. Luego los expusieron en la vía pública en San Cristóbal de las Casas para visibilizar estos eventos y generar una reflexión en los espectadores. Finalmente, se hizo un intercambio de pañuelos bordados, conservaron uno de las mujeres colombianas, y enviaron uno de vuelta.

A propósito de la entrevista con Karla Pérez, ella mencionó lo siguiente: primero con respecto a la importancia de tejer y, en segundo lugar, narra una experiencia en la que ella entiende la importancia del tejer y el poder que tiene la tejedora en el contexto indígena tzotzil:

Algo que me hizo quedarme en los Altos es precisamente el convivir con las compañeras tejedoras, porque a través del tejido ellas me enseñaron que se podía sanar la vida, eso es, porque cuando tejes estás contando tu historia, estás contando quién eres, de dónde vienes, quiénes están atrás de ti, cuáles son tus antepasados, pero también, como mujer, cuentas cómo te sientes, es una manera de plasmar tus estados de ánimo.

Una noche me quedé en casa de una comadre en Zinacantán y dijimos que íbamos a contar cuentos de terror, entonces los niños comenzaron a contar cuentos de terror y una de las hijas de mi comadre dijo: “Yo voy a contar uno”, y cuenta que un día un caballo blanco pasó por la casa y estaba relinchando, no paraba y daba vueltas, “hasta que mi mamá salió con el vish [que es uno de los palos que se utiliza para tejer] y se lo aventó”. En ese momento, el caballo cayó y ya no se pudo levantar. Posteriormente, eso volvió a salir una mañana en una plática, y una de las tejedoras me dijo: “¿Te acuerdas del cuento que te contamos? Pues no está completo, no te lo contó todo”. Entonces me dijo: “Ese palo me lo pasé por el culo, porque así tiene que ser para que tenga poder”. Cuando ella me contó eso, se me hizo muy fuerte, ahí fue que descubrí el sentido del telar y de la mujer tejedora. La mujer tejedora tiene poder y es creadora de vida a través del telar, pero también es protectora. A través de las herramientas de trabajo puede proteger a su familia de seres sobrenaturales, como el caso de Zinacantán, esa relación que tienen ellos con su territorio y esos seres de la naturaleza (Chiapas, diciembre de 2014).

Posteriormente partimos hacia Xochistlahuaca, Guerrero. Montamos la exposición en el espacio de la cooperativa La Flor de Xochistlahuaca. A la par de la exposición, se realizó durante una semana un taller de elaboración de muñecas, con el objetivo de hacer un ejercicio de autorrepresentación para que las historias personales de cada una afloraran y fueran compartidas. Toda esta información importante para mi reflexión en la investigación, se cristalizó a través del ejercicio manual y creativo.

En un principio, algunas mujeres se mostraron renuentes al taller, pues en general ellas quieren aprender nuevas técnicas que puedan aplicar en la práctica textil con la idea de generar mayores ingresos. Por esta razón elegimos las muñecas, porque por un lado aprenderían algo nuevo y, por el otro, sería la forma en que ellas podrían representarse a sí mismas y hablar de sus historias de vida. Conforme la muñeca fue tomando cuerpo, el entusiasmo de las mujeres crecía, y las que en un principio parecían menos interesadas al final terminaron haciendo más de una muñeca.

Fue muy interesante observar cómo se fueron creando las muñecas y cómo se iban personalizando y pareciéndose cada vez más a sus creadoras, poniendo énfasis hasta en los más pequeños detalles: los aretes, la forma de la boca y las cejas, el atuendo que engalanaron con huipiles tejidos en telar de cintura, las enaguas y, por supuesto, el tocado en el cabello.

Una vez finalizadas las muñecas, cada una compartió en la colectividad la historia de su muñeca, quién era y por qué era importante o significativa en su vida. En este ejercicio afloró la emotividad contenida en la historia de cada muñeca. Cada una habló de su historia personal y finalmente, entre todas, elaboraron una muñeca más grande que enviarían en intercambio a las tejedoras colombianas. La muñe-ca que hicieron de forma colectiva representaba a doña Florentina, quien fue la fundadora de la cooperativa, una mujer rebelde que escapó al estereotipo y a todo aquello que se le asigna socialmente a las mujeres amuzgas. Ella no se casó, tampoco tuvo hijos, dedicó su vida a la conformación de un espacio de trabajo colectivo, fundó esta nueva forma de organización artesanal, impulsó y reactivó el cultivo del algodón e incentivó el aprendizaje de las técnicas tradicionales del telar de cintura. Organizó también por primera vez el taller gratuito de telar de cin-tura para niñas, con el fin de que ellas aprendan desde pequeñas esta parte fundamental de la cultura amuzga.

Florentina falleció recientemente, por lo que su figura está aún muy presente entre las tejedoras, pues era muy querida, admirada y respetada por todas las mujeres. La muñeca fue cargada de toda esa emotividad y cariño. Le tejieron un corazón en el pecho, y dentro de éste le colocaron unas semillas de algodón, con la idea metafórica de que las tejedoras colombianas, al recibirla, pudieran extraer las semillas de algodón y sembrar la vida de Florentina en otro lugar.

Comparto aquí las palabras finales del taller en torno a la explicación de la muñeca elaborada colectivamente:

Florentina sigue viva, ella fue la fundadora de esta cooperativa y fue una mujer del telar, fue una mujer de hilados, fue una mujer de algodón, y lo que se hizo es bordarle un corazón, y adentro tiene dos semillitas de algodón, trae su enagua, su huipil muy floreado.

Hemos decidido que ella sea la muñeca que vaya y cuente la memoria viva, la historia que nunca pasó a ser pasado, que las tejedoras ñomndaa siguen tejiendo, siguen cosechando el algodón, que las semillas que ella dejó siguen brotando, que retoñen nuevos telares.

Seguimos resistiendo, seguimos tejiendo. Creemos que éste es un trabajo que nos identifica como amuzgas, que nos identifica como pueblo ñomndaa. Es un trabajo que nuestras abuelas nos heredaron siempre, y es un trabajo que ella siempre amó, y siempre dio todo por estar en este espacio y compartir con las nuevas generaciones (entrevista, Yesenia López de Jesús. Guerrero, 2015).

Concluido el trabajo en Guerrero, volvimos a la Ciudad de México a cerrar con la última exposición, que se realizó en una escuela autónoma de un barrio que se llama Santo Domingo. En este lugar se fundó la Escuela de Artes y Oficios Emiliano Zapata, la cual se ha convertido en un centro cultural donde se imparten talleres, hay un comedor comunitario, una imprenta, una estación de radio y un huerto orgánico. Por esta razón, elegimos este lugar para la exposición y los talleres. Para esta ocasión, invitamos al colectivo Fuentes Rojas, el cual se consolidó hace cinco años.

El trabajo de este colectivo es la intervención plástica en el espacio público. A partir de 2011 inician el proyecto “Bordando por la paz y la memoria: una víctima, un pañuelo”. Esto quiere decir que un pañuelo es bordado para cada caso de muerte y desaparición en la guerra contra el narcotráfico que desató el ex presidente de México Felipe Calderón y que no ha cesado hasta la fecha. Al respecto, Tania Andrade, una de las fundadoras del colectivo, nos comparte:

Este proyecto tiene la intención de construir de manera colectiva en el espacio público un memorial ciudadano. Aquí había el interés de visibilizar a las víctimas dentro del espacio, presentarlos, hablar del tema y propiciar la vinculación ciudadana.

Nosotros creemos que el bordado nos permite acercarnos a ese momento de reflexión, de silencio, de encontrarnos con el otro, es una manera en que las personas pueden entregar su energía, su esperanza, su tiempo al memorial.

El pañuelo tiene narrada cómo es hallada la persona, en qué circunstancia, la fecha y el lugar, y también vamos bordando en la parte inferior las personas que van bordando.

Creemos que el bordado es un lenguaje universal y que es una cosa humana que nos puede acercar a otros. Para nosotros es bien importante el encuentro con otras personas, con otras mujeres; no es una cosa de género porque es abierto a la comunidad, a la sociedad entera. Sin embargo, sí creemos que en este proyecto donde se borda, se teje, se hace memoria, es una cuestión súper femenina. Creemos que todo esto nace en una naturaleza femenina. Pensamos de dónde viene la memoria y cómo inicia en el vientre materno, entonces creemos, y lo que logramos hacer son espacios de tiempo, que, haciendo una analogía de lo que es el útero, es lo que hacemos en la plaza, es este espacio de contención donde podemos denunciar, donde podemos llorar, donde nos podemos abrazar, donde nos podemos encontrar y donde podemos de esta manera digna exigir la justicia y encontrarnos (Ciudad de México, febrero, 2015).

Conclusiones: La importancia de poder nombrar, contar y transformar

La capacidad de considerar los textiles en su dimensión simbólica, comunicativa, afectiva, creativa y política puede traer consigo verdaderas transformaciones sociales, cobrar nuevos significados que inviten a la reflexión y brinden la posibilidad de contribuir a reforzar pensamientos e ideas compartidas, así como valorar los conocimientos resguardados en el oficio de la tejeduría.

Pudimos observar a lo largo de este recorrido de intercambio de experiencias y talleres que las tejedoras comparten un universo creativo y creador que incide dentro de su cotidianeidad, cambia su visión de mundo y transforma la forma de relacionarse con otras mujeres, así como su capacidad colectiva para organizarse. Esta forma de ser y convivir les ha permitido ser más autónomas e independientes; y, a su vez, ha florecido la solidaridad y el reconocimiento a su labor como tejedoras y su papel como mujeres.

Si las tejedoras amuzgas logran en colectivo retomar el valor político que pueden tener sus prendas y el valor de su conocimiento y su trabajo, la tradición del telar de cintura no sólo se perpetuará amoldándose al cambio, sino que podrá cobrar un sentido más allá del económico, lo cual posiciona a las tejedoras no sólo como artesanas o comerciantes, sino como poseedoras de un conocimiento importante y con potencial transformador.

Pudimos observar también que el hilo que une las experiencias narradas es literalmente aquello que ocurre en el cuerpo mientras se lleva a cabo la actividad manual de tejer y bordar. Se hacen selecciones narrativas de forma y contenido que permiten a los sujetos ser los protagonistas de sus historias, dándose la oportunidad de comunicar de manera plástica sentimientos que no encuentran cabida en las palabras.

Rescato de esta experiencia, el sentido simbólico y ritual del acto creativo y colectivo para conjurar miedos, elaborar duelos, crear identidades y lazos afectivos. Los actos de este tipo que hemos podido presenciar tanto en Colombia como en Guerrero, durante la elaboración de muñecas, de alguna manera podrían considerarse como psicomágicos.4 Esto ocurre cuando las mujeres se reúnen alrededor de la pieza creada de manera colectiva y realizan de manera espontánea un acto ritual en el que, juntas, le consignan a la pieza elaborada una suerte de poder que lleva el pensamiento y el corazón de cada una, la cual es dotada de esperanza para que esa pieza despierte conciencias y sensibilidades donde quiera que sea vista. Este momento emotivo compartido cobra relevancia en las tejedoras y en su organización, y fortalece los objetivos comunes. Estos actos creativos colman el ambiente de reflexión y transformación social al enraizarse la solidaridad y el sentimiento de comunidad.

Acercarse al arte como forma de expresión metodológica permite a los sujetos (antropólogos y colaboradores) crear relaciones afectivas y horizontales; esto propicia una comunicación sensible como seres humanos que privilegia el encuentro intercultural. Considero fundamental para la antropología acercarse a este tipo de prácticas sensibles y creativas para explorar en los universos afectivos. Los humanos estamos principalmente constituidos de sueños, pensamientos y sentimientos, todos ellos pertenecientes a la esfera de lo invisible. El arte como experiencia sensible permite materializar lo aparentemente invisible e intangible, para encontrar el valor etnográfico presente en la capacidad comunicativa de aquellos objetos producidos para narrar y hacer memoria desde un lugar creativo y compartido.

Referencias

Denise, A., J. Yapita y E. Espejo (2006). Hilos sueltos: Los Andes desde el textil. La Paz: Plural editores/ ilca.

Calderón, E. (2012). La afectividad en antropología una estructura ausente. México: Publicaciones de la Casa Chata/ uam-i.

Csordas, T. (1993). “Somatic Modes of Attention”. Cultural Anthropology, 8 (2), 135-156.

Ingold, T. (2014). That’s enough about ethnography! Hau: Journal of Ethnographic Theory, 4 (1), 383-395.

Le Breton, D. (2007). El sabor del mundo, una antropología de los sentidos. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Ortiz, J. (2011). “La metáfora visual corporeizada: bases cognitivas del discurso audiovisual”. Revista Zer, 16 (30), 57-73.

Russell, C. (1999). Experimental Ethnography. Londres: Duke University Press.

Ramírez, M. (2004). “Textiles y letanías visuales en Mesoamérica”. Tesis de maestría en Estudios Mesoamericanos. Universidad Nacional Autónoma de México.

Rappaport, J. (2007). “Más allá de la escritura: la epistemología en colaboración”. Revista Colombiana de Antropología, 43, 197-229.

Segarra, D. (2001). “Coser y cantar: A propósito del tejido y la palabra en la cultura clásica”. En Tejer y vestir: de la antigüedad al Islam, pp. 200-220. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Sennett, R. (2009). El artesano. Barcelona: Anagrama.

Wacquant, L. (2006). Entre las cuerdas. Cuadernos de un aprendiz de boxeador. Buenos Aires: Siglo XXI.

Weitlaner, I. (2005). “El vestido prehispánico del México antiguo”. Arqueología Mexicana, 19 (edición especial) 8-9.

Doctora en Ciencias Antropológicas por la uam-i. Maestra en Antropología Visual por la Flacso-Ecuador. Se desempeña como realizadora audiovisual y fotógrafa independiente. Algunos de sus intereses académicos han sido temas referentes a la imagen, narrativas visuales, cine documental, ficción etnográfica y narrativas transmedia. Entre sus trabajos documentales se encuentra Sueños de Mayo(2011), Escribiendo sobre el telar(2013), Telares sonoros(2014), Nos pintamos solas(2014), El hilo de la memoria (2015), Huellas para la memoria(2016) y Se va la vida, compañera(2018). También destacan cortometrajes documentales musicales, así como videoclips bajo el sello de la casa productora Urdimbre Audiovisual. Algunas de sus publicaciones son “Agua de tiempo: preservando nuestra medicina” (2010); “Filmar lo invisible: sueños, ficción y etnografía entre los tiemperos en México” (2012); el ensayo fotográfico “Sólo venimos a dormir, sólo venimos soñar” (2013) en la revista Maguaré, el ensayo visual “No sólo hilos se tejen” (2014) en la revista Bricolagey el artículo “Tejer y resistir. Etnografías audiovisuales y narrativas textiles” en la revista Universitas(2017).

Los talleres consistieron en la elaboración de quitapesares y muñecas de trapo. Los quitapesares son muñequitos originarios de Guatemala; cuenta la historia que a estos muñequitos, al contarles tus penas, los colocas bajo la almohada y por la noche se llevan tus penas. Cada quitapesar cobra vida en las manos de su creadora con la intención de reparar, proteger, enfrentar. Por otro lado, las muñecas de trapo fueron elaboradas por las tejedoras amuzgas con la intención de comenzar un viaje por la memoria. Cada una tiene un nombre, una historia de vida, una mirada.

Véase: https://vimeo.com/151735928.

Concepto acuñado por Alejandro Jodorowsky, quien inventa un tipo de terapia psicológica en la cual conjuga el chamanismo, el psicoanálisis, el teatro y el tarot. Esta terapia es intuitiva y no parte de argumentos científicos. Su fundamento principal es la idea de que el inconsciente toma hechos simbólicos como si fueran reales. De esta forma, ciertos actos significativos y llenos de simbolismo pueden surtir efectos en lo real y, bien aplicados, pueden ayudar a curar traumas psicológicos.

La Misión Nuevas Tribus y su fotografía de perfil en el ciberespacio

Juan Miguel Fabbri Zeballos1

Breve historia y situación actual de la Misión Nuevas Tribus

La Misión Nuevas Tribus (mnt) —o, por su nombre en inglés, New Tribes Mission— es un grupo de misioneros de creencia cristiana evangelista que promueve la evangelización de pueblos indígenas aislados. Este grupo se fundó en Florida (EU) en 1942. El mismo año realizaron su primer viaje misionero, que tuvo como destino el pueblo ayoreo en Bolivia. El objetivo desde su fundación hasta la actualidad es cristianizar a todos los pueblos en situación de aislamiento voluntario, bajo su lema: “Alcanzando a los no alcanzados”.

En la actualidad, el grupo misionero trabaja en América Latina. Son más de 66 pueblos indígenas en aislamiento o de reciente contacto los “receptores” de sus misioneros, en países como Bolivia, Brasil, Colombia, Paraguay, Venezuela, Panamá y México. Sólo a manera de ejemplo, en Bolivia la mnt se propuso evangelizar a los pueblos indígenas ayoreo, yuquí, ese ejja, yuracaré, tsiman y guaraní, naciones indígenas ubicadas en la región del Chaco y la Amazonia, todas estas poblaciones indígenas fueron atravesadas por la agenda misionera y evangelizadora. Algunos otros pueblos intervenidos en la región son aché, angaité, baniwa, buglere, cora, culina, emberá, gaviao, guahibo, guanano, guarijío, guaymí, ka´apor, kuna, kuripako, manjúi, náhuatl, naso, nivacle, tepehuan, pacaas novos, pai tavy tera, piapoco, puinave, pumé, sanapana, tarahumara, yanomami, etc. (Cabrera, 2007; Teijeiro, 2007; www.ntm.org).

En su sitio web oficial (www.ntm.org), la mnt divide los países entre “enviadores” y “receptores”, lo que se encuentra vinculado con quiénes son los evangelizadores y quiénes los evangelizados. Entre los países “enviadores” se encuentran Alemania, Canadá, Estados Unidos, Holanda, Italia, Noruega y el Reino Unido. Los “países receptores” en América Latina son los que nombré anteriormente. Esta situación geopolítica de la mnt genera tensiones al pensar las relaciones Norte-Sur, donde los países del norte son principalmente misioneros, mientras que en varios países del sur las poblaciones indígenas son intervenidas.

Estos antecedentes me llevan a considerar que la mnt es de interés regional para América Latina, en el sentido de que su agenda misionera penetra e irrumpe la historia de varios pueblos indígenas. Son varios los estudios del impacto del grupo misionero en naciones indígenas particulares; por ejemplo, podemos mencionar a Bessire (2013), quien propone un estudio etnográfico sobre el grupo totobiegosode, perteneciente al pueblo indígena ayoreo en la región del Chaco paraguayo, pueblo indígena que se encontraba en situación de aislamiento voluntario hasta 2004, momento en el que los misioneros se encuentran con ellos. Este acontecimiento es descrito por el antropólogo recuperando la subjetividad del pueblo indígena.

Por su lado, la antropóloga Conklin (1997) considera que la Misión Nuevas Tribus y los agentes de gobierno del Serviço de Proteção aos Índios (spi) colaboraron en ocultar durante los años 1956 a 1962 la imagen de los wari’ como un grupo caníbal. Este grupo, también conocido como pakaas novas, habita el estado de Rondonia, Brasil. La antropóloga investiga que en aquellos años el grupo indígena se encontraba en peligro de ser atacado por poblaciones vecinas, de confirmarse sus prácticas caníbales. Su argumento destaca que la participación de los misioneros, en aquel contexto, promovió la protección de los wari’.

Por su lado, Cabrera (2007) nos presenta el texto “Las nuevas tribus y los indígenas de la Amazonia”. Éste es uno de los pocos trabajos que existen propiamente sobre la mnt. El autor plantea que el grupo religioso es “una organización evangélica fundamentalista de carácter transnacional” (2007: 41). También indica que “algunos investigadores catalogan conjuntamente a las nuevas tribus —el Instituto Lingüístico de Verano y Visión Mundial, entre otras— como organismos conversionistas debido a su acento doctrinal y su carácter proselitista; y también son llamadas ‘misiones de fe’ (2007: 41). Desde una posición crítica hacia la mnt, propone una revisión de los métodos usados para la evangelización con los indígenas nukak en Colombia.

Para la mnt, el internet se ha convertido en una herramienta diaria para la producción de su discurso y, además, busca atraer nuevas personas para ser misioneras o colaborar económicamente con la organización. Comprender su producción discursiva es fundamental para comprender su agenda, que se encuentra vinculada con los diversos territorios indígenas que interviene, con énfasis en las distintas poblaciones indígenas en América Latina. En este contexto, considero que internet brinda la posibilidad de entender la mnt como un grupo organizado, transnacional y multisituado que produce sentidos compartidos entre los productores y los usuarios, cuya producción discursiva online tiene consecuencias en distintos territorios indígenas fuera de la web.

Debo mencionar que la historia de la mnt se caracteriza por el uso de tecnologías para representar su práctica misionera. Es así que en los primeros años de evangelización en las décadas de 1940, 1950 y 1960 hay testimonios del uso de fotografías y diarios de campo, después incorporaron a su práctica misionera el uso del video documental en las décadas de 1970 y 1980. En este periodo podemos encontrar películas de dos horas realizadas por los misioneros sobre su práctica misionera y el contacto con los pueblos indígenas —por ejemplo, Primer contacto con los yuki (Gonzalez, 1989)—. Con la llegada de la internet, se impulsaron sus prácticas de representación realizando sitios web, blogs, videos para YouTube y fotografías para sus cuentas en redes sociales. Estos videos, fotografías y sitios web que la mnt produce se caracterizan por utilizar imágenes de pueblos indígenas. A través de estos espacios virtuales, principalmente su sitio web y redes sociales, este grupo misionero difunde sus mensajes, presenta sus programas de evangelización y publica escritos, fotografías y videos de los misioneros sobre los territorios indígenas que evangelizan. A través de sus cuentas en redes sociales se puede comprender la producción de sentidos compartidos y comunidad entre usuarios (perfiles virtuales) afines con la organización religiosa. Con esto hago mención del vínculo entre la mnt e internet.

Respecto a mi posicionamiento como investigador, Foucault aclara que existe una vinculación entre poder y saber, y si bien advierte que la actividad del investigador no es capaz de producir un saber útil o reacio al poder, esta actividad pertenece a los procesos y las luchas que lo atraviesan y que lo constituyen (Foucault, 2002). De este modo, considero que la actividad de investigar puede brindar conocimiento sobre las instituciones que buscan ejercer su poder al invadir y evangelizar a diferentes pueblos indígenas. La presente investigación, en consecuencia, se posiciona desde el Sur para estudiar a los misioneros del Norte y utilizar la investigación como una posibilidad para conocer su construcción discursiva, la cual tiene implicaciones en diversos territorios indígenas en América Latina.

En este sentido, la investigación se fundamenta en el uso de internet, que debe ser considerado como un aparato ideológico. Sin embargo, con esta investigación propongo que internet funciona como herramienta de apropiación para las investigaciones del sur. De este modo, utilizo la etnografía virtual para comprender el uso de las imágenes y su construcción discursiva de este grupo transnacional-misionero-evangélico que tiene sus centros de operaciones en Estados Unidos y países de Europa, lugares lejos de Ecuador o Bolivia, países donde resido y desde donde investigo. En otras palabras, internet nos brinda la posibilidad de repensar el norte y de comprenderlo desde los intereses del sur. Es importante advertir al lector que la presente investigación no es sobre los pueblos indígenas evangelizados del sur; no es el objeto/sujeto de estudio esta área geográfica o algún pueblo indígena ahí radicado (sujetos tradicionales de la disciplina antropológica). Más bien, internet se convierte en una herramienta y campo de investigación para comprender críticamente parte del discurso de los evangelizadores del norte.

El rostro amarillo: el retrato huli o hewa

Al investigar en los diferentes portales virtuales de la mnt encuentro que en varias oportunidades repiten un rostro como su imagen de perfil (Imagen 1), pero resulta interesante que esa imagen corresponde al rostro de un indígena de Papúa Nueva Guinea. El rostro de la fotografía se distingue por tener la cara pintada de color amarillo, que se expande hasta las raíces del cabello; lleva una sombra en los ojos elaborada con pintura roja que, además, resulta muy estilizada al tener un acabado casi como si fuera un delineado en dibujo. Vemos una línea blanca con motas de color azul que recorren su frente y nariz, el mismo detalle podemos verlo debajo de la sombra roja de los ojos. Los bigotes son voluptuosos y están teñidos de rojo, haciendo un alto contraste entre el rostro amarillo y la barba roja. Asimismo, notamos una especie de pluma que traspasa el septo nasal, que podemos considerar como una perforación en la nariz.2

Esta manera de pintarse el rostro es característico del grupo étnico huli, también llamados haroli, y es utilizado por los indígenas en sus ceremonias rituales (Novoa, 2000). Por lo tanto, esta manera de intervenir y transformar su rostro se encuentra vinculado con su religiosidad. En la imagen encontramos pintura y adornos corporales distintos a los que encontramos en las culturas occidentales. Esto lleva a preguntarme qué motiva a la mnt a presentarse con esa imagen, tomando en cuenta que responde a prácticas culturales distintas a las cristianas-occidentales.

El espacio virtual o contexto donde habita la imagen es el de la fotografía de perfil, lugar donde está socialmente establecido que debería estar el rostro de quien maneja la cuenta. Cuando ellos deciden presentarse a partir de la fotografía del otro despierta una curiosidad expresada en esta pregunta: ¿Qué sentidos conlleva que la fotografía de perfil de New Tribes Mission sea un indígena con sus claros rasgos culturales? ¿Es esto una especie de travestismo virtual? ¿Cómo se vincula esta imagen con su actividad misionera en los pueblos indígenas en América Latina?

Además, los usos de esta fotografía por parte de los misioneros revela la importancia de la imagen para la mnt, pues en otras redes sociales, manejadas desde el sitio web oficial, como son sus cuentas en Twitter, Facebook, YouTube, GodTube, Vimeo o Pinterest tiene como fotografía de perfil la misma imagen. Esta repetición del hecho hace que esta fotografía tome notoriedad y se convierta en su presentación visual en el mundo virtual y, por tanto, en un elemento clave de la construcción de su identidad online. Más abajo presento los portales con las fotos de perfil.

El rostro amarillo en Facebook: comentarios

Para este subtítulo me concentro en la manera como los comentarios en Facebook en torno a la fotografía de perfil de la mnt me permiten comprender la interacción social y los sentidos generados dentro de la comunidad. Como explican Pérez, Ardèvol, Bertrán y Callén (2003), el carácter textual es una característica y uno de los rasgos más distintivos en la interacción online. En esta línea, los comentarios que dejan los usuarios alrededor de la imagen son entendidos como interacción social.

Se realizó el estudio en Facebook ya que, dentro de los sitios web que administra la misión, es la única plataforma virtual que permi-te los comentarios por parte de internautas hacia la fotografía de perfil. Los comentarios que se producen me permiten conocer la interacción y los sentidos elaborados en la comunidad a partir de la imagen. Otros espacios, como YouTube, Vimeo o el propio sitio web, no posibilitan los comentarios sobre la fotografía de perfil. Así, Yus (2010) argumenta que Facebook forma parte de la web 2.0, espacio virtual donde los internautas comparten información, se relacionan y construyen redes personales.

Dentro de la cantidad de información que circula por Facebook, la fotografía de perfil podemos contextualizarla en el marco de la información de perfil o Facebook profile. Para Read (2013), el perfil es utilizado para que los contactos o “amigos” los reconozcan, y es actualizado con la esperanza de aumentar la interacción social.

Revisando la cuenta oficial de Facebook de la mnt, su imagen de perfil fue la única que mantuvieron desde su apertura, el 30 de abril de 2009, hasta el presente análisis, en junio de 2015. Aclarando que existe una pequeña modificación, la cual consistió en una reducción del encuadre (Imagen 7). La modificación fue realizada el 9 de marzo de 2012, y desde entonces es la imagen característica del perfil de la mnt. Con esta salvedad, considero que la fotografía es la misma, lo que para la dinámica de Facebook es extraño, pues mantener la misma imagen de perfil desde 2009 hasta 2015 no es común en los usuarios. Read indica: “The profile picture the user shares will typically be a recent photo” (2013: 20), por tanto, es normal que cada cierto tiempo existan cambios en este espacio del perfil.

A partir de la imagen de perfil, vamos a realizar un análisis de discurso de los comentarios generados en Facebook. Para esto, agrupé los comentarios de ambas fotografías, las cuales tienen en total treinta y nueve “me gusta” (trece de la primera y veintiséis de la segunda). Para el presente estudio, no aportaría hacer una revisión diferenciada de los comentarios de las fotografías, bajo la justificación metodológica que considero que la imagen es la misma. Con la revisión de los comentarios,3 intento responder a las siguientes tres preguntas: ¿Cómo es tomado en cuenta el indígena retratado en los comentarios? ¿Cómo, desde el punto de vista de los administradores, utilizan el retrato fotográfico del indígena? ¿Qué sentidos genera la imagen en la comunidad desde el punto de vista de los y las internautas?

El indígena retratado en los comentarios

Al revisar todos los comentarios, encontramos que no existe ninguno que haga referencia explícita al indígena fotografiado, tampoco existe una referencia a su cultura. Esto me lleva a reflexionar que, mientras observamos el retrato de un indígena de Papúa Nueva Guinea como fotografía de perfil de un grupo misionero evangélico, parecería que el discurso de los misioneros recluta la imagen y no posibilita comentar sobre el indígena retratado.

Al investigar en la información de la fotografía que brindan los administradores de la cuenta, éstos omiten referencias y créditos de la imagen. No hay referencia sobre el lugar donde fue capturada la imagen, la cultura a la cual pertenece el retratado, la fecha de la captura, el nombre del fotografiado o incluso el nombre del fotógrafo. Todos estos datos quedan ausentes.

Read indica que la fotografía de perfil de Facebook funciona como ícono; “cuando un pariente o amigo busca al usuario por su nombre, la fotografía de perfil los ayuda a identificar que éste es el usuario que ellos están buscando” (Read, 2013: 20, traducción propia). En este sentido, esta fotografía sólo funciona como un ícono tanto para los administradores del sitio web como para los visitantes. La fotografía es extraída de su contexto y apropiada en los espacios virtuales de los misioneros. El ícono del perfil de los misioneros evangélicos Nuevas Tribus es el rostro descontextualizado de una persona indígena.

En este marco, me pregunto: ¿dónde queda la agencia del retratado en esta imagen? A partir de esta reflexión, propongo la idea del extractivismo visual. Producción de imágenes que consiste en la extracción de visualidades de territorios indígenas por extranjeros (posiblemente fotógrafos profesionales), los cuales omiten la agencia de los sujetos fotografiados. La circulación de las imágenes en el extractivismo visual carece de toda referencia de la situación de procedencia, se desconoce el lugar donde fue obtenida, su contexto cultural de procedencia y las negociaciones como se efectuó. Estas imágenes son logradas con instrumentos de procedencia moderno/colonial y circulan por espacios fuera de su territorio de origen como mercancías visuales. Evitando todo vínculo con su lugar de procedencia, estas imágenes circulan por espacios para ciudadanos del norte, incluso en la internet. A raíz de esto, el extractivismo visual se caracteriza por una relación asimétrica de poder que atraviesa situaciones de inequidad históricas y geopolíticas entre el productor de las imágenes, el fotógrafo y el fotografiado. Estas inequidades son fruto de la permanencia de lo moderno/colonial en la contemporaneidad.

Esta fotografía es una mercancía cultural que reduce al indígena fotografiado a una imagen pintoresca que preserva un rasgo de exotismo. En palabras de Weisz: “El sujeto exótico se ubica en un lugar misterioso y remoto; desde esta perspectiva, las culturas industrializadas crean su propia ficción de otredad” (2007: 17). Siguiendo esta línea, a través de la imagen, los misioneros crean su propia “ficción de otredad”.

Comentarios en su portal de Facebook realizados por internautas como “Great pic” (‘Gran foto’), “Nice pic...” (‘Bonita foto’) y posiblemente “maravilloso” (sic) hacen referencia a la fotografía y al hecho de fotografiar, pero se invisibiliza al indígena retratado, lo importante para comentar es la fotografía.

Sólo se presenta un comentario que hace referencia al pueblo indígena, que indica: “Gosto muito dessas culturas das tribos” (‘Me gustan mucho las culturas de estas tribus’). Aquí no se habla de los misioneros, sino más bien de la cultura de los pueblos indígenas. Es un dato relevante porque la mayoría de los comentarios giran en torno a los misioneros, pero a la vez hacen referencia a “gusto”, que podemos relacionar con placer. Asimismo, no hace referencia a la cultura. Los otros indígenas son comprendidos como si fueran todos iguales, por lo que este comentario aplana las diferencias culturales.

Con el comentario: “Great Picture. New Tribes you’re doing a great job” (‘Gran foto. Nuevas Tribus, ustedes están haciendo un gran trabajo’), por un lado, se expresa el valor de la fotografía, no del indígena, quien es omitido; y, de alguna manera, del acto de fotografiar, que posiblemente esté imbricado con el trabajo de los misioneros, que también es valorado positivamente. Por otro lado, podemos leer que el comentario utiliza como sujeto el you, es decir, ‘ustedes’, por tanto, no escribe desde un nosotros que lo convertiría en parte de la comunidad, sino más bien en un simpatizante, en un fan.

En el comentario no existe ninguna referencia sobre los pueblos indígenas, esto cobra sentido por el lugar donde circula, es decir, la imagen dentro de este perfil es casi como un trofeo, donde nadie (o casi nadie) habla del indígena, sino más bien de la obtención de la imagen o del carácter misionero, el cual también consiste en capturar o “alcanzar” al indígena en aislamiento.

El retrato del indígena como ícono de los misioneros

Interpretando a los administradores del espacio virtual, podemos considerar que existe un control sobre la imagen. Esta imagen no es un hecho casual, sino un gesto dentro de toda la estrategia en el ciberespacio de la mnt que consiste en crear su “marca”. Curiosamente, el uso de una fotografía indígena como ícono de la misión evangélica genera la pregunta de cuál es el derecho que tiene la mnt para hacer uso de este retrato como su presentación en el ciberespacio.

En la aparente dispersión de los comentarios, encontramos algunos ejes en común, por ejemplo, los realizados por sujetos que quieren ser como los misioneros, a los cuales considero como los fans. El primer comentario: “I am a fan of new tribes [sic], and all they do in spreading the Gospel” (‘Yo soy un fan de Nuevas Tribus y todo lo que ellos hacen para propagar el Evangelio’), propone con claridad esta posición. Esta imagen genera un sentido en la comunidad cibernauta que visita el portal. Otro comentario indica:

Cuando alguien ve a un futuro misionero le dicen si de verdad es lo [que]quiere y si es la voluntad de dios pero que nos enseña la biblia mateo 28:19-204 que todo estamos mandados a predicar que un misionero lo haga de tiempo completo es otra cosa ademas no muchos dejan las comodidades y seguridad y lo que aman por hacer algo tan hermoso como misionar. y Cristo mismo lo hacia iba de pueblo en pueblo sin tener dodne [donde] dormir y no solo eso si no que da una promesa en marcos 10:28-305 *__* que hermoso y bueno es dios J [Grafía del original].

Este comentario fue realizado mientras compartió la imagen en su estado de Facebook. El escrito propone la labor misionera entendida como un sacrificio, al especificar: “No muchos dejan las comodidades y seguridad y lo que aman por hacer algo tan hermoso como misionar”. Lo que implica que estar trabajando con los pueblos indígenas es dejar comodidades y seguridad. “Cristo mismo lo hacia iba de pueblo en pueblo sin tener donde dormir y no solo eso si no que da una promesa en marcos 10:28-30” (sic). En estas palabras se identifica a Cristo como un misionero. Consideramos que en este lugar se construye un sentido, por más que el comentario no alude a que él es parte del movimiento. El escrito produce un comentario que refuerza la idea de colectividad y no sólo con sus palabras, sino con la manera de insertar referencias de la Biblia. El escribir todas las letras de la palabra “dios” con mayúsculas también es un gesto que sugiere una manera especial de vincularse con la mnt.

Por más que en el espacio virtual se construye una comunidad donde se comparten sentidos, dicho espacio posibilita que personas externas comenten sobre la imagen. Por ejemplo: “Great picture... i wonder how much he was paid to use him image for all their advertising..?” (‘Gran foto… me pregunto cuánto le pagaron para usar su imagen para todas sus publicidades’]. Se percató de que no es alguien que pertenece a la comunidad, incluso llega a cuestionar la imagen. En el comentario usa como sujeto la palabra “their”, para hacer referencia a ellos y no a nosotros, como sería una forma de enunciación para alguien que comparte los códigos. Hace referencia al costo de la misma y distingue claramente que la fotografía no es producida por los misioneros, a diferencia del resto de los comentarios, e identifica que muchas de las imágenes publicitarias de la mnt se basan en esta fotografía. De alguna manera, es un comentario que interpela a la mnt, pero no tuvo nin-guna respuesta pública por parte de los administradores de la cuenta virtual.

Las intervenciones textuales en la fotografía

El retrato fotográfico del rostro de un indígena huli (o hela) es utilizado por la mnt en diversos materiales visuales que circulan por el ciberespacio. Como parte de la etnografía virtual, recorrí diferentes portales, donde fui realizando un archivo con las imágenes de los portales web de los misioneros. Líneas abajo presento un conjunto de imágenes que se caracterizan por contener el retrato del indígena de Papúa Nueva Guinea y algún texto que está inserto en la misma imagen. Es decir, las fotografías presentan incisiones textuales desde las iniciales del movimiento religioso hasta frases que son parte de su repertorio discursivo (imágenes 8 a 14).

Con esta clasificación quiero proponer como idea principal la imagen como marca. Las primeras imágenes de esta selección sólo contienen una intervención con el nombre o con el logo de mnt; la tipografía y la forma como se presenta me permite considerar que la imagen se convierte en parte de su construcción de marca. El concepto de marca es propio del campo del marketing y la comunicación; se concibe como una señal elaborada estratégicamente para identificar un producto, país o agrupación. Devoto comprende la marca “como la señal hecha en una persona, animal o cosa, para distinguirla de otra, o denotar calidad o pertenencia” (2008: 6); en esta línea, él considera la marca como un gesto de identificación y diferenciación. En el caso de la mnt, el retrato fotográfico de la imagen de perfil es utilizado para identificar y diferenciar a la agrupación religiosa en el ciberespacio.

La idea de construir una marca a través de la fotografía me sugiere pensar en la apropiación de la imagen del otro. Percibo que hay una utilización de la imagen por parte de la mnt para construir su discurso y su identidad, pero donde el sujeto indígena retratado no es más que una parte constitutiva de su estrategia visual para instaurar su marca corporativa. Para profundizar en el análisis, los siguientes apartados hacen hincapié en el análisis de discurso de la imagen y del texto, respectivamente. La posibilidad de separar la imagen del texto nos permite tener una perspectiva más detallada, comprendiendo que ambas discusiones conforman un mismo elemento.

Interpretación de la imagen

La fotografía estudiada no sólo contiene texto, sino también imagen; para el presente subtítulo, aíslo el texto y propongo concentrarnos en el análisis de la imagen, con los siguientes aspectos que estudiar: el fondo de la fotografía y el retrato.

Como mencioné en anteriores subtítulos, un campo de análisis visual es fijar nuestra atención hacia el fondo de la fotografía (Pinney, 2003; Poole, 2005). Para Poole, la fotografía etnológica del siglo xix construía telones de fondo para eliminar el “ruido” del contexto (2005: 163). En el caso de nuestro estudio, el fondo se encuentra totalmente manipulado o editado, posiblemente con herramientas de Photo-shop o algún programa de edición de fotografía digital. Aplicando estas herramientas, lograron difuminar el fondo de la fotografía en una gama de colores verdosos, de tal manera que no existe ninguna referencia a un contexto real en el fondo de la imagen. El “ruido” del fondo eliminado en esta fotografía contemporánea vuelve a ser el contexto, como lo era en el siglo xix, lo que ocasiona que el rostro huli quede suspendido de su territorio, perdiendo el sujeto representado su historia, sociedad, posición política, demandas, etc. Es así que el rostro sin contexto es un objeto sin agencia.

El segundo aspecto para el análisis del discurso de la imagen es el retrato del indígena, punto en el que se concentra la imagen que estudiamos. Poole (2005), al estudiar la fotografía etnológica de la década de los años treinta, y en particular las fotografías de Edward Curtis (1858-1952), encuentra una exaltación de los rasgos culturales al retratar a indígenas. Poole interpreta que en aquella época se consideró que la fotografía era una manera de preservar lo que estaba en proceso de desaparición. En el marco de las ideas evolucionistas, se pensaba que con la muerte de aquellos pueblos indígenas se perdían las evidencias de los rasgos culturales de los primeros humanos, considerados los antepasados vivos. Por esto existía la urgencia de tomar fotografías, incluso reconstruyendo vestuarios y prácticas culturales.

Esta confluencia histórica entre la fotografía y la antropología produjo lo que se conoce como “fotografía de rescate” (Pinney, 1992; Edwards, 2011a), que se fundamentó en miradas románticas y nostálgicas hacia los pueblos indígenas. Pero la utilización de la fotografía como una “forma de rescate” continuó y se expandió incluso después de la decadencia de la corriente evolucionista en la antropología. El estilo de la fotografía de la mnt que analizo se enmarca en esta tendencia. Fotógrafos contemporáneos, como Sebastian Salgado (n. 1944), Jimmy Nelson (n. 1967), Eric Meola (n. 1946), a quienes podemos nombrar como fotógrafos ejemplares del estilo National Geographic, promueven esta tendencia, cuyo antecedente es la obra de Edward Curtis (Brigard, 2003: 19) e, incluso, podríamos remontarnos a trabajos propios de la disciplina antropológica, como los de Evans-Pritchard o Malinowski (Clifford, 2001: 51). La fotografía analizada aquí se solapa con el carácter romántico, nostálgico y exótico de representar a los pueblos indígenas.

La fotografía abordada es una imagen contemporánea. Sin embargo, hay una idea de representar al otro como alguien que no ha sido tocado (influenciado, permeado, avasallado) por la modernidad occidental. Esta manera de retratar al indígena envuelve el carácter romántico y nostálgico de la imagen, al igual que lo hacía Edward Curtis. De la misma forma, la imagen connota exotismo. Como antecedentes históricos de la fotografía de la mnt, se encuentra la historia conjunta de la antropología y la fotografía; asimismo, no podemos omitir la influencia del arte y la literatura en la construcción romántica del otro (Pratt, 2010; Weisz, 2007).

Para Weisz, “el término ‘exótico’ aparece en el siglo xix” (2007: 21). Además, explica que en aquella época “lo exótico definía un gusto por el arte y costumbres de pueblos remotos. Una sensación y una experiencia que prometía aventuras inimaginables” (2007: 21). Para este pensador, son cuatro los principales autores que permitirán trazar una filosofía del sujeto exótico, éstos son Víctor Segalen (1878-1919), Tzvetan Todorov (n. 1939) y Jean Baudrillard (1929-2007). En palabras del autor:

El exotismo se envuelve en una naturaleza enigmática con la que se puede evocar un mundo imaginario para el lector. La elaboración de un imaginario exótico trae consigo un conocimiento del otro como enigma y recipiente de diferencias. Pero es un conocimiento que construye al otro como objeto, por tanto, es siempre un conocimiento superficial y simplificado (Weisz, 2007: 27).

En este marco, me pregunto: ¿qué nos permite conocer esta fotografía de la mnt sobre el indígena retratado? En este sentido, creo que la fotografía sólo brinda un “conocimiento superficial y simplificado” del indígena; únicamente vemos sus rasgos físicos y culturales, por tanto, el indígena en esta fotografía es convertido en objeto, lo que considero como una fotografía exótica. El carácter únicamente estético de lo exótico convierte al indígena en una imagen que bordea en la construcción del estereotipo exótico que, según Balibar y Wallerstein, consistirá en “encerrar a priori [a los] individuos en una genealogía, en una determinación que es inmutable e intangible en su origen” (1991: 22). Es decir, el indígena representado es un objeto suspendido del tiempo.

Para Geertz, la construcción del exotismo en la antropología se fundamenta en la lejanía entre el lector de etnografías y el otro. Esta brecha ha permitido que la antropología exagere las distancias, construyendo exotismo: “Este distanciamiento conduce a una focalización exclusiva del Otro como algo primitivo, curioso y exótico. La brecha entre el familiar ‘nosotros’ y el exótico ‘ellos’ es un obstáculo fundamental para la comprensión significativa del Otro” (Geertz, 2010: 24). En este marco, la fotografía que estudiamos al ser una selección de la realidad que escoge y excluye, permite pensar que hay una construcción del sujeto exótico que lo simplifica de su realidad. Para Todorov, “la experiencia exótica debe distinguirse cuidadosamente de la (experiencia) que significa la inmersión en la cultura extranjera” (1991: 373), pero esto debe ser ampliado siguiendo la reflexión de Geertz, que me lleva a comprender que el exotismo no sólo implica la inmersión en la cultura extranjera, sino la manera como se representa al otro. En este sentido, considero que, por más que el fotógrafo haya convivido en la cultura del pueblo indígena, al momento de construir la fotografía de manera “superficial y simplificada”, genera en los lectores una fantasía exótica sobre los otros.

A todo esto, la fotografía presenta una imagen realista o naturalista, es decir, busca que el espectador encuentre la imagen como una mímesis de la realidad. La imagen es una fotografía construida bajo una estética académica donde se puede apreciar la calidad profesional de la imagen. Pero también es complaciente con el espectador, es decir, es una fotografía “correcta”. Me pregunto si esta calidad estética no es también otra manera de mantener el status quo, que oculta los artificios y presenta la imagen como una copia de la realidad. Edwards (2011b) estudia cómo el naturalismo en la fotografía antropológica, en la búsqueda de la evidencia, logró un naturalismo “irreal”, es decir, que, para lograr las fotografías que circulaban como evidencias de la realidad, los antropólogos debían ejercer poder sobre los pueblos indígenas y construir una “pose”.

En consecuencia, podemos generar la hipótesis de que la fotografía es la evidencia de la zona de contacto (Pratt, 2010). El choque cultural, la desigualdad, las relaciones asimétricas, los conflictos y las barreras interreligiosas características de las zonas de contacto son mis supuestos al pensar el encuentro entre fotógrafo y fotografiado. Sin embargo, estos rasgos son ocultados u omitidos en la imagen fotográfica. Aquel encuentro parece que no tuvo ninguna dificultad ni tensión. El fotógrafo se invisibiliza y las tensiones —producto del encuentro en el acto de fotografiar— se omiten. Es así que su práctica se compagina con las características de la fotografía naturalista, que entendió la fotografía como una búsqueda por la objetividad y neutralidad, una omisión de las distancias y desigualdades sociales.

Los textos en la imagen

Si volvemos a observar las imágenes, nos percatamos de que uno de los elementos clave son los textos que acompañan la fotografía. Esto me lleva a considerar que hay una estrategia visual por parte de los mnt para insertar frases en la imagen retrato al lado del indígena de Papúa Nueva Guinea y hacer de ambas partes un mismo elemento, el cual forma parte de su discurso particular.

Para los antropólogos simbólicos Gilbert Durand (2000) y Jaques Wunenburger (2005), el texto limita la imagen. Ellos entienden que si la imagen expande los significados, el texto limita el significado. Esto me permite interpretar que las frases al lado de la fotografía generan un campo limitado de interpretación. Es decir, dirigen la interpretación sobre la fotografía del indígena huli al sentido discursivo de la mnt. Es por esto que los espectadores no vemos al huli, sino la utilización del rostro de los huli como parte constituyente del discurso de la mnt.

Estas fotografías, con frases tales como: “extiende el alcance del evangelio”, “Alcanza más allá de tu mundo”, “reach for more” (‘Al alcance de más’) y “Expand the reach of the gospel” (‘Expande el alcance del Evangelio’), son las direcciones que buscan establecer los misioneros de cómo debemos interpretar la fotografía.

La frase: “Alcanza más allá de tu mundo”, sugiero que busca enunciar que ir a una comunidad indígena es ir más allá de tu mundo. Fabian sostiene, frente a lo anterior, que en la representación antropológica hay una “negación de la coetaneidad” (trad. propia) hacia los pueblos indígenas (1983: 108). “Hemos visto en detalle cómo la antropología ha conseguido mantener distancia, mayormente manipulando la coexistencia temporal a través de la negación de la coetaneidad” (1983: 121, trad. propia). Ir más allá de tu mundo puede significar ir a un lugar que no está en el mismo tiempo que el tuyo. “Expandir”, “alcanzar”, “llegar” son términos correspondientes a una búsqueda por aproximarse al encuentro con el otro, el cual habita en aquellos tiempos inmemorables, no coetáneos.

A propósito, los lenguajes de las palabras escritas son en inglés, italiano o español, y son una manera de evidenciar para quién elaboran estas imágenes. Claramente podemos reconocer que no están realizadas para los propios pueblos indígenas, sino más bien para nosotros, o quizá para potenciales misioneros con mayor interés en Estados Unidos o Europa. Esto me lleva a interpretar que el propósito de las imágenes tiene dos sentidos en su circulación: por un lado, el de su construcción de marca en el ciberespacio; y, por otro, son una invitación que busca despertar las ganas de mirar, de poseer, de tener la experiencia de estar allí. En ambos casos, el sujeto representado se convierte en el objeto del deseo.

Si buscamos alguna información específica con la palabra huli o haroli en el buscador del sitio web de ntm, no tenemos ninguna respuesta, es decir, por un lado hay una sobrecirculación de la imagen de los huli como parte de la imagen de mnt, pero hay una ausencia del grupo étnico dentro de su buscador y una ausencia dentro de la información sobre su trabajo en el lugar. Según los datos en su sitio web, la mnt no trabaja en el lugar, sino sólo hace uso de la imagen para construir su discurso.

Meola: el fotógrafo

Investigando la imagen, encuentro que la fotografía pertenece a Eric Meola (2004). Esto despierta unas nuevas preguntas ya que, en principio, partí de la hipótesis de que las fotografías eran elaboradas por los propios misioneros. Este cambio se efectuó una vez que las evidencias fueron claras: la imagen pertenece a un fotógrafo profesional, dato que fue el resultado de la investigación de portales virtuales a los que se tuvo acceso a través del buscador de imágenes de Google. El derecho de autor de Eric Meola como marca de agua, en el costado inferior izquierdo de una de las fotografías (Imagen 15), me llevó hacia el autor de la imagen que era difundida por la mnt. En consecuencia, esto me redireccionó al intento por conocer quién era Eric Meola y el contexto de producción de la imagen.

Eric Meola es un fotógrafo contemporáneo, nacido en 1946 en Siracusa, Nueva York. La fotografía que estudiamos pertenece al proyecto Last places on Earth, publicado en formato de libro (2004). Su interés por el color lo lleva a retratar escenas con alto contraste visual y en este proyecto en particular propone su interés por el color con poblaciones indígenas. Según Meola, realiza fotografías a tribus y culturas alrededor del mundo que están desapareciendo: “The Last Places on Earth, a look at disappearing tribes and cultures throughout the world” (Meola,2015a). Este enunciado me lleva a conectar con mayor precisión el proyecto de Meola como una continuidad con la obra de Curtis y la fotografía etnológica estudiada por Poole (2005) y Edwards (2011b) bajo la premisa de la fotografía de rescate.

Revistas populares como Life, Esquire, Time y National Geographic son algunas de las que han publicado fotografías suyas. La biografía presentada en Legends menciona:

In 1976 though, he turned his talents to advertising and quickly rose to fame in the New York advertising world, shooting for an elite list of clients that includes American Express, at&t, bmw, Jeep, Canon and Kodak - and winning virtually every major industry award.

[En 1976 cambió su talento hacia la publicidad y rápido ganó fama en el mundo publicitario de Nueva York, donde ha tomado fotografías para una lista de clientes de la élite que incluye American Express, at&t, bmw, Jeep, Canon y Kodak, y ganado prácticamente cada uno de los premios grandes de la industria] (Photo District News, biografía, marzo de 2015, trad. propia).

Last Places on Earth

Como mencionamos anteriormente, la fotografía Last Places on Earth es un proyecto realizado bajo el auspicio de Photo District News (pdn)6 y Kodak como parte de una invitación que realizan a fotógrafos profesionales bajo el título de Legends o Legends Online. Éstos anuncian a los fotógrafos que forman parte de esta galería virtual como fotógrafos reconocidos. Considero que esta galería virtual está elaborada con los fotógrafos más famosos, según pdn y Kodak. Este mundo de la fotografía es parte de lo que Becker teorizó como mundos del arte:

Al igual que toda actividad humana, todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una serie […] de personas. […] Las formas de cooperación pueden ser efímeras, pero a menudo se hacen más o menos rutinarias y crean patrones de actividad colectiva que podemos llamar un mundo del arte. La existencia de los mundos del arte, así como la forma en que su existencia afecta tanto la producción como el consumo de obras de arte, sugiere un abordaje sociológico de las artes. No se trata de un abordaje que produzca juicios estéticos […]. En lugar de ello, genera una comprensión de la complejidad de las redes cooperativas a través de las cuales tiene lugar el arte (2008: 17-18).

Es así que la fotografía realizada por Eric Meola, y que luego circula como parte de la imagen de la mnt, funciona a través de esta red cooperativa donde, en este caso, hay una distancia entre el discurso del fotógrafo y el discurso de la mnt como agente que circula la imagen por las redes sociales. En el portal de Legends Online encontramos a Meola y a otros veinticinco creadores de imágenes, entre los que se encuentran Arnold Newman, Joel Meyerowitz, Steve McCurry, Pate Turner y, entre ellos, únicamente Sebastián Salgado es otro fotógrafo que trabaja con poblaciones indígenas. Hipotéticamente, consideramos que la mnt adquiere la fotografía a partir de una agencia de comercialización y, una vez que la misión se la apropia, le connota significados que la imagen no las tiene semánticamente. El trabajo de Meola es presentado por Legends Online, en un primer momento, de la siguiente manera:

Eric Meola has for more than two decades been a commercial shooter and created some of the world’s most recognizable and striking advertising images. Taking a new direction with project called “Last Places on Earth” Meola has brought his personal vision to some of the most far-flung locales on earth - Ethiopia, Niger, Papua New Guinea, Burma and Cambodia - sharing with the world places and events rarely witnessed by outsiders.

[Eric Meola ha sido fotógrafo comercial por más de dos décadas y ha creado algunas de las imágenes publicitarias más reconocidas y notables del mundo. Tomando nuevos rumbos con un proyecto llamado “Últimos lugares del mundo” [Last Places on Earth], Meola dirigió su visión hacia algunas de las localidades más lejanas del mundo —Etiopía, Nigeria, Papúa Nueva Guinea, Birmania y Camboya— para compartir con el mundo lugares y eventos raramente presenciados por foráneos] (Photo District News, febrero de 2015, trad. propia, cursivas agregadas por el autor).

En estas palabras podemos encontrar la presentación del artista. Asimismo, en las oraciones “localidades más lejanas del mundo” y “compartiendo con el mundo lugares y eventos raramente presenciados por foráneos” se visibiliza la construcción de la distancia entre el fotógrafo y los otros representados. Esta textualidad denota en su discurso la elaboración de lo remoto, en consecuencia, de la alteridad. Esta construcción del otro como alguien a punto de desaparecer y que de alguna manera los fotógrafos, al igual que los antropólogos, buscan rescatar ante su inminente destino. En otras palabras, si para Curtis era el contexto del evolucionismo el que daba el carácter de urgencia por tomar estas fotografías, en la actualidad considero que será el multiculturalismo y las dinámicas mercantiles a partir de la producción fotográfica. Sobre el proyecto de Meola, se menciona:

There’s one road on the whole island and it’s impossible to get from valley to valley unless you fly there. It’s a place where, to this day, cannibalism is practiced. It’s a place where you can see bows and arrows being shot in real warfare between tribes. The people really look this way. They really dress this way.

[Hay únicamente una carretera en toda la isla y es imposible llegar de un valle a otro si no se toma un avión. Se trata de un lugar donde, hasta hoy en día, se practica el canibalismo. Es un lugar donde se puede ver el uso de arcos y flechas en las guerras entre tribus. Los habitantes de verdad se ven de este modo. De verdad así se visten] (Photo District News, enero de 2015, trad. propia).

Asimismo, Legends Online tiene una manera de describir el proyecto de Meola dentro de la galería virtual. Expongo algunos puntos destacados:

Welcome to the latest edition of Legends Online. PDN and Kodak Professional are proud to present a close-up look into the work of one of the world’s most creative and free-thinking photographers: Eric Meola […]

Equally at home in the most remote and exotic corners of the world as he is in his Manhattan studio, photographer Eric Meola has led two lives in photography. For more than two decades as a commercial shooter, he has created some of the world’s most recognizable and striking advertising images. And as one of the world’s foremost adventure photographers, he has brought his personal vision to some of the most far-flung locales on earth: Ethiopia, Niger, Papua New Guinea, Burma and Cambodia - sharing with the world places and events rarely witnessed by outsiders. (Photo District News, marzo, 2015, subrayados agregados por el autor).

[Bienvenidos a la última edición de Legends Online. pdn y Kodak Professional se enorgullecen en presentar un acercamiento a la obra de uno de los fotógrafos más creativos y liberales del mundo: Eric Meola.

Sintiéndose en casa tanto en los rincones más lejanos y exóticos del mundo como en su estudio en Manhattan, el fotógrafo Eric Meola ha vivido dos vidas en la fotografía. Durante más de dos décadas como fotógrafo comercial, creó algunas de las imágenes publicitarias más reconocidas y notables. Como uno de los fotógrafos de aventura más destacados del mundo, dirigió su visión personal hacia algunas de las localidades más lejanas del mundo: Etiopía, Nigeria, Papúa Nueva Guinea, Birmania y Camboya, para compartir con el mundo lugares y eventos raramente presenciados por foráneos (Photo District News, marzo de 2015, subrayados del original].

Esta búsqueda es lo que nos ayuda a precisar que la fotografía tiene un discurso producido desde el fotógrafo y que, a la vez, hace parte la escena artística a la que pertenece, es decir, a su mundo del arte comercial, en el cual cumplen un rol importante pnd y Kodak. Uno de los ejes temáticos del autor es la fotografía a pueblos exóticos, que a la vez hace parte del paradigma multicultural.

A pesar de que la imagen viene de un contexto específico, ésta es resignificada en el momento en que se inserta en el mundo de los misioneros. Es por esto que, al estudiar esta fotografía, no sólo estamos viendo o reconociendo la escena de los misioneros, sino que esta nos lleva a la escena fotográfica o al mundo de la fotografía, poniéndonos frente a un grupo de empresarios, fotógrafos, consumidores, que, de alguna manera, son historias que se sobreponen.

Por otro lado, la fotografía precisa que hay una serie de fotógrafos que están en esta línea estética, puedo mencionar nombres como Sebastián Salgado (el cual forma parte de la muestra de pdn y Kodak), Jimmy Nelson o Nicolas Villaume. Al mismo tiempo, es el estilo de fotografía producido por National Geographic que mantiene el concepto de fotografía de rescate y por esto último llega a conectarse con los primeros años de la antropología y los usos de instrumentos de registro (cámaras fotográficas o de video), donde se buscaba de alguna manera la antropología de rescate. Obviamente, los fotógrafos han desarrollado ciertos estilos en la manera de representar y, por tanto, es difícil comparar en cuanto a su estilo a Sebastián Salgado, quien usa el blanco y negro, con Eric Meola, quien usa color. Pero podemos considerar que existe una especie de tendencia o campo discursivo que, por el momento, me hace considerarlos como los herederos del paradigma multicultural de los años noventa.

Los productores del sitio web

Por medio de preguntas dirigidas al sitio web oficial de la mnt y a su portal en Facebook, intenté aproximarme a los comentarios de los productores de estos espacios virtuales. Primero escribí al administrador de su Facebook y posteriormente a su página web. Me brindaron una primera respuesta informándome que ellos canalizaron mis preguntas a la oficina encargada. A los pocos días, recibí un mensaje del director de comunicación, quien me brindó respuesta respecto a mis preguntas sobre por qué escogen la fotografía de Meola como su imagen de perfil y si trabajan con Meola: “Compramos el uso de la fotografía porque es llamativa; llama la atención. La usamos en nuestros medios sociales para dar continuidad y el desarrollo de marca” (trad. propia del inglés, mnt comunicación, agosto de 2015).

Este comentario me permite interpretar que la mnt utiliza el rostro del huli como marca. La fotografía, en este caso, funciona como artificio, es decir, en una primera instancia supuse que ellos evangelizaban a los hulis y que esa fotografía era el testimonio de su actividad o de los viajes que realizaban. Pero el director de comunicación me confirma que utilizan la fotografía de Meola porque “es llamativa”, “llama la atención”, y utiliza la imagen del otro como su marca. En este punto, entiendo que la fotografía entra en un juego de ser documental (testimonial), pero a la vez, para los productores, es una imagen que les sirve como estrategia de comunicación y como estrategia en la construcción de imaginarios sobre su institución. La imagen es usada extrapolada de cualquier vínculo con su realidad, en este sentido, la imagen es únicamente superficie o “marca”. Para Buck-Morss:

El punto no es el hecho de que la evidencia fotográfica sea comúnmente manipulada y que pueda comúnmente mentir, o el hecho de que nosotros “veamos” lo que estamos predispuestos ideológica y culturalmente a ver. La evidencia falsa no es menos evidente que la evidencia verdadera: la palabra se refiere a la visibilidad, a la habilidad de algo para simplemente ser visto. Una imagen —su evidencia— es aparente; si es apropiada o no es una función de aquello que aparece, sin importar si esto es un reflejo exacto de la realidad (2009: 28).

La estrategia de comunicación de la mnt al apropiarse de la imagen de Meola, quien a la vez se apropia del rostro del huli, y utilizar esta imagen como la fotografía de perfil, genera artificialmente una apariencia sobre su institución donde la fotografía “documental” juega un rol fundamental en la producción de la sobrerrealidad y la construcción de una verdad.

Conclusiones

En este artículo construí una metodología al recorrer los espacios virtuales por donde circula la imagen de perfil que utiliza la mnt, utilicé los hipervínculos y la herramienta del buscador de imágenes de Google para hacer los recorridos en línea. Me dejé llevar por una navegación virtual, pero a la vez intenté organizar esta manera de habitar la web. Estos recorridos me permitieron comprender que el grupo religioso utiliza como uno de sus componentes de su discurso visual en el ciberespacio, una imagen de perfil que es repetida en sus diversos portales virtuales, al utilizar una fotografía documental como su marca o como ícono de la agrupación.

Por cierto, a través de sus diferentes portales y mediados por la tecnología, construyen sentidos compartidos o cultura entre los productores y los usuarios. En estos espacios difunden y construyen su discurso, y además utilizan la tecnología como uno de sus canales para obtener más adeptos a su agrupación, lo que aumenta la relevancia significa-tiva de la fotografía de perfil. La imagen por sí misma es una instantánea de Eric Meola, la cual se encuentra vinculada a la historia y estética de la fotografía de rescate que surgió simultáneamente con la antropología de rescate.

Asimismo, dicha imagen de perfil de la mnt contiene el rostro indígena huli o hewa, que es una imagen exótica extraída de un contexto cultural por el fotógrafo y que luego circula por los espacios de la mnt. Propongo el concepto del extractivismo visual como el acto que consiste en la extracción de imágenes de territorios indígenas, donde el fotógrafo y el fotografiado pertenecen a relaciones asimétricas de poder.Estas imágenes omiten la agencia de los sujetos fotografiados, y el producto visual circula perdiendo sus referencias de procedencia. Paralelamente se presenta una cadena de apropiaciones e intervenciones que nos delata cómo, a raíz de la circulación de imágenes en internet, las fotografías pasan por una serie de transformaciones, donde el origen de la fotografía no es relevante, a diferencia de la imagen, como un mediador de la producción de significados para el grupo cultural.

La imagen de perfil que utiliza la mnt no corresponde a ninguno de los pueblos indígenas que evangelizan ni en América Latina ni en el resto del mundo. Es decir, no es una fotografía de un misionero durante sus estadías en territorios indígenas. La mnt utiliza una imagen de un fotógrafo profesional que permite la construcción del otro indígena, la elaboración discursiva de otredad, discurso que idealiza la diversidad de los pueblos indígenas aislados o de reciente contacto que intervienen. Esta imagen posibilita la construcción de las ideas de exotismo, donde el otro es atractivo, es bello. Esta imagen idealizada del otro no genera rasgos de conflictos interreligiosos o interétnicos, pues omite la tensión de la zona de contacto.

La omisión de los verdaderos rostros a los que evangelizan o de sus propios rostros permite interpretar el rostro del huli o hewa como la representación de esos diversos otros a los que evangelizan. En este caso, el rostro amarillo es la opción escogida para la invención de ese otro, quien es útil para construir su imaginario, agenda misionera y su discurso online.

Los más de 66 pueblos indígenas que son evangelizados por este grupo misionero no existen en su singularidad. Los pueblos indígenas de América Latina, para la mnt, son iguales a los africanos, asiáticos y a los de Oceanía, es decir, todos estos son sólo los “no alcanzados” y son opuestos a su cristiandad occidental. Éste es uno de los principales argumentos para comprender que un discurso neocolonial está fundamentado en la construcción del otro como una alteridad a occidente. Dividir el mundo discursivamente entre nosotros y los otros, los alcanzados y los no alcanzados, es una manera de resignificar el mundo y eliminar las particularidades. Los pueblos de América Latina vuelven a estar sometidos al discurso de la diferencia, donde un mbia yuquí, un ayoreo o un kuna es entendido como alguien igual a un sujeto indígena proveniente de Oceanía. Es así que podemos comprender cómo el discurso vuelve a construir un mundo estratificado, donde todo el resto del mundo está sumergido en la diferencia frente a la cristiandad occidental.

A modo de cierre y como comentario al presente libro, considero que nuestra sed de presencia como región latinoamericana es grande. Pero el discurso y su producción cultural a través de la tecnología de la mnt enuncian los diversos y complejos contextos latinoamericanos como simplemente lo otro, esto ocasiona la exclusión de nuestras par-ticularidades históricas y sólo existimos en su discurso como una sombra a los ideales que encarna y produce la cultura occidental. En este sentido, sólo depende de nosotros y de nuestro posicionamiento en el Sur, para deconstruir los discursos que nos simplifican y borran las complejidades de los contextos de nuestra región.

Referencias

Balibar, E. e I. Wallerstein (1991). Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. Londres, Nueva York: Verso.

Becker, H. (2008). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

Bessire, L. (2013). Apocalyptic futures: The violent transformation of moral human life among Ayoreo-speaking people of the Paraguayan Gran Chaco. Norman: University of Oklahoma.

Brigard, E. de (2003). “The history of ethnographic film”. En Paul Hockings (comp.), Principles of visual anthropology, pp. 13-43. Nueva York: Mouton de Gruyter.

Buck-Morss, S. (2009). Estudios visuales e imaginación global. Antípoda, 9, 19-46.

Cabrera, G. (2007). Las nuevas tribus y los indígenas de la Amazonia. Historia de una presencia protestante. Bogotá: Litocamargo.

Clifford, J. (2001). Dilemas de la cultura. Barcelona: Gedisa.

Conklin, B. A. (1997). “Consuming Images: Representations of Cannibalism on the Amazonian”. Anthropological Quarterly, 70 (2), 68-78. Recuperado de <http://www.jstor.org/stable/3317507> (consultado en febrero de 2015).

Devoto, M. (2008). “Marca país. Definiciones conceptuales y análisis del caso argentino”. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Tesis de licenciatura en Relaciones Internacionales, Universidad de Belgrano.

Durand, G. (2000). La imaginación simbólica. Buenos Aires: Amorrortu.

Edwards, E. (2011a). “Replantear la fotografía en el museo etnográfico”. En J. Naranjo (comp.), Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006), pp. 251-280. Barcelona: Gustavo Gili.

Edwards, E. (2011b). “Tracing photography.” En M. Banks y J. Ruby (eds.), Made to be seen: Historical Perspectives on Visual Anthropology, pp. 159-189. Chicago: The University of Chicago Press.

Fabian, J. (1983). Time and the other. How anthropology makes its other. Nueva York: Columbia University Press.

Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina.

Geertz, C. (2010). El antropólogo como autor. Barcelona: Paidós.

González, J. (1989). Primer contacto con los Yuki. Misión Nuevas Tribus. Subproyecto de Protección de Etnias y Recursos Naturales Renovables. Bolivia: maca/bid.

La Biblia, Bible Society of Spain. Recuperado de <www.bible.com> (consultado en enero de 2015).

Meola, E. (2015a). Eric Meola [Biografía]. Recuperado de <www.ericmeola.photography/bio> (consultado en febrero de 2015).

Meola, E. (2015b). pdn Galería: Eric Meola. Recuperado de <http://www.pdngallery.com/legends/legends4/lastplaces/aspa1x.html> (consultado en febrero de 2015).

Misión Nuevas Tribus México (2014). Misión Nuevas Tribus México (sitio web). http://ntmexico.host22.com/ (consultado en enero de 2015).

Misión Nuevas Tribus México (2015). Misión Nuevas Tribus México (perfil en Facebook). www.facebook.com/MisionNuevasTribusMexico (consultado en enero de 2015).

mnt México (2014). Extiende el alcance del Evangelio. Recuperado de <http://ntmexico.host22.com/> (consultado en enero de 2015).

mnt México (2015). Alcanza más allá de tu mundo. Recuperado de <https://www.facebook.com/MisionNuevasTribusMexico/photos/a.563480127025098.1073741826.563477220358722/599573330082444/?type=1&theater> (consultado en enero de 2015).

Novoa, J. (2000). Embajadores de la Selva Papúa Nueva Guinea. New Atlantis (sitio web). Recuperado de <https://www.YouTube.com/watch?v=jzVan8a18oc+> (consultado en enero de 2015).

Pérez, C., Ardèvol, E., Bertrán, M. y Callén, B. (2003). “Etnografía virtualizada: la observación participante y la entrevista”. Athenea Digital, (3), 72-92.

Photo District News (2015a). Biografía. Recuperado de <www.pdngallery.com/legends/ legends4/bio.html> (consultado en febrero de 2015).

Photo District News (2015b). Legends Online. Recuperado de <http://pdngallery.com/legends/legends4/menu2.html> (consultado en febrero de 2015).

Photo District News (2015c). Legends top. Recuperado de <http://pdngallery.com/legends/#top> (consultado en febrero de 2015).

Photo District News (2015b). Canibal is practiced. Recuperado de <www.pdngallery.com/legends/legends4/lastplaces/aspa1.html> (consultado en febrero de 2015).

Photo District News (2015e). About us. Recuperado de <http://www.pdnonline.com/About-Us-294.shtml> (consultado en febrero de 2015).

Pinney, C. (1992). “The parallel histories of anthropology and photography”. En E. Elizabeth (comp.), Anthropology & photography: 1860-1920 (pp. 74-95) Londres: Yale University Press/ Royal Anthropological Institute.

Pinney, C. (2003). “Anotaciones desde la superficie de la imagen: fotografía, poscolonialismo y modernidad vernácula”. En J. Naranjo (comp.), Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006), pp. 281-302. Barcelona: Gustavo Gili.

Poole, D. (2005). An excess of description: Ethnography, race and visual technologies. Annual Review of Anthropology, 34, 159-179.

Pratt, M. (2010). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. México: fce.

Read, R. (2013). Delete me: an argument against Facebook. EUA: Amazon Digital.

Teijeiro, J. (2007). Regionalización y diversidad étnica cultural en las tierras bajas y sectores subandino amázonico y platense de Bolivia. La Paz, Bolivia: Plural.

Todorov, T. (1991). Nosotros y los otros: Reflexión sobre la diversidad humana. México: Siglo XXI.

Weisz, G. (2007). Tinta del exotismo. Literatura de otredad. México: fce.

Wunenburger, J. (2005). La vida en imágenes. Buenos Aires: unsam.

Yus, F. (2010). Ciberpragmática 2.0: nuevos usos del lenguaje en internet. Barcelona: Ariel Planeta.

La Paz, Bolivia. E-mail: fabbrijuan@hotmail.com

Por su ubicación, el lector podrá identificar estos colores en la imagen en blanco y negro que aquí se presenta.

De estas referencias fueron dos comentarios eliminados por mi persona, pues considero que no aportan a la investigación, los cuales son realizados por la misma persona y dicen: “It is possible to do this makeup with infantile painting. I aprendi does a little time. Jeje” (sic) y “Im To learn” (sic).

“Por tanto, id, y haced discípulos a todas las naciones, bautizándolos en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo; enseñándoles que guarden todas las cosas que os he mandado; y he aquí yo estoy con vosotros todos los días, hasta el fin del mundo. Amén” (Mateo 28).

“Entonces Pedro comenzó a decirle: ‘He aquí, nosotros lo hemos dejado todo, y te hemos seguido’. Respondió Jesús y dijo: ‘De cierto os digo que no hay ninguno que haya dejado casa, o hermanos, o hermanas, o padre, o madre, o mujer, o hijos, o tierras, por causa de mí y del evangelio, que no reciba cien veces más ahora en este tiempo; casas, hermanos, hermanas, madres, hijos, y tierras, con persecuciones; y en el siglo venidero la vida eterna’” (Marcos 10:28-30).

“Photo District News(pdn), the award-winning monthly magazine for the professional photographer, has been covering the professional photographic industry for over two decades. Every month, pdndelivers unbiased news and analysis, interviews, and portfolios of the latest photographic work.pdndelivers the information photographers need to survive in a competitive business—from marketing and business advice to legal issues, photographic techniques, new technologies, and more”.

[Photo District News (pdn), la revista mensual premiada para el fotógrafo profesional, cubre la industria profesional de la fotografía desde hace más de dos décadas. Cada mes pdnentrega noticias y análisis no sesgados, entrevistas y portafolios de los últimos trabajos fotográficos. pdnentrega la información que los fotógrafos necesitan para sobrevivir en un negocio competitivo —desde mercadotécnica y consejos de negocios hasta asuntos legales, técnicas fotográficas, nuevas tecnologías y más] (Photo District News,junio de 2015, trad. propia).

Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico.Un género, tres acercamientos

Christoph Schabasser1

Introducción

Este artículo ofrece una discusión sobre tres documentales etnográficos que retratan a los indígenas wixaritari2 del occidente de México, que suelen realizar viajes periódicos de aproximadamente 400 kilómetros a Wirikuta, una zona desértica donde “cazan” al jícuri o peyote —una planta ancestralmente venerada—. Los tres documentales fueron de relevancia para la investigación en transcurso por sus aparatos metodológicos contrastantes que aplican para acercarse al ritual y la cultura wixarika. Aunque las cámaras fueron dirigidas hacia prácticas culturales parecidas, resultaron tres representaciones fílmicas contrastantes. Por otro lado, para los wixaritari, las cámaras occidentales en sus rituales son un medio capaz de llevar el mensaje de la ritualidad ancestral hacia los públicos globales y sirven para ganar reputación en el mercado de la multiculturalidad, donde los grupos indígenas son estimados por ser conservadores de valores sanos y por tener una relación profunda con la naturaleza.

El punto de partida del análisis es una contradicción que consiste en una conjugación de los orientalismos de Edward Said (2002) con las estratégicas indígenas de sobrevivencia. Las representaciones del grupo wixarika por parte de la población no indígena muchas veces ponen énfasis en el aislamiento y la pureza de los indígenas. Esto es el caso para cada uno de los documentales. Por el otro lado, los wixaritari son abiertos al interés y dejan participar y grabar sus ceremonias ancestrales. Esto ocurre también en el caso en los tres documentales. Si los wixaritari no hubiesen dado permiso para que se les grabara, estos documentales no existirían. ¿Qué tan aislado, celoso en torno a su conocimiento ancestral puede ser un grupo indígena que expone sus tradiciones frente a las cámaras de sus públicos no indígenas?

Conceptos

En su tesis doctoral sobre antropología visual y representación audiovisual, Elisenda Ardéval (1994: 13) ofrece una definición del cine etnográfico como género documental que brinda conocimiento sobre las culturas de este mundo, un conocimiento distinto al que puede otorgar la etnografía escrita. Esta definición, desde mi punto de vista, vale ser especificada y extendida por el hecho de que el uso de una cámara, siempre y sin excepción, toma lugar en un campo de poder. La cámara en la investigación, desde mi punto de vista, es más que un aparato que puede enriquecer el trabajo etnográfico. En primer lugar, se deben considerar las relaciones desiguales entabladas en un triángulo entre el operador humano de la cámara, la cámara misma y las personas que son grabadas. El empleo de una cámara en el trabajo de campo antropológico que trata sobre grupos indígenas significa estar con un grupo menos privilegiado. Lucas Bessire (2004: 277) sugiere lanzar la pregunta ¿por qué y quiénes pueden hablar en el nombre de una cultura y quiénes pueden hablar en nombre de la ciudadanía, del Estado, la academia, etcétera? Los que hablan en nombre de una cultura no tienen otra categoría a su disposición que podría legitimar y posicionar sus voces. La cultura y las vestimentas tradicionales son lo que sobra para personas que han sido desfavorecidos a lo largo de una historia colonial. Por otro lado, el antropólogo que llega a los pueblos para documentar estas culturas, además de disponer sobre un equipo de filmación cuyo precio vale lo que una de las personas documentadas podría ganar en ocho vidas, tiene en su mochila papeles académicos y cuenta con el respaldo de una institución y con una misión legitimada por los objetivos de una ciencia que busca crear y conservar conocimiento. Este investigador no habla en nombre de una cultura, sino en el de la ciencia. No hay nada inocente sobre filmar y documentar culturas.

Una cámara capaz de grabar audio y video es más que una maravilla tecnológica de tradición occidental que permite grabar imágenes en serie y sonido de manera indefinida. Las utilidades múltiples que lleva consigo el material fílmico en la investigación social ya han sido rescatadas por Pierre Bourdieu (2003), así que no es necesario repetirlas en este lugar. Más bien, quiero dirigir la atención hacia el papel de la cámara como intermediario no humano, de acuerdo con Bruno Latour (2008: 61), quien lo define como un dispositivo que traspasa a la información sin alterarla, tal como entró. La cámara es capaz de guardar fragmentos de la realidad y reproducirlos indefinidas veces ante sus públicos. Si hablamos de la importancia de los procesos de comunicación, de los caminos que toman los fragmentos de la realidad guardados en la cámara, hay que hablar sobre el puente construido por la cámara entre los documentados y los públicos que se animan a verlo.

Los públicos, de acuerdo con Warner (2008), son relaciones entre desconocidos que socializan por prestar atención a un texto, a una persona, a un video, etcétera. YouTube es una plataforma pública, en el sentido de Hannah Arendt (2009: 49), donde emerge, a través de la interacción de los usuarios, un diálogo sobre la res publica, las cosas públicas que importan en un determinado momento. Es decir, así como en las plazas de las ciudades de la Grecia antigua, YouTube facilita la comunicación y la emergencia de un discurso entre personas que comparten un interés e intercambian sus opiniones sobre ello. Los tres documentales que se discuten a continuación son, por tanto, un asunto público alrededor del cual se forma una red de personas que ingresa y lo ve.

Regresemos a uno de los actores principales del problema aquí discutido: a la cámara. Ya mencioné que se trata de un objeto creado por redes de ingeniería occidental. Pero debemos tomar en cuenta también que la cámara por sí sola no puede hacer nada, necesita un operador humano, quien la usa, quien la maneja y quien la dirige, un opera-dor que es responsable y que toma las decisiones sobre cuáles fragmentos de realidad se graban y cuáles se dejan fuera. Estas decisiones las toma una persona o un grupo de personas que, por lo común, graban videos de acuerdo con un objetivo, un propósito. La revisión en YouTube sobre contenido relacionado con el grupo indígena wixarika muestra que muchos de estos videos captan fragmentos de rituales y se dejan fuera aquellos elementos que no parecen ser típicos de una cultura indígena a primera vista. El ámbito del ritual es lo que muchas veces se favorece en la selección de imágenes. Entre todo el contenido de YouTube, hay una buena cantidad de videos grabados con las cámaras de celulares inteligentes por los visitantes no indígenas de las ceremonias y por los wixaritari mismos. Esto, para aclarar que la tecnología occidental de la cámara también se adapta en las regiones indígenas y para decir, con Walter Benjamin (2003: 76), que la documentación fílmica se basa en una politécnica que ya no depende del grado de especialización, sino que se vuelve un bien común.

Sin embargo, los tres documentales que se van a analizar a continuación son producidos por equipos de filmación no indígenas. El material captado por sus cámaras fue editado en estudios profesionales de posproducción, y hay un número considerable de colaboradores que contribuyeron a que los documentales resultaran ensamblajes sofisticados de video y audio que enfocan la ritualidad wixarika y la peregrinación a Wirikuta. Esto es lo que tienen en común; y además, otra característica: los equipos de filmación lograron establecer relaciones de confianza con los documentados. Esto queda claro bajo la consideración de que los wixaritari son sensibles y a veces reaccionan con actitud hostil a personas que aparecen de manera esporádica en las fiestas para tomar fotos o videos. Hay más de un episodio que fluye en el círculo de antropólogos que trabajan con el grupo wixarika, sobre detencio-nes de colegas, quienes fueron encarcelados por el uso ilegítimo de una cámara. Las cámaras, de acuerdo con los wixaritari, podrían visualizar cosas que deben permanecer ocultas. Esto es lo que sospechan de esta tecnología, y que las cámaras extraen valores que no permanecen en el lugar. El operador de una cámara se lo lleva sin beneficiar a quienes fueron grabados. Sin embargo, es posible fotografiar y tomar videos en las fiestas wixaritari, siempre y cuando los retratados lleguen a un acuerdo con quienes filman. Siempre conviene contar con un contacto de confianza wixarika que proteja al investigador u operador de cámara en caso que alguien de la fiesta llegase a reclamar. Sin duda, cada uno de los tres equipos de filmación logró obtener el permiso de grabar con los respectivos participantes indígenas. Vamos, entonces, a analizar las obras que resultaron de estas colaboraciones y las relaciones sociales que las acompañan.

Virikuta: la costumbre

Virikuta: la costumbre3 es un documental que cabe en la clasificación de cine etnográfico, sin chocar con la definición convencional de este género. El director, Scott Robinson, elabora este documental con el objetivo de registrar una parte del rito wixarika. Quienes operaron la cámara y editaron las imágenes lograron mantener distancia con los wixaritari que realizan su rito. Los productores de la obra se entienden como elementos foráneos que deben intervenir lo menos posible en audio y video, por tanto, tratan de permanecer invisibles, mientras que otorgan la posibilidad de explicar la peregrinación a los wixaritari retratados en el video. Sin embargo, los productores, a la vez, trataron de mantener la imagen de un indígena que desconoce y rechaza los avances tecnológicos de su tiempo. Sí que ganan su vida con la ganadería y trabajan fuera de las comunidades, pero esto no se ve en las imágenes que fueron elegidas para armar el resultado final. Indígenas en vestimenta tradicional que comen maíz y peregrinan a pie. El documental no trata de romper con la imagen tradicional de un grupo indígena y se esfuerza para ocultar que, en realidad, cuando fue grabado el documental, tomó lugar una serie de innovaciones tecnológicas en la comunidad indígena de los peregrinos retratados.

La composición

La entrada del documental consiste en una puesta de sol filmada en la sierra donde habitan los wixaritari, seguido por imágenes que ilustran el paisaje accidentado. Éste se describe con las palabras poéticas: “Mesetas altas, aguas escasas, barrancas profundas”, mientras que el video muestra una barranca vista desde los márgenes de una meseta. Es un documental sobre la costumbre de una cultura indígena e introduce a esta cultura a través de una descripción del paisaje. ¿Cuál sería la razón para hacer esto? El enfoque inicial al paisaje refleja la curiosidad que los productores de este documental sienten frente al hecho de que hay hombres y mujeres que logran sobrevivir en él. Visto desde la ciudad, la Sierra Madre Occidental aparece como una cadena montañosa hostil y sin comodidad que dificulta el desarrollo de la vida humana. Se trata de un lugar, concluye el narrador, donde, en lugar del exceso, hay humildad y escasez.

Pero el paisaje también tiene sus funciones económicas para los wixaritari, tal como lo explica el narrador. En el segundo tramo introductorio se aclara que siembran frijoles y maíz y que viven de una economía precaria. Para mostrar los aspectos de la vida económica, se pone el video de una señora que prepara el nixtamal para hacer tortillas, se ven imágenes de las milpas y de niñas sentadas enfrente de una casa. El narrador explica que los wixaritari fueron conquistados en 1772 y que a partir de ahí algunos han empezado a criar ganado. Se nos informa que las autoridades reportan el cambio de sus gobernantes al municipio y que hay obligaciones entre los familiares en torno a la milpa. Se trata de una introducción exprés que busca llegar al tema de la peregrinación y la ancestralidad. La información introductoria va acompañada con imágenes que incluyen más paisaje y a un joven huichol riéndose mientras se escucha que “entre todos [los wixaritari] producen el suyo”. Se crea el tropo del pueblo wixarika como un pueblo alejado de los problemas de la civilización en un enclave encubierto por montañas, en donde permanece el estado de la felicidad. Ésta es la impresión que se impone al público. Pero no se puede perder tiempo con más información sobre la vida cotidiana, pues el objetivo consiste en mostrar parte de la vida ritual. Los sonidos que acompañan la introducción recuerdan a la obra temprana de Jean Michel Jarré: sonidos electrónicos que salen de un sintetizador y crean la ilusión de estar fuera de este mundo.

La peregrinación

A partir del minuto tres, se inicia la peregrinación desde el calihuey de la sierra hasta la zona ancestral Wirikuta, en el estado de San Luis Potosí, un viaje de aproximadamente 400 kilómetros donde los viajeros wixaritari realizan una serie de paraderos en los lugares donde se ubican los ancestros. A este viaje se dedican los siguientes 20 minutos del documental. El equipo de la cámara mantiene contacto estrecho con los peregrinos durante sus paraderos en los lugares ancestrales y durante sus campamentos. La voz del narrador se turna con las voces wixaritari que tratan de explicar lo que están haciendo. El narrador, con la seguridad de expresión de siempre afirma que los wixaritari luchando por expresar el sentido de su costumbre en su segundo lenguaje: español.

Ha pasado la mitad del tiempo del documental, y los peregrinos entran a Wirikuta y empiezan a “cazar” el peyote. A partir de ahí,se puede ver cómo los wixaritari recolectan y comen peyote, y cómo se pierden en sus viajes inspirados por los alcaloides de la planta. Las tomas obedecen a un patrón la mayoría de las veces. La cámara enfoca al paisaje, se da vuelta y encuentra a los wixaritari, quienes realizan sus rituales. Como si los productores quisieran expresar que los wixaritari fueran parte de este paisaje o que éste ocuparía un papel semejante en la peregrinación de los actores humanos. En Wirikuta perdieron sus cinco sentidos los peregrinos. Tropiezan sobre las plantas, tropiezan sobre cosas invisibles, caminan sin tener a donde ir, usan sus machetes para cortar cosas que no se pueden ver, se pierden, se encuentran, etcétera. Parecen perdidos en su viaje, y ahora el público alcanza a tener una idea de porqué el mara´akame quiso prevenir la pérdida de los peregrinos a través de un lazo desde el inicio de la peregrinación en el calihuey. Los wixaritari, ahora bajo los efectos del peyote, tratan de explicar el sentido de la recolecta del peyote. No puedo entrar en detalles y recomiendo a los estimados lectores ver el documental para obtener más información sobre la costumbre wixarika de primera mano.

Queda por aclarar el uso de efectos especiales en el documental. Durante la serie de paradas que realizan los peregrinos, aparece un mapa que muestra los respectivos lugares y las ciudades grandes que permanecen en el camino, representados por puntos negros. Cada vez que la peregrinación avanza, el camino ya recorrido se visualiza con huellas humanas negras y sobredimensionadas. Estos efectos especiales transportan la idea de que los peregrinos realizan los caminos a pie. Pero no se ve ninguna imagen donde los wixaritari, de hecho, caminen en la formación de fila jerárquica mencionada al principio. Tampoco se ven imágenes de carros o vehículos motorizados que indicarían el transporte motorizado. Queda la pregunta sobre cómo los wixaritari llegaron de un lugar a otro y si fueron llevados por las camionetas de quienes grabaron el documental.

Después de las explicaciones wixaritari sobre su costumbre y de imágenes que muestran a los peregrinos wixarika cómo preparan cantidades considerables de peyote para llevarlas de regreso a sus ranchos en la sierra, el documental termina con una última toma del paisaje y con los créditos.

El director y responsable de la fotografía a lo largo de la peregrinación, Scott Robinson, tuvo cuidado de excluirse de las imágenes y del sonido. Su acercamiento a la peregrinación tiene un toque positivista, en el sentido de querer captar datos objetivos de las actividades culturales wixarika, datos que se hubieran presentado de la misma manera si él y su cámara no estuvieran ahí. Como público, no conocemos las dinámicas sociales que se entablaron entre los cineastas bajo la dirección de Scott Robinson, pero sí se ve que había la intención de no interferir con los wixaritari mientras éstos ofrendaban a sus antepasados en los distintos paraderos del viaje, pues, en lo común, también los acompañantes no indígenas de las peregrinaciones suelen ofrendar en los lugares ancestrales de los wixaritari. Esta distancia entre cineastas occidentales y peregrinos indígenas se refuerza todavía más con el empleo específico de la cámara, que busca a los actores humanos desde una posición estática y con rotaciones y zooms lentos. Estos recursos mandan el mensaje al público que dice: “Nomás venimos a ver desde la distancia. No juzgamos, no interactuamos, no interferimos mientras que la cámara esté prendida”.

Lo que se ve en el documental son los indígenas con su vestimenta típica en paisajes naturales, mientras que quedan excluidos los elementos que podrían interferir con el cronotopo del “indígena que todos queremos” (Negrín, 2015), un indígena que se ha vuelto sujeto de los patrones de consumo en una economía moral y global (Bessire, 2004). Un indígena que camina a pie, que come frijoles y maíz, que no hace uso del transporte motorizado, un indígena que entabla rituales, que se ha quedado lejos de la modernización en un paisaje montañoso, el cual lo encapsula en una burbuja de tiempo y espacio, donde está libre de guardar una relación sana con la naturaleza.

El público

Miembros del público que han dado clic a la página de YouTube agradecen el esfuerzo de los cineastas de haber recreado la cultura indígena wixarika sin elementos que estorban a las visiones occidentales y sus cronotopos (Bajtin, 1986) del indígena mexicano. “Gracias por esta preciosa joya ancestral”, dice un comentarista, como si el documental saliera directamente del pasado mesoamericano; otro usuario dice: “Qué preciosa y auténtica ceremonia. Si todos viéramos con esa visión de peyote, seríamos mejores humanos... ¡gracias!”. Dicho usuario reconoce la autenticidad de lo que ha visto en el documental y su encanto le lleva todavía a decir que el uso de peyote de los wixaritari es un ejemplo positivo; y que si todos comiéramos peyote, nuestra visión y nuestro mundo cambiarían para bien.

Contexto histórico

Para terminar el análisis de Virikuta: la costumbre, hace falta poner la obra en su contexto histórico. Ya mencioné arriba que los trabajos de grabación se realizaron en 1971. En ese año había un boom de los wixaritari en el occidente de México, que se expresó en una aceleración de intercambio cultural entre el grupo indígena y una red extensa de activistas promotores de su cultura y su arte en los mercados nacionales e internacionales. Desde la década de 1960, el Centro Coordinador Cora Huichol del Instituto Nacional Indigenista (INI) empezó a ejecutar una serie de acciones en aquella parte de la Sierra Madre Occidental donde habitan wixaritari (huicholes), nayeeri (cora) y o´dam (tepehuanos). Esta región indígena fue convertida en una zona de atención de la política indigenista a partir de la teoría de las regiones de refugio establecidos por Gonzalo Aguirre Beltrán (1991). Según esta teoría, los indígenas pueden convertirse en fuerzas productivas capaces de contribuir a una supuesta economía nacional. Lo que debía hacer la acción indigenista era motivar a los indígenas a dejar los hábitos y creencias que obstruyeran su productividad capitalista, educarlos a trabajar y a ser mexicanos. Con algunas chispas de incendio, la conversión de indígena a mexicano iba a iniciarse, y los indígenas, se suponía, iban a abrazar las posibilida-des que brindaba la economía capitalista y pronto dejarían de ser indígenas que invierten sus escasos recursos en rituales inútiles.

En la región indígena de los wixaritari, estas chispas de incendio fueron proyectos de diferentes índoles: mejora de infraestructura vial, pistas de aterrizaje, tiendas Conasupo, mejora del pool genético de los animales y plantas, establecimiento de transportes aéreos, etcétera. Toda una serie de agentes del INI frecuentaron a la sierra indígena legitimados por los proyectos de desarrollo socioeconómico aceptados en las comunidades indígenas wixaritari. Pero no únicamente agentes gubernamentales se encontraron ahí, sino también toda una serie de personas que criticaron a las operaciones indigenistas y al discurso que las acompañó, proponiendo al mismo tiempo sus propuestas de intervención en la sierra wixarika.

En 1971 todavía se sentía 1968, año en que el presidente Gustavo Díaz Ordaz ordenó la matanza de los estudiantes que se habían reunido en la Plaza de las Tres Culturas, en la Ciudad de México. Esta opresión mediante el uso de la violencia del Estado tuvo sus secuelas no únicamente entre los profesores y estudiantes que debieron regresar a las aulas universitarias. En todo el país, los jóvenes universitarios perdieron su fe, su confianza y su esperanza en el gobierno central, que mostró su cara verdadera y su incapacidad de resolver los problemas que los estudiantes habían reclamado en la Ciudad de México. Las ciudades se volvieron lugares desfavorecidos por ser las sedes de un sistema que se concebía injusto; el campo y las poblaciones indígenas se convirtieron en los lugares privilegiados para buscar el cambio, para encontrar soluciones que pudieran mejorar el país. En Guadalajara, había jóvenes que empezaron a viajar a las comunidades wixaritari, en búsqueda de cambio. Lo que encontraron eran indígenas en condiciones de pobreza material y con riqueza cultural, pero también encontraron a los agentes del INI en su intento de incentivar el capitalismo entre los wixaritari. Entre los no indígenas que llegaron a la sierra para familiarizarse con las condiciones en las cuales vivía el grupo indígena, estalló una discusión viva y enérgica sobre cómo proceder con los wixaritari, bajo el supuesto compartido de que las comunidades indígenas requerían de intervención de desarrollo, pensando a los wixaritari como un campo de experimentación.

A principios de la década de 1970, todavía no se conocían los efectos que iba a tener la acción indigenista en la sierra wixarika. En una entrevista (1993), el activista Juan Negrín habló de los wixaritari como un grupo no sincrético, sensible y en peligro de extinción. A raíz de los esfuerzos masivos del Instituto Nacional Indigenista, se pensóque los wixaritari pronto iban a dejar o trasformar sus costumbres ancestrales. A la vez que el gobierno intentó mexicanizar a los wixaritari, los activistas aspiraron hacia la conservación de la costumbre ancestral que conocieron en las comunidades wixaritari, a través de estrategias distintas. Mientras algunos de ellos comenzaron a ayudar a los indígenas enfermos, otros iniciaron proyectos de carpintería y apoyaron a las autoridades locales en sus luchas contra invasores mestizos. El arte wixarika encontró los foros nacionales e internacionales gracias a promotores y coleccionistas no indígenas; antropólogos llegaron a estudiar la cultura, el tema de los wixaritari entró a programas de radio y televisión, Scott Robinson llegó a la comunidad wixaritari San Andrés para acompañar a un grupo de peregrinos en su viaje a Wirikuta.

Bajo la consideración de la presencia de una multitud de proyectos y foráneos que frecuentaron a las comunidades indígenas en y alrededor de 1971, parece todavía más significativo que esta parte de la reali-dad de los indígenas wixaritari quede excluida de la obra Virikuta: la costumbre. Tanta presencia e interés en el grupo wixaritari por parte de los públicos no indígenas indicaba un cambio drástico. Desde este punto de vista, el documental aparece como un intento de conservar algo que pronto iba a dejar de existir.

Conclusión

Desde la experiencia etnográfica, se sabe, que se necesitan contactos de confianza para participar en una peregrinación wixarika a Wirikuta. Los operadores humanos de la cámara lograron establecer estos contactos. Para concluir las reflexiones sobre este documental, trato de encontrar una respuesta a la indagación sobre las razones que el grupo de wixaritari tenía para permitir a los cineastas grabar una actividad de la costumbre que en los tiempos anteriores se ha realizado en un marco íntimo y familiar.

Los wixaritari viven en la sierra del Gran Nayar desde los tiempos de la conquista española del occidente y centro de México, y quizá desde antes. Desde ese tiempo, se distinguen con su lengua y con otros rasgos, de manera que existe una explicación compartida entre los miembros de las redes de intercambios ceremoniales, es decir, hay historias de orígenes compartidos y etnocéntricos. En el momento en que se difundió la acción y el discurso indigenista entre la población wixarika, los actores indígenas empezaron a añadirse a la mexicanidad de manera simultánea a su indigenidad. Los valores indígenas no permitieron que un foráneo participara en las actividades familiares de la costumbre, pero los valores mexicanos recién agregados sí lo permitieron. Como mexicanos y como los primeros humanos a la vez, los wixaritari se otorgaron, gracias a la acción y el discurso indigenista que adaptaron, lo que Walter Benjamin (2003: 75) llamó “el derecho de ser filmado”. La costumbre ancestral y la peregrinación es parte del trabajo que los wixaritari tienen que cumplir para garantizar la continuidad de la vida, la fertilidad y el éxito individual de los individuos; un trabajo costoso y duro que requiere dedicación material e ideal. El derecho de filmar consiste específicamente en la disposición de los wixaritari de exhibir estos procesos laborales tan importantes para la procreación del mundo, hacerlos accesibles para los públicos y recordarles la clave: los wixaritari brindan al mundo servicios ambientales.

Virarica: the healing people

Virarica: the healing people pretende ser un documental etnográfico, pero pone a prueba los límites del género. Lo que a primera vista aparece como una obra que enfoca al chamanismo wixarika, a segunda vista, y después de conocer el contexto de los wixaritari retratados y de los productores, puede ser clasificado como ciencia ficción. Ciencia, por el enfoque supuestamente antropológico al grupo wixarika; ficción, porque la mayoría de la información que se proporciona sobre el grupo indígena no concuerda con el registro etnográfico. En lugar de pensar las explicaciones de sus informantes, el responsable del documental, Brant Secunda, crea su propio chamanismo estilo New Age y lo legitima a través de sus propios conocimientos chamánicos, que ha obtenido gracias a su contacto personal con un chamán wixarika.

Otros autores hubieran puesto el documental en la categoría de documental falso (fake doc), pero opino con Alisa Lebow (2006: 224) que todo documental es fake por captar sólo un fragmento de la realidad y por dejar fuera la mayoría de ella. Dirigir la cámara a una escena o un objeto siempre es el resultado de una reflexión previa sobre los objetivos que se quieren lograr con la cámara. En el caso de Virarica: the healing people, el objetivo fue demostrar que el estadounidense Brant Secunda es el aprendiz de un mara´akame (chamán) wixarika y que éste, antes de morir, le otorgó su legado chamánico. Para lograr tal objetivo, Secunda y sus ayudantes grabaron ceremonias montadas y las dejaron pasar como si se hubieran dado sin intervención suya. A diferencia del documental de Scott Robinson, el documental no aspira a registrar aspectos de una cultura indígena con propósitos de conservación y dejando que los indígenas se expliquen. Lo que se documenta en Virarica: the healing people es el viaje de ego de una persona que busca crear una imagen de sí misma que le permite operar en el mercado global New Age en Estados Unidos.

La entrada

El documental empieza con la aparición de letras blancas en trasfondo negro que indican la institución que presenta el documental: The Dance of the Deer Foundation: Center for Shamanic Studies, fundación con una visión de empoderamiento espiritual basado en el conocimiento del pueblo wixarika y creada por Brant Secunda (Negrín, 2015: 64). Después de un par de segundos, aparece gradualmente el canto de un mara´akate wixarika. Las letras sobre el trasfondo negro desaparecen y las imágenes muestran un paisaje montañoso. Enseguida aparece la voz del narrador, quien habla en inglés. Ahora se cristalizan las intenciones del documental. El inglés indica que los productores no tenían previsto que el documental fuera entendido y usado por los wixaritari, ni por investigadores e interesados que trabajasen con ellos en México a través del español. Para los responsables de esta obra, Brant Secunda y el director Costanzo Allione, fue importante que las explicaciones fueran entendidas por un público de habla inglesa, es decir, por públicos que se ubican en su país y en otros países donde el inglés es un modo aceptado de comunicarse.

Las primeras imágenes grabadas por la cámara muestran montañas verdes, y la voz del narrador empieza a explicar que los wixaritari viven en las montañas de la Sierra Madre Occidental. Una entrada muy parecida a la que conocimos más arriba, en el documental de Scott Robinson, que también empieza con imágenes y una voz que habla sobre montañas y barrancas profundas. El paisaje de la Sierra Madre Occidental suele fascinar a los no indígenas que llegan a estudiar o a representar a los wixaritari, y es muy común que se mencionen sus características. Hasta ahí, nada nuevo, pero algo me llamó la atención cuando vi las imágenes de las montañas que se muestran en el documental de Secunda. Pude distinguir, sin lugar a dudas, en una de las primeras tomas, y mientras el narrador menciona que los wixaritari viven en la Sierra Madre Occidental, el cerro Sangangüey. Pero este cerro no se encuentra en la Sierra Madre Occidental, como lo hace creer el narrador, sino en los alrededores de Tepic, capital del estado de Nayarit. A partir de estos primeros segundos, en los cuales se muestran, además, otras tomas con un paisaje que no parece ser la Sierra Madre Occidental, el documental se vuelve sospechoso. ¿De verdad Brant Secunda desconocía que no se encontraba en la Sierra Madre cuando se grabaron estas imágenes? ¿No le importaba? ¿Hay aquí un error de edición que se cometió sin querer y sin intenciones? ¿Será que los creadores del documental proporcionaron a propósito información falsa para engañar a su público que desconoce estos detalles y para hacerlo creer que Brant Secunda estuvo entre los wixaritari de la Sierra Madre Occidental, cuando en verdad nunca ha estado ahí?

Don José Matsiwa, su familia y la conexión a Estados Unidos

A los estudiosos del grupo wixarika no se les puede engañar con tanta facilidad. Sabemos dónde fue grabado este documental y sabemos que no se grabó entre los wixaritari de las comunidades indígenas de la Sierra Madre, que son considerados, de acuerdo con los antropólogos Jay Fikes y Phil Weigand (2004) y Víctor Téllez (2011), como los más tradicionales. Aunque yo no estoy de acuerdo con la división categórica entre indígenas tradicionales e indígenas falsos, hay que considerar que la familia retratada en el documental de Secunda muestra características únicas en términos de haberse relacionado con antropólogos de Estados Unidos en búsqueda de conocimiento chamánico. Esta familia, de acuerdo con Fikes y Weigand (2004: 51-52), salió de la Sierra Madre Occidental durante la Guerra Cristera, a principios del siglo XX. Cuando Secunda llegó a conocer a esta familia, en la década de 1980, en las cercanías de Tepic, ésta ya ha vivido su herencia wixarika sin participar en las organizaciones familiares de intercambio de la sierra desde hacía alrededor de cinco décadas. A pesar de que la familia wixarika retratada por Secunda parece haber conservado conocimiento de su pasado en la sierra, este conocimiento se ha transformado en diáspora. El antropólogo Secunda —así es definido por quien subió el video a la plataforma de YouTube— encontró, sin mencionarlo en el documental o en una de las entrevistas disponibles en internet, una versión atípica de la costumbre ancestral wixarika.

El patriarca de esta familia y figura principal del documental es don José Ríos Matsiwa, un señor de edad avanzada, curandero, cantador y mara´akame wixarika. No es casualidad que Brant Secunda usara a la familia de don José para realizar su documental. Otros antropólogos de Estados Unidos, y en particular de la Universidad de California, Los Ángeles (ucla), han venido al rancho de don José Ríos, cerca de Tepic. Su hija Guadalupe de la Cruz Ríos, y su pareja, Ramón Medina Silva, fueron los informantes únicos de Peter Furst, un antropólogo de la ucla que vino a México durante el boom de los wixaritari a finales de la década de 1960, y posteriormente publicó sobre el chamanismo wixarika (1996, 2006). La mayoría de la información que este antropólogo colectó sobre el grupo wixarika surgió del contacto con Ramón y Guadalupe, quienes llevaron a los interesados también al rancho del papá de Guadalupe, don José Ríos. Una amiga cercana de Peter Furst, Barbara Myerhoff, usó el contacto con Ramón y Guadalupe para escribir su tesis de doctorado en la ucla (publicado como libro en 1974), y también los encargados del Centro Coordinador Cora Huichol del ini, en especial, su director, el antropólogo Salomón Nahmad, llegaron a familiarizarse con Ramón, Guadalupe, don José Ríos y sus parientes.

Después de la muerte anticipada de Ramón, su pareja, Guadalupe, siguió atendiendo a antropólogos que vinieron de Estados Unidos. Carlos Castañeda, un amigo de Peter Furst, de la ucla, llegó a entrevistar a Guadalupe y habló con ella sobre Ramón. Fikes y Weigand (2004: 56) aclaran que el don Juan de Carlos Castañeda fue inspirado en Ramón Medina, aunque nunca le encontró en persona. Peter Furst y la viuda de Ramón, Guadalupe, proporcionaron información sobre Ramón Medina a Carlos Castañeda. La viuda Guadalupe también participó en sus últimos años de vida en un documental de Larain Boyle en 1991, donde el énfasis otra vez resta en el chamanismo y las peregrinaciones a los lugares sagrados. Otras colaboraciones de la familia de don José Ríos con antropólogos y activistas de espiritualismo se encuentran en Fikes y Weigand (2004). La totalidad de estas colaboraciones con antropólogos, cineastas, buscadores de espiritualidad y personas que trataron de hacerse líderes espirituales hablan de un modo específico de sobrevivencia que la familia de don José Ríos estableció para mantenerse a través de negocios con clientes estadounidenses.

Creación de una amistad con la cámara

Ante el trasfondo de los negocios que la familia de don José Ríos estableció con una serie de personas no indígenas, es clave notar que, en el documental, Brant Secunda está ocupado en escenificar la amistad con don José, un asunto nada fácil si se considera que Brant Secunda careció de conocimientos fluidos del idioma español. En una escena, se acuesta al lado del patriarca, que descansa en la sombra y trata de hacerle plática a través de gestos, moviendo sus brazos como si fuera manejando un coche. Don José, al parecer, no supo de qué se trataron estos gestos, y permaneció poco impresionado, mientras Brant Secunda empieza a reírse como si hubiera contado un buen chiste. Los intentos de mostrar la buena integración entre wixarika son una constante a lo largo del documental, y es específicamente esto lo que está buscando proyectar la cámara.

Brant Secunda se deja grabar vestido de wixarika en lugares centrales de las ceremonias; cómo mueve un muvieri (palito con plumas), cómo cura a las personas, etcétera. El narrador, Brant Secunda, explica que don José le adoptó como hijo. El propósito de las imágenes consiste en fundamentar y lograr que se vea una relación íntima entre padre e hijo, entre Brant Secunda, don José Ríos y los wixaritari. Esta intimidad se refuerza con el uso de los pronombres en la narración. Secunda habla y explica a los wixaritari como si fuera él mismo un indígena, a través del uso frecuente de un “nosotros”. Fue Émile Benveniste (1983: 179-187) quien sugirió que el empleo de un “nosotros” en el lenguaje es una acción que empodera al individuo hablante. A través de un “nosotros”, ya no habla una sola persona, sino todo un grupo, sea real o imaginario.

Construir un mara´akame a través de la imagen

Lo sorprendente de este documental son las escenas donde la familia Ríos pide y deja que Brant Secunda cure a personas del rancho. La incorporación de las imágenes de las curaciones tampoco es casualidad. Se trata de mostrar que los wixaritari son gente que sabe curar, y de ahí el enunciado “healing people” en el título. Para sostenerlo, Secunda afirma, de manera equivocada, o sin saberlo mejor, que wixarika significa “gente que cura”, afirmación sin respaldo por parte de los lingüistas. Las dos curaciones que Secunda realiza a lo largo del documental son impresionantes. En la primera, justo en los primeros cinco minutos, ya da cuenta de sus habilidades para curar. Parece ser una reunión en el patio del rancho, donde se arrodilla frente a una mujer acostada en el piso. El hecho de que se levantara la blusa da un toque todavía más exótico a la escena. Secunda opera y mueve su muvieri sobre el cuerpo de la mujer y muestra que ha aprendido la utilidad de las plumas y chupa la enfermedad del cuerpo de la mujer. Tras haber concluido la curación por haber sacado un objeto de ella, la mujer se levanta, baja su blusa y camina hacia el margen del patio. Brant Secunda explica que fueron los wixaritari quienes le pidieron hacer esta curación.

A la mitad del documental pasa algo todavía más dramático: don José Ríos, ya viejo y marcado por una enfermedad, probablemente diabetes, que le costó ambas manos, colapsa durante una ceremonia en el patio del rancho. Los wixaritari piden a Secunda que cure a don José con su muvieri. Éste se levanta de su silla —cosa que sólo hace en casos de una emergencia, explica Secunda, quien normalmente permanece sentado durante las ceremonias— y empieza a aplicar el bastoncito emplumado sobre la cabeza de don José Ríos, quien se encuentra en un limbo entre vida y muerte. El drama culmina esta escena. El narrador Secunda pregunta: “¿Don José va a vivir o va a morir? No se sabe en estos momentos”. Pero, finalmente, los ojos de don José empiezan a enfocar y su conciencia regresa. Por poco murió, pero, gracias a las habilidades del curandero Brant Secunda, siguió vivo. Después de esta escena, ya no cabe duda: Brant Secunda es un curandero chamánico de excelencia y capaz de curar.

Entre todo este dramatismo, la peregrinación a los puntos cardinales del territorio ritual wixarika bajo el liderazgo de don José es otro pretexto para reproducir, a través del audio, más información torcida sobre la costumbre wixarika. La cámara capta a Brant Secunda en la peregrinación cuando avienta una moneda a un nacimiento de agua, a Brant Secunda en la cercanía de José Ríos, a Brant Secunda y cómo se esfuerza en sacar una sonrisa. Y para aquellos que todavía dudan de las capacidades de Brant Secunda, se les advierte en los créditos al final del documental, a través de letras blancas sobre trasfondo negro: “Don José Ríos dejó a Brant Secunda su legado chamánico antes de morir.

Brant Secunda en Estados Unidos

Brant Secunda se ha convertido en uno de los principales promotores de la cultura wixarika en California (Negrín, 2015: 64). En el entorno de Estados Unidos, y ocasionalmente también en países europeos, atiende a un público que no cuestiona el tropo del noble salvaje. Cargado con el legado de don José Ríos, propaga un chamanismo New Age como persona capaz de curar y como organizador de eventos chamánicos, conferenciante y fundador de organizaciones chamánicas (2015: 64). The Dance of the Deer Foundation, aquella organización que presenta el documental, es fundada por Secunda y organiza excursiones a llamados puntos de poder en California y la zona wixarika. “Con precios que oscilan entre 200 y más de 1 500 dólares por viaje, esta organización presenta una visión de empoderamiento espiritual basada en los conocimientos del pueblo wixarika” (2015: 64). El documental, aunque presenta una versión de chamanismo que no se preocupa mucho por una metodología rigorosa de etnografía, es relevante sólo en la biografía de Brant Secunda, una escalera para aparecer como sucesor válido de un chamán auténtico frente a públicos que no disponen de otras fuentes sobre culturas indígenas. Un documental que crea a un Secunda, que le envuelve en el misticismo wixarika. Esto es lo que le ayuda a entrar al mercado moral del multiculturalismo New Age estadounidense.

No llamo fake a este documental porque ningún documental va a lograr representar la totalidad de un objeto de estudio. A la vez, espero haber mostrado que hay grados y maneras de manipular la realidad a través del empleo de una cámara y las narrativas que acompañan a las imágenes. Las intenciones de los productores influyen en los métodos utilizados y en la creación de verdades que se difunden en los espacios públicos mediante los documentales; y a partir de Virarica: the healing people, se ve un documental donde las verdades y las intenciones de los productores se impusieron sobre las verdades del grupo indígena wixarika.

Diabla blanca

El documental Diabla blanca (2007), bajo la dirección de Lauracarmen Magaña, muestra una historia que consiste en una serie de confusiones culturales. Su tema no es específicamente la ritualidad wixarika y la peregrinación a Wirikuta, sino la historia del encuentro de dos jóvenes japoneses con un mara´akame wixarika. El proyecto de este documental surge a raíz de un interés en la cultura wixarika de la directora, que estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Para acercarse a la cultura wixarika, fue a Wirikuta, donde encontró a un grupo de japoneses que le contaron sobre dos jóvenes de Tokio que van a recibir a un mara´akame wixarika para realizar ceremonias sagradas en Japón. A la directora le encantó la historia que le fue contada por los japoneses en Wirikuta, y decidió, en lugar de acercarse a las ceremonias de los wixaritari en sus sitios ancestrales, grabar la historia del encuentro entre los dos “jóvenes locos” de Japón y don Pancho, del pueblo wixarika (entrevista con la directora, s.f.), como tesis para titularse en el ccc. La cámara de la directora buscó y encontró todo tipo de confusiones que pueden cristalizarse en un viaje en conjunto de actores, los cuales pertenecen a tradiciones culturales muy distintas.

La entrada

La entrada es la típica que ya conocimos en los dos documentales anteriores: imágenes de paisaje. Pero esta vez se visualiza el paisaje del desierto Wirikuta, ahí donde empezó el proyecto del documental Diabla blanca y donde va a terminar. Una voz en japonés empieza a introducir el programa del documental, subtítulos en inglés traducen lo dicho en letras escritas. La voz japonesa introduce a los wixaritari como un pueblo nativo de América y dice: “We, Diabla blanca, are going to do something with them”. Este enunciado aclara que los wixaritari no van a ser tratados en el documental, sino aquello que dos jóvenes japoneses, Ken y Akira, van a hacer con ellos.

Ken y Akira: dos buscadores de espiritualidad wixarika

Ken y Akira provienen de Tokio y se conocieron en un viaje a México. A lo largo de cinco años viajaron a varios lugares del país y aprendieron conocimientos básicos de español. Se conocieron en una playa de Oaxaca. Ambos viajaron con poco dinero y con mujeres europeas que pagaron lo que necesitaron; hicieron uso intenso de sustancias ilícitas durante su viaje en México y reconocen en el documental que estuvieron “todo el tiempo drogados”. El contacto con un mara´akame wixarika —don Pancho— fue un acontecimiento clave para los dos jóvenes, que les ayudó a salir de su drogadicción. Una vez que conocieron a don Pancho, tomaron decisiones para salir adelante en sus vidas y regresar a Japón.

Ken y Akira se presentan a sí mismos en el documental y son muy abiertos para explicar lo que les llama la atención de los wixaritari. Akira dejó de tomar drogas por iniciativa propia durante su estancia en México. Un día se cortó el cabello y lo tiró al mar para señalar el inicio de una nueva época, y viajó a Guadalajara, donde encontró a don Pancho. Ken estuvo en la cárcel en Japón donde, de acuerdo con sus palabras en el documental, tuvo tiempo de contemplar y estar consigo mismo. En México, conoció a Ken, y esta amistad vale mucho para él porque siente que únicamente con la presencia de Ken a él se le toma en serio. Los temas principales de las pláticas que tenían los dos amigos se trataron sobre posibilidades de cambiar el sistema capitalista y sus sedes, que son las ciudades grandes del mundo. Cuando Akira conoció a don Pancho en Zapopan, llamó a Ken para decirle que viniera a conocerlo. En el mara´akame wixarika encontraron una posibilidad de salir del “pinche sistema” que tanto disgusto les causó. El contacto con un chamán wixarika les proporcionó la ilusión en estado de sobriedad de un futuro alternativo tan impactante que se cimentó su idea de dejar las drogas y regresar a Japón.

La dirección

Lauracarmen Magaña, la directora del documental, menciona en una entrevista (2012) que los wixaritari cuidan a su conocimiento chamánico de manera muy celosa. También Akira y Ken llegaron a la misma conclusión. Ir a los pueblos wixaritari va a ser un asunto complicado por la hostilidad de los wixaritari hacia los foráneos. Así que decidieron evitar estos lugares desconocidos, habitados por indígenas hostiles, y, en su lugar, invitar a don Pancho a Japón, para ahí realizar las ceremonias wixaritari. Hacer ceremonias wixaritari en Japón, explica Akira, va a contribuir a su propio bien y al bien de Japón. El Japón que dibujan los dos jóvenes en las entrevistas del documental lo trazan como un conjunto de personas que han perdido el contacto con la naturaleza y que se hallan perdidas en los asuntos de su trabajo al servicio del sistema capitalista. A don Pancho lo perfilan como un arma que puede dañar a ese sistema, que puede lograr que las personas vuelvan a tener un equilibrio en su vida de acuerdo con los principios ying y yang. Esto es el plan, con estos propósitos invitaron a don Pancho.

Don Pancho en Tokio

Después de las imágenes introductorias que muestran el paisaje desértico de Wirikuta, la narrativa del documental empieza con la llega-da de don Pancho al aeropuerto. De ahora en adelante se produce la idea de un experimento social. Se muestra a don Pancho en situaciones donde se cristalizan su diferencia y su desconocimiento de la cultura japonesa. Se ve a don Pancho y su esposa buscando harina de maíz en un supermercado; las sandalias de don Pancho al lado de las botas negras y pesadas de los jóvenes japoneses; don Pancho viendo animes japoneses; etcétera. En donde aparece un conflicto cultural, las imágenes lo muestran.

Mientras la esposa de don Pancho prepara la comida, él realiza curaciones en el departamento que habita junto con Akira y otros jóvenes. En las escenas de las curaciones en el departamento, se ve que las habilidades chamánicas de don Pancho no tienen efecto, al menos desde el punto de vista de Akira. Don Pancho le saca un objeto de su cuerpo y lo avienta fuera, al aire libre, a través del balcón. Cuando le señala que la curación ha terminado, Akira se levanta y reclama que no siente ninguna diferencia. A su vez, don Pancho explica en su lengua wixarika que no entiende lo que buscan estos jóvenes, que le confundieron con otro mara´akame en Guadalajara, que está muy lejos de sus dioses y que le van a cobrar muy caro cuando esté de regreso por las cosas que está haciendo en Japón. El encuentro intercultural de los actores involucrados no se manifiesta como se lo habían imaginado Akira y Ken, pero la estancia de don Pancho en un ambiente desconocido proporciona tantas situaciones curiosas como para llenar un documental con ellas.

Durante una salida a un evento espiritual en la montaña Fuji, don Pancho realiza las ceremonias y explica a Akira y a Ken que tienen que pagar sus deudas a través de un sacrificio de sangre en Wirikuta. El mara´akame logró con éxito comprometer a los dos jóvenes japoneses con la costumbre wixarika durante una ceremonia en las faldas de la montaña Fuji. La narrativa del documental da un giro en este momento, de manera que en la segunda mitad del documental la cámara sigue a Akira y Ken en su ceremonia de sacrificio de sangre en Wirikuta. Akira, por su lado, no llegó solo. En su compañía, va su prometida, y juntos tienen el plan de casarse a través de las bendiciones de don Pancho.

Ken y Akira en Wirikuta

La serie de malentendidos culturales continúa en Wirikuta y se cristaliza en la manera como Ken y Akira sacrifican un venado joven en el marco de una ceremonia nocturna, liderada por don Pancho. Los wixaritari suelen cortar el cuello de los animales que sacrifican con un corte profundo que abre las venas principales. Así se logra la muerte veloz del animal y un chorro de sangre fuerte que se puede recoger mientras el corazón todavía bombea. Ken y Akira, ambos sin experiencia en matar animales a mano, usan su cuchillo para pincharlo en donde sospechan está el corazón del animal. Logran captar algo de sangre, pero el venado sigue con vida. Esto es lo que preocupa a Ken y a Akira, quienes acompañan al venado en su dolor tapándole los ojos al animal y consolándole con palabras. Aunque la manera de usar el cuchillo quizá no fue la más adecuada para dar fin a la vida del animal, los sentimientos de tristeza que sintieron los dos amigos japoneses sí corresponden con la tristeza y las lágrimas que provoca la muerte de un animal sacrificado en el ritual entre los wixaritari.

Por su parte, el público que comenta bajo el video en la plataforma de YouTube, en algunos de los comentarios, reclama el trato que le den Akira y Ken al venado. La muerte violenta y forzada de un animal y el uso de su sangre para fines de un ritual no corresponde, y es difícil de pensar con la imagen de un indio pacífico, noble e inocente. Para estas personas, es una contradicción “el estar en contacto con la naturaleza” y “matar animales”. Ken y Akira muestran a través del sacrificio del animal la confianza que tienen en don Pancho y sus conocimientos. Se nota que les cuesta mucho meterle el cuchillo a un venado vivo, pero a la vez conocieron y dieron por asentado el sentido del sacrificio ritualizado. Este venado tuvo que morir para pagar deudas, para complacer a los ancestros wixaritari. Si no lo hubieran hecho, don Pancho hubiera tenido que preocuparse por un posible ataque de los ancestros, que son capaces de mandar enfermedades y otros males.

El último episodio del documental consiste en la boda de Akira y su prometida en el Cerro Quemado. Ahí es donde concluye el compromiso de Akira y Ken con la costumbre wixarika, y donde se inicia el compromiso entre Akira y su esposa. Don Pancho une a la pareja japonesa a través del empleo de su muvieri y ofrece otro cacho de peyote. La pareja se pone los anillos y terminan casados. Un gran alivio después de todo lo que trajo consigo la ceremonia nocturna. Se reparten abrazos y felicitaciones entre los presentes. La aventura de los japoneses con don Pancho ha llegado a un fin. Todos los conflictos, tensiones y dudas que han tenido unos sobre los otros terminan en este momento en la cima del Cerro Quemado. Los presentes bajan de la montaña sin el bagaje de tener compromisos con agentes de culturas casi desconocidos.

La última palabra la tiene Ken mientras la cámara vuelve al paisaje desértico de Wirikuta. Diabla blanca, así es como llama su misión y la de sus pares que aspiran a vivir la filosofía de ying y yang, emite un mensaje de unificación a favor del encuentro intercultural a sus públicos: los hombres necesitan al mundo, el mundo necesita a los hombres. “Se requiere un modo de vida que va más allá de la materialidad. Si los seres del mundo logran el acercamiento, tanto los humanos como el mundo van a compartir los mismos sueños” (traducción del autor). Con estas palabras concluye el documental, la tesis de Lauracarmen Magaña, una buscadora de espiritualidad wixarika, cuya propia confidencialidad en los dioses wixaritari se refleja en los créditos donde agradece a Tatewari, el ancestro fuego de los wixaritari que ocupa el lugar central en las ceremonias nocturnas. La directora logra mostrar cuáles son los problemas que un mara´akate wixarika enfrenta al ejercer sus habilidades en lugares lejanos donde no encuentra a sus deidades, y, por otro lado, se muestran, de manera ejemplar, los problemas que los públicos encuentran con la costumbre wixarika.

Conclusiones

En las páginas precedentes discutí tres documentales que comparten el enfoque de la ritualidad ancestral wixarika e identifiqué el valor de cada uno de los documentales para el análisis crítico del cine documental etnográfico sobre el grupo indígena.

Virikuta: la costumbre, de Scott Robinson, representa una obra ejemplar del cine etnográfico por los criterios de ética que aplica. Acompaña a un grupo de peregrinos wixaritari a lo largo de su peregrinación a Wirikuta; no se autoexhibe frente a la cámara, mantiene distancia y otorga espacio para que los peregrinos se expliquen. Sin embargo, se detecta un énfasis visual a lo más exótico del grupo wixarika, que apunta con toda la curiosidad occidental al uso del peyote y a los actores bajo la influencia de esta planta.

Virárika: the healing people es la versión de ciencia ficción del cine documental sobre la ritualidad wixarika, por no prestar atención al registro etnográfico y por crear un grupo indígena que corresponde a los gustos de un líder espiritual que atiende a públicos estadounidenses de New Age y sus visiones de un pueblo indígena precolombino.

Diabla blanca explica la cultura wixarika a través del encuentro de dos jóvenes japoneses con un mara´akame wixarika en Japón y Wirikuta. Este documental enfoca a la costumbre wixarika a través de los conflictos y dudas que surgen sobre el respectivo otro en el encuentro intercultural. El mara´akame expone sus dudas y los problemas que enfrenta en el ejercicio de sus habilidades curativas y como cantador, y, por otro lado, los japoneses expresan sus dudas en relación con la costumbre wixarika tal como la ejerce el mara´akame. Si la directora decidió grabar las ceremonias wixaritari en las comunidades indígenas, encontró un campo de estudio donde los mara´akate wixaritari trabajan al servicio de buscadores de espiritualidad no indígenas.

Concluyo este texto con una breve reflexión sobre el empleo de cámaras de video en las ceremonias wixaritari. Páginas arriba escribí sobre el boom de los wixaritari a finales de la década de 1960 y hasta la década de 1970, en el cual se grabó Virikuta: la costumbre. En esa época había un aumento de las miradas occidentales hacia el grupo indígena wixarika, de manera que sus ceremonias hubieran sido convertidas en un panóptico (Foucault, 2001), que queda a libre vista de los espectadores de no ser por las posturas ambiguas existentes entre los mismos wixaritari en torno al uso de las cámaras. A la vez se valora la posibilidad de ser visto y tener públicos en otros espacios y tiempos a través de fotos y videos; asimismo, esta posibilidad se define como extractivismo que no deja algo de valor en cambio para quienes son retratados. Esta ambivalencia la encontró el explorador europeo Lumholtz a finales del siglo xix y la notan también los antropólogos de la actualidad que tratan de grabar a personas sin haber obtenido su permiso con anterioridad. Por otro lado, el avance tecnológico también llega a las comunidades indígenas, y ahí son los jóvenes los primeros que se apropian de ello. De esta manera, se encuentran en YouTube videos de ceremonias wixaritari grabados por jóvenes wixaritari que participan en ella. Este tipo de videos, documentales etnográficos grabados por los documentados, requiere la atención de futuros investigadores.

Referencias

Aguirre, G. (1991). Regiones de refugio: el desarrollo de la comunidad y el proceso dominical en Mestizoamérica. Obra Antropológica 9. México: Universidad Veracruzana/ ini/ Gobierno del Estado de Veracruz/ fce.

Ardèvol, E. (1994). “La mirada antropológica o la antropología de la mirada: de la representación audiovisual de las culturas a la investigación etnográfica con una cámara de video”. Tesis de doctorado. Universidad Autónoma de Barcelona. Recuperado de <https://carmenguarini.files.wordpress.com/2007/11/ardevol_tesis.pdf> (consultado el 6 de marzo de 2018).

Arendt, H. (2009). La condición humana. Buenos Aires, Barcelona, México: Paidós.

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica. México: Itaca.

Bajtin, M. (1986). Problemas literarios y estéticos. México: fce.

Bessire, L. (2004). “The rise of indigenous hypermarginality: Native culture as a neoliberal politics of life”. Current Anthropology, 55 (3), 276-95.

Benveniste, É. (1983). Problemas de lingüistica general. México: Siglo xxi.

Bourdieu, P. (2003). Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, SA.

Fikes, J. y P. Weigand (2004). “Sensacionalismo y etnografía: el caso de los huicholes de Jalisco”, Relaciones, xxv (98), 51-68.

Foucault, M. (2001). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. México: Siglo XXI.

Furst, P. (1996). “Myth as history, history as myth: A new look at some old problems in huichol origin”. En: S. Schaefer y P. Furst (eds.), People of the peyote. Huichol Indian history, religion and survival, pp. 26-60. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Furst, P. (2006). Rock crystals and peyote dreams: Explorations in the huichol universe. Salt Lake City: University of Utah Press.

Latour, B. (2008). Reensamblar lo social. Buenos Aires: Manantial.

Lebow, A. (2006). “Faking What? Making a mockery of documentary”. En A. Juhasz y J. Lerner (eds.), F is for phony: fake documentary and truth’s undoing, pp. 223-237. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Myerhoff, B. (1974). Peyote hunt: the sacred journey of the huichol indians. Nueva York: Cornell University Press.

Negrín, D. (2015). “El indio que todos quieren: el consumo de lo ‘huichol’ tras la batalla por Wirikuta”. Sociedad y Ambiente, 1 (8), 54-74.

Said, E. (2002). Orientalismo. Barcelona: Debolsillo.

Subsecretaría de Educación Básica (2001). Entrevista a Lauracarmen Magaña directora del cortometraje Diabla blanca [archivo de video]. Recuperado de <https://vimeo.com/36581075> (consultado el 6 de marzo de 2018).

Téllez, V. (2011). Xatsitsarie: territorio, gobierno local y ritual en una comunidad huichola. Zamora: El Colegio de Michoacán.

Warner, M. (2008). Públicos y contrapúblicos. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona.

Whittaker, R. (1993). Interview: Juan Negrín: a life of service to the Huichol. Entrevistado por Richard Whittaker. Recuperado de <http://www.conversations.org/story.php?sid=11> (consultado el 6 de marzo de 2018).

Documentales

Robinson, S. (dir.) (2017). Virikuta: la costumbre. Recuperado de <https://www.YouTube.com/watch?v=i1OfPOHJQXY> (consultado el 6 de marzo de 2018).

Secunda, B. (dir.) (s.f.) Virarica: the healing people. Recuperado de <https://www.YouTube.com/watch?v=fjps5XAVAUk&t=1701s> (consultado el 6 de marzo de 2018).

Magaña, L. (dir.) (s.f.) Diabla blanca. Recuperado de <https://www.YouTube.com/watch?v=GeYAEXqaPQg> (consultado el 6 de marzo de 2018).

Christoph Schabasser, licenciado en Antropología Social y Cultural por la Universidad de Viena, maestro en Antropología Social por El Colegio de Michoacán, estudia el doctorado de Ciencias Sociales en El Colegio de San Luis. Realizó trabajo de campo etnográfico con el grupo indígena wixarikay sus públicos entre 2007 y 2016, su tesis se enfoca en la economía de la etnicidad. El interés específico que estimula la investigación con el grupo indígena son las relaciones entre ritual y poder. Contacto: christoph.schabasser@gmail.com

Wixaritaries el plural de wixarika: indigénas huicholes e indígena hichol. La letra xse pronucia como rr.

De acuerdo con las convenciones ortográficas recientes, la palabra Wirikuta no se escribe con V, sino con W. Los wixaritari, así como otros pueblos indígenas mesoamericanos, suelen decir “el costumbre” en lugar de “la costumbre”.

Antropología visual y epistemes de la imagen

Arturo Gutiérrez del Ángel, Christoph Schabasser y Cecilia Fuentes (editores)

Se terminó de imprimir en los talleres de Ediciones Verbolibre, S.A. de C.V.,

Calle Sur 23 núm. 242, Col. Leyes de Reforma 1ra Sección, C.P. 09310

alcaldía Iztapalapa, Ciudad de México, Tel.: 5640-9185

La composición tipográﬁca se realizó en Ediciones y Gráﬁcos Eón, S.A. de C.V.,

Av. México-Coyoacán núm. 421, Col. Xoco, C. P. 03330.

alcaldía Benito Juárez, Ciudad de México, Tels.: 5604-1204 y 5688-9112.

<www.edicioneseon.com.mx>

La edición estuvo al cuidado de la Unidad de Publicaciones

de El Colegio de San Luis y los editores.

El tiro consta de 250 ejemplares.

Antropología visual y epistemes de la imagen, edición de Arturo Gutiérrez del Ángel, Christoph Schabasser y Cecilia Fuentes, se terminó de imprimir el ? de julio de 2018 en los talleres de Ediciones y Gráficos Eón, S.A. de C.V., Av. México-Coyoacán núm. 421, Col. Xoco, C. P. 03330. Del. Benito Juárez, Ciudad de México. Tels.: 5604-1204 y 5688-9112, <www.edicioneseon.com.mx>, donde también se realizó la composición tipográfica. La edición estuvo al cuidado de la Unidad de Publicaciones de El Colegio de San Luis y los editores. El tiro consta de ? ejemplares.